nadrealizem
DALI IN FILM
pol stoletja
dalîjevskega
filma_
"Mojster se previdno izmuzne ven, nora posred-niča pa pusti roko v odprtini vrat. Tisto, kar Zagleda, jo zgrozi: sredi dlani zazija vrzel, okoli [Ji® pa začno mrgoleti miriade čebel in mravelj. 2di se kot sekvenca iz Andaluzijskega psa, toda Qre za odlomek iz teksta Nadrealistične skrivnosti New Yorka, ki ga je leta 1935 objavil William R. Hearst v reviji American Weekly. Ta malo znani scenarij je del približno dvajsetih filmskih projektov, ki so se zvrstili v pol stoletja dolgi dalijevski produkciji. Nekateri med njimi so bili uresničeni rn so pritegnili k sodelovanju Bunuela, Harpa Marxa, Alfreda Hitchcocka in Walta Disneya. "V nasprotju s splošnim pojmovanjem,« piše Salvador Dali leta 1932, »je film pri izražanju r®sničnega delovanja misli neskončno revnejši in dosti bolj omejen, ko! so pisanje, slikanje, kiparjevi® ali arhitektura. Pod njim je samo še glasba, Kj skorajda nima nobene duhovne vrednosti.« Dalijev prvi naskok na to »revno« in »omejeno« Področje se je zgodil leta 1929, vendar je njegovo 2animanje za film starejše in se je pojavilo že nekaj let pred sodelovanjem z Bunuelom pri filmu Andaluzijski pes. Že tedaj je imel končan scenarij. ki pa je bil zavrnjen (ker ni imel poguma končati pisma, ne ve zakaj), imel pa je tudi že jasne pojme o tedanjem filmu. Harry Langdon? »Prevzame me predvsem s svojim neprostovoljnim življenjem, ki je podobno kaplji vode. Harry Langdon je drobna stvar, ki se giblje bolj nezavedno kot drobne živalice. Kadar odpre usta, da bi se zasmejal in ko se že zasrneje, še vedno ne ve, da je to storil, pa tega tudi nikoli ne bo vedel. Harry je elementarno življenje, je čista organskost, od lastnih gibov še dosti bolj oddaljeno kakor tiste drobne Miröjeve Z|valice. Njegov obraz napolnijo gube, nanadoma se premakne, nenadoma sede. Popolna odsotnost volje! Giblje se kot fižol, kadar odpira svoje 'ste... Harry Langdon je eden najčistejših cvetov filma in tudi naše civilizacije! Podli stiki Pearla Whitea? »Izredni...« Chariot? »To je pravi genij. Potem, ko je prebral vse tiste neumnosti, ki so jih napisali o njem, je začel precej slabše snemati. Takrat je postal težko prebavljiv intelektualec. Predvsem ljubim njegove začetne kratke filme s tistimi skoraj Mehaničnimi pošastmi. Charlotova dobra slran je njegov primitivni mehanizem, ne pa njegov artistično upodobljeni transcendentalni sentimentali-zem.«
pritz Lang? »Postavlja veličasten spektakel: tu so arhitekti, inženirji, križanja močnih žarometov, veličastna, dantejevska scenografija, v ogromnih oimenzijah, kjer se gibljejo množice ljudi, luči in s,rojev... z vso najslabšo teatralističnostjo, kar jo Poznamo iz zgodovinskega slikarstva. Ni vseeno, e kak Moreno Carbonero slika srednji vek, ali Pa slika stolpnico. Film postane na ta način redstvo, s katerim pride do izraza najcenejša in najbolj prostaška zgodbica; čisto trepetanje, ki se roieva, grozljivo zaslrupljajo najrazličnejše klice umetniškega razkroja.«
''Paziti je treba tudi na nedolžen koncept veličas-nega. Michelangelo s »Poslednjo sodbo« ni ve-Mcastnejši od Vermeerja de Delita in njegove "^ipkarice« na dveh kvadratnih decimetnh. Ob upoštevanju njene plastične dimenzije lahko Ver-njeerjevo »Čipkarico« mirno postavimo ob Sik-siinsko kapelo in jo označimo za veličastno.
