SLAVISTIČNA REVIJA
RAZPRAVE France Bernik Marta Pirnat Rajko Korošec
VSEBINA
Prežihova proza na temo druge svetovne vojne .... Stilna analiza besedila s stališča upovedovalnili določitev Na poti k Cankarjevi Nini............
OCENE—ZAPISKI—POROČILA—GRADIVO tnar in
Roman Jakobson in Slavistična revija
Tone Pretnar in Miran Hladnik Alenka Sivic-Dular Nada Barbarië--Novak Eric P. Hamp Stanislav Suhadolnik Vlado Novak
Jin Skalička
STUDIES France Bernik Marta Pirnat
Dragocen prispevek slovenskemu imenoslovju . . . Pogledi na slovensko literaturo v razpravah Maje
Ryzove ...................
Srbohrvaško cësta, slovensko cçsta........
1 fJ 4
37 Д/
51
53
56 60
Prešerniana v zagrebški narodni in univerzitetni knjižnici 61 Kopitarjev prevod srbske ljudske pesmi Smrt kraljeviča
Marka....................66
Po sledovih slovenske literature na Moravskem .... 71
CONTENTS
Prezihov's Prose Treating the Theme of the W.W.II . . 1 A Stylistic Text Analysis from the Point of View of Pro-positional Modifications.............9
Rajko Korošec An Interpretation of Cankar's Novel Nina
37
REVIEWS-NOTES
Tone Pretnar and Miran Illadnik Alenka Šivic-Dular Nada Barbarič--Novak Eric P. Hamp Stanislav Suhadolnik Vlado Novak
-REPORTS-MATERIALS
Roman Jakobson and the Slavistična revija.....51
53
J in Skalička
A Valuable Contribution to Slovene Onomastics . . . The Views of Slovene Literature in Maja I. lly/.ova's
Articles ...................56
Serbo-Croatian cësta, Slovene c^sta........60
Prešerniana in the National and University Library in
Zagreb....................61
Kopitar's Translation of the Serbian Epic Smrt kraljeviča
Marka....................66
Tracing Slovene Literature in Moravia.......71
Uredniški odbor — Editorial Board: France Bernik, Tomo Korošec, Jože Koruza, Janko Kos, Boris Paternu (gluvni urednik za literarne vede — Editor in CliiH for Literary Sciences), Jakob Bigler, Alenka Sivic-Dular, Jože Toporišič (glavni urednik za jezikoslovje — Editor in Chief for Linguistics), Franc Zadravec
Časopisni svet — Counsel of the Journal: Martin Ahlin, Emil Cesar, Drago Druškovič, Janez Dular, France Forstnerič, Peter Gregore, Murko luvun, Boris Puternu, Jože Sifrcr (predsednik — President), Alenka Sivic-Dular, Jože Toporišič, Franc Zadravcc
Odgovorni urednik — Editor: Franc Zudravcc, Aškcrčcvu 12, 61000 Ljubljanu
Tehnični urednik — Managing Editor: Miran Hladnik
Naročila sprejema in časopis odpošilja — Subscription and Distribution: '/.aložba Obzorja, 62000 Maribor, Partizanska 5. Za založbo Drago Simoočič
Natisnila — Printed by: Tiskarna Ljudske pravico, Ljubljana
91191
UDK 886.3.09—3:940.53/.54:929 Kuhar L. France Bernik
Znanstvenoraziskovalni center SAZU v Ljubljani
PREZIHOYA PROZA NA TEMO DRUGE SVETOVNE VOJNE
Avtor razčlenjuje manj znano in tudi manj obsežno kratko prozo Prežihovega Voranca. ki pa kaže vse idejnovsebinske in estetske značilnosti pisateljeve umetnosti. V središču zanimanja so pripovedi z zaporniško in taboriščno tematiko na eni in tematiko narodnoosvobodilne vojne na drugi strani, razmerje med empiričnim izkustvom pisatelja in pripovedno fikcijo v literaturi druge svetovne vojne.
The article analyses Prežihov Voranc's short prose fiction, less widely known and also less copious, but exhibiting all the aesthetic and subject-matter characteristics typical of their author's art. The analysis centers, first, on the narratives treating, on the one hand, the theme of prisons and camps, or, on the other hand, the National Liberation War; and, second, on the relationship between the writer's empirical experience and the narrative fiction of the literature treating W. W. II.
Dvoje okoliščin osvetljuje Prežiliovo pripovedno prozo na temo druge svetovne vojne. Najprej dejstvo, da je Lovro Kuhar, predvojni komunist in aktivist kominterne, preživel prvi del okupacije v politični ilegali v Ljubljani kot opazen, čeprav ne središčni organizator osvobodilnega gibanja. Potem ko so ga Italijani v začetku leta 194*5 zaprli, pa je šel skozi strahote okupatorjevih zaporov in taborišč. V domovino se je vrnil šele po koncu vojne. Taka življenjska usoda pisatelja v letih 1941 do 1945 nam pomaga razumeti, zakaj je v Prežihovi prozi razmeroma precej črtic ali kratkih novel z zaporniško oziroma taboriščno tematiko in zakaj bi véliki tekst, ki ga je pisatelj snoval, a ne napisal, obravnaval dogajanje v nacističnem taborišču. Kot je znano, je Prežih nameraval ustvariti večje pripovedno delo, prikazati >usodo človeka, ki gre skozi nemške lagerje od začetka do konca«.1 Druga okoliščina, ki pojasnjuje Prežiliovo prozo na temo druge svetovne vojne, je deloma življenjepisnega, deloma pa literarno-estetskega značaja. Pisatelju se je namreč po vojni kljub veliki težnji po literarnem ustvarjanju uprlo pisanje o nacističnih taboriščih, kajti spoznal je, da je človek »zver, dokler ima kremplje in zobe«, ko pa jih nima več, je »otopela in umazana žival«.2 Globok odpor do pisanja je še bolj določno izrazil, ko je po vrnitvi iz Mautliausna dejal: »Nikdar več ne bom ničesar napisal. To, kar sem videl, je bilo preveč nizkotno in nečloveško, podlo in grdo, da bi mogel kdaj spraviti na papir,«3 Navedena izjava je vredna premisleka. Če vemo, da se Prežih nikoli ni izogibal opisovanja negativnih pojavov življenja, da ni imel bojazni pred grdimi, nizkot-
1 Ferdu Godini 16. junija 1948 (ZD 111, 1971, 547). O Prežihovem velikem tekstu s taboriščno tematiko je pisal tudi Mate Udovič: »Obljubil nain je /Prežih/, da bo o tem peklenskem življenju napisal veliko delo in s tem delom pokazal vsemu svetu na zločine, ki so jih nemški fašisti zagrešili nad svobodoljubnimi narodi sveta« (prav tam, 557). Takoj po koncu vojne se je uresničitev takega načrta zdela pisatelju nemogoča, vendar še nekaj časa ni opustil misli na veliki tekst o koncentracijskem taborišču. Dokončno pa je prenehal misliti na omenjeno pripoved, kakor domneva Drago Druškovič, »ob procesu proti nekdanjim jetnikom koncentracijskih taborišč« (prav tam, 560).
1 Ciril Kosmač, Pomladni dan 1953, 16 (ZD III, 1971, 531).
3 Fran Albreht, Iz zaprašenih predalov, Naši razgledi 1955, 14. maja, št. 9, 222.
nimi ali nečloveškimi snovmi, potem je z navedeno izjavo očitno nameraval povedati nekaj več kot samo tisto, kar v njej konkretno je. Trditev, da je življenje »preveč nizkotno in nečloveško«, ne izraža samo moralne obsodbe nacističnih taborišč med vojno, temveč razkriva misel, ki posega v estetsko območje pisateljske prakse in bi jo mogli opisati takole: Ko je realna resničnost najbolj silovita, do kraja prignana v vseh svojih razsežnostih, predvsem negativnih, pisatelja porazi, razoroži ga in onemogoči pri literarnem ustvarjanju. Zgodovina ne dopušča, da bi jo umetnost dopolnila ali preoblikovala, kaj šele presegla z individualnim videnjem in domišljijo. Drugačen je položaj šele tedaj, ko pride umetnost do prepričanja, da obvlada življenjsko resničnost in da jo zmore oblikovati po zakonih lastne narave, po ukazu lastne ustvarjalne fikcije, tedaj, ko se umetnost iztrga iz empiričnih izkušenj zgodovine in se prepozna v njih kot istovetenje in razločevanje hkrati. Prežih pa se neposredno po vrnitvi iz taborišča ni mogel dvigniti v tak položaj, ni mogel najti tiste točke zunaj dogajanja, iz katere bi kot pisatelj ujel v svojo optiko neposredno zgodovino in jo v svojih predstavah obvladal, domislil v bistvenih pojavih in razsežnostih. Ko razmišljamo o Prežiliovi vojni prozi, moramo potemtakem imeti v zavesti boj pisatelja z intimnim, vendar trdovratnim občutkom, da so vojne grozote, če presegajo človeška merila, v umetnosti neobvladljive. Ob taki nemoči ustvarjanja pa je Prežiha napadla sredi leta 1946 še bolezen, ki se je naglo stopnjevala, dokler nekaj let zatem ni pretrgala njegovega kratkega, vendar nemirnega, redko v ustvarjalno zbranost naravnanega življenja. Če k temu dodamo družbenopolitično delo pisatelja v povojnih letih, postane razumljivo, zakaj se mu je načrt o velikem tekstu razblinil v cikel črtic, kvečjemu kratkih novel, in zakaj je kratka proza, ne roman, njegova tipična pripovedna oblika na temo druge svetovne vojne.
V knjižno izdajo Naši mejniki iz leta 1946 je Prežih vključil dobro polovico svoje kratke proze z vojno tematiko, druge črtice so ostale zunaj knjige, objavljene so bile v različnih revijah in publikacijah, nekatere šele po pisateljevi smrti. Očitno je tudi, da prevladujejo v Naših mejnikih »kratke storije« o partizanskem boju in okupatorjevem nasilju v domovini, črtice s taboriščno tematiko so redke, vsega tri od sedemnajstih, pa še od teh je ena memoarske vsebine, tako da imamo v knjigi štirinajst pripovednih enot na temo narodnoosvobodilnega boja in samo dve, ki prikazujeta trpljenje v nacističnih taboriščih. Tâko razmerje je v tesni zvezi z ideološkim vrednotenjem vojne tematike v naši takratni literarni publicistiki, ki je pripisovala herojskemu boju in drugim oblikam aktivizma v narodnoosvobodilni vojni neprimerno višjo ceno kot pa razkrivanju trpljenja ali pasivnega odpora nemočnih žrtev v nacističnih taboriščih. Prežihov Voranc je seveda napisal več pripovedi na taboriščno temo, kot je razvidno iz Naših mejnikov, in nedvomno mu je vzdušje v literarni kritiki in javnosti, ki se je v njem odslikavalo kot samocenzura, branilo, da bi večje število takih črtic objavil v knjigi. Morda je taka hierarhija vojnih tem vplivala nanj celo v tem smislu, da je opustil načrt o velikem tekstu s taboriščno snovjo. Naj bo tako ali drugače», razmerje med partizanskimi in taboriščnimi motivi pri njem je drugačno, kot se kaže v Naših mejnikih. Taboriščnih pripovedi je namreč precej več, natanko tretjina vseh njegovih proznih enot, napisanih na temo druge svetovne vojne.
Prozo, ki prikazuje okupatorjevo nasilje v domovini in narodnoosvobodilni boj Slovencev, pogosto šele v zarodkih ali v začetnem obdobju, predstavlja estetsko najbolj dognana novela Stari grud. Novela, o kateri je tudi Prežih sam
prepričan, da je njegova »najboljša sodobna stvar«,4 razkriva nekaj značilnosti večinskih pripovedi na vojno temo. Na eni strani je vojska nemškega okupatorja, ki zasede pisateljevo ožjo in širšo domovino, na drugi strani je slovensko prebivalstvo manjšega trga — literarna zgodovina ugotavlja, da gre za Dravograd5 — ki je v začetku navdušeno nad Nemci, pozneje, ko se začne nasilno preseljevanje Slovencev, pa je navdušeno vse manj, dokler nam pripoved naposled implicitno ne odkrije, da se nekje zunaj trga, v prostoru, kamor ne seže vednost pripovedovalca, že odvija partizanski boj. Novelo je Prežih napisal v preizkušeni tretjeosebni obliki, omembe vredna pa je pri tem okoliščina, da pripovedovalec »kratko storijo« pripoveduje skozi zavest odraščajočega otroka, telesno pohabljenega dečka. Gre za prvi primer, da je slovenski pisatelj uporabil doživljajsko optiko otroka v pripovedi na temo druge svetovne vojne. Y skladu s tem si je Prežih kot realist prizadeval opisati dogajanje skozi otroško psihologijo, prikazati stanje stvari iz perspektive otroškega razumevanja sveta. Ko npr. pripoveduje o prihodu Nemcev in o začetnem navdušenju prebivalcev nad njimi, pohabljeni deček v starem grajskem stolpu ugotavlja, da so ženske naravnost skakale v nemške vojake, nekatere pa so »plesale okrog motorjev kakor besne in počepale obnemogle na tla, s katerih so se potem zaganjale pokonci in nerazumljivo kričale«.6 Podobno doživljanje ali podobno nerazumevanje dogodkov — če tako sprejemanje dogodkov vrednotimo s stališča odraslega človeka — izraža pripovedovalec v nadaljevanju zgodbe, vendar otroško percepcijo realnega življenja označuje z nenavadno skromnim izrazjem, največkrat z eno samo besedo, zdaj v pridevniški, zdaj prislovni funkciji. Štirinajstleten deček je npr. opazil »zastave s čudnim, skriv-ljenim križem na sredi«, moški v trgu so se »čudno vedli«, »čudnega vedenja tržanov ni hotelo biti konec«, v celoti se je dogajanje dečku »čudno zdelo«, »čudno je bilo«, da so Nemci kar naprej kričali, mlademu junaku se je »čudno zdelo«, da je imel nemški policaj sočutje z mrtvim psom, ne z mrtvim človekom, itd. itd.7 Skratka — otroška perspektiva pripovedovanja je bila Prežihu zgolj oblika, da je z njo izrazil svoj pogled na vojno, kolikor se do vojne ni opredelil že s fabulo, z dialogi oseb ali neposrednim komentarjem k zgodbi.
Kot rečeno, novela ne prikazuje partizanskega boja, njena pripoved je osredotočena na mučenje in umore Slovencev v starem grajskem stolpu, ki jih pripovedovalec opisuje skozi zavest dečka. Ta opazuje nemška grozodejstva iz svojega skrivališča na vrhu stolpa in njegova zapažanja dajejo pripovedi večjo utemeljenost, kot pa bi jo zgodba imela, če bi jo pripovedoval klasični ali vsevedni pripovedovalec. Hkrati so mučenja narodno zavednih Slovencev predstavljena v noveli tako, da se grozljivost prizorov stopnjuje. Y poročeval-nem slogu, naravnost skopo in brez opisov, je npr. prikazana ustrelitev štirih civilnih oseb. Precej več smisla za detajle pokaže pripovedovalec, ko opisuje, kako Nemci privedejo v temačen prostor grajskega stolpa ujetega partizana in spustijo nanj pse, da ga raztrgajo. Za popolnost informacije velja povedati, da pohabljeni deček z vrha stolpa ne opazuje morišča pod seboj s pasivnim sočutjem, temveč se v njem prebudi aktivno kljubovanje do Nemcev, ki se krepi v takem razmerju, kot se stopnjujejo zločini v grajskem stolpu. Najprej
' Ferdu Godini 13. septembra 1946 (ZD III, 1971, 547).
6	Zbruno delo 111, 1971, 568 (uredil in opombe napisal Drago Druškovič). 0 Prav tam, 12.
7	Prav tam, 11, 12, 16, 18, 19, 20.
deček naskrivaj izruje iz zida obroče, na katere so Nemci privezovali svoje žrtve. Potem si ne more kaj, da ne bi metal kamenja na pobesnele volčjake, ki mrcvarijo smrti zapisanega partizana. Ta igra doseže s protiigro vrhunec, ko uničevalska strast okupatorjev in njihovih domačih zaveznikov prestopi vse meje, pogum mladega junaka pa se približa nevarnosti, da ga Nemci odkrijejo. Gre za prizor, ko domačin, nemški ovaduh in njihov rabelj, pripelje v grajski stolp svojo znanko, nosečo kmetico, obtoženo, da je skrivala partizane, ter jo zverinsko muči do smrti. Prizor je opisan s poudarjeno, skoraj naturalistično pozornostjo za detajle, zato zavzema razmeroma precej prostora v bolj ali manj poročevalski pripovedi. Postavljen je na konec zgodbe, kajti vse, kar prizoru še sledi, je skrčeno na najmanjšo mero, tako scena, ko pohabljeni deček spusti z vrha stolpa na gestapovskega mučitelja gada in potem še enega, kakor tudi sklepna slika novele, usodna za mladega upornika, ki ga Nemci naposled odkrijejo in ustrelijo.
Noveli je motivno sorodnih še nekaj črtic, ki prikazujejo usmrtitev ujetih partizanov, privržencev osvobodilnega gibanja na zasedenem ozemlju ali likvidacije talcev, ustreljenih kot maščevanje za uboj okupatorjevih vojakov, tako v prozi Osem tovarišev in Opravek na Viču. Včasih je motiv usmrtitve toliko spremenjen, da se nemočna žrtev po naključju reši ali celo dvigne k uporu, čeprav brez upa zmage, npr. v črticah Sveta Neža in Zmagovalec. Neredko pisatelj pri tem zapade v enostransko heroizacijo človeka, ne samo v črtici Osem tovarišev, tudi v kratki prozi Junak, ki sicer sugestivno prikazuje strahotna mučenja v nemških zaporih, vendar ima osrednji lik črtice vsa znamenja idealnega junaka, zato je Prežih verjetno pripoved pozneje izločil iz knjige Naši mejniki.8 Estetsko bolj prepričljiva je Otroška zaščitnica, dnevnik zaslepljene in krvoločne nacistke. Podobno je s črtico Sod, ki prikazuje tako grozljivo trpinčenje partizanskega obveščevalca, da se komaj katera Pre-žihovu pripoved v tem pogledu lahko z njo primerja, vendar eksplicitni zaključek vsiljuje pripovedi poučni, mobilizatorsko spodbudni značaj. Didaktič-nost tudi sicer ni redka v pisateljevi literaturi, največkrat niti ne ostane prikrita, v humoristično zastavljeni črtici Opravek na Viču se npr. psihološka motivacija dogodka, njegova notranja logika na koncu zaostri v idejo, v neposredno izraženo politično izkušnjo, ki zasenči človeško tragiko junaka in se razbohoti kot osrednje sporočilo pripovedi.
Taka je Prežihova kratka proza tudi tam, kjer pisatelj razširja vojno tematiko, tako da glavno pozornost namenja narodnoosvobodilnemu boju. V teh črticah je nasilje nemškega okupatorja še vedno prisotno, vendar ni več v ospredju, ne predstavlja več glavnega ali cela edinega pripovednega motiva. Prežih obnavlja zdaj tak vzorec pripovedi, ki prikazuje partizanski odpor okupatorju in njegove žrtve v boju za narodno in socialno osvoboditev. Razen v nekaj mračnih »kratkih storijah«, kot sta črtici Trije sinovi ali Dve prijateljici, Prežih dogajanje v malo obsežnih pripovedih navadno pripelje do konca vojne, do osvoboditve, tako da dobijo temni, pogosto tragični dogodki svoje moralno opravičilo oziroma svetlo dopolnilo, to pa izraža pisatelj na bolj ali manj poučen, izrazito ideološki način. Med take pripovedi sodijo ob črticah Kristina, Oče in Klic domovine še Ramunkov terc in Vice. Redko je Prežih
8 Prav tam, 563, 578. Drago Druškovič ne razglablja o vzrokih, zakaj je pisatelj iz knjige izločil črtico Junak, komentar sklene z ugotovitvijo, da motivi za izločitev »niso znani«.
presegel opisani fabulativni obrazec in se lotil psihološko bolj zapletenih likov. Mednje bi pravzaprav lahko prišteli samo Dva prijatelja ali kvečjemu Kruh, kjer gre že za eksistencialne stiske človeka, za individualne in družbene dileme, ki se porajajo v mejnih situacijah, v katerih se znajde posameznik proti svoji volji, a jih more rešiti samo z lastnim tveganjem in lastno izbiro usode.
Vse omenjene značilnosti — poučno eksplicitnost pripovedovanja, tendenco po heroizaciji človeka in priostritev zgodbe v idejno, če ne kar idejnopolitično sporočilo — najdemo tudi v črticah ali kratkih novelah s taboriščno tematiko. Te črtice prikazujejo na eni strani brezpravnega, do kraja razvrednotenega človeka, ki ga nacizem spremeni v sužnja, v katerem pa še utripa volja po ohranitvi, živi celo neka zavezanost humanističnim vrednotam ali osebni senzibilnosti, kot se kaže v pripovedih Koliko jih je danes, Sedmero otrok, Umik in Pljunek smrti. Na drugi strani predstavlja pisatelj lik heroja, ki z nadčloveško notranjo močjo prenaša mučenje v taborišču in se moralno dviga nad nacistične rablje. Med enim in drugim tipom črtice stoji »lagerska novela« Tat, kakor je pisatelj označil obsežnejšo pripoved na taboriščno temo. Čeprav novele ne moremo poistovetiti z nobeno omenjenih črtic, ohranja v sebi neke prvine, ki so značilne za oba tipa taboriščnih motivov, kot novo razsežnost pa novela vnaša v obravnavano tematiko etično načelo, ki ga v tako izpostavljeni obliki ne pozna nobena druga pripoved. Vrednota bratstva med ljudmi v nacističnem taborišču, utemeljena svetovnonazorsko, če ne kar socialnopolitično, se kaže v noveli kot prijateljstvo med ruskim in slovenskim internirancem. Ruski jetnik gre v svojem človekoljubju tako daleč, da ob velikem tveganju skrivaj prinaša kruh slovenskemu tovarišu. Ko ga pri tem odkrijejo, ga kaznujejo s krutim bičanjem, ki ga pisatelj opiše tako obširno — na petih straneh besedila — da dobi osrednji pomen v zgodbi. V tem prizoru se tudi Slovenec zlomi in prizna, da je on kriv za kršitev taboriščne discipline, ne ruski inter-niranec. Svobodno priznanje krivde v taborišču pa se nacistom zdi neprepričljivo in neresnično. Ta nesporazum med jetnikom in taboriščnim vodstvom je hkrati tisto, kar poglablja idejno vsebino kratke proze na taboriščno temo. Razkriva namreč totalno grozljivost taborišč, zlasti psihološko in etično mučenje političnih nasprotnikov kot uvod v njihovo dokončno uničenje.
Novelo Tat pojmujemo kot najvidnejši, čeprav nikoli uresničeni poskus Prežiha, da napiše daljšo prozo o nemških koncentracijskih taboriščih. Vzporedno s tem načrtom pa je pisatelj verjetno pod vplivom diferenciranega vrednotenja vojne tematike v naši publicistiki neposredno po vojni zasnoval tudi daljši tekst na temo narodnoosvobodilnega boja v domovini.
Proza, o kateri domnevamo, da je fragment pisateljevega »velikega teksta« o narodnoosvobodilnem boju, tako domneva tudi Drago Druškovič,9 je povest Zadnji Volodej. Verjetno manjka danes začetni del povesti, vsekakor pa je morala biti povest širše zasnovana, saj že njen naslov nakazuje nadaljevanje zgodbe o narodno trdni kmečki družini na slovenskem Koroškem, ki naj bi jo okupator zaradi sodelovanja s partizani povsem uničil. V prid take domneve govori okoliščina, da preide začetna enopramenasta zgodba v simultano multi-lokalno pripoved, v razčlenjeno prozno strukturo, ki vsevednemu pripovedovalcu omogoča pripovedovanje o istočasnem dogajanju na različnih mestih. Širjenje pripovedne perspektive kaže tako kakor nezaključena epska vsebina
" »Ohranjeni rokopis dvainšestdesetih strani je po naši domnevi ostanek Prežiho-vega velikega teksta ...« (ZD III, 1971, 611).
na pisateljevo težnjo po ustvaritvi večjega teksta, po vsej verjetnosti romana o narodnoosvobodilni vojni.
Kljub nedokončanosti je Zadnji Volodej Prežihovo najobsežnejše in hkrati najbolj značilno pripovedno delo o drugi svetovni vojni. Y njem se je pisatelj osredotočil na motiv, ki je ves čas zaposloval njegovo osrednjo pozornost, tukaj pa je ta motivna privlačnost dobila naravnost izjemno razsežnost. Iz svojega območja je pregnala druge pripovedne komplekse, tako da v snovno-motivnem pogledu delo učinkuje kot izjemno enorodna umetnina. Razen prvega poglavja, ki pomeni uvod v glavno dogajanje, naslednja tri poglavja opisujejo mučenje kmečke družine v okupatorjevem zaporu. S kakšno natančnostjo predstavlja pisatelj od doma izgnane, na milost in nemilost sovražniku izročene kmete, dokazuje že okoliščina, da odmerja krutemu zasliševanju in trpinčenju kmečkega gospodarja posebno poglavje na več kot osemnajstih straneh formata zbranega dela, mučenju noseče žene spet celo poglavje na približno desetih straneh in približno toliko njunim mladoletnim otrokom, ki jim okupatorjevo nasilje prav tako ne prizanese. In ne samo trajanje, tudi silovitost mučenja v povesti presega vse podobne prizore pri Prežihovem Vorancu. Po perverznosti se trpinčenje v Zadnjem Volodeju lahko primerja samo še z najbolj iznajdljivimi metodami srednjeveške torture, saj podivjani gestapovci mučijo posamezne člane družine istočasno, vendar v različnih prostorih, tako da do-tolčeni, komaj še zavestni kmet sliši ženine krike in trpljenje svojih otrok. Pod takim pritiskom se Volodej nazadnje zlomi in do smrti izmučen prizna vse, kar mu očitajo. Tak razvoj dogodkov potrjuje nedokončanost teksta, saj pušča odprto vprašanje, kaj se še dogaja z Volodejem, ki klone pod fizičnim in moralno psihološkim nasiljem nacistov, kakšen je njegov konec in kakšen konec njegove družine. Pri vsem tem je zanimivo, da Prežilm tudi v tej povesti najbolj privlačuje mračna sila v človeku, njegovo navidez pojmljivo, sicer pa globoko v biti zakoreninjeno, v zadnji skrajnosti iracionalno zlo, in da predvsem s tega zornega kota prikazuje tragiko druge svetovne vojne, medtem ko ostajajo drugi možni položaji človeka v vojni bolj ali manj zunaj njegove pripovedne optike.
