.ndrej .agode & .atic .rakulic UVOD V prispevku bova predstavila tehnicne in ustvarjalne aspekte montažnega procesa pri filmu Jezdeca, izpostavila nekaj vecjih sprememb, ki so mocno vplivale na podobo koncnega filma, in opisala razmišljanje, ki je do njih pripeljalo. Skušala bova po­kazati, da montaža ni vezana zgolj na mikro raven povezovanja dveh posnetkov, ampak je kljucnega pomena tudi pri oblikova­nju strukture in pripovednega sloga filma. Ker sva pri montaži filma sodelovala oba, si bova tudi pisanje clanka razdelila podobno, kot sva si razdelila montažo. O zacet­ku procesa in prvih spremembah bo bolj natancno pisal Andrej Nagode, o nadaljevanju dela po menjavi pa Matic Drakulic. O dolocenih prizorih bova pisala bolj podrobno, zato je priporo-cljivo, da si za lažje razumevanje film ogledate. Za zacetek na­redimo kratek povzetek zgodbe. Protagonista Tomaž (Timon Šturbej) in Anton (Petja Labovic) se na veliko noc leta 1999 odlocita, da bosta svoja mopeda pre­delala v »coperja« in se iz rodne vasi Mala Nedelja odpeljala najprej do Ljubljane, nato pa še proti morju. Vsakega od njiju na pot žene drugacen cilj: Tomaža skrivnostna vizija in iskanje verske resnice, Antona možnost osvoboditve od nerazumeva­jocega okolja, v katerem je odrašcal. Na poti srecata vrstnico Ano (Anja Novak) in ostarelega motorista Petra (Nikola Kojo). Skupaj nadaljujejo pot, na kateri vsak od njih zacne z razmišlja­njem o preteklosti in nacrtovanjem bolj svetle prihodnosti. Po tragicni Petrovi smrti je prijateljstvo med Antonom in Toma-žem postavljeno pod vprašaj, vendar se kljub nesoglasjem na koncu pobotata ter uresnicita vsak svoje upe in želje. TEHNICNI ZACETKI Snemanje filma se je zacelo maja 2019. Z režiserjem Domini-kom Mencejem sva se dogovorila, da na zacetku junija zacnem s pregledovanjem in izborom materiala ter prvo grobo montažo posameznih prizorov. S snemanja je material najprej potoval v postprodukcijsko hišo NuFrame, kjer sta Erik Margan in Teo Rižnar pripravila nadomestne videodatoteke za uvoz v montaž­ni program Avid Media Composer. Te so nato iz NuFrama pos­lali na Viba film, kjer jih je Boštjan Kercmar, asistent montaže, sinhroniziral z loceno posnetimi zvocnimi datotekami. Po tem je material ustrezno uredil in preimenoval posamezne posnetke z imeni, ki so bila dolocena v knjigi snemanja. PRVI VTISI O MATERIALU Prvi ogled materiala je za montažerja zelo pomemben, saj je ob tem najbližje obcutku, ki ga ima gledalec ob ogledu koncanega filma. Karseda objektivno (brez vedenja o snemanju, težavnosti izvedbe posameznih posnetkov ipd.) si ogleda material in si o njem ustvari mnenje. Ob prvem ogledu sem si zapisal prve misli glede izvedbe posameznih posnetkov, oznacil ponovitve posnetkov, ki so vsebovali igralske presežke, pri vsakem po­snetku zabeležil tehnicne specifike itn. Ker je bil Dominik še na snemanju, so mi bili v pomoc zapiski Dijane Mencej, ki je bila tajnica režije. V njenih zapiskih so bile obkrožene Domi­nikove najljubše ponovitve, ob ponovitvah pa zapisane njegove opombe (tehnicne, vsebinske itn.) 1. Primer organiziranega in preimenovanega materiala v programu Avid Media Composer. Splošni vtisi o posnetem materialu so bili dobri, še posebej je treba poudariti igro. Timon Šturbej (Tomaž), Petja Labovic (Anton), Anja Novak (Ana), Nikola Kojo (Peter) in Nataša Ma-tjašec Rošker (Tomaževa mama Mojca) so svojo nalogo opravili odlicno, so se pa v materialu kazali razlicni nacini interpretacije likov. Izpostavil bi oba protagonista, Tomaža in Antona. Petjeva naloga je bila, da je skozi potek filma nadziral ves cas prisotno Antonovo jezo in v lik vnesel ranljivost, ki jo je Anton skrival za jeznimi odzivi. Zelo precizno je vodil igralsko interpretaci­jo skozi snemanje, kar se je odražalo v zelo podobnih ponovi­tvah posameznih posnetkov. Timonova metoda interpretacije je bila drugacna. Njegov lik je vseskozi variiral med naivnostjo in pocasnim odrašcanjem, zato so bila v njegovi igri opazna zelo mocna odstopanja iz ponovitve v ponovitev. V prvi ponovitvi je bil lahko kot lik ekstremno naiven v svojih odzivih, v cetr-ti pa morda prezrel. S temi variacijami v igri je Timon ustvaril prostor za razlicne interpretacije Tomaževega lika v montaži ter možnost, da se njegov karakter zelo