esej o svetlobi in zapisu:
FOTOGRAFIJA, FILM, VIDEO
You'll never get a second chance to make the first impression.
Reklama na MTV
Barthes, 1. Fotografija, denimo, je kairos, ujet v večnost; tako Žagar rekoč — zapis svetlega trenutka; vzameš jo v roke, jo odložiš, naletiš nanjo, ko po nekdanjih knjigah iščeš kakšen odlomek; 1.a. razkošje konserviranega trenutka so v prvih časih fotografije bržkone močno
Benjamin občutili: v meščanski sobi resda navadno manjka truplo, a praznino je včasih zapolnil družinski album: namesto galerije prednikov v paradni dvorani dvorca
—	družinska saga v secesijski embalaži. Takrat se je še zdelo, da tehnologija zlate dobe kapitalizma zadovoljivo ureja razmerje do smrti; tako naletiš na ruskega ujetnika s konjem (bil je za hlapca) in si rečeš: »tu-
Lévi-Strauss di on je bil za leto, dve član moje družine« (je nosil rubaško ves čas ali samo za na slikanje? belo brado, seveda, je imel zmeraj; včasih so bili ljudje taki, kakršne si predstavljamo; samo na fotografijah?).
l.b. Nas fotografija oplazi bolj z okusom zgubljene-Ekran/Problemi ga trenutka: tlačimo jih v predale, teh nikoli ne odpiramo, kakor bi se jih bali pogledati — a zato so se nam vtihotapile v spomin, sanjamo jih, tudi zgubljamo
—	nimamo več preteklosti, a fotografije so postale del nezavednega. So eden izmed odvečnih predmetov naše civilizacije — ob njih še zmeraj nekaj divje misli (dati nekomu svojo fotografijo; raztrgati jo; nositi jo pri
Marcuse sebi; jo spraviti tako, da je ne bi nikoli več našli: zadnji divjakovi rituali v puščavi industrializma). 1.b.1. Zakaj nam filmske fotografije pomenijo »nekaj drugega«? Ob njih se spominjamo filmov, ki smo jih videli, spominjamo se iluzij in nekdanjih čarov — sublimacijska obramba pred željo se nam je vselej že prikradla v že-
ljo samo. Kontaminiran je že koncept: ni ga mogoče misliti v čisti splošnosti pojma — vselej ga okuži kakšna idiosinkratična posamičnost. Spomin; ki se mi kompulzivno sproži ob tej problematiki — na zgubljeni trenutek. V starem filmskem muzeju so filmi prebivali na način zmrznjenih sličic: kakor preteklost naseljuje dušo.
1-a.c.b. Vzhodna cerkev, v nasprotju z našim naivnim katoliškim malikovalstvom, dobro ve, da so ikone samo znamenja — a hkrati jih na Vzhodu res znajo častiti: se je to dejavno protislovje med vednostjo in verovanjem za nas ohranilo samo še v fotografiji? —in je ta materialna pregrada še edino, kar lahko v družbi »represivne desublimacije« deluje kot prepoved; kar bi lahko bilo civilizacijsko pomembno, ne le, ker je nemara celotna možnost občestva odvisna le še od fotografije (to bi lahko pojasnilo tolikanj triviali-zirani in tako skrivnostni pomen »vizualnih komunikacij« v sodobnosti), temveč ker na prepoved Zahod obeša tisto malo plemenitosti, kar mu jo je še preostalo: ljubezen, denimo.
Lacan proti Dostojevskemu
Tristan in Izolda
Resda je okužen s singularnostjo, koncept fotke: filmska fotografija še toliko bolj, ker je izvzeta iz toka, ki se daje za življenjsko gibanje (Bergson je postal zno- Bergson va aktualen nemara zato, ker je združil ideološki del obeh izrazov, zahodnega in vzhodnega: kinematograf / bioskop; kar je s stališča zapisa gibanje, njegovo nasprotje, je s stališča pogleda življenje, njegovo zgubljeno »dopolnilo«?); a naj bo s posamičnostjo še tako premrežen, prav ta mreža mu daje digniteto pojma, njene niti neogibno in vselej peljejo tja, od koder pojem dobiva pojmovnost: zguba, spodletela Lešnik identifikacija, smrt. Singularni madež v pojmu fotografije je vpis spekulativne sodbe (prepoznava subjekta
ZA DOLAR VEČ, REŽIJA SERGIO LEONE, 1865.
