PULJ '90
ALI ZADNJIČ?
Festival jugoslovanskega igranega filma v Pulju, sedemintri-desetič in kolikokrat še ? Če metaforo na ovitku festivalskega kataloga beremo na pričujoči način, potem se je ta manifestacija zgodila zadnjič. Na naslovnici namreč vidimo fotografijo mlade čarovnice, ki leti na metli v ustreznem spektakel-skem kulisju, na hrbtni strani kataloga pa je na beli površini odtisnjen fragment z obrazom čarovnice, ki nič kaj posebej ne prikriva, da čarovnica doživlja orgazem, kar lahko prevedemo tudi kot »malo smrt«. In če telo t.i. jugoslovanskega filma in z njim prvi glasnik njegove življenjske dinamike, se pravi puljski festival, umira oziroma razpada, ali je to že a priori nekaj tragičnega? Ne, kolikor je pač to nujna agonija, ki jo narekujejo družbeno-politične spremembe v obstoječi Jugoslaviji in hkrati zavožena producentska in socialna funkcija nacionalnih oziroma republiških kinematografij v povojni »socrealistični, samoupravni in končno tržni« Jugoslaviji. Kaj se bo v prihodnje zgodilo na jugoslovanski politični sceni, ne morem predvideti, toda če bo prišlo do jugoslovanske konfederacije suverenih držav, potem se puljskemu festivalu obeta razgibana prihodnost, ne sicer v imenu preživelega »jugoslovanskega« obliža, ampak v pogledu - končno - kreativnega, estetskega in enakopravnega dialoga med posameznimi nacionalnimi, in celo regionalnimi kinematografijami. Kaj pa če sedanja Jugoslavija zelo kmalu razpade? Jasno, potem bo tudi »zgodba« vseh dosedanjih jugofilmskih manifestacij bistveno drugačna. Ker pa ni na mestu segati predaleč, da ne bi vse skupaj izpadlo kot kakšna spodletela politična znanstvena fantastika, raje stopimo na filmska križpotja.
Že zunanji izgled t. i. jugoslovanskega filma nam pokaže naslednjo sliko: na eni strani imamo povsem obubožano kinematografijo, na drugi strani pa megalomanski avditorij, ki ga pooseblja puljska arena. In ta arena, vsaj v drugi
polovici festivala, ki sem ga spremljal, je bila le malokdaj kolikor toliko polna. Zakaj? Pravijo, da zaradi svetovnega prvenstva v nogometu, tu in tam slabega vremena, potem še »politične« elektrike v zraku itn. Vse to prav gotovo deloma drži, toda prav tako tudi drži, da je film in še posebej t. i. jugoslovanski film skoraj povsem izgubil tisto malo spektakelske razsežnosti, ki jo je nekoč imel, in da je v triadi film-video-televizija posta! povsem zapostavljena stranka, kar je možno le v okviru jugoslovanske scene in le še malokje drugje na svetu. Medijsko igro oziroma: igro, ki poteka na avdio-vizualnem področju že nekaj desetletij, je težko na kratko predstaviti, praviloma pa drži, da je temeljni opornik tega »športnega« dogodka prav filmska fikcija, ki oskrbuje novce tako filmskim, prav tako pa v izdatni meri tudi video in televizijskim trgovcem. Nesmiselno je sicer pričakovati, da bi se lahko male nacionalne kinematografije, ki se razvijajo na jugoslovanskih tleh, dogajale kot filmska industrija, toda videti je, da so tudi tisto minimalno možnost, ki so jo imele v tem pogledu, povsem zapravile. Kajti letošnji puljski festival lahko poimenujemo tudi »festival jugoslovanskih televizijskih iger«, saj je slaba polovica programa nastala v okviru televizijske proizvodnje. Da televizija postaja vse bolj prisoten filmski producent, to je v redu in prav, toda narobe je, da ta obrat daje filmski govorici televizijski pečat. In če pretiramo, kdo je v prihodnje še pripravljen gledati televizijske igre na mega filmskem platnu puljske arene? Poniglavo lahko rečem, da si te stvari raje pogledam doma v »udobnem naslanjaču, copatah in ob žlahtni kapljici, ki praviloma oplemeniti to, kar gledamo«. Najbrž podobno razmišlja tudi tistih 12.000 potencialnih gledalcev puljske arene, ki bi morali biti več kot »zapriseženi« cine- oziroma telefilr, da bi v takem številu ponovno zapolnili največjo kinodvorano na svetu.
26
nemi smodnik
re*"ja: BatoČengič scenarij: BatoČengič fotografija: Tomislav Pinter 9iasba: Goran Bregovič '3'ajo: Mustafa Nadarevič, Branislav Lečič, Mira Furlan, Fabijan Šovagovič Proizvodnja: Forum - Sarajevo
Kdo je nedolžen, kdo je kriv? Komunisti, četni ki, ljudstvo?
Nedolžnost v vojni ni zaščitena.
Če je smodnik nem, je tudi neviden. Torej nemega smodnika ne reprezentira Španec, fanatični komunist (Mustafa Nadarevič), ki ljudi likvidira hitro, neusmiljeno in direktno. Tudi ga ne reprezentira vodja druge, antiko-rnunistične dogme (Branislav Lečič), ki zastopa svoje - prav tako razumljive in s tem opravičljive - moralne kode. Nemo, nevidno In zadušeno je občutenje kmetov, vaščanov, hribovcev, torej na zemljo in ne na »nebo« vezanih ljudi, ki ne želijo zapustiti svojega prostora in zato z vsemi možnimi oblikami "likvidacije« branijo svoje neprehodne planine, svoje življenje in tisto nekaj malega, kar posedujejo. To občutenje jih sili h skritemu in zahrbtnemu delovanju, ki v končni konsekvenci ni nič drugačno od tistih, ki delujejo v imenu svoje vere - bodisi komunistične, bodisi kraljevske. Komunisti-fanatiki, pravi Čengič, ne obstajajo več, oni Pripadajo legendi. Fiim naj bi demantiral laži jn Izrekel resnico, resnico o tem, kako ideo-lo9lja upravlja s posameznikom, da bi preko Posameznika prišla do mase. In mogoče Prav zato je Nemi smodnik eden redkih in 'Udi korektnih filmov sprave. Še posebej 2ato, ker se v celotnem dogajanju niti enkrat ne pojavi Nemec, torej otipljiv, določen,
konkreten vzorec tistega, ki je bil vzrok vsega.