natancno izoblikuje. Kot bomo videli v nadaljevanju, je bila raznolikost Timonove igre kljucna za nekatere strukturne spremembe, ki smo se jih lotili. NIKOLI TAKO DOBRO KOT OGLED MATERIALA, A NIKOLI TAKO SLABO KOT GROBA MONTAŽA Namen prve verzije montaže je uresnicitev zaporedja, ki je na­pisano v scenariju. Ko sva z Dominikom vse zmontirane prizore zložila v zaporedje, je bil film dolg 150 minut in verzija, ki sva jo poimenovala »Groba montaža«, ni delovala. To je povsem obicajno. V prvo verzijo celote vedno umestimo vse prizore, ki so bili posneti, in ne razmišljamo o celotni strukturi, pac pa je pozornost usmerjena v dramaturgijo posameznih prizorov. Va-nje poskušamo vkljuciti tudi vsako dobro improvizacijo, ki so jo ustvarili igralci na snemanju. Tu lahko omenim tek Petje in Timona po klancu na poti v Ljubljano. Mopeda nista imela do-volj moci, da bi se lahko z njima peljala po klancu navzgor, in ko sta ugasnila, Timon in Petja nista prekinila z igro, pac pa sta tehnicni problem izkoristila za tekmovanje v teku do vrha hriba. Nastopila je druga faza montažnega procesa, v kateri sva gle­de na kronološko1 zaporedje prizorov, ki je bilo predvideno v scenariju, film razdelila na štiri celote. Prva celota je zajemala dogajanje v vasi, druga pot do Ljubljane, srecanje z Ano in mo-toristom Petrom, disko in blagoslov motorjev. Tretja celota je zajemala nadaljevanje poti, locitev drušcine, Tomaževo izpoved v gozdu, popivanje Antona in Petra ter Petrovo prometno nesre-co, cetrta pa ponovno srecanje Tomaža, Antona in Ane, prepir, poroko Aninega brata, Petrov pogreb, kopanje v morju ter ko­nec na hribu. Glavna naloga v tej fazi montaže je bila izboljša-ti montažo posameznih prizorov znotraj vecjih celot (vsaka je trajala okrog 40 minut) ter graditi in oblikovati dramaturške loke ob upoštevanju novo formiranih celot, poudarjati ideje, ki so bile zastavljene v scenariju, in ustvariti ritem filma. POMANJKLJIVOSTI V KRONOLOŠKEM ZAPOREDJU Po dveh mesecih dela sva tako do konca oktobra z Dominikom oblikovala drugo verzijo, ki sva jo poimenovala »Kronološka ver­zija«. Ugotovila sva, da kronološko zaporedje prizorov ne bo delo­valo, saj so se izgubili nekateri pomembni tematski poudarki, ki so bili zamišljeni v scenariju. Odnos vere in stvarnosti v povezavi s Tomažem ni bil dobro stopnjevan, saj je v filmu povezan predvsem z njegovim odnosom do Ane, ki v tej verziji ni bil ucinkovito pred­stavljen. Problem je bilo zaporedje prizorov v »Kronološki verziji«, skozi katerega z Dominikom ob ogledu nikoli nisva zares emocio­nalno zacutila njunega postopnega zaljubljanja. Tako v zaporedju ni bila dovolj izrazita Tomaževa razdvojenost med iskanjem ver­ske resnice in zmedenostjo ob obcutku prve zaljubljenosti. Pomanjkljivosti so se kazale pri gradnji Tomaževega lika. Na zacetku filma smo prica njegovi viziji, kar lepo vzpostavi njegov notranji svet, ki pa nato v »Kronološki verziji« za prevec casa iz­gine. Po uvodnih vizijah v vasi se v tej verziji naslednjic v njegov notranji svet potopimo šele v drugi polovici filma, ko v prizoru v gozdu vzame drogo. To je pripomoglo k obcutku, da je Tomaž izjemno pasiven lik. Vseskozi je sledil Antonu in nergal, kako ne bi rad odšel iz vasi in zapustil mame. V kronološkem zaporedju je bilo zaradi sosledja prizorov tudi pre­vec namigovanja, da je Peter Antonov oce. Predvsem je bil pro­blematicen prizor v slašcicarni, kjer Anton pove zgodbo o ocetovi 1 V »Kronološki verziji« so si prizori sledili v sosledju glede 2. Improvizacija Timona in Petje ob vožnji z motorjem. na dogajanje zgodbe. jakni. Ustvarjanje obcutka, da je Peter Antonov oce, je bilo popol­noma odvec, vendar je bil prizor v slašcicarni zelo pomemben za njun odnos, tako da ga ni bilo mogoce preprosto izrezati iz filma. Poleg težav na ravni obcutja in idej v celotni strukturi filma so se pojavili tudi nekateri izzivi, povezani s posameznimi prizori. Blagoslov motorjev ni deloval, saj snemalna ekipa zaradi moc-nega naliva ni imela dovolj casa, da bi posnela vse želene posta­vitve. V montaži se je postavilo vprašanje, ali lahko film deluje brez omenjenega prizora. Možna rešitev bi bila, da bi prizor izrezali iz filma in bi Tomaževemu odhodu na blagoslov sledil direkten prehod na prizor med Antonom in Ano