Krzysztof Guczalski Musik ist keine Sprache - Argumente Susanne Langers revidiert (und mit Hilfe der Ideen Nelson Goodmans untermauert). 1. Einleitung Im achten Kapitel des Buches Philosophy in a New Key1, mit dem Titel »On Signiflcance in Music«, argumentiert Susanne Langer gegen die Auf- fassung, daß Musik als Sprache in irgendeinem nahezu wörtlichen Sinne zu verstehen ist. Diese Haltung folgt nicht aus einer formalistischen Einstellung, die es im allgemeinen bestreitet, daß der Musik irgendwelche außermusi- kalische Bedeutungen zustehen. Auch vertritt Langer nicht die Position, daß Musik zwar bedeutsam sein und expressive Qualitäten besitzen kann, aber keine Bedeutungen beinhaltet. Ganz im Gegenteil: sie sieht Musik als ein eindeutig semantisches Phänomen, das Träger emotionaler Bedutungen ist. Diese Feststellung bedeutet bei ihr, daß Musik nicht als unmittelbares Sym- ptom der Emotionen des Musikers und avich nicht lediglich als ein bei den Zuhörern gewisse Emotionen erregender Anreiz zu interpretieren ist, son- dern daß gewisse Bedeutungen an der Musik selbst haften. In Langers Be- griffen wird das durch die Feststellung ausgedrückt, daß Musik kein Signal sondern ein Symbol ist. In dieser Hinsicht ist Musik der Sprache ähnlich. Mit der Anerkennung dieser Änlichkeit und mit der Uberzeugung über die im Prinzip semantische Natur der Musik geht aber bei Langer eine fe- ste Meinung zusammen, daß die Bedeutungen, welche in der Musik vorkom- men, einer ganz anderen Beschaffenheit sind als in der Sprache. Anders gesagt, Musik symbolisiert die Gefühle auf eine ganz andere Art und Weise als die Sprache ihre Bedeutungen. 2. Prolegomena zu einer jeden künftigen Diskussion über den Sprachcharakter von Musik Die Argumentation, daß Musik keine Sprache ist, hat in der Diskussi- on über die Bedeutung der Musik eine relativ wichtige Rolle zu spielen. Zum 1 Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942, deutsche Ausgabe unter dem Titel: Philosophie auf neuem Wege, Frankfur t / Main: Fischer Verlag, 1965. Filozofski vestnik, XX (2/1999 - XIVICA Supplement), pp. 335-200 191 Krzysztof Guczalsk i einen ist die Haltung, daß Musik in Anlehnung an das Paradigma der Spra- che zu interpretieren ist und daß eine solche Interpretation aufschlußreich sein kann, keineswegs selten. Zu den Vertretern dieser Position zählen z.B. Deryck Cooke mit seinem Buch The Language of Musir und Wilson Coker mit dem Buch Music and Meaning\ Auch solche französiche Autoren wie Jean-Jacques Nattiez und Nicolas Ruwet haben in einigen Artikeln, wie auch der polnische Musikwissenschaftler Michal Bristiger in seinem Buch Zwiazki muzyki ze slowem (Die Beziehungen der Musik zu den Wörtern f diese Auffassung vertreten. Nennen wir diese Position kurz für spätere Verweise: sprachliches Paradigma. Andererseits stößt manchmal auch eine gemäßigtere Position - wie die von Langer - daß Musik gewisse Bedeutungen auf eine nichtsprachliche Weise ausdrückt und einen semantischen Inhalt hat, auf eine vehemente Ablehnung. Man kann vermuten, daß der Grund dafür vielleicht unter an- derem darin liegt, daß häuf ig jede Art der Bedeutung in Anlehnung an das Paradigma der Sprache verstanden wird. Dadurch werden die Verfechter der lediglich semantischen (und nicht unbedingt sprachlichen) Position sofort so verstanden, als würden sie behaupten, daß wir in der Musik genau mit solchen Bedeutungen wie in einer Sprache zu tun haben. Und da sol- che Vermutung sehr vielen absolut unakzeptabel erscheint, sehen sie sich gezwungen, die Idee, daß Musik überhaupt etwas bedeutet, zu bekämpfen. Um also die Überzeugung, daß Musik ein bedeutendes Phänomen und nicht bloße Dekoration ist, vor solchen Angriffen zu verteidigen, sollte man zu begründen versuchen, daß ihre Bedeutungen eben einer ganz anderen Art als in der Sprache sind. Man kann im allgemeinen sagen, daß die Argumentation, Musik sei Sprache der Gefühle, im Namen der Bedeutsamkeit der Musik geführt wird (so z.B. Deryck Cooker '), die entgegengesetzte Argumentation, daß sie kei- ne Sprache ist, in Namen ihrer Autonomie (und der Autonomie der Kunst im al lgemeinen). Wenn sie nämlich eine Sprache wie j ede andere wäre, könnte sie vielleicht durch eine Wortsprache ersetzt werden, was ihre Ein- zigartigkeit untergraben würde. Die Haltung, daß Musik zwar ein semanti- sches, Bedeutungen beinhal tendes Phänomen ist, das sich aber von der Sprache wesentlich unterscheidet, stellt also einen Mittelweg zwischen den beiden extremen Positionen dar, die beide unakzeptabel erscheinen. 