tedaj izpričali ob Župančiču in Cankarju predvsem Dcminsvetovci, tudi Milčinski, in prav nič Tavčar in Govekar. Finžgar je iz te časovne snovnosti utrgal najboljše od svojega duha, uveljavil brez vpliva od strani kakršnekoli literarnosti svoj veliki slog, napisal svoj veliki tekst v zgodovinski dobi slovenstva pred jugoslovanstvom, ki nam rodi patološkozajemljivo pravdo za jugoslovenščino in artizem brez slednje tradicije. Mimogrede sem že omenil sijajne oblikovne strani Finžgarjevega peresa. Ne le snovno, tudi jezikovno temelji Finžgar ves in vselej v narodu in raste od leta do leta še bolj v narod. Tu je imel zglede v Levstiku, Jurčiču in najbližje v Medvedu in Prelesniku. Folklora njegovega »Triglava« je še v sorodu baumbachovstvu. Jezik njegove družinske zgodbe je književna slovenščina brez izrazitega osebnostnega obeležja. Po dramatskem govoru in po koledarski povesti pa je našel Finžgar že zgodaj v pravi narodni izraz, v podobo gorenjske klime. Saj ne išče namenoma v lo-kalnost; dana mu je naravno in upotreblja jo zmerno in primerneje nego Jurčič ali celo Prelesnik (Nesrečno zlato). Mimogrede je sicer doživel vplive Cankarjeve in Meškove liričnosti, okus meškovske bibličnosti v »duši« in filozo-fizem »ipotništva« cankarsicega. V sijajni »periodiki« in nazorni sentenčnosii svoje zgodovinske slike je ob Za globine »ukane« uveljavil svoj močni ritem. Prav nič se ni potrudil v besednost staro-slovenščine, starobulgarščine; komaj »plesačico« in »zrnijo« je izposodil na jugu. Zavedno je uveljavil v zadnjem desetletju »gorenjsivo«, bogate besede in rečenositi: natečnica, pohramplati, borka, razrahan, pahati, pograd, zacnrčati, vijača, odlija-vec, burnik, preložiti, vtakne se mi, rahuta, mrčezno, pominjek, mazgati, samotorec, koprivec, (dekliška) straža, plašar, na vso lašč, vrata se po-jezdijo, žužlja, mrežnica, gcbuzda, budati, brnjati, biti sama na sebi, dekle postane očitna, gluh kakor bukva, ne odležem od dela itd. Prav malo je neokusnih podob pri Finžgarju (siva vlažna megla, ki se je pasla po njenih mislih), zato je odločno lepih in izvirnih več (Matic je kar zviška treščil v škornje, deklica, zapečena v lice, kakor rženi kruh i. p.). Svoji plastični, širokonarodni podobi predvsem se ima zahvaliti za govorniške uspehe prigodni govornik v Finžgarju, ki je svojčas cepil krilatice iz Prešerna in Gregorčiča in celo v jezik kmetskega dekleta v ljudski igri (prisega — strašna pa sveta). * * * 'Sodobni leposlovec - duhovnik v Slovencih! Štiri slovita imena mu vem: Meško, Finžgar, Sar-denko, Iz. Cankar, Meško je v popoldnevu, Sar-denko molči, Iz. Cankar se je posvetil vedi in še Finžgarja grozita zadušiti urad in pastirstvo. A Finžgarja ne sme zadušiti ne urad ne pastirstvo! Pisatelj, ki je doslej tako lepo rastel iz dobrega v popolnost, je živ in velik in danes in jutri. .. 112 PRESBITERIJ SV. KATA- RINE. IZIDOR CANKAR. Lansko leto so po načrtih arhitekta Ivana Vur-nika obnovili presbiterij male in zelo ljubke baročne cerkve sv. Katarine nad Medvodami. To delo je že takrat pobudilo dovolj pozornosti in zasluži, da se z njim popečamo, ne samo zaradi estetske vrednosti, marveč tudi zaradi svojevrstnih značilnosti, ki postajajo, kakor se zdi, za sodobno umetnost naravnost tipične. KAJ PTIČKI POJO? Nad vrati sakristije je arhitekt na beli sleni pod svodom razpostavil obširen dekor, da izpolni ono vrzel, ki je tu nastala po vratih v sicer enakomerni celoti barvno-dekorativne zasnove (si. 6.). Na vrhu je mučeniška krona sv. Katarine, pod njo sveiničin atribut, mučeniško kolo, izpod katerega se izvijata na desno in levo po ena palmova veja, pod vsem tem pa stoje trije skladi knjig s hrbtom proti cerkvi, in sicer tako, da je vsa/ka naslednja vrsta višja in širja in da se zadnja sledn ič razteza po vsej širjavi vrat in slikanega okvira, ki ga jim je arhitekt dodal. Iz te piramidalne zasnove, ki je s svojo simboliko kljub vsej dekorativnosti vendarle še v očitni zvezi s svetnico-paitrono, se pa v nje spodnjem delu odceplja motiv, ki je vsaj nenavaden: Iz zgolj dekorativne črte pasu, ki deli posamezne sklade knjig, požene po trikrat na vsaki strani mladika, a tudi zgolj dekorativno pojmo-vana, in na njih sede ptički, podobni onim, ki so posedli po vejah klinčka, ki se je široko razprostrl po kamenitih tablah ob taibernaklju (si. 7.). V tej zvezi in na tem kraju je to gotovo presenetljiv motiv, Vsi simbolični pomočki dekorja nad vrati so v ozki zvezi z mučenico Katarino, ki naj jo cerkev počasti; kupi knjig nam govore o njeni učenosti, kolo o mukah njenega trpljenja, palma o stanovitnosti in zmagi, krona o večnem plačilu — toda kaj imajo tu opraviti ti pisani in po sebi tako ljubeznivi ptički? Kako da se je pomešal ta idilični motiv v apoteozo heroičnih dejanj preteklosti, tako povsem različen po svojem značaju od tega, na kar nas hoče oslali dekor opozoriti? Ni je nobene dobe umetnosti, če izvzamemo početno geometrično ornaimentiko, ki bi ne bila rabila tega tukaj tako presenetljivega motiva v ornamentalne namene, gotovo, toda hkrati je treba tudi reči, da bi v cerkveni dekoraciji, kakršno nam je zapustila zadnja tradicija, zaman iskali česa podobnega, kakor bi bilo še bolj nemogoče najti tabernakelj, ob katerem ni drugega kot