ter nato na pri­zor kosila s Petrom. To zaporedje ni delovalo, saj je Tomaž v pri­zoru s prickanjem o obisku blagoslova prvic na podlagi lastnega prepricanja sprejel drugacno odlocitev od drušcine. Bilo bi cud-no, ce ne bi videli, kako se v nadaljevanju udeleži blagoslova. MAMINA SENCA Z Dominikom sva razmišljala, kako bi s spremembo struktu-re in pripovednega sloga okrepila obcutja in ideje, ki so bile zastavljene v filmu, saj sva ugotovila, da tega ne bova mogla doseci zgolj z drugacno montažo posameznih prizorov. Pou­darek sva želela prenesti na povezave med podobami, kar naju je pripeljalo do bolj asociativnega nacina razmišljanja ter po­vezovanja posnetkov in prizorov na podlagi asociativnih po­vezav. Najpomembnejša cilja sta bila okrepiti Tomažev lik in preko tega tematske ideje v filmu. Lik Tomaža je bilo treba oblikovati kot naivnega, a vseeno raz­mišljujocega mladenica, ki ni preprican v svoja dejanja (odhod od doma za veliko noc, sledenje neznanemu dekletu ipd.), ven­dar vseeno sledi notranjemu klicu in se poda na pot, ki je pred njim. Z zaporedjem prizorov sva želela ustvariti tok njegovih misli, ki na kompleksen nacin povezujejo vero, Ano in njegovo slabo vest ob odhodu od doma, ter gledalce približati Tomaževe-mu razmišljanju in njegovi podzavesti, ki je bila na zacetku filma predstavljena v prizoru vizije. Kljucna povezava, ki naju je utr­dila v tovrstnem razmišljanju, je bila povezava med posnetkoma Tomaževega obraza pri kosilu in mamine sence na hiši, ko hrani kokoši. Pri tem prehodu sva ugotovila, da ne smeva razmišljati zgolj o kontinuiteti prostora, pac pa morava povezave zaceti de­lati na podlagi asociacij ter idejne in obcutenjske kontinuitete. 3 3a 3. Bližnji posnetek Tomaža. 3a. Posnetek mamine sence. Ideja, da Tomaž razmišlja o mami, se ustvari izkljucno zaradi montažnega prehoda. Zaradi zaporedja posnet­kov in izraza na Tomaževem obrazu razumemo, da To-maž razmišlja o materi, ki jo je zapustil. Pomembno je, da je mama upodobljena preko sence, poeticno in ne stvarno, kot neki odtis v Tomaževi zavesti. Na zacetku novembra sva pricela z delom na t. i. »Trst verziji«, ki je bila tako poimenovana zaradi postprodukcijske delavnice v Trstu, na katero smo bili v procesu montaže sprejeti. Popolno-ma sva pozabila na logiko dogajanja in zacela na podlagi idejne in obcutenjske kontinuitete povezovati prizore ter s tem skušala izpolniti prvotni nalogi – okrepiti Tomažev lik ter povecati emo-cionalno in idejno kompleksnost zgodbe. Za primer vzemimo prizor, v katerem mama obeša perilo. Pri­zor je v »Kronološki verziji« sledil prepiru Tomaža in Antona o odhodu v Ljubljano. V »Trst verziji« je prizor uporabljen kot Tomažev spomin na pogovor z mamo v trenutku, ko ga Anton na poti prvic zapusti – po prizoru na bencinski crpalki in pre­piru s Petrom. Tomaževo obcutje je na koncu obeh prizorov podobno, vendar je konec prizora, v katerem Anton zapusti To-maža na bencinski crpalki, emocionalno mocnejši, saj Tomaž prvic v filmu ostane sam z Ano. S povezavo prizorov na podlagi obcutenjske kontinuitete in postavljanjem prizora v kontekst Tomaževih misli sva dosegla, da se Tomaž v trenutku dvoma, ki ga je povzrocil Antonov vihravi odhod, v mislih vrne k mami, ki ga z razumevajocimi besedami o Antonu potolaži. S tem sva dodala kompleksnost maminemu liku, saj je do tega trenutka v filmu vecinoma odklanjala Tomaževo prijateljstvo z Antonom, hkrati pa sva okrepila Tomaževo ljubezen do nje, saj se k njej »zatece« po tolažbo v trenutku, ko mu je težko. Krepitev Toma-ževe ljubezni do mame je pomagala pri grajenju in stopnjevanju intenzitete pri še enem pomembnem vidiku Tomaževega lika – obcutku slabe vesti, ki jo ima zaradi odhoda iz vasi za veliko noc. 4a 4b 4c 4. in 4a. Bližnji posnetek obrata Tomaževe glave na bencinski crpalki. 4b. Srednji plan obrata Tomaževe glave v vasi. 4c. Total delavnice v vasi. V »Kronološki verziji« je na bencinski crpalki Tomaž pogledal Ano (4 in 4a), v »Trst verziji« pa zaradi za­poredja posnetkov Tomažev obrat glave deluje kot »pogled v spomin«. Vzporednico med prizoroma dodatno poudari ponovljeno gibanje Tomaževe gla­ve v posnetku 4b. Uporabo prizora, v katerem mama obeša perilo v kontekstu Tomaževih misli, so omogocile tudi asociacije, ki so izhajale iz vizualnega izraza, za katerega je skrbel direktor fotografije Ja­nez Stucin. Bela rjuha in nacin, kako se je na rjuhi izrisala njena senca, sta omogocila uporabo tega prizora na simbolen nacin, saj se zgodi zanimiva vizualna povezava ciste, bele rjuhe in mamine sence. Belina rjuhe lahko v vizualnem smislu predstavlja »cis­tost« in nežnost njenih misli o Antonu, ko o njem govori Tomažu. 