2 Deryck Cooke, The Language of Music, London: Oxford Univ. Press, 1959. 3 Wilson Coker, Music and Meaning, New York-London: The Free Press-Collier- Macmillan Limited, 1972. 4 Michal Bristiger, Zwiazki muzyki ze slowem, Krakow: PWM, 1986. !!! 5 Deryck Cooke, op. cit. 336 Musik ist keine Sprache - Argumente. Susanne Langers revidiert... Die Argumentation, Musik sei keine Sprache, hat eine ähnlich lange Tradition wie das sprachliche Paradigma selbst. Man muß aber sagen, daß die Argumente sehr häufig nicht das bekämpfen, was die Verfechter des sprachlichen Paradigmas bereit zu behaupten wären, und gegen die Hal- tung der letzteren nicht wirksam sind. Wenn z.B. Werner Jauk unlängst in seinem Artikel »Sprache und Musik: der angebliche Sprachcharakter von Musik«13 sagt, Musik sei keine Sprache, da sie nicht Mittel einer intendier- ten Übermitt lung der Komunikate von einem Sender zu e inem Empfänger ist, oder daß sie nicht im Sinne einer Wortsprache, die konkrete Inhalte übermittelt, zu verstehen ist und daß in der Musik keine eindeutige Zuord- nungen von Zeichen und Bezeichneten durch wiederholte Koppelungen erlernt werden, wäre es natürlich schwierig, nicht zuzustimmen. Man sollte aber fragen, wer irgendwann diese von Jauk angefochtene Auffassungen vertreten hat. Daß es Unterschiede zwischen Musik und Sprache gibt, ist offensicht- lich. Selbst die Verfechter des sprachlichen Paradigmas würden viele die- ser Unterschiede kaum bestreiten. Ihre Haltung könnte man eher wie folgt ausdrücken: auch wenn Musik äußerlich nicht unbedingt sofort wie eine Sprache aussieht, wenn man ihre innere Struktur und ihre Bedeutungen tiefer analysiert, kann man erkennen, daß sie auf eine ähnliche Weise struk- turiert sind, wie die Bedeutungen einer Sprache. Diese tieferen Analogien zwischen der semantischen Struktur der Musik und der Sprache sind - ih- re r M e i n u n g nach - so we i tgehend , daß sie e ine Analyse de r Musik- bedeutungen mit Hilfe des Paradigmas der Sprache rechtfertigen u n d es erlauben, sich fruchtbare Ergebnisse einer solchen Analyse zu erhoffen. Um diese Analogie zu begründen werden verschiedene Argumente gebracht. Aus dem Wesen der These von einer Analogie zwischen Musik und Spra- che folgt, daß Musik eben nicht in wörtlichem Sinne eine Sprache ist, so wie Deutsch oder Englisch, sondern nur, daß sie der Sprache in wichtigen Punk- ten ähnelt. Das bedeutet aber gleichzeitig, daß auch gewisse Unterschiede existieren. Wenn es keine Unterschiede gäbe, wäre Musik im wörtlichen Sinne eine Sprache, was selbstverständlich von keinem behaupte t wird. Die Anhänger u n d Gegner des sprachlichen Paradigmas k ö n n e n also lange genug die Ähnlichkeiten und die Unterschiede auflisten, beide Gruppen werden auch recht haben, wir werden uns aber durch eine solche Diskussi- on kaum der Entscheidung nähern. Ein bloßer Verweis auf die Tatsache, daß es gewisse Unterschiede zwischen Sprache und Musik gibt, was selbstver- ständlich ist, kann als Argument gegen das sprachliche Paradigma auf kei- 6 Werner Jauk, »Sprache und Musik: der angebliche Sprachcharakter von Musik«, in: International Review of the Aesthetics and Sociology ofMusic 26 (1995) 1, SS. 97 — 106. 337 Krzysztof Guczalsk i nen Fall wirksam sein. Es muß gezeigt werden, daß die Analogien, die von den Anhängern dieses Paradigmas vorgeführt werden, nur scheinbar oder oberflächlich sind und in Wirklichkeit, bei einem genaueren Einblick in wichtigen Punkten brechen. Anders gesagt: ihre Argumente beweisen nicht, was sie zu beweisen meinen und was sie manchmal zu beweisen scheinen. 3. Argumente Susanne Langers untersucht und revidiert In diesem Aufsatz möchte ich zuerst zeigen, daß die scheinbar über- zeugenden Argumente Langers gegen das sprachliche Paradigma sich lei- der als inkonsistent erweisen. Zum zweiten aber möchte ich versuchen, standfestere und entscheidendere Argumente im Sinne von Langers Posi- tion vorzustellen. Ihre Argumentierung, daß Musik keine Sprache ist, fängt sie mit folgender Feststellung an: Und doch ist sie [die Musik], logisch betrachtet, keine Sprache, denn sie besitzt kein Vokabular. Die Töne einer Tonleiter als »Wörter«, die Har- monie als »Grammatik« und die thematische Entwicklung als »Syntax« zu bezeichnen, ist eine überflüssige Allegorie, denn den Tönen fehlt gerade das, was das Wort von der bloßen Vokabel unterscheidet: die fixierte Kon- notation oder »lexikalische Bedeutung«7. Daß Musik kein Vokabular und keine feste Bedeutungen