TEMA: BRATI O FILMU 
.nja .anko 

Nekatere knjige ne izgubijo aktualnosti; postavljene v pravi kontekst, ki ga tokrat uokvirja Ekranov tematski cikel brati o filmu, pa morda zgolj še bolj pridejo do izraza. Ena takih je tudi obširno popisana Zgodovina slovenskega celovecernega igra­nega filma, ki jo v dveh delih in na skoraj tisoc tristo straneh s podnaslovoma Slovenski klasicni film (1931–1988) in Prepo-rod slovenskega filma (1998–2004) popisuje dr. Peter Stanko­vic, profesor na katedri za kulturologijo na ljubljanski Fakulteti za družbene vede, ki se v svojem delu posveca sociološki teoriji in kulturnim študijam, znotraj njih pa še posebej glasbi, športu in filmu. Slednji je pomembno zaznamoval njegovo mladostni­ško in intelektualno zorenje – vrednost filma kot casovno-pro­storskega stroja, ki razkriva nova obzorja, obraze, njihove na­vade, geste in strukture, je od mladih let odkrival v Slovenski kinoteki, ob tem pa skozi prizmo rahle distance do slovenske kulture razvil posebno zanimanje prav za slovenski film kot od­raz in gradnik slovenske kulturne identitete. 
Stankovicevo delo tako zaznamuje izbrušen kulturološki pri-stop, ki se zaveda vloge najrazlicnejših kontekstov, pa tudi ne­izogibne subjektivne note v analizi in interpretaciji filma kot umetniškega dela. S sprošcenim in gibkim jezikom poskuša avtor tako posvecenemu kot poljudnemu bralcu približati zgo­dovino domacih filmskih tekstov in njihovih obrazcev, ki se jih stereotipno drži oznaka zateženosti in mucnosti. Kljub obsegu se obe deli kažeta kot prijetno branje, ki vodi skozi zanimive meandre filmskih ozadij, anekdot in interpretacij, razumemo pa ju lahko tudi kot povabilo k ponovnemu gledanju in (pre) vrednotenju domace filmske zgodovine. 
** 

PETER STANKOVIC | FOTO OSEBNI ARHIV 
TEMA: BRATI O FILMU 

Ce zacneva širše, kako kot profesor in raziskovalec ocenjuje­te stanje strokovne filmske literature v slovenskem prostoru, tako izvorne kot prevodne? | Slovenski prostor je specificen, predvsem z vidika majhnosti. Poglejmo samo, kje se poucuje filmska teorija. Tega ni veliko – nekaj malega na AGRFT, Filo­zofski fakulteti in Fakulteti za družbene vede, pa še na slednji imam zdaj le en filmski predmet. Druga specificnost je, da zna-mo pri nas razmeroma dobro angleško oziroma da to od študen­tov pricakujemo, tako da prevodi razen iz vidika razvoja domace strokovne terminologije niti niso nujni. Nekaj drugega je seveda izobraževanje širše filmske javnosti, za katero pa verjetno velja podobno: je precej majhna, visoko izobražena in tudi sama bere angleško. Domaca produkcija se mi za tako majhen trg zdi rela­tivno bogata, ceprav je specificna: v veliki meri vezana na Ekran in Kinotekine publikacije. Tukaj je vec nivojev, nekaj je kritiška produkcija, drugo bolj teoretska. Izvorno teoretska literatura je bila mocna v casu generacije piscev, kot so Zdenko Vrdlovec, Marcel Štefancic, jr., Majda Širca, Jože Dolmark, Stojan Pelko in drugi. Ta generacija je naredila ogromno in pustila mocno sled. Kasnejše generacije temu verjetno ne sledimo na enaki ravni, a tu je treba upoštevati, da se je film kot popularnokulturna oz. umetniška forma v zadnjih nekaj desetletjih mocno spremenil in ima danes podoben status, kot sta ga imela nekoc opera ali gledališce, torej bolj ali manj dogodka za posebne priložnosti. To seveda ne pomeni, da moramo nanj pozabiti, ampak dejstvo je, da film danes ni vec osrednja oblika preživljanja prostega casa, tako da je tudi refleksije manj, še posebej tiste ožje teoretske. 
