TEMA: PODOBE SPOMINA 

.asmina .epetavc 

NELLY & NADINE | 2022 
V uvodni sekvenci filma Nelly & Nadine (2022, Magnus Gertten) kamera pocasi drsi skozi množico ženskih obrazov. Ti razkrivajo plejado kompleksnih obcutij – veselje in žalost, apa­tijo in evforijo, žalovanje in pricakovanje … Nic nenavadnega, saj gledamo crno-beli arhivski posnetek prihoda osvobojenih ujetnic koncentracijskih taborišc v švedsko mesto Malmö leta 1945. Podoba anonimizirane množice ubitih/ranjenih ali osvo­bojenih ljudi je tipicna reprezentacija II. svetovne vojne in po­nazarja nezamisljivo razsežnost in travmo zgodovinskega do-godka. A režiser Magnus Gertten, ki se je s tematiko vojne v svojih dokumentarnih delih ukvarjal veckrat, se odloci množico preživelih individualizirati – v kadru izpiše imena žensk in nam pove njihove zgodbe: kako so bile ujete ter predvsem, kako so preživele in živele po vojni. Med obrazi izstopa ženska s kratko pristriženimi lasmi, še vedno odeta v taborišcno crtasto unifor-mo. Ženska je režiserja, ki je arhivski posnetek prouceval vec let, da bi se dokopal do imen in zgodb preživelih – o tem govori njegov zgodnejši film Vsak obraz ima svoje ime (Every Face Has a Name, 2015) –, vedno fascinirala. V Nelly & Nadine se ji kamera vedno bolj približuje, prodorno in pokoncno nas gleda nazaj, a njen izraz je neberljiv: kljub svobodi je na njem izrisana melanholija, zaskrbljenost, izguba? Glas pripovedovalca – reži­serja samega – nam pove, da gre na Nadine Hwang: »Vedno me je intrigiral njen izraz na obrazu. Kaj misli v tem trenutku osvo­boditve? Zdaj poznam odgovor. Vem, na koga misli.« 
Odkrivanje Nadinine zgodbe ima daljšo zgodovino: ko je Gertten koncal film Vsak obraz ima svoje ime, je sprožil glo­balni spletni val iskanja podatkov o ženskah na posnetku. Kaj se je zgodilo z Nadine, je bila takrat še vedno skrivnost: režiser je slišal govorice, da se je vrnila v rodno Kitajsko (v Evropo je prišla kot hci kitajskega veleposlanika v Španiji) in za njo se je izgubila vsaka sled. Kje je koncala Nadine, je izvedel šele preko odkritja druge življenjske zgodbe. Leta 2016 je prejel elektronsko pošto starejšega francoskega para, Sylvie in Christiana, ki sta razkrila fascinantno življenje Sylviejine babice Nelly, za katero se izkaže, da je po osvoboditvi igrala pomembno vlogo v življenju Nadine. Režiser se je tako odlocil, da bo naredil še en film o vojni, ki to zares ni, saj v teku pripovedi iz pozabljenih osebnih arhivov neke družine izkoplje zgodbo o veliki ljubezni med dvema ženskama. 

TEMA: PODOBE SPOMINA 
POZABLJENI DRUŽINSKI ARHIVI 
V filmu spremljamo Sylvie, ki je po materini smrti podedovala vec zabojev svoje babice Nelly Mousset-Vos, operne pevke, med vojno zaprte v taborišcih Ravensbrück in Mauthausen. Travma internacije se je prenašala skozi generacije – ne kot jasna arti­kulacija tega, kaj se je Nelly pravzaprav zgodilo in kako je pre­živela, ampak kot molk in senca zgodovine trpljenja, o kateri se ni govorilo veliko. Sylviejin odnos do družinske travme bi lahko opisali kot tisto, kar Marianne Hirsch imenuje »postspomin«. Koncept opisuje, kako mlajše generacije inkorporirajo osebne in kolektivne travme prejšnje generacije; ceprav te travmaticne izkušnje doživljajo samo preko zgodb, podob in vedenja tistih, s katerimi so odrašcali, se te prenašajo afektivno in se jih dotak­nejo do te mere, da postanejo del njihovih spominov. V Nelly & Nadine vidimo, kako so fragmenti babicine zgodbe postali del Sylvie, družinskega kolektivnega spomina in osebne bolecine, zato vec let ne zmore odpreti babicinih zabojev, s katerimi se boji soociti. Hkrati pa, kot pokaže clanek, arhivi in arhivarsko soocanje z njimi igrajo kljucno vlogo pri predelavi travmaticnih postspominov in vzpostavljanju Sylviejinega odnosa do babice, tega, kaj je preživela in kdo je pravzaprav bila, na novo. 