lonec s klinčki in na vejicah kosi. Ta motiv, porabljen že nad vrati sakristije s takim poudarkom in stopnjevan kesneje na tablah ob tabernalklju do popolne samostojnosti, se čuti v tej zvezi kot nekaj posvetnega, neerkvenega ali vsaj disparatnega, kakor bi bil v sredi cerkve- nega korala motiv sodobne narodne pesmi tuj element. Ta naš občutek je utemeljen. Ko se je za časa zmagujočega impresionizma ob koncu preteklega stoletja pričel in potem uspešno bojeval boj zoper zahtevo, da imej slika tudi pomembno snov, zahtevo, ki je bila preostanek romantične teorije, se cerkveni dekor novemu teoremu, da je snov za, estetsko vrednost slike brezpomembna, in zlasti kesnejši formuli, da je literarna vsebina umetnini v kvar, ni mogel prilagoditi, iz povsem umljivih razlogov; skoraj vsa cerkvena tradicija je govorila zoper to. Zato je cerkveni dekor v preteklem stoletju ostal v bistvu zvest romantični tradiciji, kakor, nas lahko pouči pogled v katerokoli cerkev, ki je bila poslikana ob koncu 19, stoletja, in kakor je po naziranju o rabi snovi v tesni zvezi s to tradicijo tudi še slika Hel, Vurnik v oltarju sv, Katarine, ki nam predstavlja mučenico v pogovoru z modrijani, čeprav, je opaziti tudi na tem delu nekatere razlike od tradicionalnega pojmovanja historične slike, ki pomenijo obrat v ono smer, v kateri se giblje ves ostali dekor presbiterija. Idiličnega motiva v tej samostojnosti, kakršno mu je dal Vurnik nad vrati sakristije in zlasti ob tabernaklju, v novejši cerkveni tradiciji ni", in če ga hočemo najti, moramo seči globoko v zgodovino do srednjega veka in še globlje, do starokrščanske dobe. Odtod je razumljivo, da se nam zdi ta motiv nekam laiški, cerkvi ne prav primeren. Zelo zanimivo je opazovati one spremembe, ki so se izvršile v rabi snovi za cerkveno umetnost v razvoju krščansike umetnosti, V prvih stoletjih ' krščanstva, v dobi prekipevajočega religioznega čuvstva, v katerega so se izlile najboljše raznolike duševne moči ljudi onega kroga, ki je bil odločen, da začne novo zgodovinsko tvorbo, nazvano krščansko kulturo, v dobi onega vehementnega spiritualizma, čigar početke najbolje označuje dosledno duhovno pojmovanje vesoljstva, kakršno se javlja pri sv. Pavlu, in mistika sv, Janeza, v času te silne reakcije proti naturalistični kulturi antike, reakcije, ki je bila tem krepkejša, čim trdnejša je bila antična tradicija, se cerkvena umetnost, če smemo že s tem imenom nazvati nje prve početke, po prvotni kratki negotovosti obrne odločno v simbolično smer. V tem stadiju razvoja je starokrščan-ski umetnosti predmeti umetnine indiferenten in ne slika pava zaradi pava ali ribe, ker je riba, marveč le z ozirom na simbolično, nadpredmetno in nad-formalno vrednost ter pomembnost snovi. Ta simbolizem ni slučajen; simbolično izražanje je znak neracionalističnio usmerjenega mišljenja (in ne le v tej dobi) in se 'je rodilo iz iste duševnosti, izfkatere so nastale analogije sv, Pavla, sklicujočega se v okrepitev trditve, da je prišel Mesija z novo postavo, na simbolično pojmovane dogodke stare zaveze, iz iste duševnosti, ki se je s tolikim žarom oklenila fanitastično-simboličnih podob apokalipse, Vendar pa ta izključno simbolična smer v sitarokrščanski umetnosti ne traja predolgo. Nekako istočasno, ko se v cerkvi pojavi poleg abstraktnega spiritualizma potreba, da se sporazume z realnostmi tega življenja, ko dobiva cerkveni nauk svoje prve točne in za vso cerkev obvezne formule (elkumenski koncil), ko stopa cerkev kot nov faktor v državno življenje, ko se njena moč vse bolj in bolj utrjuje, njena organizacija bori, čisti in napreduje, ko si, z eno besedo, religiozna družba, ki ji je bila poprej poglavitna vsebina tista skupna v onostranost usmerjena težnja, pripravlja temelje za dolgotrajno bivanje v tem svetu, se pokaže poleg abstraktnega simbolizma umetniške snovi v cerkveni umetnosti historični snovni element, kateremu umetnostni predmet ni le več sam po sebi pomemben (v živem nasprotju s simbolično težnjo), ampak celo izmed vseh interesov najvažnejši. Ta snovni historični element ne zamre v poznejšem razvoju cerkvene umetnosti nikoli več, ampak se dosledno vedno bolj in bolj krepi — zastoj v zgodnjem srednjem veku je le navidezen — čim večjo historično tradicijo dobiva cerkvena organizacija sama in čim bolj se širi krog njenih tostranskih interesov. Netvarni simbolični element je med tem časom izgubil v umetnosti svoje predominantno stališče, a živi še v romanski dobi z vso močjo dalje, čeprav pregnan iz centralnega snovnega mesta v snovne aksesorije, kakor živi dalje oni psihološki korelat; umetnostnega simbolizma v mišljenju in dejanjih zapadno-evropskega kulturnega kroga, pojavljajoč se v vedno novih poskusih po-duhovljenja družbe (redovi), v velikih političnih podjetjih, ki so črpala svojo popularnost ne iz političnih ali kakih drugih, marveč iz čisto spiritua-lističnih motivov (križarske vojne), pa tudi v osebnih dejanjih pokore in očiščevanja, ki so bistveno pripomogla, da se je zbralo toliko energij, kolikor jih je bilo treba, če naj nastanejo oni velikanski spomeniki romanske arhitekture. In sicer ni simbolični element med tem časom samo živel dalje, ampak se je snovno celo bogatil tja do gotike, predstavljajoč tako