Kaj pa v primerjavi s svetovnimi filmsko-teoretskimi tokovi v akademskem prostoru? V tujini se ti razvijajo na povsem drugo potenco – kako se znotraj tega orientirajo študenti in študijski procesi pri nas? | Akademsko delo je specificno, pred-mete postavljamo sami in nam, profesorjem, je prepušceno, koliko sledimo dogajanju v svetu, kaj vkljucimo, kaj izlocimo in podobno. Kot profesor tu sicer pogrešam nek splošen pregled podrocja. Soocam se namrec s študenti, ki so radovedni, a na to podrocje šele vstopajo, tako da so zelo težke in hermeticne razprave zanje pogosto prezahtevne. To velja tudi za širšo pu­bliko, ki bi mogoce rada pristopila k teoriji filma. Sam si tu po­magam zlasti z zbornikom The Film Studies Reader, ki so ga uredili Joanne Hollows, Peter Hutchings in Mark Jancovich – izborom kljucnih klasicnih tekstov v zgodovini filmske teorije, ki podrocje pregledno povzema. V okviru enega predmeta se vec kot razgledati po osnovnih pristopih niti ne moreš. Od tu naprej je idealno, da gredo študenti sami. Ce bi kaj pogrešal v slovenskem prostoru, je to torej nekaj za širše obcinstvo: med poljudnimi kritikami in visoko teoretskimi teksti manjka uvod­ni, pregledni ucbenik, ki vpeljuje v filmsko mišljenje. 
Je bil ta manko tudi povod za Zgodovino slovenskega celo­vecernega igranega filma?1 | Po specializaciji sem kulturolog, tako da me zanima vse mogoce, od vsakdanjega življenja do po­pularne kulture, v prvi vrsti glasba in film, že od malih nog pa tudi zgodovina. Ne nazadnje smo dedici preteklosti, saj se kul­turni vzorci, vrednote, navade, interpretacije spreminjajo zelo pocasi. Film in filmska zgodovina me v tem smislu zanimata kot tisto, kar nam omogoca razumevanje geneze in razvoja teh vzorcev, s tem pa tudi lastnih kulturnih dolocitev. Film me je poleg tega od nekdaj privlacil tudi kot neke vrste pripomocek, s pomocjo katerega lahko potujemo skozi prostor in cas. Pri pisanju me je torej zanimalo, kako slovenski filmi izražajo slo­venski vsakdan v preteklosti in kako so ga hkrati pomagali kon­struirati. Še en motiv je osebne narave: moj oce je iz Vojvodine, mama je Slovenka. Del ocetove družine je prišel v Ljubljano, tako da sem odrašcal zlasti z njimi in niti nisem hodil v vrtec, ko pa sem prišel v šolo, se mi je nekaj zdelo cudno. Potem sem dojel, da imam pac drugacno kulturno ozadje in še danes, po petdesetih letih, mi je slovenska kultura do neke mere tuja, v nekaterih segmentih celo nenavadna. Na primer slovenska ob-sedenost s prepiranjem [smeh]. 
Skozi raziskovanje zgodovine slovenskega filma kot zgodovine slovenske kulture sem se torej tudi spoprijemal s to meni vsaj nekoliko tujo kulturo, spoznaval njene koordinate, reference, dolocitve in podobno. Zadnji motiv pa je bolj prakticne nara­ve. Ko sem se zacel ukvarjati s tem projektom, sem na faksu že nekaj casa predaval filmske študije – in tu nisem mogel spregle­dati, da v Sloveniji v tistem trenutku nismo imeli niti enega sa-mega temeljitega pregleda zgodovine slovenskega filma. Kasne­je se je sicer izkazalo, da je takrat tak pregled ravno pripravljal tudi Zdenko Vrdlovec,2 ampak dobro, tudi to, da sva na koncu te zgodovine pisala dva, ni slabo, saj zgodovina nikoli ne more biti ena sama: mora jih biti vec, ker se šele na ta nacin odpira dialog med razlicnimi pogledi, interpretacijami in podobno. Je pa res, da sem najprej nacrtoval okoli dvesto strani, na koncu pa jih je prišlo tisoc tristo. Kar nekaj casa sem tudi porabil, da sem prišel do same forme pisanja, ki bi vkljucila tudi ta nek meni po­memben kulturološki moment: vprašanja ideologij, vrednot in simbolnih struktur v filmih. V tem kontekstu se mi zdi, da sem iz svojega ozadja odprl in dodal nekaj novega. Ob tem sem se 
1 Obe deli sta izšli pri Fakulteti za družbene vede, Založbi FDV, Ljubljana, prvi del leta 2013 in drugi del leta 2020. 2 Vrdlovec, Zdenko. Zgodovina filma na Slovenskem 1896– 
2011. Ljubljana: UMCO, 2013. 
TEMA: BRATI O FILMU 
naslonil tudi na klasicni kritiški pogled, prav tako pa sem delal intervjuje z režiserji, saj se mi je zdelo nujno, da pred refleksi­jo filmov poznam tudi njihovo plat: kaj so sploh želeli doseci, kakšna je bila njihova vizija, pa produkcijsko ozadje filmov, naj­razlicnejše anekdote in podobno. Kot kulturolog slednje cenim, saj o marsicem povedo vsaj toliko kot visokoleteci koncepti. 