hat ist eine Offensichtlichkeit, die kaum erwähnt werden braucht. Die Anhänger des sprachlichen Paradigmas behaupten nicht, daß sie ein Vokabular hat, son- dern eher, daß sie so semantisch funktioniert, als ob sie eins hätte, auch wenn wir uns nicht dessen bewußt sind. Und daß eine aufmerksame u n d sorgfäl- tige Analyse dieses implizite Vokabular aufdecken könnte. Anders gesagt: auch wenn Musik keine Sprache in wörtlichem Sinne ist und keine explizi- ten, festen Bedeutungen hat, funktioniert sie de facto als ob sie eine wäre und als ob sie gewisse feste, durch die Analyse bloßzulegende Bedeutungen hätte. Langers vermutliche Erwiderung zu solcher Vermutung kann man aus anderen Thesen ihrer Theorie folgern. Sie unterscheidet nämlich zwischen sogenannten diskursiven (sprachlichen) und präsentativen Symbolen. In dem ersten Fall entstehen die Bedeutungen eines zusammengesetzten Sym- bols aus den Einzelbedeutungen seiner einfachen Elemente nach gewissen Regeln der Syntax. In dem zweiten - und das paradigmatische Beispiel hier- zu ist für Langer eine visuelle Darstellung - haben die einzelnen Elemente eines Symbols keine eigenständige Bedeutung: sie erlangen ihre Bedeutun- 7 Susanne K. Langer, op. cit. S. 225 (Alle Zitate nach der deutschen Ausgabe: Philosophie auf neuem Wege, Frakfurt /Main: Fischer Verlag, 1965) 338 Musik ist keine Sprache - Argumente. Susanne Langers revidiert... gen erst im Kontext der gesamten Struktur des Bildes: separat betrachtet sind sie nur Farbflecken, die in verschiedenen Zusammenhängen ganz unter- schiedliche Sachen darstellen, d.h. ganz verschiedene Bedeutungen haben könnten. In Langers Worten: ... die Bedeutungen aller anderen [nicht-linguistischen] symbolischen Elemente, die zusammen ein größeres, artikuliertes Symbol bilden, werden nur durch die Bedeutung des Ganzen verstanden, durch ihre Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur.8 Auch Musik ist nach Langers Auffassung ein präsentatives Symbol. Sie präsentiert in ihrer Struktur die zeitlich-dynamische Formen des Ablaufs unseres Gefühlslebens. Durch diese Analogie der logischen Form wird sie als symbolisch für unsere Gefühle wahrgenommen u n d empfangen , wo- d u r c h sie ih re emot iona l e B e d e u t u n g er langt . Daraus folgt , daß die Bedeutungen in der Musik nur gewissen strukturierten Ganzheiten u n d nicht ihren Einzelementen zustehen. Die letzteren sind - aus dem Zusam- menhang herausgenommen - bedeutungslos. Deshalb - so würde Langer wohl argumentieren - sind alle Versuche, ein Vokabular - also einzelne, feste Grundbausteine der Bedeutung - durch Analyse aufzudecken, ein aussicht- loses und fehlgerichtetes Unterfangen, das auf völlig falschen Prämissen beruht . Darauf könnte man erwidern, daß aus der These, daß erst gewisse Struk- turen Träger der Bedeutungen sind, nicht folgt, daß man über eine Bedeu- tung erst im Bezug auf ein gesamtes Musikstück bzw. mindestens auf ein geschlossener Teil davon sprechen kann. Aus dieser These folgt lediglich, daß nur an solchen Gebilden Bedeutung haften kann, die eine Struktur aufweisen. Dies muß nicht notwendigerweise das ganze Musikwerk sein. In der Tat haben schon zwei aufeinander folgende Töne oder ein einfaches rhythmisches Motiv eine gewisse - wenn auch simple - Struktur. Ja, sogar ein Klang mit einer wechselnden Dynamik - wenn er z.B. leise anfängt, dann an der Lautstärke zunimmt und schließlich abrupt abbricht; oder aber wie- der leiser wird und allmählich ausklingt - kann als strukturiert angesehen werden. Wenn die sprachlich eingestellten Denker ein emotionales Voka- bular der Musik aufzudecken und zu formulieren trachten, suchen sie nach den Elementarbedeutungen keineswegs in isolierten Tönen, sondern eben in einfachen Strukturen dieser Art. Der prominenteste und umfangreich- ste Versuch, dieses implizite Vokabular bloßzulegen, ist wahrscheinlich der von Deryck Cooke, der in seinem Buch The Language of Music musikalische Figuren identifizierte, die mit ähnlicher Ausdrucksqualität in verschiedenen 8 Susanne K. Langer, op. cit. S. 103 339 Krzysztof Guczalsk i Musikwerken vorkommen. Langer selbst erwähnt ähnliche, auf die Musik von Bach begrenzte Versuche von Albert Schweitzer und André Pirro. Zur Zurückweisung dieses Ansatzes bezieht sich Langer auf die Feststel- lungen Kurt Hubers, die in seiner Studie zur Psychologie der Musik un te r dem Titel Ausdruck musikalischer Elementarmotive enthalten sind. Im Gegen- satz zu dem, was der Titel vermuten lassen würde, scheint aus