paralelno duhovno strujo k realistični struji, ki se je — razen seveda tudi v formalnem oziru — javljala v vedno obširnejši histeričnosti svoje snovi. Obe te značilnosti je cerkvena umetnost ohranila skozi ves srednji vek, čeprav seveda prevladuje v začetku simbolična in proti koncu realistična snov, kakor označuje ostale kul-turno-zgodoivinske dogodke tega časa ista analogna dvojica, imenovana Bog in svet, duhovna in posvetna oblast, razodeta in z umom odkrita resnica, in še drugače,1 Že v gotski dobi se je začel simbolični snovni element umikati pred historičnim in realističnim, v novem veku pa je skorai popolnoma zamrl. Živel je dalje le še kot rudiment iz tradicije, porabljen le poredkoma kot okvir k realistični snovi, ki je medtem postala pravi •umetniški predmet, a ne kaže nobenega notranjega življenja več, se- ne množi, ne razvija, ni samostojen, marveč brezpomemben privesek. Poleg mnogih drugih posebnosti, ki označujejo umetnost novega časa takoj v nje početkih, zlasti pa one načelne razlike, ki jo delijo od umetnosti srednjega veka, se mi vidi tudi ta 1 Glede formalnega dualizma v srednjem veku prim, M. Dvorak, Ideališmus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei. Munchen u, Berlin, 1918. 8 113 preobrat v izberi snovi dovolj važen,1 kakor gotovo ni slučajno, da je cerkvena reformacija, ki stoji, kakor renesansa v umetnostnem oziru, ob početku novega veka kot znamenje časa in napoved prihodnjega razvoja, zavrgla bogato simboliko cerkvenih obredov, in da se je v katoliški cerkvi sami ta simbolika v teku stoletij večinoma skrčila v komaj še razločne rudimente, Doba baroka, čas cerkvene reformatorične reakcije, kaže mnogo zanosa in verskega čuvstvovanja — v tem času so se napolnile cerkve s slikami nebeških vizij — toda niti približno ne smemo vzporediti religioznosti te dobe z mističnim zanosom starokrščanskega časa, zakaj umetnost se tedaj ni le vedno bolj in bolj laiciziraia, marveč kaže cerkvena umetnost sama — da ne govorimo o drugem — isto tendenco, katera se javlja v vsej ostali umetnosti, otresti se srednjeveškega simboličnega elementa in postati, kljub vizionarnemu značaju svojega predmeta, čim najbolj realistična: v tej dobi se je cerkveni dekor obogatil z mnogimi novimi realističnimi snovmi, s snovmi, katerih invencija ni potekla iz abstraktnega razmišljanja, marveč iz zgodovine, legende ali aktualnega življenja. Gotovo se v tej dobi poživlja tudi simbolika antike, toda nagib, ki je umetnika privedel do te snovi, ni nikakor one vrste kakor v srednjem veku, marveč diametralno nasproten; ta antični simbol gja ne zanima kot simbol, marveč le kot del antične kulture, ki je ob tem času bila predmet podrobnega študija, torej kot zgodovinska realnost. To realistično teženje doseže svoj višek v 19, stoletju, v kailierem zamre vsaka simbolična invencija in se čut za realnost v toliki meri okrepi, da se pojavi obnavljanje zgodovinskih stilov, in sicer ne zaradi simpatične estetske razčuvstvova-liosti do katere posebne dobe preteklosti, ne zaradi sorodnosti umetnostnega hotenja, marveč iz ljubezni do realnih tvorb preteklosti. Tudi- srednjeveški stili so se ob tem času obnavljali — in vendar, poglejmo katerokoli moderno romansko ali gotsko stavbo in se bomo prepričali, da so ravno simbolični elementi v njej reducirani na minimum, -vrhu tega omiljeni v realističnem zmislu, če ne popolnoma zabrisani. In čisto naravno; v času, ki je preteklost jemal z objektivnega zgodovinskega stališča, ki je smatral stil preteklosti za predmet eksakllne umske rekonstrukcije, ni nikakor moglo biti zmisla za čisto subjektivno, nerealistično vrednost simbola. Kako je tudi v tem veku tukaj očrtani razvo!) v izberi umetnostne snovi tekel vzporedno z vsem ostalim kulturnim razvojem, je komaj potrebno opozarjati, V Vurnilkovem dekorju presbiterija sv, Katarine pa opazimo nekaj, kar je s to tradicijo v nasprotju, Najprej se pojavi tuji motiv nad vrati sa-kristije, ko iz knjig, simbolizirajočih cerkveno pa-trono', poženejo— tako zelo nerealistično— veljice, na katerih sedijo ptiči, zlasti pa, in sedaj s polno 1 V strokovni literaturi je naraščanje snovi v starem in srednjem veku ikonografski dovolj natančno obdelano, a s tega vidika, s katerega gledamo ta pojav tukaj, še ni bil razmotrivan, dasi bi tako zastavljen študij, zlasti v zvezi s formalnimi problemi dotičnih dob, mogel biti ploden, močjo, v vsej samostojnosti, na retabulah oltarja; na tem mestu so od nekdaj, od romanske dobe, stale svete zgodovinske figure, a so sedaj izginile, umaknile so se klinčkom in kosom! Če hočemo dobiti analogije za ta pojav v tradiciji cerkvenega dekorja, bi jih morali iskati v početkih starokrščan-ske dobe, torej v času snovno popolnoma neopredeljenega dekorja, kakršen se nam kaže sedaj nad vrati katarinske sakristije, v času, ko ni hotel biti dekor nič drugega nego dekor, brez vseh aluzij; ali v oni dobi, ko je dekor dobival že svoj simboličen pomen, kakor ga dobiva tudi oni motiv kline -kov in kosov, cvetja in petja, radosti in hvalnic, razpostavljen pri sv, Katarini okrog močno poudarjenega tabernaklja v oltarju. Obnavljanje tradicionalnih stilov v polpreteklem času se nikakor ni ustavilo pri romanski dobi kot meji navzdol, marveč smo