o glasbeni terminologiji pri pouku glasbene teorije in kompozicije andrej misson Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo Andrej.Misson@ag.uni-lj.si Izvleček: Glasbo lahko po tradiciji delimo na glasbeno teorijo, kompozicijo in izvajanje glasbe. Za poglobljeno razumevanje je potrebna ustrezna terminologija, tudi v sloven- ščini. Kot vsi evropski narodi smo tudi Slovenci svojo glasbeno terminologijo utemeljili na grščini in latinščini, večinoma neposredno ali pa posredno, predvsem preko nemšči- ne in italijanščine. Razvoj razmeroma mlade slovenske terminologije je tesno povezan z glasbenim izobraževanjem. Avtor v svojem prispevku kratko omeni nekaj dejstev v zvezi z glasbeno terminologijo nasploh in nekaj dejstev o slovenski glasbeni terminologiji. Ta je danes povsem primerljiva s tujo, pri čemer pa se srečujemo s številnimi prevajalskimi in terminološkimi izzivi. Nekaj teh izzivov pri pouku kompozicije, glasbene teorije in kon- trapunkta je predstavljeno tudi v članku. Uspešnost glasbene teorije in terminologije se navsezadnje pokaže v glasbeni praksi. Ključne besede: glasbena terminologija, glasbena teorija, glasbena kompozicija, kontra- punkt, slovenska glasbena pedagogika some thoughts on musical terminology at musical theory, composition and counterpoint teaching Abstract: Traditionally, music can be divided into musical theory, composition and mu- sical performance. For an in-depth understanding, appropriate terminology is required, also in the Slovene language. Like all European nations, Slovenes based their musical ter- minology mainly and directly on the Greek and Latin languages, or otherwise indirect- ly, primarily through the German and Italian languages. The development of a relatively young Slovenian terminology is closely linked to music education. In his paper, the au- thor briefly mentions some facts about musical terminology in general and some facts about Slovenian musical terminology. Today, it is quite comparable to foreign ones, but we face a number of translation and terminological challenges. Some of these challeng- es, found in the instruction of composition, musical theory and counterpoint, are also presented in the article. The success of musical theory and terminology is, after all, fea- tured in musical practice. Key words: musical terminology, musical theory, musical composition, counterpoint, Slovene musical education Glasbo lahko po latinski znanstveni tradiciji delimo na musico theorico (theoretico, teorijo), musico poetico (kompozicijo) in musico practi-co (izvajanje glasbe). Za sporazumevanje o glasbi, za njeno opazovanje in razčlenjevanje, zapisovanje in poučevanje so ljudje v preteklosti razvili raz- Strokovni članek ◆ Professional Article https://doi.org/10.26493/2712-3987.16(33)91-108 g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 92 lične pojme in izraze. Vsa temeljna terminologija, ki jo imamo zdaj, je nastaja- la dlje časa, oblikovali pa so jo največkrat na osnovi grških in latinskih izrazov (npr. ritem, meter, brevis, dur, mol, akord, harmonija, kontrapunkt itn.). V slo- venščino je pogosto prišla preko jezikov sosednjih narodov, največkrat iz nem- ščine in italijanščine pa tudi ruščine in francoščine, v zadnjih letih pa največ iz angleščine. V 19. stoletju pa smo skupaj z začetki političnega osamosvajanja dobili tudi terminološko osamosvajanje, kar pomeni, da so tedanji glasbeni- ki že začeli oblikovati jezikovno zakladnico terminov raznih strok (npr. prav- ne, znanstvene, teološke idr.), tudi glasbene. Pred 19. stoletjem glasbeno izraz- je v tedanjem slovenskem jeziku ni obstajalo, višji sloji in meščanstvo so najbrž uporabljali latinske ali nemške izraze, neuki ljudje pa so uporabljali skromno število besed, s katerimi so se sporazumevali o glasbi, petju in igranju (Vrčon, 1991). Tudi glasbene pojme in njihove interpretacije smo sprva povzeli od tu- jih učiteljev, od druge polovice 19. stoletja naprej pa jih v slovenščini razvijamo tudi samostojno. Izobraževanje je v srednjem veku in še v začetku novega veka najbolj ureje- no potekalo v samostanih. Že od Karolingov naprej so po vsej verjetnosti upo- rabljali preproste metode posnemanja učitelja in učenja na pamet. Poučevanje je obsegalo petje gregorijanskega korala, učenje temeljev teorije (modalnost, in- tervali) ter kasneje kontrapunkta in polifonije, od zgodnjih oblik organa do bolj sestavljenih. Pravil oblikovanja polifonije so se najbrž učili na pamet. Po smrti Guida iz Arezza (pribl. 992–po l. 1033) so po samostanih najverjetne- je povzeli tudi učenje solmizacije in notacijo s črtovjem (Busse Berger, 2005). Tudi Primož Trubar (1562) je o tem lepo zapisal: Ty Closhtri so nakadai per Suetiga Augustina zhasu, Schule bili, V katerih so se ty mladi ludi vuzhili to Vero Kerszansko, tu S. Pismu inu druga Pisma prou sastopiti, inu druge dobre pridne kunshti. Najbrž je bila ena takšnih »kunšti« tudi glasba, ki se je je v samostanu na- učil tudi Jacobus Gallus, najbrž v latinščini in morda tudi nemščini, malo pa je verjetno, da so uporabljali kranjsko govorico. Vsekakor je pridobil odlično glas- beno kompozicijsko izobrazbo, ki mu je ob njegovem nedvomnem talentu za- gotovila sposobnost vrhunskega oblikovanja skladb. Verjetno nikoli ne bomo zvedeli, ali je bil Gallusov materni jezik slovenski ali nemški. Carniolus je pač Kranjec, ne glede na govorjeni jezik. Nimamo tudi zapisov, da bi tedaj kdo v kakšnem domačem jeziku, enem od kranjskih narečij, razvijal ustrezno glasbe- no terminologijo. Tudi zapis Primoža Trubarja o petju in glasbi v Katekizmu je v nemščini. Protestanti so z zavzemanjem za materni jezik pomembno vplivali tudi na razvoj domače glasbene terminologije, čeprav glasbenih izrazov v tedanjih be- sedilih ni veliko. Trubarjeva slovenščina pa ima precej nemških besed. Navse- zadnje jih imamo v pogovornem jeziku veliko še zdaj (knedelj, šefla, župa, šra- ufenciger …). a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 