Blok se je bil iluzorno približal revoluciji, kakor se je bil na isti slepljiv način približal Lepi dami. In trenutek je postal mučen: ni bilo, kar naj bi živel, o čemer naj bi pisal. Tako je zadnja tri leta molčal. Literarna in tudi duševna pot Andreja Bjelega se je drugače oblikovala. Če je Aleksander Blok lirik in nič več, nič manj, je težko določno opredeliti, kaj je Bjelvj: poet, avtor simfoničnih poemov v besedah, romanopisec, kritik, branivec simbolizma, analizator ritmov in končno govornik ter antropozof. Iz njegovih prvih razodetij se jasno vidi, da je nenavaden pojav (»III. sinfonija«, verzi »Zlato v sinjini«). Godba in barva sta v njegovi besedi podani s skoro bolno jakostjo. Njegove besedne oblike imajo okus po nasladnosti in moč ter bogastvo teh besed sta presenetljiva. Zdi se neizčrpljiv v stvarjanju novih fono-loških bitij, poraja jih neprestano, ko da bi se tvorni element v njem ves usmeril na besede, a besede same so zanj več ko besede, v gotovem smislu so žive, so bitja, so njegove kreature. Zato ga je najtežje prevajati od vseh modernih ruskih pisateljev, ko bi bil glasbenik, bi govoril v razumljivem jeziku, a literat je in za one, ki ne poznajo ruskega jezika, zaprt. Sicer je pa zaprt tudi mnogim Eusom, ker je njegov jezik navdahnjen, teman in bloden, a tudi navdahnjeno omamljiv. Tudi v barvi skuša izražati omamo, a godba se neprestano dviga. Zato se njegove besede tudi v prozi družijo v glasbene vence. Kar vidi in predstavlja, je brez krvi, brez mesa in teže. Vse se razliva v fantastične linije vizij. Kaj je tu prepojeno od dušev-nosti? Zrcalo, optična prevaral Vse se giblje. Ni počitka. Vrtinci so, ki nosijo ljudi, ali bolje: prikazni v človeški podobi. Demiurg tega sveta, on sam večno bega in nima miru, nima časa, da bi se ustavil, precenil, premišljeval. Hudournik ga nosi, besede in podobe ga obvladujejo, roka* jih utegne komaj zapisavati. »Simfonije« in »Zlato v sinjini« so mladostne stvari. Bjelvj je bil tedaj še mlad in je z Blokom pričakoval blesteče prikazni ter gledal mistične zarje. Bloku se^ je vse razblinilo, a Bjelvj je vzdržal. Šel je preko »Žare«, »Pepela« (verzi), prevar in brezupov. S pepelnato sivo udušenimi barvami so pisana ta dela: ihtenje je v njih in omamno pretre-sujoče stvari, a to ni kapitulacija. Tužen in blazen je roman »Peterburg«, a ni več kot poteza. V svojem gigantskem delu »Epopeja« hoče Bjelvj podati sliko o dviganju duše preko izkušenj, padcev in prevar do miru duhovne resnice. »Epopeja« je komaj pričeta. Njeni okviri so ogromni, objeti mora ves naš čas (XX. stol.). Težko je še govoriti o njej, določneje moremo omeniti le naturo njegove besede. Bjelvj, omamljen od ritmov, izpremeni prozo skoro v verz. Težkoča obstaja v pomanjkanju gibanja; v preobilju besed in dolžin. Na kakih kolesih se bo gibala ta kreatura — Mahab-haratam naših dni, vmesna oblika med prozo in verzom, lirično-epični poem brez verzov — se ne ve. A že v dejstvu, da se je pojavila, se vidi uveljavljajoči se duh; neka gotova »gno-zis« (če že ne sklep), do katere je avtor dospel. Njegovo svetovno naziranje je antropozof sko, in s tega stališča, na katerem se je Bjelvj ustalil že pred leti, ocenjuje svet. Antropo-zofija je zanj skala, na katero se je povzpel po dobi prevar in padcev. Res je, da nima več one mamljive, primitivne, angelske barve, kot sta sinjina in zlato njegove mladosti. Njegova paleta je postala temnejša, motnejša, a pridobila je na bogastvu, postala je zamota-nejša. Kar je pa najvažnejše, našel je oporo, stoji; ne pada, in četudi vse njegove figure letajo in se on sam giblje v katerisibodi smeri, ne gre nikdar navzdol. Našel je svojega Boga in ne živi osamljen. (Dalje.) DONESKI K UTEMELJITVI SOCIOLOGIJE UMETNOSTI. DR. FRANJO ČIBEJ. Pojem sociologije umetnosti, oziroma sociologije leposlovja se nam zdi na prvi mah protisloven in nezmiseln, ali vsaj nebistvene važnosti. Zlasti še, če bi dali razpravi naslov »umetnost in gospodarstvo«. Kajti v takem slučaju bi nam mogle priti misli na gospodarsko udejstvovanje umetnikov, na gospodarske odvisnosti umetnikov od različnih magnatov, vladarjev, založnikov in tiskarjev, na vprašanja o materielni odvisnosti umetnikov sploh. Toda ta vprašanja, ki spadajo deloma v kulturno politiko, nas tu ne zanimajo, vprašanje o sociologiji umetnosti, o sociološkem obravnavanju umetnosti sega drugam in globlje, kot vse take orisane perspektive. Gre namreč za kompleks vprašanj in. problemov, ki se tičejo fundamentalnega dejstva odvisnosti posameznih kulturnih območij od družabnih, socialnih dejstev in zakonitosti. Kakor znanost, pravo, religija, etika, je^ tudi umetnost odvisna od družabnega ozadja in temelja. Umetniško hotenje, doživljanje in ustvarjanje je po svojem postanku, po rasti in razvoju, učinkovanju in pomenu v obilni meri socialnega značaja; odvisno od družabne podlage. Kaj spada k temu socialnemu fundamentu: ali samo okvir prehranjevanja in materialni boj za obstanek, ali forma gospodarskega produciranja in vsi tozadevni interesi, ali »ensemble družabnih odnošajev«, odgovarjajoč gospodarski produkcijski formi kake dobe, ali še širši in globlji krog; nadalje vprašanje, kake vrste je odvisnost umetnosti, oziroma kulture sploh, od družabnih činite-ljev: ali kavzalne ali funkcionalne; ali je enostranska, ali medsebojna; nadalje: obstaja 54 C ~ C p- Pfl O Posamezniki Zunanji svet, okrožje človeške grupe, abstraktne, stvarne skupnosti, osebnostne skupnosti kulturna območja naraščajoče \ \ / / \. institucije / \^ orodja /^ inkar- ^ __y pretvorjeni prisvajanje r nacije svet kulturne tvorbe, »kulture« y SHEMA 1. li odvisnost ob vseh časih, za vse kulturne stopnje, je li enaka za vsa področja umetnosti — vse to so najvažnejša vprašanja, ki jih prinaša sociološko gledanje in raziskovanje. Sociološka analiza torej še nikakor ne vključuje trditve, da gre v umetnosti primat socialnim činiteljem; ta metoda ostane v veljavi in porabna tudi tedaj, če obstaja le medsebojno vplivanje, ali če gospodarski in družabni momenti dajo umetnosti kake dobe le približno svoj žig, če iz »materialističnega« podzidka segajo le majhni vplivi v duhovni nadzidek kulture. Celo tedaj ostane sociološkemu gledanju pomembnost, če bi se izkazali »kulturni« činitelji kot neodvisne spremenljivke in socialni fenomeni za funkcije »kulture«. Tako približno in seveda neizogibno nejasno se formulirajo naši problemi v sodobnem slovstvu; k vsemu pride še nepriljub-ljenost marksističnega, »zgodovinsko-materialističnega« razpravljanja umetnostno-socioloških vprašanj. Že itak enostranska, pogosto napačna in površna poenostavljanja kulturnega življenja od strani marksistov se v današnji dobi še površno in grobo, da; celo popolnoma napačno in krivično tolmačijo; in posledica je, da se za grehe delajo odgovorni misleci, ki jim vest ne more očitati ničesar. A vendar je danes stališče sociologije umetnosti dvomljivo in skepsa napram nji razumljiva. Zato je potrebno, da izkažemo nove možnosti in pota do čim popolnejše siste-matike in razporeditve socialnih činiteljev ter njihove vloge v kulturnem območju umetnosti. Že uvodoma naglašam, da je doslej orisano stavijanje socioloških vprašanj pre-omejeno in da bomo mogli izkazati mnogo širša tla in predvsem opravičiti gotove sodobne rešitve kulturnosocioloških vprašanj od strani sodobnih poglobiteljev marksizma. Zlasti miselnost Maksa Adlerja se mi zdi značilna in upoštevanja vredna toliko, kolikor vsebuje resnično jedro. Že tu, uvodoma lahko ugotovim, da njemu »pro- dukcijske razmere«, ki tvorijo temelj vsemu kulturnemu prizadevanju, niso le ekonomski in tehniški interesi in kompleksi, temveč socialno zadržanje, ki se tiče tudi duhovne bitnosti človeške. Produkcijske razmere so po Adler ju življenjske razmere, ki določajo njegov jezik, njegovo socialno sožitje, tičejo se njegovega razmerja do dela in podobno. O vsem tem bo v naslednjem govora. Gre torej za to, da orišem pregled o temeljih in osnovnih vprašanjih, ki pridejo za kulturno sociologijo vobče v poštev. Izhajam s stališča moderne kulturnofilozofične in kulturnoslovne metode ter predpostavljam vse podrobne rezultate in analize. Za izhodišče svoji razpravi jemljem shemo, ki naj predočuje glavne strani in činitelje »kulturnega življenja«, najvažnejšega in najzamota-nejšega pojava naše zemlje, in ki naj približno in sistematično ponazori celoto dru-žabnokulturnih funkcijskih odvisnosti in njihovo zaporednost. (Shema 1.) Izhajajoč od individuov izkazuje ta shema naraščajočo objektivacijo: najprej v človeške grupe in skupnosti ter v »stvarne« skupnosti, kjer imanentni, predmetni red omogoča skupnost (predvsem važna kulturna območja so: religija, znanost, umetnost, pravo, gospodarstvo itd.). Nadalje gre objektivacija teh grup in skupnosti v institucije, gospodarske in kulturne »naprave« ter v »orodja«; poleg tega pa v kulturne stvaritve, tvorbo umetnin, znanstvenih del, dogme itd. Zadnje stopnje objek-tivacije pomenijo cesto že utelešenja v materiji, zunanjem svetu, gredo torej v eno vrsto z zunanjim svetom, za katerega velja podobno prehajanje od neobdelane prirodne oblike v vedno bolj pretvorjeno. Narava sama ni nič trajnega, nespremenljivega; spreminja se ne samo po svojem prirodnem stanju, ampak tudi po obdelovanju zemlje, po ustvaritvi človeških naselbin, po razdelitvi gozdov, travnikov in polja, po mestih in njihovi legi, ter na ta način po svoji slikovitosti postaja 55 pomembna za slikarja, pretvarja njegovo miselnost, njegov način gledanja prirode itd. Kar je za nas važno, je, da celotna kultura sestoji iz živega, medsebojnega vplivanja in učinkovanja vseh v shemi orisanih čini-teljev. Medsebojne odvisnosti obstajajo med posameznimi činitelji v shemi od zgoraj navzdol in prav tako od spodaj navzgor, od leve na desno in narobe, ter križem v vsaki smeri. V okviru vsakega posameznega činitelja nahajamo zopet medsebojna vplivanja: tako n. pr. v okviru »kulturnih območij« med znanostjo — umetnostjo — religijo — gospodarstvom, pri človeških grupah zopet: med »masami«, »skupnostmi«, življenjskimi zajedni-cami, družbami itd.; med »napravami« in »kulturnimi tvorbami«: n. pr. med obrtništvom in umetnostjo v arhitekturi, pri postanku umetnostnega prizadevanja itd. Nadalje treba zabeležiti, da nobeden izmed naštetih činiteljev ni zaokrožena celota, ampak da nosi značaj kontinuitete, kakor vsak pojav življenja, da je zabrisan, tekoč, vedno v prehajanju, vedno v novih prehodnih oblikah. Ko imamo približno predmet pred seboj in njegove činitelje in elemente, treba še, da določimo, kaka so orisana medsebojna vplivanja; zato treba ugotoviti, kaj vključi m o v svojo analizo, predvsem v »sociološko« analizo. Za določitev pojma »sociologija« (v širšem pomenu besede) rabim naslednja dva znaka: prvič, da tej vedi ne gre za individualna dejstva in dogajanja, ampak za pravila, za tipe in splošne zakonitosti. V tem pogledu je sociologija zainteresirana na moderni tipologiji posameznika ter to tipologijo sistematično izpopolnjuje in nadaljuje (1.). Drugič (2.), da analizira in raziskuje vso množico (predvsem) »človeškega življenja« po njegovi določenosti po socialnih formah in odnosih. (Raziskovanje vseh možnih socialnih forem in odnosov spada v »splošno« sociologijo, sociologijo v ožjem pomenu besede.) »Človeško življenje« razumemo v subjektivnem in objektivnem oziru, po njegovi psihični in predmetni strukturi. Nadalje treba ugotoviti, da sociologija raziskuje samo »istinitost«, faktičnost, ne spada torej med normativne, idealno stanje določujoče vede. Zanima se za socialne odnose in skupnosti ter njihov vpliv z ozirom na sočasnosti, vzporednost, ter z ozirom na časovno zaporednost, prehod iz ene oblike v drugo. Socialne forme, skupnosti, medsebojno vplivanje se tiče nadalje tudi doživljanja, hotenja, razumevanja, zavestnega dejanja: stopajo takorekoč v »zavest« dotičnih subjektov — tičejo se tudi realno-kavzalnega dogajanja, ne pridejo torej do »zavesti« in postanejo kvečjemu posredno predmet znanstvenega, empirično-genetičnega raziskovanja. Ker so odvisnosti med činitelji kulturnega življenja (glej shemo I.) i realno-kavzalnega značaja i idejnega, intencionalnega, korela-tivnega vključevanja in zmiselnega odgovarjanja in razporejanja, je tudi sociologija deskriptivna in kavzalna veda. V zmislu Sche-lerja bi torej ločili kulturno in realno scoiologijo. Zgled: »Če ima kak subjekt določeno prepričanje o božanstvu, o poteku zgodovine svojega naroda, o zgradbi zvezdnatega neba, ker spada k privilegiranim stanovom ali k zatiranim slojem, ker je pruski uradnik ali kitajski kuli, ker je krvno ene ali druge rase (!), ni treba da on ali kdo drug za to dejstvo v e , ali da ga ,s 1 u t i'.