videli zadnje čase, da se obnavlja tudi starokrščanski dekor, da se ponavljajo starokrščan-ske apside s svojimi muzaičnimi svetniškimi figurami — toda s temi poskusi nima Vurnikovo delo nič skupnega. Ne mogli bi tega, kar vidimo pri sv, Katarini, imenovati posnemanje prakrščanskega dekorja; to ni obnavljanje starih tipov, pač pa analogija v umetnostnem hotenju; odklanjanje historične snovi, Ta pojav bi bilo kaj lahko razložiti v času, ko se je pozornost, porazdelivši se na vsa polja, vse čase in vse panoge umetnosti, obrnila tudi k tako-zvani narodni umetnosti, ko nastajajo Madone v narodnih nošah in se naglasa potreba umetnostne renesanse na podlagi folklorističnih raziskavanj; Vurnikovo delo bi po tem svojem motivu bilo enostavna aplikacija »narodne« umetnosti na cerkveni dekor. Vendar se s to razlago ni mogoče zadovo ljiti, ne le zato, ker tudi po njej preostaja še vedno vprašanje, kako je mogel ta laični motiv — proti tradiciji — zaiti v cerkev, marveč tudi zaradi nekaterih drugih značilnih posebnosti v okrasju presbiterija sv, Katarine, Pesem, ki jo pojo Vurnikovi ptički, ni samovoljna. PRIČEVANJE FORME. Način, po katerem je poslikan presbiterrj kot celota, je svoje vrste, Presbiterij je tektonski dovolj členovit: ob vhodu vanj stojita dva močna polu-slopa, v notranjosti je razčlenjen z lisenami z lastnimi kapiteli, svod tvorijo svodne kape, nasproti sakristijski steni in v ozadju je po eno okno. Dekoracija sten in arhitektonskih delov je vseskozi geometrična, je eno samo ponavljanje romba v treh spektralnih prabarvah, v rdeči, rumeni in modri, svod pa je ostal bel, nepobarvan in ima samo v sredi dekorativen medaljon v istih barvah in v obliki četveroperesne detelje. (SI. 5,) Pri tej dekoraciji je značilna okoliščina, da se geometrični motiv romba preliva v isti barvi in skoraj nespremenjeni obliki po vsej poslikani ploskvi nepretrgano dalje, usihajoč samo pod kapiteli Usen in pod venčnim zidcem, a da se potem takoj tudi na tem členu zopet pojavi. Enakomerno z istim dekor- 114 jem sta poslikana pilastra in notranjost loka nad njima, venčni zidovi in kapiteli, lisene in ploskve sten — torej tektonski svojevrstni, po svojih funkcijah disparatni deli. Tektonska členovitost je s tem pretežno zabrisana — kar je dobro opaziti tudi na naši fotografiji (si. 5., na levi), medtem ko je v resnici pod vplivom barev to še bolj razvidno — arhitektura, ki je tvorila pred poslikavanjem edini vir estetskih vrednot te cerkvice, je v poslikanem delu notranjščine domala ubita. To nenavadno razmerje med slikarstvom in arhitekturo je umetniška kritika takoj opazila in je čisto pravilno pripomnila, da je tako poslikavanje negacija arhitekture ter da je slikar storil tu s svojimi sredstvi isto, kar bi storil arhitekt, če bi one z dekorjem znivelirane tektonske dele s svojimi sredstvi kakorkoli odstranil, če bi presbiterij prezidal. Ta opomba je, kakor rečeno, pravilna, vendar pa sloni na domnevi, kakor da je neko določeno razmerje med slikarstvom in arhitekturo po naravi dano ali po zgodovini stabilizirano ali da je potrebno vsaj za naš Čas. Ta domneva pa je napačna. Dejanski je tako razmerje med arhitekturo in slikarstvom, kakršno se tukaj predpostavlja kot edino možno, obstajalo samo v klasični antiki, v kateri je slikarstvo v svojem odnosu do arhitekture igralo nesamostojino, podrejeno vlogo, in le deloma v gotiki. Klasični tempelj je bil po svoji arhitektonski zasnovi izraz izravnane naravne zakonitosti, skladne organičnosti materialnega sveta, v katerem ima slednji del svojo po načelu kavzalnosti točno opredeljeno funkcijo, in slikarski dekor je, opustivši stremljenje po lastni izraznosti in torej po višji umetnostni enoti, sestavljeni iz arhitekture in slikarstva, izključno le podpiral zgoraj označeno tektonsko idejo, z barvo še pojasnjujoč in okrep-ljevajoč oni izraz statičnosti in organične urejenosti, ki je bil problem arhitekture. V polzni antiki, kakor se nam (kaže v starokrščanski umetnosti, je to razmerje med arhitekturo in slikarstvom ravno obratno. Oni vihar spiritualizma, ki označuje to dobro, ni le razrušil samih temeljev klasično-an-tičnega umetnostnega naziranja in namesto nekdanjih statičnih ter fizično-organičnih arhitektonskih tvorb prinesel, v tipu starokrščanske bazilike, nove tvorbe, ki je negacija nekdanjega klasičnega tektonskega ideala ter skromen začetek — ne formalno, pač pa v principu — onega dinamičnega tektonskega načela, ki se je v srednjem veku razvilo do polne tvorne moči, marveč je tudi potisnil daleč v ospredje, vsaj kar se tiče notranjščine, slikovite estetske vrednote, namesto materialno statičnih, dosledno ravnajoč tudi v tem primeru v zmislu dematerializiranja, ki je bilo tedaj vrhovni zakon kulturnega razvoja, zakaj gotovo predstavlja slikarstvo v razmerju do arhitekture, torej iluzo-rični videz v razmerju do zakonito urejene tvari, duhovnejšoi kategorijo, prav tako kakor je abstraktna simbolična snov, katero najstarejša krščanska umetnost tako rada izbira, nekaj mnogo bolj nematerialnega, nego historični predmet, ki se začne v krščanski umetnosti uveljavljati pozneje. 