93 Vsekakor pa Jacobus Gallus ni napisal nobene skladbe v kakšnem drugem jeziku kot latinskem, niti posvetne ne. Morda prav to dejstvo pričuje o tem, da nemščina ni bila njegov materni jezik, saj bi po vzoru skladateljev drugih na- rodov najbrž pisal tudi skladbe v maternem jeziku. Ugibam lahko, da se mu je zdelo skladanje v slovenščini nesmiselno, saj najbrž ni bilo niti slovenske poezi- je in druge slovenske literature, še manj pa poslušalcev na Dunaju ali v Pragi, ki bi razumeli slovenski jezik. Vseeno pa ni skladal niti v nemščini niti v češčini ali italijanščini. Slednji jezik omenjam zato, ker obstaja domneva, da se je glasbeno izobraževal tudi v Benetkah. Naj omenim nekaj skladateljev njegove generaci- je, ki so ob latinskih skladbah pisali tudi skladbe v svojem maternem jeziku, to- rej italijanščini, nemščini, francoščini, španščini, portugalščini, angleščini pa Slika 1: Nemški začetek s pojasnili o muziki (Dalmatin idr. 1579), nemška glasbena izraza instrument in orgle ter latinski ali italijanski izraz musica; zdaj jih imamo tudi v slovenščini kot instrumente, orgle in muziko. Izraz muzika je grškega izvora – μουσική, mousikḗ: glasba, pesništvo, umetnost, kar pripada muzam, njihova umetnost. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 94 tudi češčini in poljščini: Heinrich Schütz (1585–1672), Hieronymus Praetorius (1560 –1629), Johannes Eccard (1553–1611), Hans Leo Hassler (1564–1612), Jo- hannes Nucius (pribl. 1556–1620), Leonard Lechner (pribl. 1553–1606), Melchi- or Franck (pribl. 1579–1639), Jan Simonides Montanus (1530–1540–1587), Pa- vel Spongopaeus Jistebnický (1550-1560–1619), Charles Tessier (pribl. 1550–po 1604), Ippolito Baccusi (pribl. 1550–1609), Emilio de› Cavalier (ca. 1550–1602), Krzysztof Klabon (pribl. 1550–pribl. 1616), Jan Trojan Turnovský (pred 1550– 1606), Manuel Rodrigues Coelho (pribl. 1555–1635). Skoraj vsi evropski jeziki so izraze za glasbeno teorijo oblikovali na podla- gi grških in latinskih izrazov, ki izhajajo iz srednjeveške in renesančne glasbe- ne tradicije. V baroku pa so se začeli pri večjih narodih uveljavljati tudi doma- či izrazi. Bistveni izrazi so v vseh jezikih ostali utemeljeni v grških in latinskih izrazih, zato se mi zdi prav, da je tako tudi pri nas. Morda je smiselno tudi nove izraze utemeljiti na grških in latinskih besedah, še posebej z mislijo na medna- rodno rabo. Na misel mi pride izraz kalodont, ki je bil sprva trgovska znamka za zobno pasto avstrijskega podjetja z Dunaja, danes pa je v številnih jezikih si- nonim za zobno pasto. V resnici je beseda najbrž utemeljena na dveh grških be- sedah, za »lepo« in »zobe«: καλός, kalos in ὀδούς, odoús, gen. ὀδόντος, odontos, lat. dentes, torej lepi zob oz. zobje. Za to pojasnitev sem hvaležen svoji profeso- rici grščine Eriki Mihevc Gabrovec. O pomenu grščine in še bolj latinščine ni potrebno razpravljati. Še zdaj sta oba jezika pomembno prisotna v naši kulturi in civilizaciji. Tudi filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel je poudarjal vlogo latinščine in grščine v izobraževa- nju. Naj navedem uvodni odstavek iz nagovora, ki ga je imel kot rektor gimna- zije v Nürenbergu 29. septembra leta 1809: Iz zemlje grške in rimske kulture je v več kot tisočletju vzklila naša civilizacija, če povzamem vrh Heglovega odlomka, iz nje sta pogna- li umetnost in znanost. Grški in latinski izrazi tvorijo enoten umski prostor, ki nas povezuje na globalni ravni. Popolno prevajanje izrazov pa nas ločuje, zapira v ozek jezikovni in posledično mišljenjski pros- tor. Še več, spominja nas, da je tudi v preteklosti obstajala množica je- zikov in narečij, jezikovni babilon. Latinščina pa je postala skupni jezik bogoslužja, znanosti in umetnosti. Ker ni bila več materni, po- govorni jezik, se je dvignila nad družbene manipulacije. Podobna ne- varnost je prisotna tudi zdaj, saj nas vsepovsod obkrožajo množice je- zikov in obilje manipulacij, v govorjenih in tiskanih oblikah.1 (Hegel, 1986, str. 314) 1 »Der Geist und Zweck unserer Anstalt ist die Vorbereitung zum gelehrten Studium, und zwar eine Vorbereitung, welche auf den Grund der Griechen und Römer erbaut ist. Seit ei- nigen Jahrtausenden ist dies der Boden, auf dem alle Kultur gestanden hat, aus dem sie her- vorgesproßt und mit dem sie in beständigem Zusammenhange gewesen ist. Wie die natür- lichen Organisationen, Pflanzen und Tiere, sich der Schwere entwinden, aber dieses Ele- ment ihres Wesens nicht verlassen können, so ist alle Kunst und Wissenschaft jenem Boden a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 95 Ne glede na to, da je glasbena govorica posebna, dostopna vsem ljudem s posluhom in občutkom za njo, ki nimajo nujno potrebe po njenem globljem razumevanju, pa se moramo o njej tudi pogovarjati, jo duhovno opazovati in raziskovati. Najmanj, kar se zgodi, je to, da potrebujemo nekoliko ali precej več časa, da se ustrezno sporazumemo s prevajanjem in pojasnjevanjem. Enotna korenska osnova nas povezuje in olajšuje komunikacijo, tudi mednarodno, saj imajo skoraj vsi jeziki podobno razumevanje prvin in njihovo poimenovanje, kot je npr. ritem. Prav tako so mednarodno primerljiva tudi poimenovanja za tone, akorde in tako naprej. entwachsen; und obgleich auch in sich selbständig geworden, hat sie sich von der Erinne- rung jener älteren Bildung nicht befreit. Wie Anteus seine Kräfte durch die Berührung der mütterlichen Erde erneuerte, so hat jeder neue Aufschwung und Bekräftigung der Wis- senschaft und Bildung sich aus der Rückkehr zum Altertum ans Licht gehoben.« Prevod: Nina Misson. Slika 2: Odlomek iz uvoda v pesmarico Osem inu Shestdeset Sveteh Pesm zbiratelja Maksimilijana Radeskinija (Raab idr., 1775), v katerem so omenjene note. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 96 Bili so poskusi, da bi nekatere izraze poslovenili, npr. slovensko poimeno- vanje za dur bi bilo »trdo«, za mol pa »mehko« in izpeljujoč iz tega bi duro- vo in molovo lestvico slovenili kot trdo in mehko lestvico. Bolj ali manj šaljivo smo se tako o prevodih za septakorde pogovarjali takole: durov z veliko septi- mo bi bil trdo-veliki, molov z malo septimo pa mehko-mali. Tudi italijanske, mednarodno uveljavljene izraze za tempe, artikulacijo, dinamiko je morda najbolje ohraniti v izvirniku. Predlogi prevodov so se sicer pojavili, vendar jih nismo zares sprejeli, npr. za andante2 je bil predlog »gre- de, srednje hitro, zmerno, lahno«. Slovenski izrazi so dobrodošli, kadar deluje- jo kot pojasnilo za interpretacijo izvirne besede. Vsekakor je naša materinščina vključena v ustavo (»Ustava Republike Slo- venije«, 1991, čl. 11), prav tako poučevanje na naši almi mater poteka v mate- rinščini, kar je zapisano tudi v našem statutu (»Statut Univerze v Ljubljani«, 2017, čl. 89). Zato je prav, da smo pri oblikovanju in uveljavljanju slovenske glas- bene terminologije skrbni in da skrbimo za to, da je ne preplavijo nepotrebne tujke. Nedvomno nam enakovredna uporaba materinščine v najzahtevnejših oblikah znanosti in umetnosti zagotavlja nacionalno samozavest in suverenost. glasbena terminologija Smo v času hiperprodukcije vsega, med drugim tudi glasbenih del, knjig, član- kov, učbenikov, priročnikov, raznih tiskanih šol številnih glasbil in petja itn. S tem se veča nevarnost terminološke zmede, po drugi strani pa je zahvaljujoč internetu dostopnost do raznih strokovnih izrazov izjemna, prav tako do šte- vilnih virov raznovrstnih informacij. Po eni strani so na voljo strokovno ne- oporečna gradiva, npr. Grovov medmrežni slovar (https://www-oxfordmu- siconline-com.nukweb.nuk.uni-lj.si). Izjemno je zanimiv večjezični slovar Dolmetsch (https://www.dolmetsch.com/musictheorydefs.htm) in še številna druga gradiva, vključno z domačimi poskusi. Po drugi strani so lahko dostop- na tudi enako številna, vendar strokovno manj zanesljiva ali celo neustrezna in napačna gradiva. Seveda je tako iz bližnje kot daljne preteklosti natisnjenih veliko glasbe- nih slovarjev, v katerih so bolj ali manj uspešno opredeljeni številni starejši in novejši glasbeni izrazi. Vsi tuji izrazi zahtevajo prevod in tolmačenje. Tu se sre- čujemo s številnimi problemi, od semioloških in semantičnih do psiholoških (torej problemov razumevanja izraza), saj izraze pogosto najdemo iztrgane iz širšega sobesedila. Pogosto mlajši bralci ne poznajo (oz. poznamo) dovolj dob- ro tradicije interpretacije predvsem tistih izrazov, ki so redko v rabi: izraz poli- fonija je imel v renesansi načelno preprost pomen – označeval je vso glasbo, ki ni bila monofonična. Danes je tako razumevanje še vedno relativno pogosto, 2 Izraz andante izvira iz italijanskega glagola andare in pomeni gredoč, hodeč. a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 97 čeprav ga akademiki največkrat razumemo kot večglasje, ki je sestavljeno iz so- razmerno neodvisnih melodij. Sorazmernost določa oblika harmonije, še ene- ga izraza, ki so ga v renesansi prav tako uporabljali in razumeli drugače kot da- nes. Izrazom vedno širimo ali ožimo pomen oz. njihovo pomensko tarčo. Tako lahko izraz improvizacija pomeni obliko komponiranja tradicionalnih oblik »ex tempore« (npr. teme z variacijami), svobodno, domišljijsko skladanje »ex tempore« (torej skladbo gradimo in izvajamo hkrati prosto, brez načrta), lah- ko pa ima pomen jazzovske improvizacije, baročne improvizacije (basso conti- nuo), prosto oblikovanih glasbenih domislic ali celo proste terapevtske igre s poljubnimi zvoki. Slednja improvizacija je bolj področje športa kot umetnosti. Zanimivo je opazovati tudi popolne spremembe pomena izrazov, ki so ob nastanku pomenili nekaj drugega kot danes. V notredamski šoli so npr. upo- rabljali dolgo in kratko noto, longo in brevis, medtem ko je danes nota brevis znak za najdaljšo notno vrednost, čeprav izraz v resnici pomeni kračino. Po- dobno je izraz (contratenor) altus v pozni srednjeveški polifoniji pomenil vi- sok glas nad tenorjem, že v renesansi pa so z njim označevali glas pod cantu- som (sopranom), kar uporabljamo še danes, čeprav je temeljno izhodišče ostalo: višji glas nad tenorjem. Dobri izhodišči za terminološke raziskave sta etimologija izrazov in nji- hova prva, izhodiščna raba, iz katere izvirajo njegov nadaljnji razvoj ter njegova raba ter variiranje. To metodo so odlično ubrali v delu Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, ki ga je uredil Hans Heinrich Eggebrecht (1995). Poseben problem predstavlja morebitni prevod izraza v domači jezik, še posebej če je le-ta novost in ga v domači praksi in teoriji še ni. Pri prevodih smo pogosto bolj ali manj uspešni, prevečkrat se namreč zgodi, da izhajamo iz pred- stave o pojmu namesto iz besede same in izvirnega konteksta rabe. Prav tako je domača uporaba beseda drugačna kot drugod. Tak izraz je npr. izoritem, ki ga pri nas mnogi uporabljajo v pomenu enakega ritmičnega gibanja oz. homo- ritmije. V resnici pa se izoritmika nanaša na konkretno kompozicijsko prakso uporabe istih ritmičnih vzorcev, ki se pojavljajo med glasovi. Podobno dvou- men izraz je ligatura, ki pri nas pogosto pomeni lok za vezavo, v muzikološki tradiciji pa več nevm, povezanih v skupino. Vsekakor velja prevajanju tujih iz- razov posvetiti vso pozornost in skrbnost. Eno je slikovito in domiselno pre- vajanje Gospodarja prstanov, drugo pa strokovne literature. Izraz zgoščenka je eden takšnih, ne najbolj posrečenih, problematičnih izrazov, prav tako muzi- kal. Skratka, longplejke nismo prevedli v dolginko, plošče single niti v singleri- co, še manj v samko. Če smo besedo jeep uspeli prilagoditi kot džip, zakaj nis- mo uspeli izraza musical posloveniti v mjuzikl namesto muzikal, ki je povsem neprimerna beseda? Opisni prevod bi bil ustreznejši, npr. glasbena igra, glasbe- ni film ali spevoigra. Danes ne manjka jezikovnih izzivov, predvsem v novi glasbi, ki nastaja zu- naj meja naše domovine, v nam tujih jezikih. Ponovno se odpira stara dilema: g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 98 uporabljati izvirne besede ali izumiti prevode, ki so lahko tudi ponesrečeni ali celo zavajajoči. Predvsem pa prevodi glasbenika navajajo na dvo- ali večjezič- nost, saj bo v sporazumevanju s tujimi glasbeniki moral uporabljati izvirne iz- raze ali pa izraze, prevedene v razne jezike. Mnogi izrazi s področja jazza npr. obstajajo le v angleščini, in to ne samo pri nas. Vprašanje ostaja, ali je za izra- ze, kot sta chord progression in harmonic progression, smiselno iskati ustrezne prevode, pri čemer se nam ponuja več možnosti: oblikovanje razvoja harmoni- je (ali samo oblikovanje harmonije), akordično zaporedje ali zaporedje akordov, oblikovanje harmonije, razvijanje akordike ali akordično razvijanje, akordična rast, razvoj akordike ali poetičnejše akordično pletenje. Je morda besedno zve- zo bolje uporabiti in zapisati v neprevedeni obliki chord progression ali celo kot kalk, torej akordična progresija? Vsekakor je na internetu moč najti angleško- -slovenski slovar (nemara bi ga bilo bolje opredeliti kot ameriško-slovenski slo- var) z zanimivimi predlogi slovenskih izrazov (»Jazzovsko izrazoslovje«, b. l.). Prav tako moramo biti pozorni pri prevajanju izrazov v slovenščino iz dru- gih evropskih jezikov, saj moramo poznati že obstoječe slovenske oblike stro- kovnih izrazov, ki jih je že zelo veliko, in jih ne navajati samovoljno. Na televizi- ji sem tako prebral podnapis, v katerem je prevajalec italijanski izraz omofonia »prevedel« v omofonijo namesto v homofonijo, kar uporabljamo pri nas in v vseh jezikih, ki v začetku besed nimajo nemega h. Zdi se mi povsem neprimer- no, da bi imeli ob izrazu homofonija še italijanskega omofonija za isto obliko večglasja. Vsekakor pa je danes ena večjih nevarnosti vsesplošna anglizacija jezika. Upam, da namesto izraza kontrabas ne bomo kmalu imeli dvojni bas (double bass). slovenska terminologija s področja glasbene teorije in kompozicije Prizadevanje za uveljavitev domačega, slovenskega jezika se je pričela s prote- stantskimi prevodi Svetega pisma in izdajanjem knjig, ki bi omogočile njego- vo branje. Že v teh prevodih moremo najti nekaj slovenskih izrazov za glasbe- no izvajanje in glasbila. a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 99 Preglednica 1: Primerjava zgodnjih prevodov Svetega pisma s sodobnim prevodom (Svetopisemska družba Slovenije, b . l.). Odlomek 1 Kor 14,7 Slovenski standard­ ni prevod, 1996 Japljeva Biblija, izšla v letih 1784 do 1802 Dalmatinova Biblija, 1584 Trubarjeva Sveti- ga Pavla ta dva lysti h tim Corintariem, 1561 Podobno je z neživi- mi stvarmi, ki dajejo glas, kakor so piščal in citre. Kako bomo prepoznali, kaj igra piščal ali kaj igrajo citre, če ne dajejo različnih glasov? Şej tudi v› tęh rèzhęh, katęre ſo bres shivlenja, inu en glaſs od ſebe dadó, kakòr ena piſhàl, ali zitre, aku onę eniga ràslózheniga glaſsú od ſebe ne dadó, kakú ſe bó vęjdilu, kaj ſe piſka, ali na zitre bye? Saj je tudi v‘téh rizheh taku, katere en glas imajo, inu vſaj néſo shivé, bodi ſi ena Piſhal, ali ena Arfa, kadar reslozhene ſhtime od ſebe nedadó, koku ſe mora vejditi, kaj ſe je piſkalu ali arfalu? Inu še tudi te riči, kir neso žive, kir le-to štimo daio, bodi ena pisčal oli ene gosli. Aku ne dade od sebe ene rezločene štyme, koku se more spozna- ti, kaku se pisče oli gode? Slika 3: Ahacij Stržinar, Catholish Kershanskiga Vuka Peissme, odlomek z napotki o tempu petja pesmi tistih, ki vodijo, začenjajo peti (Stržinar in Paglovec, 1729). g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 100 Podobno lahko ugotovimo za kasnejše prevode Svetega pisma, vendar pa do 19. stoletja zaenkrat še nimamo drugih besedil, ki bi imela slovenske glas- bene izraze, čeprav so razni avtorji izdajali pesmarice s slovenskimi nabožni- mi pesmimi. Če je srednješolsko izobraževanje v novem veku še imelo nekaj slovenšči- ne (tu mislim na jezuitsko glasbeno izobraževanje, ki je imelo tudi glasbene in dramske nastope), pa je visokošolsko izobraževanje potekalo v latinščini in nemščini. Šele v 19. stoletju se je zaradi številnih demokratizacijskih procesov pričelo razvijanje jezika v zahtevnejših, strokovnih področjih. Temeljni premi- ki na področju domačega glasbenega izrazja (terminologije) so bili storjeni z nastankom Orglarske šole in šole Glasbene matice ter s splošno potrebo po urejenem izobraževanju in izražanju v domačem jeziku. V 20. stoletju se je slovenska glasbena terminologija uveljavila tudi z ra- zvojem glasbenega življenja, izobraževanja in koncertiranja. Imeli smo tudi re- vije, npr. Cerkveni glasbenik, v kateri so bile že pred 2. svetovno vojno zanimi- ve razprave o glasbeni terminologiji in teoriji. Po 2. svetovni vojni smo dosegli glasbenoterminološko primerljivost z drugimi ljudstvi. Danes imamo na voljo tako splošne slovarje, v katerih je mnogo glasbenih izrazov, veliko pa je tudi že glasbenih slovarjev in teorij. Od starejših naj omenim Glasbeni slovarček av- torja Lucijana Marije Škerjanca (1970). Veliko so k razvoju in uveljavljanju slo- venskega glasbenega jezika prinesle razne pevske šole in vadnice, npr. Pevska šola Marka Bajuka (1922), pa tudi vadnice in šole za pouk različnih glasbil. Leta 1983 je bil tudi zanimiv poskus s projektom Glasbeni terminološki slovar Ivana Klemenčiča, Zmage Kumer in Jožeta Sivca (1983). V zadnjem času izstopa nekaj del, npr. Pojmovnik glasbe 20. stol. avtorja Nikše Gliga in urednika slovenske izdaje Leona Stefanije (Gligo in Stefanija, 2012), pa Tolkalni terminološki slovar, ki sta ga odlično in sistematično prip- ravila avtorja Franci Krevh in Marjeta Humar (2016). Slednji je izšel pri SA- ZU-ju v okviru njihovega zanimivo poimenovanega projekta Terminologišče (https://isjfr.zrc-sazu.si/sl/terminologisce#v). Veliko glasbenih pojmov imajo tudi splošni slovarji, enciklopedije. Neka- teri izrazi morda tudi niso povsem posrečeno opredeljeni. Tako je v zadnjem Slovarju tujk zelo površno opredeljen izraz kontrapunkt, ki je v prejšnjem, Ver- binčevem Slovarju tujk opredeljen pravilno. V Verbinčevem Slovarju tujk je kontrapunkt opredeljen takole: »1. nauk o vezanju melodij v harmonično celo- to, ‚slovnica‘ glasbe, 2. del glasbene kompozicije, kjer se ena ali več melodij har- monično veže z osnovno melodijo.