pomožni prostori, okolica z »gospodar­ skim programom«. Bucherjeve primerja­ ve med cistercijansko in corbusierovsko organsko arhitekturo Nautilusa so mora­ le očarati vsakogar, ki priznava veljavo mirni skladnosti, razvidnemu prostoru, napolnjenemu z naravno lučjo, pretehta­ nemu detajlu. Za nekatere je bil Nautilus zrcalo, v katerem se je pokazalo bistvo cistercijanske arhitekture v njeni sedanji veljavnosti, življenje v Nautilusu pa kot zlitje cistercijanskih načel (tako v duhov­ nosti kot v praktičnem delovanju) z - naj se sliši še tako nenavadno - ekološko ozaveščenostjo. Za nekatere je bilo Bu- cherjevo potovanje med 12. in 20. stolet­ jem - svetoskrunsko. Taka srečanja imajo dobre in slabe stra­ ni; seveda je razočaranje, če je kateri od pričakovanih prvakov odsoten. Ostane upanje, da bo njihovo delo zaživelo v na­ tisnjenem zborniku. Najdragocenejši re­ zultat so nedvomno sporočila o najnovej­ ših raziskavah, načrti o naslednjih, novih projektih, ki obetajo, da bodo srednje­ veški umetnosti vrnili njeno prvobitno vsebino in identiteto. To je upanje, raste pa tudi iz zavesti, da spomenikov, ki so nam še ostali, ne smemo nad-interpreti- rati: sicer bomo v njih videli sebe. Nataša Golob Razstava REMBRANDT IN TIZIAN. UMETNIŠKE POVEZAVE MED AM­ STERDAMOM IN BENETKAMI V GRAFIKI IN RISBI. Muzej Het Rem- brandthuis, Amsterdam, 16. februar - 21. april 1991. Izhodiščni problem razstave grafik in risb v amsterdamskem muzeju Het Rembrandt- huis niso zgolj medsebojne relacije umet­ niških osebnosti Tiziana in Rembrandta. Problem je zastavljen mnogo širše: kot igra vplivov, zgledov in prevzemanj, kot širok spekter odnosov med vzorniki in posnemovalci, med mojstri, ki so z oseb­ nimi likovnimi invencijami vplivali na stil­ ni razvoj evropske umetnosti bodisi Se­ veda ali Juga ter med kopisti, ki so jim z istimi likovnimi sredstvi sledili na ustrez­ nih diametralno nasprotnih geografskih koordinatah. Akterja te korelacijske igre sta Nizozemska in Italija, natančneje Amsterdam in Benetke. Razstava je le fragment kompleksnega li­ kovnega, literarnega in glasbenega pro­ jekta Amsterdam - Benetke, projekta, ki ne zajema le amsterdamskega cikla raz­ stav na naslovno temo, temveč tudi vrsto koncertov, simpozijev, predavanj ipd. Pri­ reditve se lotevajo celovite predstavitve povezav med obema mestoma v zgodo­ vinski oddaljenosti stoletij pa vse do so­ dobnega zajetja z modernimi izraznimi sredstvi. Brez dvoma je živel ves Amster­ dam v duhu mednarodne manifestacije, ki je dajala specifičen ton in barve temu fascinantnemu mestu vso pomlad in po­ letje 1991. Gotovo ni naključje, da se kot antipod Amsterdamu postavljajo prav Benetke, saj gre v obeh primerih za mesti, postav­ ljeni na vodi. Voda je tako element, ki daje mestoma temeljni značaj in v nekem smislu določa odvijanje življenja v njih. Voda je tista konstanta v življenju prebi­ valca tako Amsterdama kot Benetk, za­ radi katere se podobno odziva na živ­ ljenjska vprašanja, ki specifično determi­ nira zorni kot njegovega kulturnega, gospodarskega, umetnostnega idr. vide­ nja sveta in vzpostavlja specifični modus vivendi ter določene zgolj sebi lastne po­ sebnosti znotraj ključnih kategorij miš­ ljenja in bivanja. Gre torej za izobli­ kovane modele na različnih eksistenčnih ravneh, za značilne mišljenjske vzorce in ravnanja ter