Kocka sladkorja lahko postane, na ekranu večja kot neskončna perspektiva ogromnih poslopij.« Filmsko življenje Salvadorja Oalija, ki je bilo do leta 1929 popolnoma pasivno, je po srečanju z Luisom Bunuelom oživelo. Andaluzijski pes je uresničitev klasičnega nadrealizma (André Breton: »To je nadrealistični filmi«) in obenem zarodek dalijevskega filma, ki pa se, tako kot dalijev-sko slikarstvo, ni več dolgo mešal z nadrealizmom. Dali je iskal neobremenjenost, kakršne dotlej ni zasledil drugje kot v »filmih, ki so jih neprimerno imenovali komične zgolj zaradi enega samega, a šibkega razloga, da so ti filmi običajno vzbujali smeh«. Luis Bunuel je bil istega mnenja: »Man Ray je poln duha. Nam in nadrealizmu so dosti bliže Pollard, Menjou, Ben Turpin, itd.« Kako doseči to neobremenjenost? Salvador Dali pravi, da »gre za preprosto opažanje, ugotovitev dejslev. Tisto, kar izkoplje propad razlike do drugih filmov, je, da so ta dejstva, namesto da bi bila konvencionalna, izdelana, samovoljna in cenena, drugačna: so realna, iracionalna, inkohe-rentna, brez vsakršne razlage. Samo neumnosti in topoglavosti, ki sta lastni večini llteratov in močno utilitarističnim obdobjem, se lahko zahvalimo za miselnosl, ki pripisuje realnim dejstvom pomen normalnosti, jasnosti, koherentnosti in primernosti. Od tod izvira tudi uradno dušenje vsega, kar je skrivnostno, ugotavljanje in prepoznavanje logike v človeških dejanjih, itd.« Filmoma Andaluzijski pes in Zlata doba, ki ju je Dali realiziral z Luisom Bunuelom, je sledil scenarij Babaouo, ki ga niso nikoli posneli, objavljen pa je bil leta 1932. Babaouo išče svojo ljubico Mathildo v nekem gradu na Portugalskem, kjer je že iri dni zaprta. Najde jo, toda med begom Malhilda umre v prometni nesreči. Nekaj značilnih odlomkov scenarija: »Babaouo se čisto počasi spušča po stopnicah. Vmes občasno plesalca tanga v enem samem drsečem plesnem koraku prečkata hodnik... V trenutku, ko se Babaouo napoti čez hotelsko vežo, pade iz tretjega nadstropja v slopniščni medprostor klavir in se na marmornatih tleh hrupno razstrešči... Babaouo zdaj hodi po neki čisto presušeni ulici do velikega trga, polnega kolesarjev, ki ga počasi prečkajo v različnih smereh. Oči imajo zavezane in na glavah nosijo velike kamne. Znamenita majhna pelerina, vsa bela in čista, visi na njihovih ramenih.« V teh projektih se že pojavljajo tudi incestne teme: roka, prekrita z mravljami v filmih Andaluzijski pes in Nadrealistične skrivnosti New Yorka, čista pelerina v prvem in v Babauoju. Znova se bodo pojaviti tudi plesalci tanga. Leta 1936 je Salvador Dali spoznal človeka, ki ga je občudoval že dolga leta: »...tistega med brati Marx s skodranimi lasmi in obrazom tako prepričljive in zmagoslavne norosti, ki je na samem koncu filma v nekem prekralkem trenutku neskončno dolgo igral harfo in tako povzročil izginotje obzorja, literarnih začetkov psihološkega psevdo-transcendentalizma in tudi neskončno prozaičnega pogleda Charlieja Chaplina na koncu filma Luči velemesta.«
Harpo Marx, ki nI ničesar vedel o nadrealizmu, niti o Daliju, je bil zelo presenečen, ko mu je Dali, ki ga je prišel obiskat v Hollywood, podaril harfo s strunami iz bodeče žice, zavito v celofan. Moža sta se dobro razumela. Eden ni razumel ničesar razen angleščine drugi je v njej komaj znal reči kako besedo. Salvador Dali in Gala sta nekaj dni ostala pri Harpu in Susani. Ko se je slavni brat Marx vračal iz študijev (snemal je film Dan na dirkah), sta za brate Marx skupaj pisala scenarij za film Žirafe na konju v solati (Giraffes on Horseback Salad).