Ko Sylvie babicine dokumente koncno razprostre po domaci mizi, se jih loti sprva z zadržanostjo, nato velikokrat v solzah. Potem ko preceše babicine osebne arhive, v njih odkrije zaklad­nico spominov – Nelly je v casu ujetništva pisala dnevnik, v ka­terem je opisovala grozote taborišc in nacine preživetja, v za­pisih pa se je skrivala še druga, nepricakovana zgodba. V poe-ticnem opisu božica 1944 Nelly pripoveduje, da je soujetnicam pela pesmi, nato pa je iz množice nekdo prosil, naj zapoje kaj iz Puccinijeve opere »Madame Butterfly«. Ko je koncala in je aplavz polegel, je oseba, ki si je zaželela pesem, prišla do nje. Nelly je v dnevnik zapisala: »Madame Butterfly je stala pred mano.« Njeno ime je bilo Nadine. Med ženskama se je razvila življenjska ljubezen, ki jo Nelly veckrat opiše kot tisto, kar jo je gnalo, da je preživela, tudi potem, ko so jo premestili v Maut­hausen, kjer je hudo zbolela. Po vojni sta se Nelly in Nadine ponovno našli in se preselili v Caracas, Venezuelo, kjer sta oko­li sebe ustvarili povezano skupnost (kot se izkaže v teku filma pretežno kvir prijateljev_ic), Nadine, sama strastna amaterska fotografinja in filmarka, pa je vecino njunega vsakdana doku­mentirala s svojo Super 8 kamero. 
Sylviejino odkrivanje babicinega arhiva in zamolcane lezbicne romance je okvir filma, preko katerega gledalci skupaj z njo po-casi kopljemo po plasteh družbenih, družinskih in osebnih kvir zgodovin. Njen spomin na babico in njeno »prijateljico« Nadi­ne je varljiv, interpretacija njunega odnosa pa se med filmom spreminja. Tako z njo potujemo v Pariz, kjer se sestane z biogra­finjo Joan Schenkar, ki ji pove, da je bila Nadine del t. i. žensk »z levega brega Sene« – intelektualk in umetnic, ki so delovale v Parizu v prvi polovici 20. stoletja do II. svetovne vojne. Nadine je bila zaposlena pri Natalie Clifford Barney – pisateljici in fe­ministki, ki je v tistem casu gojila nemara najpomembnejši lite-rarni salon na svetu – kot njena tajnica in šoferka, bila pa je tudi njena ljubimka. »Natalie je bila zelo prakticna,« z nasmeškom pridoda njena biografinja, ki Sylvie nato izzove: »Zakaj si potre­bovala toliko casa, da si zacela raziskovati babicino življenje?« »Ker nihce ni govoril o tem,« prizna Sylvie. Schenkar nadalju­je: »Toliko te zgodovine je popolnoma izgubljene, ker, ceprav so ljudje živeli skupaj kot tvoja babica z Nadine, nihce tega ne artikulira. In nic ni resnicno, družbeno, dokler ni artikulirano.« 

(O)KVIRJANJE ARHIVA IN SKUPNOSTI 
Schenkar, sama priznana raziskovalka arhivov »zamolcanih« aspektov življenj in ljubezni žensk, se s tem obregne ob proce­se arhiviranja in spominjanja, ki so življenja zunaj normativnih družbenih okvirov nemalokrat popolnoma zabrisali. Raziskoval­ka Dagmar Brunow v svojem clanku o kvir arhivih – »Queering the archive: amateur films and LGBT-memory«1 – piše, da ved-no obstaja tveganje, da arhivska gradiva beremo skozi hetero-normativno perspektivo, ki ljubimke spreminja v dobre prijate­ljice; tako se osebni spomini v javni sferi predrugacijo, izbrišejo dele zgodbe, ki so kljucni za njeno razumevanje. Nellyjin in Na-dinin stari prijatelj iz Caracasa pove, da sta se ženski neznancem v javnosti predstavljali kot sestricni. Domaci posnetki, ki jih je posnela sama Nadine, pa kažejo drugacno sliko: na posnetkih gledamo ženski v njunem vsakdanu, ko sedita za domaco mizo in jesta kosilo, intimne posnetke Nelly, ki se ji Nadine pocasi približuje s kamero in jo ljubece obcuduje, ko gleda skozi okno ali se igra s psom. Na nekem posnetku ženski prijatelju kažeta svoje slike in se za njegovim hrbtom narahlo dotakneta s prsti. 