Prežihova kratka proza z vojno tematiko ne more zatajiti številnih značilnosti socialističnega realizma, ki jc v prvih povojnih letih obvladoval našo literaturo. Ta estetskoumetniška usmeritev se pri pisatelju kaže tako v shematični razporeditvi oseb na dobre in slabe kakor tudi v pretežno socialnopoli-tični, manj psihološki ali etični motivaciji dogajanja. Fabula Prežihove kratke proze, neredko zaokrožena s presenetljivo učinkovitim razpletom, je večinoma podrejena idejnemu sporočilu dela. Prevladjije poročevalski, celo reportažno poročevalski model pripovedovanja nad scenično pripovedjo, ki je samo v redkih novelah in povestih nekoliko bolj navzoča. Pokrajinske posebnosti prostora so močno zabrisane, maloštevilni in skopi so opisi narave, pripovedovalca zanima predvsem človeško dogajanje. Zanima ga zgodovina. To seveda ne pomeni, da se izraža v prozi zgolj pisateljeva idejna ali ideološka identiteta, ne pa tudi njegova artistična volja, kajti v nekaj pripovednih delih zasledimo manj običajne nerealistične slogovne prvine, ki bogatijo pisateljevo pripovedništvo in v nekem smislu ne nasprotujejo le njegovi glavni slogovni usmeritvi, temveč tudi legitimni umetniški doktrini časa. Že v črtici Svinja najdemo poosebljunje narave, tj. subjektiven, za realizem manj značilen oblikovalni postopek. Še naprej gre Prežih v noveli Stari grad, kjer se lukoj na začetku v sicer skopem opisu pokrajine, zatem pa še nekajkrat pojavi reka v posebni
vlogi. Najprej je predstavljena stvarno, kot široka in bleščeča voda, ki teče proti izlivu, že na drugem mestu pa je Drava označena kot reka, ki mirno nadaljuje »svojo večno pot proti vzhodu«.10 V kontekstu učinkuje tak tek reke kot opozicija spremembam, ki jih tuja zasedba prinaša v deželo, kot nestri-njanje večne, brezčasovne narave s trenutnim dogajanjem v družbi. Da reka v noveli izgublja svoj realni pomen, potrjuje pisatelj še nekajkrat, kajti navzlic novostim teče Drava, zdaj že dvignjena v simbol, »po starem dalje mimo trga, vsa velika in lepa«.11 Simbolizacijo reke zamenja na koncu pripovedo-valčevo drugačno razmerje do objektivne resničnosti, ki pa je prav tako tuje realizmu. Drava, doslej velika, svetla, lepa, bleščeča reka, nenadoma izgubi »svojo svetlo podobo« in v skladu z nesrečnim koncem novele zdaj samo še »umazano in leno«12 teče po dolini, ne več proti vzhodu. Primer, kako pripovedovalec subjektivizira realno stvarnost, ji vzame izkustveno vsebino in spremeni v izrazno sredstvo! Pri tem je pozornosti vredno to, da sodijo taka preseganja realističnega pripovednega jezika, ki jim seveda ne smemo pripisovati prevelikega pomena, saj poglavitna slogovna usmeritev pisatelja ostaja realistična, v tematski krog narodnoosvobodilne proze. Y črticah, ki opisujejo taboriščno snov, takih odstopanj od realističnega sloga ni, gre pa v teh črticah za drugačno preoblikovanje realističnega načela v umetnosti (ekspli-citnost idejnega pripovedovanja, heroizacija človeka). Vendar je nekaj teh črtic že na meji spominsko dokumentarne proze.13 Tako se v slogovnem pogledu ohranja subtilna. čeprav pomenljiva razlika med Prežihovo kratko prozo na temo narodnoosvobodilnega boja in prozo s taboriščno tematiko, razlika, ki izhaja iz posebnosti oblikovalnega postopka znotraj enega in znotraj drugega tematskega območja. Snovi in teme iz druge svetovne vojne so pri Prežihu delno rezultat njegovega osebnega izkustva (zapori, taborišča), delno pa se te snovi naslanjajo na izkustva drugih ljudi (partizanski boj). Te pisatelj povzema po pripovedovanju ali je z njimi kako drugače seznanjen. Seveda ni mogoče trditi, da je Prežihova proza s taboriščno tematiko utemeljena izključno v njegovih realnih izkušnjah, črtice na temo partizanskega boja pa v izkušnjah udeležencev osvobodilne vojne, saj je treba v obeh primerih računati z dopolnitvenim navdihom ustvarjanja. Z gotovostjo pa domnevamo, da se kratke zgodbe o nacističnih taboriščih opirajo večidel na empirično izkustvo pisatelja, medtem ko ima pri kratki prozi s partizanskimi motivi vodilno vlogo pripovedna fikcija. Pisateljevo doživetje nacističnih zaporov in taborišč pa je tako silovito, tako globoko vrezano v njegovo zavest in podzavest, da se prenaša tudi v drugo tematiko, kar pri njem spet dokazuje premoč realnega izkustva nad fiktivnim predstavljanjem življenja. Fabulativni obrazec taboriščne proze, obrazec o nacističnem mučitelju in ubijalcu ter nemočni, vendar neuklonljivi žrtvi podaljšuje pisatelj v prozo z narodnoosvobodilno snovjo, iako da ostaja drugačnim oblikam osvobodilnega boja na voljo samo obrobna, kvečjemu dopolnilna vloga. Mortifikacijski motivi — motivi mučenja in ubijanja — so namreč pri Prežihu veliko bolj izpostavljeni kot pri drugih slovenskih pisateljih starejše generacije. Predstavljajo njegovo osrednjo in estetsko najbolj produktivno izkušnjo druge svetovne vojne.
10	Prav tam, 11.
11	Prav tam, 15.
IS Prav tam, 33—34.
13 Prim, črtici Srečanje in Naše srečanje.
ZUSAMMENFASSUNG
Bei Prežih ist ein subtiler, wenn auch bedeutungsvoller Unterschied zu spüren zwischen seiner Kurzprosa mit dem Thema des Nationalen Befreiungskampfes und der Prosa mit Lagerthematik, ein Unterschied, der aus den Besonderheiten des Gestaltungsprozesses innerhalb des einen oder des anderen Themenbereichs der Kriegsprosa hervorgeht. Die Stoffe aus dem Zweiten Weltkrieg sind bei Prežih teilweise Resultat seiner persönlichen Erfahrung (Gefängnisse, Lager), teilweise aber stützen sich diese Stoffe auf die Erfahrung anderer (Partisanenkämpfe). Diese faßt der Schriftsteller zusammen nach Berichten, oder er erfuhr sie auf andere Weise. Natürlich ist es nicht möglich zu behaupten, daß Prežihs Prosa mit Lagerthematik ausschließlich auf seiner realen Erfahrung gründet, die Kurzgeschichten mit dem Thema des Partisanenkampfs aber auf Erfahrungen von Teilnehmern des Befreiungskampfs, muß doch in beiden Fällen mit der ergänzenden schöpferischen Eingebung gerechnet werden. Mit Sicherheit aber ist zu vermuten, daß sich die Kurzgeschichten über die Nazilager meist auf die empirische Erfahrung des Schriftstellers stützen, während bei der Kurzprosa mit Partisanenmotiv die Erzählerfiktion eine führende Rolle spielt. Das Schriftstellererlebnis der Nazigefängnisse und -lager ist aber so mächtig, daß es sich auch auf die übrige Thematik überträgt, was wieder die Übermacht realer Erfahrung über fiktive Lebensvorstellungen beweist. Das fabulative Muster der Lagerprosa, das Muster vom Nazifolterer und Totschläger und dem ohnmächtigen jedoch unbeugsamen Opfer verlängert der Verfasser in die Erzählungen mit dem Stoff des Nationalen Befreiungskampfs hinein, so daß den anderen Formen des Befreiungskampfs nur eine Nebenrolle, wenn auch in ergänzender Funktion, zur Verfügung bleibt. Mortifikations-Motive, Motive des Folterns und Tötens, sind nämlich bei Prežih viel besser herausgestellt als bei anderen Schriftstellern. Sie stellen seine zentrale, ästhetisch produktivste Erfahrung des Zweiten Weltkriegs dar.
UD К 82.08 Šeligo R.: Triptih Agate Schwarzkobler Marta Pirnat
Filozofska fakulteta v Ljubljani
STILNA ANALIZA BESEDILA S STALIŠČA UPOYEDOYALNIH DOLOČITEV
Stilna analiza s stališča trinajstih upovedovalnih določitev prinaša nov, celostni vidik v tovrstno obravnavo besedila, hkrati pa se tako preverja veljavnost in uporabnost teorije upovedovanja. Izbor upovedovalnih možnosti v izbranem besedilu, Seligovem Triptihu Agate Schwarzkobler, potrjuje tezo o njegovi reističnosti; v tem smislu so najbolj stilotvorne časovna, istovetnostna, jakostna. kolikostna in pomemb-nostna določitev, nekatere, kot npr. osebna in naklonska. pa tako delujejo z odsotnostjo stilemov. Kaže, da je upovedovanje v veliki meri odvisno od ideologije in pripovednega položaja.
This stylistic analysis, based on the thirteen modifications of the sentence semantic base, presents a new, integral viewpoint of text analysis. It is also a touchstone of the validity and usefulness of the theory of forming sentences from propositional arguments. Seligo's literary piece Triptih Agate Schwarzkobler has been chosen for the purpose, and the author's actual selection of modifications has proved its reistic status. It has been found that the most stvlogenic modifications are the temporal, the identifi-catory, the intensificatory, and the hierarchical modifications, while others, e.g. the ersonal and the modal ones, make themselves felt by the very absence of stylemes. entence formulation, as it seems, largelv depends on ideologv and the narrative viewpoint.
0 Metoda stilne analize s stališča upovedovanja še ni preizkušena niti razvita. zato je tudi pričujoča razprava le poskus take analize. Da bi bilo upovedovanje lahko eden izmed možnih dokaj celostnih vidikov stilne analize, pa se je zdelo po temle premisleku: Upovedovanje je »potek, v katerem pomenska podstava povedi dobi izrazno obliko«,1 in sicer s trinajstimi2 upovedo-valnimi določitvami; pri modificiranju pomenske podstave gre v bistvu za izbiranje ustreznih jezikovnih sredstev iz sistema (predvsem oblik, pa tudi leksemov, skladenjskih vzorcev, npr. pri jakostni, čustveni, perečnostni določitvi). In če tudi stil pojmujemo kot izbor jezikovnih sredstev iz sistema ter njihovo funkcioniranje v besedilu,3 smo zelo blizu sklepa, da se v upovedo-valnem postopku pomembno oblikuje stilna podoba besedila. Potemtakem bi morala analiza s stališča upovedovalnih modifikacij zajeti precej (večino) stilemov.
Namen in cilji raziskave
Glavni namen razprave vendarle ni analiza sloga, ampak predvsem poskus, opraviti to analizo z določenega, novega stališča. Ta poskus naj končno pokaže uporabnost in učinkovitost ter morebitne pomanjkljivosti trinajstih
1 Jože Toporišič, Slovenska slovnica, 1976 (dalje: Ss 1976), str. 422. 1 Prim. Jože Toporišič, Nova slovenska skladnja, 1982 (dalje: NSS), Upovedovanje, str. 225—259. V Ss 1976 jih je le enajst.
' Jože Toporišič. Razgledi po stilistiki in stilu, JiS 1962/63, str. 34. — Tomo Korošec navaja po Jedlički: »Pomembno jc, katera sredstva iz sistema jezikovnih sredstev izberemo, kako jih uporabimo in kako jih v jezikovnem sporočilu razvrščamo, organiziramo. Zato jezikovni stil pomeni karakteristični način organizacije, zgradbe jezikovnega sporočila, temelječ na izbiri in uporabi jezikovnih sredstev.« (Sinteza stilističnih raziskav v češkem jezikoslovju, SR 1973, str. 93)
upovedovalnih določitev pri stilni analizi besedila, z drugimi besedami: zanima nas, koliko stilotvornega v besedilu se da s temi določitvami zajeti, kako popolna ali nepopolna je stilna analiza po tej metodi. Pridobljena spoznanja bi bila koristna za obe strani: stilistika bi pridobila nov celostni vidik stilne analize (če bi se pokazala za uspešno), hkrati pa bi v praksi preverili veljavnost teorije upovedovanja, in to na konkretnih primerih iz danega besedila (veliko lažje je teorijo razvijati na posebej za to odbranih, skonstruiranih primerih — vedno bomo izbrali najbolj tipične). Zagotovo bomo v njem naleteli tudi na netipične, problematične primere, morda celo na kaj, kar z dosedanjimi trinajstimi upovedovalnimi določitvami ni zajeto; teorijo upovedovanja bi lahko dopolnili, če z ničimer drugim, vsaj z novimi, zanimivimi primeri posameznih določitev propozicije.
Tako bo imelo upovedovanje v razpravi določeno prednost pred stilno analizo, ker ga bomo opazovali vsestransko, medtem ko bomo stil danega besedila preiskovali samo s stališča upovedovanja, zaradi česar je taka stilna analiza zavestno omejena. In začetno tezo (formulirano tudi v naslovu) o upovedo-vanju kot vidiku stilne analize bi prav lahko obrnili in rekli, da je stilna analiza izhodišče za raziskavo upovedovalne teorije.
Za analizo smo izbrali umetnostno besedilo, in sicer Šeligov Triptih Agate Schroarzkobler.4 Besedilo se je zdelo primerno za tako omejeno stilno analizo iz več razlogov:
— Prvič, dobro prenaša drobljenje, jezikoslovno natančno raziskovanje ter statistično obdelavo, s čimer mislim, da ob tem ne razvodeni in da se da tako zajeti večina stilemov (čeprav ne vsi; marsikaj stilotvornega bi se našlo v izbiri skladenjskega vzorca, razvijanju fraz, pa tudi z besediloslovnega stališča, kar z upovedovanjem večinoma ni zajeto).
—	Drugič, besedilo je bilo s stališča literarne vede že večkrat preiskovano in po stilni plati opredeljeno kot reistično; za uvodni del (odpiranje predala) pravi Boris Paternu, da je »naravnost šolski primer 'reificiranega' ali 'reistič-nega' sloga«.5 Osnovne značilnosti reizma kot literarne smeri so znane,6 zato bi bilo zanimivo videti, kako se jezikovno uresničujejo. Besedila se torej lotevamo z določeno vednostjo o njegovem slogu in zato tudi z določenimi pričakovanji od stilne analize.
—	In končno, besedilo je razmeroma kratko, tako da ni nujno, da bi se analiza omejila le na sonde, ampak je besedilo obvladljivo v celoti.
Za natančno stilno preiskovanje s preglednicami in ponazarjalnimi številčnimi podatki (po spodaj opisanem postopku) smo izbrali šest sond.7 Izbor
4	Rudi Šeligo, Triptih Agate Schwarzkobler, zbirka Znamenja 5, ureja Dušan Pir-jevec. Založba Obzorja Maribor 1968, 69 str.
5	Boris Paternu, Avuntgardizem v navzkrižju struktur, Pogledi na slovensko književnost, II. knjiga, Lj. 1974, str. 367. O takratni opredelitvi zu poetiko novega romana govori Šeligo v eseju /a inagijsko gledališče v Novi reviji, 1/7—8, 746.
• Prim. Leksikoni CZ, Literatura, 1977, str. 205. •
7 i. sonda (str. 5—7): od začetka do povedi Z daj, ko je srednji predal v pisalni mizi odprt, se zlahka da potegniti ven vse predale, ker je v mizo vgrajen tak železen mehanizem, ki povezuje stranske predale s srednjim.
2.	sonda (str. 15—17): od povedi Ko velika stenska uru nad visokimi dvokrilnimi vrati, ki pred kazalci sploh nima stekla /.../ do povedi Vse tri se izrečejo o kavi.
3.	sonda (str. 39—40): od povedi Okno, ki ima popoldansko naglo glasbo, je že za njo do povedi Potem prime torbico samo z eno roko, z drugo prime zunanjo kljuko in prisede.
ni bil posebno lahek, še posebno težko je bilo zadostiti zahtevi, naj bi bila v teh nekaj kratkih odlomkih zajeta vsa tipika besedila. Prva in zadnja sonda sta z začetka in konca besedila; izbrani sta v prepričanju, da je začetek vedno (v dobrem besedilu, in to Triptih je) stilno močno, značilno mesto, prav tako konec, zanimiva pa je tudi primerjava med njima. Ostale sonde se po osnovni tipiki stilemov bistveno ne razlikujejo od teh dveh (kar potrjuje stilno homogenost besedila), ju pa v marsičem dopolnjujejo, in to je bil tudi glavni kriterij pri njihovi izbiri. Kljub vsemu pa se marsikateri zanimiv stilem izgubi, še posebno zato, ker besedilo nima nekih stilnih vzponov in padcev, ampak večinoma vzdržuje stalno stilno potenco. Kot že rečeno, je besedilo razmeroma kratko, zato se je dal napraviti iz ostalega (nesondiranega) besedila inventar vseh zanimivih stilemov, ki so glede na sondirano gradivo novi ali pa uporabni vsaj kot dopolnilno ponazarjalno gradivo.
Sonde so tako ogrodje analize, ki ga, kjer je to potrebno, dopolnjujemo s preostalim gradivom.
Y izbranem odlomku (sondi) je bilo potrebno poiskati naše vrste stileme, tj. stilno zaznamovane upovedovalne določitve. Ustrezna preglednica podaja pogostnost stilemskosti pri posamezni upovedovalni določitvi, iz nje je razvidno, katere od trinajstih so posebno (izrazito) stilotvorne.
Takoj na začetku pa se je pojavilo vprašanje, ki se je sprva zdelo čisto tehnične narave, a se je kasneje pokazalo drugače, namreč, kako razdeliti besedilo, kako na široko (ali na ozko) ga zajeti in kako velike dele opazovati. Analizirati celo poved8 (nekatere so zelo dolge in zapleteno zložene), se je zdelo nemogoče, saj se je celo v posameznih stavkih pokazalo več določitev iste vrste (npr. več istovetnostnih) ali bolje: posamezne določitve z različnimi sredstvi. Vsak stavek posebej se je dal natančneje pregledati in tudi predstavitev izkoriščenosti posamezne upovedovalne določitve je tako preglednejša. Vendarle pa je bil okvir stavka in celo povedi na nekaterih mestih pretesen (npr. včasih pri istovetnostni ali perečnostni določitvi).
Pravzaprav pa analitični postopek ne bi smel biti tehnična zadeva in je ob iskanju najustreznejšega bistveno odgovoriti na vprašanje, kako poteka upovedovanje (sinteza), kako pomenski podstavi dajemo izrazno obliko in ali delamo posamezne stavke, povedi ali imamo v zavesti širše besedilo. Tako bi analitični postopek ustrezal jezikovni stvarnosti, ker bi bil pogojen prav z njo in ne morda prilagojen čim pripravnejšim tehničnim rešitvam. To vprašanje še ni razrešeno, pravzaprav je bilo treba napraviti kompromis: večinoma je segmentiranje na stavke ustrezalo, saj je bil stavek dovolj velika enota za preiskovanje upovedovalnih določitev, včasih pa je bilo upovedovalno določitev mogoče razumeti in razložiti s pritegnitvijo širšega sobesedila — cele povedi ali še širšega sobesedila.
4.	sonda (str. 57—59): od povedi Z daj se tudi zdi, da se je svetli Dal pomaknil niže z oči /.../ do povedi Neki, kot z dušilcem prestreženi glas /.../ se zdaj pa zdaj iztiska iz nje /.../
5.	sonda (str. 64): od povedi Tam zunaj in daleč zunaj je globok kotel noči /.../ do povedi Srage potu so se najprej razlile d ose smeri /.../
6.	sonda (str. 67—69): od povedi Ko sta njeni zrkli brez kakršnega koli utripa
trepalnic z visoko napeto beločnico obrnjeni naravnost sem /.../ do konca.
8 Natančno ločujem med terminoma poved in stavek, pri čemer mi stavek pomeni besede, zbrane okrog osebne glagolske oblike, poved pa najmanjšo samostojno enoto sporočila, ki se v pisavi zaznamuje s končnimi ločili, v govoru pa z intonacijskimi ustrezniki, tj. kadenco ali antikadenco. Prim. Ss 1976 na str. 419.
Večinoma se je torej dalo v vsakem stavku posebej označiti stilno zaznamovano upovedovalno določitev — ko je le-ta stilno zaznamovana s sredstvi in postopki v površinski strukturi. Če posebnih sredstev v površinski strukturi ni, to pojmujem za ničto stopnjo stilemskosti; npr. v stavku Trak teče krog in krog čevlja ni posebnega sredstva za gotovostno določitev, čeprav pomenska podstava je gotovostno določena, in sicer kot nekaj, kar je zunaj dvoma.
Vseeno pa je to izhodišče, namreč, kaj je ničta stopnja stilemskosti oziroma stilno nevtralna upovedovalna določitev, dostikrat problematično. Stilno nevtralno je v vsakem primeru tisto, kar je običajno, kar ne vzbuja naše pozornosti,9 ker je osnovna paradigemska možnost. To načelo, delno naslonjeno na jezikovni občutek, velja za vse določitve. Stilno (nenavadno, pozornost vzbujajoče) je vsako odstopanje od običajnega, bodisi v pozitivni ali negativni smeri. Za primer samo istovetnostna določitev: pri označevanju in poimenovanju predmetnosti je istovetnostnih določitev izredno veliko, tako da njihova pogostnost daleč presega normalno mero; po drugi strani pa oseb avtor sploh ne identificira, saj jih niti ne poimenuje in se bralcu le iz nekaterih obliko-slovnih znakov (pridevniških in deležniških končnic za spol) včasih posreči razbrati vsaj to, ali gre za moškega ali za žensko; torej se sploh ne ve natančno, za katero predmetnost gre. V prvem primeru je stilotvorno sredstvo za istovetnostno določitev, v drugem pa odsotnost tega sredstva. Že iz tega primera je razvidno, kako težavno je pravzaprav postaviti enotno izhodišče ali merilo, kaj je ničta stopnja stilemskosti (stilno nevtralno) za vse upovedo-valne določitve.
1 Preglednica stilne zaznamovanosti upovedovalnih določitev19
Na levi je izpisano besedilo, in sicer stavki posameznih povedi drug pod drugim, odvisniki z desnim umikom (umik je tem večji, kolikor višje stopnje je odvisnik), s čimer je grafično prikazana skladenjska struktura. V vsakem stavku posebej so označene stilno zaznamovane upovedovalne določitve. Ti podatki so vneseni v preglednico na desni, ki ima trinajst rubrik (upovedovalnih določitev), razvrščenih od leve proti desni. Za vsako upovedovalno določitev, ki je v besedilu stilno zaznamovana, je v ustrezni rubriki znak Preglednico lahko beremo in razlagamo vodoravno (kaže stilno razgibanost posameznega stavka in povedi) ali navpično (kaže stilotvornost posamezne upovedovalne določitve); v našem primeru, ko želimo odkriti bistvene slogovne značilnosti danega besedila, je izkoriščena druga možnost.
Navpično branje preglednice torej daje podatek, kako pogosto je posamezna upovedovalna določitev v besedilu stilno zaznamovana. To lahko izrazimo tudi s številkami in napravimo lestvico stilemov. Po njej se da hierarhi-zirati razlaga stilemov.
Številčni podatki nimajo vedno absolutne vrednosti; za to, kako različnega upoštevanja so potrebni številčni podatki iz pjreglednice, navedimo dva konkretna primera.
Relativno vrednost ima številčni podatek pri časovni določitvi. V besedilu je vse dogajanje posedanjeno, kot da se dogaja pred pripovedovalčevimi (in
9	Za to stulišče prim. Jože Toporišič, Razgledi po stilistiki in stilu, JiS 1962/63, str. 38.
10	Glej preglednico na str. 13.
и « №				+																				
Ю																								
	+			+	+		+						H	- +•	+					+				
O																								
и																								
o a >o	+ 4-	+	-t-+	+	+	+	4-	+	4	+	+	+	4- J	l- +■ - +■	+■	4- -h	+	+	■+	+	+	+		
o																								
РЦ				+				+	+	+	4-	+	+ A		+	+	4-	+		+	+	+		
M •rt к																								
s				+														+				+		
w																								
H	+	4-											+			+		+	4-		+	+	+	Ф
M	+												- ^	h					4-					+
1. sonda	•rt O •rt g a ю 3 ts гЧ M • o t» и ■p » 3 00 ТЭ C\J fl и o a) M л гЧ 0) •rt r-l > В 4> p t; KO a Й o o Я M C) (0 fl -P m o ÏÙ ю o o a M KD ti ti a t> N o al Vs •s -a M S	0 bû Ш fl v та a ы ьо ы •H v fl a bo v t ■p M t: a M v fl £> O s» и D X) a h a •o « R я	с- л а С ti 1 « ■p о W о то о ■р fl •H	É % M M Ф •P •и ■P D ■P £ a Ы *n> a H a fl M Kill a ьо M ■o	S та гЧ и •и fl о о. о fl ко Ц > о р. "Ъ гЧ V H fl •rt гН « ■p о t M в KJ 3 ТЭ l-t M	na robovih že priha.lsf^na dan rumena barva kovine.	• o fl •H KO ^ O p, o Я « ■p 1 •o o s •rt	3' в в •rt (H P. O p • • • • • °"a o №	в o гЧ a •o p и Pi T) o p. o fl ■H .p гЧ O •o H •H Ï >N В tO •rt M	r; g o p з Л •rt •a 0) .-4 >o t> SI ъ p o b p	1 T 0) 1 a a ■H	CC 1 t: •H •P <0 3 P o C v p o p	X • - J -» r J ■H X X o • U r * i 0 v to « •o •i iS m >J o T 1 0) fl »4 > -	D U H a t 0 3 T 4 4 > a 0 s 4 3*. v a W P a 4 -л 3 3	a T b 4	N 4 "V. o л гЧ -> а 3 й ai P Џ •H 51 -p 3 о »I fl 3	a 4	bC	o bu t> H o fl ■o o bC 3 гЧ о JO S о •о я и f> rt ï P ft) ю ко •H •о p о »	-ь* с m v •о £ ■p <u KJ 3 D a N O 0 KJ O гЧ •o o я £ « p o p	Ю o <u| "Ы v •H fl 1» « K) 3 t; ■H1 >•1 fl •И	MogočePje eližati^rožni1 kovinski ivok vzmeti.	гЧ a •a v (H p. ■a o p. гЧ 0 ■o 1 to » o t D гЧ •о v и о Еч	о p о > •н ко я to « а V в а ьо V гЧ о f о п а' ь о X в fl V ф и fl ы. ■р о р| а ьо fl -н	а о •н fl н •н 0 •и 1-1 а гЧ а т) о и р. fl ■a ш b га tu т; g о ti M % и p TJ о За •л ы	о К) •H В MD с ■3 в ■н p t) M ■и »-Ч v > H ■rl K) v гЧ > и •H s. KJ o tu o i	в' o •ГЭ h •H d б 3 Vi "fel •H > 0 p m a 1 n a fl Ф ■r; гЧ P V гЧ £> O ТЭ •rt >1	Д v 01 > > a Гч p t> to •rt fl a (4 ■p Чч fl в t> ■o fl •rt * 1» в гЧ а fl в гЧ а •о О) и P !
		r4			Л			-4-													о-			
Številčna preglednica stilemov po posameznih sondah:
Sonda	K*	1	H	M	Nik	P	O	Čas	N	G	J	Č	Per
1.	19	47	1	10	11	28	0	101	1	4	24	0	2
2.	36	80	0	2	10	11	0	147	0	3	36	10	3
3.	10	20	1	0	9	14	0	68	0	3	16	2	2
4.	15	28	1	0	13	12	0	72	1	14	36	1	2
5.	11	19	0	1	13	15	0	57	3	1	21	5	6
6.	28	38	1	1	6	25	0	122	2	5	35	4	2
Skupaj	119	232	4	14	62	105	0	567	7	30	168	22	17
* K = kolikost, I = istovetnost, H = hotenje, M = možnost, Nik = nikalnost, P = pomembnost, O = oseba, N = naklon, skladenjski, G = gotovost, J = jakost, Č = čustvo, Per = perečnost.
Stileinska lestvica po pogostnosti: 1. Čas 567, 2. I 232, 3. J 168, 4. K 119, 5. P 105, 6. Nik 62, 7. G 30, 8. Č 22, 9. Per 17, 10. M 14, 11. N 7, 12. H 4, 13. O 0.
našimi) očmi. Za to pripovedovalec uporablja sedanjik od začetka do konca, z redkimi izjemami, ki nekoliko načenjajo to svojevrstno in sicer zelo dosledno časovno perspektivo" (pripovedovalec kot filmska kamera). Sedanjik ali po-sedanjenje je gotovo eden izmed najopaznejših stilemov Šeligovega besedila, vprašanje pa je, kako ga pri analizi obravnavati: v vsakem stavku posebej ali v besedilu kot celoti. Ker v vsakem stavku posebej iščemo stilno zaznamovane upovedovalne določitve, vsakokrat naletimo na stilno zaznamovano časovno določitev in potemtakem je vsak sedanjik stilem. Zato pri časovni določitvi pridemo do daleč največjega števila stilemov, čeprav stilno deluje celotno besedilo, napisano v sedanjiku in ne vsak sedanjik posebej.
Po drugi strani pa gotovostim določitev, kjer je eksplicirana s posebnimi sredstvi (členki ipd.), deluje v vsakem primeru posebej. Tu ima število stilemov absolutno vrednost in ga je zato težko primerjati s podatkom za časovno določitev.
Štetje stilemov ima najbrž to pomanjkljivost, da ni vedno jasno, kaj je enota (en stilem) in zato številčni podatki «liso vedno primerljivi. Večinoma pa vendarle so (časovna določitev je izjema) in so kljub vsemu kar stvaren kazalnik, kako močno je posamezna upovedovalna določitev stilno zaznamovana. Zato se pri obravnavi stilemskosti po upovedovalnih določitvah držimo zaporedju od najbolj do najmanj pogostne stilne zaznamovanosti. Tudi odsotnost stilemskosti pri kaki upovedovalni določitvi je podatek, ki ga je treba upoštevati.
11 Izraz »časovna perspektiva« je pomožen, zu našo rabo sprejet po analogiji s terminom »prostorsku perspektiva«, o kateri govori Matjuž Kmecl po P. Lubbocku (Mulu literarna teoriju, 1977, str. 218—219) in pomeni širino prostoru, ki gu pripovedovalec obvladuje. V nuši pripovedi je tu prostor zelo zožen (čepruv ne vseskozi enako), pruv tako tudi čas: pripovedovalec obvladuje le sedanje, uktuulne dogodke in stanju, pretekle redko, prihodnje pa le izjemoma (scensku prostorska in čusovnu perspektiva).