njihovo refleksijo v umet­ niškem, kulturnem, gospodarskem in po­ litičnem življenju. O razstavnem projektu Amsterdam - Be­ netke je pravzaprav mogoče govoriti kot o eni sami razstavi na več lokacijah, ki vsebinsko zaobsega različne tematsko zaokrožene celote, lokacijsko pa celotno mestno mrežo. Projekt je pritegnil vse ključne muzeje in ustanove, upoštevajoč parcialno tematiko, ki ustreza določenim specializiranim muzejem. Tako je po­ dana celovita slika kulturne, gospodarske in diplomatske dejavnosti, ki je potekala prek živahne izmenjave osebnosti, idej, verovanj in materialnih dobrin, kot re­ zultat številnih sorodnosti Amsterdama in Benetk, pa tudi na podlagi neposred­ nih stikov v obliki trgovskih pogodb, sporazumov in korespondence določenih osebnosti s področja kulturnega življenja. Specifika, sorodnosti in različnosti so pred­ stavljene na različnih področjih likovne umetnosti, književnosti, teatra, glasbe in filma ter v duhovnem svetu religioznih predstav, na drugi strani pa v profanem gospodarskem in političnem svetu. Raz­ stave in prireditve so bile v osrednjih am­ sterdamskih muzejih in drugih ustanovah na ogled v času od 14. decembra 1990 do 8. septembra 1991, in sicer ob podpori mestnih svetov obeh predstavljenih mest, nizozemskega in italijanskega zunanjega ministrstva in ministrstva za kulturo ter ambasad obeh dežel. Vsesplošni oris obeh mest, dvojni portret zgodovinskega dogajanja, pomorstva, tr­ govine, obrti in življenjskega utripa je v Amsterdamu predstavil Mestni arhiv (Het Gemeentearchief Amsterdam), umetniško zajeto vizualno podobo Benetk in sever­ nih Benetk pa osrednja muzejska institu­ cija Rijksmuseum. Vprašanje židovstva v Benetkah je prikazal Židovski muzej (Jo- ods Historisch Museum). Beneški mit 18. stoletja, življenje plemstva z njegovimi navadami, običaji in slavnostnimi cere­ moniali je bil pod naslovom Poslednji blišč Benetk na ogled v Zgodovinskem muzeju (Amsterdams Historisch Museum). Pomorski muzej (Nederlands Scheepvaart Museum) je ob originalnih, v muzejskem pristanišču zasidranih gondolah ponujal vse osnovne informacije o tem plovilu, v Novi cerkvi (Nationale Stichting De Ni­ euwe Kerk) pa je gostovala zakladnica Sv. Marka iz Benetk. Ob vseh razstavah velja omeniti še nekaj spremnih priredi­ tev, kot npr. predstave improvizirane Commedie deli’arte v Kraljevi palači (Sti­ chting Koninklijk Paleis) in projekcijo kla­ sičnih ter popularnih filmov na temo me­ sta dožev v Filmskem muzeju (Nederlands Filmmuseum). Prav razstava risb in grafik Rembrandt in Tizian s podnaslovom Umetniške poveza­ ve med Amsterdamom in Benetkami v gra­ fik i in risbi je bila v sklopu projekta Am­ sterdam - Benetke ena strokovno najbolj izbrušenih. V vseh pogledih je šlo za bri­ ljantno pripravljen grafični niz, postav­ ljen s popolnim poznavanjem obravna­ vanega gradiva, s širokimi umetnostno­ zgodovinskimi obzorji in sposobnostjo povezovanja oziroma vzporejanja elemen­ tov likovne invencije odtisov in risb. Gradivo so prispevali grafični kabineti in biblioteke številnih evropskih muzejev in galerij, zlasti nordijskih dežel, pa tudi Amerike. Prav zasebne zbirke so ponudi­ le najredkejše gradivo, sicer širši javnosti nedostopno. Razstava v okviru določenih ikonograf­ skih tem je pokazala na medsebojne vpli­ ve nizozemskih in italijanskih mojstrov med leti 