Zdi se mi zanimivo, kako v uvodu v Zgodovino veckrat upo­rabljate besedo nerodno in se opravicite za subjektivno noto pri obravnavi, analizi filmov. Zakaj ste cutili potrebo po op-ravicevanju? | Imel sem veliko dilem in jih še vedno imam. Moje pisanje strogo gledano ne sodi v noben žanr. To namrec ni hladna, distancirana zgodovina, saj se mi je zdelo pomembno vkljuciti tudi lastne refleksije in ocene. Navsezadnje: dokler ni odkritega dialoga med filmarji, kritiki in obcinstvom, bomo ostali na mestu, zadovoljni s tem, kar je, ceprav bi lahko film-sko produkcijo nemara vzpostavili na še višji kakovostni ravni. Poleg tega nisem mogel mimo tega, da sta knjigi debeli, s trdo vezavo, kar sugerira neko avtoriteto, kot da sta nekakšni Bibliji, polni modrih misli in ultimativnih sodb. Kar seveda nista – niti ne želita biti –, zato sem v uvodu poskusil jasno poudariti, da v besedilu ne predstavljam resnice o teh filmih, ampak zgolj ponujam svoje interpretacije. Poleg tega prihajam s FDV, kjer se raziskovanje enaci s številkami in dejstvi, kulturologija pa se bolj nagiba k humanistiki, kjer gradimo zlasti na »mehkejšem« interpretativnem pristopu, saj na tem polju obicajno niti nima-mo neizpodbitnih dejstev. Kar pocnemo, je torej dialog, diskurz, zato se mi je tudi iz tega vidika zdelo pomembno poudariti, da je moje pisanje zgolj pogled, eden od mnogih, sicer cim bolj premi­šljen, ampak vendarle subjektiven in zgolj eden od vec možnih. 
Je v tem kontekstu bolj sprošcen tudi jezik? | Ena od idej je bila povabiti bralce k slovenskemu filmu. Ko sem zacel pisati, je bil stereotip slovenskega filma kot negledljive masturbacije vase zaverovanih režiserjev zelo mocan, zato sem ga poskusil razbiti tudi z bolj komunikativnim jezikom, ki bo bralce na dostopen nacin opozoril, na kakšne vse nacine je slovenski film v resnici pogosto tudi zanimiv ali navsezadnje – dober. 
Kako je potekalo raziskovalno delo, katere so bile glavne te­žave? | Kot sem pricakoval, so bili dalec najvecji problem filmi. Izkazalo se je, da ima najvecjo bazo slovenskih filmov v dostop­nih formatih, na VHS in DVD nosilcih, mediateka na AGRFT, vendar si jih nisem smel presneti, kar bi za podrobno analizo sicer potreboval. Zadeva se je rešila na nepricakovan nacin: ko sem zacel na tamkajšnjem oddelku za dramaturgijo predavati kot gostujoci profesor, sem nenadoma dobil dostop do vseh vi-rov, kajti AGFRT je v tem pogledu še vedno precej konservativ­na institucija in so tam profesorji – bogovi. Ampak tudi ti filmi niso bili v najboljšem stanju, tako da sem veckrat moral o njih napol špekulirati, celo do te tocke, da si o fotografiji pri nekate­rih sploh nisem upal soditi, saj so bile kopije tako zelo zdelane. Nekaj filmov sem moral pogledati tudi v Slovenskem filmskem arhivu, kjer sem jih gledal na njihovi mešalni mizi – v tem pri­meru komaj ujameš zgodbo, ostalo si skušaš predstavljati. 