ч
2 Stilotvornost upovedovalnih določitev
2.1 Časovna določitev
Statistika nam pri časovni določitvi zaradi že omenjenih težav12 še najmanj pomaga. Po drugi strani pa vendarle ni prav nič narobe, če jo obravnavamo na prvem mestu, saj je ravnanje s časom v Šeligovi pripovedi nekaj posebnega in hkrati značilnega.13
2.1.1 Za časovno določenost v besedilu je bistveno popolno posedanjenje vsega dogajanja: to je svojevrstno približevanje dogodka in situacije, enako približevanju prostora. Fiktivni pripovedovalcev položaj je ta: neposredno je navzoč ob dogajanju in v prostoru, je nekak skrit opazovalec in kar se da neprizadet, verodostojen poročevalec, prenašalec, opisovalec tistega, kar njegovi čuti (predvsem vid) zaznajo. Opazovalna točka ni vsevednostna (vsevid-nostna) glede stvari, dogodkov in oseb. Pripovedovalec je nekakšna skrita kamera, da se vsa njegova pozornost lahko usmeri na en sam majhen delček, izsek, detajl, kot lahko objektiv usmerimo na kakšno podrobnost, ki je, tako iztrgana in povečana, potem na filmu včasih zelo težko prepoznavna. Njegova pripoved je narejena po enakem načelu kot filmski zapis; je sprotno ubesedovanje vsega, kar zaznava. S stališča upovedovanja to pomeni, da upovedeno sovpada s trenutkom govorjenja, zato je dobilo izraz sedanjosti; oblika, ki jo avtor za to uporablja, je (skoraj) dosledno sedanjik.
V tem okviru pa ni razložljiva vloga dovršnega sedanjika, za katerega vemo, da ne izraža sedanjosti (razen v znanih primerih). Tradicionalna slovnica navaja rabo sedanjika za brezčasnost (splošno veljavnost, npr. v povedi Vrana vrani ne izkljuje oči) in za pretekla dejanja, kadar jih pripovednik zaradi večje živosti ali dramatičnosti podaja kot sedanja (namišljena sedanjost); to je tako imenovani pripovedni (historični) sedanjik.14
Taka raba sedanjika sploh (ne le dovršnega) je tradicionalni in neštetokrat preizkušen postopek dramatiziranja in oživljanja pripovedi, znan ne le iz literature, ampuk tudi iz vsakdanjega govora. Med uveljavljeno rabo sedanjika za preteklost in tisto pri Šeligu pa je nek zelo pomemben razloček. V tradicionalni pripovedi avtor posedanja posamezne situacije, le na določenih mestih vstopa (in uvaja tudi bralca) v dogajanje, kot da se odvija pred njegovimi očmi. To stori bodisi zaradi dramatične napetosti bodisi zaradi žive predstavljivosti dogodka oz. situacije; to so doživljajski ali čustveni vzponi v pripovedi. Vendar pa avtor to umišljeno istočasnost upovedenega in upovedovanja vedno razdre, ko se vrača v izhodiščno perspektivo, namreč, da se je »povedeno zgodilo pred njegovo ubeseditvijo, da je preteklo (rabi preteklik). Po stari slovnici je bilo uvajanje posedanjene situacije s preteklikom obvezno, še več: predpisovala je celo, da mora prehod med preteklim časom in namišljeno sedanjostjo tvoriti dovršni sedanjik.15
Šeligova pripoved je posedanjena v celoti; avtor vseskozi stoji na stališču, da se vse dogaja pred njegovimi očmi, to je stališče, na katerega se tradicionalni pripovedovalec postavi le včasih. Pri Šeligu ni uvajanja s preteklikom,
11 Prim. i. točko.
13	Tudi avtor sum trdi, du je posedunjenje najpomembnejši postopek v prizudeva-
nju zu živo in neposredno nuvzočnost upovedenega (Novu revija 1/7—8, 746).
14	Anton Breznik, Slovenska slovnica, 1934, str. 132.
15	Anton Breznik, Slovensku slovnica, 1934, str. 132; po njem tudi Ss štirih avtor-
jev, 1956, str. 210. Toporišičeva slovnica tegu ne zuhtevu.
na absolutnem začetku pripovedi rabi dovršni sedanjik: Ključek s površno vtisnjeno številko 28 se v ključavnici zatakne ali zaskoči. (5) Tudi v nadaljnjem besedilu ni z ničimer nakazano, da se je vse zgodilo prej od avtorjeve ubeseditve. Posedanjenje ima tudi drugačno vlogo kot v tradicionalni pripovedi, saj je nastalo zaradi posebnega pripovednega položaja (pripovedovalec kot skrita kamera), kar daje vtis, da se vse dogaja sproti pred pripovedovalče-vimi očmi in kot da sam zato nima moči, posegati v tok dogodkov; to seveda ni več vsevedni pripovedovalec. Posedanjenje pri Šeligu torej ni v vlogi dina-miziranja, dramatiziranja pripovedi, ker ni v nasprotju s (pravimi) preteklimi dogodki (kar bi pripovedi dajalo določeno plastičnost — približevanje in oddaljevanje dogodkov, situacij), vseeno pa vzdržuje napetost prav zaradi občutka, da se vse dogaja sproti.
Zaradi vseli naštetih razlik med tradicionalno in Šeligovo posedanjenostjo je oznaka »historični« sedanjik za Šeligovo rabo sicer možna (če stojimo na stališču, da je celotna pripoved posedanjena po enakem načelu, kot so v tradicionalni pripovedi posamezni odlomki), vendar le zasilna. Omenjeni pripovedni položaj sprotnega ubesedovanja nam daje možnost, interpretirati vlogo sedanjika v Triptihu tudi takole: izraža »sovpadanje upovednega s trenutkom govorjenja«,16 torej sedanjost. Iz sedanjosti pripovedovalec včasih poseže tudi v preddobnost, vsi taki posegi pa so vedno eksplicirani ne le s specializirano obliko (preteklikom), ampak tudi z ustreznimi relativnimi (preddobnimi) prislovi (poprej, prej). V tej zanimivi časovnosti si bomo najprej ogledali rabo in pomen glagolskih (časovnih) oblik, nato pa še časovnih prislovov.
2.1.2 Pomen glagolskih (časovnih) oblik je pri Šeligu v precejšnji meri individualen.
Stanja in trajajoča ter ponavljajoča se dejanja so izražena z nedovršnim sedanjikom, ki pa glede na aktualnost (uresničevalnost) lahko pomeni pravo (aktualno) sedanjost ali splošno sedanjost.
Če dejanje poteka v času upovedovanja, na vprašanje kdaj pa lahko odgovorimo z zdaj, gre za pravo (aktualno) sedanjost.17 Tako imamo v naslednjih povedih:
Hkrati s senco in črto na licu, ji zrkli zasijeta v temni in napeti iskri, ki potem plapola in napeto utripa in je ostro vidna, čeprav je obraz sklonjen, in so čez zrkli povešene goste trepalnice in je skoraj tako, kot da je skozi trepalnice še bolj vidno, ker ga trepalnice pršijo ven v tankih plusteh, med katerimi so praznine. Potem tako sklonjena in s senco in črto in ostrim plapolunjem kot majhnim bliskom počasi spod-vija oči proti levi, ne da bi za očmi še/18 tudi obraz, dokler popolnoma iz kotičkov ne gledajo na levo in navzdol, kjer so odprta in ifroča vrata. — Navzgor v visoki obruz in visoke napete prste sili tudi ves život, prsni koš in spodnji rob poletne obleke. — Ko je tuko vse na nji razpeto navzgor, tudi vse nadrobno trepeta, še najbolj pu odpa-rani kos tkanine nu levem stegnu. (39, 40)
Splošno veljavnost ima sedanjik, ko stanje ali dogajanje sovpada s trenutkom upovedovanja in ne velja le za ta trenutek, ampak sploh. Ta izrazna možnost je v besedilu zelo pogosto rabljena, največ v opisih, in to zlasti v zvezali z glagolom biti. Le-ta je lahko rabljen predmetnopomensko (v pomenih
18 Jože Toporišič, NSS, 1982, str. 252.
17	Ss 1976, str. 327.
18	Da tudi pogojnik v tem primeru izraža sedunjost, se du doknzati s pretvorbo: spodviju oči proti levi, u pri tem za očmi ne gre tudi obraz.
'obstajati', 'nahajati se') ali kot pomožnik (vez) s (popredikativljenim) pridevnikom ali deležnikom stanja, redkeje s samostalnikom ali naklonskim izrazom.19 Pisano paleto pomenov in zvez glagola biti v sedanjiku s splošnim pomenom kaže naslednji odlomek iz opisa pisarniškega prostora:
Nasproti mize so visoka dvokrilna vrata z barvo slonove kosti. Na desni strani pa so enojna vrata v temnem, iz težke orehovine izdelanem okviru, prevlečena s temno rdečo imitacijo usnja, pod katerim so nabrekle plasti, ki vpijajo zvoke, glasove in različno temperaturo. Zadaj za mizo je stena, ki je založena z omarami. Ena je temno rjava in ima spodaj vrata, zgoraj pa premična stekla, za katerimi je mogoče videti nekaj kozarcev v obliki keliha iz brušenega stekla. Pod kozarcem je prtič. Prtiči so modri, zeleni in rdeči. (5, 6)
Splošno sedanjost pripovedovalec izraža, čeprav redkeje, tudi z drugimi glagoli, kot v tehle iztrganih stavkih: nad tlakom stoji plast prahu (39); /mala svetla žabica/ zaklepa notranjost omare pred tem visokim prostorom (6) ; /mehanizem/ povezuje stranske predale s srednjim (7) ; se ne ve, kaj /črke/ pišejo (6); d pravem kotu odparan kos tkanine visi proč (64).
Hkratnost upovedovanja in upovedenega se da doseči le pri stanjih in trajnih ter ponavljajočih se dejanjih, ne pa pri dovršnih. Dovršno dejanje se je zgodilo pred ubeseditvijo, v trenutku, ko ga upovem, je že dokončano, zaključeno in v tem smislu tudi preteklo; istočasno z upovedovanjem (sedanje) je le stanje dovršenosti, zaključenosti. Upovedovanje ne more biti hkratno z dovršenim dejanjem, ker le-to uhaja iz sedanjosti v preteklost, lahko pa sledi čisto neposredno po izvršenem dejanju. Vtis sprotnega ubesedovanja, nekakšnega odslikavanja situacije (dogodki se vrstijo pred bralcem kot na filmu) je z rabo dovršnega sedanjika dosežen veliko bolje, kot bi ga dosegel s preteklikom. Vsa dejanja, nanizana v naslednji povedi, so v trenutku, ko jih pripovedovalec upove, dovršena:
Roka, ki seže v izdolbino pod predalom, poprime, prsti se v členkih upognejo in napnejo, potem popustijo, vrnejo se gor k desni roki in zdaj obe porineta ključek zelo globoko v ključavnico, ga notri malo zrahljala, kot da iščeta za brado najbolj ugodno lego, potem pa odločno zasučela v desno in ključavnica skoči. (5)
Raba preteklika dovršnih glagolov bi odvzela dogajanju velik del dramatične napetosti, zdi se, da bi v tem primeru bolj kot dejanje prišel do izraza rezultat ali stanje po dovršenem dejanju.
Kot rečeno, je vsa pripoved posedanjena, pripovedovana s stališča, da vse upovedeno sovpada s trenutkom pripovedovanja. Vendar avtor rabi tudi preteklik, in sicer v pomenu za: a) preddobnost — upovedeno, ki se je zgodilo pred trenutkom upovedovanja; b) stanje po izvršenem dejanju, ko »ni v ospredju vršenje dejanja v preteklosti, ampak njegova že dovršenost, tj. stanj-skost« (s preteklikom dovršnih glagolov).
Večina dogajanj ali stanj sovpada s trenutkom upovedovanja, so (umišljeno) sedanja. Pripovedovana so sproti, po vrsti, kot se dogajajo. Redko kdaj avtor poseže nazaj (še redkeje naprej) od točke, na kateri se nahaja; ti posegi v preddobnost so eksplicirani s preteklikom (dostikrat tudi z ustreznim prislovom, gl. niže). Preteklik je torej rabljen na mestih, kjer bi klasični pripovedo-
19 O pomenih glagola biti glej razpravo Jožetu Toporišiča O strukturalnem določanju besednih pomenov (ob glugolu biti), Linguistica XX (1980), str. 151—167.
valeč, ki je pripoved postavil v preteklost, uporabil predpreteklik. Miselni posegi nazaj se ne skladajo s položajem prikritega pripovedovalca poročevalca (kamere), tudi ne s tehniko sprotnega ubesedovanja; pripovedovalec kaže svojo večvednost, ko podaja nekaj, kar se (tudi fiktivno) ne dogaja pred njegovimi in bralčevimi očmi, obstaja pa v njegovem spominu.
Ti posegi so največkrat kratki; kot da pripovedovalec česa ni utegnil povedati takrat, ko se je dogajalo (zgodilo), pa to mimogrede pristavi nekoliko kasneje:
Desnica je z dlanjo mehko odprta navzgor, levica pa se je takoj, po zadnjem sunku ali nemara kar hkrati, ko se ji je celo telo obrnilo na hrbet, zasukala navzdol, napela prste v vseh členkih in se z nohti zarila v cement. (64)
Preteklik v tem primeru je mogoče razumeti tudi kot izraz stanja, ker z njim v bistvu podaja stanje, položaj, v kakršnem se nahaja roka. To tudi sam poudari s povedjo, ki sledi: Zdaj j e tako zarita in negibna. (64)
Ali pa kakšno stvar, ki jo je sicer že povedal, ponovi, se sklicuje nanjo, kot da hoče bralca spomniti nanjo, kot v tehle primerih: /Prva/ se ozre d kot med oknom in vrati in prinese zraven stol. /.../ Vrne se s stolom in ga postavi zraven mize, kamor ga je postavila tudi prva. (16) — En pramen rdečkastih las na levi strani ji prekriva skoraj pol očesa, ko teče po čelu navzdol in potem v zavoju proti uhlju. (16) — Rdeči pramen lus, ki je prej šel čez levo oko k uhlju, je v zraku /.../ (25)
Podobno, čeprav ne tako eksplicirano, je tako sklicevanje, ponavljanje v naslednjem primeru:
Reče o dia-viva filmu asortimana. o zamudi, o nepripravljenosti, o prehitevanju, o padcu, o po vodi načrtov, o ni več tako, o zdaj je čas. Ko glas malo raste, roke ostanejo uprte v rob mize in izpalinjena ramena ne sodelujejo pri rasti glasu. /.../ Zajček še zmeraj poplesava, njegov glas pa, ki se je poprej razvnel, je že usah-nil /.../ (23)
Daljši poseg v preteklost je na začetku II. dela. Pripovedovulec glavne osebe ne spremlja ves čas; preskoči čas od njenega odhoda iz službe do zmenka pred kinom ob štirih, torej približno dve uri, to vrzel pa zapolni s pripovedjo o njenem sestanku s prijateljico v slaščičarni. Njegova opazovalna točka je pred kinom, in sicer začne opazovati v trenutku, ko ona pride na zmenek. Glede na (o izhodišče so dogodki v slaščičarni preteklost. Ta retrospektivni vrinek lahko razumemo tudi kot njeno spominjanje. Za ponazoritev samo »stik« aktuulnega in preteklega dogajanja:
Jurij stoji nepomično. Ne hodi gor in dol. Samo stoji, in ko pride zraven, ji po-migne navzgor proti uri in ji reče o uri. Reče o pogledu na uro. In nemara res vzdigne obraz proti nji. /.../ Manjkata samo dve črtici do štirih.
Se prej je bila v nizkem javnem prostoru, kjer so bila vrata, ki vodijo ven, na stežaj odprta, veudar se skoznje sploh ni pretakul zrak. (27)
Tudi možnost, da se z dovršnim preteklikom izrazi stanje2" ali dovršenost dejanja v sedanjosti (v trenutku upovedovanja), je v besedilu nekajkrat iz-rabljenu: Zajček še zmeraj poplesava, njegov glas pa, ki se je poprej razvnel,
ы Jože Toporišič, NSS, 1982, str. 256.
je že usahnil /.../ (23) (ni ga več', 'molči'). — Zdaj se tudi zdi, da se je svetli val pomaknil niže z oči ('je niže od oči') in da je na ti strani spet s končki belih mokrih zob pod zgornjo ustnico, ki je še zmeraj v nasmehu. (57) — Mehki trebuh je zelo splahnel ('ni napet') in ne trepeta. (64). — Okrogline drobnih prsi so razvodenele ('so uplahnjene, skrite') in na njih je ohlapno položen trd in spodaj čipkast nedrček. (64) — Ko vdeva iglo, se mora popolnoma obrniti proti mali odprtini na vzliodnozahodni strani, ki jo je že skoraj oso preplavila rumeno rdeča svetloba ('je preplavljena'), in za njo sploh ni več kotla noči /.../ (68) — Predno se skloni, si zapne enega od treh gumbov na izrezu obleke, ki je še ostal ('je še na njem'), pogladi gube obleke navzdol /.../ (68)
Y nekaterih primerih je deležnik na -l mogoče razumeti kot deležnik stanja, npr.: trebuh je splahnel —»■ splahnel trebuh, prsi so razvodenele —»■ razvodenele prsi. Vtis, da gre v teh primerih za stanjskost, izraženo s preteklikom (dovršnim), se še poglablja zaradi posedanjenega stavčnega okolja.
2.1.3 Časovni prislovi21 so za razna obdobja.
Posedanjenost je eksplicirana s prislovom zdaj. Le-ta časovno ni določen, tj. zaznamovan s preteklostjo oz. prihodnostjo, in je eden tistih, ki se lahko rabijo tudi za sedanjost.22 У Triptihu je rabljen izključno za sedanjost, torej se pokriva s trenutkom govorjenja. To poudarja in poglablja vtis avtorjeve in bralčeve neposredne prisotnosti ob dogajanju, pripoved pa tudi dramatizira, npr. tole odpiranje predala: Roka, ki seže v izdolbino pod predalom, poprime, prsti se v členkih upognejo in napnejo, potem popustijo, vrnejo se gor k desni roki in zdaj obe porineta ključek zelo globoko v ključavni-со/.../( 5)
Dostikrat pa z njim ustvarja tudi nasprotje z dejanjem ali stanjem prej: Zdaj, ko ni blokov (prej so bili), so družinske hiše in hišice /.../ (39) — Na obrazu zdaj ni več nobene sence in črte (bili sta prej), oči mirno zrejo v zrak in vročino. (40) — Z d и j so vsi njeni gibi že domala nagli /.../ (68) (V začetku prizora pu gre levica prek trebuha k desnici »počasi, zlagonm, premikajoč se skoraj neopazno, kot da se sploh ne premika«.)
Pogosteje kot absolutne časovne prislove uporablja relativne (dobnostne) prislove;23 z njimi natančno in izrecno kaže zapovrstnost dogodkov, namreč, da se je kaj zgodilo za ali pred drugim. Stvari se v resnici dogajajo druga za drugo, kvečjemu lahko sovpadajo, medtem ko ima pripovedovalec možnost, da ta vrstni red spreminja in pove nekaj, kar se je dogajalo (zgodilo) pred drugim, kasneje. Če naj pripoved vzbuja vtis, kot da pripovedovalec ubese-duje sproti ali kot da vrti posnetek dogajanja, je njegova razporeditev dogodkov taka kot v resnici.
21 Cusovni prislovi so seveda del pomenske podslave (okoliščina), in ne sredstvo časovne modifikacije podstave; zu to imamo specializirane glagolske oblike za čase. Je pu med časovno modifikacijo in čusovnimi prislovi določenu zveza: nekateri časovni prislovi so časovno določeni (zaznamovani s preteklostjo oz. prihodnostjo) (NSS, 1982, str. 253—254) in je tuko že z okoliščinami pogojena izbira časovnih oblik, drugi niso vezani na čas, izražajo pa t. i. dobnost, namreč, da se je neko dejanje zgodilo (dogajalo) pred, za uli med drugim. Zato se je zdelo potrebno v pogluvju o časovni določitvi, kutere bistvena značilnost je posedunjenost, prikazati tudi vlogo nekaterih najpogostejših (in zato najopaznejših) časovnih prislovov.
» lože Toporišič, NSS, 1982, str. 254.
" Po Vincenotu, Essai de grummuire slovène, Lj. 1975, str. 208.
Zaradi take razporeditve dogodkov je v Triptihu najbolj pogosten zadobni prislov potem; avtor ga kar naprej ponavlja in le redko variira s sopomenskim nato ter z nekaterimi, katerih zadobnost je kolikostno določena (takoj nato, čez hip ali dva, čez čas).u Primer za to je naslednji odlomek:
Svojo tanko in kljub vsemu belo oblikovano roko pomakne pod pipo. dlan upogne v malo skodelico, vsa se nagne nad korito, roka je nemirna in bega, dokler ne najde navpične črte pod pipo, po kateri drsijo kaplje. Potem padajo na dno skodelice domala neslišno, posebno spočetka, in tako tu spodaj ni nobenega glasu. Samo dihanje je. Čez čas roko odmakne in se zravna. Z drugo roko nese v usta neko malo stvar, ki je oglata ali okrogla, ki jo drži samo z dvema prstoma in jo potem pred odprtimi usti tudi malo pod rži, predno jo spusti noter. Potem glavo nagne zelo vnic, da se grlo zelo razpotegne in napne in nese gor prvo roko, ki je še zmeraj kot skodelica, in jo nagne v usta. Potem še zmeraj z zelo vnic nagnjeno glavo skodelico splošči v dlan in prste in gre z njimi počasi po bradi in navzdol po grlu vse do izreza obleke in potem tudi počasi nazuj gor. Kaplje iz pipe spet padajo v odtočno odprtino in se nemara še bolj razlegajo kot prej. Nato roka na zdaj vlažnem in mogoče hladnejšem grlu sunkovito obmiruje, glavo malo skloni v prsi in hkrati proti odprtini v hodnik. Takoj nato šine njen bel muslin proti stopnicam in naglo šumi vse više in više, dokler se ne zasliši od tam visoko zgoraj oster šum, ki nastane ponavadi takrat, ko se para tkanina, in potem še en pok kot udarec v pločevino. (53)
Takole nakopičeni časovni prislovi na poseben način členijo pripoved, jo nasekavajo, da prizor ne deluje zlito, ampak kot da ga pripovedovalec sestavlja iz posameznih dogodkov (dejanj), ki jih niza drugega za drugim. Poudarjanje zapovrstnosti opravil je navadno in celo potrebno v kakšnem navodilu, receptu. Pripovedovalec je postopek prenesel v opis čustvene napetosti, naraščajoče nelagodnosti in tesnobe:
Renata je bila zelo presenečena, ko je rekla, da mora iti. Zrkli sta ji zelo izstopili in zrenje, ki je šlo iz njih, je bilo položeno na njena drobna ramena. Potem so se ji tresle tudi roke, ko so šle k sladoledu. Rjava barva sonca se je z dlani in lahti pomaknila navznoter, da se je pokazala hladna in napeta bledica. Potem se je pomaknila čisto na rob stola, nagnila se je naprej, še enkrat stegnila trepetajočo roko proti njenemu belemu muslinu in drobni rami in skoraj hripavo rekla, nuj še ne hodi. Potem je imela zelo krčevito roko in si je ni pustila odriniti. Potem je s prosto roko zgrabila torbico, se odrinila od mize in stekla ven." (28)
Z vrsto dekletovih reakcij in sprememb na njeni zunanjosti inetonimično (posledice nadomeščajo vzrok) podaja njeno duševno stanje, naraščajočo napetost in tesnobo v njej. Zaporedje njenih reakcij pomembno stopnjuje razpoloženje od presenečenja do živčnega hlastanja po človeški bližini. Nu zelo kratke razdalje ponavljajoči se prislov potem vnaša veliko racionalnosti v si-
14 Najbrž sodita v vrsto prislovov, ki izražujo zadobnost, tudi takoj in kmalu; oba pomenita 'po (zelo) kratkem času/čez kratek čas', obu izražata zadobnost, ki pa je kolikostno različna (takoj: dejanje sledi neposredno predhodnemu uli trenutku upo-vedovanja; kmalu: večja časovna razdalja med dejanjema kot pri takoj). Razlaga SSKJ (II. kili., str. 348) nam v tej dilemi ne more biti v pomoč, ker je netočna uli nejasna: kmalu, pravijo, »izraža, da se dejanje zgodi v kratkem času«. Primeri iz Šeligu: Za njo pride še ena in nosi sendvič na krožniku. Та ko j se ozre navzgor, kjer je ura /.../ (16) — /ZJasuče urico iz notranje strani levega zapestju navzgor. Tako j se zravna in nese zapestje k ušesu. (68) — Zdaj, ko ni blokov, so družinske hiše in hišice, ki so zelo različne in k m a l и se tudi neha asfalt. (39)
S5 To je že omenjeni retrospektivni vrinek o srečanju v slaščičarni; o rabi preteklika v tem odlomku glej spredaj (prim. str. 18).
cer nabito čustveno situacijo, jo nekako banalizira, ko jo tako miselno razčlenjuje. Pripovedovalec tako tudi razdira čustveno napetost, ko postavlja dogodke drugega za drugim, enakomerno, v ravno vrsto in ustvarja vtis, da so vsi enako pomembni in drug od drugega neodvisni.
Izrazito poudarjeno je zaporedje dogodkov v tehle primerih: Obe /roki/ porineta ključek zelo globoko v ključavnico, ga notri na jprej malo zrahljata, /.../ potem pa odločno zasučeta v desno. (5) — Ko se ustavi, se na j p r e j spodnji, zvonasti del obleke zaziblje ob stegnili, potem pa skloni glavo zelo dol /.../ (39)
Redki posegi v preddobnost (preteklost) so časovno skoraj vedno določeni ne le z ustrezno glagolsko obliko (preteklikom), ampak tudi s preddobnim prislovom prej (poprej): Bel list, ki je bil prej zadaj, je zdaj spredaj /.../ (12) — Zajček še zmeraj poplesava, njegov glas pa, ki se je poprej razvnel, je že usahnil /.../ (23) -— Rdeči pramen las, ki je pre j šel čez levo oko k uhlju,
je v zraku /.../ (25) — Še prej je bila v nizkem javnem prostoru /___/ (27)
Tudi najprej ima preddobni pomen (izraža, da je povedano v zapovrstnosti dogajanja na začetku, pred vsem drugim); v naslednji povedi uvaja preteklo dejanje (preddobnost glede na sedanjost = preteklost): Srage potu so se najprej razlile v vse smeri, zdaj pa se že lepijo.
Zadobnost dejanja odvisnega stavka izraža veznik preden: P redno se spet skloni, si zapne enega izmed treh gumbov na izrezu obleke [.../ (68) — P redno pobere vse troje, se za hip ustavi /.../ (68)
— V teh primerih se je pripovedovalec odmaknil od svojega pripovednega položaja sprotnega upovedovalca. ki nima moči in pregleda nad dogajanjem; drugo dejanje upove pred prvim, se pravi, da se je oboje zgodilo pred ubese-ditvijo.
2.1.4 Dobnostno vlogo imajo tudi vezniki: Istodobnost izraža veznik ko v naslednjih primerih: Ko velika stenska ura nad visokimi dvokrilnimi vrati /.../ kaže dve minuti čez pol deseto, se vrata pod njo na steza j odprejo in noter stopi mlada ženska iz sosednjega prostora. (15) — Ko vdeva iglo, se mora popolnoma obrniti proti mali odprtini /.../ (68) — Isti veznik izraža tudi preddobnost dejanja odvisnega stavka: Veliko boljše je potem, ko se spodaj na polju in pašniku kolovoz zravna /.../ (41) — Ko pride spet ven iz kopriv, ki cvetijo, se nasmehne v obe smeri /.../ (43) — Ko potem odzunaj pozaklene vsa vrata, malo postoji /.../ (43) — Ko pa motor ustavi in izvleče ključek in reče, tako, je spet zelo trd in kot v oklepu. (43)
2.1 Л Brezčasnost (nerazdeljena časovnost) :2e Pripoved od posebno organizirane časovnosti (posedanjenje) ter posebnega pripovednega položaja (neprizadeti in neavtoritativni pripovedovalec, samo poročevalec ali opisovalec) odstopa na nekaterih mestih, kjer je s sedanjikom izražena brezčasnost (nerazdeljena časovnost). To je predvsem ob kakšnih splošno veljavnih in znanih dejstvih. neke vrste pripovedovalčevih komentarjih ali pripombah. In zakaj to ni v skladu z njegovim pripovednim položajem? — Kot rečeno, je to nevsevedni pripovedovalec," ki skuša ostati neprizadet in neopazen, nepristranski opazovalec in zapisovalec tistega, kar opazi, sliši. Občeveljavna dejstva (veljajo
2Л Jože Toporišič, NSS, 1982, str. 254.
21 Za (ne)vsevedni pripovedovalec rabi Kmecl, Mala literarna teorija, 1977, str. 220, izraz (ne)aotoritationi.
v vseh časih) pa niso stvar zaznave, ampak pripovedovalčeve izkušnje, vednosti in mišljenja. Se pravi, da se v njih kaže pripovedovalčeva prisotnost, celo njegovo mnenje o stvareh.