40
Hege! v predikatu), ki ob fotki nikomur ni prihranjena: no- zagovarjati idealizem umetnosti), somnambulno uve-stalgija, ki nas ob njej prevzame, je seveda (umet- fjavlja ta logika, da nehote oplazi tudi kaj umetnostno Derrida nostna) avra, a to je avra smrti. »Zapis svetlobe« tedaj (»dozdevkovno«) pertinentnega, Tyhe in automaton: Lacan Belting zazveni tanatografsko: vrača nas k izvirom evrop- če zajahamo drugega (in ta nam je tako in tako dan), skega portreta — k podobi s križa Snetega, k preoku- bomo nemara ukradli kakšen poljub od prve. Teorija pacijam z zadnjimi stvarmi itn., a seveda brez vere v kot nepričakovani kairos: božja previdnost daje
odrešitev.	»šanso« tudi oportunizmu.
Barthes, 2. Barthes je filme analiziral na sličicah, ker ni ime! 3. Video je dokončno ohranit-presegel (za Aufhe- Derrida, again videa. Nikoli ne bomo videli, ali mu je bil Eisenstein bung Derrida nekje omenja prevod, ki se sicer nI pri- Hegel zato tako všeč — ali pa je, narobe, najprej odkril uni-	jel, se ga je pa vredno spomniti: sublimation) nickel-ver2alni pojem topega smisla, pa ga je šel potem po-	odeonski izvir filma: še cinemascope, še dolby-stereo iskat na fotko iz Eisensteina. Film je premagal fotogra-	so sejmarske domislice — video pa... Video je urban: fijo, ker jo je pomnožil — a nemara nas je šele 3.	ni mogoče dognati, ali so morala najprej mesta podiv-video poučil, kaj od slike se je z »živo sliko« zgubilo,	jati v megalopolis, da je video lahko razvil svoje teh- Lamarck, Video je na filmu ponovil poseg, s katerim je film pri-	nološke zmožnosti, mi pa smo se ga naučili gledati; mladi Marx zadel podobo: otopi! je filmski smisel, s tem da ga je ali smo se šele skoz video adaptirali na okolje... Zase izostril. {Nazaj k:) 2. Zdi se, da je pojem topega smisla	vem, da so me morala deca naučiti, kako naj gledam Močnik pojem vseh pojmov, s katerimi se lotevamo filma. 2.a.	»spote«, takrat me je prešinilo, da je to percepcija urA preden se lotimo govorice o filmu, velja opozoriti na	banega človeka — poslej je tudi zame video umet-dva analogona {»analogija« je za misel prekleta ope-	nost. Za te druge, ki so ga gledali, še preden so spre-racija: a tu govorimo o govoru, logos, mislimo je do-	govorili, je gotovo biološki mehanizem adaptacije, besedno): konceptualizacija filma se bode z analog-	Nas vsekakor postavlja definitivno onkraj načela mutant nimi težavami kakor — bolj tradicionalno — analiza	ugodja: v svoji progenituri moramo gledati drugo teenage podobe in analiza stila (nemara ni naključje, da so	species...	turtles Stari med številnimi rzrazi za slog poskusili tudi z eikč- Freud Senc nas, množino od ikone, »slika i prilika« predlaga Senc;	3.a. Strukturno je Sergio Leone zadnji cineast nema- Sergio Leone ustrezni glagol je nepopoln — »zdi se«: pri podobi,	ra bi morali povezati, da se je razglasil za posthuma- Althusser stilu in filmu je tisto, kar »se zdi«, že kar tisto, kar »je«	nista (»Man, an ancient species...« etc.), s tem, da je — in bizarni »nesodobni« dušni vzgibi, ki nas včasih	postavil epitaf za kavbojko, z njo pa za melodramo, presunejo ob fotografiji — tej zastareli »video-	gangsterski film, revolucijski film (je kdo že sploh po-tehniki« —, so pač pred-konceptuaino doživetje te-	bral rokavico s konca Zahoda: ta je nemara edini za- Einsenstein, žav, in naposled tudi radosti s konceptualizacijo). Ne-	res uspeli socrealistični film: individualni junaki se mogoče Dovženko kdaj me je fasciniralo, pozneje mi je zlasti šlo na	—na ozadju zmagujočega kapitalizma — med seboj živce, da umetnostni zgodovinarji ob vsej grozljivi	pobijejo, Bronson zgine, od koder je prišel, nekakšna erudiciji v teoriji premorejo zgolj metaforiko (sintaksa,	»pot se začenja«, a vemo, da pelje v puščavo, na semantika, retorika podobe; metaforizirajo celo v svo-	