Filma niso nikoli posneli. Harpo, ki je bolj kot Dali poznal Hollywood tridesetih let, si glede tega ni nikoli delal utvar. Od tega sodelovanja je ostalo nekaj risb, na katerih je Salvador Dali konkretiziral
njune ideje, pa tudi ena stran scenarija, ki predstavlja Harpa, »vklenjenega in obtoženega, da nemoralno in nespametno zapravlja denar, Croucho pa prevzame njegovo obrambo« In nosi tole opozorilo: »Mislimo, da je popolnoma nepotrebno ravnati z nogami tako kot s psi in jim dajati ostanke.«
Osem let pozneje je Hollywood privolil v Dalija pod pogojem, da so njegove vizije ovite v tančico sanj: »Moj agent in odličen prijatelj Fe-Fe (Félix Ferry) mi je po telefonu naročil môro. Šlo je za film Uročen (Spellbound). Režiser Alfred Hitchcock mi je povedal filmsko zgodbo z velikim navdušenjem in tako sem delo sprejel. (Hitchcock je med osebnostmi, ki sem jih srečal, eden redkih, ki imajo v sebi nekaj skrivnostnega).« Uročen je film, poln psihoanalize in Hitchcock je v nadrealizmu iskal freudovski pristop, predvsem pa poudarek na pomembnosti sanj. Najprej je moral, prepričati Davida O. Selznicka, daje Dalijevosodelovanje nujno za film in njegov uspeh: »Prosil sem Selznicka, če lahko zagotovi Dalijevo sodelovanje. Strinjal se je, a mislim, da ni povsem razumel mojih razlogov. Nedvomno je v tem videl samo propagandno potezo, medtem ko sem jaz hotel predstaviti sanje z veliko vizualno izčiščenostjo, ki naj bi celo prekašala preostale dele filma. Dotlej so bile namreč filmske sekvence sanj tradicionalno obdane z avreolo svetlobe v vrtincu viharnih oblakov, zastrte in nejasne, z osebami, ki so se premikale v snežnih meglicah iz tekočega vodika in dima. To je bila železna navada in odločil sem se, da naredim nekaj nasprotnega. Izbral sem Dalija (z Benom Hechtom), ker je bila halucinantno jasna natančnost njegovega načina slikanja v popolnem nasprotju z neoprijemljivimi dimnimi meglicami. Lahko bi bil izbral De Ciiirica ali Maxa Ernsta, saj mnogi slikarji delajo na tak način, toda nihče med njimi nima toliko domišljije niti ekstravagantnosti kot Dali.« »Uročen pripoveduje zgodbo o norcu, ki se je polastil norišnice. Tudi bolničarke v njej so nore in počenjajo najrazličnejše nemogoče stvari. Hotel sem posneti prvi psihoanalitični film. Ben Hecht se je večkrat posvetoval s slovitimi psihoanalitiki. Seveda je Dali izumil precej čudnih stvari, ki jih ni bilo mogoče uresničiti: kip, ki se razpočim, mravlje pobegnejo iz razpok in plezajo po njem, potem pa vidimo Ingrid Bergman prekrito z mravljami! Skrbelo me je, kajti producent ni hotel kriti nekaterih stroškov. Dalljeve sanje sem hotel snemati v eksterierju, da bi vse preplavila sončna svetloba in bi tako dobili zelo ostre linije, a so mi željo zavrnili in sanje sem moral posneti v studiu.« Za ponazoritev idej Bena Hechta je Dali pripravil približno sto risb in pet črno-belih slik, kakršen je bil tudi film. Med temi načrti in njihovo realizacijo je bilo le še kolesje hollywoodske filmske industrije, s katerim se je moral spopasti Dali. »Za eno od scen .moje sekvence' je bilo treba ustvariti vtis môre. Vzdušje teže in lesnobe, ki lebdi nad povabljenci v neki plesni dvorani. Fe-Feju sem dejal, da bom, če bom hotel doseči to vzdušje, moral obesiti na strop petnajst najtežjih klavirjev, obteženih s kipi, vse skupaj pa naj bi nihalo tik nad glavami plesalcev. Le-ti bi bili negibne silhuete v vznesenih pozah, ki bi se v zelo potenci- Ç rani perspektivi neprestano manjšale in izginjale v neskončnem mraku.«