In če je pravo Zlo odsotno, »akuzmatično« in nevidno, se premesti med tiste, ki to Zlo ignorirajo in si ga nadenejo sami. Sovražniki smo si sami, sprti smo si bili tako tistega 1941. leta, kot smo sprti še danes in kot smo bili sprti takrat, ko je Čengič začel razmišljati o ekranizaciji Čopičeve literature. Če odmislimo nekatere dramaturške šibkosti - še posebej na hitro odpravljen odnos med Mustafo Nadarevičem in Miro Furlan -je Nemi smodnik perfekcionistično zrežiran film, v katerem se na srečo vidi, da za sliko ne stoji le režiser temveč tudi denar. Film je sicer strogo vpet v jugoslovanske meje -zato so mu tudi vse nominacije za tuja priznanja spodletela - in na žalost je paradoks »svetovnostni« in »domačjiskosti« Čengiča tudi pogubil. Spektakelska obravnava materije, krasna fotografija, dobro vodenje igralcev... pa seveda izjemna Brego-vičeva glasbena oprema, filmu dajejo predznak pravega, torej svetovnega filma. Toda hermetičnost le nekaterim poznanih relacij, takorekoč družinskih zadev, pa Nememu smodniku zapirajo meje. Ne le s tujino, temveč tudi z republikami. Beogradu je film še vedno »duhoskrunski«, Ljubljani mogoče ne, kar pa še ne pomeni, da ga Slovenija lahko gleda. To pa niso več ideološki, temveč tržni vzroki. Ali pa še kaj hujega. Je pa simptomatično, da je Čengič film najprej pokazal prav Ljubljani (interno, seveda)... mogoče pa tudi zato, ker ga je pred leti podprl Štih, ki je priznaval zmote in podpiral revizijo zgodovine.
majda Sirca
štela
režija: Petar Krelja scenarij: Petar Krelja fotografija: Ivica Rajkovič glasba: Arsen Dedič igrajo: Anja Šovagovič-Despot, Žarko Lauševič, Mira Furlan, Miodrag Krivokapič
proizvodnja: Uraniafilm-Zagreb, Avalafilm - Beograd
S kančkom vznesenosti lahko postavim vprašanje, kaj je Peter Krelja delal v osemdesetih!? Filmografomilimetrski odgovor, ki bi se oprl na Kreljev leta 1981 posneti film Z vlakom proti jugu in ki bi sicer »prazna« leta zapolnjeval s hipotetičnimi ali biografskimi detajli, bi bi! seveda prekratek. Neprimerno lepši je esejističen odgovor, da je Peter Krelja v osemdesetih pripravljal devetdeseta oziroma film Štela. Kot je avtor sicer omenil v televizijskem intervjuju, je nekatere filmove drobce oblikoval že v sedemdesetih, tako motiv v sprejemnega (prehodnega doma, pa usodo lepe begunke in njenega spremljevalca, mladega pedagoga. Krelja torej svojo fikcijo legitimira s fakcijo, kot da ga je strah, da mu bo kakšen rigorozen kritikaster poočital, da njegov film ne odraža stvarnosti... Svojo pripoved, spominjanje konča s skoraj zadržanim priznanjem, da je empirijo dopolnil z imagi-nacijo. Kar je sicer skoraj splošen postopek, je v intervjuju predstavljeno skoraj kot krelji-zem. Oziroma, če poskušam olepšati Kre-Ijevo pojasnilo - v intervjuju je pač govoril o tistem, kar je čutil kot slabost (ekskluziv-nost, eksotfčnost ekstimne bede, lepot sredi nje...), molčal pa je o filmovi lepoti... Sprejemni (prehodni dom, v katerem je na približno deset varovancev vsaj pet pedagogov, se zdi povsem neverjeten, šibek referenčni okvir. Toda Krelja trdi, da je resničen. Seveda pa dilema verjetnost-resničnost ne bo učinkovita past, kajti pomembno je nekaj tretjega. Da sprejemni /prehodni dom (lahko) odigra svojo ekspozicijsko vlogo. Filmov zastavek pač ni domača sociala niti problem neprilagojenih mladostnikov niti konflikti v življenju pedagogov. Sprejemni/ prehodni dom je zgolj tista točka, s katere se odpravita naslovna junakinja in socialni delavec Mato Herceg. Njun cilj je Cres, dom zaprtega tipa, kamor naj bi Mato pospremil Štelo. Kolikor se sam prehodni /sprejemni dom pojavlja še kasneje, je njegova vloga zgolj vloga bergle oziorma ovire/ zavore na „ njuni poti. Vlogo »strašila« ima v filmu tudi Stelin prijatelj, ki spremlja popotnika, z željo, da bi osvobodil Štelo. Na srečo se Krelja ne zaplete v komplicirana pojasnjevanja, zakaj /kako je lahko mladenič zmeraj »tu«, zmeraj njuna senca. Štela je tako road movie, je film o poti, potovanju. Cilj je, a nedosežen, nedosegljiv. Tudi ko je potovanje končano, se pot ne nadaljuje. Parafraza natančno opisuje, kakšen film je Štela. Kajti, kaj sploh še ostane, če je prostor zgolj nekaj, kar je zapuščeno (brez konotacij), če
so preganjalci »preganjalci«?! Realen cilj seveda ni Cres, je razmerje med Štelo in Matom. Neuresničeno in neuresničjivo. Pa ne da bi bila ona in on narcisa, ki lahko zgolj drsita po spolirani površini v zrcalo ujetih samozrcaljenj. Sploščen ego še ni ovira. Vprašanje: »Voulez vous couchez avec moi?« je bolj kot vabilo igrivost, morda rahli izziv, vendar zelo otročji, neerotični. V otroški govorici, v najstniškem jeziku je to vprašanje zamik. Izrečeno je sicer razumljeno, vendar kodirano, kamuflirano, v risu smešnega. Niti malo torej ne preseneča, če vprašanju sledi nemuden Stelin smeh. Kar pozitivira željo, ni izpolnitev, dopolnitev, ampak blokade. Da je razmerje med Štelo in Matom neuresničjivo razmerje, Krelja pokaže kar trikrat. Prvič pri njeni prijateljici, nekje v Gorskem Kotarju, ko ju zmoti prijateljičina mama. Krelja je vlogo zaupal pravi igralki - Ingeborg Apelt, ki je svojčas že histerizirala po Gorskem Kotarju, v seriji Kapelski kresovi. Druga blokada je kmet, ki ju zmoti na seniku. Tretjič ju zmoti (ex)mili-ca, ko sta v hiši Stelinega očeta, v spominski sobi. Kar tri blokade, ovire vsiljujejo vprašanje, hipotezo, kako je pod peno naključij trdno jedro vzroka, nekaj globokega, usodnega... In Krelja navržetudi možen odgovor na to vprašanje. Kar blokira Štelo, je njen odnos do očeta, je identifikacija z mamo oziroma prevzem njene vloge. Če je Mato 28 potoval proti Cresu, je Štela potovala proti očetu. Da bi mu povedala Resnico. Med drugim tudi to, da je umoril mamo. Tudi očetovo obrambo (mama se je ubila sama) vpiše Štela v Resnico, jo ponotranji. Iti do konca torej ne pomeni potovati do Cresa niti zapeljati Mata, ampak odigrati dodeljeno vlogo. In prav to stori Štela. Vrže se proti očetu, da jo ta ustreli, da se ubije. Lokalna politična folklora (v kateri posamezniki priva-tizirajo družbeno/državno moč) in melo-dramska zgodba sta dokončno postranska
reč. Anja Sovagovič-Despot je veliko vlogo odigrala kot velika igralka.