« (Scheler, Soziologie des Wissens 1924, str. 6.) V polnem obsegu velja Marxov stavek, da je b i t n o s t človeška (seveda ne samo ekonomska, »materialna«) oni činitelj, po katerem se ravna tudi doživljanje, zavedanje človeško. Sociologija je torej navezana na »idejno« in »realno« plat dogajanja in doživljanja v družbi. Ta dva vidika (1. -f 2.) treba nekoliko obširneje izkazati. 1. Tipika kulturne celote, predvsem po njenih činiteljih.1 A. Že v življenju vsakdanjosti pregledamo množico individualnih subjektov na način, da jih urejamo v vrste, skale; vsakdo ima v svoji duši, v svojem gledanju, doživljanju, v svoji fantaziji množico tipskih slik in predstav, s katerimi spravlja v red in sistem življenje, ki ga srečuje izven sebe. Po svoji širokosti obzorja, po globini in zanesljivosti spomina, po dovzetnosti in sprejemljivosti, po posameznih pogledih v nižine in globine človeške duševne bede bodo tipske slike v vsakem posameznem različne. Površno gledanje pozna morda le velike in majhne, plave in črne, kmetske in gosposke individue, ljudi čuvstva, razuma, odločnega hotenja; trdne in spremenljive narave, optimistične in pesimistične, religiozne in estetične osebnosti itd. Poglobljenemu in znastvenemu razmišljanju se tipi pokažejo v drugi luči. Vsak posamezen pojav uvršča istočasno v več skal, vsaka skala ne pozna samo ekstremov, ampak vsebuje, odgovarjajoč nepreglednim in nepreračunljivim formam življenja, kon-tinue, zvezano prehajanje iz enega ekstrema v drugi. In če pozna vsakdanje življenje kvečjemu tipe individuov, subjektov, je moderna tipologija kulture začela tvoriti tipe po vseh v shemi I. označenih činiteljih in po njih skuša doumeti in raztolmačiti snovanje in potek družabnega življenja. 1. Začnimo pri i n d i v i d u i h. Tipizirati se dajo posamezniki po fizioloških razlikah človeških grup. Pri tem moremo verovati v 1 Prim. k temu: Walther, Typologie der Kultur. (Hefte tur Soziologie IV. 1/2.) prave rase, ali pa samo v takozvane »historične rase«; kdor si predočuje nenadni postanek amerikanske rase, ali zgodovino Židov v Palestini, ki so postali iz krepkega, bojevitega kmetskega naroda dobrohotni fe-lahi, ima zgled za »historične rase«. Svojstve-nost vsake rase določa vse ostale činitelje kulturnega življenja: intelektualno, umetniško, religiozno, gospodarsko življenje izkazuje večje ali manjše razlike. Nadaljnji vidik za tipiziranje individuov (in preko individuov vseh ostalih kulturnih činiteljev) se naslanja na ugotovitev prvotnih človeških instinktov in nagonov in razvršča posameznike in kulture po večjem ali manjšem prevladovanju, stopnjevanju, zadrževanju ali pojemanju posameznih instinktov in nagonov. Me. Dougall in Oppenheimer razvrščata po instinktu boja, črednem instinktu in instinktu posnemanja. A za celotno linijo človeškega življenja pridejo predvsem v po-štev tri grupe gonov in instinktov, t r i j e sistemi, iz katerih so nastali vsi specielni goni po vitalno-psihični diferenciaciji ali po sklopitvi nagonskih impulzov z duhovnimi faktorji, in sicer: nagoni seksualnega značaja, nagoni teženja za močjo, ki služijo i posameznemu i kolektivnosti, in nagoni prehranjevanja, ki se tičejo ohranitve posameznika. Kako vlogo imajo ti činitelji v družabnem življenju, bomo videli spodaj. Tu se oziram samo na t i p i k o , ki izkazuje prevladovanja in napetosti rodov in spolov, medsebojna nasprotovanja ras, prodiranje politične moči in državne oblasti, prodiranje ekonomskih prehranjevalnih vidikov. Zelo pomemben vidik za tipiziranje prinaša psihološko raziskavanje ne samo instinktov in tozadevnih dispozicij (»habit«), ampak pridobljenih sposobnosti in utrjenih in izglajenih nagnjenj (predvsem po fiziološki strani). Zgled: Predočimo si, kako dorašča otrok na Kitajskem, otrok našega srednjega veka, otrok naših delavskih slojev, kaj ima za dnem okrog sebe; kake čitanke, slike in učne knjige, tovariše i. t. d. Čitajmo kitajske klasike ali amerikanske dnevnike ali naše podeželske liste, uživimo se v vse, kar doživljajo odrasli, kako se jim tvorijo že fiziološko navade, zastira fantazija, razvijajo in zatirajo čuvstva in teženja, kako postajajo posamezni impulzi volje odločujoče domi-nante itd. Tipologija bi se nadalje lahko naslanjala na odvisnosti med »značaji« in celotno zgradbo telesa itd. Če preidemo od »naravoslovne« psihologije do »duhoslovne«, pridemo do najvažnejših vidikov za tipologijo: tipi se ločijo po osnovnem ocenjevanju, ki odloča v vsej kulturi, po stavljenju ciljev in smeri hotenja, po celotnem življenjskem nazoru, stališču napram svetu. Kar imenujemo danes »kultura«, je imenovala aristokratskoindivi-dualistična doba »humaniteto« ali »izobrazbo«; »poliran« je bil človek v dobi pro- svetljenosti in njene družabne kulture; gen-tleman ali cortegiano so podobni ideali; »civilizacija« pravimo kulturi v dobi s pretežno praktično in socialno-etično usmerjenostjo. Kitajcu zveni beseda Li (sveto opravilo) enako veličastno. In če primerjamo pojma: Li in civilizacijo, pomeni antiteza na eni strani ideal organične harmonije, na drugi neprestano aktivnost: tu vzraščenje v večnost in neskončnost, tam dviganje in po-duhovljenje končnega, zemeljskega. Na eni strani tvorjenje stila, na drugi prekipevanje življenja; in zopet: ideal o človeku, ki je niveliran v socialnoetično sredino in povprečnost, in ideal o duhovnem človeku antične humanistične klasike. Celotna smer človeškega doživljanja je (v shemi izražena): aktivno-kontemplativna, intuitivna, estetična, racionalna, uživajoča ali asketična. (Prim. k temu Jaspers, Psvchologie eter Weltan-schauungen 1922). Očitno je, da ne moremo izolirati psihične strukture individua od ostalih činiteljev družabnega življenja. In tudi pravkar orisani tipi osnovnega življenjskega ocenjevanja se nanašajo na najrazličnejše načine (glej spodaj !) na okrožje, človeške grupe in posamezna kulturna območja. Dušo odtrgati od zemlje, od njenega lica; uničiti vezi med posameznikom in soljudmi, raztrgati niti, s katerimi je posameznik vpleten v znanost, religijo, umetnost, politiko, gospodarstvo, se pravi onemogočiti vsako duševnost. 2. Zato naj kratko navedem tipe o k r o -ž i j ter njihov pomen za celoto kulture. Antropogeografija loči živahne obmorske kulture, močne, centralizirane kulture daljnih ravnin, ali geografsko zaprte in zaokrožene kulture. V podrobnem spada semkaj vse, kar določa »okrožje«, kar določa »pokrajino«. Ce izhajamo od prvotne prirodne oblike in prehajamo do vedno večje preureditve narave, bi mogli imenovati mogočno samoto puščave, svečanost visokih gora, otožnost širokih planjav, tajno snovanje pragozda, valovanje svetlikajočih se morskih obali. Tej pokrajini se prilagajajo tvorbe in preosno-vanja človeške roke od piramid, sfing in egipčanskih stebrov, kitajskih stolpov in grških svetišč, do slovenske kmetske hiše, železniških tračnic, telegrafskih drogov, prekopov, vodnih naprav, tovarn, vasi in mest, cest, potov in steza. Te različnosti in mnogoličnosti tvorijo podlago izpremembi duševnosti, vsej kulturi, razmahu ali postanku kulture itd. 3. Najvažnejša poglavja tipologije kulturnega organizma se opirajo na tipe grup in tipe kulturnih območij. V normalnih razmerah je vsaka kultura sestavljena iz »kultur« posameznih grup in plasti, ki so v njej vključene. Naša moderna kultura se cepi v kulture: univerzitetnih krogov, literatov in umetnikov, žurnalizma, birokratov, industrijcev, kmetov, rokodelcev in obrtnikov, delavcev. Iz bistva in narave take grupe, iz njenih poslov, iz njene socialne pozicije se da razbrati, katere psihične domi-nante se vedno vračajo in določajo vse ostalo doživljanje in prizadevanje: delokrog, interesna sfera, horizont kmeta so orga-nični, vse življenje se več ali manj ureja v ritem prirodnega snovanja in življenja. Delavec se sklaplja v mase, uradniki nosijo žig spremenljivega formalizma, literati se shajajo po kavarnah. Izkušnja kaže, da so izobraženci različnih narodov zelo enaki, da predstavljajo delavci vsega sveta isti kulturni tip. In kjer so bile posamezne grupe in socialne plasti skozi daljšo dobo odločujoči činitelj, nam tipika socialnih grup tolmači celotno kulturno življenje. Doba s prevladujočim plemstvom, viteštvom, doba in kultura, v kateri odloča humanistična birokracija, kultura brez izrazitega plemstva, zato pa z meščansko-ljudsko miselnostjo, doba z istočasnim plemskim in ljudsko-meščanskim elementom; kulture, z duhovniškim ali meniškim licem; velikomestno-kapitalistična in kmetska kultura, Angleška in Amerika s tipično kulturo srednjih plasti, kulturna območja, kjer se je izločila posebna plast izobražencev, uradnikov, industrijskih delavcev — vse to so zgledi in sheme za orisano zakonitost. (Konkreten material predvsem za tipiko grup se nahaja v sodobni literaturi v obilni meri pri M. Weberju, Troeltschu, Schelerju, Vierkandtu, Wieseju in drugih.) Staroindska filozofija je razumljiva le kot kultura samotarjev, grška kultura, sloneča na plasti svobodnih mislecev, je bila mogoča v svetu, kjer ni bilo centralizirane države in mogočnega svečeništva, težečega po izenačenju in formalizmu. Podobno velja za renesanso itd. Ene napake se moramo pri vsem varovati, da ne posplošimo miselnosti in svojstvenosti ene grupe na vse grupe, da ne pripišemo značaja ene kaste, enega stanu vsemu plemenu, narodu; Spengler, Ziegler, Kevserling, Frobe-nius, Marx, Adler in njihove analize so dovolj znani slučaji in zgledi za napačno tipiziranje kulturnih činiteljev. 