koncu zmaga kolektiv v izgradnji pacifiške proge, Sofokles jem lastnem polju, kjer bi vendarle pričakovali kaj	Claudia Cardinale — neusojena nevesta, prostitutka, mladi Lukacs etc. preciznejšega, npr. z izrazi tipa mimesis, pietä, celo s	femme fatale, you name it — prinaša vodo delovnemu close-up): umetnostni zgodovinarji so teoretske žel-	kolektivu in se utopi v množici) — za njim pridejo spo-ve. Kakor tudi preučevalci stila: stara retorika je na-	terji (vampirizem filma, ki se »šlepa« na naprednejši vsezadnje še zmeraj najboljše, kar so na tem področ-	umetnosti; porajajo se pošasti — tipa 9 1 /2 weeks), ju izumili. Koncept ima težave povsod, koder gre za	Kugo prehodnih obdobij zmagujejo tisti, ki tehnološ- Gramsci dozdevek: torej zanesljivo pri vsej umetnosti — ana-	ko omejenost filma spreminjajo v estetsko kvaliteto, logija velja tudi tam, kjer se sicer »govor o...«, ni niti	Postopek, ki ga je briljantno izpeljal Godina v Splavu Karpo M. Berger kaj prida razvil, v glasbi, gledališču. 2.a.1. Pri teatrski	Meduze. Problem je teoretsko pomemben, ker zade-metagovorici so, denimo, fascinantni stranski učinki,	va bistvo umetnostnih postopkov: ti morajo hkrati reki se sprožajo okoli praznine, od koder je pobegnil	sevati paradoksne naloge (praktične zagate spremi-»predmet obdelave«: Lessing je mimogrede ustanovil	njati v gonilo estetske uspešnosti — poteza, ki bi nemški narod, pa sesul klasicistično interpretacijo	lahko pomagala k spravi med teorijo in umetnostjo: Skušek Aristotela in odprl pot — meščanskemu gledališču z	tudi teorija je tisto, kar nam še preostane, potem ko Močnik vso njegovo teoretsko avro: namesto umetnosti, ki je	smo v praksi zavozili); in izvrševati »nelegitimne« iz govora umanjkafa, torej institucija in leorija. Ogrod-	preskoke — kar se kaže kot zunanji »komunikacije občestva in njegov izmeček, izvržek, neobčestvo-	skt«, interpelacijski problem (pred publiko, ki se je tvorni presežek: teorija je tu dvakrat na psu — ker	razvadila ob vsakokratnih najnovejših hollywoodskih zgreši svoj predmet in ker na koncu ostane kot ne-	dosežkih, stopiti s tehniko, ki je celo po svojih lastnih kakšen by-product, s katerimi ni kaj početi. (Bi to lah-	merilih že odtrajala), je mogoče uporabiti za načelo ko bila negativna določitev umetnosti? — sicer pa	»notranjega« umetnostnega dela. (Pervanje je tu na- Jure »omnis determinate est negatio«.)	redil ironično parafrazo: njegove meje niso samo
tehnične, ampak dobesedno terenske: mogoče so 2.a.2. Se nekaj je pri gledališkem pisanju vredno po-	nekdanji alternativci tako radi gledali Do konca in zornosti: ko se spravi nad predstavo, in omaga, se zdi,	naprej tudi zaradi te materialne parodije idealistične-kakor da sem pa tja in tako rekoč nehote vseeno za-	ga ideološkega konteksta, v katerega je padla dene besedilo: posreči se mu ujeti tisto, kar bi pisanje	premiera.) o tekstu zgrešilo. Kakor da bi božja pravičnost neuspeh pri govorjenju o predstavi, režiji, še toliko bolj o	3.a. Stojanovičev Plastični Jezus je bil šok: ideološki Lazar igri, kompenzirala z nehotenim uspehom pri tistem, o	učinek nastaja iz postopka, ki je inverzno simetričen čemer »ni govora«, pri besedilu. »Tam, kjer si želiš	operaciji videa {z istim postopkom je v raznih varian-	, uspeti, ti bo spodletelo; uspehe boš žel nehote.«: ne-	tah eksperimentiral Makavejev, nekatere so že kar Makavejev Stendhal kakšna stendhalovska resignirana maksima. Še do-	anticipacija videa): potek »sodobnega« filma trgajo bro, da je kritiki ne poznajo: sicer bi premalo — hoteli,	vložki »starega«, pri tem pa nobeno filmsko ločilo ne 2.a. Mogoče bi si iz tega lahko razložili postteoret-	nakazuje razmerij med okvirjem in vložkom, tako da Karl May sko depresijo v sedanjem filmskem pisanju; nekje v	včasih niti ni jasno, kaj je »okvir«, kaj »uokvirjeno«.