Fe-Fe je z idejo seznanil Hitchcocka in ta jo je z navdušenjem sprejel. Potem so jo razložili tudi strokovnjakom, ki jih imajo v Hollywoodu za najrazličnejše stvari. »Čez nekaj dni sem se napotil v Selznickove študije, da bi spremljal snemanje scene s klavirji. Osuplo sem ugotovil, da tam ni bilo ne klavirjev, ne izrezljanih silhuet, ki naj bi predstavljale plesalce. Potem so mi pokazali pomanjšane modele visečih klavirjev in približno štiridesetih živih pritlikavcev, ki naj bi po mnenju strokovnjakov dajali natančno tak vtis
perspektive, kakršno sem si zamislil. Zdelo se mi je, da sanjam. Tako so si torej zamislili vso stvar: s ponarejnimi klavirji, a z resničnimi pritlikavci (ki bi morali biti izrezljani liki). Rezultat je bil ta, da ti klavirji niti slučajno niso delovali kot resnična glasbila, obešena za strune, ki bi grozile, da se bodo zdaj zdaj strgale in ki bi metala na tla pošastne sence {nek strokovnjak je z zelo zaple-leno napravo projeciral umetne sence klavirjev); pritlikavci pa so bili pač podobni pritlikavcem. Ker niti Hitchcock niti jaz nisva bila zadovoljna s takim rezultatom, sva sklenila to sekvenco izločiti. Domišljija hollywoodskih strokovnjakov je bila dejansko edina stvar, ki me je kdajkoli prekosila.« Hitchcocku se ni zdelo nujno pojasniti, da je bila ideja s pritlikavci njegova. Enak postopek je namreč uporabil pri ustvarjanju umetne perspektive v filmu The Blackguard, leta 1924, Med Dalijevimi idejami, ki so pustile sledove v filmski umetnosti, najdemo tudi človeka brez obraza, ki drži v rokah mehko kolo in nočni lokal, v katerem so stene porisane z očmi, ki jih nekdo prereže na dvoje z ogromnimi škarjami (spet odmev filma Andaluzijski pes). Sanjska scena v filmu Uročen je tako pritegnila Walta Disneya, da je Daliju ponudil šestminutno animirano sekvenco Destino, ki je bila vključena v dolgometražnik istega tipa kot film Fantazija. Mladega risarja Disneyevega studia Johna Hec-hla je mojster določil, da usmerja prve Dalijeve korake na novem področju. Po njegovem je »vse, kar se je zgodilo potem, ko sla Dali in Disney podpisala pogodbo, zavilo v popolno temo. V Disneyevem studiu vlada taka tišina kot v skrivnostnih jaških ciklotrona. Samo spektralna silhueta Johna Hencha (sie) je morda celo bolje od Disneya in Dalija poznala tehnične skrivnosti filma.« In rezultat v besedah Johna Hencha: ■»Film ni bil nikoli realiziran. Scenarij je bil končan in ker uporabljamo sistem story-boards, so bile končane tudi vizualizacije. Tudi spremljevalna glasba je bila že pripravljena. Potem, ko se je Dali odpovedal glasbi Stravinskega, je izbral nekak balet na temo baseballa, kjer je mnogo Dalijevih idej o... o vsem. Glavni osebi sta bili plesalka, ki je bila obenem tudi žoga in igralec z baseballsko palico. Poleg njiju je bila seveda še vrsta dalijevskih simbolov.« Ce bi bil Destino končan, bi bil to lahko vrhunski primer dalijevskega filma. Po Andaluzijskem psu je opaziti motiv - morda filmsko vtelešenje para-noično-kritične metode - izražanja z mehkobo, ki omogoča film: prelivi, kumulacije večkratnih ekspozicij, itd. S temi sredstvi lahko Dali povsem uresniči to, kar je pri slikanju mogel zgolj nakazati: metaforično medsebojno zamenljivost objektov.
V	Andaluzijskem psu postane pazduha ležeče ženske morski ježek na plaži; iz dvojne ekspozi-cije seksualnih simbolov, prsi in stegen, nastane edinstven simbol ned-seksualnosti. Plakati Zlate dobe se spremenijo v slike fetišistične ljubezni. Za Babaouo je Dali to metodo razširil še na zvok: »Medtem, ko se Babaouo približuje gradu, se zasliši ritmičen hrup, crescendo, ki se zdi kot pošastno, utrujeno dihanje.