« (Verbinc, 1982). Novi Veliki slovar tujk prinaša tole opredelitev: »1. sočasno vodenje dveh ali več samostojnih melodij, 2. nauk o večglasju z določenimi pravili o vodenju posameznih melodičnih li- nij.« (Tavzes, 2002). Ne vem, kdo se je odločil za poenostavljeno in pomanj- kljivo opredelitev gesla kontrapunkt; bojim se, da je šlo za nekritično povzema- nje tujega vira, v katerem izraz prav tako ni bil ustrezno opredeljen. Skratka, storjen je bil terminološki korak nazaj. Za kontrapunkt je bistvenega pomena a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 101 to, da so samostojne melodije povezane v harmonično celoto. Harmonija pa je lahko zelo raznovrstna. Glasbena terminologija je tudi predmet znanstvenih raziskav, Jelena Grazio je pod mentorstvom Leona Stefanije in somentorstvom Špele Vin- tar leta 2017 pripravila temeljito terminološko raziskavo, doktorsko diser- tacijo z naslovom Terminologija v slovenskih glasbenih učbenikih od leta 1867 do danes. V zadnjem času pa je izšlo tudi nekaj znanstvenih in strokov- nih člankov s terminološko tematiko, npr. Jelene Panić Grazio »Variabil- nost slovenske glasbene terminologije kot rezultat jezikovnih in nejezikovnih dejavnikov« (2019), v katerem je avtorica opravila temeljito terminološko pri- merjavo in analizo izbranih glasbenih. Tudi ta dela prispevajo k razčiščevanju dojemanja in uporabe glasbenih izrazov. Pomembno je, da ohranjamo vse tis- te izraze, ki so že ustrezni in dobri, pomanjkljivosti pazljivo izboljšujemo, pred- vsem pa s širjenjem glasbene umetnosti dodajamo nove. Posebna glasbena terminologija je vezana na prav določena glasbena pod- ročja. Ker sem sam skladatelj in glasbeni teoretik, naj poudarim predvsem po- dročje kompozicije, glasbene teorije, harmonije, kontrapunkta, oblikoslovja, solfeggia. Tu so največ dela opravili Anton Foerster, Anton Nedvĕd, Marko Bajuk, Stanko Prek, Lucijan Marija Škerjanc, Janez Osredkar, Larisa Vrhunc in Tomaž Habe. Vsi našteti so oblikovali zdrav jezikovni temelj, ki so ga števil- ni pedagogi uveljavili do točke, da je zdaj ustrezen ter stabilen. Seveda so se v preteklosti pojavili poskusi, da bi uveljavili različne druge izraze za zdaj že uveljavljene, npr. nehaj za pavzo (Bajuk, 1922), več je predlogov za razvezaj ali razveznik, npr. vračaj (Bajuk, 1922), povratnik (Mihelač, 2010). Pri uveljavljanju izrazov zagovarjam demokratski in ne avtokratski pristop. Iz- raze vpeljujmo in zamenjujmo postopno, naj ljudje sodelujejo pri izbiranju, ne pa nasilno s predpisovanjem in prekonočnimi, ostrimi spremembami. V javnih šolah pa je nadvse dobro, da dajemo prednost dogovorjenim in strokovno spre- jetim izrazom. V mednarodnih in domačih akademskih glasbenih krogih za glasbeno iz- vajanje redno in že dolgo uporabljamo italijanščino, zato smo dobili kar nekaj italijansko-slovenskih slovarjev, npr. Laško-slovensko-nemški glasbeni slovar- ček (Hybášek, 1914), pa Glasbeni besednjak Dušana Sancina iz l. 1933, seveda pa sta tudi obe glasbeni teoriji Stanka Preka in Pavla Mihelčiča imeli mala slo- varja italijanskih izrazov. nekaj terminoloških primerov in izzivov pri pouku kontrapunkta Življenje poteka življenjsko. To pomeni, da v vsakodnevni praksi izraze pogos- to uporabljamo različno: nekatere uveljavljene (tako, kot je prav), mnoge stva- ri pa uvajamo na novo in znova iščemo besede, s katerimi bi kaj bolje pojasnili. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 102 Pretirano ukvarjanje s tem, kaj je pravilneje, nas lahko odmika od same razi- skovalne in ustvarjalne dinamike prakse. Spomnimo se na znamenito pesem Franceta Prešerna Al prav se piše kaša ali kasha. Seveda pa to ne pomeni, da smo malomarni in brezbrižni do skrbne, pra- vilne uporabe izrazov. Pravilno rabo lahko opredelim kot tisto, ki je čim bli- že bistvu dogovorjenega pomena, torej središču pomenske tarče, nepravilna pa je, če smo pomensko tarčo zgrešili in izraz uporabljamo v drugačnem pome- nu, kot je splošno dogovorjeno. Problem osebne rabe izrazov je sicer zahteven. Vsakdo od nas si najbrž pod izrazi predstavlja nekaj svojega. Če uporabim npr. izraz miza, bi najbrž lahko, če bi lahko potegnil iz glav tisto, kar si pod tem iz- razom predstavljamo, narisal prav toliko različnih miz, kot je mislečih o njej. Morda bi imele zamišljene mize skupno le to, da gre za neko ploskev, ki na ne- čem stoji. Kakšna je ta ploskev, so pod njo noge ali kaj drugega, koliko je velika, iz česa je, kakšne barve je, kakšna je površina, vse to bi bilo od človeka do člo- veka najbrž zelo različno. In nekaj podobnega velja tudi pri razumevanju glas- benih pojmov. Nedvomno pa vsakdanja praksa prinaša nove strokovne in pedagoške iz- zive. Pojavljajo se tudi novi glasbeni pojavi, ki dobivajo svoje izraze ali pa se jim prilagaja stare. Naj predstavim nekaj terminoloških bombončkov s svojega področja in dilem, ki jih spremljajo. Izrazov je sicer veliko, predstavil jih bom samo nekaj, ki so mi bolj ali manj zanimivi. Pri pouku kontrapunkta se srečujemo s številnimi problemi. Eden takšnih je pravniška, oz. že kar policijska, raba izraza napaka. Napaka je povezana z na- pačno ali pomanjkljivo uporabo kompozicijskih zakonitosti določenega sloga. Vsak učbenik kontrapunkta zgradi sistem pravil, s katerimi oblikujemo glasbe- ni stavek. Če primerjamo pravila učbenika, pa se le-ta bolj ali manj razlikujejo od kompozicijske prakse. Tako je tudi kompozicijska praksa G. P. da Palestri- ne, kot jo je po njegovih delih v svojem učbeniku, ki ga po tradiciji na naši aka- demiji uporabljamo pri pouku kontrapunkta, zelo dobro povzel Knud Jeppe- sen (1975), glede nanj polna izjem. Pri opisovanju kompozicijske tehnike bi si