8* Brez ozira na steno se razprostirajo slike v starokrščanski baziliki po njej, sledeč svojim lastnim zakonom kompozicije, osamosvojene, ali pa podpirajo na svoj način ono velilko smer gibanja proti oltarju, ki se je pojavila v notranjosti bazilike (S. Apollinare Nuovo); v apsidi in na slavoloku se široko razprostirajo, zopet prezirajoč zahteve arhitekture, in ne streme po ničemer drugem, nego da ustvarijo^ abstraktno vizijo onostranske eksta-tične blaženosti. Slikarstvo se je sedaj osvobodilo od arhitekture in doseza lastne cilje brez ozira nanjo, jo nadvladuje, Pa razmerje med slikarstvom in arhitekturo je tudi v vsem nadaljnjem razvoju naše umetnosti v neprestanih menah. V romanski dobi, ki jo v arhitekturi označuje naraščanje mas, novo organiziranje tektonskih sil, se slikarstvo zopet umika s svojega predominantnega stališča, se prilagiodeva pogojem, ki mu jih stavlja arhitektura, se omejuje deloma zgolj na ornamentiranje ploskev, ki jih je arhitektura pustila nerazčlenjene, postaja zopet pomagalo arhitekture, čeprav drugačno nego v antiki, in se v nadaljnjem razvoju proti gotiki in v njej vedno bolj umika iz arhitekture, katere izrazna moč je v tej dobi tako narasla, da je slikarstvo ne le lahko pogrešala, ampak ga celo izključila ter si ustvarila svojim namenom mnogo primernejše sredstvo, barvana okna. S tem pa, da se je arhitektura osvobodila od slikarstva, se je tudi slikarstvo osamosvojilo ir se samostojno razvijalo dalje, vsled česar opazimo v dobi renesanse zopet novo razmerje med obema panogama umetnosti: samostojna arhitektura s svojimi lastnimi problemi obstoji poleg samostojnega slikarstva. Medtem ko je srednji vek poznal v glavnem le dve meri za sliko, monumentalne mere v notranjosti cerkva in neznatne mere ilustracij v rokopisih iluminatorjev, pri čemer je bilo slikarstvo navezano na soeksi-stenco arhitekture in rokopisa, postane slika sedaj ne le formalno, marveč tudi v pogojih svojega postanka in obstanka organizem zase, kakor je arhitektura tudi samostojen in svojevrsten organizem. Med obema vlada neka pariteta, katero razmerje se pa v razvojnem toku proti baroku zopet premakne, in sicer v korist slikarstva. Arhitektura sama stremi v tej dobi po slikovitih učinkih in jih doseza na dva načina: po najintimnejši sveži s slikarstvom, podobni oni, ki je vladala za časa klasične antike, a s to razliko, da je sedaj cilj te zveze slikoviti efekt, medtem ko je bil v antiki namen te zveze pojasnjevanje statičnih in organičnih funkcij, — ali pa tudi tako, da z lastnimi sredstvi, razgibanostjo svojih delov in mas ter zlasti z obilnimi pro -fili ustvari b*~2Z vsake pomoči slikarstva slikovit kompleks, v katerem imajo svetlobe in sence slikarske vrednote in na svoj način nadomestujejo barvo. Primer te druge možnosti je tudi cerkvica sv. Katarine, ki je bila do Vurnika v svoji notranjosti vsa bela, a vendar ne brez slikovitih vrlin. Že iz tega sumaričnega pregleda je torej razvidno, da razmerje med arhitekturo in slikarstvom nikakor ni neprekršljivo stabilizirano, da torej tudi ono razmerje v presbiteriju sv, Katarine, ki vzbuja 115 začudenje, nikakor ni »nemogoče«. Kar bi moglo v tem primeru roditi teoretske pomisleke, je dej-sit v o,, da je baročna arhitektura slikarski predelana na način, ki je temu stilu tuj, da je torej tu nastala kolizija umetnostnih hotenj, kar da je nedopustno, Kolizija bi obstajala zlasti v tem, da je slikarstvo zabrisalo arhitektonske člene, ki so bistven del te cerkve, in ustvarilo neko mešanico arhitektonskih in dekorativnih vrednot, v kateri so arhitektonski členi izgjubili svoj prvotni in naravni pomen. Imenoval sem te pomisleke teoretske, zakaj odločilnega pomena niso, ker je za estetsko vrednost umetnostnega dela dejanski merodaijno le to, koliko je adekvaten izraz onih čuvstev in misli, ki so ob svojem času potrebne umetnostnega oblikovanja. A tudi sami po sebi niso upravičeni. Kar se je tu zgodilo z baročnim stilom, ki se je temeljito preoblikoval pod rokami sodobnega umetnika, je barok sam neštetokrat storil s stili, ki so bili njegovi predhodniki, tako da ne moremo govoriti o ravnanju, ki bi bilo v življenju zapadno-evropske umetnosti brez primere, kar bi pa tega ravnanja gotovo še ne opravičevalo, ko bi bil vsled omenjene kolizije stilov nastal stilističen nestvor, ki je v preteklosti brez primere. A to se ni zgodilo. Ista kolizija, ki se tu v sedanjem presbiteriju sv. Katarine graja, se pojavlja na nešteto zgodovinskih visoko cenjenih spomenikih, čeprav zopet nikoli sicer razen v srednjem veku. V svojem posmrtnem delu o estetiki upodabljajočih umetnosti govori Jodl1 tudi o razmerju med slikarstvom in arhitekturo ter prihaja glede romanske dobe do sklepa, da »poslikavanje nikjer ne služi zabrisavanju, marveč povsod krepkejšemu poudarjanju (arhitektonskih) forem«. Pa ni tako; ravno v romanski dobi, in samo v njej izza antike, nahajamo nešteto primerov, v katerih so arhitektonske forme s slikarskimi sredstvi zabrisane na . presenetljivo podoben način onemiu, ki ga opažamo v presbiteriju sv. Katarine. Romanski stil je prehodni stil in njegova vloga je bila, da je,-sam se nevzdržno* razvijajoč proti najpopolnejšemu izrazu srednjeveškega naziranja, proti gotiki, hkrati vendar tudi varoval one elemente antike in staro-krščanske umetnosti, ki so bili za kesnejše umetnostno oblikovanje rabljivi in