Pri vsakem filmu sem tudi poskušal pogledati, kaj so pisali dru­gi, da bi uravnotežil svoje mnenje. Zame je bilo sicer neizve­dljivo, da bi hodil po vseh arhivih dnevnega casopisja, že sam projekt pisanja teh dveh knjig mi je vzel petnajst let. Sem pa pregledal vse Ekrane, v nadaljevanju tudi s pomocjo svoje ta­kratne raziskovalne sodelavke, Natalije Majsove. Idealno bi bilo, ce bi imeli bazo vseh zapisov o slovenskem filmu, vsaj v vecjih medijih, kot sta Delo ali Dnevnik. Tako pa so dostopni samo tisti clanki, ki so bili ponatisnjeni ali izpostavljeni kot po­membni. S to knjigo želim tudi predstaviti filmsko zgodovino, ki je za tako majhen narod vse prej kot samoumevna in žal dokaj nedostopna, pozabljena. Stvari se sicer pocasi premikajo v smer restavriranja in ohranjanja filmske dedišcine, a na tem podro-cju bi morali narediti bolj odlocne korake. 
Prvi del obravnava »klasicno obdobje«, drugi »preporod«. Zakaj ste za prelom izbrali morda ne najbolj samoumevno leto 1988? | Za moj okus vlada v Sloveniji prevelika obsedenost s politiko. Je to dobro ali slabo? Seveda je dobro, da smo anga­žirani, ampak kot kulturologa me zanima tudi vprašanje avto­nomije umetnosti. Danes je na primer zelo aktualna angažirana umetnost. Po svoje je seveda prav, da smo kriticni in angaži­rani, ampak tu je dilema, ali ta orientacija umetnosti vendarle ne reducira na služabnico politike: umetnost ni vec avtonomna, ampak heteronomna, dolocena s strani neke druge sfere, etike, politike, cesarkoli. Pri pisanju me je torej vodila želja, da bi o fil-mu razmišljal v odnosu do politike, zgodovine, estetike, skratka do vseh možnih kontekstov, a bi hkrati ohranjal njegovo avto­nomijo, tako da za prelom zavestno nisem izbral osamosvoji­tve Slovenije leta 1991: delno seveda v polemiki z nacionalnimi miti, delno pa tudi iz želje, da filma ne bi reduciral na »odraz« širših politicnih dogajanj. Konkretno sem poskusil poiskati slo­venskemu filmu lastno prelomnico, ki je po mojem trenutek, ko se je zacel spogledovati z ameriškim žanrskim filmom. To je bilo konec 80. let, zato sem za simbolni mejnik vzel nekaj, kar je zame eden izmed vrhovnih oznacevalcev ameriškega žanra – ameriški avto, ki se v slovenskem filmu prvic pojavi v Reming­tonu Damjana Kozoleta leta 1988. 
TEMA: BRATI O FILMU 

Po kakšnem merilu vzpostavljate kategorizacijo filmske zgo­dovine skozi pojma »klasika« in »preporod«? | V zvezi s tem sem imel ogromno dilem, a ko sem skušal pogledati na obdobje do okvirno '88, se mi je zdelo, da je slovenski film takrat vendar­le sledil necemu, kar ni toliko povezano s socializmom ali poli­tiko, ampak se prej zgleduje po modelu evropskih nacionalnih kinematografij, ki s pomocjo državnih subvencij in hkrati v raz­merju do trga poskušajo držati ravnotežje med komunikativno in resno produkcijo. V tem smislu se mi je slovenski film tega obdobja zdel klasicen, ceprav je sam termin zelo izmuzljiv. Sledi turbulentno obdobje 90. let, izrazito spogledovanje z žanrom kot neke vrste sprostitev frustracij – koncno biznis, trg, svo­boda. A izkazalo se je, da je z ameriško kinematografijo v njej lastnih terminih nemogoce tekmovati tudi vecjim državam, kaj šele Sloveniji. V drugi polovici 90. let tako pride nova genera-cija mladih režiserjev, ki se vprašajo, zakaj bi delali B ali C raz­licice ameriških filmov, ce lahko delamo A slovenske – se pravi take, ki izhajajo iz našega okolja, iz naših izkušenj in navsezad­nje tudi relativno omejenih produkcijskih zmožnosti. 