1500 in 1700. Izhodišče pred­ stavljata Tizian in Rembrandt kot osred­ nja nosilca umetniške interakcije obeh kultur. Ta interakcija je deloma rezultat neposrednih in dinamičnih odnosov umet­ nikov samih, deloma pa po vsem evrop­ skem prostoru razširjenega kroženja gra­ fičnih listov. Na začetku 16. stoletja so nizozemski umetniki potovali v Italijo, da bi študirali antiko in se učili »la bella manira« - sodobnega načina slikanja in risanja. Pogosto so stopali v uk k itali­ janskim mojstrom. Po prihodu so slikarji s Severa, ki so bili nedosegljivi mojstri krajinarstva in krajinskih ozadij figural­ nih kompozicij, vplivali na italijansko, zlasti beneško krajinarstvo. Številne ru­ ralne scene v Tizianovem opusu imajo svoj neposredni izvor v tovrstnem nizo­ zemskem žanru. Po drugi strani pa so bili celo tisti nizozemski mojstri, ki se niso nikoli odpravili na dolgo študijsko pot čez Alpe, sposobni slediti modernim to­ kovom italijanskega slikarstva prek gra­ fičnih listov, reproduciranih po delih italijanskih mojstrov. Nizozemsko kraji­ narstvo je bilo v Benetkah čedalje bolj priljubljeno, dela italijanskega 16. stolet­ ja pa visoko cenjena po vsej, tudi severni Evropi. Kupovali so jih zbiralci in trgov­ ci, grafičnih interpretacij teh del pa je bi­ lo v izobilju prav v Amsterdamu. Med­ narodni umetnostni trg je pripomogel k temu, da je postala razdalja med Seve­ rom in Jugom vse manjša in prav grafika - medij, v katerem so Nizozemci v obrav­ navanem času daleč prekašali Italijane - je bila za italijanske mojstre pot, po kate­ ri so se seznanjali s sodobno nizozemsko umetnostjo. Umetnostne interakcije med Amsterdamom in Benetkami, izmenjavo idej in tokov je moč do nadrobnosti za­ sledovati na listih najbolj prominentnih beneških in amsterdamskih (ali v Am­ sterdamu delujočih) mojstrov grafike in risbe. Koncept razstave ne izpostavlja nekaj do­ minantnih umetniških osebnosti obravna­ vanega časa ter množice posnemovalcev in kopistov, ki bi jim sledili brez sebi lastnega likovnega mišljenja, temveč sto­ jijo Severni in Južni mojstri povsem ena­ kovredno drug poleg drugega oziroma vzajemno izhajajo drug iz drugega. Po­ stavitev grafičnih del in risb je zamišljena prek triad ali pravcatih verig, ki v osred­ njem dejanju predstavijo določeno kom­ pozicijo, v drugem koraku posežejo nazaj k izvorom oziroma zgledom, v nasled­ njem pa pokažejo, kako je delo vplivalo naprej, kako je spregovorilo novemu moj­ stru ali celo več mojstrom, ki so v njem našli ustrezno rešitev vsak za svoj kon­ kretni problem. Tako so se lahko različni umetniki inspirirali z različnimi elementi istega umetniškega dela, bodisi da gre za prevzem samega figuralnega motiva ali ustrezno preoblikovane ikonografske sub­ stance, bodisi za prevzem krajinskega iz­ seka ali tehničnega prijema. Skoraj v no­ benem primeru pa ni mogoče govoriti o neposrednem prenosu določenega ikono­ grafskega motiva, čeprav takšnih prime­ rov v zgodovini likovne umetnosti ne manjka niti med največjimi mojstri, še zlasti pa ne na področju grafične umet­ nosti, ki je prav v obravnavanem obdob­ ju rada prevajala olja in risbe v jezik ba­ kroreza in jedkanice. V tem prepletanju, poseganju nazaj k izvorom in predajanju naprej so kot pod mrežo, napeto prek kompleksnega likovnega dogajanja teda­ nje dobe, ujeti najbolj notranji odnosi med