Y	prvih dveh delih je princip nevsevednega, neprizadetega in skritega pripovedovalca dokaj dosledno izpeljan, ni prostora za njegova modrovanja in zelo redko doda kakšno misel, ki se mu porodi v zvezi s stvarnostjo in dogajanjem. Tako se mu npr. ob pogledu na belo barvo, s katero je zarisan pločnik, vrine takale misel: Dež je ne s p ere, podkvice in žebljički čevljev je ne z d r g n e j o. Vseeno pa jo je treba obnavljati, ker jo čas zabriše. (6) V naslednjem primeru pa je opisu aktualnega dogajanja dodal še pripombo iz lastne izkušnje (odnos med aktualno sedanjostjo in brezčasnostjo): Iz drugih, sosednjih prostorov ne prihajajo nobeni šumi in pod se ne trese, kot se skoraj zmeraj, če kdo hodi po tleh sosednjih prostorov. (17) — Ali pa pripomba ob dekletovih nizkih čevljih: Prosojni organdy je pretrd za njene plitve prsi in sploh nima visokih čeveljcev, ki naredijo noge in boke. Tudi če je ozko krilo, potem nič ne pomaga. (16).
Y	tretjem delu je dal pripovedovalec največ duška svoji refleksiji in celo domišljiji. Nič več ni samo suh poročevalec in opisovalec, odkriva se vsevedni pripovedovalec s sila bogatim asociiranjem in znanjem z različnih področij. Ob pogledu na zvezdno nebo njegova misel zakroži po vesolju in v obsežnejših pripombah razkrije nekaj svoje zavesti o njem kot prapočelu vsegu. Takole npr. razmišlja o zvezdnih utrinkih:
To so svetli meteorji in bolidi, so žareči kosi meteorskega železa ali kosi druge snovi. Nekateri letijo navpično proti zemlji, nekateri vzporedno s horizontom, nekateri se poševno pogrezajo v slučajno neskončnost svetov, kjer raste entropija, ki je neskončno razraščena v neskončnem vsemirju, ki v celoti, in v tej celoti tudi posamezni sistemi težijo k zmeraj večjemu kaosu in je red samo zelo zgodnja, začetna stopnja minevanja. (50)
2.1.6 Še o preteklosti. Na tretji del, kjer postane iz opazujočega (tudi) razmišljajoči pripovedovalec, je potrebno navezati problem rabe preteklika v daljšem odlomku o srednjeveškem stolpu. Zdi se, da je drugačna od že obravnavane,28 ki se je dala vključiti v temeljni princip časovnosti (posedanjenje), ker pomeni prcddobnost glede na umišljeno sedanjost.
Zgodba (razmišljanje) o srednjeveškem stolpu je vložena v pripoved, neka miselna zastranitev, asociacija, ki jo povzroči vodovodni stolp na prizorišču. Predvsem je ta preteklost mnogo bolj oddaljena, nekako absolutna preteklost, opredeljena tudi z absolutnim časovnim izrazom (v starodavnih časih), in ne relativnim (prej, pred tem), s kakršnimi so uvedeni pretekli dogodki v osnovni pripovedi. Ta zgodba nima zveze z notranjim časom pripovedi, medtem ko so pretekli dogodki iz pripovedi vedno v odnosu do sedanjih. S tem odlomkom je tudi zrelativizirana vpetost človeka v zdajšnjost; vseskozi ga kaže samo »zdaj«, nenadoma pa nastopi spoznanje, da je svet tudi preteklost.29
Y	zgodbi o stolpu pripovedovalec govori splošno o življenju v stolpu in o obleganju takšnih stolpov, ne govori o nobenih konkretnih dogodkih. Najbrž je bistvena razlika med preteklikom v pripovedi in v tej zgodbi v njuni
!H Prim, točko 2.1.2 o pretekliku.
" Marjan Dolgan, Triptih Agate Schwarzkobler, v: Pripovedovalec in pripoved, Maribor 1979, str. 103.
aktualnosti (uresničevalnosti). Z že citiranim odlomkom iz retrospektivne zgodbe o dogodkih v slaščičarni (glej str. 20) primerjajmo odlomek zgodbe o stolpu:
Sovražnik je takšen stolp lahko oblegal tedne in tedne, potem pa ga je zavzel ali pa se razkropil po deželi ali pa tudi po raznih deželah. Y vmesnem obdobju obleganja pa je stal spodaj in če je spodaj tekla reka, je stal na drugem bregu reke in zrl gor v odprtine, okna in line. Y rokah je imel različno orožje, vse od vrvi, lestev, lokov, prač do možnarjev, krogel in arkebuz. (51)
Prvo se je v preteklosti zgodilo, drugo se je na sploh (vedno) dogajalo; prva zgodba govori o konkretnem dogodku v določenem času, druga splošno o dogodkih take vrste v daljšem časovnem obdobju (srednjem veku). To sploš-nost (neaktualnost) poudarjajo tudi časovni prislovi (ali časovni odvisniki), npr.: ponoči (je kuril veliko ognjev), včasih (je nekaj sovražnika posedalo / so sovražnika tudi lastni vojaki prisilili), ko je bilo takšno vroče poletje (kot je zdaj), če je bila zima pred vrati.
2.2 Istovetnostna določitev
S to določitvijo »se doseže, da se določno ve, za katero predmetnost gre«.30 Za naše besedilo je zelo značilna velika natančnost, včasih že prav nerazumljiva prizadevnost pri tem določanju predmetov. Vendar pa je takoj treba poudariti, da samo predmetov, medtem ko se pri človeku uveljavlja ravno nasprotna težnja: naj se ne ve natančno, za koga gre; osebe niti poimenovane niso in pri njihovem uvajanju ali menjavanju na prizorišču ima bralec precejšnje težave z istovetenjem. Tako po eni strani stilno deluje preobilnost isto-vetnostne določitve, po drugi premajhna določenost (tj. nedoločenost), za stil dela pa je še posebej značilno njuno nasprotje. Za »roman reifikacije oz. osamosvojene predmetnosti«31 je značilno, da iz njega izginja človeški lik. izginja vsaj iz središča pripovedi in pripovedovalčeve pozornosti. To je zanikanje človekove osrednjosti; človek je samo stvar, enakovredna stvarem, ki ga obdajajo. To je en razlog, zakaj pripovedovalec ostaja pri fiziološkem opisu oseb; kot filmska kamera beleži posamezne telesne znake, kretnje, ki postanejo za vsako osebo posebej značilni in jih po njih razpoznavamo, ker jih pripovedovalec bodisi dostikrat omeni bodisi osebo po kakšni lastnosti kar poimenuje (npr. oranžna za žensko z oranžno obleko).
Drugi razlogi za neidentificiranost (ali vsaj pomanjkljivo identificiranost) pa so pripovedovalcev vedenjsko omejeni pripovedni položaj, njegova izrazito opazovalna vloga (gledalec) in opisni pripovedni način; kot da ve in opiše samo tisto, kar vidi. Tako seveda odpade tradicionalno označevanje oseb, katere pomembnejši del je bila psihološka oznuka, odpade celo ime, ki je sicer kot skupni imenovalec vsega.
Y nadaljevanju bomo najprej prikazali raznovrstnost sredstev in načinov zn istovetnostno določitev v Šeligovein besedilu, nato pa še drugo stilotvorno možnost, tj. odsotnost sredstev, da se ne ve določno, za katero predmetnost gre.
2.2.1 Ob samostalniku prevladujejo kazalni zaimki: zelo pogosto ta, redko tisti, oni, in sicer v naslednjih vlogah:
I. Zaimki kažejo na pravkur povedano (besediloslovna raba):
Ss 1976, str. 424.
31 Boris Paternu, Avuntgardizem v navzkrižju struktur, Pogledi II, str. 367.
Hkrati s senco in črto na licu, ji zrkli zasijeta o temni in napeti iskri, ki potem plapola in napeto utripa in je ostro vidna /.../ in je skoraj tako, kot da je skozi trepalnice to ostro plapolanje iskre še bolj vidno /.../ (39, 40) —
Razširi roke. dlani in prste, da oklepajo ogromno nočnega zraka, in jih v visokem, oblem loku vzdiguje više in više z lahkoto, kot da nimajo nič teže ali kot da imajo vse tisto, kar premaguje privlačnost zemlje d sebi. Ko so ob glavi zelo navpično navzgor in ramen sploh ni več. se prsti in dlani še bolj razprejo in n a p n e j o tja gor, kot da bojo šli še bolj gor, vendar pa je teža njenega drobnega agatastega telesa in vsega tistega lahkega poletnega oblačila, ki ga ima na sebi, vendarle težja. Tudi obraz obrne tja gor in je tudi tako videti, kot da hoče z rokami visoko gor, oči pa so zaprte, vendar ne s silo, veki sta samo položeni čez zrkli, kot da vsa ta razpetost in napetost tja gor in sila, ki je za to potrebna, nimajo nobene prave zveze s pogledom in obrazom. (58)
7 a kaže na nekaj bližnjega (v besedilu, naši zavesti), medtem ko je tisti (tistega lahkega poletnega oblačila) rabljen za bolj oddaljeno: bralcu sta dekletova obleka in njena lahkotnost že znani, ker sta doslej večkrat omenjeni, vendar pa ne v neposredni bližini, morda v prejšnji povedi. Tako kazanje nazaj, navezovanje na že povedano (anaforični odnos) ima pomembno povezovalno vlogo v besedilu, hkrati pa tudi natančno usmerja bralčevo misel, ga »vodi« skozi besedilo. Najbrž tudi taka navezovanja kažejo prizadevanje za čim jasnejše in natančnejše izražanje. Za to prim, še:
Potem se zlagoma obrne proti njemu in ko je že toliko obrnjena sem, da lahko vidi njegovo divjo belino nosu in črn. razbrazdan obraz, kot da je prevezan z nesvet-lečimi žicami nevidne barve, in njegovo okostenelo zrenje, ji čez zrkli spet 1šine temna iskra, ki potem zagori na njenem celem obrazu in ji nemara vbrizgne nekaj ostrega /.../ Potem nagne glavo malo postrani, v gležnjih prekriža nogi, in kot da se malo povzpne, hkrati pošlje v njegove oči ta z iskro vneti pogled. (44)
Sončni žarki so položeni zmeraj bolj poševno in nizko po toku navzdol. Kmalu se bo začelo mračiti, vetra pa še kljub temu ni. /.../ Potem ji v to popuščajoče svetlobo in vročino reče, če še kaj takega namerava /.../ (46)
Besediloslovna (povezovalna) vloga kazalnega zaimka je v tem, da isto-vetnostno določa samostalniško frazo, ki rekapitulira prej (drugače) povedano: čez zrklo šine temna iskra -> ta z iskro vneti pogled; sončni žarki so položeni zmeraj bolj poševno, kmalu se bo začelo mračiti —> ta popuščajoča svetloba in vročina.
2. Zaimki kažejo tudi na bolj ali manj odduljeno predmetnost, tj. oddaljeno od pripovedovalčevega umišljenega gledišča; njegovo obzorja je sorazmerno majhno in največ govori o bližnjih stvareh, zato prevladuje zaimek tu, oddaljevanja so redka. Redko npr. govori o stvareh zunaj zaprtega dogujalnega prostora (pisarniškega prostora, nedograjene stolpnice): Zu manjšo odprtino na levi je nizek prostor, ki ima čisto pod stropom podolgovato okence, skozi katerega prihaja del tiste nočne svetlobe, ki je zunaj in jo preplavlja barva lune. (53) — Zdaj se povrne tudi t ist i svetlikujoči se val /.../ (57)
Svetloba, ki prihaja v prostor, zbudi pripovedovalcu misel na daljno polarno svetlobo: Kot du je polurna svetloba, čeprav seveda ni in čeprav sploh ni primerljiva on и široka in neskončna svetloba s tem tankim valom, sto črto, ki se pretaka med zunaj in njenimi lasmi /.../ (55)
Za bližnjo predmetnost prim, še nekatere določitve s kazalnim zaimkom: to nadstropje, ta strun, ta čas, ta del, tu (ali pa malo naslednji) hip, ta prostor. Zdi se, da z nekoliko manj pomembno vlogo in oslabljeno naglašcnostjo ob
pridevniku, ki nekako dodatno istovetnostno določa samostalnik, kot v tehle primerih: ta visoki prostor, ob tej zgoščeni uri, ta visoka stavba, v tem grobem, neometanem malem prostoru, ta tanki val.
2.2.2 Prav nasprotno kot s kazalnimi zaimki, ki so sredstvo za določenost samostalnika, pa je doseženo z nedoločnimi in poljubnostnimi zaimki: z njimi se (posebej) izraža samostalniška nedoločnost oz. poljubnost (samostalniki so določni, nedoločnost je treba posebej izraziti).313
Posebno veliko je določitev s poljubnostnimi zaimki, njihova pogostnost pa proti koncu narašča, ko se vse bolj odkriva pripovedovalec z omejeno vednostjo o stvareh. Ta omejenost je največja v zadnjem delu, ker v njem celotno dogajanje poteka ponoči in v temi, kot da pripovedovalec marsičesa ne razloči dobro, zato marsikaj le domneva ali ugiba, govori na splošno. V takih ugibanjih in posplošenih ugotovitvah pa stvari niso več tako natančno določene, ampak bolj poljubne, splošne vrste in kakovosti. Za oboje rabi samo kakovostni poljubnostni zaimek kakšen, torej tudi v pomenu 'kateri' ('ta ali oni'), kar je pogovorno.310 Nekaj primerov: /Š/um lahko povzroča voda, ki se pretaka tam zgoraj, ali pa kakšna črpalka, ki poganja vodo v cevi. (52) — /Oči/ mogoče vidijo kakšne široke, visoke, nenavadne, nevsakdanje podobe. (59) — Mogoče njena ušesa tudi kaj slišijo, kakšno bobnenje, topot, tišino ali celo glasbo. (59) — /Z/ leve strani hodnika, nemara s kakšnega krila hodnika /.../ ('katerega') (34) — /S/ploh ni videti kakšnih ('kaj') večjih smeti. (54) — /Z/di se, da bi se paral naprej, če bi ga kakšna ('katera') roka samo za spoznanje povlekla. (56) — Ko bi v kakšni oddaljenosti zalajala kakšna ('katera') žival, potem bi to prišlo skupaj z žarki lune vse do sem. (64) — /V/časih se s kakšne ('katere') strani, ki je bolj temna, na oni strani pa kakšna svetloba, prav vidi, kako gre vročina v naglih svalkih ven. (64) — Mogoče je tudi, da se s kakšnih ('katerih') oddaljenih dreves oglaša tudi kakšen ('kateri') jutranji ptič. (66)
Zelo značilna je raba poljubnostnega zaimka kàkSen v primerah: /sivi avto/ je malo takšen kot kakšen furgon; /on/ je kot kakšen kirasir; jo prime za ušesa kot za ročaja kakšne posode; kot kakšen H un /se/ vrže nanjo; /roki/ kot dve odlomljeni veji kakšnega belega drevesa-, /dihanje/ kot kakšna beseda; /roke/ kot kakšno rahlo plapolanje; /glas/ kot kakšno stisnjeno petje-, /zrkli/ kot kakšni vstavljeni reči; strop je grobo valovit kot kakšni hribi v oddaljenosti.
Kaj je pravzaprav doseženo s takole poudarjeno poljubnostjo32 stvari, s katero nekaj primerja? Morda je tako nakazana le približna podobnost med primerjanima stvarema. Ta fraza je tudi precej pogovorna, ne strogo zborna, čemur se avtor dostikrat izmakne. SSKJ tako rabo poljubnostnega zaimka kakšen označuje kot »nav. ekspr., z oslabljenim pomenom«.33
S poljubnostnim zaimkom kakšen izraža tudi približnost količine: kakšne tri metre, kakšnih dvajset metrov.
Nedoločnost samostalnika je izražena z nedoločnim (vrstnim) zaimkom neki (пек): neka sivina; neka raztopljena masa; neka tuja barva; nek val; iz nekega nevidnega vira; iz neke neznane in temne slasti; neki, kot z dušilcem prestreženi glas; v nekem hipu konca. Sprva je takih ne-
310 lože Toporišič, NSS, 1982, str. 324.
3!ь Ss 1976, str. 278.
32	Poljubnu vrsta ali kakovost?
33	SSKJ, 11. knj., str. 261.
določnosti zelo malo, predmetnost je za pripovedovalca popolnoma obvladljiva. Proti koncu pa je nedoločnih samostalnikov več, največ v zvezi s človekovimi duševnimi reakcijami; tu, izgleda, je za pripovedovalca veliko neznanega, nedoumljivega.
V opisu vožnje in kasneje hoje po gozdu pa je opazno kopičenje zaimka nekateri, ki pomeni nedoločnost vrste ali količine: nekatere veje nekaterih leskovih grmov, nekatera drevesa, bukve in ceri; nekatera stebla nekaterih rastlin.
2.2.3 Od nezaimenskih pridevniških besed samostalnik istovetnostno določajo vrstni pridevniki in pridevniki v določni obliki, ki je bila vpeljana po nedoločni za znano lastnost kakega samostalnika; torej pridevnik istovetnostno določa samostalnik, ko se po njem lahko vprašamo s kateri, katere vrste. Besedilo je zelo bogato s takimi določitvami, kot že rečeno, predvsem poimenovanja predmetov.
1.	Vrstilni vrstni pridevniki: levi (prsti / stran / roka / stegno / zapestje), desni (prsti / bok / stran), zgornji (predal / vršiček / zobje / ustnica), spodnji (rob / del), srednji (predal), zunanji (zid / oder / kljuka), notranji (stran), hrbtni (stran), vzhodnozahodni (konec / krilo), zaliodnovzhodni (stran), nasprotni (stena), prednji (prostor), stranski (predal); najbrž tudi samostalnika levica, desnica, ki imata enako določitev v podstavi (leva/desna roka). Isto-vetnostna določitev je zaradi večje natančnosti včasih iz dveh vrstilnih pridevnikov, npr. gornji desni (predal). Pogostno istovetnostno določitev z vrstilnimi vrstnimi pridevniki si lahko razlagamo z avtorjevo željo po čim natančnejšem opisu in prikazu situacije. Taki natančni opisi tudi od bralca zahtevajo veliko zbranosti, doseči skušajo natančno in popolno predstavo, kot npr. tale opis položaja dekletovega telesa:
Levica se ne žariva z nohti zelo navzdol v cement, ampak je malo sploščena, mali mezinec je samo upognjen zraven k prstom. Desna rama je malo naslonjena na dno zida in malo privzdignjena, kot je desna noga nagnjena na stran in za spoznanje skrčena. Desna roka, ki je vsa usmerjena v dlan in je dlan odprta navzgor, je kot brez opore, vendar pa položena v zrak ob telesu nad tlemi, kot da je ves zgornji del telesa malo privzdignjen in z desno stranjo naslonjen na zid in podprt z zidom. Iz podprtega, malo privzdignjenega obraza prihajata sem široko razgaljeni zrkli, izrinjeni ven iz jamic in negibni. Tudi leva noga je malo skrčena in nagnjena na stran tako kot kolki, ker se gornji del telesa iz bokov ven uvija malo postrani k zidu. V desni dlani, ki je vsa obrnjena navzgor, je zadnji člen zlate verige, vsa veriga pa je na tleh zvita v kupček pod njeno dlanjo. (67)
C
2.	Prvotni vrstni pridevniki: vodovodni (stolp), službeni (prostor), zidarski (oder), pravi (pločnik), ključnični (vršiček), delikatesni34 (papir), sosednji (prostor), stenski (ura), polarni (svetloba), francoski (solata), poletni (sonce / svetloba), jutranji (ptič / svetloba), popoldanski (ljudje / glasba), nočni (zrak / svetloba), hrastov (furnir), sončni (žarek / svetloba), orehov (omara), jesenov (omara), lunin (svetloba). Celziusov (stopinja), Iskrin (ura), telečji (usnje).
3.	Izkakovostni vrstni pridevniki: mešani (gozd), zvonasti (del), ostri (kot), veliki (kazulec), mali (kazalec).
Nekatere teh določitev so prav izvirne in nenuvadne: popoldanski ljudje, jutranji ptič, popoldanska glasba. Večinoma je tako pogostno vrstno določanje stvari bolj značilno za kako drugo funkcijsko zvrst, predvsem strokovno.
34 Avtor tu rabi neustrezno obliko delikatesen.
Označitve (določitve) so eksaktne, vzete z različnih strokovnih področij: matematike, fizike, biologije, blagoznanstva ipd., npr.: Iskrina električna ura, delikatesni papir, pravi / ostri kot, polarna svetloba, ključnični vršiček pljuč, Celziusova stopinja, mešani gozd, hrastov furnir, jesenova / orehova omara.35
2.2.4 Uvajanje določne oblike pridevnika za znano lastnost, ker je bila v besedilu že omenjena, je mogoče opazovati le v sobesedilu. Znano je, da je razlika med določno in nedoločno obliko glasovno izražena le v imenovalniku in enako se glasečem tožilniku ednine oblike za moški spol, v drugih oblikah le redko.36 Zato le sobesedilno lahko ugotavljamo, kdaj pridevnik pred samostalnikom pomeni lastnost in kdaj istovetnost. Oglejmo si za to naslednji primer:
Nasproti mize so visoka dvokrilna vrata z barvo slonove kosti. Na desni strani pa so enojna vrata v temnem, iz težke oreliovine izdelanem okviru, prevlečena s temno rdečo imitacijo usnja, pod katerim so nabrekle plasti, ki vpijajo zvoke, glasove in različno temperaturo. (5, 6)
To je natančen opis vrat na začetku besedila. Po teh lastnostih jih pripovedovalec razlikuje v nadaljevanju: iz pipe ob visokih dvokrilnih vratih; se odprejo visoka dvokrilna vrata; se odprejo rdeča tapecirana vrata; se odprejo dvokrilna slonokoščeno obarvana vrata; ne gre ven skozi dvokrilna vrata, skozi katera je prišel, ampak se napoti k rdečim tapeciranim vratom. — Tako skozi vse prvo poglavje, dokler ostaja prizorišče nespremenjeno (pisarniški prostor), razločuje dvoje vrat, da se vedno ve, za katera gre.
Tudi določna oblika pridevnika v naslednjih primerih ima podobno isto-vetnostno vlogo: Mimo nje gre po cesti veliko avtomobilov gor in dol in so različni po obliki in po barvi. Med njimi je tudi eden, ki je siv. /.../ Za njo počasi spet vozi sivi avto. (38,39) — Na desni strani je Kokra, na levi, na drugi strani ceste pa vrsta starih blokov, ki imajo še strme strehe. /.../ Starih blokov na levi strani ni več. (39) — Kos tkanine na levem stegnu se pobeša navzdol. Razparan je o pravem kotu v velikosti male pesti. /.../ Ko je tako vse na nji razpeto navzgor, tudi vse nadrobno trepeta, še najbolj pa odparani kos tkanine na levem stegnu. (36, 58)
Vendar pa vse določitve niso funkcionalne v smislu razločevanja; dostikrat se zdi določitev odveč, ker bi bilo tudi brez nje jasno, za katero predmetnost gre. Tako npr. vse dogajanje prvega dela poteka v istem prostoru (uradu) in samo o tem je govor, vendar pa ga pripovedovalec vsakokrat, ko ga omeni, istovetnostno določi s pridevnikom visoki: (ta) visoki prostor. Pridevnik ob samostalniku je stalni pridevek, vse skupaj pa ustaljena fraza, morda neke vrste kliše, značilen za tega avtorja, ker je samostalnikov s stalnimi pridevki veliko. V nekaterih primerih ima tako ponavljanje istega pridevnika ob kakem samostalniku bolj kot istovetnostno kako drugo stilno vlogo. Predvsem so to barvne oznake predmetov, v katerih je veliko simbolike, npr. v poudarjanju beline dekletove obleke (bel muslin), ki kontrastira s črnino njenih las (črn/i/ šlem njenih las). Poudarjena črnina in velikost šefovega čevlja (ob njenih belih čeveljcih) deluje grobo, nasilno in vzbuja odpor:
!"> Sem bi morda lahko šteli še določitve tipa rolo (omara), karbon (papir), redis (pero), ki so sicer del zloženke, a jih avtor piše posebej (kot SSKJ, kjer jim je to neskl. pril.).
« Prim. Ss 1976, str. 256.
Tudi širok črn čevelj, ki ga skoraj do pete in vezalk prekriva mehka in siva hlačnica, se postavi tik njenih, do potankosti izdelanih in izoblikovanih čeveljcev. Če bi hotela naglo odstopiti, bi se nemara zapletla v to črno oviro in bi morda celo padla. /.../ Potem pa, ko se roka koščeno dotakne njenega trebuha in čez hip kot kost zdrsne za njo in se živčno pogrezne vanjo, vzdigne visoko nogo, ki je ob velikem črnem čevlju, se nagne na desno, ošiljena medeninasta peta njenega čeveljca pa zadene ob težko inečo, ki je nad črnim čevljem. (21)
Prav ekspresivno pa deluje oražna barva obleke, ki jo nosi dekle iz sosednje pisarne; občutek, da je ves prostor preplavljen oranžno, občutek nekega prijetnega izžarevanja, razširjanja po prostoru stopnjujejo številna ponavljanja iste oznake:
Ima ornažno obleko iz pralne svile /.../ in pas telesa je bolj spodaj, kjer se zračna letna oranžna barva obleke že širi. /.../ Cez ramena gredo tako samo naramnice in ramena imajo tudi takšen pastelni ton kot oranžna svila in so polna. /.../ /O/d prve, posebno od njene oranžne barve in ramen, se razliva širok, blag val. /'.../ Prva in oranžna sproži kazalec daleč do dlani. /.../ Širok oranžen val malo poneha. (15, 16. 17)
V večini primerov ni razvidno, ali je avtor vpeljal določno obliko pridevnika (po nedoločni). Zato tudi ni gotovo, da stalni pridevki istovetnostno določajo odnosnico. Y nekaterih primerih, ko bi pričakovali določno obliko (znani predmet, že omenjena lastnost), je avtor ne uporabi, npr.: S stolom se pomakne bolj k mizi, iz prvega levega predala pa vzame zlato bronsiran svinčnik in beležnico. /.../ Ko sliši, kar ji reče, spusti zlat svinčnik, da pade na belo, skoraj še nepopisano beležnico. (22)37
Stilno delujoče je samo ponavljanje istega pridevnika (oznake) ob kakem samostalniku, pa četudi ne po ustaljenem postopku (določna oblika pridevnika po nedoločni za znano stvar in lastnost); ponavljajoči se pridevnik v vsakem primeru tudi istovetnostno določa samostalnik, čeprav je avtor opustil določno obliko in se zato lahko zdi, da mu gre samo za poudarjanje lastnosti (morda barve, velikosti ipd.) predmeta, kur pa tudi, kot je bilo prikazano, ni brez stilnega učinku.
2.2.5 Istovetnostne določitve imamo tudi s samostalniško besedo.
1. Avtor nekajkrat navaja znumko predmetu, kar je za umetnostno besedilo presenetljiva vrstna oznaka, navadna in značilna pa za (nekateru) strokovna in praktičnosporazumevalna (npr. reklame). Nekaj takih poimenovanj: Diemrne čeveljci; škatlica z vijoličasto blazinico T oz No 3; lak Eine t t ; pisalni stroj Biser iz В и g o j n а (stroj iz Bugojna) ; urica Helvetia. (Zveza Diemme čeveljci je seveda neslovenska, a udomačena v publicistiki, zlasti reklamah.)
Včasih avtor znumko rabi namesto občnega poimenovunja predmetu; ker je večina imen prevzetih, v pisavi nepodomačenih, so včasih tudi težave s sklanjatvijo: To je lahko Leonhard i ink, victoria blue. Samo to črnilo je tako močno in kovinsko, je pravo nasprotje Mont Bianca, ki je vodeno, je sicer kraljevsko modro, vendar nima moči v sebi, da bi črke mastno za drlo v papir. Črke iz L e o n h a r d i i n k pa so že na pogled neizbrisne kot
" Včasih pu avtor, ko prvič omenja lastnost, rabi določno obliko, npr.: prožni kovinski zvok (5), prosojni organdy (16), potiskani organdv (16), topli val (9). Raba določne oblike ustreza, a je napačna oblika v primeru majhni (nam. mali) kamenček (13).
kakšno znamenje. (8) — Samo gleda ga z raznih strani, kako je poln in strnjen pod suhim bleščečim fimom Eine 11 satina. (11) — Prva nosi tri zemlje s salamo in ko je pred pisalno mizo, razgrne papir in vse tri položi na zeleno ploščo zraven Bisera. (16)
Zanimivo je tudi, da ime, ki ga je uvedel ob določenem predmetu in prvič pomeni znamko (vrsto) predmeta, uporabi vsakokrat, ko ta predmet omeni — v nadaljevanju pa res za identifikacijo predmeta.
Vendar pa to še ni vse besedje iz sodobnega blagoznanstva; taka so še poimenovanja različnih vrst blaga, npr.: pralna svila, organdy, muslin, oxford, vinilex, pelur, karbon ipd. To ni istovetenje v smislu upovedovanja, ampak je natančna predmetna določenost na podlagi hiponimičnosti.