5 5. Mamina senca na beli rjuhi. Nežnost in razumevanje Tomaževe mame do Antona je bila dob-ra iztocnica za postopno razkrivanje njegovega lika. Odlocila sva se, da v toku Tomaževih misli uporabiva tudi prizore, ki nam An-tona prikažejo v drugacni luci. Do te tocke v filmu še nismo vide­li, kje je doma in v kakšnem okolju živi – od cesa si je tako zelo že­lel pobegniti. Skozi odkrivanje življenja njegove družine se v oceh gledalca zacne njegov lik spreminjati in postaja bolj kompleksen, saj pocasi razume, zakaj si je želel iz vasi in od kod izhajajo mocni izbruhi jeze. Poleg tega se preko razkrivanja Antonovega družin­skega ozadja v filmu izpostavi še ena pomembna idejna nit. OCETJE IN SINOVI Poleg krepitve Tomaževega lika in njegovega doživljanja sveta je bilo treba okrepiti temo, ki se je gradila skozi ves film – ideja odsotnih ocetov. Njen vpliv je bil najbolj ociten v Antonovem odnosu s Petrom. Kot sem že omenil, je bilo v »Kronološki ver­ziji« prevec namigovanj, da je Peter Antonov oce, še posebej v prizoru v slašcicarni. 6 6a (6c), sva uporabila srednji plan Antona na njegovi po­stelji (6c). Emocija na Petjevem obrazu je bila popol­na za grajenje melanholicnega obcutja ob pripovedi iz slašcicarne, hkrati pa je posnetek služil kot vrnitev v Antonovo sobo, ki smo jo že videli v prejšnjem skoku v preteklost in nas spomni na Antonov odnos do ocima, ki se bo razpletel v nadaljevanju. Zelo vplivno odsotnost oceta v Tomaževem življenju sva žele-la poudariti skozi sanje, ki jih ima pred prizorom v gozdu. Za Tomažev lik je prizor v gozdu zelo pomemben, saj Ani zaupa zelo intimno stvar iz svoje preteklosti in s tem prvic v filmu deli nekaj osebnega še z nekom drugim kot z Antonom. Tomaž se v sanjah vrne v vas, a tokrat sanje niso povezane z mamo, am-pak z ocetom. Tomaž dobesedno »odpre« novo poglavje v svo­jem sanjskem svetu z vstopom v delavnico, ki jo je podedoval po ocetu. Z umestitvijo delavnice v kontekst spomina sva želela vzpostaviti tudi poeticni pogled na lokacijo. Ne gre zgolj za de­lavnico, v njej v Tomaževih mislih še vedno prebiva ocetov duh. 6d 7 6e 7a 6. (na prejšnji strani) Posnetek stare fasade. 6a. (na prejšnji strani) Posnetek oblakov s pticem. 6b. Posnetki hriba iz vasi. 7b 6c. Srednji plan Antona doma v postelji. 6c. Prizor Antonovega odhoda od doma. 6d. Bližnji plan Antona v slašcicarni. 6e. Bližnji plan Petra v slašcicarni. Z Dominikom sva se odlocila, da tega prizora ne zmon­tirava kot plan – kontra plan, ampak s povezavo po­snetkov starih fasad, oblakov in hriba v vasi (6, 6a in 6b) ustvariva nostalgicno in melanholicno vzdušje, ki je bolj povezano s praznino v Antonovem odnosu do oceta kot pa z grajenjem odnosa med njim in Petrom. Kot povezavo med posnetki 6, 6a, 6b in prizorom, v katerem se Anton dokoncno spre z ocimom in odide 7. Tomažev prihod v delavnico pred odhodom iz vasi. 7a. in 7b. Tomaž po pakiranju rumene vrecke z velikonocnimi jedmi. 8a 8b 8c 8. in 8a. Tomažev prihod v delavnico in slicica Marije. 8b. Ugašanje luci. 8c. Ocetova slika. Veliko število postavitev kamere nama je omogocilo, da sva lahko sanjski prizor zmontirala drugace kot prizor, v katerem Tomaž zbudi Antona pred odhodom iz vasi. Pri slednjem je poudarjeno Tomaževo pakiranje veliko­nocnih jedi (7, 7a in 7b); v sanjah pa ne vidimo vrecke in hrane, pac pa je poudarjena slika Marije na ogledalu (8) ter ocetova slika (8c). Obe nosita v kontekstu zaporedja mocan pomen. Slicica Marije simbolni, saj nas opomni na Tomaževo iskanje vere, ocetova slika pa custveni, saj vzpostavi Tomaževo hrepenenje po ocetovi bližini. ISKANJE STRUKTURE Kot celota »Trst verzija« ni delovala. Zanimive so bile nekate-re zgoraj omenjene povezave, ki pa jih je bilo treba povezati v koherentno celoto. Na tej tocki sva z Dominikom sklenila, da nujno potrebujeva svež pogled. Tako je v montažni proces (in v ta clanek) vstopil