umetniki in njihovimi projekcijami. Ta osnovna dvojna linija s polarno ozi­ roma diametralno nasprotujočo si usme­ ritvijo se torej kot dvoobrazni bog Januš z enim licem zazira nazaj k izhodiščem, z drugim pa naprej k nasledkom vsako­ kratne materializacije likovne zamisli. Kako sta bili tedaj določeni plasti itali­ janske in nizozemske umetnosti med se­ boj povezani, izpričujejo številne, dolga stoletja veljavne napačne atribucije, ki so prenekatera dela beneških mojstrov pri­ pisovale nizozemskemu umetnostnemu prostoru in obratno. Tak primer je bila npr. razstavljena risba Dircka de Vriesa Pet žensk na balkonu iz Narodnega muze­ ja v Stockholmu, ki so jo v preteklosti pripisovali različnim beneškim mojstrom, predvsem Tizianu, kar potrjuje tudi se­ kundarna signatura na listu samem. Prav tako je bila severnonizozemska risba Lamberta Doomerja Pokrajina s figurami pod drevesom dolgo pripisana Giorgione- jevemu oziroma Tizianovemu krogu in dejansko izraža neverjetno podobnost z zgodnjo maniro obeh beneških mojstrov. Te napačne atribucije, ki so bile splošno v rabi in so se take utrdile v zavesti umetnostnih krogov in javnosti, so bile tudi pisno izpričane v različnih grafičnih izdajah in albumih, kot npr. v razstavlje­ nem delu Opera Selectoria (1680) Va­ lentina le Fevra. Gre za grafični opus briisselskega slikarja in grafika, ki je v tehniki jedkanice reproduciral dela slav­ nih mojstrov, predvsem Tiziana, Giulia Romana, Veroneseja, Tintoretta in Paula Caliarija. V omenjenem delu je moč iz­ slediti marsikatero Tizianu pripisano tu­ jo, vendar v beneški maniri obdelano kompozicijo. Tudi sicer se Tizian pogosto pojavlja na razstavi v najrazličnejših povezavah: kot vezni člen med določenimi mojstri, kot vzornik, pa tudi kot občudovalec severne umetnosti. Lucas van Leyden ga je npr. inspiriral tako s svojim figuralnim reper- torijem kot tudi s številnimi krajinskimi izseki. Ilustrativna v tem smislu je igra preple­ tanja likovnih elementov, njihovo prevze­ manje in predajanje ob motivu speče Ve­ nere v pokrajini in v celotnem kompleksu predstavitev t. i. »kuhinjskih scen«, bodi­ si da gre za dejanske žanrske prizore s hrano bogato založenih kuhinjskih inte- rierov in tržnic ali za podobne motive s spremenjenimi ikonografskimi pomeni v smislu svetopisemske parabole o Kristu­ sovem obisku v Levijevi hiši, Martine priprave hrane, Večerje v Emavsu ipd. Vsi tovrstni prizori, najsi bodo severnih ali beneških mojstrov, so polni veronese- jevskih in bassanovskih elementov, pre­ pletenih z likovnimi rešitvami Pietra Aer- stena in Joachima de Beuckelaerja. Tudi v ozadju motiva speče Venere v pokrajini Giulia Campagnole je očiten naslon na oba velika beneška mojstra: Giorgioneja, ki je vpeljal vzorec predstavljanja tega motiva, in Tiziana, njegovega učenca, po čigar zaslugi se je ta vzorec razvil v pravo tradicijo beneškega slikarstva. Campag- nolovi kompoziciji sledi cela vrsta ho­ landskih variant istega motiva, katerih severnjaška izvedba v nobenem pogledu ne prikriva njenega beneškega jedra, prav tako pa tudi ne izvorne vsebine, čeprav se pojavlja v različnih tematskih inačicah kot Kleopatra, kot Ifigenija ipd. Gola ženska figura v pokrajini ostaja vselej zvesta svoji primarni predlogi. Podobne ikonografske premike je moč opaziti tudi v primeru mitološkega prizo­ ra Diana in Kalisto