Karlu Mayu je domislica »Potem meri vedno vame, da	{Gledalčevo zbeganost film izkorišča tudi dramaturme ne boš zadel« — in tudi pri dozdevku zadeneš tja,	ško: učinek prehoda iz nove tehnike v staro je navad-kamor ne ciljaš, le da tega ne smeš početi hote. Tako	no »komičen« — zaradi znanega učinka »prihranjene se skoz pisanje, ki se osredinja na nepertinentne raz-	energije«, o katerem govori Freud v Witzu; a nekaj- Freud sežnosti {komerciala, marketing, personalna ozvezd-	krat nam zamrzne nasmeh, ko film v formi, ki jo mi — ja, katalogi imen, firm — »nepertinentnost« je seveda	tako rekoč »na svojo odgovornost« — doživljamo za zelo relativna, saj je omenjeno edino, kar je za obra-	komično, ponudi krute, morbidne podobe; zlasti učin-čanje kapitala pomembno: a naj nam bo dovoljeno	kovit udarec te vrste je bil prizor s Paveličem v saboru
Diderot
Lacan
NDH — bržkone tudi, ker je bila premiera časovno le malo odmaknjena od podobnega rituala v podobni ustanovi.)
3,a.1. Na videz video izkorišča samo možnosti elektronske montaže: že to je čisto zadosti. Različic je seveda brez števila, paradigmatska se vseeno zdi tista, pri kateri specifična »video tehnika« vdre šele na podlagi fingiranja tradicionalnih (tj. filmskih) postopkov. Ta različica namreč ponazarja način, kako gleda video vsak/a ob filmu vzgojeni/na gledalec/ka: video tehnika preseneča njegova/njena inertna pričakovanja — naša paradigmatska različica samo »narativizi-ra«, tj. diahronizira ta sicer sinhroni, strukturni učinek. V najbolj grobi in rudimentarni obliki je specifični video-postopek staccatto nizanje mikro-sekvenc, ki jih ne umeščajo nikakršna (ali vsaj nikakršna filmski/emu gledalki/cu znana) ločila: oko je pod rafalom. Ker se kračina »sekvenc« bliža spodnjemu zmogljivostnemu pragu percepcije, se gledalka/lec znajde v iritantnem vel- položaju: ali »bere« za nazaj in bo prej ali slej zgubil/a korak z dotekajočim materialom (in bo torej zgubil/a tako percepcijo kakor njeno interpretacijo: če po Diderotu slepci »vidijo« — pa ob videu videči intelektualci oslepijo; ali se »branju« že vnaprej odpove. A kaj tedaj? Ali poskušam ujeti vid in pomen, pa zgubim oboje; ali se že vnaprej odrečem pomenu — toda ali s tem pridobim vsaj »vid«? Seveda v zevi te alternative vznikne pogled —objekt želje. Video je nemara prav masturbatorni aparat, ki tudi zares da, kar obljublja — namreč predmet želje. Draži oko, res, a draži ga s kvalificiranim dražilom.
42
Baudelaire/ Kocbek
mladi Freud
Baudelaire
3.a.2. Zato ni presenetljivo, da je elementarni »diege-tični« postopek v videu ponavljanje nekaterih izbra-Jakobson nrh mikro-sekvenc: kar spet zadene ob naš pri filmu pridobljeni predsodek, da naj bi se podobe nizale po proznih načelih. A pomislimo na poezijo, kjer je ponavljanje vodeče načelo — od metra do rime do refrena! Je video proti filmu kakor vezana beseda proti prozi? K temu bi napeljevala popolna prevlada kratke forme — in navsezadnje je video nastal ob popevkah, kakor je iz popevk nastala naša lirska poezija. Je torej video lirika žive slike?