MARKO GOLJA
orel
režija: Zoran Tadič scena rij: Pavao Pavi i če vi č fotografija: Goran Trbuljak glasba: Darko Rundek igrajo: Vlatko Dulič, Zdenka Jelčič,
Božidar Oreškovi6, Ivica Vidovič proizvodnja: Marjan film-Split, Color2000 - München
Zoran Tadič ima za sabo že pravi opus kriminalnega filma, ki mu ga scenaristično ali s svojo literaturo oskrbuje Pavao Pavličič.
Ta tandem je oblikoval dovolj svojevrstno kriminalko, kjer niti akcija niti detekcija zločina ni toliko važna kot vzdušje, saj tudi gre ravno za »dušo«, toda ne toliko zločinčevo dušo kot za »dušo« zločina. Zato je tudi na začetku (Ritem zločina) obsesija z zločinom, fantazma, ki je na podlagi neke označevalne množice (statistike in časopisnih poročil o zločinih) napovedovala nekaj realnega, sam zločin, ki mu je uspela določiti tako časovno-prostorske koordinate kot žrtev, ne pa tudi storilca. Toda ta neznanka, storilec, v tem filmu nikakor ni bistveni element enigmatičnosti pripovedi: v pripovedi z uresničeno prerokbo zločina je lahko enigmatična in fascinantna edino ta nemogoča vednost, ki je odkrila Zakon, »ritem zločina« (in nazadnje sama postala njegova žrtev).
Kriminalka postane psihotična, ko obstaja kot neznosna možnost. V Tretjem ključu mlad zakonski par, ki se je vselil v novo stanovanje, za katerega je porabil ves denar, prične dobivati denar, in to neznano denarno darilo doseže, da se zakonca počutita kot interpelirana v krivca in storilca hkrati: kaj sta zagrešila, da dobivata denar, ali kaj neznani, odsotni drugi od njiju terja, da storita za denar?
Temu denarju, ki je prihajal od neznano kod, je v Snu o roži nakazan vir: zločin. Nekdo je priča zločinu in pobere denar, ki obleži ob truplu, potem pa se vede, kot da ne o zločinu ne o denarju ničesar ne ve. Seveda se to potlačeno vrne prav kot rojstvo zločinca.
Storilec, zločinec je končno porojen in tako sta v Možu, ki je ljubil pogrebe lahko kar dva. Toda v Orlu se zadeva spet zaplete oziroma naveže na začetek: zdaj je zločin, preden je realen, spet najprej fantazmatski scenarij, ki maši neko vrzel, reprezentirano z odsotno osebo: odsotno tako kot živa (ni je na fotografiji, ki si jo kažejo prijatelji), kakor je nevidna (pokrita s platnom) celo kot truplo. Štirje prijatelji čakajo na petega, za katerega zvedo, da je umrl, in prav ta manjkajoči prijatelj jih s svojo čudno smrtjo, ki ni niti naravna niti nesreča, niti samomof niti umor, zlepi v majhno občestvo, temelječo na fantazmatskih scenarijih, s katerimi se konstituirajo kot maščevalci te smrti-Predpostavljajo namreč, da je njihov prijatelj stori! samomor in da je za ta samomof nekdo kriv; in tako odkrivajo domnevne krivce in z njimi obračunavajo, pri čemer jih to »sproščanje agresivnosti«, to »podvze* manje akcije« napolni s samozavestjo, ali.
PULJ
'90
bolje, zadovolji njihov zločinski nadjaz. Toda ta predpostavka je hkrati lažna in točna: lažna, ker dva izmed prijateljev takoj spočetka vesta, da za prijateljevo smrt ni odgovoren noben tretji, zunanji krivec oziroma noben drug kot eden izmed njih; in točna, ker jih iskanje krivca nazadnje le privede do enega izmed njih. A tudi ta ni pravi krivec, kriv je le toliko, kolikor je sprejel prijateljev izziv in z njim hodil po robu terase na vrhu nebotičnika. Jedro zadeve je potemtakem prav ta fantazmatski scenarij, v katerega so se vede ali nevede spustili štirje prijatelji, da bi vrzel, ki je nastala med njimi, zakrpali z maščevalnim in celo morilskim dejanjem do drugega, zunaj njihovega kroga. Ko se izkaže, da je ta drugi sredi njih samih, se VSi znajdejo na robu brezna, tj. na robu 'erase na vrhu nebotičnika, v fascinantnem somračnem prizoru, ki finalizira melanho-'ično noto filma.
zdenko vrdlovec
to malo puse
režija:	Ademir Kenovič
scenarij: Ranko Božič
fotografija: Mustafa M ustaf ič
9lasba: Esad Arnautovič
'9rajo: Branko Durič, Davor Janjič, Boro
Stjepanovič, Saša Petrovič proizvodnja: Center film-Beograd, Televizija Sarajevo
V preteklem desetletju, še posebej pa v zadnjih letih, so jugoslovanski filmi - če je te oznaka še smiselna in če je sploh bila smiselna - preizkušali različne prijeme, od sPektakelskih, pro-žanrskih pa do radikalno Politično doziranih, da bi si pridobili kinematografsko identiteto. Ta računica se je izšla le malokateremu filmu. Po drugi strani pa so številni filmi, zavedajoč se dejstva, da je Jugoslovanski film izgubil občinstvo in vzporedno seveda tudi jugoslovanski kinemato-
grafski trg, skušali pridobiti gledalce na ta račun, da so svoje »prakse« cepili s televizijskimi fikcijskimi vzorci. Seveda so to »balkanske« inačice »soap-oper«, lahkotnih in brbljivih komedij, glasbenih spektaklov itn. Tako je sicer nastal niz filmov s niz t. i. kvazi spektakelskim oziroma dialoškim »timin-gom«, toda pod to ekshibicionistično in eksotično vrhnjico ležijo le banalni in izvot-Ijeni pomeni ter tipizirane in konvencionalizi-rane vrednosti.