4. Kulturna območja (gospodarstvo, pravo, znanost, etika, umetnost, religija, politika) so v družabnem organizmu nahajajoče se stvarne, abstraktne skupnosti, ki niso le produkt trenutnih teženj in bioloških-social-nih potreb, ampak kompaktni sistemi. Ker ima vsak sistem svojo strukturo, svoj ima-nentni red in zmisel, jih moremo imenovati »kulturne sisteme«, ali s stališča subjektov: življenjske kroge, vrednostne pojave, področja objektivnega, predmetno-zmiselnega reda. Tipika skuša izločiti tipe kulturnih celot, kultur, družabnega življenja, kjer določa pretežno eno ali več naštetih kulturnih območij celotno kulturo. V otroški dobi človeštva je bilo n r a v s t v o v ospredje stopajoč sistem; iz nravstva in prava se je potem diferenciacije izločilo vedno bolj področje s m o t r e - nega, praktičnega, »gospodarskega« prizadevanja itd. Zopet nahajamo prevladovanje religije : taka kultura pozna samo kanonično pravo, versko vzgojo, v političnih tvorbah vidi samo religiozne občine. Država s pravnim redom postane podobno nositeljica socialnega blagostanja in »kulture«. In zopet so dobe, da gospodarstvo nastopa svojo vlado: da tvori svoja kraljestva, da odloča v parlamentih, da vpliva po tisku na duhovno življenje. Vzporedno z gospodarstvom gre tehnika. Velike in diferencirane kulture vsebujejo vse neštete možnosti ter najrazličnejša medsebojna križanja in nasprotovanja. Današnjo dobo gibljejo še vedno religije; a le-te so se očitno prilagodile socialno-etičnim zahtevam, in gredo vzporedno z moderno obliko socialno-etičnih zahtevkov mas. Estetično življenje je postalo cesto zatekališče pred krutostjo naših političnih in gospodarskih bojev ter nadomestek za religijo in nravnost itd. Tipika po kulturnih območjih od svoje strani dopolnjuje tipiko kulture po drugih činiteljih. 5. Končno naj omenim še tipološko gledanje institucij, orodja in naprav: so li same sebi namen (zgled prodiranje teh-nizacije v našem državnem, gospodarskem, znanstvenem in umetniškem življenju), so li ohranile svojo podrejeno vlogo in zmisel »sredstev« (da so n. pr. zakonodaja, dogma-tizacija, kodifikacija, šolstvo, javno mnenje, tradicija itd. dovolj gibčni, da se prilagodijo nanovo rastočim potrebam ter življenje in hotenje dotične dobe primerno oblikujejo.) B. Dosedanja izvajanja so pač izkazala, da se celotne kulture (kitajska, orientalska, srednjeveška ...) ne dajo splošno označiti, ampak da pridemo do trdnih tal šele tedaj, če razčlenimo celoto po podrobnejših vidikih. In šele po v s e h orisanih straneh in činiteljih je mogoče označiti »kulture«, »dobe«, »duha časa«. A naša dosedanja tipologija se je omejila le na ogrodje, ni šla v podrobnosti in še ni vpoštevala funkcijskih odvisnosti med posameznimi činitelji. Ozirala se je takorekoč le na s t a t i k o (prerez) kulturne celote, ne pa na podrobne odnose med njenimi faktorji in dinamiko teh odnosov. In tudi o t e h stvareh je možna tipologija. Glede podrobnosti : Vsak izmed navedenih kulturnih činitelj ev se da razčleniti po svoji strukturi: n. pr. religija se loči v svoje komponente: odrešenje posameznega in celote, metafiziko, doktrino, kult, občino, socialno etiko; vsaka izmed teh strani postane važna za tipologijo in je treba za vsako posebej raziskati odnose do socialnih grup, institucij, okrožja itd. Na umetnosti nahajamo zopet material, snov, forme; vsebino in oblikovanje itd.; zopet je treba podrobne tipologije. Če vzamemo socialne grupe, izkazuje podrobnejša tipologija zopet: »mase«, krvne 58 zajednice, življenjske in duhovne zajednice in skupnosti, interesne zveze; zajednice in družbe; širše in ožje kroge: človeštvo, evropsko prebivalstvo, narod, pleme, družino, »državo«, društva, »družbe«, poklice, stanove, razrede itd. Po vseh teh podrobnejših vidikih je možna tipologija, iskanje odvisnosti. — Glavno področje za tipologijo pa se nam odpre pri analizi odnosov inprocesov med navedenimi kulturnimi Sinite 1 j i. Treba je torej izkazati medsebojno s t i , medsebojna vplivanja in odvisnosti za vsakega izmed činiteljev z ozirom na ostale. Tako n. pr. za odnose posameznika do socialnih grup, za odnose posameznika do kulturnih območij, za odnose grup do kulturnih območij, za odnose med kulturnimi območji samimi (gospodarstva do znanosti, mita do religije, religije do znanosti, religije do etosa, prava, moraličnosti, religije do umetnosti, umetnosti do filozofije, prava do gospodarstva itd.), za odnose grup in kulturnih območij do institucij, oblikovanj in formalizacij. Najsplošnejša tozadevna tipologija bi izkazala n. pr. naslednje slučaje: za odnos posameznika do grup skalo: posameznik, ki se ureja v celoto, posameznik, ki postaja čim avtonomnejši; med krajnima slučajema je mnogo prehodov; ali: posameznik, ki se organično, brez konfliktov in križanj uvršča v več skupnosti (cerkev, narod, poklic, stan) — posameznik, ki se prišteva več nasprotujočim si grupam. Ali zopet drug vidik: prevladujejo li med posameznimi subjekti odnosi združevanja: kontakti, približevanja, prilagajanje, združevanje; ali odnosi razdruževanja in ločenja: konkurenca, opozicija, konflikt. V enem slučaju imamo družabnost, družbo, zajednice, v drugem osamljenost, samosvojost, avtonomijo. Za odnose med posameznimi subjekti je nadalje zopet važno, izhajajo li a) iz nagnjenja, prijateljstva, simpatije, oziroma antipatije, sovraštva in mržnje, b) iz interesov, c) iz stvarnih razlogov (torej že zveza s kulturnimi območji). Nadalje kako subjekt doživlja druge subjekte ter prevzema njihovo doživljanje: ali se primitivno identificira z drugim subjektom, ali ob drugem subjektu, ali nehote posnema tuja dejanja, izrazne kretnje; ali kopira in v »tradiciji« prevzema tujo miselnost, ali sodoživlja in sledi zmiselnemu poteku doživljanja. (Scheler, Soziologie 40/41). Važno je nadalje, kako vzrašča posameznik y grupe: ali počasi, ali hitro; ali že po svoji biološko-vitalni in zunanji naravi (krvna odvisnost, gospodarska odvisnost, zunanja politična odvisnost), ali po duhovni podreditvi. Za odnos posameznega in grup d o zunanjega okrožja imamo zopet tipe. Odnosi so najrazličnejši: gre samo za trenutne kontakte, za prilagoditve, za razmerje nasprotovanja; gre za stališče interesov, stvarne odnose, nagnjenja. Odnosi med kulturnimi področji in institucijami bi izkazali skalo: individue, grupe, ki jih družijo zanimanja, umetniško teženje, znanstveno delo, prijateljstvo, mladost s svojo strukturo in pristnimi viri življenja — na drugem koncu skale: individue in grupe, kjer je institucija vsrkala vse življenje in se šopiri namesto življenja. Predvsem važni so odnošaji in odvisnosti med kulturnimi območji na eni strani in posamezniki in njihovo ureditvijo v socialne grupe na drugi; nadalje odnošaji med posameznimi kulturnimi sistemi; posebno če jih ne smatramo samo za abstraktne tvorbe s svojo imanentno logiko in strukturo, ampak če vključimo vanje že tudi tiste človeške grupe, ki one sisteme nosijo. To se pravi, da raziskujemo »gospodarske grupe«, »politične grupe« itd. »Gospodarstvo« nam ni torej le oni svet, v katerem vladajo zakoni »čiste ekonomije«, ampak v zmislu naše sheme I. obsega i gospodarečo grupo, i institucije i naprave v zunanjem svetu. Prav tako velja za »politiko« in za ostale skupine. Pravo, znanost, izobrazba, vzgoja, umetnost, religija stoje v določenih medsebojnih razmerjih, ki jih treba tipizirati. S tem naj bo dovolj tipologije; popolnega sistema tu itak -ne morem podati. JOŽA ABRAM PETDESETLETNIK. DR. J. LOVRENČIČ. Sv. Lucija na Mostu, znana po svojih pre-historičnih grobovih, bo slovela tudi po svojih duhovnih gospodih: po Tomažu Rutarju, ki je grobišča preiskoval in poročal o njih v Arkiv za povjestnicu jugoslovansku III., str. 223—30, po Alojziju Carliju - Luko-viču, ki je prišel za Tomažem 1877 in bil prvi goriški prozaist in živi še v romanu »Zadnji dnevi v Ogleju« in v »Evfemiji«, po Jožefu Fabijanu, Alojzijevem kaplanu in od 1891 njegovem nasledniku, ki je vzgojil Ivana Preglja in vztrajal med svojimi v ognju granat, dokler ga ni 1916 ena smrtonosno obiskala, in slovela bo tudi po zadnjem, ki je Joža Abram. Na Svečnico 2. februarja je Abram dosegel petdeseto leto. Dom in svet se ga spominja. V letu potresa 1895 je prinesel Dom in svet — tridesetletnica! — pesem 20 letnega J. A : »Ukrajinec«. Bil je to čas, ko je zbiral Krek mladino okoli sebe in je Ukrajina prevzela njena srca in jo je nje pesem dihala, pa naj je bila Abramova ali naj jo je pel Gojko — Župančič. Tudi v »Vrtcu« in »Angelčku« se je oglašal tista leta Abram kakor so se oglašali Smiljanič, Siluška, Lucijan. Kraševec iz staroznane družine Abramov iz Tupelč pri Štanjelu, se je Joža 1895, ko je končal v Ljubljani višjo gimnazijo — nižjo 59 Prva posledica revolucije za slovstvo je bila tedaj paraliza proizvajalnih sredstev, razpršenje njegove vojske in podzemeljsko životarjenje za dobo treh let. Druga posledica je bila ta, da so na splošno obstoj neproletarske literature zanikali in da je vladalo geslo: »Proč vse, kar je navezano na stari svet!« Treba je bilo ustvariti slovstvo svežih moči. Medtem ko so z ene strani zapirali založbe in so časopisi prenehali izhajati, so vstajali takozvani »proletkulti« — središča ja ustvarjanje komunistične kulture. V nekaterih teh središč so delovali in brali skupno s proletarsko mladino pisatelji preteklosti: Vjačeslav Ivanov, Bjelvj, Hodasje-vič, Gumiljov. Poučevali so verzifikacijo in analizirali klasične vzorce. V nižjih slojih je bila velika žeja po literarnem delu. Po mnenju vseh onih, ki so se pečali z novo mladino, je le-ta kazala veliko veselje do učenja in med mladeniči je bilo mnogo zelo nadarjenih. A »proletkulti« niso živeli dolgo — do začetka »Nep-e« (nove ekonomske politike). »Nep« jih je zaprla, ker jih ni smatrala za neobhodno potrebne in tudi vsled pomanjkanja sredstev ter je učitelje »idealizma«, »misticizma« itd. odpustila. Ustanovile so se nove skupine proletarskih pisateljev (in pozneje tudi onih ne povse proletarskih, a mladih). Vanje so vstopili tudi bivši gojenci »proletkultov« in drugi, ki so se sami povzpeli pod zastavo proletariata. »Prejšnja« literatura (to je ona, ki je obstajala pred revolucijo) se je razdelila na dvoje: v ono, ki se je izselila, in v ono, ki je ostala v domovini. Od »Nep-e« sem so pričele nanovo izhajati revije in almanahi. Pisatelji, ki so si bili rešili kožo, so se pričeli gibati. A na delavno literarno življenje ni bilo mogoče misliti: preveč je še dišalo po smodniku in po krvi — umetnosti ne cvetejo nikoli brez solnca in zraka. Cenzuro mislim, ki so jo uvedli komunisti. Bodoči zgodovinar bo našel dovolj primerov bedastoče, vsemogočne na tem svetu — žalostne slučaje in smešne poizkuse, ukrotiti filozofe, znanstvenike in poete (ne v politiki, ampak na splošno: iz verzov so n. pr. črtali besede »angel«, »Bog« in slične). Neglede na uboštvo, lakoto, mraz in težkoče revolucijske dobe, je leposlovje »preteklosti« (pisatelji, ki so ostali in delovali v Rusiji) vendarle ustvarilo nekaj. Pavel Mura-t o v n. pr. je stopil v ospredje kot romanopisec in objavil roman »Egeria« iz italijanskega življenja XVIII. stoletja ter malo knjigo »Magičnih povesti« — delo fine ele-gantnosti in cesto lirične moči, v visoko duhovnem tonu. Vladislav Hodasjevič, poet neoklasične smeri, velik umetnik besede, zvoka, muzike, vase zaprt in plemenit lirik, je izdal zvezek verzov: »Težka lira«. Ana Ahmatova v Peterburgu in Marina C v j e t a j e v a v Moskvi sta v najstrašnejših razmerah, preko mizerije in vsako- vrstnih težkoč, častno nosili zastavo naše literature. »Anno Domini« Ahmatove in »Verste« Cvjetajeve so stalne vrednosti. V istih letih je Gumiljov pisal dobre pesmi in Z a m j a t i n poučeval mlade »Serapionce«. Na splošno jih je mnogo tako v Rusiji kakor med emigranti vztrajno delovalo: Bjelvj, Solo-gub, Remizov, Novikov in Čulkov (poem »Marija Hamilton« in ogromno delo o Tjutčevu), Tolstoj in Erenburg — vsak kolikor je mogel.1 Če to danes motrimo z mirnejšega stališča, se ni mogoče čuditi, cla je na primer Mura-tova »Egeria« zagledala beli dan v napol podrti Moskvi med sekanjem drv za peč in pa postajanjem v vrsti za živežne nakaznice. Zdaj lahko rečemo, da je naše slovstvo prestalo ognjeni krst, da je izpilo grenki kelih do dna. Dokazalo je pri vsem tem, kako žilavi so njega pisatelji in s koliko vztrajnostjo ljubijo »škodljivo« ter »neprijetno« navado pisanja in tudi kako težko jih je upogniti in ukrotiti. (Dalje.) DONESKI K UTEMELJITVI SOCIOLOGIJE UMETNOSTI. DR. FRANJO CIBEJ. 