seinen Fest- s te l lungen zu folgen, daß die Un te r sche idung von e in fachen Grund- elementen des musikalischen Ausdrucks, aus welchen sich die Expression grösserer Gebilde zusammensetzen würde, nicht möglich ist. Langer sagt: Solche genauen Ausdeutungen einzelner Figuren sind deshalb nicht überzeugend, weil es - wie Huber in seiner psychologischen Studie bemerkt - unmöglich ist, den absoluten Ausdrucksgehalt der einzelnen Intervalle (Terzen, Quarten und Quinten usw.) zu bestimmen; da die absolute Ton- höhe die Klanghelligkeit ihrer Bestandteile beeinflußt und somit auch die Qualitäten des Kontrastes, der Faßlichkeit usw.!l Anders gesagt, man kann die Ausdrucksqualität eines Intervalls, z.B. einer Terz, im allgemeinen nicht bestimmen, da diese Qualität von der ab- soluten Höhe, auf welcher dieses Intervall erklingt, von der Farbe des jewei- ligen Klangmaterials usw. abhängig ist. Diese These könnte man noch durch eine Bemerkung verstärken, daß die Ausdrucksqualität eines Intervalls wei- terhin noch von seiner Funktion in der Entwicklung einer melodischen Linie - oder allgemein gesagt, vom Kontext in welchem es auftritt - abhängig ist. In Langers Worten: von seinen Beziehungen innerhalb der ganzheitlichen Struktur. Eine musikalische Figur hat also in verschiedenen Kontexten u n d Ausführungen keine feste Ausdrucksqualität. Für Langer scheint daraus eindeutig zu folgen, daß alle Versuche, ein emotionales Vokabular der Musik zu entdecken, also Elemente mit festen Ausdrucksqualitäten, mit festen Bedeutungen, aus welchen sich die Bedeutung ihrer Zusammensetzungen ergibt, von vornherein zum scheitern verurteilt sind. Wenn man aber diese Argumente genauer betrachtet, scheint es, daß sie auch auf die Sprache zutreffen könnten, selbstverständlich ohne den Schluß zu implizieren, daß ihr ein festgelegtes Vokabular fehlt. Das erste Argument von Huber besagt, daß die Ausdrucksqualität einer Terz auf ver- schiedenen Tonhöhen - im allgemeinen: in ihren verschiedenen Ausführun- gen - nicht identisch ist. Dasselbe könnte man auch über die Bedeutung eines Wortes sagen, das mit verschiedener Intonation ausgesprochen wur- de. Daraus folgt aber nicht, daß es keine feste Bedeutung hat. Ein Wort hat eben eine feste Bedeutung, die in allen Akten seines Aussprechens präsent und eindeutig mit dem geschriebenen Wort verbunden ist. 9 Susanne K. Langer, op. cit. S. 228 340 Musik ist keine Sprache - Argumente. Susanne Langers revidiert... Zurück zu Musik: es wäre schwierig zu widersprechen, daß ein auf ver- schiedenen Höhen oder Instrumenten gespieltes Intervall oder eine Melo- die - auch wenn sie nicht in allen diesen Ausführungen eine genau gleiche Expression besitzen - dann doch eine gewisse, eindeutig erkennbare und immer ähnliche Ausdrucksqualität bewahren. Wenn es wiederum um den Kontexteinfluß auf die Bedeutung geht, haben wir auch in der Sprache mit einem solchen Phänomen zu tun. Langer selbst macht sogar eine Bemer- kung, die man so verstehen könnte, als ob dieser Einfluß genauso wie in der Musik wäre: ... h inzukommt noch ein beachtliches Moment: daß sie [musikalische Motive] in der Kombination eines des anderen Charakter wechselseitig modifizieren, ganz wie die Wörter auch, indem alle für jedes einzelne ei- nen Kontext bilden.10 Es scheint eher klar zu sein, daß der Einfluß des Kontextes auf die Wortbedeutungen und auf den Ausdruck musikalischer Phrasen weder in seiner Art noch in seinem Umfang gleich ist. Wenn wir aber zugeben, daß der Kontexteinfluß auf die Wortbedeutungen existiert, woraus nicht folgt, daß die Worte keine feste Bedeutungen haben, dann beweist dieses Argu- ment in Bezug auf den musikalischen Ausdruck auch nicht, daß man sein Vokabular nicht identifizieren und formulieren kann. Man könnte sogar überspitzt sagen, daß die Leistung Deryck Cookes genau das Gegenteil kon- klusiv beweist. Um also überzeugende Argumente dafür zu finden, daß das von Cooke vorgestellte Vokabular des musikalischen Ausdrucks kein Beweis liefert, daß Musik in ihrer tieferen Struktur wie eine Sprache funktioniert , muß man genauer die Rolle eines Vokabulars in einem semantischen System, im besonderen in der Sprache und in der Musik, analysieren. 