3.a.3. Vsekakor lirika, kakršna je mogoča v sodobni kulturi. S pomočjo gramofonske plošče so lahko naredili vsaj juke-box z njegovo družabnostjo tipa »diner« — kakšna družbenost pa je možna z videoFreud spotom? Lahko si jih sicer posnameš, to daje še nekaj možnosti (četudi prijatelja-prijateljice ne moreš povabiti na gledanje spotov, kakor si jo/ga lahko pred četrt stoletja povabil poslušat plošče); a nove spote vrtijo na raznih TV postajah — splošnemu terorizmu televizije se pridružuje še teror komerciale. Tisoče najstnikov v samotnih sobah pod topniškim ognjem mega-korporacij: osnovna kulturna skušnja našega fin-de-siecla. Lirika je zunaj, v občilu — ker je intima danes »zunaj«,
3.a.3.1. Video nas ne bi zmogel prilepiti ob debilni ekran, če ne bi bil njegov postopek, humanistično rečeno, v skladu z modus vivendl sodobnega človeka. Naše dnevne sanjarije potekajo na način filmske proze — doživetja, I irski trenutki pa prihajajo od zunaj na način video-spota. O pasantkah so pisali mnogi, od Baudelaira do Kocbeka, a pravo umetnost mestne lirike je omogočil šele video: naključen pogled, bežen gib, del neznanega telesa, preblisk koraka, krhka guba na tkanini, ko se ozreš, je vse skupaj že zagrnila množica. Ostane le mnemična sled: gorivo teh sledi prinaša video, prav tako bežno, prav tako krhko, prav tako minljivo, Glavna slast mesta, zapisana frustracija — je v videu postala glavna umetnostna procedura, zapisana minljivosti.
njeno/njegovo ječo, A katera cena je za umetnost prehuda? Zdaj lahko na ekranu gledamo svojo dušo.
3a.3.2. Prvi, ki je doumel estetiko mesta, je bil nemara Balzac — prav on je izumil tudi izraz gastronomie Balzac de L'oeil. Flanneurjev in njihovih estetik je bilo pozneje še dosti — bili so presenetljivo optimistični. Benjamin, tudi mislec mesta, je opazil, da romani (mestni žanr) anticipirajo filmske postopke: ali ni anticipacija filma v meščanski prozi samo v umetnostni postopek predelana njena sociološka razsežnost — umetnost- Benjamin na rešitev problema, da se roman s proznim orodjem bode z materialom, ki je temeljno vizualen? S kulturo, ki je v bistvu voyeurska? (Baudelaire ni samo pisal o svetovni razstavi, ampak je tudi skoz okna gledal od zunaj!).
Vtisi z ulice — ti so vselej prvi, in hkrati zadnji; problematika »prvih vtisov« je tipično meščanska (roman Pride and Prejudice je sprva imel naslov »First Im- Jane Austen pressions«): aristokracija se ni samo že vselej nekako vnaprej poznala, ampak zaradi protokola prvega vtisa sploh ni mogla narediti, tudi če bi ji v aristokratski sprijenosti kaj tako perverznega prišlo na misel, Naša (a koliko je res »naša«) civilizacija se je nekaj časa vnemala za avtenticizem: zdaj za nazaj je bolj videti, da je bila to nostalgična mistifikacija, ki je hotela videti ozadje tam, kjer ga ni; mestna mravlja živi na površini. Ko so prišli svinčeni časi pridobitništva in po-vzpetništva, je tudi površnost postala eksplicitna norma. Da gre za zgodovinsko težnjo, daje misliti verižni avtomatizem, ki s površnostjo kolonizira še zadnje trdnjave tradicionalne discipline: celo področje, ki je od nekdaj pripadalo teoriji, tj. miselni askezi. Daljni zlom pravil javnega vedenja je samo del te zgodovine, ne njen vzrok. Predstava, da je intima izpuhtela iz notranjosti, hkrati ko je zunaj propadla javnost, je le prvi impresionistični približek; gleda že iz nove konstelaci-je, in površnost mišljenja uveljavlja za njegovo metodo. Bolje bi se bilo vprašati, kaj je bilo pravzaprav tisto, kar je romantika — že na likvidatorskem pohodu — koncipirala kot »notranje življenje duše«, uporabljajoč krščansko metaforo, ki je bila v tistem času že nespodbitno reakcionarna. Brž ko je um postal notranja kvaliteta, je razsvetljenstvo prešlo v svojo destruktivno fazo.
Bonton so zamenjali prometni predpisi.	Sennett
3.b. Video nam je končno omogočil, da si prvi vtis lahko ponovimo. Mogoče bo tudi te obsesije konec, zdaj ko je razpoložljiva: kar bi bila seveda tipična rešitev a I'americaine
Vsa lirika sodobnosti je na ulici. Z videom je ulica a la »Hauser« stopila v meščansko sobo, še bolj v proletarsko — osamljenki/osamljencu stoletja, ki se je izteklo v spoznanje o svoji zamanskosti, je video z^^čatil
RASTKO MOČNIK