2.	Istovetnostna določitev na desni z neujemalnim prilastkom (sklonskim): ključek s površno vtisnjeno številko 28 (= ključek št. 28); pipa ob visokih dvokrilnih vratih; stroj iz Bugojna; ključek z dvema bradama; stolp starodavnih časov; odprtina za okno; odprtina v pritličju. Večinoma jo je mogoče razumeti v sobesedilu podobno kot določno obliko pridevnika:
Iz podprtega, malo privzdignjenega obraza prihajata sem široko razgaljeni zrkli, ki sta »rez temnega ali svetlega leska, in sta malo izrinjeni ven iz jamic in negibni. /.../ Ko sta njeni zrkli brez kakršnega koli utripa trepalnic z visoko napeto beločnico obrnjeni naravnost sem /.../ (67)
3.	Enako tudi stavčni prilastek (odvisnik) lahko istovetnostno določa od-nosnico; tudi to opazujemo v sobesedilu: Skoraj vsa okna so zadelana, eno pa je odprto in slišati je naglo glasbo, kot da ni nobene vročine. /.../ Okno, k i ima popoldansko naglo glasbo, je že za njo (—у okno s popoldansko naglo glasbo).
2.2.6 Odsotnost sredstev za istovetnostno določitev (premajhna istovetnostna določenost)
Identifikacija oseb je precej drugačna kot istovetnostno določanje predmetov in tudi drugačna, kot smo navajeni. Osebe so nepoimenovane (ime je običajno sredstvo za razlikovanje oseb), tudi glavna oseba nima imena; ime Agata Schrvarzkobler v naslovu in pridevek agatasto (telo) nimata poimeno-valne vloge, ampak sta nosilca globlje vsebine, simbolike, ki izvira iz pomena imena Agata ('čistost') in iz povezav z žensko iz Tavčarjeve Visoške kronike (žrtev nasilja).
Dokler nastopa samo glavna oseba, odsotnost imena deluje samo razoseb-ljajoče in skrivnostno, to pa tudi zato, ker tudi drugače oseba ni predstavljena, kot smo vajeni. Na začetku ni običajnega opisa; ne nastopi oseba, ampak njene roke, tudi tega dolgo ne vemo, uli gre za moškega ali za žensko; to lahko ugotovimo šele iz situacije (npr. ko obuva čevlje z visoko peto); osebek ni izražen s samostalniško frazo, iz glugolske oblike izvemo le, da gre za neko tretjo osebo, iz sedanjika se ne vidi njen spol. Oseba dolgo ostaja popolnoma neznana (»nekdo«), skrivnostna, kar v pripovedi vzdržuje svojevrstno napetost.
Nustopijo pa še druge osebe, ki prav (ako nimajo imen, niti ni povedano, kaj so v razmerju do glavne ali kaj so po poklicu, položaju. Vendar jih je nekako treba razlikovati med sabo, da se ve, o kom je govor. Za primer nam bodi odlomek iz prizoru med odmorom, ko v prostor (v katerem se vseskozi
dogaja prvi del pripovedi) vstopita dve ženski iz sosednje sobe. Pripovedovalec takoj, ko vstopita, opiše njuni obleki, za prvo pove, da je zelo velika. Razlikuje pa ju po vrstnem redu, kot sta vstopili (prva, druga). Tretja oseba v tem prizoru je glavna oseba, o kateri je govoril že prej, ki pa je ni zaznamoval kot drugi dve. Ko se v njegovi pripovedi menjujeta ženski iz sosednjega prostora, vemo, za katero gre, kdaj pa vmes govori o glavni osebi, pa lahko (ali ne) uganemo iz situacije.
Prva nosi tri žemlje s salamo in ko je pred pisalno mizo, razgrne papir in vse tri položi na zeleno ploščo zraven Bisera, rotem se ozre v kot med oknom in vrati in prinese zraven stol. Druga položi krožniček zraven telefona in se vrne v prostor za vrati, ki so slonokoščeno obarvana. Vrne se s stolom in ga postavi zraven mize, kamor ga je postavila tudi prva, in obe sedeta, ko prva pomakne na polovici papirja eno žemljo na drugo stran in reče nekaj besed. Druga potem reče nekaj takšnega, da prva pokima. Ko previdno in v vodoravni legi nese še enkrat svoj sendvič v usta, vstane in se spet vrne v prednji prostor. Cez čas pride s še enim krožnikom, na katerem so same kumarice. Predno ga postavi na mizo, malo nagnjena naprej postoji, kot da je negotova, da potiskani organdy izstopi, in vpraša nekaj o kumaricah. Tudi drugi dve rečeta o kumaricah in od prve. posebno od njene oranžne barve in ramen, se razliva širok, blag val. Potem prime majhno zavito kumarico, z levico razpre prerezano žemljo in porine kumarico noter. Zemlja se ne zapre popolnoma, na sredini ostane grba, pri krajeli zija.
Izreče nekaj smešnih besed o kumaricah.
Se zasmeji.
Z drobnimi, pripravnimi prsti, ko desnica nikakor ni več težka, seže v krožniček in vzame bolj veliko kumarico. Ko jo prenese čez Biser do roba mize, toliko da ji ne pade v naročje, kjer je naguban muslin. Reče o škodi in kisu.
Reče besede o francoski solati in pokaže s prstom na načeti kupček na koncu kruha. (16)
Brez poznavanja širšega sobesedila bi lahko vse dejanje od povedi Druga potem reče nekaj takšnega, da prva pokima do konca odlomka pripisali eni osebi, saj ni z ničimer nakazano, da vmes nastopi druga. Ker pa iz prejšnjega pripovedovanja vemo, da nosi obleko iz muslina glavna oseba, sklepamo, da je v krožniček segla po kumarico, ki bi ji skoraj padla v naročje, prav ona. Avtor ni uvedel druge osebe; ne vemo, do kod velja osebek »druga«. Zato tudi ni gotovo, katera izreče nekaj smešnih besed o kumaricah, katera se zasmeje. Vsako dejanje je postavljeno v nov odstavek, kar bi kazalo, da ne gre za isto osebo. Istovetnost nosilca dejanja torej ni jasna, dostikrat tudi ni ugotovljiva. To avtor tudi hoče: v tej navadni, nepomembni, banalni situaciji sploh ni pomembno, kdo kaj reče ali stori, važno je dogajanje samô, ne pa njegovi nosilci.
V nekem drugem prizoru, med moškim iz sosednjega prostora in dekletom, je nosilec dejanja ali stanja jasen, čeprav tudi tu ni nobenih imen, moški, ki nastopi, je popolnoma neznana oseba, pripovedovalec gu niti z besedo ne predstavi, ne pojasnjuje njegovega položaja. Takole skrivnosten je njegov nastop:
Zu njenim hrbtom pa se odprejo temno rdeču tupecirana vrata in nekaj časa ostanejo tako odprta. Šele čez čas stopijo v ta visoki prostor, ki niti po barvah zidov in premičnin, niti po duhu, ki se širi iz omar, stroja, papirjev in mup ne more skriti, du je urud, tihi in dolgi koruki in se približujejo oknu in tudi okenski polici. Ko je že tik ob nji, je z obrazom usmerjen" samo v njeno izbokano telo in bel o gladko tkanino /.../ (20)
a" Po obliki pridevnika vemo, da gre za moškega.
Majhna istovetnostna določenost (ali celo nedoločenost) oseb nasproti dostikrat pretiranemu istovetnostnemu označevanju predmetov je pomemben stilem Šeligovega sloga: človek je razosebljen, je samo še nekdo brez imena in obraza, stvari so prevladale nad njim, sam je samo (nepomemben) del, kolesce te stvarnosti.
2.2.7 Za delo je značilna posebna oblika poročanja o govornem dogodku. Težko bi temu rekli odvisni govor. Y odvisnem govoru je predvsem vsebina tistega, kar je nekdo rekel, potisnjena v odvisnik. Y našem primeru pa pripovedovalec posreduje le približno vsebino govornega dogodka, bistvo ali samo posamezne elemente iz vsebine,39 včasih niti ne smisla besed, ampak le zvočni učinek; to je nenatančen opis prvotnega govornega dogodka. Bralec ga mora sam rekonstruirati, vsaj približno vsebino je navadno ob upoštevanju celotne situacije mogoče, npr.: Reče o škodi in kisu (ko ji je kumarica skoraj padla v naročje) -> Reče, da bi bilo škoda, ko bi si bila s kisom umazala obleko. To je možna, samo verjetna in zelo približna vsebina prvotnega govornega dogodka.
Določnost avtorjevega poročanega govora je torej zelo majhna, iz njega se ne ve natančno, kakšen je bil prvotni govorni dogodek. Zato se je ta problem zdelo potrebno omenjati v zvezi z istovetnostno določitvijo.
V	nekaterih primerih imamo vtis, kot da poročevalec o govornem dogodku ni razumel izrečenih besed, da je ujel le nekatere in nam zato tako nedoločno in pomanjkljivo posreduje govor, npr.: Vpraša nekaj o kumaricah. Drugič namesto da bi povedal, katere besede izreče oseba, navaja samo njihov učinek, doživljajno vrednost: Izreče nekaj smešnih besed o kumaricah. Ali pa ne dojame niti vsebine niti doživljajne vrednosti, pač pa izraznost besede, njen zvok: Reče kratko ostro besedico. — Reče zamolkle dolge besede.
Istovetnostna določenost se manjša od prvega do zadnjega obravnavanega primera, ko tudi približna rekonstrukcija (vsebine) govornega dogodka ni več mogoča. S takimi okrnjenimi opisi prvotnega govornega dogodka je avtor izločil čustveno in duševno komponento nastopajočih oseb; če bi govor posnel dobesedno, bi bilo iz tega gotovo mogoče razbrati njihovo razpoloženje, misel, medsebojne odnose, skratka, vrsto karakternih lastnosti. Marsikaj takega bi se videlo tudi iz odvisnega govora. Tako pa je pripovedovalec neke vrste cenzor, ki z netočnim in nepopolnim poročanjem o govornem dogodku bralcu hote prikriva vsebino in obliko (kako je kdo kaj izrekel) izrečenega.
2.3 Stopnjevitost ali intenzifikacija (jakostna določitev) povedi
»Pomenska podstava povedi se da različno upovediti tudi glede na mero ali stopnjevitost poimenovanega«,4® ki je lahko osnovna, srednja, od te osnove pa se lahko odmaknemo različno navzgor ali navzdol.41 Prav ti odmiki od srednje, osnovne, povprečne stopnje ali mere so zanimivi za stilno unalizo.
V	pripovedi, kot je ta (vsaj na začetku docela neoseben opis, poročilo), bi morda pričakovali malo takega modificiranja podstave; stopnjevanje je namreč pogosto znuk ali posledica čustvenosti (kljub prizadevanju, da bi jukostno
38 Gl. še pri pomembnostni določitvi.
44 Ss 1976, str. 435.
41 Jože Toporišič, NSS, 1982, str. 275.
določitev ločili od čustvenostne).42 Kljub vsemu se v besedilu najdejo tudi stopnjevanja (predvsem skladenjsko), ki so posledica povečane čustvene zavzetosti. Še veliko več je »čistega« stopnjevanja — povečevanja ali zmanjševanja osnovne stopnje, mere ali intenzivnosti podstavnih elementov. Pogosto inodificiranje podstave z različnimi stopnjevalnimi sredstvi (z različnih slovničnih ravnin), natančno določanje mere ali stopnje sodi v natančen, včasih prav precizen opis in pripoved, o čemer smo se lahko prepričali že pri isto-vetnostnem določanju.43 Najbrž si lahko samo tako razlagamo silno pogostno določanje mere lastnosti, načina ter intenzivnosti (dejanja).
2.3.1 Sredstva za stopnjevitost so zelo raznovrstna.
1.	Na prvem mestu navajamo stopnjevanje s prislovi mere zaradi velike pogostnosti (več kot tretjina vseh registriranih primerov). Stopnjujejo lahko lastnost (zelo moten), način (zelo navpično), intenzivnost dejanja (malo ponehati), količino (oddaljenost: zelo nizko, zelo blizu). Ze bežen pregled teh tako pogostnih določil pa pokaže zelo majhno raznovrstnost, torej veliko ponavljanje istih:
a)	stopnjevanje navzgor (velika/največja mera lastnosti, intenzivnost dejanja): zelo: tanek, visok, različen, moker, nejasen, lahek, razpet, jasen, moten; navpično; veliko, blizu, dol, nizko; splahneti, stresti; popolnoma: razpuščen; iz kotičkov, navzgor; se razpreti; močno: zanihati; na stezaj: se odpreti; bolj: gor; se razpreti/odpreti;
b)	stopnjevanje navzdol (majhna mera lastnosti, intenzivnost dejanja): malo: nagnjen, usločen; navzgor, naprej in nazaj; ponehati, zarožljati, se skloniti; rahlo: se zamajati; za spoznanje: obrnjen.
(Za to, kako pogostna raba takihle prislovov deluje v besedilu, prim, citirani odlomek na str. 26.)
2.	Zdi se, da tudi členki (predvsem poudarili) jakostno modificirajo pod-stavo. Za členke na sploh pa se zastavlja vprašanje, ali niso morda del pomenske podstave in ne sredstvo za upovedovulno inodificiranje. Členek zamenjuje (strnjuje) stavek44 in ni del skladenjske strukture (soredno je vključen v poved). Pretvorba pokaže, da gre v povedih s členki za dvopodstavne pojave z delno istimi udeleženci. Za primer poved s členkom in binarna razčlenitev:
Obleka je nagubana samo na mulili prsih.
naguban	samo	na majhen	Pr>*
Poved s členkom razvijemo v ustrezno priredje (ali podredje): Obleka je nagubana na malih prsih in nikjer drugje (ni nagubana).
Kot kaže pretvorba, je v členku strnjena cela propozicija z delno istimi udeleženci, kot jih ima stavek, kateremu je členek pridružen. Globinsko gledano, je členek res propozicijska zadeva, površinsko pa je najbrž modifikator in tako ga tudi obravnavamo pri stopnjevanju.45
Vrste jakostnih določitev s členki so različne:
a)	Poudarni členki krepijo pomen besede, pred katero stojijo. Med temi je najbolj značilna krepitev zanikanja s členkom sploh, npr.: sirop sploh ni tik nad tlemi; sploh nima stekla; sploh nima visokih čeveljcev; s p l oh nobene ne preseneti; vrata s p l o h niso zaprta; sploh še ni pod-nic; se s ploh ne premika; sploh ni treba več držati z roko; sploh ne more slišati; sploh nima takšnega dolgega držaja; s členkom nikakor: /roka/ nikakor ni več težka.
V besedilu je tako okrepljeno zanikanje nekakšen kliše, navadno, brez poudarnega členka, pa je prav redko. Krepitev se dostikrat zdi nelogična in brez potrebe; to okrepljeno zanikanje je, kot da bi vedno pričakovali nekaj nasprotnega ali kot da bi v predhodnem besedilu kaj takega trdil pripovedovalec. Tako s krepitvami ustvarja navidezna nasprotja, napetost v besedilu: Prostor je zelo visok in strop sploh ni tik nad tlemi (kot da pričakujemo, da je strop tik nad tlemi; neko paradoksalno prepričevanje).
Bolj vsakdanja je krepitev s členkoma celo in prav: /glas/ obstaja potem med dvignjenima rokama, ne da bi se kam širil ali celo razlegal (pri čemer je stopnjevanje tudi besedno: širiti/razlegati se); /lasje/ so skuštrani in celo pomečkuni; se prav vidi, kako gre vročina iz cementa.
b)	Dodujalnu členka tudi, še: zraven te temne orehove omare je t и d i ena temna; zraven v vrsti sta še dve jesenovi rolo omari; napisano je š e nekaj z manjšimi črkami; nasproti /so/ tudi hiše v enaki višini; pride s š e
42	Jože Toporišič, NSS, 1982, str. 276, v zvezi s stopnjevulnimi obrazili: »Načeloma noj bi bilo mogoče ločiti stopnjevitostno določitev od čustvenostne /.../« Obe namreč lanko uporabljata ista sredstva, npr. manjšalna/večalna obrazila; iz podstave se v tem primeru vidi. ali gre za iiianjšalnost/večalnost uli za ljubkovalnost/slabšalnost. Vedno pu tu ruzmejitev ni tako jusnu.
43	Prim, tudi kolikostno določitev.
44	Print. Jože Toporišič, NSS, 1982, str. У53.
45	Prim, še gotovostno: menda, najbrž, verjetno, gotovo; možnostno: lahko.
enim krožnikom; usta se š e bolj odprejo; prsti in dlani se š e bolj razprejo; še bolj gor; še bolj nepoznan; /obraz/ je tudi moker in lepljiv, v pomenu 'celo': je še nazaj zavrteti težko; ostaneta nepomični tudi takrat, ko je v tem visokem prostoru vse odprto.
c) Izvzemalni samo: pločniki so samo zarisani; naguban samo na malih prsih; prime torbico samo z eno roko; je samo pobarvana; ta členek omejuje (količino: samo za hip = nič več kot za hip) ali celo zmanjšuje pomen, npr. lastnosti (samo zarisan pločnik, ne pravi, dvignjen; samo pobarvana veriga, ne v resnici zlata ali vsaj ponikljana).
č) Presojevalni: potegne predal skoraj do belega mehkega života; skoraj prozoren delikatesen papir; zdrkne skoraj do komolca; skoraj pol očesa; toliko da ne pade; skoraj zmeraj; skoraj rjava koža; skoraj do trebuha razpeta obleka; skoraj ves; domala nagli gibi.
Če te členke razvijemo, vidimo, da manjšalno določajo podstavne elemente: skoraj do komolca je 'malo manj kot do komolca', skoraj ves je 'malo manj kot ves', skoraj zmeraj je 'malo manj kot zmeraj', toliko da ne pade pa pomeni 'malo manjka, da ne pade'. To je neke vrste prcciziranje osnovne stopnje, tudi približevanje k njej (pri pridevniku podobno s priponskimi obrazili, npr. rjavkast, ki pa pomeni manjšo mero lastnosti (rjavega) kot skoraj rjav).
3.	Stopnjevanje pridevnika in prislova: najbolj ugodna (lega), najbolj zaokrožen/izbočen (del), bolj temno, manjše (črke), bolj nizko (spodaj), bolj velika (kumarica), bolj vidno (plapolanje), bolj nepoznan (nasmeh), bolj globoko (v nasmehu), bolj visoko.
Večinoma primernik izraža večjo, presežnik pa največjo mero lastnosti od treh stopenj. Izjemoma primernik izraža tudi srednjo mero lastnosti, npr. v prostoru /je/ bolj temno ('ne čisto temno, a tudi ne svetlo'). Avtor raje stopnjuje opisno, marsikdaj tudi navzkriž z normo, npr.: bolj nizko (= niže), bolj velika ( — večja), bolj globoko (= globlje), bolj visoko (— više), najbolj ugodna (= najugodnejša) ... Tako stopnjevanje je eden izmed pogovornih elementov v pripovedi.
4.	Pri besedotvornih sredstvih prevladujejo priponska obrazila za manj-šalnost, zlasti sainostalniška. Od manjšalnic nismo upoštevali takih, pri katerih se je zdel pomenski premik od 'majhno, nedoraslo' prevelik, npr. podkvica ni 'majhna podkev', ampak 'kovinska ploščica podkvaste oblike, ki se pribije na čevelj'; tako najbrž tudi vrvica, zastavica, kumarica, torbica.
a) Stilno neopazne so manjšalnice, kot npr. ključek, prtič, nitka, žebljiček, krožniček ipd; seveda pa jih lahko pripišemo tudi avtorjevemu natančnemu izražanju (lahko bi uporabil tudi manj natančne nemodificirane oblike ključ, krožnik, nit).
Stilno opazne manjšalnice pa se navadno povezujejo s čustvenostjo (pri-zadetim pripovedovalčevim odnosom, npr. simpatijo). Pogostna je manjšalnost v zvezi z glavno osebo (dekletom) — njo in predmeti, ki jih uporablja, npr. čeveljci, kodrček, urica, kazalček (pri uri), robček, s čimer je nakazana njena ljubkost, prikupnost (in pripovedovalčeve simpatije do nje). Nasprotje med (širokim, črnim) čevljem moškega, ki nadleguje dekle, in njenimi (do potankosti izdelanimi in izoblikovanimi) čeveljci je prispodoba človeškega odnosa med njima: krhku, drobna, nemočna ženska proti velikemu, močnemu, grobemu in nasilnemu moškemu.
b) Pri pridevniških manjšalnieah so opazni t. i. pridevniki približevanja;46 Šeligo tako pretežno precizira barve, kar samo potrjuje njegovo veliko občutljivost za barve, s katero je sposoben natančno zaznamovati odtenke. Nekaj primerov pridevniške manjšalnosti: rdečkasti (lasje), rumenkasta (kumarica), srebrnkast (lesk), rjavkast (stožec), kiselkasta (sapa).
5.	Opazne besede zaradi stopnjevitosti so redke, v glavnem večalne, npr. nekateri intenzivni glagoli: val sune gor; /dekle/ sune z brado ('pokaže, pomigne') d kot; oči sunkovito odskakujejo od pisalnega stroja: požene /pogled/ proti nji; roki hitita v predal; butne noter zvonki in neučakan smeh; čez zrkli šine ostra iskra in ji nemara vbrizgne nekaj ostrega življenja; tresoči nogi /jo/ z a ž ene t a v zid; zrkli sta kot vrženi v jamice;/visoki čeveljci/ naredijo noge in boke; dela besede ('govori', 'izgovarja'). — Za količino: ogromno nočnega zraka ('zelo veliko'). — Za pomen 'zelo': strašno urejen.47
6.	Stopnjevitost se izraža tudi skladenjsko, in sicer z različnimi ponovitvami in s skladenjsko likovnostjo.
a)	Ponovitve so spet različne: vezniške: okrog in okrog, više in više, bolj in bolj, še in še, manj in manj, spet in spet, tedne in tedne ali čiste zaporedne: zdaj zdaj. Lahko so pomenskolikovne (raznobesedne), in sicer blizupomenskih izrazov : gre počasi, z l a g от a, premikajoč se skoraj neopazno, kot da se sploh ne premika; negotov in obotavljiv nasmeh; pojenja in mine, istorečne: bela ravna črta, mastne bele barve; vročina /gre/ iz cementa v naglih svalkih ven; stolp ne šumi /ni slišati šumenja stolpa; /strop/ težko in nizko visi nad n i z k i m prostorom; naglo hiti, ali kot stopnjevanje intenzivnosti izrazov: razprta in razkrečena dlan; /roki/ zgrabita, zmečkata, stisneta; z a p r a s k e t a , z ab r ni ; ne da bi se /glas/ kam širil ali celo razlegal; naglo hiti, domala teče, se požene; z nastajanjem dneva, prav na začetku.
b)	Skladenjska likovnost pa se kaže v paralelizmu: visoko zgoraj, tudi visoko zgoraj nad poličko; še zmeraj je, še zmeraj prihaja od zunaj; tu notri, v tem malem prostoru; nobeno grmič je, nobena vrba, nobena veja; drsi zmeraj bolj dol, ko je zmeraj bolj težka in privlačnost tam spodaj zmeraj bolj neizprosna, ko je tudi zmeraj bolj težko mehka; vse je, vse je, samo niti enega utripa trepalnic ni, ali pa v innogovezju: plapola in utripa in je ostro vidna, čeprav je obraz sklonjen in so čez zrkli povešene goste trepalnice, in je skoraj tako /.../; sklonjena in s senco in črto in ostrini plapolanjem; in usta se še bolj odprejo in so zelo mokra in hkrati /.../ pride iz njih zelo nejasen glas; je ovalna in trebušusta in ima dolg ročaj in medeninasto zaponko in več plasti vinilexa.
Skladenjsko stopnjevanje se najbrž najbolj od vseh približuje čustveni določitvi; gotovo pri teh ponavljanjih gre za krepitev ali stopnjevanje (naraščanje), ob tem pa tudi za stopnjevano čustveno zavzetost. V izbranih odlomkih, zanimivo, tega ni tako veliko, sicer pa v besedilu preccj, kar kaže na precejšnjo čustveno razgibanost in avtorjevo zavzetost.
Se bo nadaljevalo.
Jože Toporišič, NSS, 1982, str. 276.
47 Tudi prenesenu raba.






UDK 886.3.09 Cankar I.: Nina
Rajko Korošec
Lesce
NA POTI K CANKARJEVI NINI
Cankarjev roman »Nina«, 1906, ima svojevrstno monološko strukturo romana (po Bahtinu), ki je zaradi uporabe ustreznega pripovednega načina (prvoosebni scenični) ne samo razvidna, ampak v svoji razvidnosti tudi že problematizirana (reducirani dialog). Problematizacijo monološke strukture potrjuje tudi konec Pripovedi (del romana pred Epilogom), kjer se subjekt literarnega dela (avtor) distancira od izhodišč notranjega, osebnega pripovedovalca tako, da se njegova resnica pripovedovanega sveta izkaže za delno, nepopolno in skrajno subjektivno.
Ivan Cankar's novel Nina (1906) has a specific monologic structure (in Bahtin's sense of the term), which, due to the employment of the corresponding style of narration (first personal, scenic), is not only manifest, but in its manifestness alreadv open to doubt (reduced dialogue). This is confirmed also by the end of the Pripoved (the part of the novel before the Epilog), where the author distances himself from the viewpoints of the inner, personal narrator so that his truth of the narrated world is demonstrated to be partial, imperfect, and extremely subjective.
0.1 Naslov skuša poleg raziskovalnega predmeta, Cankarjevega romana1 »Nina« (1906). prizivati vsaj še dejstvo, da raziskava do zdaj znana spoznanja2 o tem literarnem delu na podlagi posameznih kategorij pripovedovalca, kot jih je tvorno sooblikovala tudi slovenska literarna veda,® širi in poglablja, ne pa tudi zaključuje ali celo zapira.
0.1.1 Še najustreznejše se zdi pripovedovalca kot zapleteno sestavljen strukturni element proze, katerega funkcija je posredništvo med dogajanjem v epski realnosti in sprejemnikom (bralcem), analizirati mimo vseh tipologij tako, da se ga razčleni na osnovi pomembnejših kategorij, ki ga določajo: kategorije osebe pripovedovalca, njegove kontaktne smeri, pripovednega načina, časa, prostora, perspektive in pripovedovalčevega motiva. Kategorije so tako shematično razporejene samo zaradi večje preglednosti, saj se sicer med sabo tesno prepletajo, povezujejo in druga iz druge izhajajo. To pa je tudi razlog, zaradi katerega bo pri analizi marsikdaj trpela shematičnost in zaporednost navedenih kategorij.
0.2 Čeprav je natančna geneza Cankarjeve »Nine« obdelana v pisateljevem zbranem delu,4 je potrebno nekatera dejstva nastanka in izida romana obnovi-
1 Literarnovrstno oznako roman uporabljam v skladu tako z uvtorjevim poimenovanjem kot tudi z dognanji sodobne literarne zgodovine.
1 Poleg dolžnostnih oznuk »Nine« v vseh literarnih zgodovinah prim, še: Lojz Kraigher, Ivanu Cankarja zdravje, bolezen in smrt, Koledar Cankarjeve družbe za leto 1939; Frun Petrè, Ivan Cankar: Nina, Umjetnost riječi XIV, Zagreb 1970; Franc Za-dravec. Impresionizem in daljša pripovedna proza, XI. seminar slovenskega jeziku, literuture in kulture, Ljubljana 1975; Frunce Bernik, Cankarjev roman in njegova struktura. Jezik in slovstvo XXV/7—8, Ljubljana 1979/80; Breda Pogorelec, Pomeno-slovna skludnja v besedilni slovnici, XVI. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljuna 1980.
3	Prim. Janko Kos, Morfologiju literurnegu delu, Literarni leksikon 15, Ljubljuna 1981.
4	Prim. Opombe Francetu Bernika v: Ivan Cankur, Zbrano delo XIII, Ljubljana
1973. Tudi vsi citati iz samega romana so iz navedenega delu.
ti, ker niso brez posledic za nadaljnja analitična izvajanja. Tako je npr. Cankar prvič omenil »Nino« v pismu založniku Schwentnerju že na začetku leta 1905, a je svoj roman po podatkih, ki so na voljo, začel pisati šele konec tega leta. Iz korespondence med nastajanjem romana je razvidno, da je bil proces ustvarjanja precej zamuden in zapleten, saj je moral pisatelj nekatera poglavja bistveno popravljati, prepisovati, še zlasti pa pripovedi ni mogel ustrezno zaključiti, kar opozarja, da je predvsem konec romana načrtno in vestno oblikoval. Ko pa je poslal Sch-wentnerju že dokončani rokopis, je omenjal, da morda napiše še nekakšen epilog, »za vsak slučaj pa je rokopis popolen in goden za objavljanje«.5 Šele mesec dni po zaključku rokopisa je založniku res poslal še Epilog, ki ga je utemeljeval predvsem z zunajtekstovnimi oz. zu-najvsebinskimi razlogi, saj je roman pred Epilogom pojmoval za zaključeno in koherentno celoto. Ker je torej Epilog dodal iz ozirov na sočasnega bralca — občinstvo in kritiko, kot ugotavlja France Bernik,6 je povsem možno, da so bralcu v Epilogu (vsaj implicirano) pojasnjeni bodisi v romanu uporabljeni pripovedni postopki bodisi celo širši poetološki in estetski nazori pisca.7 In ker izhajam iz navedene hipoteze, bom najprej analiziral samo roman pred Epilogom, saj pričakujem, da bo natančnejša analiza Pripovedi (zaradi lažjega in enostavnejšega poimenovanja dela romana pred Epilogom bom navedeno oznako uporabljal z veliko začetnico, označujoč s tem tudi njeno pogojnost, začasno vrednost in terminološko netočnost) razkrila tiste prvine, ki naj bi bile v Epilogu potrjene in osmišljene. To ločevanje Pripovedi od Epiloga pa nima nikakršnih tekstnokritiških namer v smislu editio purificato, je samo metodološko pomagalo, ki izhaja iz navedene hipoteze.