Matic Drakulic. Odlocitev za predajo štafete je padla na zacetku marca 2020, in kot vsi vemo, je bil 13. mar-ca razglašen lockdown – ves svet se je ustavil. Tako smo morali celoten material filma prenesti na prenosni disk, ki sem ga vzel domov. Z Dominikom sva z montažo nadaljevala na daljavo. Na zacetku montaže sem cutil nujno potrebo po ureditvi zapo­redja »Trst verzije«. Zato sem, preden sva z Dominikom nada­ljevala, naredil nekaj korakov nazaj in jo rekonstruiral v bolj kronološko zaporedje. Imel sem obcutek, da je asociativnih pre­skokov v verziji prevec in da posledicno gledalcu ne ponudimo možnosti, da bi se oprijel zgodbe in jo ustrezno spremljal. Tako sem prišel do verzije, ki je bila po strukturi podobna »Gro-bi montaži«, vendar so bili v njej posamezni prizori zmontirani že veliko bolj strnjeno. Namesto prejšnjih 150 minut je trajala 105 minut. V to verzijo sva z Dominikom nato postopoma znova vkljucevala posamezne asociativne povezave ter skoke v casu, ki so že bili v prejšnjih verzijah, središce moje pozornosti pa je bilo ves cas razumevanje zgodbe ter njena preglednost za gledalca. Premiki v casu so morali služiti teku zgodbe. USTVARJANJE TOMAŽEVE MISELNE POTI Kljub nekaterim uspelim povezavam med prizori v strukturi fil-ma še vedno nismo našli vstopne tocke za uvedbo preskokov v Tomaževe misli in s tem spremembo kronološkega pripovedne­ga sloga. Dominik je predlagal, da bi prvi skok naredili v prizoru pogovora po kosilu, v katerem Anton Tomaža »napade«, zakaj gleda za Ano. Prizor predstavlja pomembno tocko v strukturi filma, saj v Antonovih oceh s Tomažem postaneta rivala, Toma-ža pa njegova opazka zmede, saj do tega hipa v filmu nikoli ni pomislil, da bi imel kakršenkoli odnos z Ano. Cilj je bil ustvariti sekvenco2, ki bi na zacetku in koncu vse­bovala drugace zmontiran prizor pogovora med Tomažem in 2 »SEKVENCA je niz prizorov – navadno dveh do petih – ki dosežejo vrhunec v ucinku, mocnejšem od vseh prejšnjih.« (Mckee, Robert. Zgodba. Ljubljana: UMco, 2008, str. 38) Antonom, med njiju pa bi v zaporedje vkljucili prizore, ki bi v Tomaževih mislih simbolno povezovali krivdo ob odhodu iz vasi, mamo, vero in Ano. Vpliva Antonovih besed na Tomaža ne bi podkrepila samo ponovitev prizora, pac pa tudi sprememba pripovednega sloga, ki bi nas popeljala v tok Tomaževe misli na podlagi preskokov v casu in idejnih asociacij, ki bi jih do-segli z montažnimi prehodi. Zaradi ponovitve pogovora med Tomažem in Antonom na zacetku in koncu sekvence smo jo po­imenovali »Krožna sekvenca«. Za lažje razumevanje naredimo pregled prizorov, ki so del »Krožne sekvence«: 1. prizor pogovora Tomaž/Anton o Ani, 2. prizor vožnje z motorji, 3. prizor pogovora z mamo, 4. prizor podajanja rok pri maši, 5. prizor odhoda iz vasi, 6. prizor vožnje Ane in Tomaža in prizor blagoslova motorjev, 7. posnetek zrezka pri kosilu, 8. prizor umivanja rok, 9. prizor pogovora Ane po telefonu, 10. druga verzija pogovora Tomaž/Anton o Ani, 11. prizor odhoda drušcine in prizor Tomaževega gledanja Ane na motorju. Za vzpostavitev prvega spomina smo poleg posnetkov nada­ljevanja poti drušcine s kosila uporabili posnetke iz sekvence vožnje Antona in Tomaža proti Ljubljani. Izbrali smo posnetke cerkve na hribu in traktorja – elementov, ki so Tomažu domaci iz vaškega okolja –, s katerimi smo ga želeli uvesti v tok misli, v katerem se bo vrnil v vas. Pomemben element pri vzpostavljanju Tomaževega miselnega toka je tudi zvok. Z oblikovalcem zvoka, Samom Jurco, smo za boljši prehod ustvarili Tomaževo subjek­tivno percepcijo šumov iz okolice. Šumenje bilk trave na polju in zvonjenje cerkvenih zvonov je postalo zelo slišno in izolirano na Tomaževem bližnjem posnetku na motorju. S tem smo okre­pili prehod iz stvarnega dogajanja v tok Tomaževih misli. 9a 9b 9c 9c 9. (v levem stolpcu) Posnetek cerkve na hribu. 9a. Posnetek traktorja. 9b. Posnetek travnih bilk v vetru. 