Pravite, da je bila ena od želja tudi preseganje stereotipa negledljivega slovenskega filma. Kaj je za vas dober slovenski film? | Seveda imamo nekaj zimzelenih klasik, ki jih imamo vsi radi in jih nosimo v srcih. To so praviloma komedije – Kekci, ki sodijo morda bolj v žanr navihanega filma, Vesna [1953, Franti­šek Cap], Ne joci Peter [1964, France Štiglic], To so gadi [1977, Jože Bevc], Babica gre na jug [1991, Vinci Vogue Anžlovar]. Ob tem se postavlja zanimivo kulturološko vprašanje, zakaj je Slovencem toliko do komedije, ce se sicer tako radi prepiramo – morda gre za nekakšno kompenzacijo? Ampak pri delu sem ugotovil, da je popularni spomin na »redke« dobre slovenske filme popacen. Prej omenjeni filmi namrec niso nujno najvecji presežki, ki so bili posneti v zgodovini domace kinematografije, ceprav je res, da se iskrijo. In jih tudi sam spoštujem oziroma imam rad, a hkrati menim, da imamo še veliko drugih odlicnih filmov, ki pa so pozabljeni. Ne vem, morda zato, ker niso kome­dije ali ker niso komunikativni na prvo žogo. 
Fenomenalno obdobje v zgodovini slovenskega filma so prav gotovo 60. leta. To je cas Hladnika, Klopcica, Babica, Pogacni­ka, tudi Štiglica. Sedmina [1969, Matjaž Klopcic] je na primer filmska poezija povsem v ligi francoskega novega vala. V tem kontekstu bi rekel, da je problem slovenske umetnosti podob-no kot na vseh perifernih podrocjih v tem, da je vse prepogosto zgolj imitacija: sledimo temu, kar se dogaja v umetniških cen­trih, redko gremo korak naprej, ampak v 60. letih je mnogim domacim filmarjem to uspelo. Režiserji so dobro vedeli, kaj se dogaja v Parizu, Pragi, to prežvecili in izpljunili z neko sloven-sko senzibilnostjo, postavili v slovensko situacijo, s slovenski-mi poudarki. Na primer: Hladnikov Pešceni grad leta 1962 ne napove le hipijevskega upora proti družbi, temvec tudi njegov neuspeh, in to veliko pred Golimi v sedlu [Easy Rider, Dennis Hopper] leta 1969 – hocem reci: nikjer na Zahodu nisem videl filma, ki bi to pokazal tako zgodaj. Pešceni grad si zasluži spo­menik sredi Kongresnega trga, ne pa da ga danes slovenska jav­nost prakticno ne pozna. Zelo cenim tudi Franceta Kosmaca – njegova Peta zaseda [1968] je izjemna, prav kakor Dobri stari pianino [1959], ki je izjemen partizanski film: topel, vecplas-ten in dramaturško res lepo domišljen. Podobno izjemen je po mojem mnenju Med strahom in dolžnostjo [1975] Vojka Duletica: vsi tisti njegovi staticni – a spretno zmontirani – ka­dri, to je izjemen in predvsem skrajno izviren filmski jezik. Med prehitro pozabljenimi domacimi filmi so vsekakor partizanski, ce ne drugega zato, ker so se snemali nekako po defaultu – pri Vibi so nekaj casa imeli pravilo, da mora vsak režiser posne-ti vsaj en partizanski film – tako da so tu avtorji pogosto našli prostor za zanimive formalne, vsebinske in druge eksperimente. 
Menite, da smo kot družba pripravljeni na revalvacijo, re-apropriacijo partizanskega filma? | Rekel bom nekaj provoka­tivnega: mislim, da nismo. NOB je namrec simbolna matrica, ki v Sloveniji strukturira vse ostalo – politiko, pomene, simbole, ideologije ipd., okoli katerih se še vedno vrti velik del slovenskega javnega življenja. Ta matrica je tudi zaklenjena v dve izkljucujoci se interpretaciji: prva je revizionisticna in razume partizanski boj kot slab in grozen, za drugo pa je ta boj nedotakljiva sveti­nja. Kljucno pri tem je, da sta obe interpretaciji mitološki, saj temeljita na zelo poenostavljajocih razumevanjih kompleksnega dogajanja med vojno, kar v praksi pomeni, da se tudi s partizan­skimi filmi težko soocimo, saj je v povezavi z omenjenimi mitolo­gijami vedno nek a priori – dober, slab, ideološki, karkoli. 