4. Auf der Suche nach neuen Argumenten - dichte und diskrete Symbolsysteme Bevor ich dazu übergehe, möchte ich noch folgende Bemerkung ma- chen: ich werde die Bestimmungen Cookes, die die Ausdrucksqualität ver- schiedener musikalischen Motive betreffen, nicht in Frage stellen. Eine sol- che Kritik, die zwar möglich ist (sie wurde z.B. von Donald Ferguson in dem Appendix zu seinem Buch Music asMetaphorJ1 geübt), würde uns wahrschein- lich kaum der Lösung unseres Problems näherbringen. Auch wenn wir die- sen oder j e n e n konkreten Bestimmungen Cookes nicht zustimmen, kann 10 Susanne K. Langer, op. cit. S. 225 11 Donald N. Ferguson, Music As Metaphor: The Elements of Expression, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1960, SS. 191 -195. 341 Krzysztof Guczalsk i man doch mit ziemlicher Konfidenz annehmen, daß in der Musik wohl Fi- guren oder Elemente auftreten, die einen gewissen Grundausdruck in ver- schiedenen Ausführungen u n d Zusammenhängen bewahren (angeführ t wird beispielweise die selbstverständliche Unterscheidung zwischen Dur und Moll). Die Frage lautet also: warum kann ein Inventar solcher Figuren - in der von Deryck Cooke vorgeschlagenen oder einer anderen Form - nicht als Vokabular des musikalischen Ausdrucks angesehen werden? Um diese Frage zu beantworten, kann man gewisse Ideen und Unter- scheidungen benutzen, die mit denen aus Nelson Goodmans Buch Languages ofArtn verwandt sind. In dem vierten Kapitel dieses Buches unter dem Titel »The Theory of Notation« unterscheidet Goodman zwischen sogenannten dichten und endlich differenzierten Symbolsystemen, die man anders diskret nennen kann, auch wenn Goodman selbst diese Bezeichnung nicht benutzt. Die Notationen der natürlichen Sprachen - z.B. das lateinische oder kyrilli- sche Alphabet - sind nach Goodman endlich differenziert oder diskret. Ein dichtes Symbolsystem dagegen bilden beispielweise die Anzeigen eines Ther- mometers, wo jeder noch so kleine Unterschied in der Höhe der Quecksil- bersäule einen Unterschied der Temperatur bedeutet. Allgemein gesagt sind prinzipiell alle sogenannten Analoganzeiger, als Symbolsysteme betrachtet, dicht. Im Bezug auf die Kunst hält Goodman Malerei für ein dichtes Symbol- system, wo auch, ähnlich wie im Falle des Thermometers, jeder kleinste Un- terschied, j ede kleinste Veränderung der visuellen, sinnlich wahrnehmbaren Gestalt für die Bedeutung des Bildes wichtig sein kann. Diese intuitiv, anhand der Beispiele, dargestellte Idee der Unterschei- dung zwischen dichten und diskreten Symbolsystemen ist aber alles, was uns Goodman zu bieten hat: er vermag sie nicht richtig zu formulieren und in konsistente formale Begriffe umzusetzen. Die von ihm vorgeschlagene for- male Definitionen der endlich differenzierten und dichten Symbolsysteme sind logisch fehlerhaft und unbrauchbar. Deshalb werde ich diese Defini- t ionen hier nicht zitieren, da sie uns nicht von Nutzen wären. Darüber hin- aus ist Goodmans Betrachtung der Musik auf ihre Notation begrenzt, was in diesem Fall zur Analyse ihrer Bedeutung nichts beiträgt. Eine völlige Neuformulierung der Idee Goodmans würde den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen. Versuchen wir aber, diese Idee ein bißchen näher zu betrachten u n d sie so weit (anders als Goodman) zu explizieren, wie es zur Lösung unseres Problems nötig ist. Wenn man irgendwelche Symbolsysteme ganz allgemein betrachtet , s ind sie zuerst Mengen von physikalischen Ob jek t en (man k a n n sie, 12 Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis-New York: The Bobbs-Merrill Company, 1968. 342 Musik ist keine Sprache - Argumente. Susanne Langers revidiert... Goodman folgend, Marken nennen) , denen gewisse Bedeutungen - dar- über, was sie selbst bloß sind - zustehen. Jede solche Marke zusammen mit ihrer Bedeutung kann als Symbol angesehen werden. In manchen Systemen werden aber gewisse Marken gleichgesetzt und als äquivalent betrachtet. So z.B. in einem Alphabet werden verschiedene Aufschriften eines Buchstabens (d.h. verschiedene materielle Objekte, die fast identisch, oder aber ziem- lich unterschiedlich aussehen können) als äquivalent und gleichbedeutend betrachtet. Auf diese Weise werden Äquivalenzklassen von gewissen Marken gebildet. In einem solchen Fall könnte man vielleicht, wie Goodman es tut, solche Äquivalenzklasen als eigentliche Symbole eines Systems betrachten. Die Bedeutung eines Symbols wird dann mit einer solchen Klasse verbun- den, in dem Sinne, daß jeder Marke dieser Klasse diese, also fü r alle Mar- ken dieselbe, Bedeutung zusteht. Man könnte auch sagen, daß die Gleich- heit der Bedeutungen der Hauptgrund für die Gleichsetzung gewisser Mar- ken ist: es hat j a keinen Sinn zwischen verschiedenen, auch anders ausse- henden Aufschriften eines Buchstabens oder eines Wortes zu