Cornelisa Corta. Skoraj identični prizor se v izvedbi Pietra van der Heydna spremeni v protipapeško satiro, inspirirano z umorom Viljema Oranskega v Delftu leta 1584. V papežev lik se je preobrazila nimfa Kalisto, Diana pa nastopa kot kraljica Elizabeta I. an­ gleška. Sicer pa je Cortov list, v ozadju katerega je moč prepoznati Tizianovo olje, vplival ne le na Pietra van der Heyd­ na, temveč tudi na Hendricka Goltziusa in Rembrandta van Rijna. Goltzius in Rembrandt sta bila najbolj dovzetna za Tizianovo krajinarstvo. V njunih krajin­ skih in figuralnih scenah so očitni tudi odmevi del Giulia Campagnole in Jacopa de’ Barbarija. Barbarijeva ženska figura Zmage iz alegorične upodobitve Zmaga in Slava je vzornica Rembrandtovi goli ženski figuri (Umetnik in njen model). Zrcalna pozicija na tem kot tudi na šte­ vilnih drugih listih je posledica narave grafičnega procesa. Rembradt se je seznanjal s Tizianovimi rešitvami prek grafik Cornelisa Corta. Sv. Hieronim v puščavi predstavlja v treh korakih izvorno Tizianovo idejo, Cortov prepis istega motiva v bakrorezno ploščo in končno Rembrandtovo varianto, ki se neposredno navezuje na obe prejšnji. Rem­ brandtove risbe iz šestdesetih let jasno izpričujejo afiniteto do Tizianovega nači­ na risanja. Značilne za Tizianove risbe, predstavljene na razstavi, so oblike dre­ ves in grmov, paralelno črtkanje, ki na­ kazuje vodne površine in senčne pasaže. Rembrandt povzema strukturo grmov in drevesnih krošenj s sencami pod njimi in način nakazovanja terena z nekaj pote­ zami peresa. Vendarle pa je Rembran­ dtova krajina manj jasno konstruirana, podana z večjo gospodarnostjo linearne­ ga sistema, kar pomeni, da so forme v nasprotju s Tizianovimi bolj sugerirane kot pa konkretno risane. Razstava je torej analitična pripoved ne­ kega ustvarjalnega procesa in njegovih razvojnih principov na določenem seg­ mentu likovne umetnosti. Osnovno spo­ ročilo te pripovedi je razkritje vegetabil- nega ritma znotraj večne igre oplajanja in rasti, sprejemanja in predajanja primar­ nih in najbolj elementarnih kategorij risbe in grafike. Brez zaslepljujočih re­ flektorjev, v intimnem ozračju lahnega polmraka je razstava s 70 listi morda na prvi pogled skoraj neopazna v množici velikih in hrupnih prireditev velemesta. Blaženka First I TIEPOLO E IL SETTECENTO VI- CENTINO. Vicenza, Bassano del Grap­ pa, Montecchio Maggiore, maj-septem- ber 1990. Nekako v senci Tizianove razstave v be­ neški Doževi palači so Vicenza, Bassano del Grappa in Montecchio Maggiore hkrati gostili za strokovno občinstvo si­ cer manj atraktivne in bolj regionalno naravnane razstave s skupnim naslovom »Tiepola in vicenlinsko 18. stoletje«. Za­ jele so obširnejše gradivo, kot bi lahko sodili na prvi pogled, se pravi samo po naslovu. Na petih razstaviščih v treh raz­ ličnih krajih so bili na ogled po zvrsteh zelo pestri eksponati likovne in uporabne umetnosti. V ospredju pa so bila platna in stenske slikarije obeh Tiepolov, ki sta s svojimi čopiči kar precej obogatila kul­ turno dediščino Vicenze in njene okolice. V času razstave so bile dostopne vse po­ deželske vile, ki sta jih Benečana poslika­ la. Vrhunec njunega skupnega delovanja pomeni vsekakor vila Valmarana ai Nani na Monte Bericu nad Vicenzo (1757). Oče je poslikal prostore vile s pri­ zori štirih velikih evropskih epov, Iliade,