9c. in 9c. Zasuk iz rumene vrecke z velikonocnimi jed-mi na bližnji posnetek Tomaževega obraza na motorju. Za uspešno vzpostavitev Tomaževega toka misli je iz­jemno pomemben zasuk kamere od vrecke z veliko-nocnimi jedmi (9c) na Tomažev obraz (9c). Vrecka je v kontekstu zaporedja predmet, ki Tomaža vseskozi spominja na vas in s tem postane simbol Tomaževe slabe vesti. Izraz na Tomaževem obrazu je v povezavi s subjektivnim zvokom zvonjenja in šumenja bilk ter posnetki cerkve, traktorja in travnih bilk (9, 9a, 9b) de­loval kot odlicen prehod v Tomaževe misli. V delu »Krožne sekvence«, kjer se Tomaž v spominu vrne v vas, so trije prizori: prizor jutranjega pogovora z mamo o odhodu, podajanja rok pri maši in prizor odhoda iz vasi. Z vkljucitvi­jo prizorov v zaporedje smo vzpostavili in nadgradili mamino reakcijo ob Tomaževem odhodu in okrepili njegovo slabo vest. 10. Tomažev pogovor z mamo o odhodu. 10a. Bližnji posnetek mame pri maši. 10b. Bližnji posnetek podajanja rok. 10c. Bližnji posnetek Tomaža. 10c. Bližnji posnetek mame. 10d. Bližnji posnetek maminih rok. 10e. Tomažev pogled proti mami ob odhodu. 10f. Mama hrani kokoši. Kljucni del jutranjega pogovora je gotovo trenutek, v katerem Tomaž izrazi željo, da bi odšel iz vasi (10). Iz­raz na maminem obrazu in kompozicija posnetka, ki z okvirom okna utesnjuje mamo in Tomaža, dovolj jasno pokažeta, kakšen je njen odnos do Tomaževe želje. Z bližnjim planom mamine rute (10a) smo v zacetku naslednjega prizora vzpostavili mocan vizualni motiv, ki ga bomo razrešili ob koncu »Krožne sekvence«. Zaradi grajenja prizora preko bližnjih planov rok in obrazov (10b, 10c, 10c in 10d) ter poudarka na stiku rok ob pozdravu miru, je mamina zavrnitev ob koncu prizora še toliko mocnejša. Zelo pomembna je pove­zava med bližnjim posnetkom maminih rok (10d) in posnetkom Tomaževega obraza (10e). S to povezavo skocimo z ene lokacije na drugo, vendar v emocio­nalnem smislu, preko izraza na Tomaževem obra­zu, nadaljujemo in zakljucimo prizor podajanja rok v cerkvi, preskok med lokacijami pa pomaga graditi Tomažev miselni tok. V pomoc nam je bila tudi pesem »Marija skozi življenje«, ki so jo verniki peli pri maši 10e in smo jo na zacetku uporabili kot diegetsko glasbo, kasneje pa je prešla v nediegetsko uporabo. 10f Tomažev miselni tok smo nadaljevali s kombinacijo prizorov blagoslova motorjev in vožnje Tomaža z Ano na motorju. Po-snetki vožnje so vzeti s konca filma, iz prizora vožnje Ane in Tomaža proti Medžugorju. Gledalci na testnih projekcijah niso opazili radikalne spremembe v pokrajini in so mislili, da je vož­nja nadaljevanje poti drušcine po kosilu. 11a 11b 11c 11. Pogled proti duhovniku med blagoslovom motorjev. 11a. in 11b. Zasuk z bližnjega plana Ane na bližnji plan Tomaža pri vožnji z motorjem. 11c. Srednji plan župnika med blagoslovom motorjev. Kombinacijo obeh prizorov smo zasnovali na dveh kljucnih montažnih prehodih. S Tomaževega obraza, ko zagleda duhovnika (11), nismo naredili reza na du­hovnika (11c), pac pa smo med oba posnetka umestili vožnjo Ane in Tomaža na motorju (11a in 11b). Intenzite­ta pogleda Ane in Tomaža je bila emocionalno ustrez­na in nam je omogocila, da smo posnetke združili v kontekstu idejne kontinuitete in kršili kontinuiteto do-gajanja. Idejno smo namrec želeli poudariti Tomaževo razmišljanje o blagoslovu motorjev med vožnjo z Ano. V kontekstu idejne kontinuitete je pri tem posnetku zelo pomembno, da gre za zasuk z Ane na Tomaža (11a in 11b), kar vizualno nakazuje povezavo med Ano, To-mažem in vero. Posnetek je posnet v ozkem bližnjem planu, tako da ne vidimo ozadja; s tem se ustvari obcu­tek lebdenja Ane in Tomaža, kar v obcutju še dodatno pomaga pri grajenju Tomaževe miselne logike. Blagoslov motorjev v »Krožni sekvenci« postane zelo pomem­ben prizor, saj v kontekstu zaporedja odhoda iz vasi deluje kot nekakšen obliž na Tomaževo slabo vest. Zapustil je mamo na veliko noc, vendar še vedno spoštuje vero in cerkev ter se ob-varuje pred grehom z blagoslovom motorjev. Na tem mestu bi spet poudarili uporabo zvoka. Ker gre za Tomaževe misli, smo se odlocili, da zvok ne sme biti realisticen, zato smo za kombi­nacijo prizorov vožnje in blagoslova izbrali zvoke vetra in golo­bov, ki so ustvarili popolnoma subjektivno, nežno atmosfero, s katero smo podkrepili Tomažev miselni svet. Dogajanje ob kosilu smo v Tomaževih mislih zaceli s povezavo posnetkov motorja in zrezka, ki je bila predvidena že v scenari­ju, in nato nadaljevali s prizorom umivanja obraza in Tomaže-vim opazovanjem Aninega pogovora po telefonu. 12 12a 12b 12c 12c 12d 12. Posnetek blagoslovljenega motorja. 