unterscheiden u n d sie als verschiedene Symbole zu betrachten, wenn ihre semantische Funktion genau die gleiche ist. Die Gleichsetzung der Marken kann nach verschiedenen Prinzipien erfolgen, die nicht unbedingt ein diskretes System ergeben müssen. Wenn z.B. genau die gleiche Höhe der Quecksilbersäule auf verschiedenen Ther- mometern natürlicherweise als ein und dasselbe Symbol verstanden wird, wird dadurch dieses Symbolsystem immer noch nicht diskret. Andererseits ist unseres Alphabet mit einer begrenzten Anzahl der Symbole diskret. Wenn in einem Symbolsystem keine Gleichsetzungskonventionen im Spiel sind, funktioniert j ede einzelne Marke - als materielles Objekt betrachtet - als ein getrenntes Symbol. In einem solchen Fall können alle wahrnehmbaren Merkmale dieser Marke auf ihre Bedeutung Einfluß haben. Die Marke be- deutet dann durch alles, was und wie sie ist. In den Systemen dagegen, wo gewisse Marken gleichgesetzt werden, spielen ihre sinnlich wahrnehmbare Merkmale nur insoweit eine Rolle, insofern sie fü r die Zuordnung zu einer gewissen Äquivalenzklasse nötig sind, d.h. die Marke als dieses oder jenes Symbol zu identifizieren erlauben. Alles weitere ist für die Bedeutung irre- levant. So ist z.B. im Falle der Temperaturanzeige die Breite oder die Farbe der Quecksilbersäule unerheblich. Und für die Identifizierung einer Mar- ke als ein gewisser Buchstabe sind viele weitere Qualitäten, wie z.B. ihre absolute Größe, irrelevant. Die Systeme, in welchen keine Gleichsetzungskonventionen funktionie- ren, könnte man als dicht in strengem Sinne bezeichnen - was bedeuten würde, daß nach einer noch anzugebenden allgemeinen Definit ion der 343 Krzysztof Guczalsk i Dichte auch manche Systeme mit Gleichsetzungskonventionen, wie z.B. die Temperaturanzeigen, als dicht gelten könnten. 5. Warum kann man in der Musik kein Vokabular der emotionalen Bedeutungen entdecken ? Wenn wir jetzt zu unserem Problem zurückkehren, können wir auf folgende Weise Langers Betrachtungen fortsetzen. Sie sagt uns, daß es nicht möglich sei, ein Vokabular der expressiven Bedeutungen der Musik zu for- mulieren, da die Ausdrucksqualitätjeder einzelnen Figur von ihrer jeweili- gen Ausführung (von der Höhe, Klangfarbe, vermutlich auch von der Dy- namik und mehreren weiteren Faktoren) und von ihrer Funktion in einem strukturierten Ganzem, oder einfacher gesagt vom Kontext, abhängig ist. Wie aber schon ausgeführt bewahren auch in diesem Fall viele musikalische Figuren in verschiedenen Realisierungen eine gewisse konstante, grundle- gende Ausdrucksqualität, ähnlich wie auch Worte in verschiedenen Aussa- gen oder Aufschriften immer eine gewisse, feste Bedeutungen haben. Die- se Grundausdrucksqualität war die Basis des von Deryck Cooke formulier- ten Vokabulars. Mit Hilfe der oben vorgestellten Unterscheidung zwischen dich ten und diskreten Symbolsystemen können wir uns jetzt klarmachen, warum eine musikalische Figur trotzdem nicht als Wort angesehen werden kann u n d nicht wie ein Wort funktioniert. Ein Wort ist eine Klasse aller seiner Aufschrif- ten und Akten des Aussprechens, die alle als »gleiches Wort«, als ein und dasselbe Symbol betrachtet werden. Dadurch haben alle diese Aufschriften eine Bedeutung - die, welche dem Wort als Klasse verstanden, zusteht. In der Musik aber, werden - anders als in der Sprache - verschiedene Ausfüh- rungen einer Figur nicht miteinander gleichgesetzt. Um uns dessen bewußt zu werden, kann man sich fragen, was es heißen würde, wenn wir verschie- d e n e Aus führungen e iner musikalischen Figur tatsächlich gleichsetzen würden. In einem solchen Fall würden zwei so gleichgesetzte Marken ein Symbol vertreten und folglich beide nur eine, gemeinsame Bedeutung ha- ben, die dem Symbol als Klasse zusteht. Wenn aber die Bedeutung einer musikalischen Figur seine Ausdrucksqualität ist, dann ist sie eben in verschie- denen Ausführungen nicht genau gleich, auch wenn sie ähnlich ist. Neh- men wir als Beispiel Goldberg Variationen gespielt von Wanda Landowska, von Glenn Gould u n d dann noch von einem Musikschüler - man kann selbstverständlich nicht sagen, daß sie alle gleiche Bedeutung vermitteln, da der Ausdruck dieser drei Aufführungen klarerweise unterschiedlich ist. 344 Musik ist keine Sprache - Argumente. Susanne Langers revidiert... Anders betrachtet könnte man auch sagen, daß verschiedene Marken dann gleichgesetzt werden können, wenn sie für gleichbedeutend gehalten werden. In der Musik haben wir aber keine funkt ionierenden Regeln zur