V tem pogledu je svojevrstna izjema prav gotovo tudi film To malo duše Ademirja Kenoviča. Po dolgem času se namreč srečujemo s filmom, ki sloni na »poetičnem realizmu« in s filmom, ki je sicer nastal v okviru televizijske proizvodnje, vendar pa se ni podredil tradicionalnim pravilom televizijske dramaturgije. Poenostavljeno, Kenovič namreč za televizijo ni naredil kakšnega dramoleta ampak film oziroma eno izmed inačic »pravega« filma. Najbrž povsem drži, da je filmsko najbolj zapleteno tisto predstavljanje tem, sižejev in zgodb, ki so na prvi pogled enostavne, premočrtne, brez konfliktnih situacij in usodnih preobratov. No pro-filmski realnosti z omenjenimi razsežnostmi pa še zdaleč ni dovolj, da ji nastavimo kamero kot ogledalo, ki bo potem z močjo fotografskega realizma predelala banalno sliko sveta v pesniško podobo. Če bi v tem »triku« ležale vse fascinacije s filmom oziroma, če bi v tem bil ključ za doseganje estetskih učinkov, potem film ne bi bil tolikokrat dolgočasna realistična umetnost. Kenovičev film To malo duše pa vsekakor ne sodi v to filmsko naplavino. Film se dogaja v ruralni povojni Bosni, vendar tokrat ta ikonografska podlaga ni izhodišče za kakšen folklorističen karneval, ki je bil tako značilen za številne jugoslovanske filme na to temo. Gre namreč za film, ki si je zadal nalogo, da »zavrženo, zaostalo in rudimentarno« realnost poetizira. Ta »privzdignjena« razsežnost filmskih slik pa ne ogroža prostorske funkcije in sicer tako,
da bi se film razpršil v niz podob, ki ne bi bile povezane v volumen filmskega prostora in časa. In morda je prav odlika filma, da je uspel ustvariti sklenjeno geometrijo vaškega prostora, torej prostora, ki je še posebej v primeru ruralnih sredin razsrediščen, brez osi in orientirov. Da pa gre za primer filma, ki se zgleduje pri »poetičnem realizmu«, lahko prepoznamo tudi v načinu, kako so predstavljeni emocionalni svetovi, pa naj gre za emocije otrok, najstnikov (najstnik je tudi osrednji lik filma) ali pa odraslih. Emocionalno podoživljanje je praviloma tako v sliki kakor tudi v zvoku utišano, zamolčano, blokirano. Predstavljeno je preko reakcij, situacij in vzporednega dogajanja, ki pravzaprav prikrivajo »pravo stanje stvari«. Kako tudi ne, ko je pač patriarhalni red tisti, ki odreja usodo posameznika. In v tem pogledu je ta Kenovičev televizijski film, ki je kinematografsko predstavljen za njegovim filmskim prvencem, podoben Kuduzu. Razlika je le v tem, da je v Kuduzu patriarhalni princip veliko bolj agresiven in eksploziven, saj nasprotje med patriarhalnim redom in ženskim scenarijem pripelje celo do brutalnega zločina. Patriarhalni red je namreč v filmu To malo duše še vedno »svetinja«, zakon, ki se ga praviloma pridržuje cela vaška skupnost, vsaj kar zadeva zunanje forme in bivanjskega ritma. Povsem drugačno realnost pa predstavljajo tisti minimalni prostori, ki so odmerjeni duši, torej tisti »drobci duše«, ki pa se v Kenovičevem filmu ne kažejo eksplicitno in manifestativ-no, ampak prikazujejo v subtilni, latentni, celo sublimni obliki.
silvan furlan
				
začetni	u	da	r	ec
režija: Darko Bajič scenarij: Gordan Mihič fotografija: Boris Gortinski glasba: Vlatko Stefanovski igrajo: Nikola Kojo, Anita Maničič proizvodnja: CFSAvalafilm-Beograd
Četudi je številčni delež beograjskih produ-centov in njihovih realiziranih »projektov« v vsakoletnem seštevku del, ki sodijo pod oznako novih prispevkov k jugoslovanskemu igranemu filmu, že vrsto let in po »tradiciji« v primerjavi z zagrebškimi, ljubljanskimi, sarajevskimi in drugimi naslovi nesorazmerno večji, tega o proporcu umetniške izraznosti v teh filmih ni mogoče ugotavljati. Večji del beograjskih »izdelkov« ima tako v zasnovi kot v realizaciji izrazito merkantilna obeležja, ki nimajo z umetniško sporočilnimi in izraznimi težnjami prav nikakršnega stika. Srbski sistem finančnega omogočanja filmske produkcije iz takoime-novanih družbenih skladov napaja, v nasprotju z dosedanjim slovenskim ali hrvaškim, projekte le z relativno skromnimi zagonskimi sredstvi, kar pomeni, da se morajo avtorji že vnaprej ozirati po temah, sižejih
251
in izraznih načinih, ki jim bodo po dokončanju filma in v fazi njegove eksploatacije zagotovili zadosten interes kinematografske publike, hkrati z njim pa že tudi v fazi priprave primeren interes sponzorjev za so-vlaganje v projekte. Obstoječe občinstvo, vključno s sponzorji, pa izpričuje povsem določne afinitete: slo po lahkotnem in živahnem, »akcijskem« kinematografskem razvedrilu, izhajajočo iz same narave srbskega življenja, ki s privrženostjo epikurejstvu zavrača ali vsaj odriva vstran vsakršno pripravljenost na kritično in samokritično obravnavanje življenjskih problemov, na njihovo miselno in čustveno razvozlavanje, vštevši lirično-nostalgične meditacije, kar vse je element njihove lastne epske naravnanosti in njihove prirojene samozavestne drže, k čemur pa nemajhen delež prispeva, kajpak, tudi večdesetletno predajanje vplivom ameriških kinematografsko-estradnih vzorcev, ki imajo absoluten monopol. Tako strukturirani kinematografski »trg« neizogibno rojeva in stimulira natančno takšno filmsko ponudbo, kot jo že dolgo vrsto let gojijo v »filmskem mestu« na sotočju Save in Donave. V njej je malo in vedno manj tistega, čemur je