Hrup je vedno bližji, oglušljiv je in grozljiv. Ba-|0 baouo je otrpel od groze in ves oblit z znojem, v mraku prepleza dolg in visok oporni zid. Visoki valovi se zaganjajo v prodnato plažo, ki jo je zakrival zid; grozljiv hrup dihanja so povzročali valovi.«
Sekvenca, ko slepi Babaouo odkriva mrtvo Mathil-do, je polna pravih fetišističnih prebliskov: »Babaouo bega po vseh štirih in s tresočo roko tipa okoli sebe za Mathildinim truplom. Končno najde čevelj, ki leži tri metre od nje in je prepričan, da je to njeno stopalo.
V	prepričanju, da je našel Mathildo, tipa dalje. V roke mu pride zračnica, prerezana na dvoje in misli, da se je dotaknil nog. Ko se skoraj ne upa
dotakniti Mathildinega trupla in se strese ob misli, da bi se približal njeni glavi, začne božati blazino, ki jo čuti kot njen trebuh in prsi. Potem vzame v roke tisto, za kar je prepričan, da so njena glava in lasje. V resnici drži zdaj v rokah žimo, ki v kosmih gleda iz raztrgane blazine, v kateri je ostalo še nekaj žareče žerjavice. Babaouo na vrhuncu čustev počasi približa ustnicam to, o čemer misli, da je Mathildina glava in strastno šepeta njeno ime. S solzami v očeh ji govori vse ljubezenske besede, ki jih pozna. Reče tudi: ,Živa si, čutim toplino tvojega življenja!' Nenadoma jo z odločno kretnjo objame in strastno poljubi žareče oglje v blazini, ki že začenja goreti. Strašno opečen odvrže blazino, ki je že vsa v plamenih in zapije: ,Drek!'.« Tovrstne scene in dogajanja pa so v nadrealističnih filmih večinoma le bolj osamljeni primeri kot pa značilno dalijevski. Z Destinom je Dali tudi s pomočjo animiranega filma izpopolnil praktično kontinuirano tehniko metamorfoze. Po besedah Johna Hencha »je bilo vedno polno dvojnih slik, ki so mu bile tako pri srcu. Razvijal jih je še v tretjo in četrto sliko. Spominjam se sekvence z antično Jupitrovo glavo, ki je bila pravzaprav obok, skozi katerega je šla kamera, toda na prvi pogled je bil to Jupiter. Med približavanjem kamere je bil to tudi ženski lik, kjer je bila krogla glava s kolibriji in školjkami. Dali je bil nadvse spreten pri takšnih manipulacijah.« Takrat je bil Dali prepričan, da bi Destino lahko gledalce bolje uvedel v svet nadrealizma kakor pa slikarska ali literarna umetnost. Trdil je, da je temu filmu dal »vse«. Vse, to pomeni ves arzenal nadrealističnih predmetov in halucinacij. Najpomembnejši elementi v scenariju: »Najprej vidimo čisto običajen vrt, posejan s kipi, sredi njega pa je vodomet v obliki laboda. Nato vrt izgine. Vrat in peruti laboda postanejo rilec in ušesa na glavo postavljenega slona. Le-ta se spremeni v piramido z vklesano glavo Kronosa. Približuje se ji dekle, nenadoma piramida izgine in podolžni trikotnik, ki ostane na njenem mestu, predstavlja zdaj perspektivo neke ceste, Mladenka se ob cesti ustavi in trenutek pozneje jo vidimo, kako jezdi na ogromnem telefonu s pajkovimi nogami, okoli nje pa kar mrgoli najrazličnejših pošasti. Pokrajina se spremeni in spet vidimo piramido, tokrat poleg cerkve. Skupaj plujeta po ribniku; ki ga objemata človeški roki, iz katerih rasteta cipresi. Na krožnem obodu ribnika se neprestano vrtijo goli liki, vgnezdeni na kolesih. Končajo tako, da izginejo v ribniku. V tem trenutku se oglasi mrtvaški zvon. Njegova senca se pomeša s silhueto mladenke in obe začneta plesati. Kronosova glava, izklesana na piramidi, se osvobodi kamenja in se pridruži njunemu plesu. Pri tem se izmika pošastim, kt povsod okoli nje padajo z neba. Kronos odstranjuje pošasti s svojega telesa. Vsakokrat, ko si kakšno izpuli, zazija na tistem mestu globoka vrzel.« Neka druga sekvenca v Destinu prikazuje žensko s polži namesto nog in z otroškim avtomobilčkom namesto glave. Ta del filma naj bi s pomočjo fotomontaže sestavili iz predmetov in resničnih oseb.