Identifizierung der Bedeutung, wie in der Sprache, wo wir z.B. sagen kön- nen, daß die Wörter »Hund« und »dog« die gleiche Bedeutung haben, da sie den gleichen Begriff herbeirufen. Die expressive Bedeutung einer mu- sikalischen Phrase ist ihre Ausdrucksqualität. Diese ist mit der Phrase in ihrer konkreten Gestalt und Ausführung, mit allen konkreten Klangqualitäten, un t rennbar verbunden. In diesem Sinne haben zwei musikalische Phrasen nur dann gleiche Bedeutung, wenn sie genau gleich klingen, d.h. wenn sie für die Wahrnehmung praktisch identisch sind. Anders gesagt, man kann die Identität der Bedeutung in der Musik nicht mit dem Verweis auf etwas Außerklangliches begründen - man kann es also nur mit dem Verweis auf die Identität der Marken selbst, also der konkreten Klangereignissen, tun. Das heißt wiederum, daß eine musikalische Figur in verschiedenen Ausfüh- rungen verschiedene, auch wenn manchmal ähnliche, Bedeutungen hat. Sie kann also nicht als ein und dasselbe Symbol - das durch verschiedene Mar- ken vertreten wird - verstanden werden. Um Mißverständnisse vorzubeugen sollte man vielleicht sagen, daß in der Musik selbstverständlich gewisse Identifizierungsregeln von verschiede- nem Klangmaterial funktionieren. O h n e dies könnte man die Musik gar nicht notieren. Man sagt z.B., daß die gleiche Melodie in verschiedenen Ton- arten oder mit verschiedenen Instrumenten gespielt werden kann. Und si- cherlich werden alle richtigen Aufführungen eines Musikwerkes miteinan- der identifiziert in dem Sinne, daß sie alle das gleiche Musikwerk vertreten. Aber selbstverständlich können verschiedene Aufführungen eines Musikwer- kes unterschiedliche Ausdrucksqualitäten, also unterschiedliche Bedeutun- gen, haben. Wir können sie also nicht als ein Symbol, als verschiedene »Aufschriften«oder Marken eines Symbols betrachten. Das bedeute t weiter- hin, das ein Symbol in der Musik nicht mit einem Musikwerk gleichzuset- zen ist. Musik, wie sie tatsächlich funktioniert und verstanden wird, bildet ein dichtes Symbolsystem, wo auch die kleinsten Unterschiede der Klang- qualitäten für die Bedeutung wesentlich sind, wo also j ede klangliche Mar- ke, somit auch j ede Aufführung eines Musikwerkes, als ein getrenntes Sym- bol betrachtet wird. Verschiedene Musikereignisse werden nicht wegen der Gleichheit der Bedeutungen, sondern wegen der Erfordernisse der Notati- on gleichgesetzt. Und die Notation, die ihrerseits diskret ist, hat letzendlich den funktionierenden Begriff des Musikwerkes am wesentlichsten mitgestal- tet. 345 Krzysztof Guczalsk i Wenn wir jetzt nach diesen Bestimmungen noch einmal zu der Idee eines Vokabulars des musikalischen Ausdrucks zurückkehren, können wir folgendes beobachten: mit dem Begriff des Vokabulars eines semantischen Systems ist die Vorstellung verbunden - wie Langer bemerkte — daß die »Wörter«, d.h. Elemente dieses Vokabulars, Grundbausteine der Bedeutung sind, aus welcher sich die Bedeutungen größerer Symbole zusamensetzen. Um die Bedeutungen der zusammengesetzten Symbole aus der Bedeutun- gen der Grundelemente zu konstruieren, muß es möglich sein, diese Ele- mente in der Struktur größerer Symbole zu identifizieren. Wir müssen sa- gen können: hier haben wir ein »Wort« (eine musikalische Figur) u n d da tritt dieses »Wort« in einem Musikwerk auf. Das aber bedeutet genau, daß man gewisse Teile größerer Symbole mit anderen Fällen des Auftretens die- ser »Wörter« gleichsetzen muß. Anders gesagt, es müssen eben gewisse Konventionen der Gleichsetzung zwischen verschiedenen Marken (d.h. materiellen Objekten) vorhanden sein, die besagen, daß zwei an verschie- denen Stellen auf t re tende Marken ein Symbol und somit eine Bedeutung vertreten. Solche Konventionen funktionieren aber in der Musik eben nicht. Aus dieser Überlegung folgt, daß man in einem System, das dicht in stren- gem Sinne ist, d.h. wo keine Gleichsetzungskonventionen funktionieren, aus prinzipiellen Gründen kein Vokabular entdecken kann. Zu dieser Argumentation würden die Anhänger des sprachlichen Pa- radigmas vielleicht sagen, daß sie sehr wohl gleiche Figuren oder Elemente in verschiedenen Musikwerken identifizieren können. Wenn wir es momen- tan um des Argumentes willen akzeptieren und solche Figuren als Elemen- te eines Musikvokabulars betrachten würden, sollte es möglich sein, die Bedeutung eines Musikwerkes aus solchen Grundbedeutungen zu konstru- ieren. Wir sollten also versuchen, uns den Ausdruck des Werkes aufgrund der Ausdruckqualitäten seiner getrennt