mogoče brez utemeljenih zadržkov pripisovati avtentične estetske vrednosti. Sajičev Začetni udarec, realiziran pri še vedno kolikor toliko renomiranem Avala filmu ter po scenariju, čigar avtor Gordan Mihič ostaja vsemu navkljub zavezan umet-niško-izrazni serioznosti pisanja, skuša loviti ravnotežje med obema »pritiskoma«, ki ju je, že po svoji proizvodno-prodajni naravi, deležen sleherni film ne glede na kraj in socialno zaledje svojega nastanka: med težnjo po umetniškem poslanstvu projekta, s katerim avtor stavi adute na svoje ime, z ene, in težnjo po kolikor mogoče odprti, obstoječim in spoznanim zahtevam kinematografskega avditorija prilagojeni snovi in naraciji. Nanjo je Mihič ob pisanju scenarija, začenši že z izbiro motiva, prav gotovo mislil - in režiser Bajič kajpada tudi. Kar očitno je celo, da je scenaristu temo po lastnem izboru in odločitvi narekoval režiser sam, pač v želji, da bi v svojem tokratnem filmu spregovoril o eksistenčni in moralni drži sedanje jugoslovanske mlade generacije, ki je - pač v novih političnih in socialnih okoliščinah - avtonomna naslednica generacije izza oseminšestdesetega, saj gre za
pa je tudi zgroženost zdajšnjih odraščajočih mladih ljudi nad jalovo dediščino, s kakršno jim je vstopati na poligone tega razsutega jugoslovanskega življenjskega prostora. Generacija staršev, katerih družbenokritični naboj se je v prepletu dogajanj, ki so sledila Titovim političnim in socialnim manevrom ter manipulacijam z ljudstvom na prehodu iz šestdesetih v sedemdeseta leta, naglo izpraznil, oni sami pa so se eksistenčno in eksistencialno tako ali drugače prilagoditi ali se celo korumpirali v sicer vseskoz degradirani in v krizo drveči sistem, je življenjska pričakovanja svojih otrok že v temeljih izdala ter v njihovih očeh tako razvrednotila ves svoj potencialni starševski ugled. Ta zdajšnji mladi rod je na svojem življenjskem pragu našel eno samo pogorišče vseh življenjskih možnosti in moralnih satisfakcij. Mladi fantje-gimnazijci, protagonisti Baji-čeve filmske zgodbe, ki v svojem izseku iz obstoječe realnosti povzema globalno resnico zdajšnjih jugoslovanskih dni v doživ-Ijajsko-kritičnem rakurzu, lastnem budni zavesti in občutljivosti dozorevajoče ter na samostojno življenje pripravljene najmlajše generacije, nastopajo, ne da bi svoje stališče eksplicitno deklarirali, kot kritična vest in zavest o zavoženi morali in eksistenci svojih staršev, vzgojiteljev, naravnih ali vsiljenih, pa kajpak skaženih vzornikov ter v njihovem zaledju celokupnega sistema medčloveških in s tem socialnih, družbenih odnosov. Mladeniči v nikomer izmed njih, ki naj bi uravnavali uzde njihove rasti iz generacije otrok v generacijo samostojnih ljudi, ne najdejo potrebne človeške opore. Med generacijo staršev in generacijo otrok ni nobenega stika in nobenega medsebojnega pozitivnega ali tvornega prežemanja več. Ti mladi ljudje, ki so v očeh svojih staršev in svojih učiteljev videti kot izvrženci, čeravno so - kot skuša dopovedati Bajičeva filmsko razčlenjena ponazoritev njihovih življenjskih stanj in ravnanj kot tudi njihovega moralič; nega reagiranja - vse prej kot to (izvrženci pa so v resnici, v nasprotju s svojim zunanjim videzom, prav pripadniki starševsko-vzgojiteljske generacije), pa svojim spoznanjem o skaženem in iztirjenem svetu, v kakršnem jim je živeti, ne dajejo duška z nikakršnimi rušilnimi ali akcijsko spremljevalnimi dejanji, ki bi napovedovala prodor novih, ustreznejših razmerij v ta naš, specifično jugoslovanski življenjski prostor, pač pa zgolj z neke vrste pasivno rezistenco, izraženo v krčevitem, čeprav s stisnjenimi zobmi izvajanjem iskanju lastnega modusa vivendi v okviru obstoječih slejkoprej skop" zoženih možnosti. Fant iz dobro situirane, a za njegova temeljna bivanjska pričakovanja in moralne norme povsem nezadostne družine zapusti starše in svoj socialni am; bient ter se preseli k sošolcu-prijatelju, Ki prav tako živi sam v nedokončani delavsK" predmestni hiši, izoliran od družinskega & siceršnjega okolja. V vsem tem ni nič melodramatičnega, nobenih mučnih travm a" objokovanj, celo ne nobenega obtožujočega meditiranja o blokiranih družbenih razmerjih. Je le neizogibno in skrajno logično, P° svoji naravi že kar samoumevno spoznanja da je pač treba poskusiti živeti drugače f1 s tem ohraniti lastno moralno identiteto, K' so jo starejši takorekoč brez izjeme zavrg1'-V tem ravnanju ni ne pozerstva ne kakršne' koli povnanjene, zgoij deklarativne revolé* cionarnostii, ki bi zgolj navidezno zavrača'3 moralni lik etablirane družbe, dejansko Pa bi se pripravljala na vstop vanjo in prevzemanje njenih pozicij.
Bajičeva »reportaža« je do te mere ved'
PULJ '90
stična in prepričljiva, da njegovim mladim protagonistom verjamemo in nas za njihovo moralno prihodnost ni strah. Njih celo eskalacija negativno usmerjenih razmer in razmerij ne bo korumpirala, saj so se, sledeč svojemu notranjemu klicu, odrekli materialnim in statusnim stremljenjem in vsakršni samozlaganosti svojega ravnanja. Skušali so se osvoboditi vseh duhovnih in materialnih spon ter vsakršnega balasta, ki so jim 9a na ramena nalagale predhodne generacije.
Takšni valorizaciji dogajanja v vrstah najmlajše generacije odraslih se posveča nosilna misel Bajičevega filma, ki ne skriva želje, da bi obveljal za objektivno razčlenl-tveno ponazoritev razmerij, v kakršnih generacije na sedanji zgodovinski prelomnici na jugoslovanskih tleh dejansko so. Za vsestransko pretehtano sociološko, politološko ih historično verifikacijo te ugotovitve, podane s sredstvi filmskega povzemanja živ-'jenjskih dogajanj v fabulativno zaokroženih Podobah, čas seveda še ni dozorel in bo torej lahko sledila šele po preteku let, ki bodo omogočala distanco. Film sam pa vsekakor je verodostojen in prepričljiv.