Vendar pa Dali ni bil zadovoljen s konvencional-nimi filmskimi prijemi, kar je pokazal s tem, da je izumil posebno metamorfo-kinematografsko tehniko. John Hench pripoveduje: »Ko smo delali ta film, je Dali uporabil nov, še nikoli uporabljen filmski postopek. Vemo, daje D.W. Griffith izumil vse: preliv, pogled nazaj (flash-back) in večino postopkov filmske pripovedi, česar se danes množično poslužujejo pri snemanju filmov, razen specialnih prelivov, ki jih je izumil Dali in na katere ni še nihče pomislil. Na primer: pred očmi imamo plan smučarjev na snegu. Nič dvoumnega, čisto navadni smučarji na snegu. Potem se panorama ustavi na zasneženem hribčku. Nič ne daje slutiti,
da bi se karkoli spremenilo, razen tega, da ni več smučarjev. Kamera se oddaljuje in šele tedaj zagledamo sliko — trebuh in boke gole ženske. Substitucija v sekvenci se je zgodila že zelo zgodaj, toda oko, osredotočeno na sneg, ni opazilo ničesar in je prav v snegu videlo ženske oblike tako dolgo, dokler ni bilo več nobenega dvoma, da je na sliki samo ženska in nič drugega.«
Ne bomo torej presenečeni, če bi med različnimi vizualnimi filmskimi transformacijami (ki izhajajo iz logike pogleda in ne iz logike intelekta) v Destinu našli tudi roko, prekrito z mravljami ki se spremenijo v kolesarje in v smeri diagonal prečkajo trg.
Leta 1949 je Dali oznanil, da ga je španska vlada pooblastila, da posname film v Cadaquèsu, ne da bi zahtevala pregled posnetega filmskega gradiva pred montažo filma. V tem času je bil to redek privilegij in je tak tudi moral ostati vsaj do leta 1971, ko pa je med sekvencami, posnetimi tega leta, za film Tada Danielewskega Španija, odprta vrata (Spain, Open Door), tista, v kateri Dali slika na strehi neke hiše, ki jo je Gaudi zgradil v Barceloni, še vedno pod ključem v Madridu. Film Salvadorja Dalija, v katerem bi morali nastopati tudi Burgess Meredith in Paulette Goddard ter snemalec André Cauvin, se je imenoval Zgodba neke samokolnice (L'Histoire d'une brouette). Dogajal naj bi se v 18. stoletju. Štiri leta pozneje filma še vedno niso začeli snemati, toda Dali je predelal scenarij in spremenil naslov, ki naj bi se odtlej glasil Mesena samokolnica (La Brouette de chair). To je bila zgodba o fetišistični ljubezni ženske do svoje samokolnice, ki je bila reinkarnacija njenega mrtvega ljubimca; z labodi, ki eksplodirajo, z nosorogi, ki so padli z oken hiš okoli rimskega vodnjaka Trevi, z Nietz-schejem, Freudom, Ludvikom bavarskim lj in Marxom, ki bi ob spremljavi Bizetove glasbe pripevali in odpevali svoje doktrine, z dva tisoč menihi, ki bi se na velocipedih srečevali na trgu Concorde. Snemali niso nikoli. Leta 1954 je Dali v sodelovanju z Robertom Descharnesom začel načrtovati tisto, kar bi moralo postati njegovo življenjsko filmsko delo Čudežna prigoda Čipkarice in nosoroga (L'Aventure prodigieuse de la Dentellière et du rhinocéros). Trideset let pozneje film še ni končan, vendar naj bi montaža še trajala. »Prigoda« bo prav gotovo edini sklenjen dalijevski filmski projekt, vsekakor pa edini film, ki se ga je Dali lotil sam, brez zunanjih pobud. Sam je namreč zaprosil Roberta Descharnesa, naj ga snema v Louvru, kjer je slikal svojo kopijo Vermeerjeve »Čipkarice«, v trenutku, ko je odkrival povezavo med njo in rogom nosoroga; potem v živalskem vrtu v Vincennesu, kjer je med nosorogi slikal njihove rogove. Na snemanjih, ki so bila na relaciji med Parizom in Cadaquèsom med leti 1954 in 1961, so bili vedno samo trije ljudje: Robert Descharnes, Gérard Thomas D'Hoste (snemalec) in Dali. Tudi to je zelo dalijevsko.