betrachteten Bausteine vorzustel- len. Da sie - wie schon f rüher beobachtet - im Kontext des Werkes einen etwas anderen Ausdruck haben können, kann man vermuten, daß das Er- gebnis solcher Kombination der Grundausdrücke nur annäherungsweise den Ausdruck des Werkes widerspiegeln würde. Vielleicht wäre aber der Unterschied so klein, daß man es trozdem berechtigterweise als die Bedeu- tung des Musikwerkes anerkennen könnte? Um diese Frage entscheiden zu können, müssten wir wissen, was es heißt, daß zwei Bedeutungen gleich sind, d.h. würden wir ein Kriterium für die Gleichheit der Bedeutungen brau- chen. Ein solches Kriterium funktioniert in Musik aber nicht, wie wir gese- hen haben (außer der Feststellung, daß zwei genau gleich klingende Auf- füh rungen gleiche Bedeutung haben). 346 Musik ist keine Sprache - Argumente. Susanne Langers revidiert... Wir sehen also, daß uns alle Überlegungen bezüglich eines Vokabulars des musikalischen Ausdrucks zum Schluß bringen, daß ein solches in der Musik aus prinzipiellen Gründen - wegen der Dichte des Symbolsystems - nicht funkt ionieren kann. Das heißt aber nicht, daß es keine allgemeine Prinzipien des musikalischen Ausdrucks, wie sie von Deryck Cooke dar- gestellt wurden, gibt. Sie funktionieren aber nicht wie ein Vokabular in ei- ner Sprache, wegen des grundlegend anderen Aufbaus des dichten Symbol- systems der Musik und des diskreten Symbolsystems der Sprache. Die in der Musik fehlenden Konventionen der Gleichsetzung zwischen den Marken könnte man natürl ich e inführen , z.B. durch die Festlegung für gewisse musikalische Figuren, daß j ede in allen ihren konkreten Ausführungen und Kontexten als ein und dasselbe, gleichbedeutende Symbol betrachtet wird (man könnte z.B. festlegen, daß die Bedeutung einer Figur in allen Kontex- ten mit ihrem Ausdruck in Tonart C-Dur, auf einem Klavier ausgeführt , gleich ist). Es wäre sozusagen eine Einfrierung eines natürlichen Grundaus- drucks dieser Figur. Mit Hilfe eines derart igen Vokabulars könn ten wir musikalische Darstellungen der Gefühle konstruieren. Ein solches System könnte man vielleicht damit vergleichen, was tatsächlich bei dem Kompo- nieren banaler Filmmusik gemacht wird: gewisse feste, immer gleiche Ele- mente eines begrenzten Standardrepertoires der expressiven Formeln wer- den da kombiniert, um diese oder j e n e Filmstimmung zu illustrieren. Durch die Einführung der Gleichsetzungskonventionen würden wir also ein Symbolsystem bekommen, wo die expressiven Bedeutungen min- destens teilweise fixiert und festgelegt sind. Eine beliebig nuancierte, belie- big genaue u n d spezifische Expression wäre dort nicht mehr möglich. Es wäre ein teilweise konventionalisiertes, denotatives, undichtes u n d minde- stens in seiner Grundform künstlerisch uninteressantes System, das sich in seinem Funktionieren grundlegend von der Musik, wie wir sie verstehen und betrachten, unterscheiden würde. Um ganz allgemein unsere Ergebnisse bezüglich des Funktionierens eines Vokabulars in einem Symbolsystem zusammenzufassen, kann man folgendes sagen: ein solches Vokabular kann nur in solchen Systemen vor- handen sein, wo gewisse Konventionen der Gleichsetzung zwischen Marken, und damit Symbole als Iilassen der äquivalenten Marken, funkt ionieren. Man kann also zugespitzt sagen: ein Vokabular in einem Symbolsystem kann man nicht entdecken, wenn es dort nicht explizit funktioniert . Man kann es höchstens festlegen. Das führ t aber zu einem ganz anderen Symbolsystem, das sich g rund legend von dem ursprüngl ichen System o h n e Vokabular unterscheidet. 347 Krzysztof Guczalsk i Zum Schluß sollte man vielleicht noch bemerken, daß das oben bespro- chene Phänomen selbstverständlich das Thema der Unterschiede zwischen Sprache u n d Musik bei weitem nicht ausschöpft. Diese Unterschiede sind, wie am Anfang des Aufsatzes gesagt wurde, ganz offensichtlich vielfältig. Meine Frage lautete eher: warum zeigen die scheinbaren Ähnlichkeiten, die von den Anhängern des sprachlichen Paradigmas vorgeführt werden, im wesentlichen nicht, daß Musik wie eine Sprache funktioniert; und wie man t i e f e r g e h e n d e U n t e r s c h i e d e u n t e r de r O b e r f l ä c h e d iese r a ü ß e r e n Änhlichkeiten aufspüren kann. Diese Frage verfolgend habe ich mich auf einem Aspekt des Problems, das aus der Argumentation Langers folgt, näm- lich auf der Rolle und dem Funktionieren eines Vokabulars in einem Symbol- system, konzentriert. Man kann j a nur eine Sache auf einmal behandeln . 348