VIKTOR KONJAR
meja
reiija:	Zoran Maširevič
scenarij: Ferenc Deak
'Otog rafija: Dušan Nin kov
9'asba: IvanVrhunc
'grajo: Mirjana Jokovič, Marko Ratič,
Davor Janjič, Lajoš Soltiš Proizvodnja: Terra - Novi Sad_
j-iterarno in scenarlstično ime Ferenca ^aka je v okviru jugoslovanske filmarske "skupnosti« enako kredibilno, kot so, deni-
mo, imena Mirka Kovača, Gordana Mihi-čana ali Abdulaha Cidrana; že njegov podpis pod scenarijem vzbudi vnaprejšnje zaupanje v film, pa čeprav ga je prevzel v realizacijo, kot svoj celovečerni debut, leta 1960. {v Somboru, na »kraju samem« rojeni Zoran Miševič, sicer diplomant praške filmske šole in realizator nemajhnega števila korektnih televizijskih oddaj ter kratkome-tražnih filmskih naslovov, a vendarle novo-sadskemu, beograjskemu in širšemu jugoslovanskemu poznavalskemu krogu še ne povsem znano avtorsko ime. Vendar ni nobenega dvoma: Maširevič je z »uprizoritvijo« Deakove Meje z zanesljivim korakom prestopil debutantski prag in se s svojim suvereno zrežiranim projektom na mah prebil izza rešetk anonimnosti. Z razvidnim avtorskim rokopisom je polnokrvno insceni-ral ter z uprizoritveno sugestivnostjo v pre-nekaterem izrazito obvladanem fiimičnem pogledu - lastnem kakemu Živojinu Pavlo-viču ali Dejanu Šotri-celo nadgradil scenaristovo predlogo, ter v seštevku vseh plasti ponazoritve dramatičnega doživljajskega interna (skozi katerega so morali ljudje v zgodnjih letih poosvoboditvenega tiranstva) posnel in zmontiral film, vreden optimalne pozornosti in najvišjih cineastičnih priznanj. Motiv filma je v nekem smislu variacija na temo, ki sta jo, vsak na svoj način, obdelala že Šotra in Bulajič: Vojvodina kot eden izmed nukleusov komunističnega revolucio-niranja vseh medčloveških relacij s svojimi silovitimi kataklizmami: razseljevanje enih, kolonlstično naseljevanje drugih, grobi valovi vsakršnega nasilja med ljudmi, boleča medčloveška trenja - in za povrh še državna meja z Madžarsko, ki se je spričo globoke tltovsko-informbirojske zareze spremenila v morilsko železno zaveso ter postala pravi pekel na zemlji. Ves ta inferno je skušal Ferenc Deak zajeti v svojem scenariju celo-

viteje, z večjo mero doživljajske trpkosti in hkrati bolj prepričljivo, kot je taisti namen v nekoliko drugačnih, a sorodnih kontekstih uspel Šotri (v Osvajanju svobode) oziroma Bulajiču (v Obljubljeni deželi). Svojo preverjeno literarno imaginacijo je Deak cepil na deblo osebno doživetih (in po vsem sodeč še zmerom bolečih) spominov na preizkušnje takratnih dni. V fabulativno jedro pripovedi so vpeti člani dveh sosedskih družin, staroselske madžaronske in doseljene srbsko-hercegovske. Kompozicijski lok filma zajema dogodke, ki so v medsebojnih prepletih skozi štiri povojna leta takorekoč brez presledka terjali tragični poraz v boju z vrtinci smrti.
Za film je odločilnega pomena, da je svojo resnico v celoti in v posameznih segmentih izpovedal prepričljivo, do zadnjega odtenka pošteno in brezkompromisno, ob vsem tem pa seveda tudi v maksimalni meri pretresljivo. Povsem očitno pa je, da se ne scenarist ne režiser v svojem koncipiranju naracije o »dogajanjih na meji« nista zadovoljila zgolj s korektno veristično ponazoritvijo razmer v tistih mučnih okoliščinah in med tistimi ljudmi, ob meji. Vsi posamični drobci zgodbe, vkomponirani pred literarno in cineastično veščega postopka v sklenjeno strukturo na-ratlvnega loka, imajo v segmentih in v globalu svojo razvidno konotacijsko vrednost, saj z optimalno mero kritične strasti secirajo etično, politično, socialno, ideološko in vsakršno zlo, ki se je sproščalo ob vdiranju boljševistične inačice totalitarizma. Meja je zagotovo pomemben in za »zgodovino« sodobne jugoslovanske kinematografije vreden filmski dosežek. Zdi pa se, da je ostal, vsaj za zdaj, ko še ni prišlo do popolnega preboja spoznanj o tem, kaj je z nami počela in iz nas naredila boljševiška era, bolj ali manj podcenjen. Brez dvoma pa sodi v kategorijo filmskih pričevanj, kot jih je, na taisto temo in s taistim zgroženim odnosom posnela plejada vodilnih madžarskih cineastov, katerih renome v novejši filmski zgodovini je nesporen; Ferenc Deak in Zoran Maširevič sta se jim enakovredno pridružila.
VIKTOR KONJAR
poletje za spomin
režija: Bruno Gamulin scenarij: Bruno Gamulin fotografija: EnesMidžIč glasba: arhivska-skladbe M. Ravelav izvedbi Simfonijskega orkestra RTV Zagreb igrajo: Branislav Lečič, Suzana Nikolič,
Luka Milas, Dara Lipovčan proizvodnja: Zagreb film-Zagreb
Estetske in vsebinsko-povedne preokupa-cije Bruna Gamulina kot enega vidnejših eksponentov zdajšnje srednje (in s tem tudi osrednje) generacije hrvaških cineastov si
31 i
je vredno in potrebno ogledati v luči prevladujoče idejne in sporočilne naravnanosti na Hrvaškem na prehodu iz osemdesetih v devetdeseta leta. Dokaj očitno je, da je vse hrvaške čustvene in miselne vzgibe pograbil in potegnil za seboj val sle po nacionalni rehabilitaciji, ki si je kot dolgo zatajevana in zadrževana energija dal duška zoper grenka občutja dolgodesetletne ali kar več-stoletne narodove zgodovinske degradira-nosti. Gre za zavest o tem, da so hrvaška politična vodstva v bližnji in že tudi nekoliko odmaknjeni, vsekakor pa predolgo trajajoči preteklosti s svojimi tako ali drugače špeku-lantskimi, kompromisnimi in neadekvatnimi potezami oziroma s svojim pristajanjem na diktat teh ali onih uzurpatorjev dopuščala krnjenje samostojnosti in pokončnosti naroda, kar je zanimalo razmah njegovih proizvodnih in ustvarjalnih sil, to pa je temeljni razlog za nacionalno bolečino, s kakršno se spopada prebujena nacionalna samozavest na prehodu iz osemdesetih v devetdeseta leta.
Vodilna ideja hrvaške sedanjosti veleva duhovno vrnitev h koreninam nacionalne samobitnosti, ki je bila pred zdrsom v degresijo kot dominantno oznako za stanje hrvaškega nacionalnega vprašanja v tem stoletju, vsaj relativno, nekoč pred tem že dosežena, a kasneje, vse do preloma, ki ga je prineslo vrenje prelomnega leta devetnajstodevetde-setega, zatajevana ali celo zanikovana.