lahko pomagali s statistiko. To bi sicer pomenilo, da bi morali vse odnose vseh skladb, ki jih je ustvaril skladatelj, statistično obdelati. Morda bo nekoč ne- komu to tudi uspelo. Ko govorimo o napakah, to pomeni, da Palestrina neke tonske kombinacije ne bi uporabil. Vendar se zgodi, da morda najdemo eno ali več izjem, ki potrjujejo pravilo. Tu ni lahko potegniti statistične meje, ko- likšno naj bo število teh izjem, da lahko glede na to opredelimo neko pravi- lo. Tako dvojne disonančne menjalne note načelno ni, a take primere vseeno najdemo, tudi če ne pregledamo vseh del G. P. da Palestrine. Namesto izraza »izjema« si lahko pomagamo z izrazoma »večinoma« in »načeloma«. Sam sem začel uporabljati izraza pogojno in brezpogojno, kadar se nanašam na upo- rabne ali neuporabe tonske kombinacije. Pomembno je, da pojasnjujem pogo- je(e), pod katerim(i) je nekaj uporabnega, sicer pa ne. Morda bo prihodnost prinesla natančne izračune, v koliko primerih in pod kakšnimi pogoji je skla- a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 103 datelj uporabil nekatere izjemne postope. Sam sem že v magistrski nalogi sta- tistično ovrednotil postopno gibanje v melodijah Palestrine in ugotovil, da je več kot tri četrt melodije grajene postopno; morda ima melodija v basu nekaj več skokov zaradi harmonije. Podobno je pri odnosu tritonusa med sosednji- ma glasovoma, kar imenujem bodisi tritonusne paralele ali pa navzkrižni tri- tonus, čeprav je tritonus v ožjem pomenu besede zgolj zvečana kvarta, napaka pa nastopa v obliki zvečane kvarte ali zmanjšane kvinte, tritusne kvarte ali tri- tonusne kvinte. V izrazje kontrapunkta sem že kmalu, ko sem prišel na Akademijo za glas- bo, vpeljal izraz (glasbena) tekstura, ki ga prej pri nas nismo uporabljali. Sam sem nanj naletel v anglo-ameriški literaturi (Berry, 1987) in je zdaj pri nas že dobro uveljavljen in razširjen. Z njim lahko odlično prikazujemo kvantitativne in kvalitativne odnose med glasovi v večglasju. Veliko izrazov je globoko pove- zanih s kontrapunktičnimi kompozicijskimi postopki. Eden takšnih je figural- na glasba in figuracija, pri tem ločujemo melodično in harmonsko. Homofono teksturo lahko z melodično figuracijo spremenimo v polifono. Pri improviza- ciji tri- in štiriglasnih polifonih skladb je to izvrstna metoda, kako hitro doseči pravilno urejeno in potekajoče večglasje. Ne preseneča me, da so instrumental- ni kontrapunkt mnogokje učili navzdol, od štiriglasja proti dvoglasju. Mnogo tradicionalnih izrazov glasbene teorije je, ki jih morda nismo dob- ro premislili, ne mi ne tujci. Takšen je par pojmov polton in cel ton ali celton (Nemci pišejo skupaj Halbton, Ganzton, angleži narazen ali skupaj, semitone, whole tone). Zgodovinsko dejstvo je, da že beseda ton označuje celton. Razu- mem, da smo želeli poudariti razliko polton – celton. Vendar je to pleonazem. Že izraz ton pomeni »cel« ton in ne njegove polovice. Prav tako morda ni najboljša uporaba besedne zveze črtana oktava. Izraz izvira iz zapisa črtic pod ali nad imeni tonov glede na oktavo, kjer se le-ta naha- ja. Sam bi za izhodišče vzel ne besedo črtan (iz črtati, delate črte, prečrtati), pač pa črten, nanašajoč se na črto, npr. črtna koda, enočrtna oktava, oktava z eno- črtno označenim tonom. Eden mnogih izrazov, ki ima več pomenov, je kontrasubjekt. V svetovni li- teraturi lahko najdemo vsej tri načine uporabe tega izraza: kot stalni kontra- punkt, kot kontrapunkt v splošnem, kot drugi subjekt v dvojni fugi. Smer intervalov označujemo z izrazoma navzgor in navzdol, npr. sekun- da navzgor, terca navzdol. Pogosto uporabljam tudi izraza rastoč in padajoč, npr. rastoča sekunda, padajoča terca, po vzoru latinskih izrazov ascendentni in descendentni intervali, melodije ipd. Izraz dvigajoč je nekoliko teže izgovorljiv kot rastoč, čeprav bi morda tvoril lepši par z besedo padajoč. Podobno je z opi- sovanjem poteka melodije, za kar uporabljam izraz melodični relief. Namesto tega izraza bi lahko uporabil tudi zvezo melodična krivulja. Ta ima lahko raz- lične oblike, smeri, dvigovanja, padanja pa tudi višek in nižek, vrh ter dno. Po- dobno vlogo bi lahko imela par konjunktivno, zvezno, postopno, sekundno ter disjunktivno, nezvezno, skokovito intervalno gibanje. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 104 Vztrajam tudi pri izrazu klavzula za modalne konce v kontrapunktu, med- tem ko za tonalne sklepne zveze v harmoniji uporabljam besedo kadenca. Tu sledim praksi svojega profesorja Daneta Škerla. Tudi sicer je izraz klavzula večpomenski in zato kot termin manj ustrezen. Za oznako vrste imitacije rad uporabljam izraz, ki ga je zapisal Friedrich Wilhelm Marpurg (Mann, 1987): za naravno, prosto imitacijo periodična imi- tacija, imitatio periodica ter za kanonsko, strogo imitacijo imitatio canonica ali kanon. Dober slovenski izraz za retrogradno imitacijo pa je vzvratna imitacija. Na ta prevod me je opozoril kolega Edo Škulj. Nisem pa še našel dobrega izraza za sinkope z anticipacijo funkcij (pre- hitevanjem) ali njihovim zadrževanjem (tradicionalno sinkopiranje). Uporab- ljam izraza anticipacija in sinkopa. Uporaben je tudi pojem amalgam v bikordalni harmoniji, za kombinacijo dveh različnih kvintakordov z enim skupnim tonom. Izraz uporabljajo na Du- naju pri pouku harmonije in ga pri nas uveljavlja kolega Marko Mihevc. Izrazi od tam so še retranzicija za del sonatne oblike ter ambigviteta, dvojnost ali dvo- umnost, kar se v harmoniji pojavi v zvezi z nekaj pojavi, npr. pri bikordalnosti in prej omenjenih amalgamih pa tudi v interpretaciji funkcije zmanjšanega septakorda, ki ima lahko dominantno ali subdominantno funkcijo, in še kje. Nekateri domači izrazi se s tujimi ne ujemajo najbolje. Tako za oznako delnega nastopa teme v fugi uporabljam izraz nepopolni nastop teme, medtem ko ga v angleščini imenujejo false entrance. Sicer so skoraj vsi izrazi pri analizi fuge povsem primerljivi angleškim ali nemškim izrazom, torej latinskemu