Brunow piše, da so lezbicni domaci filmi pomemben prispevek k avdiovizualnemu spominu, ceravno jih je zaradi cenzure, ne­razumevanja, unicenja ipd. preživelo le malo: »Njihovo ohra­njanje je nujno, ker ti filmi diverzificirajo kulturni spomin s 
1 Brunow, Dagmar. »Queering the archive: amateur films and LGBT-memory«. V: Ingrid Stigsdotter ur. Making the Invisi­ble Visible. New Approaches to Reclaiming Women’s Agency in Film History. Lund: Nordic Academic Press, 2019, str. 97–117. 
TEMA: PODOBE SPOMINA 
tem, ko nam ponudijo prej neslišane zgodbe.« Tako so arhivar­ske prakse – tudi Sylvie, ki se odloci babicine arhive ne le ob-držati, temvec ponuditi javnosti in z Gerttenovo pomocjo kon­tekstualizirati znotraj kvir zgodovine – pomembne intervencije proti pozabljanju. »Vsakdo potrebuje spomine, da ustvari svojo identiteto,« piše Brunow, ki vidi arhive kot »prostore, kjer se kvir subjekti sestavijo kot zgodovinski subjekti, cetudi se to zgodi v kontekstu arhivskega primanjkljaja. Domaci filmi in dnevniki, ki sta jih ustvarili in pustili za sabo Nelly in Nadine, ne nudijo samo okna v njuno preteklost – vecerje, zabave, po­tovanja, hobije, prijatelje –, ampak so toliko bolj pomembni, ker kažejo na namerno vpisovanje dveh žensk in njune ljubezni v zgodovino in kolektivni spomin. Skrbno pretipkani dnevniki vsebujejo eksplicitne zapise lezbicne želje – npr. »Hrepenenje po tvojih resnih, prodornih oceh, ki me posedujejo do roba ekstaze« – in so bili, kot odkrije Sylvie, namenjeni izdaji me-moarja, a ga takrat ni želel objaviti noben založnik. Zdaj naj bi ga objavila Sylvie sama, ki v teku filma postane neke vrste aktivni spominski deležnik, saj med urejanjem babicinih spo­minov redefinira svoj odnos do nje, »ženske, s katero je živela« in družbenega pomena njunih življenj. 
Ne hramba, temvec kroženje arhivskega gradiva je tisto, ki ustvarja spomine, piše Brunow, in okoli avdiovizualnih spomi­nov (v tem primeru tako v obliki ohranjenih domacih filmov kot njihove remediacije v dokumentarcu, ki je obkrožil svetov­ne festivale) se vzpostavljajo skupnosti in vezi s kvir zgodovino. Podobno opozarja Anamarija Horvat v knjigi Screening Queer Memory: LGBTQ Pasts in Contemporary Film and Televisi-on,2 ko trdi, da je film »afektivni spominski vir«, saj je za LGBT+ skupnosti kljucen element prenašanja zgodovinskega spomina. Ce je za druge etnicne ali religiozne manjšinske skupnosti po­membno medgeneracijsko družinsko prenašanje spominov, je, tako Horvat, koncept kvir spomina bolj kompleksen: nema­lokrat definiran v opoziciji do (biološke) družine oz. je družina velikokrat tista, ki se iz svoje zgodbe odloci kvir spomin izbrisati. 