32 Prav ta aktualni prelomni impulz, izražen v prizadevanjih za razvezo z unitaristično jugoslovansko naddržavo in v tem smislu predvsem za vzpostavitev zdaj že več kot zgodovinsko neizogibne hrvaške nacionalne neodvisnosti v okviru vsestransko prenavljajočega se in v dobršni meri že tudi prenovljenega »evropskega doma« sprošča tudi (in še posebej) doslej zavrto oziranje k vrednotam polpozabljenih, a vse zdajšnje pozornosti vrednih obdobij v hrvaški preteklosti.
In prav v tem vitalnem pogledovanju h koreninam tistega »pravega«, avtentično hrvaškega, kar je potrebno odkopati izpod pepela, da bi njegove komparativne prednosti revitalizirali v sedanjosti, ki pomeni prag za vstop v prihodnost, ki bo plodnejša od dosedanjosti, so tudi vse relevantne stične točke med nacionalno-političnimi stremljenji k uveljavitvi popolne in brezkompromisne hrvaške državne pa s tem tudi moralne neodvisnosti na eni ter prevladujočimi estet-sko-sporočilnimi preokupacijami v sedanjem trenutku hrvaške umetnosti in še posebej hrvaškega filma na drugi strani. To od Gamulinovega cineastično zavzetega posvečanja nekemu zdavnaj minulemu, literarni in duhovni klasiki pripadajočemu doživljajskemu svetu Gustava Matoša vsaj na prvi pogled odmaknjeno tehtanje aktualnega stanja duha na Hrvaškem tu in zdaj je za razumevanje ter umestitev Poletja za spomin vendarle relevantno. Sam Matoš, Cankarjev bivanjski in literarni vrstnik ter v nekem smislu njegov hrvaški pendant (»fanatik umetnosti«, »pristni rodoljub«, »pristaš ideologije energičnega hrvatstva, ki naj sloni na kulturi, tradiciji in narodnih energijah«, kot ga označujejo literarnozgodovinske definicije-denimo Miroslav Ravbar v Pregledu hrvatske, srbske in makedonske književnosti), v tem ugotavljanju novoodkritih etičnih, čustvenih in ne nazadnje nacionalno ded-nostnih relacij nemara niti ni najbolj meroda-jen. Bistvena sta interes sedanjega avtorja za življenjsko in s tem zgodovinsko »davnino« ter sla po vsestranskem rehabilitiranju in oživljenju njenih eksistenčnih oziroma etičnih vrednosti v čustvih in drži generacije, ki je protagonist sedanjega zgodovinskega preloma.
Bruno Gamulin se je prek kompilacije Mato-ševih novel, katerih razstavljene drobce je strnil v novo, lastno celoto scenaristične predloge te, s starožitnostjo prežete romantične filmske freske osredotočil k oživitvi in
povzdignitvi že davno pokopamn, a očitno dragocenih spominov na čas, ki ga je, po vsem sodeč, vredno in potrebno vrniti na piedestal. Gre za obdobje pred zloveščim fin de sieclom, za čas, ki ga je sicer kasnejša duhovna in vsakršna druga dekadenca po-malem že načenjala, bil pa je kljub temu še vedno podoba avtentičnega, polnokrvnega in trdnega sveta. Razkrajevalnih znamenj njegovega kasnejšega prevešanja v degradacijo ni kazal - in tudi avtor filma ni nanje prav nič pozoren. Nasprotno. Zanima ga samo tisto, kar je v polni meri vredno nostal-gično zanosnega spomina, vabečega v vnovični oživitvi. Kajti tisti čas je bil, če povzamemo vzdušje in sporočilnega duha filma, kakršen je Gamulinovo Poletje za spomin, zdrav, čist in v svoji etični, socialni pa tudi etnični podobi neomadeževan čas. Film zadobi - v tem času in prostoru -primerno estetsko in sporočilno vrednost prav zavoljo te v samo ponazoritev Matoše-vih mladostnih doživetij vpete valorizacije časa, ki je »glavni protagonist« Poletja za spomin. Samo po sebi tisto doživetij polno poletje petnajstletnega, z zagrebške gimnazije izključenega dijaka in k romantičnemu čudenju nad dinamiko življenja nagibajo-čega se (bodočega) pesnika Gustava (Matoša) v Turopolju, na vasi, sredi neoskrunjene narave in med neokrnjenimi ljudmi nima tolikšne specifične teže, da bi ji bilo mogoče - zunaj aktualnega konteksta -pripisati pomen temeljnega in s tem relevantnega dramaturškega elementa. Svoj polni in polnokrvni estetski naboj zadobijo Gusta-vovi reminiscenčni pejsaži, ob vsej filmični sugestivnosti elementov, v katere je režiser vpel svoje občudujoče videnje »lepe preteklosti«, predvsem z umestitvijo v avtorjev osnovni sporočilni namen: v ljubeče oziranje k idiličnim reminiscencam (s sredstvi prijazne, tople, nostalgično uravnane vizualiza-cije in pri tem še posebej skrbno koncipirane fotografije), do katerih skuša iz dolgega mučnega sna prebujena hrvaška nacionalna zavest zgraditi most prek brezna, v kakršnega je zdrknila v eri imperialno-totali-tarnih vladavin, gospodujočim evropskim narodom vse do zdajšnjih aktualnih dni, ko je tudi za zadnje ujetnike svobode vendarle vzšlo upanje odrešitve izpod jarmov zgodovinske nezadoščenosti. Če ga podoživimo v tem »rakurzu«, je Gamulinov film ob svoji koherentni izraznosti, ki sodi v kategorijo najboljšega na filmskem traku, tudi po svojih vsebinskih aspira-cijah dalekosežnejši od samega sižeja v njegovi navidezni odmaknjenosti od problemske in vsakršne druge sedanjosti. J® pogled, ki v spletu aktualnih okoliščin časa vsekakor streže oživljenemu interesu modernega (ne zgolj hrvaškega) človeka z3 izgubljeni, a znova najdeni svet. To torej m zgolj hrvaška cinefilska in cineastična potreba, temveč v polni meri evropska ideja; lastna estetskim vodilom, ki so jih v filmsk1 umetnosti naših dni uveljavili avtorji Berg* manovega, VVajdovega, Loseyevega in š® kakšnega vsej tej nostalgični plazmi identičnega kova. Bruno Gamulin se jim je skuša1 s Poletjem za spomin na adekvaten in enakovreden način pridružiti, kar mu je, v dobršni meri, tudi uspelo.