0.2.1 Nekatera dejstva ustvarjalnega procesa »Nine« so bila obnovljena zaradi posledic, ki jih imajo za nadaljnja analitična izvajanja: 1. posvetiti vso potrebno ruziskovalno pozornost koncu Pripovedi; in 2. ločeno unalizirati Pripoved in Epilog, nakar sintetizirati rezultate.
1.1 Pripovedovalec se v Pripovedi eksplicira s prvoosebno glagolsko in za-imensko obliko ednine in dvojine in se pojavlja kot oseba znotraj epske realnosti. Ker je z drugoosebno glagolsko in zaimensko obliko ednine ali dvojine v t. i. nagovornili povedih zgolj impliciran, gre za eksplicitnega notranjega (glede na dogajanje, o katerem govori) in s tem osebnega pripovedovalca v jaz romanu. Oseba pripovedovalca pa ni samo nepoimenovana, brezimna, starostno in poklicno neopredeljena, umpak ostaja brez kakršnihkoli širših fizičnih, socialnih in historičnih opredelitev in je razpoznavna zgolj kot intelektualna oseba urbaniziranega sveia.
Analiza pa v naslovu zadnjega poglavja (Zadnja noč) odkriva še enega, časovno distuncirnnega pripovedovalca, ki je razpoznuven kot minimalni ostanek avktorialnegu implicitnega pripovedovalca, značilnega za pripovedno poročilo. Da gre za zadnjo noč namreč ni mogoče razbrati notranjemu, v svetu
6	Glej op. 4, str. 271. 0 Glej op. 4.
7	Se zlasti se zdi navedena hipoteza možna ob vedenju, du je Gankur tako epiloge - se pravi sklepne besede k literarnim delom (npr. Epilog k Vinjetam, 1899; Epilog
k drugi izdaji Erotike, 1902), kakor tudi predgovore — uvodne besede k literarnim delom (npr. Gospa Judit, 1905), pa tudi uvodne črtice v nekatera svoja dela (npr. Ob zori v istoimenski knjigi, 1903; Jubilej v Krpunovi kobili, 1907) uporabljal za lile-rarizirano podajanje svojih poctoloških in estetskih nazorov.
epske realnosti ekspliciranemu pripovedovalcu iz sprotne sedanjiške točke dogajanja, ampak samo zunanjemu, časovno distanciranemu pripovedovalcu, ki šele z obvladovanjem epske realnosti »ve«, da je zadnja noč res zadnja.
l.i.l V Pripovedi se torej pojavljata dva pripovedovalca: a) minimalni ostanek implicitnega avktorialnega pripovedovalca; in b) prvoosebni, v svetu epske realnosti kot oseba eksplicirani pripovedovalec, ki ostaja historično, socialno in celo fizično nedoločljiv. Ker je le-ta tako rekoč zgolj breztelesni opazovalec sveta s čustvenimi in moralnimi premišljevanji in spoznanji in ker je zato pomemben in razviden predvsem njegov odnos do sveta in življenja (idejna perspektiva), bo potrebno problemu perspektive posvetiti še prav posebno pozornost.
1.2 Ker se eksplicitni osebni pripovedovalec od vsega začetka Pripovedi obrača z glasnim premim govorom k Nini, osebi znotraj epske realnosti, in ker le-ta ostaja skozi celotno Pripoved naslovnik8 njegovega govora, je pogostna uporaba drugoosebne glagolske in zaimenske oblike ednine ali dvojine, številna pa so tudi poimenovanja (enodelne zvalniške povedi) in kontaktne oz. signalne besede tipa »glej«. Tako nespremenjena ostaja kontaktna smer osebnega pripovedovalca vse do zaključnega poglavja, ko je v končnem delu Zadnje noči ogovorjena tudi neindividualizirana oseba, kar izraža zlasti občno poimenovanje (»ženska«) in uporaba drugoosebne glagolske množinske oblike, ki v nadaljevanju besedila zaradi izpada poimenovanja omogoča tudi dvojno konotacijo naslovnika (naslovnik je bodisi ženska bodisi skupina ljudi):
Kdo umira v tej izbi, ženska, da prižigate svečo? —
Nina! Tako mrzla so tvoja lica, do mene puhti njih tihi mraz; zakaj ne pustiš, da bi te ogrel s poljubi? Saj ni potreba, Nina, da bi uslišala prošnjo berača, ki kleči pred tvojim pragom; nič več ne bom govoril o ljubezni, zaklenil bom svoje srce, da ne boš slišala njegovih prošenj, ne videla njegovega trpljenja... Samo nalahko odpri oči, samo z ustnicami zgani, da se bom razveselil: Nina je pri meni, ni še prišla lira samote, še se lahko dotaknem njene roke, njenega krila... Reci, Nina, da si pri meni...
Kdo umira v tej izbi, ženska, da kleče ljudje na pragu? Komu prinaša duhovnik sveto popotnico? Zaprite duri! —
Samo še enkrat, Nina, samo še o slovo mi podaj roko, zato da bom imel dragocen spomin: brez očitanja in brez solza mi je podala roko, sum sem ji odprl duri in sam sein jo spremil do stopnic... in še nasmehnila se je morda, tako narahlo, da žalostne oči niso videle in je samo slutilo hvaležno srce...
Ne d ot i k a j t e se je! Čemu razpelo v njene roke, čemu venec na njeno čelo? Jaz sam jo spremim... ni mi še podala roke, n i se mi nasmehnila...
Nina! Nina —• (Zadnju noč, str. 214 in 215)
" Та naslovnik (notranji poslušalec) skupaj z osebo pripovedovalca in časovnimi okoliščinami, ekspliciranimi v naslovih posameznih poglavij, omogoča precejšnjo koherentnost tekstu, čepruv fabula ni več naniznna v logični vzročno-posledični zvezi (kot npr. v realizmu), ampak jo mora bralec z veliko pozornostjo izluščiti sam.
• Označevanje: ležeče — kontaktna smer k Nini;
razprto — kontaktna smer k neindividualizirani ženski;
ležeče razprto — kontaktna smer bodisi k ženski bodisi k skupini ljudi;
1.2.1	Da Nina obstaja v epski realnosti in da ne gre zgolj za nagovor (apostrofo) nenavzoče osebe, je razvidno iz opisa njenih trenutnih psihofizičnih reakcij in iz tematizacije njenih besed oz. njenega govornega dejanja: »Nina! Saj niso resnične tvoje besede/« (Prva noč, 148). Pa tudi sicer lahko bralec na osnovi subjektivne besedoredne ureditve povedi (z jedrom in emfa-tičnim poudarkom na začetku povedi) aktualizira pripovedovalcev govor kot odgovor na Ninine govorne reakcije: »O Nina, tudi v sanjah ne smeš videti preteklosti, ne sme te biti strah prihodnosti! ... Ne, ne on — jaz sem bil pri tebi in sem ti gledal v obraz, ki je bil tako miren; jaz sem te držal za roko, da bi jo ogrel, ker je bila tako mrzla...« (Prva noč, 143). Y tej luči se dajo številna tropičja aktualizirati tudi kot zamolki Nininega govora.
1.2.2	Nina je torej navzoča v epski realnosti, ni pa pripovedno eksplicirana s premim govorom vse do zadnjega poglavja, kjer se njene maloštevilne replike (samo tri) ločijo od pripovedovalčevega premega govora s pomišljajem: » — Odpri okno! — « (Zadnja noč, 209).
1.3	Še pred analizo kategorije pripovednega načina je potrebno odgovoriti tudi na vprašanje, s čim osebni pripovedovalec motivira svojo pripoved, in to zato, ker se omenjeno vprašanje zaradi notranjega naslovnika pripovedovalčevega govora najtesneje povezuje z analizo kontaktne smeri. Osebni notranji pripovedovalec najbolj nazorno eksplicira namen svojega govora šele v Peti noči, kjer svojemu govoru, ki Nini ni samo namenjen, ampak zaradi nje tudi poteka, pripisuje določeno pravljičnost, katere namen je Ninino uspavanje (»če ne boš spala«) s pomiritvijo njenega posebnega psihosoinatskega stanja (»če te bo strah«): »Ostani v postelji nocoj, hladna je noč; in če ne boš spala in če te bo strah, bom sedel ob tvojem vzglavju in ti bom pripovedoval lepe pravljice, bolnemu otroku ...« (Peta noč, 185). Na osnovi takšnega pripovedovalčevega namena lahko bralec Ninino ime aktualizira tudi kot prvi del velelnega medmeta, ki spodbuja k spanju: nina nana.
1.3.1 Zapisati pa velja opozorilo, da niti namen oz. motiv zunanjega implicitnega pripovedovalca, zaradi česar pripoveduje, niti njegova kontaktna smer s tem še nistu in zgolj znotraj unulize Pripovedi tudi še ne moreta biti pojasnjena.
1.4
Zakaj si pogledala tako plaho? In roke se ti tresejo, Nina!... N*ikogar ni zunaj, duri so zaklenjene in nihče ni zvonil... Vzdramila si se, ker so te poklicale zvezde, ki čakajo nate vsak večer. Sanje so še v tvojih očeh, zato gledaš plulio. Kaj se ti je sanjalo? Ni treba povedati; v očeh ti je zapisano, na obrazu. O Nina, tudi v sanjah ne smeš videti preteklosti, ne sme te biti strah prihodnosti!... (Prva noč, 143)
Ker je analiza kontaktne smeri pripovedovalca pokazala, da je Nina ob osebnem pripovedovalcu navzoča kot govorno neeksp lici rana oseba vse do konca Pripovedi, je mogoče trditi, da Pripoved temelji na reduciranem diulogu,
polkrepko — kontaktna smer k Nini s spremembo glagolske osebe v nagovoru (namesto druge osebe ie tretja, t. i. onkanje), kur je znamenje izrazite čustvene prizadetosti govorečega in stilne zaznamovanosti, saj v stilno nezaznamovancin premem govoru uporab-lju govoreči prvo osebo, kadar govori o sebi, drugo osebo, kadar govori o udeležencu govornegu procesu, in tretjo osebo, kudur govori o neudeležencih govornega procesa.
saj bralec, namesto da bi se seznanjal s pravim dialogom obeli udeležencev govornega procesa, katerih govorne vloge sporočevalca in naslovnika bi bile zamenljive, bere en sam samcat monolog sporočevalca in lahko naslovnikove izjave samo suponira. Tako gre torej za scenično pripoved (zanjo je značilna osamosvojitev oseb s premim govorom v obliki dialoga), ki pa jo je potrebno zaradi redukcije na enega samega udeleženca govornega procesa modificirano poimenovati za prvoosebno scenično pripoved.10
1.4.1	Pomenska zgoščenost — sleherni dialog vnaša v besedilo pomen govornega položaja in notranje napetosti med udeleženci govornega procesa11 — je v primeru »Nine« z ustrezno stilizacijo (reducirani dialog) še stopnjevana, tako da besedilo tudi zaradi tega učinkuje abstraktno.12 Ker so najpomembnejše sestavine govornega položaja, ki so implicirane z dialogom, poleg krajevnih in časovnih okoliščin vsaj še lastnosti sporočevalca in naslovnika, pa tudi razmerje med njima, to tudi pomeni, da mora bralec v primeru »Nine« navedene sestavine govornega položaja razbrati zgolj iz premega govora prvoosebnega notranjega pripovedovalca in da mu niso podane z objektivnega stališča avktorialnega pripovedovalca.
1.4.2	Pomenska zgoščenost, ki jo v besedilo vnaša dialog in ki je v Pripovedi še stopnjevana tako s pomenskimi prenosi (tropi) vseh vrst (od primere do simbola) kakor tudi s skladenjsko-poinenskim figuriranjem besedila, soustvarja z ritmično oblikovanostjo in strnjenostjo dogajalnega časa, časa pri-povedovalčevega premega govora, zmeraj potekajočega v svoji lastni seda-njiški točki, in bralčevega časa v čas lirske sedanjosti izrazito lirsko strukturo, ki je v kontrastu z epsko-pripovedno strukturo, opazno v vloženih zgodbah.13 Za vložene zgodbe (z vzročno-posledičnim zaokroženim dogajanjem), ki jih osebni pripovedovalec nemalokrat prekinja z meditacijami, nagovori na Nino, opazkami o Nininih reakcijah pa tudi zgolj s kontaktnimi besedami tipa »glej« tako, da s tem znova vzpostavlja reducirani dialog prvoosebne scene kot temelj pripovedi, je namreč značilno, da sta metaforika in skladenj-sko-pomenska figuriranost manj opazni, da izostaja ritmična intoniranost in da je čas dogajanja glede na čas pripovedovalčevega govora (in s tem glede na čas bralca) že v epski preteklosti.
1.4.2.1 Zlasti zanimive so tiste vložene zgodbe, kjer ne gre za avtobiografske (glede na osebnega pripovedovalca) retrospektivne pripovedi, temveč za »tuje«, objektivne zgodbe, v kulerih so glavni nosilci dejanja druge osebe in ne osebni pripovedovalec ali Nina. V teh zgodbah — v Prvi, Četrti in Šesti noči14
10	Prim. Marjan Dolgan, Pripovedovalec in pripoved, Maribor 1979.
11	Prim. Breda Pogorelec, Cankarjevo izročilo. Jezik in slovstvo XXII/8, Ljubljana 1976/77, str. 243.
12	Vsi raziskovalci »Nine« so si edini v oceni, da gre za eno najbolj abstraktnih in najtežjih besedil v slovenski prozi.
13	Na to je prvi opozoril Fran Petrè, Ivan Cunkar: Nina, Umjetnost riječi XIV, Zagreb 1970.
14	Enačenje osebnega pripovedovalca in Nine z drugimi osebami je najbolj nazorno v Četrti noči: »Ozrla se je /lepa Vida/ še po nas, tako je frfotal njen pogled, kakor prestrašen ptič v kletki, nato je šla. Videl sem jo še skozi široko odprte duri, prikazala se je na koridorju, v mraku, in je stulu neodločna, roke še zu hrbtom, na durih, glavo nuluhko upognjeno. Iineiu je tisto zeleno, obnošeno, prekratko krilo, ki sem ga poznal, in staromodno jopo z visokimi rokavi; v naglici se ni bila prepusula in dva dolga trakova sta ji visela ob bokih; ena noga je bila še v čevlju, druga že v copati. Stulu je in zdelo se mi je, du mi je gledulu talco natanko v obraz, kukor jaz nji. Stopila je
— namreč prihaja do eksplicitnega enačenja osebnega pripovedovalca in Nine z drugimi osebami tako, da postane razvidno, kako so vložene objektivne zgodbe le pretvezne zrcalne podobe njune lastne usode. Takšni paralelizmi med različnimi osebami sodijo v simbolistični način oblikovanja.
1.4.2.2 Ker so razen Nine, Olge in Vide vse ostale osebe v besedilu, vključno z osebnim pripovedovalcem, nepoiinenovane, postaja tudi ime pomensko relevantno. Ena izmed možnih razlag teh poimenovanj lahko tipa v smeri anagrama »diagonal ivan«, ki ga razen s simbolističnimi paralelizmi med osebami in avtorjem drugače in natančneje ne utemeljujem.
1.4.3 Ker noben pripovedni postopek ni samemu sebi v namen, si bo potrebno v nadaljevanju odgovoriti tudi na vprašanje, kakšno pomensko funkcijo ima izbrani pripovedni način (prvoosebni scenični, ki temelji na reduci-ranem dialogu) za celotno Pripoved.
1.5	Za časovno dogajanje okvirne zgodbe (pogovor osebnega pripovedovalca z Nino), ki je večinoma podano že z naslovi poglavij (Prva, Druga, Tretja, Četrta, Peta, Šesta, Zadnja noč), je značilno, da poteka zgolj ponoči, da traja sedem noči in da se odvija v jeseni (letni čas je nazorneje pojasnjen šele v Šesti noči). Ker pa okvirno dogajanje poteka samo ponoči, noč za nočjo in ker je dan kot svetli del dneva označen izrazito negativno, dobiva noč tudi ob upoštevanju naslednjih ugotovitev ustrezne simbolne razsežnosti in nad-pomene:15 Šesti noči sledi namreč poglavje z naslovom Zadnja noč, ki pa jo bralec zlahka dekodira kot sedmo noč, saj si »noči« sledijo v linearnem zapovrstju in drugačna razlaga skorajda ne pride v poštev. S tem se bralcu odpira asociacija na Sveto pismo in na stvarjenje sveta v sedmih dneh. To asociacijo sopogojuje pogostna uporaba svetopisemskih in liturgičnih metafor v besedilu, utemeljena pa je predvsem na sorodnosti sintagem »sedem dni« in »sedem noči«. Leksein »noč« je namreč z leksemoin »dan« v tesnem pomenskem razmerju, saj je njegov antonim. Da pa gre za antonini, je več kot ustrezno, saj je tudi vsebina »Nine« s svojim, k smrti — ničelni točki — teže-čim dogajanjem v antitetičnem razmerju z vsebino svetopisemskega stvarjenja, začetega z ničelne točke.
1.6	Problem primarnega statičnega epskega prostora v okvirni zgodbi se bolj kot na vodoravni osi (notrnnje : zunanje — izbu : zunanji svet) pojavlja na navpični osi (zgornje : spodnje), saj je prostorsku opozacija »zvezde — ulica« v Pripovedi tudi večkrat eksplicirana: »Ne glej doli, Nina, na to pusto ulico; v nebo se ozri!« (Prva noč, 143) Prostorska analiza pa znotraj tako
proti d urini, nato se je naglo okrenila in je izginila v mraku. Šele pol ure pozneje sem jo spet videl, ko so jo potegnili iz vode; ampak takrat je bil njen obraz mrzel in oči, ki so bile odprte, so bile čisto bele.
Tisti večer nismo prižgali svetilke v izbi; poet je sedel na postelji in je brenkal na gitaro. Nobeden ni izpregovoril besede. (Četrta noč, 183—184)
Predolgo sva počivalu in strah ie omotil najine oči; ti si /Nina/, ki si stala v mraku na koridorju, neodločna, roke za hrbtom, na durih, glavo nulahko upognjeno; imela si zeleno, obnošeno krilo in staromodno jopo /. visokimi rokavi; in gledala si mi tako natanko v obraz, kakor jaz tebi, z velikim, napetim pogledom, stopila si proti durim. nato si se okrenila in si šla ... In jaz sem bil tisti poet, ki je sedel bolan na postelji, rdečo odejo preko kolen, in je brenkal na gitaro ... (Četrta noč, 185)
10 Noč je v Cankarjevem opusu pogost simbol, prim. Dušan Pirjevec, Ivan Cankar in evropska literatura, Ljubljana 1964, str. 264.
postavljenih navpičnih polov, znanih tudi v drugih Cankarjevih delih,16 omogoča tudi analizo pripovedovalčevega idejnega vrednotenja.
1.6.1	Navpična prostorska opozicija je namreč s strani osebnega pripovedovalca izrazito čustveno-moralnovrednostno določena: »Tako bi te nosil, bolnega otroka, skozi svetlo, dolgo noč ... zdi se mi, da bi prišla naravnost do zvezd, v blažena nebesa, in nič bi se nama ne zdelo čudno.« (Prva noč, 143) »Ne glej doli, Nina, na to pusto ulico; v nebo se ozri! Tam doli je greh in strahota-, pobegnila sva obadva, ranjena in trudna: ni treba, da bi gledala nazaj!« (Prva noč, 144)
Čustveno-moralnovrednostno pa nista določena le polarna člena navpične prostorske opozicije, ampak tudi obe pomenski polji, ki se v Pripovedi tvorita znotraj epskega prostora na osnovi navpične prostorske antiteze tako. da se nanjo zvedejo tudi neprostorska obeležja. Ker je tako formirani pomenski polji v Pripovedi najlažje poimenovati kot »stvarnost« ali »dejanskost« in kot »sanje«, »iluzija« ali »ideal«, je razvidno, da tudi v tem Cankarjevem delu poteka razkol med sanjami in stvarnostjo.
Pomenski polji pa nista le čustveno-moralno vrednoteni, ampak sta vrednoteni tudi s stališča spoznavnofilozofske ravnine: »Iz smrti sva se vzdignila, smrt sva premagala, čemu se je bojiš še zdaj? ...« (Tretja noč, 171) Ker pomenskemu polju »stvarnosti« na ta način pritiče oznaka smrti, sanjski iluziji pa pravega in resničnega življenja, je jasno, da je dualizem v Pripovedi tako na čustveno-moralni kakor na spoznavnofilozofski ravnini zelo soroden s krščanskim dualizmom, s krščansko sliko sveta, samo s to razliko, da osebni pripovedovalec skuša realizirati svoje sanje še v okviru tostranskega življenja in ne šele posmrtno, kar tudi pomeni, da si kot večina junakov evropskega novoveškega romana prizadeva za skladnost sanj (iluzije) in stvarnega življenja, za skladnost — po stari sholastični terminologiji — esence in eksistence, ki naj bi jo dosegla z Nino.
1.6.2	Y okvir prostorske analize sodijo tudi atmosferski pojavi, zlasti vremenske spremembe, ki v dani Pripovedi sooznačujejo pripovedovalčevo čust-veno-razpoloženjsko občutje v razmerju do pripovedovanega, dualno razklanega sveta tako, da ga je mogoče na osnovi polarne protislovne dvojice poimenovati ali kot optimizem ali kot pesimizem. Pripovedovalčeva optimistična perspektiva, ki jo sooznačujejo tudi atmosferski pojavi (zvezdnato — jasno nebo, toplota noči), temelji na njegovi veri v uresničitev iluzije, na veri v možno skladnost esence in eksistence, in ker se najtesneje povezuje z njegovo vero v pomoč Boga,17 bi se lahko reklo, da je nazorsko utemeljena v idealističnem monizmu.
Pripovedovalčeva optimistična perspektiva je s sooznačujočimi atmosferskimi pojavi značilna vse do Četrte noči (Četrta noč je v kompozicijskem središču Pripovedi), kjer doseže najvišjo stopnjo v kozmično vizijski uresničitvi iluzije:
10 Antiteza »zvezde — blato« je pri Cankarju pogost eksistencialni simbol, prim. Franc Zadruvec, Simbolizem v literaturi Ivana Cankarja, Slavistična revija 25/1977, kongresna številka, str. 200.
17 Prim. »Bojiš se, Nina, da bi se ne izpolnilo do vrha najino upanje, bojiš se smrti... Kaj ne veruješ v Boga, Nina? On je pravičen; ni nama bil ponudil kozarca, žejnima, zato da bi ga nama ukrutil, predno sva okusila prvo kapljo... (Prva noč, 150)
Cas se je ustavil za naju in prva in prvikrat sva okusila skrivnostno slast sedanjosti. Mirno svetijo zvezde, topla noč molči. Svobodna se ozirava: kod sva hodila, kam drži najina pot? Za nama večnost in pred nama; v teh urah, ki nama jih je bil dodelil Bog, kakor še nikomur, se spaja vesoljnost z vesoljnostjo pred najinimi odprtimi očmi. (Četrta noč, 171)
Toda še v okviru istega poglavja prida osebni pripovedovalec tej uresničeni iluziji oznako smrti in neeksistentnosti: »Strašen je ta mir brez časa in brez življenja; predaleč vidijo oči in pregloboko.« (Četrta noč, 185). Ker se za osebnega pripovedovalca skladnost esence in eksistence, ki naj bi jo dosegel skupaj z Nino. od tega trenutka dalje izkaže za nemožno. docela utvarno in nezdružljivo s konkretnim življenjem, se v drugem delu Pripovedi od Četrte noči dalje njegova optimistična perspektiva zalomi in negira s pesimistično perspektivo (ker je osebni pripovedovalec povezal možnost skladnosti esence in eksistence z vero v Boga, z vero v Božjo pomoč pri uresničitvi svoje iluzije, je na ta način — s pesimistično perspektivo — zanikana tudi takšna vera v Boga);
Ni še dolgo, komaj ura se mi zdi, ko so bile moje besede še polne radosti in odrešenju; tuko so še blizu, dn jih slišim. Zdaj ni več treba, da bi tajil, kar govori moj pogled in kar odgovarja tvoj bledi obraz in tvoja trepetajoča roka. (Peta noč, 188)
Ne tisti beg, Nina. ne tisti strah, ne bridkost najinih src — ose listo niso bile sanje. Najina radost, ko sva se poljubila trudna, bolna, najino upanje, pričakovanje velikonočnega jutra — to so bile sanje! (Petu noč, 196)
Tudi pripovedovalčevo pesimistično perspektivo sooznačujejo atmosferski pojavi (hladnost noči in naraščajoča oblačnost), njeno skrajno lego pa izrazito {poudarja opis viharja v Zadnji noči. In tudi ni naključje, da je jesenski letni čas dogajanja s svojimi temnimi sooznačujočimi lastnostmi ekspliciran šele v Šesti noči — torej v okviru pripovcdovalčeve pesimistične perspektive — in ne že prej, ko bi bralec zvezdnato, jasno nebo in toplo noč celo lažje uvrstil v pomladni ali poletni kot pa v jesenski letni čas.
1.6.2.1 Ker se osebnemu pripovedovalcu od Četrte noči 'dalje skladnost med esenco in eksistenco razkriva kot docela utvarna (neeksistentna) in ker sta esenca in eksistenca zanj ločeni in samostojni kategoriji, med katerima obstaja samo nerazrešljiv tragični konflikt, je nazorsko utemeljitev pesimistični perspektivi iskati v smeri ontološkega dualizma. Pri tem je treba samo še ugotoviti, da Pirjevčeva izvajanja, v doslej najobsežnejši "monografiji o Cankarju, kjer trdi, »da so se monistični nazori pojavili /pri Cankarju/ v trenutkih optimističnega, dualistični pa v obdobju pesimističnega pogleda na svet in družbo«,18 morda niso v nobenem drugem Cankarjevem delu tako nazorno potrjena kakor ravno v »Nini«. In morda optimistična perspektiva (v Pripovedi gre seveda za perspektivo osebnega pripovedovalca in ne že kar za avtorjevo) ni nikjer drugje v takšnem neposrednem razmerju s pesimistično, da bi se lahko govorilo o osno-antitetični kompoziciji.
18 Dušan Pirjevec, Ivan Cankar in evropska literaturo, Ljubljanu 1964, str. 357.
1.7.1	Za okvirno zgodbo v »Nini« je na osnovi določil W. Fügerja18 značilen prvoosebni pripovedovalec, ki iina kot udeleženec pripovedovanega sveta izrazito notranjo perspektivo. Glede na stanje njegove zavesti pa se zdi, da ni niti bolj informiran od ostalih oseb (od Nine) niti manj in da gre pač za si-tuacijsko ustrezno zavest pripovedovalca: »Kaj se ti je sanjalo? Ni treba povedati; v očeh ti je zapisano, na obrazu.« (Prva noč, 143). Ker prva vprašalna poved izraža nejasnost oz. negotovost osebnega pripovedovalca glede določitve naslovnikovega že preteklega psihosomatskega dogajanja, naslovnika poziva, naj to nejasnost razreši. Vendar tega naslovnik ne more storiti, saj sporoče-valec vprašanje takoj, ko ga je postavil, že tudi prekliče in sain določi vsebino preteklega psihosomatskega dogajanja v naslovniku na osnovi njegovih sedanjih zunanjih znamenj.
1.7.1.1 Sodeč na osnovi prve citirane povedi (dopolnjevalno vprašanje) je stopnja dialoške napetosti v Pripovedi precejšnja,2* saj ne gre samo za osnovno dialoško razmerje med »jaz« in »ti« (govoreči — ogovorjeni), ampak tudi za takšno funkcijo sporočila (vprašalna poved), za katero je značilna naravnanost na naslovnika. Toda ta visoka stopnja dialoške napetosti se zaradi za-ključenosti21 enote dialoga samo s stališča osebnega pripovedovalca in ne tudi naslovnika razvezuje kot ničelna in samo navidezna. Ninine replike torej niso samo izpuščene, ampak jih osebni pripovedovalec večkrat tudi pravočasno blokira s preklicem svojih vprašanj, namenjenih Nini, in se na tak način zapira v krog samo lastnega govora (monologiziranja) brez prave dialoške napetosti.