2. Kulturna sociologija. Naša dosedanja analiza nas je vodila do strukture celotnega kulturnega življenja; in če si na podlagi dosedanjega stavimo izhodno vprašanje o razmerju umetnosti do družabnih činiteljev, do družabnega ozadja in njunih medsebojnih vplivanj, bi bilo treba iskati niti in vezi, ki vodijo od umetnosti in njenih področij do vseh ostalih »kulturnih činiteljev« in zopet v obratni smeri od teh činiteljev do umetnosti. »Družba«, družabno ozadje, duh časa, »duša vsakokratne dobe« je po našem rezultanta vseh orisanih odnošajev in struktur, in tudi umetnost se ureja v to celoto. Pojem »družbe« je v tem pogledu le verbalnega značaja in pravzaprav ni sociološki pojem v ožjem pomenu besede. Toda že zgoraj smo pri določitvi naloge sociologije umetnosti določili, da gre sociologiji predvsem za določenost človeškega življenja po socialnih odnosih, socialnih skupinah, grupah in tvorbah, množicah subjektov. V našem slučaju socio- 1 Pisatelj v preveliki in krivični skromnosti samega sebe niti ne omenja. Boris Zajcev je eden najboljših sodobnih ruskih novelistov (r. 1881). Pričel je s povestjo »Po poti« (1901) in je bil od 1. 1907. stalen sotrudnik »Ščipovnika«. Prevajal je tudi Flauberta in Danteja. V berlinski založbi Gržebina so izšli njegovi zbrani spisi predvojne dobe in pa roman »Daljna dežela«. Pred tremi leti nekako je zapustil Rusijo in deluje od tedaj v izgnanstvu. — Op. prev. 86 logije umetnosti bi šlo torej za zveze umetnosti s postankom in obstojem poklicov, stanov, razredov; za zveze z javnim mnenjem, tradicijo, socialnim okrožjem; za zveze z diferencijacijo skupin (postanek neenakosti, vladanje, selekcija, tvorjenje stopenj in plasti, individualizacija, odtujen je), integracijo skupin (poenačenje, podreditev, socializacija) itd. V naslednjem nas iz vsega tega zanima samo osnovni odnos in temeljni zakon odvisnosti kulturno-duh ovnih tvorb (posebno umetnosti) od treh socialnih činiteljev in grup: od gospo d a r s t v a , političnih in krvnih faktorjev in njihovih skupin. Sodobna kulturna filozofija (Troeltsch, Scheler, Spranger, Frever, Litt,...) izkazuje na človeku dvoje plasti: duha in življenje, vitalno-biološko in duhovno plast. Človeška bitnost in dejanje, ocenjevanje in zadržanje je v enem slučaju po nagonih (razmnoževalni, prehranjevalni, nadvladovalni nagoni) usmerjeno k realnemu spreminjali ju istinitosti, v drugem slučaju po »d u -h ovnih aktih« usmerjeno predvsem k »idealnim«, duhovnim ciljem. Duh pomeni zmožnost, dojemati vrednote in jih zmiselno razporejati; ter uporabljati jezik in objekti-vacije kot izraz duha. Razvoj in rast gresta v človeku torej v sledečih smereh: 1. Od čistega instinkta preko dresure do asociacijskih mehanizmov in tehnične inteligence, to je: od sposobnosti, ravnati v tipičnih položajih, do sposobnosti, prilagoditi se individualnejšim razmeram. S tem nikakor ni rečeno, da stopi tehnična inteligenca na mesto instinkta: ampak pride zraven. (Prim. o tem »moderno razvojno psihologijo«, predvsem K. Biihler, Geistige Entwicklung, 3. izd., 1922.). 2. Druga smer: rasti človeškega »duha« gre od prvotnega prevzemanja iz okrožja in tradicije, do čim samostojnejšega doživljanja vrednot in idej, do lastnega dojemanja in ocenjevanja ter ustvarjanja. Ločitev dvojnih aktov in plasti (vitalno-nagonske in duhovne) in s to ločitvijo združena ločitev »r e a 1 n e« in »duhovne« ali »k u 11 u r n e« sociologije (kulturna = duhov n o - kulturna) še nikakor ne pomeni dualizma; kajti vsak akt je i duhoven i nagonski. A po svojem končnem cilju in zmislu gredo akti ali v smeri proti realnosti in realni spremembi istinitosti ali v smeri duhovnega reda in sveta vrednot. Tudi fizik, naravoslovec, umetnik, glasbenik spreminja zunanji svet, če eksperimentira, slika, muzicira, komponira; a to le zato, da doseže »idealen cilj«: da si pridobi znanje o prirodi, da nazorno- postavi pred1 sebe in druge umetniško vredno vsebino in posreduje umetniško doživljanje itd. Na drugi strani imamo gospodarečega človeka, industrijskega delavca, producenta in konsumenta, vodečega politika in volivca itd.; pri njih nahajamo celo množico duhovnih činiteljev, dejanj pripravljalnega značaja, usmerjenih proti idejnemu redu: a vse to radi končnega realnega smotra, realne spremembe istinitosti. — Če smo pod 1. ločili kulturna območja po tem, da nosi vsako svojo imanentno strukturo in logiko v sebi, in prišteli tudi gospodarstvo, politiko — pravo — »državo« in tudi vzporedno gotove »grupe« med nje, moramo sedaj točneje ugotoviti, da s tem še nismo razložili omenjenih pojavov, ampak da je treba vključiti vanje še odnose do nagonskega področja: gospodarstvo se ne da določiti brez rekurza na prehranjevalne nagone, država in politika ne brez rekurza na nadvladovalne nagone, zakon ne brez rekurza na seksualne nagone. Poskusi, utemeljiti gospodarstvo iz duha in trditi, da gospodarstvo (n. pr. založniki, trgovstvo z umetninami itd.!) nima nujno zveze s prehrano, so napačen spiritualizem. »Brez prehranjevalnega nagona in objektivnega cilja: prehrane, ne bi bilo gospodarstva — tudi ne založnikov in trgovstva z umetninami; brez teženja za močjo ne bi bilo države in tudi ne državne kulturne politike in ne državno določenega reda, prava. A pravilno je toliko, da brez »duha« ne bi bilo gospodarstva« (Scheler, Soziologie str. 7). Kulturna sociologija družba, družabno (tu: umetnost) ozadje, ki nosi območje. Po tej skali niha življenje, od leve na desno in obratno od desne proti levi. In raziskovanje tega življenja se prav tako naslanja na tako skalo; od sociološke strani se giblje proti drugemu polu iskanja, ki izhaja iz »imanentno« umetniških, formalnih, oblikovanja se tičočih momentov. En konec sloni na drugem in se med seboj podpirata. Sistematična porazdelitev umetnostno-so -cioloških problemov in vprašanj bi torej po mojem imela približno to-le lice: 1. Treba izkazati, kar je na umetnosti sami »družabnega«; koliko je umetnost socialnega značaja, kako v njenem svetu nahajamo mnogolične medčloveške odnose, čeprav odmislimo čim največ od specifično formalno-umetniških vprašanj. 2. Druga velika skupina problemov se tiče odnošajev in odvisnosti med socialnimi procesi in odnosi na eni strani in med umetnostjo (umetniškim doživljanjem, stvar j a-njem, oblikovanjem, umetnostno vsebino in formo) na drugi strani. Ločiti nam je pri tem pet vrst odvisnosti, ki naj zanje postavim tu sledečo shemo: a) odnose splošno-socialnih razmer (procesov, odnosov, oblik in skupnosti) kake dobe 123 do specialnih, umetnosti se tičočih in umetnosti služečih socialnih form in oblik; b) odnose splošnih socialnih razmer do umetnosti, to je do vsebine in forme, ter ustvarjanje umetnosti; c) odnose socialnih form in oblik v umetnosti do vsebine in forme ter ustvarjanje umetnosti; č) odnose umetnosti do socialnih form v umetnosti; d) odnose umetnosti do splošnih socialnih razmer kake dobe. 3. K tej vrsti vprašanj pridejo še skupine vprašanj, ki se tičejo obojestranske odvisnosti med umetnostjo in ostalimi kulturnimi območji, ki smo jih izkazali v shemi T. A te odvisnosti ne spadajo v našo razpravo. Zanimati nas morejo sosednja področja znanosti, religije, prava, etosa le v toliko, kolikor nahajamo pri njih iste ali drugačne d r u ž a b n e oblike in forme, in kolikor se dajo izkazati tozadevne odvisnosti za družabne forme v umetnosti (glej torej pod točko 2. a). ^ 1. Zanima nas torej dejstvo, da je umetnost sama socialnega značaja; to se pravi med osebami, ki so do umetnosti bodisi v stvar--jajočem, bodisi v posredujočem, bodisi v spre jemajočem odnosu, nahajamo osnovne socialno odnose in procese: odnose združevanja in ločevanja in iz teh odnosov sledeče zveze, skupnosti, zajednice, udruženja ali pa osamljenost, izoliranost, čudaštvo, samoodločbo. a) Med umetniki, prijatelji, kritiki, publiko vladajo kakor splošno v življenju odnosi združevanja in medsebojnega iskanja:. nahajamo a) približevanja (oboževanje, pritrjevanje, aplavdiranje, dati in zopet dobiti, posvetiti, prositi, sprejeti), /?) prilagajanje (osvojti si mnenje, pritrditi in odobriti, naučiti koga, odpreti oči, se vživeti, posnemati, iz kolegialnosti), y) izenačenje (zvest biti, pripadati, nalesti se, skleniti prijateljstvo, iz mode, iz vdanosti in naklonjenosti), d) združitev (iz duševne sorodnosti, po koncentraciji, iz ljubezni, iz prijateljstva, s tvoritvijo pripadnikov, s sprejemom v kak krog, iz prekipevajoče umetniške sile, z ustanovitvijo akademij (glej pod b). — Med istimi osebami pa obstajajo tudi odnosi razdruževanja in ločevanja: nahajamo namreč a) konkurenco (sovrstnika izpodriniti, rivalizirati, prehiteti, iz nasprotovanja interesov), /?) opozicijo (odkloniti, izdati, sumničiti, ožigosati, protiviti se, ovirati, omalevaževati, izzivati, preprečiti, iz nenaklonjenosti, obgodrnjati, po komplotu, iz reciprocitete, iz rezerviranosti, s pamfletom, iz zagrenjenosti), y) konflikt (napasti, iz ne-voščljivosti, iz mržnje do tujcev, iz nasprotovanja interesov, rivalizirati, ogrožati). Kot posledice vseh teh elementov-odnosov nastajajo med navedenimi poedinci skupnosti, odvisnosti, krožki, družbe; čutijo se zvezane, med njimi vlada »družabnost«: ali pa prevla- dujejo razdirajoči odnosi, njihova posledica pa je osamljenost, razprtost, svojstvenost in čudaštvo, samoodločanje, »indiviclualizem«. b) Če smo pravkar govorili o skupnostih, nismo še pravzaprav vpoštevali veziva, činiteljev, ki vežejo poedince v celoto. Cesto so to bili interesi, simpatija, obči človeški »socialni« instinkti in socialni akti; a naši odnosi bi ostali prazni, gola »forma«, če ne gremo dalje; in tudi naši »odnosi« pravzaprav že tuintam slone na »materialu«, na »stvarnem« temelju, ki ga hočemo sedaj pritegniti. Kajti to je druga ugotovitev, ki se tiče socialnosti umetnosti: umetnost sama je en faktor, ki more poedince družiti in vezati. Doživljanje umetnine, ustvarjanje in oblikovanje, posredovanje doživljenja, posest umetnine so prilike in slučaji, kjer postane umetnost družbotvorni činitelj. Kdor je vklenjen v njen krog in delokrog, spada v celoto, skupnost; sam morda ne ve za to, a zaveda se tudi lahko te skupnosti in ta skupna zavest mu je lahko pobuda k novemu zadovoljstvu, novemu življenju in ustvarjanju. Take vezi so lahko zelo rahle; najnedolžnejši krog, ki še ravnokar trka na zavest, je morda -krog bralcev ene knjige, ki komaj vedo eden za drugega; nekoliko več je že v