Skozi raziskovanje slovenske celovecerne filmske produkcije obravnavate tudi koncept slovenstva – to pocnete tudi v svo­jem raziskovanju slovenske narodnozabavne glasbe v okviru projekta Alpenecho. Najdevate vzporednice med svetom fil-ma in glasbe? | Na hitro bi rekel, da ne. Tukaj velja izpostaviti specifiko slovenskega filma v smislu rekrutacije. Slovenska ki­nematografija namrec deluje po splošnem evropskem modelu, ki film razume kot resno umetniško formo, tako da k njemu prihajajo zlasti ljudje, ki so vsaj okvirno konstituirani v spe­cificnem habitusu – se pravi intelektualnem, razgledanem, odprtem, razmišljujocem in pretežno urbanem. Slovenska na­rodnozabavna glasba pa je nek povsem drug svet, ki se veže na primestno, podeželsko populacijo z drugacnimi, bolj prakticni-mi vrednotami. Podobe podeželja v slovenskem filmu so tako 

TEMA: BRATI O FILMU 

veckrat kriticne, to je okolje, ki je utesnjujoce, medtem ko je v slovenski narodnozabavni glasbi praviloma idealizirano. Edina naveza bi morda bil nostalgicni domoljubni film dedišcine v 
70. letih, kjer pride do artikulacije, porajajocega se slovenskega nacionalizma in filmske estetike, ki je crpala iz novoromantic­nih upodobitev slovenskega podeželja v 19. stoletju … Recimo Cvetje v jeseni [1973, Matjaž Klopcic], to so na primer sloven-ski filmski Modrijani [smeh]. 
Kaj pa fenomen filmov, kot sta Pr' Hostar [2016, Luka Marce­tic] in njegovo nadaljevanje Pr' Hostar 2 ‰ [2022, Luka Mar­cetic]? Se približujeta popularnemu filmu in morda presegata omenjene razlike v nagovoru in dosegu obcinstva? | Ceprav sta filma komercialno uspešna, ne moremo spregledati, da sta zelo specificna v nacinu, kako sta nastala. Naredila ju je namrec ekipa z Jesenic, vecinoma druga generacija priseljencev z Bal­kana. V tem kontekstu je zanimivo vprašanje humorja. Ena od razlik med Slovenijo in Balkanom je prav humor. Zdi se mi, da ima slovenska kultura težave s humorjem – relativno malo ga je, predvsem pa je razmeroma grob, saj gre pogosto v smer posme­hovanja. Drugace je v balkanskih kulturah, kjer je humor zelo pomembna stvar v vsakdanjem življenju in ima simpaticno sa­moironicen znacaj. Hocem reci: delati se norca iz sebe je verjetno cloveško veliko bolj modro, kot da se smejiš nekomu drugemu. Menim torej, da Pr' Hostar gradi na tipicno balkanski samoiro­niji, kar je seveda super, vseeno pa je vprašanje, ce je v Sloveniji tega toliko, da bi lahko vso kinematografijo razvijali v tej smeri. 
»Film me je poleg tega od nekdaj privlacil tudi kot neke vrste pripo­mocek, s pomocjo katerega lahko potujemo skozi prostor in cas. Pri pisanju me je torej zanimalo, kako slovenski filmi izražajo slovenski vsakdan v preteklosti in kako so ga hkrati pomagali konstruirati.« – PS 
TEMA: BRATI O FILMU 

Kaj pa sodobni slovenski film? | Slovenski film cenim in mislim, da je zadnjih dvajset, petindvajset let v zelo dobri formi. Tako da – svaka cast! Res pa je, da gre za bolj zahtevno, resno ki­nematografijo, zaradi cesar je po mojem še nekaj manevrskega prostora, in to na dveh tockah. Prva je televizija: po moji oceni bi se morali kot država bolj resno usmeriti v produkcijo TV-serij ter jih ponuditi Netflixu in podobnim – ne glede na to, kaj si mislimo o njih –, saj so TV-serije danes med najpomembnejši-mi popularnokulturnimi formami: verjetno ne želimo ponav­ljati napak iz casov nastanka slovenskega filma, ko smo prve celovecerce dobili z veliko – preveliko! – zamudo. Druga pa je popularna kinematografija: produkcija, ki bi jo ljudje hoteli gledati, jo poznati in skozi njo razmišljati. Nekaj takšnega je bila na primer, ce sem lahko malo nostalgicen, Naša krajevna skupnost [1981–1982, 1985], ki je bila ljudska nadaljevanka, a hkrati zanimiva in inteligentna. Predstavljala je torej to, kar bi moral biti film na splošno: možnost, da posamezniki – vsi posamezniki, ne le tisti bolj izobraženi – svoja življenja vidimo na filmskem platnu ali TV-ekranu in jih reflektiramo. To dina-micno razmerje med življenjem in podobami je namrec zame ena od osnovnih funkcij umetnosti. 

PEŠCENI GRAD | 1962