1.7.2	Ker Nina pripovedovalčevih ugotovitev ne more niti potrditi niti zanikati in ker so njegove izjave vzpostavljene tako za edino resnične, se zdi ustrezno odpreti vprašanje o umetniški strukturi romana v Bahtinovem smislu.22 Na osnovi njegove delitve na inonološko in polifonsko strukturo romana, je mogoče za »Nino« trditi, da gre za izrazito monološki umetniški sistem, ker izjave prvoosebnega notranjega pripovedovalca ostajajo zaradi izbranega pri poved nega načina vseskozi nerelativizirane. Monološka struktura, ki je tudi v primeru »Nine« zgrajena kot celota ene same zavesti, ki použije vase vse druge, tuje zavesti tako, da jih ne »občuti /kot/ enakopravne tuje zavesti, /ki bi bile/ ravno tako neskončne in nezaključene kot je ona sama«,23 pa postaja prav zurudi izbranega pripovednega načina v Pripovedi zelo razvidna (vse je, kukršno je, samo po pripovedovalčevem vtisu in razpoloženju,
" Prim. Wilhelm Füger, Zur Tiefenstruktur des Narrativen, Prolegomena zu einer generativen »Gramatik« des Erzählens, v: Poetica V, München 1972. W. Eüger je pripovedno perspektivo, vključeno v slovnično obliko (jaz/ti; on), razdelil na a) pripovedni položaj (notranje : zunanje stulišče pripovedovulca) ; in b) položaj pripovedovalčeve zavesti. Pod zadnjim pojmom razločuje tri stanja, ki so odvisna od stopnje pripovedovalčeve obveščenosti v primeri z osebami, o katerih poroča (gre zu večjo, enukšno uli manjšo obveščenost). Označbe za ta stanja so situucijsko obvladujoča, situacijsko ustrezna in situacijsko pomunjkljiva zavest pripovedovalca.
20 Prim. Jožef Mayen, Monolog i dialog radiowy. Dialog 2/1957, 3/1958. 5/1960, 6/1961. I'd njegovem mnenju o stopnji dialoške napetosti odločata tuko izbor funkcije sporočilu kakor tudi izbor gramatične osebe (in števila), s katero se sporočevalec cks-pliciru in obruču k naslovniku.
11 Prim. Thomas P.Klammer, Foundations for theory of dialogue structure. Poetics 3/1973, 9.
22 Prim. Mihuil Hulitin, Problemi poetike Dostojevskog, Beograd 1967.
" Glej op. 22. Prevod citiran po: Murjun Dolgan, Pripovedovalec in pripoved, Maribor 1979, str. 131.
po njegovih naravnanostih in oceni), a v tej svoji razvidnosti tudi že rahlo problematizirana (bralec tako rekoč nič ne zve o Nini iz njenih ust).
1.7.2.1	Pri natančnejšem branju konca Pripovedi (pomensko najbolj izpostavljenega dela besedila) se problematizacija monološke strukture razkriva v še večji razvidnosti. Prva poved, kontaktno usmerjena k neindividualizirani ženski, na koncu Pripovedi se namreč glasi: »Kdo umira v tej izbi, ženska, da prižigate svežo —« (Zadnja noč, 213). S stališča skladenjsko-pomenske oblikovanosti gre za t. i. nepravo, retorično vprašanje, ki ima v globinski podstavi povedi nenikalno vprašalnemu nasprotni — nikalno povedni pomen ('nihče ne umira v tej izbi' — tak je prvi člen sicer trostavčne povedi). Na osnovi presupozicije, metode semantike, ki tudi v vprašalnih povedih odkriva izjavno poved, ki mora biti z vidika govorečega resnična, če naj bo izhodiščni stavek sploh smiseln,24 pa je v citirani povedi ugotovljiv še en pomen: 'nekdo (Nina) umira v tej izbi'. Pripovedovalčeva teza 'nihče ne umira v tej izbi* je tako postavljena nasproti tezi 'Nina umira v tej izbi', ki je razpoznavna na osnovi ostalih členov trostavčne povedi kot nepripovedovalčeva teza, kot teza ostalih, v epski realnosti navzočih oseb. Do konca Pripovedi se s podobno pomensko strukturo ponovi še nekaj retoričnih vprašanj, kontaktno usmerjenih k ostalim osebam in ne k Nini, a s to razliko, da bralec posamezna znamenja (klečanje ljudi na pragu, duhovnikovo prinašanje svete popotnice, razpelo v Nininih rokah, venec na njenem čelu) vedno lažje razrešuje v smislu Ninine smrti. S stališča bralca se tako za resničnejšo potrdi nepripovedovalčeva teza 'Nina umira (je umrla) v tej izbi', pripovedovalčeva teza 'nihče ne umira v tej izbi* pa je zanj, če že ne neresnična in umišljena, vsaj skrajno subjektivna (bralcu se osebni pripovedovalec izkaže kot slep za Ninino smrt). S tem se bralec distancira od izhodišč osebnega pripovedovalca; pripovedovalčeva in bralčeva glediščna točka se v tem trenutku ne pokrivata več.2®
1.7.2.2	Ker se za resničnejšo vzpostavlja nepripovedovalčeva teza, je s tem pripovedovalčevo gledišče in njegova naravnanost do sveta tudi retroaktivno postavljena pod vprašaj — problematizirana je namreč pripovedovalčeva samogotovost, s katero obvladuje pripovedovani svet. To pa tudi pomeni, da se resnica (bistvo) sveta,2" kot jo vzpostavlja osebni pripovedovalec, izkaže za delno, nepopolno, subjektivno, za takšno, ki zaobjume samo en del stvarnosti (latentna značilnost monološke strukture, ki pa v primeru »Nine« postaja razvidna), ne pa sveta v celoti, v vsej njegovi odprtosti in neobvladljivosti (značilnost polifonske strukture romana). Malce spekulntivno bi se lahko celo reklo, da je v »Nini« pripovedovan zgolj en vidik stvarnosti (problematizirana monološka struktura) in ne tudi celovita podoba neobvladljive stvarnosti (polifonska struktura romana), da je v »Nini« zgolj monolog'(izbrani pripovedni način) in ne tudi pravi tliulog, da je v »Nini« zgolj »sedem noči« in ne tudi »sedem dni«, da je zgolj »nina« (Nina) in ne tudi »nana«.
24	Priin. Janez Orešnik, T. i. »presupozicije« v semantiki naravnih jezikov, v: Problemi semantike, sintukse in obrnvnuve tekstov (uredila A. P. Žele/nikar, V. Rajč-kovič), Univerza v Ljubljani, 1972.
25	Ker se pripovedovalčeva in bralčeva glediščna točka v večini primerov pokrivata, ni potrebe, da bi se ju ločeno obravnnvulo. Ce pa se gledišči kdaj ne pokrivata, latiko sicer to sodi v okvir avtorjevega ne preveč skrbnega oblikovanja (t. i. avtorjeve zmote), a je večinoma le rezultat avtorjeve zamisli. Prim. В. Uspenski, Poetika kompozicije, semiotika ikone, Beogrud 1979, str. 176.
2e Prim. J. M. Lotnian, Strukturn umetničkog tekstu, Beograd 1976.
Ker se pripovedovalčeva in bralčeva glediščna točka na koncu Pripovedi ne pokrivata več in ker sodi to nepokrivanje v okvir avtorjevega skrbnega oblikovanja (konec Pripovedi!), se od pripovedovalčevega gledišča ne distancira samo bralec, ampak tudi avtor, tukaj pojmovan kot najvišja znotraj-tekstovna pripovedna instanca, in v sodobni literarni vedi zaradi razlikovanja z zunajtekstovno individualnostjo ustvarjalca poimenovan tudi kot subjekt literarnega dela.27 Ker je temu subjektu literarnega dela, ki zaradi distanci-ranosti28 do pripovedovalčeve teze problematizira njegova izhodišča tako, da jih dela za skrajno subjektivne in nepopolne, ekvivalenten tudi zunanji, samo v naslovu zadnjega poglavja implicirani pripovedovalec, se analiza Pripovedi s stališča strukture pripovedovalca končuje, v skladu z zastavljenimi cilji pa velja še enkrat opozoriti na pomensko funkcijo izbranega pripovednega načina.
1.7.3 Izbrani pripovedni način (prvoosebni scenični) ne omogoča samo, da je monološka struktura romana razvidna (zaprtost v krog monologiziranja), ampak tudi, da se izkazuje že za problematično (reducirani dialog). Proble-matizacijo monološke strukture nazorneje potrjuje tudi konec Pripovedi s takšno distanciranostjo subjekta literarnega dela od izhodišč (idejne, vredno-tenjske perspektive) notranjega osebnega pripovedovalca, ki ne vzpostavlja nekih novih stališč. V tej problematizaciji monološke strukture vidim tudi glavno vrednoto »Nine«, katere pravo vrednost pa bi v celoti odkrila šele natančna komparativna analiza z upoštevanjem sočasnih, predvsem svetovnih literarnih del.
2 Tudi analiza Epiloga bi morala slediti zapovrstju navedenih kategorij pripovedovalca, toda v skladu z izhodišči, zastavljenimi v uvodu, me bodo v Epilogu zanimale predvsem tiste prvine, ki potrjujejo rezultate analize Pripovedi in ki jih zaradi tega lahko pripišemo (avtorskemu) subjektu literarnega dela.
2.1 Pripovedujoči epiloški jaz večinoma retrospektivno poroča o doživlja-jočem jazu in se v okviru celotnega Epiloga samo enkrat eksplicira v pripovedujoči sedanjosti:2" »Sel sem iz mesta ob zgodnji pomladi; tiho je bilo; še ponoči je stresal zemljo vihar, zdaj so bili na nebu tenki beli oblaki in se niso genili, še zemlja, zdi se mi, ni dihala.« (Epilog. 215). V nekaterih refleksijah, kjer je časovna perspektiva dvoumna (dvojna konotacija, ker se ne ve, ali so se omenjene refleksije pojavile že pri doživljajočem ali šele pri pripovedu-jočem juzu), pa se lahko tudi zaradi skrbne sporočilne oblikovanosti odkrivajo tematizacijc pripovednih postopkov v Pripovedi:
27	Prim. Л. Okopicn-Slawinska, Osobnosne relacije u književnoj komunikaciji, Umjetnost riječi XVIII, Zagreb 1974.
28	Šele na osnovi distanciranosti subjekta literarnega dela se lahko distancira tudi bralec (in ne obratno), ki je seveda samo toliko strukturni element literarnega dela, kolikor so mu v samem tekstu dune obveznosti dešifriranja.
2e Samo mimogrede: ta sedunjišku časovna perspektiva problematizira v preteklosti oblikovano in dokončno spoznanje doživljujočega jaza na koncu Epiloga: »Šel sein, nisem murni življenju in tudi ono samo se ni brigulo zame in me ni videlo, ko sem šel mimo; obadva, juz in življenje, sva vedela, kje je moja družba...« (Epilog, 218)
Moje oči so bile nekoč zastrte: gledale so, kakor je ukazovalo srce; moja žalost je razprostrla sence do neskončnosti, moja radost jih je izbrisala in če je bilo nebo oblačno od izhoda do zahoda; čudno povečano in čudno pomanjšano se je gibalo življenje tik pred mano; fantastične kretnje fantastičnih senc, ki so prihajale tiho in tiho ugašale na razsvetljenem platnu. Zdaj ni več ne žalosti v mojem srcu in ne radosti, daleč, daleč je zdaj življenje in razločim ga v tej hladni mrtvi luči, kakor ga nisem razločil prej ... (Epilog, 215)
Epiloški pripovedovalec v navedeni refleksiji spoznava, da je bil njegov način gledanja na svet problematičen, ker je bil odvisen samo od njegovega razpoloženja (projekcija človekovega notranjega sveta na zunanji svet). Kadar je bil žalosten (morda bi se temu lahko reklo tudi pesimističen), se mu je svet prikazoval tako čudno povečan, da se mu je bistvo sveta in življenja vse bolj izmikalo, kadar pa je bil radosten (optimističen), je svet in bistvo sveta obvladoval tako rekoč z božjih višin. (Nekolikanj nasilno se morda lahko optimistična perspektiva celo veže z idealističnim monizmom, pesimistična pa z ontološkim dualizmom.) Ker pa se mu je svet prikazoval v tisti (subjektivistični) obliki, kakršna je ustrezala njegovemu notranjemu razpoloženju, je spoznal problematičnost takšnega načina gledanja na svet šele s položaja distancirane, »hladne mrtve« točke gledišča.
2.1.1	Hipoteza iz uvodnega poglavja se s tem potrdi: tudi zdaj služi Epilog Cankarju za pojasnjevanje v konkretnem delu uporabljenih pripovednih postopkov: že analiza Pripovedi je namreč odkrivala ne samo dvojni odnos osebnega pripovedovalca do sveta (optimističnega, ki je vezan z idealističnim monizmom, in pesimističnega, vezanega na ontološki dualizem), ampak je v koncu Pripovedi odkrivala tudi takšno distanciranje od izhodišč osebnega pripovedovalca, ki sicer probleniatizira njegova gledišča, ne formira pa novih stališč (»ldadna mrtva luč«).
2.1.2	Pri tem tudi ni mogoče spregledati korespondentnosti navedenega odlomka (»Moje oči so bile nekoč zastrte:«) s tolikokrat citiranim programskim odlomkom iz Epiloga k Vinjetam, 1899 (»Moje oči niso mrtev aparat, moje oči so pokoren organ moje duše — moje duše in njene lepote, njenega sočutja, njene ljubezni in njenega sovraštva.«), in tudi ne korespondentnosti z odlomkom iz dela Poslednji dnevi Štefana Poljanca, 1906 (»Štefan Poljanec igra vlogo razpetega platna, na katero slika skioptikon bežeče sence resničnega življenja. Večer je pri kraju, sence so izginile, platno je mrtvo.«). Nadaljnje posledice omenjenih korespondentnosti sicer niso mogoče brez upoštevanja celotnega avtorjevega opusa, a na njihovi osnovi je razvidno vpaj to, da Cankar najverjetneje tudi v Epilogu v »Nini« postavlja novo (teoretično) programsko usmeritev.
2.2 Na koncu je potrebno odgovoriti samo še na vprašanje, kakšna je kontaktna smer zunanjega, implicitnega pripovedovalca, pojasnjenega kot subjekta literarnega dela, in kakšen je njegov motiv, zaradi česar pripoveduje. Subjekt literarnega dela. kot najvišja pripovedna instanca, realizirana v pripovednem delu, ki ji pripada tudi vsa v tekstu zašifriranu zavest, je po logiki sporočanja literarnega dela kontaktno usmerjen k bralcu. Ker pa je predmet (avtorskega) subjekta literarnega dela oseba (notranji osebni pripovedovalec), na osnovi katere želi spoznati svoj lastni odnos do sveta in problematičnost
tega odnosa (analiza Epiloga), je motiv, zaradi katerega pripoveduje, motiv samoprepoznanja.
3 Zaradi nekaterih dejstev ustvarjalnega postopka »Nine« in zaradi hipoteze, da je Cankar tudi tokrat uporabil Epilog za literarizirano pojasnjevanje svojih, bodisi v konkretnem delu uporabljenih pripovednih postopkov bodisi širših poetoloških in estetskih nazorov, je s stališča posameznih kategorij pripovedovalca potekalo ločeno analiziranje Pripovedi (dela romana pred Epilogom) in Epiloga.
Osebni, notranji pripovedovalec Pripovedi, socialno in celo fizično nedoločljiv, brezimen, je skozi celotno Pripoved z glasnim premim govorom kontaktno usmerjen k Nini, ki pa kot naslovnik njegovega govora ostaja govorno neodzivna (njene replike niso samo zamolčane, ampak jih osebni pripovedovalec tudi večkrat pravočasno blokira s preklicem svojih vprašanj, namenjenih Nini), tako da se lahko na tej osnovi govori o prvoosebnem sceničnem pripovednem načinu, ki temelji na reduciranem dialogu oz. monologu.
Zaradi ustrezne oblikovanosti in strnjenosti časov (dogajalnega in pripo-vedovanega) v lirsko sedanjost je za prvoosebni scenični pripovedni način kot temelj pripovedi, v katerega so vpete pripovedovalčeve vložene zgodbe z zaokroženim dogajanjem, značilna lirska struktura, ki je v kontrastu z epsko--pripovedno strukturo, opazno v vloženih zgodbah. Vložene zgodbe so bodisi retrospektivne zgodbe iz pripovedovalčevega in Nininega življenja bodisi t. i. objektivne zgodbe, za katere se izkaže, da so le pretvezne zrcalne podobe njune lastne usode.
Okvirno dogajanje Pripovedi, razmerje med osebnim pripovedovalcem in Nino, traja sedem noči, in tako glede na vsebino, težečo v smrt, dobiva ustrezne nadpomene v svetopisemski simboliki.
Prostorski model sveta, kot organizacijski element formiranja pomenskih polj, odkriva takšno ideološko sliko sveta, za katero je značilen razkol med idealom (lep, vreden) in stvarnostjo (grda, nevredna). Glede odnosa osebnega pripovedovalca do možne skladnosti ideala, njegove esence, z njegovo eksistenco odkriva analiza dvojno perspektivo: optimistično in pesimistično. Optimistična (skladnost je možna; nazor: idealistični monizem) in pesimistična (skladnost ni možna; nazor: ontološki dualizem) perspektiva, kot tudi njiju sooznučujoči atmosferski pojavi, sta v Pripovedi v takšnem razmerju, da gre za osno-antitetično kompozicijo z zalomom v Četrti noči (osrednje kompozicijsko poglavje).
Pomensko funkcijo izbranega pripovednega načina natančneje osvetli šele analiza strukture romana v Bahtinovem smislu, ko ugotovi, da prvoosebni scenični pripovedni način ne omogoča samo, da je monološka struktura kar se da razvidna (celota ene same zavesti), ampak da je v svoji razvidnosti že tudi rahlo problemutizirana (zuobjame samo eno zavest, zavest osebnega pripovedovlca, ne pa tudi Ninine). Problematizacijo monološke strukture v še večji razvidnosti potrjuje tudi konec Pripovedi, kjer se subjekt literarnega delu (pogojno: avtor) in po njem tudi bralec distancirata, ne da bi pri tem formirala kakšna nova stališča, od izhodišč notranjega pripovedovalca na tak način, da se resnica svetu, kakršno vzpostavlja osebni pripovedovalec, izkaže za problematično, delno iti nepopolno, v celoti subjektivno.
Analiza Epilogu upravičuje ločeno obravnavanje: ne potrjuje samo dvojnega odnosa do svetu, uinpak tudi problematičnost teh odnosov, razkrito v tre-
nutku takšne distanciranosti od izhodišč njihovega nosilca, ki ne vzpostavlja kakšnih novih stališč.
Nekatere korespondentnosti iz Epiloga v »Nini« s programskimi tezami v Epilogu k Vinjetam in v noveli Poslednji dnevi Štefana Poljanca odpirajo zanimiva vprašanja vzročno-posledične vključenosti »Nine« v Cankarjev opus, ki pa morajo v okviru tega razmišljanja ostati zgolj vzpodbuda za nadaljnje raziskave.
3.1 Raziskava je tudi, ne da bi bil to njen osrednji namen, ob analizi posameznih kategorij pripovedovalca opozorila na tiste simbolistične prvine, ki v dosedanjih raziskavah niso bile vidneje zapažene: časovna analiza na simbolistične razsežnosti noči, prostorska na antitetično simbolistični par »zvezde -ulica«, analiza pripovednega načina pa na simbolistične paralelizme med različnimi osebami. Pred natančnejšo slogovno analizo, ki bi v »Nini« najverjetneje dokazovala simbolizem, že z nekaterimi ekspresionističnimi stilizacijami, za poglavitno slogovno formacijo,se razprava brez pretresa zato relevantnejših elementov zaključuje in samo še opozarja, da je poleg vprašanja tematske strukture oseb ali pa vprašanja ne samo funkcije kategorij stvarnosti in ideala, temveč tudi njihove substancionalnosti, pustila ob strani še mnogo drugih, a morda že rahlo nakazanih vprašanj.
ZUSAMMENFASSUNG
Aufgrund einiger Elemente des schöpferischen Prozesses von »Nina« und aufgrund der Hypothese, duß Cankar auch diesmal den Epilog gebraucht uls literarisierte Ausdeutung, sowohl seiner im konkreten Werk eingesetzten Erzühlverfuhren, wie uuch seiner allgemeinen noetologischen und ästhetischen Ansichten, verluufen die Analysen von Pripoved (des Romanteils vor dem Epilog) und des Epilogs getrennt, vom Standpunkt der einzelnen Erzählerkategorien aus befruchtet.
Der personale, innere Erzähler von Pripoved, sozial und sogar physisch unbestimmbar, anonym, ist durch die ganze Pripoved hindurch mit direkter Rede kontaktmäßig auf Ninn uusgerichtet, die über uls Adressut seiner Rede sich nicht äußert, so duß man uuf dieser Grundluge von einer in der ersten Person gehalteneu szenischen Erzählweise sprechen kann, die auf einem reduzierten Dialog, bzw. Monolog fußt. Das Raummodell der Welt als Organisationselement der Gestaltung von Bedeutungsfeldern deckt ein ideologisches Weltbild auf das die Aufspaltung zwischen Ideul und Wirklichkeit zum Charakteristikum hat. Hinsichtlich der Beziehung des personalen Erzählers zur möglichen Übereinstimmung des Ideals, dessen Essenz, mit seiner Existenz deckt die Analyse eine doppelte Perspektive auf: eine optimistische und eine pessimistische. Diese beiden Perspektiven, wie uuch ihre mitcharakterisierendcn atmosphärischen Erscheinungen, befinden sich in Pripoved in einem solchen Verhältnis, daß es sich um eine achsial-antithetische Komposition mit Umbruch in der Vierten Nucht handelt. Die semantische Funktion der gewählten Erzählweise wird erst durch eine Romanstrukturanalyse im Sinne Buhtins offenbar, wo festgestellt wird, daß die szenische Erzählweise in der Ich-Form nicht dus deutliche Oflenburwerden der Monologstruktur (Einheit eines Erzählerbewußtseins) ermöglicht, sondern duß sie uuch schon in ihrer Evidenz leicht probelmutisiert wird. (Sic umfußt nur ein Einzelbewußtsein, dus Bewußtsein des Erzählers, über nicht Ninus.) Die Problematisierung der Monologstruktur in noch größere Evidenz wird uuch vom Ende der Pripoved her bestätigt, wo sich dus Subjekt des literarischen Werks, ohne dubei irgendwelche neuen Standpunkte gebildet zu hüben, vom Ausgangsstandpunkt des inneren Erzählers uuf solche Weise distanziert, daß sich die Wahrheit der Welt, wie sie vom personalen Erzähler aufgestellt wird, als problematisch, unvollständig, gänzlich subjektiv erweist. In dieser Problematisierung tier Monologstruktur sieht der Autor der vorliegenden Untersuchung auch den lluuptwert von »Ninu«. Die Anulyse des Epilogs bestätigt einige in Pripoved uufgedeckte Erzählverfahren und rechtfertigt auf diese Weise ein gesondertes Vorgehen.
OCENE - ZAPISKI - POROČILA - GRADIVO
ROMAN JAKOBSON IN SLAVISTIČNA REVIJA
Ker je smrt sklenila življenjsko pot in znanstveno delo Romana Jakobsona, se spodobi pregledati tvornost, živost in morebitne vplive njegovih znanstvenih dognanj na slovensko literarno vedo in jezikoslovje vsaj na gradivu, ki ga nudi trideset letnikov naše revije.
Razpravi O stixotoornyx reliktax rannego srednevekov'ja v češskoj literaturnoj iradicii (1950) in Stixotvornye citaty v velikomoravskoj agiografii (1957) je napisal Jakobson za Slavistično revijo ob posebnih priložnostih: prvo je posvetil Franu Ramovšu za šestdesetletnico, drugo Rajku Nahtigalu za osemdesetletnico. Znanstvenoraziskovalna usmerjenost slavljencev mu je po vsej priliki narekovala izbor tematike (besedil, ki v nacionalni — češki — književnosti nadaljujejo tradicijo starocerkveno-slovanskega slovstva), lastna kulturološka afiniteta pa metodo rekonstrukcije, ki druži kritična filološka dognanja s kulturološkim funkcioniranjem književnega besedila.
V prvem članku zavrača pavšalno sodbo Antonina Škare v knjigi Najstarši češka duchovm lyrika (1949), češ da se prvotna starocerkvenoslovanska redakcija verske pesmi Gospodi, pomiluj ny ne razlikuje bistveno od staročeške variante Ilospodine, pomiluj ny. Kritično rekonstrukcijo prvotne redakcije opravi Jakobson s primerjalno analizo variant in natančno primerjavo Praških zapiskov s Kijevskimi lističi. Natančno preverja razlike v vsaki vrstici in na ta način prihaja do prvotnega verznega vzorca 2 (10 + 9) v Žitiju sv. Vjačeslava, ki se je na Češkem, kamor je prišel verjetno zaradi velikomoravskega posredovanja, v pesmi Svaty Vaclave modificiral v (2-5a + 5) + (2-5b + 5) in bil v taki obliki tvoren tudi v drugih čeških srednjeveških verznih petih besedilih. Ob vprašanju modifikacije verznega vzorca si zastavlja Jakobson tudi vprašanje časovne sklenjenosti slovanskega srednjeveškega verskega pesništva: zavzema se za češko redakcijo stare cerkvene slovanščine, v kateri vidi prvo etapo v zgodovini knjižne češčine; s tem postane vprašljiv samo status >prve pesmi v češkem jeziku«, pojasnjen pu je njen izvor in funkcioniranje.
Še globlje v rekonstrukcijo starocerkvenoslovanskega verza sega njegova druga razprava: od vprašanja, kako v starocerkvenoslovanskih besedilih ločiti verz od proze, pri razvozlavanju katerega mu med drugim pomagajo tudi ugotovitve Rajka Nahtigala (o dvanajstercu v Rekonstrukciji treh starocerkvenih izvirnih pesnitev, Razprave, 1, 1943), preko rekonstrukcije dvodelnega merila 2 (7 + 5) in njegovih variant ter opozorila na pomen zlogovnega členjenja za ohranjevanje istega besedila v različnih redakcijah, ga vodi raziskovalna misel k ugotovitvi, da je gradivo, ki se ga v članku loteva, mogoče bolj popolno opisati šele ob sistematičnem sodelovanju filologov in muziko-logov v raziskavah slovanske liturgije in njene povezanosti z bizantinskim kulturnim prostorom.
Zal pa verzološki člunki in ocene, ki se v Slavistični reviji sklicujejo na Jakobsona, ne gredo v to smer, temveč opozarjajo na njegove zasluge pri sinhroni in diahroni primerjalni slovanski metriki (Aleksander Skaza, Tvorcheskie raboty uchennikov Tol-stogo Thomasa G. Winnerja, 1975; Joanna Slawinska, Slovanska primerjalna metrika, 1979; Tone Pretnar. Ocvirkov pogled na zgodovino in ustroj slovenskega verza skozi prizmo evropskih verznih sistemov, 1981).
Koinpleksneje je bil v reviji Jukobson predstavljen slovenistični javnosti leta 1976. Takrat je Tone Pretnar prevedel 18 strani dolgo informacijo Thomusa G. Winnerja z naslovom Poetika Romana Jakobsona. Avtor se zaveda, da esej o Jakobsonovi poetiki ne more biti predstavitev Jakobsonovega dela v celoti. Ploden je bil namreč tako na poetolo.škem (litcrarnoteoretičnein) kot nu jezikoslovnem polju (pri nas je sicer nujbolj vplival srbohrvaški izbor njegovih člankov pod naslovom Lingvistika i poetika, 1966) in pomemben za vrsto humanističnih znanosti: od teorije znakov in teorije prevajanja do komunikucijske teorije in antropologije. Njegovo delo deli Winner na tri obdobja. Do leta 1920 je bil pobudnik in član moskovskega lingvističnega krožka; ta letu je zaznamovalo prijateljevanje s futuristom lllebnikovom. Od letu 1920 do 1939 je obdobje praškega jezikoslovnega krožka, kjer je nastopal skupaj z Mukarovskim, tretje pa je ameriško obdobje po letu 1940, čus newyorskega lingvističnega krožka. Njegovo delo izhaja iz spoznanj ruskega formalizma (Potebnja, Sklovski), Saussur-jevega strukturalizma, Husserlove fenomenologije in futurističnega pesniškega gibanja.
Z naštetimi ga je družila skupna težnja k znanstveni, terminološko jasni formulaciji spoznanj in težnja od genetične obravnave k funkcionalni. Od njih seveda ni samo jemal, izrekel jim je tudi nekaj tehtnih ugovorov. Formalizmu je očital izključno naravnanost v sinhronijo, Saussurjevemu strukturalizmu pa teorijo o zgolj poljub-nostnem značaju jezikovnega znaka. Pri kritiki skrajnosti ni zašel v brezbarvno dia-lektiko, ampak je kljub stalnemu poudarjanju šestih funkcij literarnega dela glavno pozornost vendarle posvečal njegovi poetični funkciji (literarnosti literarnega dela). Winner vidi temeljni Jakobsonov prispevek v definiciji literarnega dela kot znakovnega sistema, ki nekaj pomeni in nekaj sporoča, v povezavi jezikoslovnih in poeto-loških spoznanj (v pesniškem besedilu ne izbira izraznih sredstev sporočilo, ampak sintagmatska os, ki ljubi paralelizme) ter v nastavku, ki ga je Jakobson dal za teorijo bralca.