potrebni; čuval je še, kakor smo videli, simbolično snov, ki je bila tako značilna za starokrščansko umetnost, kljub oni močnejši realistični struji, naznanjajoči novi vek, prenesel je v srednji vek, ne v umetnostni formi čisto, pač pa glede porazdelitve prostora nespremenjeno starokrščansko baziliko — ali bi bilo tedaj čudno, če bi se v njem ohranil tudi del onega staro-krščanskega iluzionizma, ki se je, prenesen na razmerje med arhitekturo in slikarstvo, v stariokrščan-ski dobi javljal v samostojnem razživljanju slikarstva v arhitekturi? In ohranil se je. V romanski arhitekturi se kupičijo mase, se zbirajo sile, se pojavljajo dotedaj neznane moči, poganjajoče se na-kvišku, vse se pripravlja na ono veliko dejanje, ki 1 Friedrich Jodl, Asthetik der bildenden Kiinste, Cotta, Stuttgart-Berlin, 19202, 207. ss. 116 ga je arhitektura izvedla v gotiki, toda kljub temu je ostalo še mnogo slikarskega dekorja, ki ni samo po svojih motivih, ampak tudi po svojem značaju naslednik one zgodnje dobe, ki ji je bil ornament in slikovit videz bližji cilj nego tektonska jasnost stavbnih členov; kljub jasnemu stremljenju romanske arhitekture proti strogo organičnemu stilu, je videti, kakor v prehodnem stilu ni drugače mogoče, obilo primerov onega starejšega naziranja, po katerem ni slikarstvo služilo arhitekturi, da podpre jasnost njenih statičnih zakonov, marveč jo je nadvlado valo, čeprav je to naziranje bilo v nasprotju s ciljem razvoja romanske arhitekture in je slednjič seveda morala usahniti. Dokazi za to trditev bi se dali povzeti z romanske arhitekture kateregakoli kroga, vendar hočem navesti samo nekaj primerov, ki so nam najbližji, primerov srbskih cerkva iz romanske dobe, pri čemer je pripomniti, da je vprašanje, koliko je v romanski arhitekturi sploh in v srbski še posebej elementov, povzetih iz bizantinske ali orientalne umetnosti, v tem primeru brezpredmetno, ker gre le za to, da pokažem neko gotovo razmerje med arhitekturo in slikarstvom kot v določeni dobi srednjega veka običajno. Srbska srednjeveška cerkvena arhitektura nudi obilo vzorcev onega načina stavbarstva, ki se je v zapadni Evropi pojavilo* zlasti v južni Italiji, pa tudi drugod, in ki je z raznobarvnos.tjo svojega materiala dosezalo prave slikarske učinke, tako da pri teh stavbah po vsej pravici govorimo lahko o slikarstvu v arhitekturi, čeprav so zgolj arhitektovo delo. Gotovo se te stavbe močno prizadevajo, da izrazijo dovolj jasno svoj tektonski značaj — en sam pogled na zunanjost Hilendara na Athosu, Gra-čanico na Kosovem polju, Nagorico pri Kumano-vem, na. Studenico in mnoge druge cerkve te dobe1 nam dokazuje, da je bila arhitektova fantazija neizčrpna pri odkrivanju sredstev, s katerimi se dado posamezni arhitektonski členi označiti v svoji struktivnosti. Pri tem je tekmovala plastika z barvo materiala, skladi zidu s profili posameznih členov, da pokaže struktivne dele stavbe v njih popolni jasnosti, in nastati so mogle v svoji struktivnosti tako čudovite stavbe, kakor n. pr. Grača-nica, kjer so se slikarske in tektonske vrednote združile v eno samo organično celoto, podobno oni, ki nam jo predstavlja grški tempelj, in kjer je masa zidu označena z materialom in barvo na svojemu značaju primeren način, medtem ko so pol-stebriči na kupolah, mnogi loki, prazne ploskve pod njimi in deli oken z istimi sredstvi karakteri-zirani kot struktivno svojevrstni členi. Tej lastnosti je pripisati, da se nam ob pogledu na srbske srednjeveške cerkve vsiljuje najprej zavest o njih trdni organičnosti, da opažamo najprej njih močno okostje. Vendar pa je to samo ena vrsta cerkva in samo ena stran njih značaja. Večina teh stavb 1 Prim. slike v South Slav Motnuments. I. Serbian Ortho-dox Church, by Michael J. Pupin with an introduction by Sir Thomas Graham Jackson,* London, John Murrav, 1918. kaže obenem odlično dekorativnost, svojo slikovito stran, ki je tektoniki še podrejena, ki pa pri drugih, n. pr. pri Sv. Klementiju v Ohridu, pri samostanski cerkvi v Lesnovem, Markovi cerkvi pri Prilipu, Kučevištu, Ravanici v Srbiji, Lazarjevi cerkvi v Kruševcu, stopa tektoniki samostojno ob bok, jo marsikje prerašča in razveljavlja. Naj pokažem to stran značaja srednjeveške srbske arhitekture na enem primeru, ki ni najboljši, a vendar dovolj jasen, na vzhodni apsidi Markove cerkve pri Prilipu, ki jo je začel zidati kralj Vukaštn in končal njegov sin kraljevič Marko (si. 9.). Nekateri arhitektonski deli so na tem detaju stavbe zelo močno poudarjeni, talko loki nad obema nišama na levi, ki so podvojeni in s svojo zgornjo polovico, prežeto s temnimi sencami, krepko zaključeni kot svojevrsten element v masivu stene; tako dvojno okno na "srednji stranici mnogokotniške apside, katerega posamezni deli so s slikarskimi sredstvi označeni v svojih individualnih funkcijah, tako da so z ornamentom ločeni med seboj, lok. ki uokvirja dvojno okno, plitvo prazno polje, ki je pod njim, obedve krožini, s katerima se okni navzgor končujeta, osrednji slopec med njima in podstav celote tega arhitektonskega detaja; tako tudi loki nad plitvimi okni v zgornjem kompartimentu apside. Kljub temu pa je slikoviti interes pri tej stavbi tako močan, da deloma presega tektonske interese. Ves masiv stene je ralzkrojen v