Glavna os filma je dalijevska teorija spiralnega in logaritemskega odnosa med predmeti (in ki jo dokazuje vijačna zgradba DNA), upodobljena z optično metamorfozo nosorogovega roga najprej v Vermeerjevo »Čipkarico«, potem pa v sončnico, cvetačo, morskega ježka, kapljico vode in kurjo polt. Dve koruzni zrni na storžu se spremenita v zadnjice, pastoralna scena pa v Hitlerjev obraz (teriiu je dodal še eno metamorfozo v filmu Potovanje v visoko Mongolijo (Le Voyage en haute Mongolie), ki ga je snemal leta 1974 za West Deutsche Roundfunk), Medtem ko je Dali delal Čudežno prigodo Čipkarice in nosoroga, je sodeloval pri mnogih dokumentarnih filmih: Španija, odprta vrata, Hello, Dali za britansko televizijo leta 1973; pri dveh filmih za japonsko televizijo in leta 1968 pri
nadrealizem
salvador dalI
filmu Mehki avtoportret Salvadorja Dalija (L'Autoportrait mou de Salvador Dali). Te koprodukcije družb Coty/Seven Arts niso nikoli predvajali. Ker je avtor filma Jean-Christophe Averty vnesel vanj nekaj sprememb, sta Dali in Robert Descharnes (ki je napisal scenarij) nasprotovala predvajanju tega dela. Ameriško verzijo, zaupano Orsonu Wellesu, sta sicer dovolila predvajati, a je film vseeno neopazno šel mimo. Škoda, kajti film, ki je sicer predvsem dokumentaren, vendarle vse-beuje dve metamorfo-kinematografski sekvenci, ki sodita med izrazito dalijevske. V eni je profil fantove in dekletove glave na beli podlagi. Druga od druge se oddaljujeta in tedaj vidimo, da je bila bela podlaga le med profiloma, vse ostalo pa je črno. Nenadoma del tega negativa v prostoru oživi: to je sam Dali, oblečen v volneno blago, na glavi pa ima bel koničast klobuk. V drugi sekvenci se pokrajina s cipresami spremeni v obraz mladenke, oblečene v Pierrota. Po filmu Prigode... je edini dalijevski film, ki ne sodi med dokumentarce, film Potovanje v visoko Mongolijo. Visoka Mongolija je svet, ki postane viden s pomočjo mikrofotografije in ki ga Dali raziskuje na kovinskem obročku kemičnega svinčnika iz hotela Saint-Regis v New Yorku. Film, ki ga je zrežiral José Montès-Baquer in je dobil nagrado Italia leta 1976, je posvečen Raymondu Rousselu, ki ga je prav tako navduševala fantastika majhnih dimenzij.
Rezultat dalijevske filmske umetnosti bomo lahko videli v filmu Čudežna prigoda Čipkarice in nosoroga, če bo ta seveda končan. V njem ne bomo videli le dodelane in prefinjene tehnike melamorfoz, ki jo je Dali izpopolnjeval v celi vrsti projektov, temveč tudi najboljšo možno vizijo idealne filmske umetnosti, kakor jo je Dali izpovedal leta 1968: »Ne verjamem, da bi lahko film kdajkoli postal umetniška oblika. Film je sekundarna oblika, ker pri njegovem ustvarjanju posreduje preveč ljudi. Edini resnični način za ustvarjanje umetniškega dela je slikanje, kjer ne uporabljamo ničesar, razen očesa in konice čopiča... Toda, takoj ko stopimo na področje filma, je nujno sodelovanje s številnimi tehniki in z najrazličnejšimi ljudmi. Rezultat je lahko navdušujoč, vendar ni to nikoli čista manifestacija umetnosti.«
james bigwood
11
PREVOD NADJA JARC