12a. Posnetek zrezka pri kosilu. 12b. Bližnji posnetek Tomaževih rok. 12c. Tomažev odsev v ogledalu. 12c. Tomažev bližnji posnetek. 12d. Anin bližnji posnetek. Prehod z motorja na zrezek (12 in 12a) je deloval zara­di vizualne podobnosti obeh posnetkov. Z montažnim prehodom se ustvari povezava med kapljico blago­slovljene vode na motorju in kapljico limoninega soka na zrezku, kar nas pripelje do simbolne interpretaci­je montažnega prehoda v kontekstu Tomaževega do-življanja sveta – blagoslovljena voda je simbol verskega ocišcenja, kapljice limonovega soka pa so kisle; ome­njena povezava doda kompleksnost Tomaževi izkušnji iskanja vere, ki od njega zahteva veliko žrtvovanja in negotovih odlocitev. V zaporedju, v katerem stoji, se Tomaževa akcija umivanja obraza (12b in 12c) razume kot želja, da bi se zbudil iz misli o mami, vasi in slabi ves-ti, ki jih ima, ter s tem ucinkuje kot dober uvod v opa­zovanje Aninega pogovora po telefonu (12c in 12d). Ano v tem prizoru prvic vidimo v drugacni luci, zaskrbljeno. Do tega trenutka še nismo izvedeli, kaj je Anin resnic­ni cilj na poti, in pomembno je bilo, da smo ta prizor vkljucili v zaporedje znotraj Tomaževega miselnega toka, saj smo preko Tomaževega pogleda pri gledalcih vzbudili zanimanje, zakaj je Ana zaskrbljena (12c in 12d). Prizor s pogovorom Antona in Tomaža je bil kljucen za razmi­slek o »Krožni sekvenci«. Posnet je bil v številnih postavitvah in tako se je ponujala možnost, da ga uporabimo dvakrat in zmon­tiramo na dva razlicna nacina. 13 13a 13b 13c 13. Vzpostavitveni posnetek prvega pogovora. 13a. Dvoplan Antona in Tomaža med pogovorom. 13b. Bližnji posnetek Antona. 13c. Dvoplan ob koncu pogovora. 15 14a 15a 15b 14b 15c 14. Zacetek ponovljenega prizora pogovora z bližnjim planom Antona. 14a. in 14b. Zacetna in koncna pozicija vožnje kamere proti Tomaževemu obrazu. 15c Razlika med prvim (13–13c) in drugim pogovorom (14– 14b) je v zornem kotu gledalca. V prvi razlicici pogovor spremljamo objektivno, od dalec. Pozornost je zaradi dvoplana namenjena obema likoma. Na bližnji plan An-tona (13b) skocimo šele v najpomembnejšem trenutku v prizoru, ko rece, da bi Ana Tomaža živega pojedla in ni 15d prava zanj – s tem sproži Tomaževo razmišljanje v nada­ljevanju. V drugi verziji pogovora je vec pozornosti name-njene Tomažu. To je jasno izraženo z dolgo vožnjo kamere naprej (14a, 14b). S tem smo v drugi verziji bolj pozorni na Tomaževo izkušnjo in odziv na Antonove besede. 15e V zadnjem delu »Krožne sekvence« Tomaž gleda za drušcino, ki se odpelje, nato sledi prehod na prizor vožnje proti Ljublja­ni, kjer Ana sedi za Antonom na motorju in odvrže svojo ruto. Kot že nekajkrat v »Krožni sekvenci« je nacin uporabe zvoka po­memben za potapljanje v Tomažev spomin. Mocan zvok Petrove-15f ga motorja ob odhodu s kosila zamenja nežna atmosfera pihanja vetra in šumenje listov, ki se nadaljuje prek vsega zadnjega dela sekvence. Nežno vzdušje je grobo prekinjeno z realisticno atmo­sfero ognja v trenutku, ko Ana boksne Tomaža v gozdu. Njena replika »A si se zgubu?« je bila idealen zakljucek sekvence. 15g 15. Tomažev pogled proti odhajajoci drušcini. 15a. Tomaževa vožnja na motorju. 15b. Tomaževo gledanje za drušcino. 15c. in 15c. Ana odvrže ruto. 15d. Rezani bližnji posnetek Tomaževih oci. 15e. Srednji plan Tomaževe vožnje. 15f. Srednji plan Aninih las. 15g. Bližnji plan Tomaža ob ognju v gozdu. Zadnji del Tomaževega razmišljanja se zacne s po­snetkom pogovora po kosilu (15), ko Tomaž žalostno gleda za odhajajoco drušcino. S kratkim posnetkom Tomaževe vožnje (15a) smo želeli vzpostaviti kombi­nacijo prizorov odhoda drušcine in Anine vožnje na motorju, hkrati pa posnetek zaradi kratkega trajanja deluje kot preblisk, preko katerega se Tomaž potopi v svoj spomin in je umešcen v zaporedje kot repre­zentacija njegovega miselnega toka. Povezava med posnetkoma 15b in 15c zaradi izraza na Timonovem obrazu in smeri pogleda ustvari iluzijo, da Tomaž »gleda« dogajanje, ki poteka v posnetkih 15c in 15c. Posnetek 15c nosi simbolni pomen Anine »osvobo­ditve« redovniškega vpliva, prav tako pa zaradi po­dobnosti pokrivala in mamine rute na vizualen nacin poveže mamo in Ano, k cemur pripomore tudi kadri­ranje, ki nas spomni na posnetek mame v cerkvi (10a). Kratek