UCINKOVANJE SPOMINJANJA IN POZABE 
Sylvie pripoveduje o svoji materi, ki po vojni ni mogla sprejeti Nellyjine odlocitve, da zapusti moža in zacne živeti z Nadine. Tako se je odlocila, da ostane z ocetom v Franciji. Svoje hcere (Sylvie in njeno sestro) je pozneje nekajkrat peljala v Caracas, hkrati pa popolnoma izbrisala kontekst Nellyjinega in Nadini­nega skupnega življenja. Ko biografinja Joan Schenkar Sylvie vpraša, kdaj je imenovala, kaj je bila njena babica, Sylvie obne-mi, ker pravzaprav babicinega življenja (še) nikoli ni artikulirala zunaj heteronormativnega okvira. A Nadinina zgodba se zaradi nevpetosti v heteronormativne okvire dedovanja in spominja­nja, pa tudi zaradi številnih migracij, izgubi še bolj temeljito: medtem ko uradni dokumenti, ki jih najde Sylvie, razkrivajo, da je bila Nelly zaprta zaradi delovanja v odporniškem gibanju in je bila vojna junakinja, za Nadine nikoli ne izvemo, zakaj je bila zaprta – je v taborišcu pristala zaradi svojega lezbištva in prezentacije (imela je kratko pristrižene lase, nosila je kroje­ne obleke in kravate) ter bila obtožena »asocialnega vedenja« (oznaka, ki so jo nacisti uporabljali za lezbicne ujetnice)? Ali je bila ujeta, ko je pomagala tihotapiti begunce cez mejo iz Franci­je? Nazadnje niti ne vemo, kje je bila njena kitajska družina in kje je bila pokopana, potem ko je v sedemdesetih umrla. Edino, kar je za njo ostalo, so filmi, fotografije in opisi v Nellyjinem dnevniku, avdiovizualni arhiv fascinantne kvir zgodovine. 
Nelly in Nadine ni edini film, ki se ukvarja z izbrisom lezbicnih zgodovin in iskanjem njihovih fragmentov. Nitratni poljubi (Ni­trate Kisses, 1992) ameriške režiserke Barbare Hammer denimo sopostavlja simbolicno izpraznjene prostore, da govori o LGBT+ žrtvah nacizma in njihovem fizicnem ter družbenem izbrisu, sledi lezbištva ameriške pisateljice Wille Cather, ki je zbirko zasebnih pisem drugim ženskam unicila pred svojo smrtjo, in drugacne vrste »domacih filmov«, prizore ljubljenja gejevskih in lezbicnih parov, ki se s telesom vpisujejo na »nitratni« trak filma; ta je krhek in podvržen unicenju v arhivu, podobno kot kvir spomini. Režiserka Cheryl Dunye v svojem mokumentarcu Ženska lubenica (The Watermelon Woman, 1996) odkriva oz. si zaradi zgodovinskega izbrisa izmišlja arhive crnske lezbicne zgodovine, s katero sama – kot mlada temnopolta dokumenta­ristka – vzpostavlja afektiven odnos. Med Hammer – ki se je v sedemdesetih odlocila vzeti v roke Super 8 kamero, dokumen­tirati svoje življenje –, Dunye, ki je podobno storila v devetdese­tih, in zapušcino zabojev Nelly in Nadine obstajajo vzporednice: vse omenjene ženske se zavedajo pomena arhiviranja lastnih in skupnostih spominov, ki so zaradi tega, ker obeležujejo življenja zunaj družbenih okvirov, v stalni nevarnosti izbrisa. Tako je za vse kvir ženske kljucno, kot je nekoc znamenito rekla Hammer, napisati lastno biografijo, da ne bi tega namesto njih naredil kdo drug (in izbrisal pomembne dele). 
2 Horvat, Anamarija. Screening Queer Memory: LGBTQ Pasts in Contemporary Film and Televisi­on. London: Bloomsbury academic, 2021.