skupini oseb, ki n. pr. poslušajo nekoga, ki jim čita iz knjige, ali ki stoje pred pomembnim kipom in lepo sliko; že trdnejše niti se spletajo med publiko v gledišču, vsi so enako usmerjeni, več ali manj podobno prizadeti, umetnina jih druži; pri tem gredo še odnosi do dejanja in življenja na odru, ki zopet več ali manj prodira v množico poedincev in jo sklaplja v skupnost. In tako se dajo izluščiti vse vezi in niti, ki jih ustvarja umetnost, umetnina in zanimanje zanjo med kritiki, čitatelji, avtorji, založniki, gledališkimi ravnatelji, ustvarja-jočimi umetniki, literati in prijatelji. Najjačje pa morejo postati vezi med najožjim krogom ustvarjajočih umetnikov in morda še nekaterih posameznih oseb, ki jih veže stvarni in osebno-prijateljski interes na umetnike. Najožje in najintimnejše socialne oblike se porajajo tako. Mogoče sta samo dva, a združenima v ljubezni jima gre pot po skupnem doživljanju in stvarjanju do lepote in popolnosti. Tako tovarištvo, usmerjeno za lepoto, postane vir pravega prijateljstva. In obratno: skupna smer v prijateljstvu postane posredovanje do lepote in skupnega umetniškega teženja in iskanja. Sociologija torej skuša dopovedati, kako nahajamo v okviru umetnosti skoraj nepomembne mase, ljudi, ki jih družijo morda samo malenkostni, ničemurni instinkti; zgledov za to pozna naša doba dovolj. A vobče ustvarja umetnost med ljudmi odnose, ki so po svoji vsebini in notranjosti zelo tesni in ozki. Zabeležimo pa tudi lahko, da je na drugi strani umetnina nekaj objektivnega, da je utelešena v zunanji svet in nekaj »stvarnega«, nekaj izven nas, ima svoj pomen in svojo vrednost; njen zmisel ni neposredno družiti osebe ter ustvariti iz njih skupne kroge. Zato umetnina in umetnost obenem loči in razdru-žuje posamezne subjekte. Tudi v njej vlada do neke meje stvarnost, kakor n. pr. v področju znanosti in iskanja resnice. Priznamo pa lahko, da mnogo manj, ker je umetnost bliže življenju in ne more zanikati sočnosti in polnosti tal, na katerih je zrastla. c) Stopimo korak dalje. Vsi dosedanji odnosi in procesi v okviru umetnosti ustvarjajo združevanje in ločevanje na najenostavnejši način; smer procesov in odnosov je šla za tem, da se subjekti najdejo in zvežejo ali pa iz zveze iztrgajo, se razprejo in ločijo. — Umetnost (torej nekako enakost in sorodnost doživljanja, hotenja in dejanja ter »skupna« zavest o vsem tem) je nadalje tvorila neke vrste vezivo med poedinci. A treba je še več. Umetnost sama je zamotan »družabni« pojav; življenje in udejstvovanje v njenem območju se javlja še v dolgi vrsti drugih odnosov in procesov, ki jih moramo vpoštevati in ki so tudi združevalnega in r a z d r u ž e v a 1 n e g a značaja; a to v globljem, stvarnejšem pogledu kot dosedanji odnosi. Naslednji procesi obstajajo že strogo v območju umetnosti same in umetnost tvoreče specialne »družbe«; nič se zaenkrat ne oziramo na ostalo »družbo« kake dobe; če n. pr. govorimo o anarhiji, je to mišljeno izključno za umetnost in njene težnje, ne pa za politične in druge razmere; zaenkrat ostane še odprto vprašanje, če niso morda forme in odnosi v umetnosti vzporedne in slične formam in oblikam na drugih področjih, n. pr. v politiki, teologiji, znanosti2; če ne izhajajo te sličnosti morda iz enega skupnega vira in »duha časa«3; — tu moramo najprej podati socialne procese v umetnosti sami. Ločiti nam je: a) procese diferenciacije, ki se javljajo v sledečih oblikah: aa) v nastanku neenakosti (napredovanje, zapostavljanje, propadanje, zaostajanje, po antagonizmu, zahte-vanje pravic [homo novus, homme arrive], s pripisovanjem in zahtevanjem »časti«, s tvor-jenjem grup in strank, z obogatenjem), /?/?) v podrejenosti in nadrejenosti, v vladanju in služenju (zadnjo besedo imeti, ukazati, terorizirati, lastiti si pravice, po avtoriteti, na podlagi pomembnosti [!], po diktaturi, po vodstvu), yy) v tvorjenju stopenj in plasti (skrivno postopati, zaostali, prednačiti, obubožati, s tvorjenjem aristokracije [strogo v umetnosti sami: zgled St. George], tvorjenje elite, po priznanju; po odlikovanju, po kvaliteti, po vzbujanju častihlepja), dd) v i n d i - 2 prim. k temu: Schmitt-Dorotič, Politische Theologie 1922. 3 prim. k temu: Freyer, Theorie des objektiven Geistes 1922 in tudi Spenglerja. v i d u a c i j i , ki splošno prevladuje v umetnosti (skrivno postopati, specilizacija, po odpadni št vu, iz esteticizma in estetovstva, v bohemei, iz bojkota, iz originalnosti, iz ne-popularnosti, iz razcepljenosti, iz bogatega lastne g a življenja, ker črpa iz sebe in more živeti le iz sebe, iz separacije, iz odtujen j a od družbe). Splošno opažamo pri diferenciaciji sledeče procese in posledice: ločitev, delitev dela, ustvarjanje vmesnih členov (kritiki, javno mnenje, vplivanje časopisja itd.). Pomembno se nam zdi, da igra v umetnosti prav indivi-duacija veliko vlogo. Saj ji gre povsod v življenju važno mesto; ni velikega čina brez koncentracije in svojstvenosti subjektov; in tudi osamljenosti in izločitve je treba, seveda iz pravih motivov. A nikjer ni tak<^očitna kakor v religiji, znanosti in umetnolm. Bile so ponosne in velike osebnosti, ki so se zaprle pred svetom in ljudmi, ki so se odločile od prijateljev in javnosti in kritike, živele svoje polno življenje, ostale bogate v svoji notranjosti in niso hotele delati za skupnost in svet; a ne da se pregledati, kaj iz tega sledi, nič se ne da reči, da je osamljenost bila zanje in za družbo negativna; ali je pomogel do-tični s tem sebi in prospevanju lastne duše, ali je koristil morda ravno s tem celoti. Velik umetnik mogoče sploh ni mogel drugače do dela. — Jasnosti na ljubo naj pripomnim, da pravkar našteta oblika individuacije ni edina v umetnosti, ampak da igrajo ostale, zgoraj naštete, tudi svojo vlogo in jih moramo vpoštevati, četudi se nam zde manjvredne ali celo negativne. Kdor pozna naše literatstvo in estetovstvo, sodobno teženje za originalnostjo itd., mora te procese vzeti kot so in jih primerno uvrstiti v svoje predalčke. (Dalje.) ZAPISKI. SLOVSTVO. Sveto pismo novega zakona. Prvi del. Evangeliji in Apostolska dela. Po naročilu dr. Antona Bonaventura Jegliča, ljubljanskega škofa, priredili dr. Fr. Jere, dr. Gr. Pečjak, dr. A. Snoj. Ljubljana, 1925. Izdala Bogoslovna akademija. Naš novi zakon je bil jako zanemarjen; od Trubarjevih časov se še ni zvršil nov prevod. Drugače je s starim zakonom. Japelj sam ni na novo prevajal, a nov prevod so naredili njegovi sodelavci Škrinar, Šraj, Rihar, Volf in Traven, ki so tudi v jezikovnem oziru Japlja daleč prekosili. Pisali so najlepšo slovenščino svoje dobe in ustvarili so mnogoštevilne nove izraze, ki še sedaj žive v jeziku. Wolfova izdaja sv. pisma je sprejela njihovo besedilo skoraj nespremenjeno. Njihovo delo doslej še ni bilo preiskano in po zaslugi ocenjeno. Na zaostalost novega zakona sem opozoril 1. 1917. v tem listu in takoj nato so gori imenovani prireditelji začeli z novim prevodom. Prvi zvezek njihovega dolgoletnega 125 Te besede pomenijo na prvi pogled preklic samega sebe, vendar so v resnici zgodovinski gledane popolnoma dosledne in logične. Nasprotno, one samo potrjujejo logiko življenja in nam ne silijo v spomin nikogar drugega kakor starega Tacita, ki je nekje v svojih »Analih« dejal, da mogoče vsaka stvar dela svoj krog in da se podobno časom povračajo tudi običaji. Pa niti vse stare stvari niso najboljše in je tudi naša doba ustvarila umetnine iil Javo, ki bodo drugim v zgled. DONESKI K UTEMELJITVI SOCIOLOGIJE UMETNOSTI. DR. FRANJO CIBEJ. p) Ločiti nam je dalje procese integracije v umetnosti, ki se tičejo kakoi procesi diferenciacije i stvarjajočih poedin-cev, i posredujočih, i sprejemajočih in doživ-ljajočih subjektov. Javljajo se v naslednjih pojavih in procesih: aa) v izenačenju — uni-formizaciji (razširjenje delokroga in kulturnega območja, demokratizacija, spraviti v modo, proletarizacija, po anonimnosti, po tvorjenju skupne zavesti, po javnem mnenju [strogo samo za, umetnost], kot publika), pfl) da se uredimo, pod- ali nad redimo (priznanje, tvor j en je discipline, s pripadanjem, po rehabilitaciji), yy) v socializaciji (huma-nizirati, po izobrazbi, po kolektivizmu, tvorjenju skupne zavesti, ideologije, z gojitvijo »zajednice« in domačnosti, po komunizmu [strogo samo za umetnost: Confederation des Travailleurs intellectuels], po filantropiji, s pospeševanjem narodnih dobrin, z delom za ljudstvo in ljudsko umetnost). Splošni procesi in zunanji znaki ter posledice integracije pa so: propagacija, skupno delo, organizacija, pionirsko delo, rast kulturnega območja — umetnosti. Glede tega glej spodaj pod č). — Glede pomembnosti predstoječih procesov treba ugotoviti, da so v celoti manj važni kot procesi diferenciacije; a pridejo bolj do veljave v narodni umetnosti, v dobah in stilih, ki so enotni, »organični in močni« (v Spenglerjevem zmi-slu), v družbi, kjer odločajo mase, in v podobnih slučajih. y) Sledijo še r a z d i r a j o č i procesi, ki jih nahajamo v umetnosti v sledečih oblikah: aa) v izkoriščanju (parasitstvo, proletarizacija), /?/?) v formalizmu in okostene losti (mehanizacija, tvorjenje »šole«), yy) v radikalizmu (revolucija, sindikalizacija, šovinizem), SS) v preobrnitvi (simulacija, iz dilentatizma, iz zlorabe, iz nihilizma, iz para-sitstva). Posledice teh procesov so: propadanje in nazadovanje po demagogiji, ekscesih, stanovskem in tudi »razrednem« boju, pauperizmu, vladi mas in publike, komunizmu, izključnem pospeševanju zajedniške misli (ki je samo en pol družabnega življenja), po razsipanju, po notranjem razkroju (s čimer smo že na meji sociologije in pri imanentnih vprašanjih umetnosti, ozir. umetnostnih ved). S) Končno naj slede še pretvarjajo č i in gradeči procesi v okviru umetnosti — družbe. Navajam tudi »institucio-nalizacijo«, tvorjenje in vplivanje institucij in naprav; a tu nas ne zanima proces »ob-jektivacije«, dejstvo, da doživljanje in stremljenje pride do izraza in utelešenosti v zunanjem svetu (glej shemo I.); tu nas zanima samo sociološko dejstvo, da institucija vpliva na umetniško življenje in znova ustvarja vezi med subjekti, da jih druži v družbo. Imamo torej sledeče procese: aa) tvorjenje institucij (ustvaritev uradov, zgraditev in ustanovitev zavodov, akademij, dogmati-zacija, konservirati, racionalizacija, ustvariti tradicijo, dati ime in naslov [različni -izmi], s podelitvijo naslovov), /?