VIKTOR KONJAR
PULJ
'90
karneval, angel in prah
režija: Antun Vrdoljak
scenarij: Anton Vrdoljak po novelah Ranka
Marinkoviča fotografija: Vjekoslav Vrdoljak glasba: Arsen Dedič 'grajo: Boris Dvornik, Ivica Vidovič Tonko Lonza, Ena Begovič Proizvodnja: Jadran film - Zagreb, Televizija Zagreb
Kadar danes v pisanju o filmu naletimo na oznako o klasičnem slogu, tedaj je njen glavni naslovnik praviloma znan - »klasični hollywoodski film«, oziroma še natančneje, tisti njegov segment, ki ga karakterizirata analoška reprezentacija in linearna naracija. Ce se nam torej na samem začetku ocene novega Vrdoljakovega filma zapiše tovrstna oznaka, tedaj to seveda ne pomeni, da ga bomo primerjali s hollywoodsko produkcijo štiridesetih in petdesetih let, temveč bomo raje spregovorili o njegovem klasicizmu -in to v tistem pomenu, v katerem govorimo o klasicizmu literature oziroma dramatike. Dejstvo, da je pričujoči film (tako kot pred njim že tudi Kiklop) nastal na osnovi proze "klasika« Ranka Marinkoviča, še zdaleč ne more biti pretveza ali celo izgovor za njegov klasicizem. Navsezadnje je prav Vrdoljak sam z Glembajevimi najbolje dokazal, da se da dovolj atraktivno uprizoriti tudi Klasika 2 veliko začetnico, Miroslava Krležo. Zdaj
ie tudi najbrž že jasno, da nam oznaka "klasicizem« ne nastopa ravno kot sinonim za preveliko uspešnost. Prej bi si ji upali Prisoditi neko dovolj paradoksno značilnost
- da v njej namreč na videz vse funkcionira, da pa rezultatu vendarle nekaj bistvenega manjka. Ta manjkajoči presežek nima ničesar opraviti z vsebino. Ona je tu, je celo že bila tu - kolikor jo namreč najdemo na straneh Marinkovičevih knjig. Zato pa ima toliko bolj opraviti s formalno platjo, s tran-
sformacijo enega klasicizma v drugega, s "Prevodom ne-videnega v videno«, kot na nekem dovolj značilnem mestu Fenomeno-'ogije duha reče Hegel. In dodaja: vsebina, je tako osvetljena, pa ni ravno nič drugega
*°t sama ta formalna operacija na sebi! Osredotočenost na filmsko formo, na to skrajno točko prevajanja iz nevidenega v
videno, tako vsebino dejansko postavi v v|ogo nečesa, kar je sicer resda že bilo tu, a v resnici šele bo, ko se je bo polastila jamska forma - skratka, vsebina je tisto, kar «o bilo tu! če tega presežka v filmu ni, ®.dai mu noben zunanji narator (in ni naključje, da ga v Vrdoljakovem filmu tudi res najdemo) ne more prav nič pomagati! Na-anko kolikor prihaja od zunaj, iz klasicizma iterature, zgolj označuje tisto, kar temu ™mu zares manjka.
Morda lahko prav iz razlike med dvema g asovoma, ki odmevata preko podob tega ma, izpeljemo nekoliko preciznejšo argu-entacijo. Na eni strani imamo torej glas
pripovedovalca, ki je tu očitno zato, da sešije tri različne zgodbe (Karneval, burles-kno sprevračanje oblasti in opozicije skozi prispodobo mesta in njegovih posebnežev; Angel, večni problem umetniškega mojstra in učenca; Prah, reminiscence o ljubljeni ženski ob branju njenega pisma). Zato pa znotraj tretje zgodbe, Prah, naletimo še na nek drug glas, drug in drugačen, ki se bistveno razlikuje od običajnega komentatorskega off-glasu. Drugačen je, kolikor je dobesedno dvo-spolen, androgin, saj se v njegovem izdavljanju izmenjujeta moško in žensko telo. Preprosteje povedano, gre za neko paradoksno hkratno branje pisma (ki ga je Ona napisala Njemu), v katerem isti tok besed izmenično bereta njihov naslovnik in njihova pošiljateljica. V tem procesu ponavljanja ne teče vse gladko, za razliko včasih zadostuje že nekoliko bolj okorno zapisana črka »n«, ki se zato bere kot »u« - in Tonko Plemeniti Jankin se v hipu' spremeni v »nekakšnega Japonca«, Touka Jaukiuja! Čemu opozorilo na to drobno šalo, ki jo najdemo v uvodnem odstavku Marinko-vičeve novele in ki otvori tudi Vrdoljakov film? Natanko zaradi te njene črkovne, skorajda materialne razsežnosti toka besed, ki je po eni strani (zaradi specifične forme in sloga!) osnovni vtis bralca Marin kovice ve novele, po drugi strani pa znotraj filmskega medija vsakič znova odpira problem uprizoritve pisma kot najtesnejšega možnega približanja tej povsem materialni razsežnosti črke. Tudi tokrat gre za svojevrstno »ljubezensko pismo z naklepom« (ženska, ki jo je Tonko Plemeniti Jankin sprva ljubil, nato pa le še oboževal, ga povabi k sebi z več kot cinično prošnjo - naj bo boter njenega sina!), zato bi lahko v razpravo vključili številne »pismene« teme, ki smo jih že poskusili nekoč razviti v zvezi z istoimen-
skim filmom Zvonimira Berkoviča. Naj namesto tega opozorimo le na dejstvo, da je prav v sami naravi pisma po svoje že povzeta dilema med tistim, kar je bilo in med tistim, kar bo bilo. Natanko tako, kot sta za čisto navadno pismo (da ne govorimo o priporočenem!!!) potrebni dve telesi in dva glasova, sicer resda oba ponavadi bolj mrmrajoča - tako sta za pismo vselej potrebna tudi dva časa: čas oddaje in čas sprejema. Kolikorkoli časa že poteče med enim in drugim, bistveno je prav to, da je vsebina pisma sicer že tu, a bo v nekem čisto določenem smislu šele zares tam v tistem trenutku, ko jo bo pričel sebi v brado mrmrati njen naslovnik. Z drugimi besedami - ko se je bo polastila forma! Le zaželimo si lahko, da bi Prah prekril celoten Vrdoljakov film - in to prekril prav s svojim preizpraševanjem tistih filmskih motivov in sredstev, ki začrtano vsebino šele zares »formirajo«. Pismo je že en tak motiv, razločitev pošiljateljice na glas (od daleč) in podobo (v okvirju na mizi) ter cepitev naslovnika na hkratnega bralca in komentatorja, pa so tista stredstva, ki film rešujejo klasicizma in nakazujejo možne poti lotevanja klasične literature. Na koncu smo torej šele na začetku.
stojan pelko