posnetek Tomaževih oci (15d) s svojim ome­jenim trajanjem razbije ustaljen ritem izmenjav in s tem še poudari Anino akcijo. Posnetkoma Tomaževe vožnje na motorju (15e) in Aninih las, ki plapolajo v vetru (15f), je dodano rahlo približevanje, kar pou­dari Tomaževo zasanjanost ob gledanju plapolajocih las. Montažni prehod na prizor v gozdu (15e), kjer Ana boksne Tomaža in ga prebudi iz njegovih razmišljanj, smo postavili ob akcijo Aninega boksanja in s tem na grob nacin prekinili Tomaževe misli. PROTI KONCU Od avgusta 2020 smo s procesom nadaljevali vsi trije. Z Do-minikom sva ponovno montirala na Vibi, Maticu pa pošiljala izvoze prizorov, sekvenc in celotnega filma, da jih je komen­tiral. Z Dominikom sva se intenzivno vrgla na delo, hkrati pa sva imela glede sprememb, ki sva jih naredila, ves cas na voljo svež Maticev pogled – zaradi dobrega poznavanja materiala je najino delo lahko bolje ocenil. Na tej tocki se je zacelo sodelovanje z glasbenikom Luco Ciutom. Najprej smo se nekajkrat (preko Zooma) pogovarjali o celotni strukturi filma, nato pa se je iz tega pogovora razvila debata o stilu in kolicini glasbe. Skozi mnoge verzije, ki jih je Luca poslal, smo pocasi definirali inštrumentacijo in osnovne glasbene teme za ideje in like. V tej fazi se je pospešeno zacela tudi izdelava vizualnih ucinkov, še posebej vizij. V stiku smo bili s studiem NuFrame, v katerem so priceli s popisom efektov, razdelitvijo dela in izdelavo vizij. To je pomenilo, da smo morali v tej fazi »zakleniti« dolžine posnet­kov, ki so potrebovali vizualne ucinke, in na NuFrame poslati ustrezne izvoze, da so lahko priceli z izdelavo oglednih verzij, ki so nam jih poslali v montažo. V proces se je vkljucil tudi Jacopo Fant, ki je poleg NuFrama prevzel izdelavo vizualnih ucinkov. V oktobru in novembru smo zaceli s testnimi projekcijami, ki smo jih izvedli v projekcijski dvorani na Vibi. Ogledi montaž­nih verzij na velikem platnu so zelo pomembni, saj velikokrat razkrijejo napake, ki jih v montažni sobi ni mogoce videti, naj gre za tehnicne ali vsebinske napake. Hkrati ogledi na velikem platnu sodelujocim v postprodukcijskem procesu omogoci­jo, da film doživijo v podobnem okolju, kot ga bodo gledalci, kar je zelo pomembno za nadaljnje odlocitve v montažnem procesu. Projekcijam je vedno sledil pogovor, v katerem smo razpravljali o vkljucitvah pripomb gledalcev, ki so bile lahko zelo splošne, vezane na dramaturgijo, igro, tempo, ali pa zelo detajlne in specificne. Skozi premislek o opombah smo lahko lažje nadzirali jasnost zgodbe, tempo pripovedi in razvoj likov. Na tej podlagi smo pocasi krcili ekscesnost skokov v preteklost in asociativnih kombinacij ter skušali cim bolj jasno za vsako sekvenco specificirati, kaj od nje želimo. Proces montaže je bil koncan marca 2021, torej vec kot leto in pol po zacetku. Na koncu je bilo treba pripraviti casovnico za izvoze, s katerimi so v nadaljevanju delali oblikovalci zvoka (Samo Jurca in tonski studio 001), oblikovalci koncnih vizual­nih ucinkov (NuFrame, Jacopo Fant) in kolorist (Teo Rižnar). 16. Koncna casovnica filma ob predaji materiala. ZAKLJUCEK Ob koncu bi z Maticem rada zapisala, da je bil to zagotovo eden težjih montažnih procesov, pri katerih sva sodelovala. Naji-no sodelovanje je bilo izredno dragoceno zaradi medsebojne­ga vplivanja, ki je bilo bistveno za uspešen zakljucek montaže (ceprav je do delitve prišlo šele sredi procesa). Omeniti pa morava še en zelo pomemben dejavnik, ki je odlocil-no vplival na videz filma. To je bil Dominikov pogum, s katerim se je lotil montažnega procesa. Ce ne bi brezkompromisno zau-pal vlogi montaže pri nastajanju filma in »razmesaril« struktu-re scenarija, katerega soavtor je, ter s tem – do neke mere – zacel v montažnem procesu pisati zgodbo na novo, ta film nikoli ne bi bil tak, kakršen je, in tudi proces montaže ne bi bil tako napo­ren, a hkrati enako nagrajujoc in izpolnjujoc za vse sodelujoce. Misliva, da je po tem kratkem in strnjenem povzetku proce­sa montaže filma Jezdeca jasno, da je montaža mnogo vec kot zgolj tehnicni postopek – ce je delovno ozracje osvobojeno last-ništva idej in ega, lahko ekipa skupaj sanja in ustvari nekaj res zanimivega. Film Jezdeca (2022, Dominik Mencej) si bo v kinu mogoce ogledati aprila 2023.