/?) profesionalizacija (plačanje, nameščenje, industrializacija v zvezi s tehniko umetnosti), yy) sproščanje (procesi, ki posredujejo med formo in živ^ ljenjem, med institucijami in poedinci, med posameznimi kulturnimi območji). In sicer: humanizirati, liberalizirati, revolucionirati, z anarhističnim gibanjem. Posledice vseh teh procesov pa so: stvar-janje in ustvaritev novega, novih skupnosti in novih celotnih območij v umetnosti po aktivizmu, kozmopolitizmu, imperializmu (samo za umetnost), modernizmu, pacifizmu, socialnem gibanju v umetnosti, reformi in renesansi. č) Pojdimo še korak dalje, da izkažemo, potisnemo v zavest in formuliramo še to, kar je itak že bilo vključeno v dosedanjem in kar sledi že iz danih razmer. Dosedaj smo nekako »formalistično« pregledali »socialno strani« na umetnosti; v njenem življenju in pojavljanju smo trčili na celo vrsto družabnih činiteljev, procesov, ki takorekoč od zunaj (»od zunaj« z ozirom na imanentne smotre umetnine same) spravljajo subjekte v zvezo — »družbo«. K tem so spadale tudi institucije, naprave, ustanovitev akademij itd. — A sociologija, umetnosti ima raziskovati tudi iskanje, doživljanje, ustvarjanje in oblikovanje lepote in estetičnih vrednot, kolikor se vrši v več in medseboj združenih subjektih (a), in kolikor gre za oblike prenosa in posredovanja umetnosti od človeka do človeka (/?). Raziskuje torej vse oblike skupnega dela, vse forme kooperacije, v katere se družijo ljudje v svrho doživljanja in ustvarjanja lepote, v svrho doumevania in kritike umetnosti, v svrho posredovanja in širjenja doživljanja in razumevanja umetnine. Ni slučaj, da umetniki žive kvečjemu v prijateljskih manjših krogih, takozvanih šolah; da akademije, galerije mnogo zmorejo, a ne morejo pomeniti onega, kar so n. pr. znanosti vseučilišča, knjižnice, ljudske visoko šole, prosvetno delo, šolstvo sploh, ali filozo- fiji »šole«, seminarji, diskusije. Skupno delo in udružitev za skupno delo v umetnosti je kvečjemu možna v krogu, ki ga vodi elita, večinoma samo jaka osebnost. Galerije, razstave, predavanja, kritike, uprizoritve, recitacije, umetniški večeri, komentarji, delo \ šoli, na ljudskih visokih šolah, na vseučiliščih, v parafrazi nima za skupno ustvarjanje na vadno nobenega večjega pomena; gre pri tem bolj za oblike posredovanja in širjenja umetnosti. In zopet ni slučaj, če se umetnost širi samo v manjšem krogu, da ostane umetnost elite; ali če živi kot ljudsko-narodna umetnost organično, se javlja po močnih tradicijah, se ponavlja pri slavnostnih prilikah, žegnanjih, v fantovstvu in vasovanju, v ljudskem petju in plesu; v potujočih pevcih in trubadurjih, v fantovskem ali dekliškem krogu, ki čita kako dramo s porazdeljenimi vlogami. Kake so te oblike kooperacije in posredovanja in širjenja, je zavisno od siceršnjih »družabnih« razmer na dotičnem področju. (Glej zgoraj točke a—c.) Za narodno pesem so drugačne kot za kako moderno dramo, včeraj je bilo družabno življenje v umetnosti še tako, kakor danes ni več. Prav našemu času primerno in odgovarjajoč vsem razmeram je n. pr., če se danes duševni delavci v Franciji, in njim na čelu umetniki in literatje, družijo v mogočno udruženje duševnih delavcev s čisto ekonomskim značajem. Njihova osnovna misel je, da je velik del duhovnih kulturnih problemov našega časa problem tehnične organizacije in ne stvar svetovnega nazora in intuicije; da se da rešiti stvarno-pametno in inteligentno, a ne kozmično. Naša kultura je res racionalizirana in polna organizacije; a tu ne pomaga iracionalistično sanjarenje in romantika. Pot duhovnega življenja ne more danes več nazaj v predracionalistično dobo, ampak mora preko nje in do konca pota v trdni zavesti, da popolnoma izpeljana racionalizacija vsega, kar se da, tehnično obvladati, šele dušo in duha sprošča in ju napoti do stvarjanja, doživljanja in odkrivanja tega, kar je preko pameti in razuma. Tako gre pot do globljega in bogatejšega življenja, izhajajočega iz vseh večnih in pristnih virov. To bi bil zgled za važno obliko kooperacije, primerno naši dobi (glej k temu E. R. Curtius, Der Svndikalismus der Geistesarbeitcr in Frank-reich. 1921, str. 29 ssl.). Upam, da je bilo že iz dosedanje analize jasno, da so cesto, ne vedno, različne kooperacij ske oblike in forme posredovanja le začasnega značaja, prehodne stopnje. Stvoril se je n. pr. okrog slike ali kipa krog sprejemljivih duš in vodnik jih je vodil do zadovoljstva in blaženosti, ko je umetnina prešla v njihova srca in so začutili njeno vsebino in formo; a za tem si mora posameznik cesto poiskati svoje tihe ure, ko sam zase doživlja to, kar je bilo vanj od zunaj položenega. Potem bo mogel iti pred druge umetnine sam in jih bo vesel; potem bo lahko zaupal glasu svoje duše, ki mu pravi, da je tu, da je tam umetnina in v njej življenje, novo, pravo, lepo življenje. — Toda s takimi mislimi segamo še naprej v drugo točko. Tu naj za nas zadostuje ugotovitev, ki je sociološkega značaja, da nahajamo v umetnosti skupne forme doživljanja in ustvarjanja ter družabne forme posredovanja, a da imamo tudi skalo, lestvico, po kateri niha življenje v umetnosti; na enem koncu skale stopajo te skupne forme čim največ v ospredje, na drugem jih sploh več ni, so imele kvečjemu pomožno vlogo in subjekt je navezan sam nase (»subjektivizem«, »individua-lizem«); a vmes med tema koncema skale imamo različne prehode, večje ali manjše prevladovanje naštetih družnih form doživljanja in dejanja. Preden se lotimo druge točke, moramo formulirati še važen problem. Ko smo pregledali svet umetnosti izključno s sociološkega vidika in ko vemo, kateri odnosi se več ali manj povsod in vsekdar nahajajo, seveda v različnih oblikah in kombinacijah, — nastane pereča zahteva po tipologiji, po tipološkem razvrščenju »socialnosti« umetnosti. Zgodovina nam prinaša popolnoma individualen material, ki ga moramo skušati prijeti s tipi in več ali manj ponavljajočimi se shemami. Točke 1. (a—č) nam dajo na razpolago tozadevne vidike, a kljub temu se tu še ne upamo lotiti se te naloge; ne zato, ker bi bili temelji sociologije za to še prešibki ali dvomljivi, ampak ker bi bila nevarnost, da bi prehitro posplošili odnose in zakonitosti in s tem potvorili istinitost in njeno mnogoličnost in zamotanost. A to vsaj naj bi bil rezultat dosedanje razprave, da ni dopustno, družabne pojave tolmačiti s par splošnimi shemami, bolje rečeno besedami; ampak da je treba iti do elementov in odtod šele do kompleksov in tipov. 2. Pred sabo imamo skupino vprašanj, ki se tičejo odvisnosti družabnih razmer od umetnosti in narobe. Abstraktivno ločimo tu stvari, ki se pravzaprav ne dajo ločiti; zato tudi problemi morda ne bodo »čisti«, vedno bo ostal z njimi kos, vzet iz sosednjih vprašanj in problemov. In kar bomo morda samo na enem mestu navedli, velja tudi za ostale točke. a) Najprej nam gre za odvisnosti socialnih razmer in odnosov v umetnosti od splošnih socialnih razmer. Med splošne socialne razmere prištevamo L družabne razmere na vzporednih kulturnih območjih, v znanosti, religiji, filozofiji, gospodarstvu itd., II. socialne družbe, življenjske zajednice in osebnostne skupnosti, ki imajo v glavnem same sebi namen ali kak smoter, tičoč se poedincev: n. pr. družina, prijateljski krog, ljubezenska zveza, III. splošne »družabne« razmere »časa«, če je sploh mogoče govoriti o njih (glej Frever, 151 Theorie des objektiven Geistes, zadnje poglavje). Prva skupina odvisnosti nas predvsem zanima. Najenostavnejši odnos nahajamo tedaj, če imamo v umetnosti isto strukturo, iste odnose, isti način skupnega doživljanja, ustvarjanja in posredovanja kakor sicer v družbi zato, ker se umetnost še ni izločila, »diferencirala« iz celotnega življenja (a). Ne gre tu za diferenciacijo v okviru umetnosti ali za diferenciacijo na drugih področjih in za korelativnost ali odvisnost ene od druge; ampak umetnost je še tako združena in istovetna z religijo, igro, obrtjo, gospodarstvom, da nosi v družabnem oziru v sebi isto strukturo in isto lice. (Prim. k temu vzporedne: Honigsheimove razprave v publikacijah Kolner Hefte, Sociologie der Jurisprudenz, des Volksbildungswesens, der Scholastik). A pri tem nam ni treba misliti samo na primitivne stopnje kulture; take težnje se javljajo še danes, ko se namenoma in umetno istovetijo viri umetnosti in religije, umetnosti in gospodarstva, umetnosti in znanosti ter filozofije in se na nedopusten način določajo delokrogi in smernice takim godljam. Tako enostavni pa vendar niso danes več problemi, da bi se dali rešiti z recepti kake fantastične življenjske filozofije in psihologije doživetja ali radikalizmov in ekspresio-nizmov. Če je identifikacija (a) najenostavnejša oblika odvisnosti družabnih form umetnosti od »družbe sploh«, in s tem tudi odvisnosti umetnosti sploh od drugih kulturnih območij (glej točko 3.), imamo še bolj komplicirane in nadaljnje odvisnosti: fi) vzporednost med družabnimi formami na enem področju (umetnosti) in družabnimi formami na drugem ali drugih. Kar nahajamo n. pr. v religiji in njenih družabnih formah, se nahaja prav tako ali slično v umetnosti. V religiji nahajamo n. pr. oblike: cerkev, sekte, mistične skupnosti; prevladuje forma, dogmatizacija, mistika ali racionalizem; je ali religija razodetja in milosti ali prepušča individualnosti in njenemu iskanju dušnega spasa večjo svobodo. Taki odnosi in procesi v krogu religije postanejo pomembni za umetnost in njene družabne oblike (n. pr. za srednjeveško umetnost). Tu treba podati tako analizo in podrobno razvrstitev in vzporednost za vse odnošaje, kakor smo jih zgoraj pod 1. orisali in izkazali. A paralelizem družabnih form ne visi v zraku, vzporednosti nastajajo navadno po prevzemanju (y) iz sorodnega kulturnega območja; to izposojanje in prevzemanje se lako vrši potom posnemanja, podzavestno in nehote; a nahajamo tudi direktna vplivanja in zavisnosti {d); družabne forme v umetnosti so naravnost odvisne od form drugje; za današnjo dobo značilno je vedno večje prevladovanje (e) form in ekonomskega življenja. Dolge vrste procesov diferenciacije in integracije, razdiranja in pretvarjanja, ki smo jih pod 1. našteli, so naravnost nastale šele po prav takih procesih na ekonomskem področju. Tako prevladovanje družabnih form iz sosednjega območja postane lahko usodno za družabne forme umetnosti in s tem tudi za umetnost samo, njeno vsebino in imanenco. Umetnost, ki postane pretežno ali izključno zavisna od form etosa, svetovnega nazora, religije ali areligioznosti, ideologij, javnega mnenja, razrednih gibanj, nacionalizma in internacionalizma, pravnega življenja, se ne more držati. Sociološko važne in pomembne pa niso samo te sličnosti vzporednosti, enakosti družabnih form in nastajanje teh enakosti (a—e), ampak še in morda predvsem oni odnosi, kjer ni enakosti, a je kljub temu zavisnost: v porabljanju, zlorabljanju in pretvarjanju umetniških form v drugem področju in njegovih družabnih formah. Politično teženje za močjo in oblastjo, hotenje, ki hoče ohraniti te politične forme in bi se moralo posluževati sebi primernih družabnih oblik sožitja, n. pr. preide v družabne oblike umetnosti in jih po svoje spreminja in pretvarja, ter prikraja sebi primerno. Glej spodaj pod točko b) odvisnosti umetnosti od krogov Cerkve, države, izobrazbe in šole. Danes se vedno bolj pojavlja neskladnost med formami ekonomskega in umetniškega življenja. Pomislimo le, kako vplivajo danes mogočni koncerni na umetniško življenje, po svojih založnikih, revijah, časopisih, kupljenih in plačanih recenzentih, kako prehaja umetnost tuje družbe v njeno območje, kako podpirajo literatje in umetniki hote in nevede vse take družabne oblike, ki morejo postati naravnost škodljive in uničujoče za družabne forme umetnosti. Ob koncu te točke moramo še zabeležiti, kar je jasno že iz dosedanjega, da se naše ugotovitve vzporednosti tičejo samo družabnih form, nikakor pa ne vsebine in vsebinskih odvisnosti med umetnostjo in ostalimi kulturnimi območji. Še manj pa se tičejo vzporednosti stilov in specifično umetnostnih vprašanj, je li n. pr. dopustno prenesti shematično gledanje upodabljajočih umetnosti (abstraktni — imitativni — slikoviti — linearni »stil«) tudi na pesništvo in literaturo, kakor je to storil Strich, ko je skušal prenesti Wolfflinove sheme na analizo nemške klasike in romantike. Ta vprašanja ne spadajo v sociologijo in jih siciologija tudi ne bi mogla razjasniti. b) Odvisnosti umetnosti od splošnih družabnih razmer so zelo mnogolične, obenem pa nas vodijo do najcentralnejšega vprašanja, ki se tiče sociologije umetnosti. Na prvi hip se zdi, da obstaja tu edino vprašanje: kako je umetnik odvisen od družabnega ozadja. Saj tudi on živi v »času«, se bori za eksistenco, se ureja v celotno ozadje, je po njem prizadet in spremenjen; tako postane »eksponent« časa, zrcalo vsakokratne družbe; od tu postane jasno, zakaj more vplivati, zakaj si dobi priznanje ali odklonitev, jo li njegov vpliv le perifernega značaja, sloni morda celo na ne- 152 sporazumljenju; je li morda prav zato propadel, ker je bil veren odsev dobe. — A tako stavljeno vprašanje ne zadostuje; in v podrobni analizi se da izkazati širša problematika. Najprej nekaj splošnih vidikov. Odvisnosti umetnosti od d'ružbe so prvič različne za posamezne panoge umetnosti. Ples, ornamentika, stavbarstvo, slikarstvo in kiparstvo so drugače zavisni kakor pesništvo, drama, proza; roman drugače kot novela in črtica ali ep; pravljica in bajka drugače kakor moderna ekspresionistična lirika, primitivno stavbarstvo drugače kot glasba itd. v vseh možnih križanjih in vzporednostih naštevanja. Drugič prihaja v poštev splošen vidik: je li umetnost zelo odvisna od družbe ali skuša čim največ uveljaviti »imanenco« svoje sfere; je li vplivanje družabnih faktorjev bilo dolgo ali kratko, v hitrem tempu ali počasi. Kar pride iz socialnih gibanj in razmer kake dobe na dan novega in »novih« stvaritev, se izkaže cesto poznejšemu presojanju kot manjvredno, kot enodnevnica, še pogosteje pa kot nepomembna nijansa že vladajoče tradicije (prim. k temu: Lederer, Kultursoziologie, str. 166, v Max Weber Erinnerungsgabe II.). »Revolucionarna« umetnost je pogosto presenetljivo konservativna; ostane v subjektivnem, kajti nove družabne razmere se morajo najprej same v svojem svetu izdejstviti, morajo ljudi postaviti v nove odnosa je, kar se pravi, postaviti jih pred nove naloge. Te naloge se morajo poj-miti in r e š i t i, ostati morajo v zavesti, »revolucija« se mora v vsakdanjem življenju izvršiti. Tako šele se spremeni okrožje in družabni kozmos, v katerega se morajo^ uvrstiti vsi razredi. In sedaj šele prime življenje vodeče plasti prenovljenje in jih prepoji z novimi elementi. Dosedanje tradicije še vedno odločajo, premagati jih morajo sedaj nove sile; genij spozna svet in njegov problem kot novo nalogo, čeprav je obstajal morda že dve generaciji, a ni bil še izgovorjen. Tretji splošni vidik se nanaša na sledeče: so li odvisnosti umetnosti od družbe neposredne ali posredne; k neposrednim spadajo odvisnosti umetnosti, »vsebine«, od družabnih form v umetnosti (glej točko č); spadajo sem tudi odvisnosti umetnosti od celotnih in splošnih družabnih razmer. K posrednim odvisnostim spadajo odvisnosti umetnosti od družabnih razmer na drugih področjih: v gospodarstvu (glej II. članek »Kulturna^ sociologija«), religiji, znanosti itd., ali celo še bolj posredovanih odvisnosti: umetnost je n. pr. zavisna od religije, a religija sama zopet korenini v političnih ali ekonomskih tleh in tozadevnih družabnih formah. -— Kako je torej umetnost: umetnik, umetniško doživljanje, oblikovanje, umetnina, posredovanje doživljanja, podoživljanje odvisno od »družbe«? Če hočemo priti iz meglenosti do pozitivnih rezultatov, moramo iti vsaj nekoliko v podrobnost. Za izhodišče si vzemimo Strzygow- skega shemo, ki je prikrojena predvsem za upodobljajoče umetnosti, a velja v glavnem za vse panoge umetnosti. Pripomnimo še tudi lahko, da nam je shema le sekundarnega pomena za naša razpravljanja in ni nič na tem, če bi jo kdo hotel malo spremeniti.1 material (1), „delo" pomen zunanje lice objektivno podajanje, stvarna odvisnost predmet (2), Goethe: Stoff oblika (3) subjektivno učinkovanje, osebna ,,svoboda", svet estetičnih vrednot vsebina (5), Goethe: Seeliseher Gehalt forma (4), oblikovanje SHEMA 2. Predmet je to, kar navadno naslov, napis umetnine pove. V stavbarstvu in umetni obrti se krije navadno s smotrom, sicer imamo v upodabljajočih umetnostih: religiozne, mitološke, historične slike, genre-slike, portrete, pokrajine; podobno je pri ostalih panogah umetnosti. Nas zanimajo predvsem vsi našteti predmeti, kolikor so v zvezi z »družbo«, nadalje nas zanima družba sama in vse družabno življenje, ki n. pr. postane snov — predmet za roman, črtico, pesnitev. Oblika je v tektonskih umetnostih in ornamentih direktno ali po ovinkih prevzeta iz prirode in iz zunanjega sveta vobče. Na to relacijo se nanaša večinoma vse, kar imenuje K. Lange v svoji realistični teoriji o bistvu umetnosti »iluzijo«. Najvažnejše so človeške oblike in človeška postava, linije in način oblačila, žival in rastline, potem še pokrajine; za nas važne so oblike na človeku, pokrajini, ki so zavisne od družbe; v naši dobi nadalje vsi produkti tehnike in prisvajanje sveta ter njihove oblike in njihova »slikovitost«. In podobno za literaturo; vse našteto more postati po svoji »strukturi« in obliki in po jezikovnem izrazu temelj in podlaga pesnitvi itd. »Predmet in oblika sta sama na sebi neumetniška predpogoja, ki se jih umetnik poslužuje, da vanje vlije, kar ima povedati. Nista sama sebi namen, ampak sredstvo za razumevanje. Jedro umetnine tiči v vsebini in formi. (Strzygowski 1. c. 85). Forma, oblikovanje, ki tiči v vsaki umetnini, je cesto in do gotove meje v nasprotju s pri-rodnimi oblikami, hoče doseči čisto določene harmonične in izrazne učinke in se tiče dvojnega: a) kot oblika in okrasek učinkuje v ploskvi po svojih linijah in barvah (v upodabljajočih umetnostih, ali po zvočnem materialu in ritmu jezika v pesništvu n. pr.); njeni nameni so predvsem dekorativni. ^) Kot oblika prostora pa spravlja do veljave oblike, ter svetlobo, zrak in barvo po svoji globini; 1 Prim. k temu: Strzjgcmski, Krisis der Geistes-wissenschaften, 1923, str. 85, 127 ssl. 153 ali n. pr. pri jeziku: kot notranja struktura in izoblikovanost, ki jo doumemo pri čitanju kake pesmi. Kako je forma zavisna od družbe, bomo takoj videli. Vsebina umetnine pa je »duševna sila, stremeča za izrazom, iz katere ven si izbere umetnik predmet in oblike in jih spravi v določeno formo«. Za vsebino predvsem gre v umetnosti. Kaj spada k vsebini, je dovolj očitno. Za nas bo važno, ali je socialno življenje v kakem bistvenem odnosu do vsebine umetnine in sil, ki postanejo pri tem ustvarjajoče in važne za umetnikovo motivacijo. Zaenkrat začnimo po vrsti: Odgovor na vprašanje po odvisnosti umetnosti (to je vsaj v shemi naštetih elementov) od »družbe« izkazuje dvojno stran: a) kolikor »družabne razmere« tvorijo predpogoje in predpostavke umetnosti, kolikor vplivajo na izbiro, realizacijo, ritem doživljanja (mir — nemir, statično — dinamično valovanje življenja, ustaljenost — hitro menjavanje itd.); kolikor umetniško življenje pretvarjajo, ovirajo, izločajo, uničujejo. {$) Kolikor družabne razmere same tvorijo in nudijo umetniške probleme. Socialno življenje postane predmet, oblika, vsebina umetnini in umetniškemu ustvarjanju in celo s formo stoji v določenem razmerju. Te relacije naj slede torej: I. Glede spomenikov »dela«, materije -— snovi, tehnike imamo odvisnosti: a) z ozirom na prostor, kjer je umetnina nastala, kjer se je ohranila; kar se tiče sedanjega stanja spomenika, kako se je ohranil, zakaj se je ohranil, zakaj je zanemarjen, /?) z ozirom na čas postanka v razvoju umetnika, vseh njegovih družabnih razmer, v razvoju vse družbe. y) Z ozirom na materijo — snov, zakaj je bila taka snov izbrana in ne druga, S) z ozirom na tehniko. Tehnika umetnine je zelo odvisna od družabnih činiteljev. Umetnik ustvarja pretežno z roko, za to rabi ročnih spretnosti in prijemov. Torej predpostavlja šolo, prehajanje izkustva od subjekta do subjekta. Delavnica je zopet združena z različnimi oblikami cehov, s poučevanjem v ateljejih in akademijah itd. Zopet drugje imamo težnje in stremljenja, ki se zadovoljujejo s čim najmanjšo tozadevno mero in so bliže diletantizmu kakor umetnosti ali rokodelstvu. Nasproten ekstrem je, če stopa tehnika in rokodelstvo preveč v ospredje (virtuozovstvo). — Toliko o odvisnosti od družbe (a); specifično umetnostnega problema tu ni (/?). II. Glede predmeta. Družba v obilni meri vpliva na izbiro predmeta, družabne razmere so činitelj, ki vodi do predmetov. Za zgled naj navedem, kako vplivajo na produkcijo in razvoj umetnosti gotove umetno stvor-jene družabne oblike politične moči in oblasti, v nasprotju z naravno nastalimi socialnimi formami, ki so tudi udeležene na vsaki umetnini. Umetno stvorjene družbe rabijo zakone, da se obdržijo pri moči in oblasti, in rabijo umetnost kot sredstvo za oblast. Umetnik zavisi od te nujnosti, je prepuščen volji mogoč-nežev, se lahko prilagodi zahtevam, toda pogosto ne more svoje notranje sile in oblikovanja spraviti v sklad s temi zahtevki, smotri in določenimi mu predmeti. Drugič je zopet drugače. Navidez neizvedljivo naročilo, ki ga je prejel umetnik, je postalo odločilno za izbiro predmeta; in čeprav je s predmetom le redkokdaj dana tudi umetniška rešitev naloge, morejo taki družabni vplivi biti pomembni tudi za umetniško formo m vsebino. Najpogostejša zavisnost med predmetom in družbo pa so slučaji, kjer »družba« postane predmet umetnosti. Kakor vse, kar se tiče človeškega srca, morejo tudi družabne forme postati predmet; od prijateljstva, ljubezni, do zunanjih konvencialnosti in mode, od razmerja nadvladovanja in suženjstva do naj razne j ših tvorb in procesov, ki vladajo v življenju in v vseh kulturnih območjih. Ta dva vidika pa moremo še sklopiti. Umetnost je po svojem predmetu zavisna od družabnih oblik, obenem pa so družabne razmere še predmet. Za zgornji zgled o vladajočih družabnih plasteh bi se to reklo: umetnost podaja dane družabne razmere, vse njihove notranje težnje, vodi do globine življenja; a obenem in s tem odkriva notranje energije in življenjske sile dotične dobe, ki so zavisne od vladajočih krogov in njihovih interesov. Tako ima umetnost posredno socialno funkcijo in celo »poveličuje« vladajoči »razred«. Glede oblik in forme nimamo mnogo povedati. Oblike zunanjega sveta, soljudi, jezika, in tudi socialnih oblik so važne; forma in oblikovanje umetnosti pa sta skoraj brez pridržka n e z a v i s n a od družabnih činiteljev. Celo za jezik in njegove forme in notranje oblike ne more sociološko gledanje skoraj nic (prim. k temu: K. VoBler, Grenzen der Sprachsoziologie v Ges. Aufsatze, 1923.). Le toliko bi bilo zavisnosti forme od družbe, da bi družabne forme (kot vzrok ali_ kot predmet) pomenile za oblikovanje nekaj novega, motiv slikarju ali pesniku za novo sprejemanje in apercipiranje. To bi šlo približno tako, kot misli Wolfflin za nordijsko in južno pokrajino; prva je že po svoji spremenljivi svetlobi, zamotanih formah sama na sebi bolj »slikovita« kot pokrajina juga. Ta problem obstaja seveda samo za onega umetnika, ki ga vidi, ki ima dotično gledanje prostora, barv, kompozicijonalno fantazijo. V takem pogledu družabne razmere nimajo kaj pomeniti. Mislili