je- zikovnemu ozadju. Zanimivo je, da se izrazi spreminjajo tudi v drugih jezikih. V analizi ritma melodije uporabljam, opirajoč se na nemško teorijo, izraza metrični zlog (raz- poreditev dob okrog poudarjene) in ritmični zlog (razporeditev tonov okrog poudarjenega). Na nemški internetni strani sem za to poimenovanje zdaj našel izraza taktni in glasbeni meter (»Metrum (Musik)«, b. l.). Slovenci smo mno- ge izraze povzeli po nemščini, vendar jih nismo dosledno prevedli. Medtem ko smo ohranili metrum po izvirnem grškem in latinskem poimenovanju, smo iz- raz ritmus (»Rhythmus (Musik)«, b. l.) poslovenili v ritem, čeprav bi tudi me- trum nemara lahko poslovenili v meter. Nedoslednosti je še nekaj, npr. v poi- menovanju pojmov s števili. V slovenščini lahko uporabimo navadne števnike ena-, dva-, tri-, štiri-, pet- ali pa eno, dvo-, tro-, četvero-, petero- itn. Najbrž gre za starocerkvenoslovanski arhaizem (Gvozdanović, 1992), ne bi pa bilo slabo, če bi tovrsten način poimenovanja kljub njegovi arhaičnosti vsaj dosledno upo- rabljali, torej enoglasje, dvoglasje, troglasje, četveroglasje. Zdaj namreč običaj- no pri številu tri mešamo troglasje in triglasje, potem pa navadno nadaljujemo v štiriglasje in ne v četveroglasje. S tem izrazom označujemo akord (sozvočno celoto, enoto harmonije), sestavljen iz treh ali več sestavin, tonov. a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 105 sklep V prispevku sem navedel nekaj zgodovinskih dejstev naše glasbene, strokovne jezikovne rasti, v nadaljevanju pa še nekaj svojih terminoloških prizadevanj na področju glasbene teorije. Skrb za strokovno terminologijo mora biti nenehno prisotna, tako v splo- šnem, semiotičnem ter semantičnem smislu kot tudi v slovenskem jeziku. Zdaj smo še posebej razpeti med mednarodno primerljivostjo, odprtostjo navzven in pa jezikovno samostojnostjo, enakopravnostjo ter ponosom. Tu se pojavi psihološki problem strokovnega bilingvizma in polilingvizma in posledično zmedenosti komunikacije. Ta je lahko navzoča že tudi v različnih jezikih sa- mih in med njimi. K nam prihajajo strokovnjaki iz različnih okolij, prav tako sami odhajamo ven. S tem na široko odpiramo vrata raznovrstnim terminolo- gijam. Pogosto si pomagamo tudi s prevodi po prevodih, ne potrudimo pa se prebrati ali vsaj pregledati izvirnikov. Radi in pogosto beremo angleške prevo- de italijanskih, latinskih, nemških, ruskih in drugih strokovnih del, pri tem pa tvegamo, da angleški prevod morda ni najboljši, pa tudi naše branje in ra- zumevanje prevoda ne. Kdaj pa kdaj se zgodi, da že imamo slovenski izraz, ki ga spregledamo in nevede uvajamo novega. Nekoč sem se srečal s predlogom, da bi dolg ležeč ton imenovali gajdaški ton. Tudi to je možno, vendar imamo zanj že izposojenko bordun. Tudi Angleži ga lahko imenujejo tako, uporablja- jo pa izraz drone, brnenje, brneči ton. Ker tudi sami hodimo v tujino, za krajši ali daljši čas, se prav tako lahko navzamemo različnih jezikovnih interpretacij. Vseskozi moramo posvečati pozornost naši razumljivosti in razumeva- nju navzven in navznoter, s slovenščino ustvarjamo posebno mišljenjsko polje znotraj svetovnega. In znanja ne črpamo samo iz njega, pač pa znanje vanj tudi prispevamo. Kako šaljive so lahko že vsakodnevne jezikovne domislice pri tuj- cih, ki se navajajo na slovenščino. Seveda, tujci smo tudi mi, ko smo zunaj meja domovine, tako kot so drugi izven svojih meja tujci za nas, da ne bo nesporazu- ma. In prikupna anekdota za konec: pred kratkim sem prebral, da je, če se ne motim, nek Španec, ki že več let živi pri nas, pristopil k čakalni vrsti v trgovini. Naučil se je že, da je spredaj sprednji in zadaj v vrsti zadnji. In mislil si je, ženska spredaj bo prednjica. Zato je žensko, ki je bila zadnja, vprašal takole: »Ste vi morda zadnjica?« Menda ga je gospa zelo grdo pogledala. Vsak dan pa se čedalje bolj soočamo tudi s problemom predavanj za tuj- ce, sodobna lingua franca je angleščina in to je zdaj jezik, s katerim na vse stra- ni občujemo. Sam ugotavljam, da je angleščina, s terminologijo vred, mnogim neangleškim študentom komaj razumljiva. Izrazi, ki jih v angleščini uporablja- mo, pa niso vselej pomensko primerljivi izrazom, uporabljenim pri nas. Po mo- jih izkušnjah je še najbolje, če se sporazumevamo skozi prakso, študent mi po- tem pove izraz v svojem jeziku, sam pa ga skušam razumeti in si ga prevesti v angleščino ter slovenščino. g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 106 Npr.: izraz agogika je v angleščini prej razumljen kot rahlo podaljšanje tona, agogični akcent, mi, ki koreninimo v nemškem kulturnem prostoru, pa ga prej razumemo kot proste spremembe tempa. Seveda sta oba pomena po svo- je povezana, dve različni strani istega kovanca, če ne kar del njegove iste strani. Vse besede, ki imajo grške ali latinske korene, naj ostanejo kot osnova na- šim izrazom, v izvirni ali poslovenjeni obliki, npr. dur, mol in podobni izrazi. Podobno lahko tudi nove izraze iščemo na grško-latinskem temelju. Za preos- tale izraze pa poiščimo ustrezne domače izraze – zaenkrat nam gre odlično! Koliko smo razumeli teorijo, pa lahko navsezadnje vidimo po sadovih uspeš- ne prakse. Literatura Bajuk, M. (1922). Pevska šola. Ljubljanska knjigarna. Berry, W. (1987). Structural functions in music. Dover Publications. Busse Berger, A. M. (2005). Medieval musica and the art of memmory. University of California Press. Dalmatin, J., Trubar, P., Krelj, S., in Mandelc, J. (1579). Ta celi catehismus, eni psalmi, inu tih vegshih gody, stare inu nove kerszhanske peisni, od P. Truberia, S. Krellia inu od drugih sloshene, sdai supet na novu popraulene, inu sveliku leipimi duhounimi peisni pobulshane. Janž Mandelc. Eggebrecht, H. H. (ur.). (1995). Terminologie der Musik im 20. Jahhundert. Franz Steiner Verlag. Gligo, N., in Stefanija, L. (ur.). (2012). Pojmovnik glasbe 20. stoletja. Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Gvozdanović, J. (ur.). (1992). Indo-European numerals. Mouton de Gruyter. Grazio, J. (2017). Terminologija v slovenskih glasbenih učbenikih od leta 1867 do danes [neobjavljena doktorska disertacija]. Univerza v Ljubljani. Hegel, G. W. F. (1986). Nürnberger und Heidelberger Schriften 1808–1817. Suhrkamp. Hybášek, V. Laško-slovensko-nemški glasbeni slovarček. (1914). Katoliška tiskarna. Jazzovsko izrazoslovje. B. l. V Wikipedia. https://sl.wikipedia.org/wiki/ Jazzovsko_izrazoslovje Jeppesen, K. (1975). Kontrapunkt. Akademija za glasbo. Klemenčič, I., Kumer, Z., in Sivec J. (1983). Glasbeni terminološki slovar: glasbila in izvajalci: poskusni snopič. ZRC SAZU. Krevh, F., in Humar M. (2016). Tolkalni terminološki slovar. Založba ZRC. Mann, A. (1987). The study of fugue. Dover Publicatons. Metrum (Musik). B. l. V Wikipedia. https://de.wikipedia.org/wiki/ Metrum_(Musik) a n d rej m isso n ◆ o g la sben i term in o lo g iji pri po u k u g la sben e teo rije in ko m po zic ije 107 Mihelač L. (2010). Uvod v glasbeno teorijo 1. GZS Ljubljana, Center za poslovno usposabljanje. Panić Grazio, J. (2019). Variabilnost slovenske glasbene terminologije kot rezultat jezikovnih in nejezikovnih dejavnikov. Muzikološki zbornik, 55(1), 73–96. Raab, A., Redeskini, M., in Eger, J. F. (1775). Osem, inu shestdeset sveteh pesm, katire so na proshnje, inu poshelenje vezh brumneh dush ... na svitlobo dane. Se najdejo per Aloysio Raab ...: literis Egerianis. Rhythmus (Musik). B. l. V Wikipedia. https://de.wikipedia.org/wiki/ Rhythmus_(Musik) Sancin, D. (1933). Glasbeni besednjak. Mohorjeva tiskarna. Statut Univerze v Ljubljani. (2017). Uradni list Republike Slovenije, (4). https://www.uradni-list.si/glasilo-uradni-list-rs/vsebina/2017-01- 0194?sop=2017-01-0194 Stržinar, A., in Paglovec, F. M. (1729). Catholish kershanskiga vuka peissme. Per Widmanstadianskih Erbizhah. Svetopisemska družba Slovenije. B. l. https://www.biblija.net/biblija.cgi?l=sl Škerjanc, L. M. (1970). Glasbeni slovarček. Mladinska knjiga. Tavzes, M. (ur.). (2002). Veliki slovar tujk. Cankarjeva založba. Trubar, P. (1562). Articuli oli deili, te prave stare vere kerszhanske, is S. Pysma po redu postauleni inu kratku sastopnu islosheni. Ulrich Morhart. Ustava Republike Slovenije. (1991). Uradni list Republike Slovenije, (33). https://www.uradni-list.si/glasilo-uradni-list-rs/vsebina/1991-01- 1409?sop=1991-01- Verbinc, F. (1982). Slovar tujk. Cankarjeva založba. Vinkler, J. (ur.) (2018). Zbrana dela Primoža Trubarja (vol. XIII): Primož Trubar, Ta drugi deil tiga Noviga testamenta 1560; Svetiga Paula ta dva listy h tim Corintariem inu ta h tim Galatariem 1561; Svetiga Paula lystuvi 1567. Pedagoški inštitut. https://www.doi.org/10.32320/978-961- 270-294-6 Vrčon, R. (1991). Izrazi ljudske glasbene teorije na Slovenskem. Traditiones, 20, 107–114. Summary UDC 81’373.46:78 In the introduction, the author exposes a few general facts about the issue of terminology. Music can traditionally be divided into musica theorica – musical theory, musica poeti- ca – composition and musica practica – performing music. For an in-depth understand- ing, appropriate terminology is required, also in the Slovene language. Like all Europe- an nations, Slovenes based their musical terminology mainly and directly on the Greek and Latin languages, or otherwise indirectly, primarily through the German and Italian languages. Basic Slovenian musical expressions were created during the Reformation, in g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik 16 ◆ št ev il k a 33 108 the second half of the 19th century, however, it became linguistically independent and has since gradually and systematically developed. This development is closely linked to music education. Music terminology is now extremely easily available on the Internet and through many dictionaries; on the other hand, this can also be the reason for ter- minological confusion. Etymological analysis of terms and their genesis play an impor- tant role in clearing these problems. Together with new music, new terms and concepts are created, which we also successfully assert in Slovene language, in different forms of translations or in the original. Slovenian music terminology today is quite comparable to foreign, but we face numerous translation and terminological challenges. Some of these challenges in the teaching of composition, musical theory and counterpoint are also pre- sented in the article. These include terms and concepts such as counterpoint mistakes; conditional or unconditionally useful or useless tone combinations; texture; the terms semitone and whole tone; ascending or descending melody; melodic contour or relief; clausula and cadence; periodic and canonical imitations, imitatio periodica and imita- tio canonica; anticipation and syncopation in harmony; amalgam in harmony, etc. The problems of terminology are both general, semiotic and semantic ones, as well as specif- ic to the Slovenian language. We are strained between international comparability and linguistic autonomy and independence. One of the bigger challenges now is translat- ing jazz terms from the American language. Professional bilingualism and multilingual- ism are also a particular problem when we express ourselves in two or more languages. The problem is also the “slovenianisation” of expressions, which is rarely done well or suc- cessfully enough. For example, the word “musical” would be pronounced /mu-zi-kal/ in- stead of /myü-zi-kəl/, and transcribed simply as “mjuzikl”. In any case, the proposals for new terms need to be introduced democratically and gradually. Since all European na- tions have the majority of musical terms and concepts based on Greek and Latin, (e.g. the word “rhythm”), mutual communication is facilitated. Therefore, the best way is to continue to rely on the use of Greek and Latin word roots in the formation of new terms. After all, the success of musical theory and terminology is featured in musical practice.