posamezne plasti, ki se viiejo t>o' njem kakor geometričen ornament, se ustavijo pred nekaterimi važnimi tektonskimi deli, n. pr. pred loki, a samo pred njimi, medtem ko druge neovirani zalfemnjujejo v njih funkcionalni jasnosti. Dvojni loki nad nišo v spodnji partiji apside so z dekorativnimi sredstvi tako močno poudarjeni kot svojevrstni členi v arhitektonski celoti, da bi nujno1 tudi niša sama, zaradi katere so loki speljani nad njo in brez katere bi ne imeli nobene tektonske, marveč le dekorativno funkcijo, morala biti z istimi' sredstvi označena kot vdolbina v steni — pa ni: isti stenski dekor, ki se je zgoraj ob lokih ustavil, da se pojavi drugi, značaju loka primernejši, ta dekor se pred nišo ne ustavi, marveč se raz-preza nepretrgan preko nje, zabrisujoč tako pro-storninslki značaj te vdolbine. Zanimiv je s tega stališča zlasti zgornji del apside. Tu je vsako polje prvih dveh slepih oken izpolnjeno s posebnim ornamentom, različnim od onega, ki se razprostira po ostali steni, in je s tem označeno kot svojevrsten del v steni, je s tem iztrgano iz enakomerne ploskve zidu ter pojasnjeno kot tektonski individuum. Tretje slepo okno, na srednji stranici mnogokot-nika, pa ne kaže tega tektonski pojmovanega dekorja, marveč je izpolnjeno z istimi slikovito delujočimi skladi materiala, ki se prelivaio oreko ostalih nerazkl en jenih sten in preko spodnjih niš: arhitekt je s tem zabrisal tektonsko jasnost detaia, toda do nje mu ie bilo očividino mani. nego do slikovife pestrosti, ki jo ie dosegel s tem, da ie ustvaril iz vsakega slepega okna slikovit individuum. Bilo mu je do teča, da izravna dekorativne mase, ne da okrepi tektonske forme: zato ie živahno dekoriral stranska okna nad nišami, deko- rativno enakovrednimi z masivom stene, razbremenil pa je v dekorju srednje zgornje okno ter dosegel tako dekorativno ravnovesje s partijo pod njim, ki je z obilim svojim dekorjem in s svojimi slikovito učinkujočimi predrtinami izredno močna. Odločilno je bilo tedaj slikovito in ne tektonsko ravnotežje. Ta poijav, opazovan na Markovi cerkvi, ni slučajen in ne osamljen, ampak se ponavlja pre-mnogokrat tudi na drugih stavbah, tako pri Sv. Klementiju, čigar vzhodni del se, če fotografija ne moti, ves razkraja v dekorju, spominiajočem na arabski način, v lesnovski samiostanski cerkvi in Ravanici, kjer slikoviti element kakor bršljan pre-preža vse tektonske dele, vodoravno se ovijajoč okrog njih in ne meneč se za njih navpični značaj, zlasti pa pri biseru dekorativne arhitekture, ki ne zaostaja za lepoto romanskih stavb Firenze, Laizarjevi cerkvi v Kruševcu. Iz vsega tega sledi tedaj, da razmerje med arhitekturo in slikarstvom ni ustaljeno tako, kakršno se nam javlja v antiki, da imamo v srednjem veku celo veliko razdobje, v katerem slikarstvo v svojem odnosu da arhitekture ni »organizirajoče«, kot se trdi, marveč mnogokrat tudi dešorganizira-joče dekorativno, kar smatram koif ostanek slikovitega starokrščanskega stila in kar je moralo v čistem organičnem stilu gotike povsem izginiti, ter slednjič, da nahajamo kolizijo med slikarstvom in arhitekturo, ki jo opažamo v Vurnikovem presbi-teriiu, v poznejšem srednjem veku, kakor smo v njega začetkih našli slikarsko snov, sorodno oni, ki jo1 je porabil isti Vurnik v istem svojem delu, Ni pa razmerje med arhitekturo in slikarstvom edino, kar je važno za oiznako Vurnikovega stila; dobro si je ogledati še tisto, kar od Vurnikovega dela v presbiteriju sv. Katarine preostaja, oltar, ki ima zelo značilne forme, v zvezi s sliko nad njim, ki jo je naslikala Helena Vurnik. Izza renesanse ni oltar nikoli izgubil svoje tektonske forme, bil je vedno več ali manj individualna arhitektura v notranjosti cerkve ter je celo v dobi najslikovitejšega baroka, v času, koso se vse tektonske vrednote razkrajale v razgibanost, barvo ter svetlobo in senco, še vedno hranil v svojem nastavku arhitektonske člene, ki so bili ostanki nekdanje strogo izvedene tektonike, ter je ta svoij značaj v času zgodovinskih stilov še okrepil. V zadnjem stadiju cerkvene umetnosti se opaža tudi glede tega značilna izprememba. Vurnikov oltar je povsem atektonski zasnovan. Na nienzo ie postavljen pravokotniški tabernakeli, vse, kar je okrog tega jedra, je pa en sam velik sistem atek-tonskega, reči moram, skorai protitektonskega dekorja; ničesar ni, kar bi bilo izraz nosečih in te-žečih sil, marveč se nasprotno vse mase nastavka. gibljejo v valovitih, zčolj dekorativnih črtah, povzemajoč tukai v velikem ono lahno razgibanost. ki se ie poiavila v vijugastih črtah slike nad vrati sakristije. Ob tabernaklju stoiita, brez vsake orga-nične zveze z njim, dve retabuH, izpolnfeni z valo- 117 vito zavitimi vejicami klinčka ter z drugimi orna-menti enakega značaja, retabula se potem tudi sama vzvalovi nakvišku, preide nato (dasi neor-ganski) v spiralo dekorja okrog tabernaklja (glej si, 7.) in po njej v ono valovito črltlo, ki oklepa ado-ranta ob straneh ekspozitorija, tu pa se, zopet neorganski, a za oko povsem zadovoljivo, prelije v palmovo vejo okvira slike nad oltarjem (gl. si, 5,), vzpenjajoč se po njej do stropa in valoveč na drugi strani po enaki poti navzdol do menze. Če pogledamo nastavek kot celoto, ne vidimo drugega kot en sam sistem