bi lahko na slikanje modernih velemest, tvornic v nočni svetlobi in svetlobnih refleksih, ali na ekspresionistično podajanje družabnega življenja in predmetov, ki so tipični za našo dobo; a pri tem ostane vprašanje, so li to kaka specifična vprašanja, ki se tičejo naše razprave; ali niso to marveč 154 splošna in izključno le imanentno umetniška vprašanja. Morda je v slovstvu formalni problem lažji in bolj zavisen od družbe; toda tu se ga ne moremo dotakniti. Zdi se mi pa pri vsem, da so družabne razmere predvsem pomembne za vsebino umetnine. III. Glede vsebine. Da je vsebina odvisna ozir. neodvisna, se mi zdi osrednji problem sociologije umetnosti. Formulirati bi se dal morda takole: svet, v katerem živi umetnik, mu prinaša »snovi«; in tudi socialno okrožje, v katerem živi, in tudi njegovi osebni družabni odnosi mu prinašajo »vtise«, ki niso in d iT e rent ni zanj. Okrožje mu nudi svet in življenje kot vredne probleme, s katerimi se mora umetnik porazgovoriti. In k tem stvarem spadajo najelementarnejši življenjski odnosi, odnosi poedinca do drugih posameznikov, spada slikovitost in pomembnost vseh naprav in institucij, ki jih je rodila naša družba, spadajo narodni plesi, življenje v zajednicah, »narodna« kultura in še kaj. Družba, »čas« torej more umetnika prisiliti, da sprejme te vtise v svoj svet, da jih prepoji s svojimi življenjskimi sokovi in dvigne v svet umetnine, lepote, estetične vrednosti. Vse, kar je bilo v umetniku živega in globokega, more izliti v dan svetlobe; a ne s tem, da življenje opiše, nariše in naslika; to je premalo; kar nam ima povedati, je večen simbol o našem bistvu. Pri tem se lahko zgodi, da so zahteve na umetnika prehude, prevelike, da jih niti sam ne more še oblikovati, da je še sam preveč vpleten v dotedanje gledanje sveta, in da mu premočna tradicija ne dopušča še popolnega ustvarjanja. Zdi se, da se da mnogo na sodobnem ekspresionizmu tako tolmačiti, da še niso bila tla uglajena in da je bila tradicija premočna. — Torej do vsebine in forme v umetnosti more seči družba; a očitne so tudi njene meje. Nič ne more pojasniti, kaj pravzaprav je umetnina. Sedaj bi morali zasledovati niti naprej. Umetnost se razvija, raste; je zavisna od gotovih izhodišč in kulturnih celot, njen postanek je zvezan pogosto s središči velemest, umetnik se razvija; in tudi za te strani veljajo odvisnosti od družbe. Odločujoči svetovni nazor, cerkev, religije in znanost — politična moč, država in pravo — znanost in izobrazba, ter »humanistična ortodoksija« (Strzygowski) posegajo v razvoj, ga zavirajo in pospešujejo itd. Zanimivo bi bilo zasledovati sredstva, s katerimi se širi moč — oblast — politična volja v umetnosti, kako n. pr. z zunanjim nakitom in bleskom, opremo in reprezentanco teži za učinkovanjem, kako si kopiči luksus, kako že iz bistva takega teženja sledi, da je le videz razvoja, da je pripravljena sprejeti vse vplive od zunaj, samo če pomorejo do moči in vplivnosti. To teženje si ustvarja v zidavi ogromne dimenzije, opremlja stene z blestečimi snovmi in ornamenti. Podajanje in slikanje nam pri- kazuje mogočneže v čim večji bližini bogov. A vse to je navidezen cvet, prevara, ki kaže razvoj poln vrednot, a je podoben gobi, ki vse vsrka, kar ji pride v območje. Tako je tudi z odvisnostjo umetnosti od družbe. In podobno je pri prevzemanju in predajanju umetnosti. Saj je cesto v zmislu oblasti in moči, da je konservativna, da si stvar j a zvezano tradicijo prevzemanja in predajanja. A^plivnost se veča in stopnjuje, če svojo upravičenost utrjuje s prevzemanjem starejših navad in izročil. Prejšnja doba postane vzor: cerkve, države, šola in izobrazba iščejo v njej svojo pravo oporo. Kar je starega in prošlega je tedaj v večji milosti, kakor ono, kar je novega in nastajajočega. V naši zgodovini imamo lepe zglede za te odnose; tako popolnoma smo vzgojeni v takih tradicijah, da jih komaj čutimo. Zlasti šola ima pri tem veliko vlogo.2 c) O odnosih socialnih razmer v umetnosti do umetnosti same nimamo kaj prida navesti. Te zavisnosti smo že pod 1. obdelali; druge so že pod 2 b) obravnane. Splošno bi tu samo to omenili, da vlada globoko segajoča korelativnost med obema poloma, da ni vseeno za umetnost, kake družabne forme v njej prevladujejo. Tja gor do vsebine umetnosti se poznajo vplivi družabnih razmer in odnosov. č) In prav taka je zavisnost v obratni smeri od umetnosti do socialnih form v umetnosti. d) Ostanejo nam še odnosi umetnosti do »splošnega družabnega« življenja, zavisnosti družbe od umetnosti. Semkaj spada n. pr. vprašanje, se li more umetnost porabljati v praktične svrhe in smotre; more li umetnina imeti tendenco in pozitiven vpliv na spremembo življenja, predvsem družabnega, življenja sploh in družabnega življenja na drugih področjih. Tu moramo takole izvajati. Četudi je umetnik, ko je ustvaril umetnino, hotel 1 e poučevati, prosvetljevati in širiti spoznanje in ideologije, vendar ostane umetnik. Kajti tudi tedaj, ko se uglablja v družbo, moralo, življenje in medosebne odnošaje in iz njih črpa svoje sile, so ti viri, te sile, te vsebine in te vrednote, ta čuvstva tako jaka v njem, da jih vzame s seboj v one dušne sfere in kraje, kjer nastaja umetnina, kjer vzrasta umetniško ustvarjanje. Če kje, mora tu postati jasno in razumljivo, zakaj si človek poleg istinitega življenju tvori še kos novega in drugega v umetnosti. Kajti družabni in medčloveški odnosi so pogosto oni faktorji, ki visijo v dušah kot nepregleden in mučen vtis, kot mrka senca, ki človeka ugonablja, drugič kot sreča in zadoščenje, a tretjič kot površna zunanja vez, s katero treba računati. In iz teh tal požene prava umetnina. To so temelji, kjer je umetnina zavisna od družbe, kjer pravzaprav družba sega naravnost do jedra umetnosti, ko 2 Tako približno Strzyg-owski, 1. c. str. 244 ssl. 155 postane umetnostno pomembna in motivacija ustvarjanja. A s to točko je že dana tudi smer za obratno odvisnost družbe in življenja o d umetnosti. Omejiti se hočemo samo na eno točko, zgled. Kajti če je umetnina tako zakoreninjena v družbi in njenem življenju, je jasno, da mora od svoje strani vplivati tudi na življenje. Ne vpliva neposredno; saj je treba vzeti umetnino kakor je, samo zase, kot da bi imela sama sebi namen. A prinaša vsebino, vzeto iz življenja, medčloveškega življenja. Vezi in niti se spletajo med poedinci, umetnost jih prikazuje; ko jih je umetnik oblikoval in ko jih za njim doživljamo, živijo, živijo od tega, da gredo skozi človeške "duše. Tako je posredovanje umetnosti do družbe. A še več. Ko gredo ti najrazličnejši odnosi skozi naše duše, morajo vzeti nase cela bremena in vso težo človeških čuvstev in zadržanih teženj, vso mnogoličnost, s katero odgovarja duša na te odnosa je. In to breme nosi s sabo, to nakopičeno življenje deluje cesto dalje in dalje v duši in na skrivnem, pozabimo že nanj, pride nam čisto v navado, pogosto nam zatemni, izgubili smo že njegov zmisel; in pogosto se dva poedinca drgneta eden ob drugem, namesto da bi se sporazumela. Tudi v takih slučajih more umetnost blagodejno vplivati; s tem da se bori proti takim otrovom, ki jih vsakdanje življenje kopiči v nas; s tem, da vodi do razumevanja socialnega življenja, da s svojo ustvaritvijo lepote in vodstvom do lepote pomore do novih skupnosti, do novih družabnih vezi. Pri tem pa ne sme pozabiti, da si n e more podvreči vse istinitosti, da ne more biti vodnica življenja in dejanja, da ne more kot oblikovalka življenja spremeniti tuzem-ske »solzne doline« v fantastični paradiž ali v igralsko beznico, v komedijo sanj. Romantika in literatska samovoljnost je to, če se skušajo zabrisati meje med pesništvom in znanostjo, sanjami in istinitostjo, umetnostjo in življenjem. Če na koncu kratko pregledamo razmerje med »umetnostjo« in »družbo«, vidimo, da je odvisnost kulturnih — umetniških ustvarjanj od družabnih razmer pretežno enostranska (prim. Lederer, 1. c. str. 163 ssl.). Seveda je odvisnost zelo mnogolična, in nerazumljivo je, kako se more n. pr. v zgodovinskem ma-terializmu govoriti o odvisnosti »kavzalnega« značaja. Odvisnost je tako diferencirana, da se ne da niti najmanj predvideti, vedno je potrebno ustvarjajoče dejanje, ki izpolni okvir, katerega nudijo socialne razmere. V glavnem je torej umetnost odvisna od družbe; a s tem je že rečeno, da tudi obratno umetniško delo vpliva nazaj na družbo; ta ponovni odnos pa je le drugotnega pomena, ni obojestranski, ne odgovarja enakovrednemu medsebojnemu vplivanju. Vsaka umetnost, naj bo še tako individualna in čista, torej ne visi v brezzračnem prostoru, ni iz nič zrastlo delo, temveč zavisi od velikega ozadja; ni urejena samo v ima-nenten red dotičnemu območju, ampak sega tudi v dejstva socialnega sveta in socialne bitnosti človeške. 3. Odvisnosti umetnosti od drugih območij in od celotnega »duha časa«. Končno se moramo radi celotnosti in sistematike dotakniti še odnosov in odvisnosti umetnosti in njenih družabnih form od ostalih vzporednih kulturnih območij, a) Najprej bi imeli odnose umetnosti same na sebi, tega, kar je na njej »imanentnega« od sorodnih območij: ekonomije in gospodarstva, prava in etike, politike, religije, znanosti in filozofije; mišljena je tu čisto vsebinska odvisnost teh činiteljev. Prim. k temu zgoraj pod 2 a), b) Nadalje bi imeli odnošaje med umetnostjo in temi naštetimi področji v naslednjem zmislu: a) gre za to, kako »estetski« (umetniški) človek, mišljen kot tip, kot tipična življenjska forma8, doživlja in se udejstvuje napram vsem tem območjem; estetski človek-umetnik doživlja svet na čisto svoj način in radi tega zavzema tudi napram ekonomiji, religiji itd. popolnoma svoje stališče, fi In tudi obratno; religiozni, politični, teoretski, ekonomski in tudi »socialni« človek (v zmislu Sprangerjevih »življenjskih form«) zavzema vsak s svojega stališča, s svoje perspektive gledanja življenja, s svojega udejstvovanja svoje določeno stališče napram umetnosti. Tako se n. pr. teoretski človek zapira pred umetnostjo, smatra jo za subjektivno, v umotvoru išče vedno ideje, norme ter estetskih principov; religioznemu človeku navadno umetnost ne zadostuje. On gleda vse posameznosti vedno v odnosu do neskončnosti; umetnina mu postane lahko simbol večnosti, lahko vzbuja v duši pobožnost, toda tvarnost, čutnost, simbolika umotvora omogočajo le začasno, nestalno odrešenje in le tiho, skromno slutnjo religioznega (glej citiran članek str. 32) itd. In tako gre naša problematika naprej: treba je iskati zavisnosti in korelacije med umetnostjo in vsemi ostalimi činitelji kulturnega in prirodnega življenja, med umetnostjo in celotnim, splošnim »duhom časa«. Skušati moramo dobiti najsplošnejših vidikov; a zavedati se moramo, da gre pot do teh kompleksov le preko elementarnih pojavov in odnosov in da mora pri teh biti težišče našemu razpravljanju. — Cesto se skuša utemeljiti mnenje, da je umetnost verno zrcalo vsakokratne dobe in vsakokratnega življenja, da so i umetnik i njegovo delo i učinkovanje umetnosti vedno urejeni v kulturno ozadje. Bodi naše upanje, da je predstoječa teoretična razprava v grobih obrisih izkazala, koliko je to res in kje temu ni tako, kje so tudi sociologiji stavljene meje. :! Glej k temu članek o virih duhovnega življenja v Pedag. zborniku XXI., 1923, str. 21—60.