dekorativno razgibanih črt in imamo rajši dojem razcvele rože nego tektonski izvedenega organizma mas. Bila je ena in ista volja, ki je s slikarskimi sredstvi razveljavljala tektoniko presbiterija in ki je novi oltar docela atektonski zasnovala. Odkar je, v romanski dobi, sveta figura prvio stopila na oltar, ni nikoli več prenehala biti njega organski del, in čeprav se je njeno razmerje do oltarja močno menjavalo, se vendar ni od oltarja nikoli več ločila, V novem oltarju sv, Katarine se je ločila, Vurnik je sliko odtrgal od oltarja, obesil jo nad njim na posrebrene verige, tako da plove v zraku, tvorec z oltarjem le vizualno celoto, nikakor pa ne več organične, Kakor je s celoto oltarja ustvaril le slikovit dekorativen kompleks in ne tektonske tvorbe, tako je Vurnik oltarne dele tudi dejanski raztrgal, prezirajoč zahteve statičnega zakona in ustvarivši nematerialen videz, in je zopet, na še radikalnejši način nego pri po-slikavanju sten, šel preko danih pogojev arhitekture te cerkve, ko je sliko obesil tako, da zakriva okno v ozadju presbiteriia, ki ;e bilo svoj čas potrebno, ki pa novemu arhitektu ni več moglo služiti, Tako plove, ne stoji in ne teži, ves ta dekor kakor vizija okrog oltarja, spominjajoč na pol-mračno starokrščansko apsido, ki se nam v nje mozaikih nad oltarjem odpirajo razgledi v večno neskončnost, SODOBNO UMETNOSTNO HOTENJE. S tem sem, mislim, pokazal, da neobičajni presbiterij sv, Katarine nikakor ni samovoljno delo razbrzdane fantazije, marveč da predstavlja po svoji zasnovi enovito celoto, v kateri se ista formalna misel vedno nanovo ponavlja, da je v tem delu dosledno izveden umetniški sistem; brez vseh teoretskih razmišljevanj se je umetnik napravil na delo, da ustvari, kakor mi Vurnik piše, »škatlico za oltar«, toda obdarjen s tistim živim čutom za formalne potrebe svojega časa, s čutom, v čigar doslednem delovanju obstoji kesneje tudi znanstveno dokazna sisteimatika vsakega stila, Pokazal sem na logično zvezo med izibero simboličnega dekorativnega motiva in med poslika-vanjem sten ter zvezo med tema. dvema pojavoma in formami oltarja; primerjajoč stilistične značilnosti katarinskega presbiterija s preteklostjo smo videli, da jim najdemo analogij le v globokem 118 srednjem veku. In s tem bi pravzaprav morali nehati, zakaj če gremo dalje, se odmaknemo' s tal eksaktne formalne analize in izgubimo zgodovinsko perspektivo; toda če vidimo hkrati, da se iste analogije s srednjim vekoim ponavljajo1 tudi v drugih Vurnikovih delih, n. pr. v njegovem tržaškem oltarju, ter da je vsa sodobna umetnost prežeta s simboličnimi elementi, kakor ni bila v novem veku še nikoli, in da se poleg tega odpora proti realizmu snovi ponavlja še odpor proti realizmu tektonske forme, kakor v katarinskem presbiteriju, tedaj dobiva to neznatno Vurnikovo delo velike dimenzije in vprašanje: »Kako si je razložiti to analogijo sodobne umetnosti s srednjim vekom?« postaja preveč mikavno, da bi ne riskirali kratkega odgovora nanj, Posledica romantike je bil intenziven zgodovinski študij in z njim v zvezi obnavljanje historičnih stilov, najprej »klasičnih«, pozneje pa tudi drugih — tako je Monakovo dobilo v sredi 19. stoletja »pravo« starokrščansko baziliko in kraljeva zadužbina v Topoli, delo 20, stoletja, hoče biti čisto »srbslko-bizantinska«. S tem mehaničnim posnemanjem del preteklosti nima sodobna umetnost nič skupnega, toda onim študijam se ima zahvaliti, da se je odprl pogled v daljna stoletja nazaj do primitivne umetnosti pračloveka, čigar tvorbe tudi niso ostale brez vpliva na sodobno oblikovanje, zlasti pa, da se ji je omogočilo umevanje estetskih vrednot umetnosti srednjega veka. Sodeloval pa je pri tem tudi ves naš sedanji kulturni položaj. Materialistični svetovni nazor, ki je nanj krščanstvo reagiralo v umetnosti s svojimi antimaterialistiičnimi formami in s svojo spirituali-stično snovjo, je dosegel, se zdi, v preteklem stoletju svoj novi vrhunec in zopet se pojavlja reakcija na vseh poljih. Goli materializem je še nazi-ranje za široke mase, medtem pa se iz najnotra-njejše potrebe išče zopet duh stvari, Zametava se goli racionalizem in se ugotavlja, da je »doživljeno« spoznanje nad znanstvenim, govori se o spoznavni vrednosti intuicije, umetniki iščejo mističnih motivov in trdneje nego kdaj veruiejo v inspiracijo — značilnosti, ki niso karakteristika materialistično mislečih dob, ampak nas močno bližajo srednjemu veku, Umetnostna zgodovina sama je v zadnjem času z novimi jadri odolula v srednji vek in je odkrila v njem novo deželo, polno svojevrstnih lepot, kar se ni zgodilo le zaradi tega, ker je Dadla dogma o propalosti in primitivnosti staro-krščanske in srednjeveške umetnosti, ki se ni mogla več vzdržati, ko se je postavilo razvojno načelo za temelj vsemu raziskavaniu. marveč tudi zato, ker se ie po notranji potrebi izbistrilo oko za estetsko vrednost te umetnosti. Kulturni zgodovinarji odkrivaljo toliko paralel s nožno antiko, torej ono dobo, v kateri so nastali duševni poboji za početek in razvoj krščanstva, da govore, sklepajoč ali upravičeno ali neupravičeno po analogiji. n »ooginu Zapada«, Po tem -takem ni presbi^erii sv. Katarine le v sebi enotno delo. marveč bi tudi bil organski vzrastel iz svojega časa. ¦