Po objavi prve izvirne Jakobsonove razprave v Slavistični reviji so postali pozorni na njegovo raziskovanje najprej slovenski jezikoslovci. Jakobsonovo opozorilo in interpretacija ruskega prevoda Miklošičevega besedila Die Darstellung iin slavisehen Volks-epos v The Kernel of Comparative Slavic Literature (1953) sta spodbudila Rajka Nahtigala, da je naslednje leto obja	"	1 '	' "'Vlošičeve
na isto problemsko območje, s ka	„ ,	.	javnosti
z izvirnima člankoma.
Jakopin v oceni Južnoslovenskega filologa 1953/54 v SR 1955 omenja Jakobsonovo ime ob prispevku Milke Ivič, ki ga komentira kot kritičen pretres »pojmovanju kazus-nega sistema, kakor sta ga pred dvajsetimi leti predstavila danski strukturalist L. Hjelmslev in R. Jakobson«.
Opombi iz petdesetih let samo na splošno osvetljujeta osrednji področji Jakobso-novega raziskovalnega dela. Sredi šestdesetih let pa slovensko jezikoslovje ob Jakob-sonovi metodi in dognanjih preskuša svojo novo naravnanost: ko Jože Toporišič v Pojmovanju toneiničnosti slovenskega jezika in v Likih slovenskih tonemov (SR 1967,
1968)	pregleduje Trubeckojev prispevek k slovenski tonematiki. kritično podvomi o resničnosti misli o politoničnosti slovenskega jezika in štetju mor, ki nuj bi jo Trubec-koj prevzel od Jakobsonu. (O vezeh Jukobson-Toporišič glej: Juka Müller, Knjiga slovenske fonologije, SR 1979). Nu tri pomembna Jukobsonova spoznanja iz splošnega jezikoslovja in predvsem fonologije se ob knjigi V. V. Martynova Slavjanskaja i indo-evropejskaja akkomodacija sklicuje Franc Jakopin (SR 1971) in odkriva Jakobsonovo odprtost tako za generativno slovnico kot za teorijo znakov. Slovensko jezikoslovje je na straneh Slavistične revije doslej sprejemalo ali zavračalo splošnojezikoslovne in fonološke Jakobsonove teze. Ameriška slovenistika pa je uvedla v Slavistično revijo Jakobsonove strukturalne opozicije še na oblikoslovni ravni. Rado Lenček se v prispevkih O zaznamovanosti in nevtralizaciji slovnične kategorije spola (1972) in O morfofonemski tipologiji slovenskega velelniku (1976) sklicuje na Jakobsonovi deli Verbal Cathegories in Zur Struktur des russischen Verbums (1932). Trebu je naglusiti, du si je med domačimi sodelavci revije zu popularizacijo Jakobsonovega jezikoslovju največ prizadeval Franc Jakopin, ki mu je določil mesto na sečišču med usmerjenostjo praškega krožka in naravnanostjo ruske diahrone fonologije (Bohuslav Havrunek, 1979; Zdisluw Stieber, 1981). Žarišče, ki združuje obe smeri, lahko opazimo v Suhadol-nikovi na videz obrobni navedbi Jakobsonove teorije o nastajanju makaronistič-nega besedilu iz slovarjev različnih jezikov po sistemu enotne skludnje (Kopiturjevu (dopisovalnu) slovenščinu. 1981) in v njej ugledumo dokuz, du jukolSsonovsku inter-pretucija besedilu jezikoslovju v Slavistični reviji ni bila tuju.
V zavest slovenske literarne vede je na straneh reviie stopil Jakobson razmeroma pozno s prikazom sodobnih književnoraziskovalnih gibanj v Nartnikovih prevodih Czaplejewiczevih razprav Generativna poetika ruskih formulistov (1970) in Strukturu-lizein v poljski literurni teoriji (1971). Avtorju ne zanimajo konkretne Jakobsonove teze, ampak ga posplošeno pojmuje kot predstavnika praške šole, čigar opozicija statično-dinamično je tvorna v kasnejši evropski in ameriški strukturalni literarni vedi in untropologiji.
Natančneje pa obravnava problem poimenovanja v literarni znanosti in vlogo ko-zerije v razmišljanju o književnosti, kakor ju je Jakobson definirul v ruzpravah Fragments de lu nouvelle poésie russe, esquise première: Vladimir Khlebnikov (Poétique 1971) in O hudožestvennom realizme (Texte der russischen Formalisten, 1. München,
1969),	Dušan Pirjevec v člunku Strukturulnu poetiku in literarnu znanost (1973).
razprave o slovanskem narodnem
nanaša
Z velikim posluhom za ustreznost znanstvenega aparata izrablja Boris Paternu (Prešernova osebnost, 1974) Jakobsonove ugotovitve o razmerju med jezikoslovjem in poetiko. Operativno vrednost potegne iz njegovih razprav Typological Studies and their contribution to historical comparative linguistics (1957) in Linguistik und Poetik (1960), medtem ko Jakobsonov dvom o možnosti dokončne definicije realizma zadene v Paternujevem pojmovanju reči na afirmativen ugovor (Prelom med romantiko in realizmom v slovenski literaturi 19. stoletja, 1980, op. 2).
Mlajšemu slovenskemu slovstvenemu pisanju v Slavistični reviji ugaja pri Jakob-sonu zlasti modelna podoba komunikacijskega akta. Njegovo šestfunkcijsko shemo besednosporazumevalnega dejanja uporabno prenaša v interpretacijo konkretnih literarnih del (Katja Podbevšek, Menjavanje izraznih prvin v sodobni slovenski dramatiki, 1981: Miran Hladnik, Shema in značilnosti Vandotove planinske pripovedke, 1980; Miran Hladnik, Pripovedovalec in pripoved, 1980).
Razmerje navedkov Jakobsonovih tez in del na straneh Slavistične revije naj ponazorijo številke:
jezikoslovje literarna veda skupaj razprava ali članek	5	7	12
ocena ali poročilo	6	4	10
skupaj	11	11	22
Delež Jakobsonove misli v Slavistični reviji je količinsko skromen, vendar pomemben: njegovo izvirno pisanje je posvečeno zgolj zahodnoslovanski zgodovinski verzo-logiji in poskusom rekonstrukcije starocerkvenoslovanskega verza. Kljub časovni za-mejenosti sega v generativno poetiko (citat kot vir in del besedila). Ko Jakobson postane tema tuje predstavitve, si ta izbere njegovo bolj poznano in vplivnejše raziskovalno področje: poetiko in estetiko. Kadar pa njegova teza ali ugotovitev postane izhodišče ali argument domačega slavista, se aktualizirajo spet nove Jakobsonove znanstvene dejavnosti: fonologiju, morfonologija, komunikacijska teorija, diahrona stilistika in interpretacija besedila ter primerjalna slovanska verzologija.
Tone Pretnar in Miran Hladnik Filozofska fakulteta v Ljubljani
DRAGOCEN PRISPEVEK K SLOVENSKEMU IMENOSLOVJU
Polni dve leti je v tržaški reviji Mladika v nadaljevanjih izhajala Merkujeva abecedno urejena zbirka priimkov z zahodne slovenske meje. zdaj pa jo je knjižna oblika približala širšemu krogu brulcev, in sicer ne le slovenskih in ne le ljubiteljskih.
V knjigi gre za priimke, ki jih je najti v treh pokrajinah Furlanije: v goriški, vi-demski in pordenonski. Zbirka po piščevih besedah žal ni popolna, saj je nastala le na podlagi telefonskega imenika, vendar pa je dopolnjena s podatki iz nekaterih zgodovinskih virov in z etimološkimi pojasnili. Slednja so redko kdaj nepopolna, npr. pri Hadalič, Berne, Bordon, Zbogar, očitno pa kažejo piščevo kritično stališče (npr. pri Ban, Bele, Taočar, Terčon, Trinko itd.); precej je tudi njegovih lastnih razlag, kar je spričo dokaj obsežnega korpusa razumljivo.
Čeprav je knjiga nastala predvsem kot pomagalo pri sestavljanju oddaj o slovenskih imenih v Furluniji na tržaškem radiu, pomeni po gradivu dragoceno in po razlagi kakovostno dopolnilo slovenske imenoslovne literature. Za preučevanje slovenskih priimkov smo imeli doslej na razpolago predvsem zbirko sodobnih priimkov z naslovom »Začasni slovar slovenskih priimkov (dalje ZSSP) ; izdala ga je SAZU leta 1974. vendar (a delovni pripomoček zujemu samo priimke, izpričane na ozemlju SR Slovenije, ne pa tistih, ki jih nosijo Slovenci zunuj republiških meiu. Prav to pomanjkljivost pa za zahodno mejo deloma odpravlja Merkujeva knjiga. V njej najdemo poleg priimkov, znanih še drugod po Slovenskem — nekaterih med njimi predvsem po Goriškem — tudi take, ki jih ZSSP ne izpričuje, npr. Lupnič, Proonja (ZSSP ima Ргоапја, Proano-oič, Proinšek), Pinaočič, Antonšič, Rubič, Radica, Loroik itd.
Na to, ali kak priimek prinaša že ZSSP uli ne, opozarja sam Mcrkù, vendar teh podatkov ne podaju dosledno; manjkajo predvsem tedaj, kadar je priimek znan iz več slovenskih krujev. Ni pa povsem jasno, zakaj včasih locira priimek izrecno na
zahod, čeprav je znan tudi drugod, npr. Keber. Prav ugotavljanje pokrajinske omejenosti oziroma neomejenosti priimkov je zelo potrebna zadeva, saj so žarišča priimkov na Slovenskem velikokrat zabrisana.
Na Slovenskem je to prvo delo, ki tako temeljito obravnava priimke razmeroma majhnega območja. Taka zasnova omogoča osvetljevanje njihove zapletene socio-lingvistične in kulturnozgodovinske problematike na stičišču treh svetov: romanskega, slovanskega, germanskega. O tem sicer Merkù v uvodu ne razpravlja, toda pri konkretnih razlagah jasno pokaže, da se zadev dobro zaveda. Za podano priimkovno gradivo lahko trdimo, da je slovensko v malem, če pod tem razumemo raznorodnost (pisanost) glede pomenskih tipov podstav in številnosti pripon, s katerimi se tvorijo.
Ti priimki seveda kažejo največ slovenskih/slovanskih jezikovnih lastnosti; precej je tudi nemških, furlanskih, italijanskih/beneških, nekaj celo madžarskih priimkov. Izmed slovanskih so najpogostejši balkanski slovanski (Merkù jih včasih šteje za hrvaške, drugič spet za balkanske). Po pomenskem tipu podstave se delijo na več skupin: najpogostejši so priimki iz osebnih imen in vzdevkov, iz poimenovanj za poklice, iz rastlinskih in živalskih poimenovanj, poinenovanj po kraju itd. Tudi med »neslovanskimi« priimki prevladujejo tvorbe iz tujih (oblik) osebnih imen, npr. Cenda (iz nem. hpk. hgn. Vinzenz/Vincenc), Lampreht/Lampe (iz nem. os. i. Lantperaht), Gergolet (iz furl. hpk. Gregorèt), Lojk (iz furl, atrpn. Loi); sledijo tisti iz poimenovanj za poklice. Posebej je treba omeniti priimke, ki so nastali iz izposojenih, a (v narečju) splošno rabljenih občnih imen. iz nem. npr. Znidar-o, -čič, -ič, -šič, šušter-šič, Cigl-ič, Speh-ar, iz furl. Campa, Pelicon, Oštir (priimek pa vendarle ni nastal v Furlaniji); čeprav gre za prevzete podstave, pa ti priimki kot priimki niso prevzeti. Taka podo-mačitev osnove je tudi okrepila dodajanje slovenskih pripon, gl. zgoraj; mnogo redkejši so primeri, ko naj bi se tuje pripone dodajale slovenski osnovi, npr. Čern-et.1 Tu seveda ne upoštevamo primerov, kjer je tovrstna prepletenost nastala zaradi zavestnega poitaljevanja. Srečujemo se celo s priimki, ki kažejo madžarske glasovne lastnosti, npr. Ferenčič, Kelemina. Precej močna je plast priimkov, ki so jih v teku stoletij prinašali priseljenci z juga. Merkù nanje večkrat opozarja in dodaja, da se danes čutijo domači, tj. kot nevtralna sestavina zahodnoslovenskega priimkovnega fonda.
Zanimivo je, da Merkù ugotavlja sopomenskost tudi pri priimkih, npr. Čare — Bajec, Ciglič — Forznarič, Keber — Košon, (morda tudi) Lovo — Volk / Vouk/Vuk. Sopomenskost seveda ni omejena le na zahodnoslovenske priimke.
Pri skrbnem prebiranju knjige sem dobila vtis, da je Merkù dobro opravil svoje delo; popravljati ga ne bo treba kaj dosti, mogoče pa dopolnjevati, predvsem s sploš-noslovenskega in slovanskega stališča; ravno za to dopolnjevanje danes še ni pravih pogojev, saj preslabo poznamo celotno imensko gradivo (predvsem vzdevke in mikro-toponime), ki je bilo pomemben vir za priimke. Kar zadeva »neslovansko« gradivo, bi bilo dopolnjevanja manj. Številu »nemških« priimkov bi lahko dodali še nekaj takih, ki jih avtor zaznamuje kot nejasne ali temne ali pa jih sploh ne pojasnjuje: priimek Keber je iz neke starejše stopnje današnjega nemškega Käfer, ki je tudi nemški priimek (pri nas ga poznamo kot Kefer, Keferle, Kafer, Kaferle, Käffer). Tudi priimka Zomer verjetno ne smemo povezovati s priimkom Zamar, temveč kar z nemškim Sommer. Pri priimku Bajs — na Dolenjskem (Vavta vas pri Novem mestu) je znan tudi kot hišno ime — je verjetno izhodišče nemški priimek JVeiss, ne pa občno ime bajs »debeluh«, ki se zdi izposojeno iz srvn. vei$, oei^e, nem. feist »tolst, rejen«. Tej skupini bi luliko pridružili še priimek VesnaDer; podstava Sicer ni povsem jasna (po krajevnem imenu?), ie pa z glasovnima različicama VeznaDer/Vežnaver precej pogost v J Z delu hrvaške Istre.
Večina slovenskih raziskav, posvečenih osebnim imenom in priimkom, se je usmerjala v etimološko identifikacijo imenskih podstav, manj pozornosti pa posveča besedotvornim vprašanjem,2 npr. tvorbi ljubkovalnih, slabšalnih ipd. imen iz starih slovanskih in krščanskih, a to dvoje je bilo zelo pomemben vir za slovehske priimke. Omenjena pomanjkljivost se včasih zrcali tudi pri razlagah v obravnavani knjigi. Vzemimo pripono -šič. Prepleta se s pripono -čič, in je lahko nastala tudi z nizanjem
1	J.Toporišič, Prevzete prvine slovenskegu knjižnega jezika, SR XX, 1972/3, str. 307, ugotavlja nekaj podobnega za knjižni jezik.
2	Izjema je delo F. Jakopina, zlasti še njegov članek Struktura slovenskih priimkov v statistični osvetlitvi, SR XXV, 1977 (kongresna).
obrazil -š in -ič; pomena oziroma slogovne vrednosti obrazila ne poznamo dobro, vemo pa, da se je lahko dodajalo tudi skrajšanim osebnim imenom, ki so prešla med priimke, Med osebnimi imeni je moralo biti kar pogostno, tvorno pa še v času sprejemanja krščanskih imen, če sodimo po današnjih priimkih Janša/Janše, JakšfJakša/Jakše, Tomš/Tomše, Perš/Perša/Perše, Pavša (kot normalnega ga uporablja še Prežihov Vo-ranc, npr. Lipš Košat — iz imena Filip —, ni pa povsem jasno, ali je tam treba izhajati iz Lipuš ali Lipš). Vzporedno s (skrajšanimi) osebnimi imeni na -š nastopajo tista na -c ali -č, ki so tudi prešla med priimke, npr. Janc/Janč, Perč, Pere, Jakc/Jakec/Ja-kac, PavcJPavec, Tomc/Tomec, Lipec. Zaradi povedanega ne vidim pravega razloga, zakaj bi morali priimek Ton-čič razlagati iz Anthonius, Ton-šič pa iz Thomas. Zato je mogoče tudi priimek Paviz šteti za izpeljanko (s pripono -c) iz imena Paulus, in ne nujno iz *(V)ipavec. zlasti zaradi hrv. priimkov Pav. -o. -ec. Seveda pa se je ob teh š-jevskih priponah treba zavedati možnosti, da se v njih skrivajo tudi prilagojeni konci tujih imen, npr. Janš — Janež (iz Johannes), Tomš — Tomaž/Tomaš (iz Thomas), šumevec morda prek nemščine.
Pri razlaganju priimkov z ožjega prostora se moramo ves čas zavedati celote jezikovnega ozemlja, saj nam ta lahko (včasih) vso zadevo osvetli drugače. Ko Merkù govori o priponi -oh — opirajoč se na Bajčevo Besedotvorje — pravi, da preborna priimkovna kazuistika ne dopušča njene osvetlitve. Po podatkih M. Lorenci3 ima ta pripona na Koroškem slabšalni pomen; prek občnih imen je prodrla tudi med vzdevke, npr. Kramoh.
Za pripono -et je v knjigi rečeno, da je romanska. Vprašanje je, ali mora biti romanska tudi v priimkih Doberlet, Koret. Kuret, Pernet, Stanet, Zupet, ki ne izvirajo vsi s slovenske zahodne meje. Iz okolice Raven na Koroškem poznamo še hišni imeni Vohnet (Vohneča domačija) in Janet (na Janečem). To pripono bi sicer lahko prispevali (ustaljeni) italijanski ali furlanski delavci/rokodelci, mogoče pa jo je razložiti tudi kot na im. ed. posplošeno osnovo stranskih sklonov, tj. Jane, Janeta v Janet, Janeta. Natančnejša raziskava o tem bi bila vsekakor še potrebna.
Priimka Paludnjak (ZSSP ga nima) ne moremo izpeljevati iz *po/idjnj; verjetneje se v njem skriva mikrotoponim iz lat. palüde, prim, še Paludnik »prebivalec Pa-ludja« v Prežihovi Požganici.
Nekatere temne priimke bi bilo mogoče pojasniti tudi iz okrajšanih slovanskih dvo-členskih ali drugih imen. Priimek Našič bi bil lahko iz osebnega imena s svojilnim zaimkom v prvem delu, prim. č. Našomir/Našimir, sh. Našmarič in alpskoslov. Naše-myslb (iz leta 864); podobno bi tudi priimek Pahor lahko izpeljali prek okrajšanega РаЬъ iz dvočlenskega *Pakoslavъ/*Pakomilъ; v priimku Panič je (prek okrajšanega Pane) mogoče videti osebno ime Pantaleone, pri priimku Babič pa že zaradi pogostnosti ni mogoče popolnoma izločiti izpeljave iz skrajšanega Bab- k *Babonègъ.
Zaradi precejšnje razširjenosti priimkov Trojan-e, -ovič in Metlik-a, -ovič po Hrvaškem se postavlja vprašanje, ali moramo slovenska priimka Trojan in Metlika res izpeljevati iz ustreznih krajevnih imen; verjetnejše izhodišče se mi zdi kako osebno ime.
Posebno pozornost zaslužijo številni priimki, pogosto osamljeni na slovenskem zahodu, ki jih najdemo še v hrvaški Istri in za zdaj še niso ustrezno osvetljeni niti glede kulturnozgodovinskih niti glede jezikovnih okoliščin. Naj jih omenim nekaj: priimek Mladenič ima vzporednico v hrv. Mladenič z žariščem v južni Istri in v okolici Reke; priimek Medoeš (Merkù ga z dvomom zaznamuje kot narečnega za Medved) najdemo prav v tej obliki tudi na Hrvaškem; priimki s podstavo Luš- so zelo pogosti v Istri in Dalmaciji, npr. Luš-ič, -a, -ica, -etic, a podstava etimološko ni jasna. Tudi te zveze še čukujo na raziskovalce.
Naj sklenem: zaslužni tržaški slavist in javni delavec Pavle Merkù nam je s to knjigo, ki je pravzaprav le nekakšen uvod v sistematično preučevanje slovenskega (srednjeveškega) imenskega gradiva, podaril dragoceno delo, mimo katerega ne bo mogel noben raziskovalec slovenske antroponimije. Nazadnje pa naj opozorim tudi na zgledno opruvljeno tiskarsko in korektorsko delo, saj je napak malo; morda še najbolj moti dosledna zaznamba praslovanskega ъ s številko »sedem«.
Alenka Šioic-Dular Filozofska fakulteta v Ljubljani
' M. Lorenci, Koroški fužinar 1966/4, str. 30.
POGLEDI NA SLOVENSKO LITERATURO V RAZPRAVAH MAJE I.RYZOVE
Pregled bibliografije sovjetske znanstvenice Maje I. Ryžove priča, da se zadnjih dvajset let intenzivno ukvarja s slovensko književnostjo, predvsem s slovensko-ruskimi stiki konec 19. in začetek 20. st. Tako ugotavlja priljubljenost ruskih avtorjev v Sloveniji, njihov možni vpliv in tipološke paralele z našimi pesniki tega obdobja; iz te teme je 1973 zagovarjala tudi disertacijo (gl. A. Logar in J.Rojs, JiS 1973/74, št. 8). Njene razprave odlikujejo stroga logičnost. natančnost in izčrpnost, dobro poznavanje bazičnih in sekundarnih virov ter družbeno-političnega konteksta obravnavane problematike. Osnovni tip analiz je kronološki, tudi takrat, kadar išče tipološke povezave, metoda in interpretacija funkcionalno-pozitivistična na osnovi danih podatkov.
Zaradi lažje preglednosti so na tem mestu razprave zbrane tematsko in ne kronološko.
I. Razprave na temo: slovensko-ruski stiki
Ustvarjalnost M. J. Lermontooa o recepciji slovenskih pesnikov 19. in začetka 20. st.1
»Med vidnejšimi predstavniki ruske literature, katerih ustvarjalnost je vplivala na ne samo eno generacijo slovenskih pesnikov in jo navdihovala, pripada posebno mesto Lermontovu« (M. Ryžova). Zanesljivo prvi. ki je Lermontova poznal, je bil Simon Jenko, ki je po Levčevem pričevanju poleg Bvrona in Heineja visoko cenil velikega ruskega pesnika, med njima je tudi vrsta sorodnosti, kot so pesimizem, razočaranje in nezadovoljstvo nad življenjem in družbeno-zgodovinskimi razmerami nasploh, podobnosti prehoda romantičnega v realistični stil. Težko je sicer govoriti o direktnem vplivu, ker gre lahko le za tipološke analogije v nekaj pesmih (Jenkov Obraz Jadra trepetajo — Lermontova Jadro. Avtorica k že znanim interpretacijam Ognjeplaintiča (B. Paternu) dodaja svojo, tako du nukuzuje vrsto stilnih sorodnosti z Lermontovim satiričnim epom Žena tambovskega blagajnika (Tambovska kazna-čejša). Pri njenih izvajanjih moti izrazita različnost motivov — pri Lermontovu mož zakvarta ženo, pri Jenku gre za precej podroben opis navadnega flirta. (Prim, še A. Skaza, SR 1979.)
Intenzivnejši je vpliv Lermontova na Aškercu, ki so ga pri ruskem pesniku privlačili predvsem svobodoljubje, uporništvo, narodni značaj in realistični elementi njegove poezije, povezava pa je najopaznejša pri Aškerčevi pesmi Afanazii Semjonovič (Lermontov — Pesem o trgovcu Kalašnikovu). Paralele se da potegniti tudi med Kettejevo Na trgu in Lermontova Hebrejsko melodijo, najopaznejši od vseh pa je njegov vpliv na Murnu, posebno med leti 1897—98 z motivi osamljenosti, razočaranja nad resničnostjo (Mladostna romanca).
Vzorovanje pri Lermontovu je bilo torej najmočnejše v drugi polovici 19. st., posumezni slovenski pesniki so pri njem izbiruli tisto, kar jim je karakterno in stilno najbolj ustrezalo.
Ruska literatura v slovenski reviji Ljubljanski Zvon (1881—1918)s
Pred predstavitvijo samega LZ sovjetskemu bralcu avtorica podaja historiat slovenskega zanimanja za rusko književnost (do 1881), ki ga je stimulirala predvsem utopična ideja o slovanski enotnosti. Ze od samega začetku je bilo v LZ« opazno široko zanimanje za vse slovanske književnosti, za rusko je bila odprta celo specialna rubrika, ki je poročala o novih knjigah, revijah, povzemala iz ruskega časopisja.
Od slovenskih poročevalcev o ruski literaturi stu bila nujvidnejšu Kurel Strekelj in Fran Celestin s študijami o novejših ruskih pisateljih, Gelestin tudi z manifestom kritičnega realizma, naslonjenim na ruske teoretike (Naše obzorje). Krepilo se je zanimanje za idejno-umetniško plat ruske literature in literarne procese v njej. V 80. in 90. letih je L'/ posvečal precejšnjo pozornost Turgenjevu, Nekrusovu, Belinskemu, Aksakovu (posebne študije), Gogolju, Gončarovu, oh stoletnici rojstva Puškinu, po
1 Tvorčestvo M. Ju. Lermontova v vosprijatii slovenskih poetov XIX-nučalu XX veka, Russkaja literatura, 1979, n°3, 149—163.
г Russkuja literatura v slovenskom žurnale Ljubljanski Zvon 1881—1918, Zarubež-nye sluvjane i russkuja kul'turu, Leningrad 1978, 106—155.
1900 je rasel interes za Tolstoja. Dostojevskega (prva omemba že ob smrti 1881, kar je avtorica spregledala), Gorkega, Čehova, Andrejeva.
Najprizadevnejši urednik in popularizator ruske literature je bil Anton Aškerc, ki je od 1899 do 1902 zagnano priporočal prevode iz ruske književnosti, sodeloval pri izdaji Ruske antologije v slovenskih prevodih, pridobil za prevajanje in informiranje o ruski literaturi Ivana Prijatelja, si osebno dopisoval z ruskim literarnim kritikom F. E. Koršem in po njegovem nasvetu objavil prevode razprav Volynskega o ruski poeziji in novelistih.
Ryžova podrobno analizira vse prevode in informacije o ruski književnosti, pokaže sliko vsako leto intenzivnejšega zanimanja zanjo in poudarja pomen LZ tudi kot raz-širjevalca ruske literature in kritičnega realizma.
Anton Aškerc in ruska književnost3
Aškerc se je izjemno zanimal za ruski jezik in književnost od 1888. ko se je naučil ruščine in začel brati dela v originalu. Od ruskih avtorjev so mu bili najbližje Lermontov s svojim uporništvom, Nekrasov z idejami socializma, demokracije in patriotizma, Saltvkov-Ščedrin kot satirik, L. N. Tolstoj kot umetnik, ne pa kot filozof, Čehov s svojo psihologijo in Gorki s socialnimi motivi. Vpliv ruske književnosti na Aškerca je bil najopaznejši v 90. letih, predvsem pri realističnih in satiričnih potezah (Veličko, Nekrasov, Sčedrin).
Kot že omenjeni urednik LZ je Aškerc populariziral rusko književnost. Veliko dela je vložil za izdajo Ruske antologije v slovenskih prevodih, zamisel I. Vesela, saj je po njegovi nenadni smrti prevzel in nadaljeval knjigo, sam prevedel okrog 130 pesmi in dodal biografske opombe.
Rvžova se izčrpno mudi pri Aškerčevi korespondenci z ruskimi literati in učenjaki — nekatere je osebno spoznal med potovanjem na Rusko —, najzanimivejše je dopisovanje z že omenjenim F.F. Koršem. ki ga je v pismih seznanil z Volynskim, ta je na Aškerčevo prošnjo napisal za LZ članka o ruski poeziji in noveli.
(Pisma A.Aškerca A. V. Suvorovu, F. E. Koršu. A. I,. Volvnskemu in D. N. Versunu so v celoti objavljena v posebni avtoričini razpravi.4)
Na koncu se Rvžova ustavlja še pri odnosu sovjetske in ruske kritike do Aškerca. Podrobno poroča o recenzijah in prevodih Aškerca v ruščino, omenja medvojne in povojne izdaje. 1956 so se spomnili tudi stoletnice Aškerčevega rojstva. Zaradi širokega zanimanja za rusko književnost je Aškerc bil in ostaja zanimiva osebnost za sovjetske znanstvenike.
Dragotin Kette in ruska literatura5
Kette se je že zelo zgodaj zanimal za rusko literaturo, v Zadrugi in Novem mestu organiziral krožek ruskega jezika, temeljito in vsestransko poznal rusko liriko in prozo, tudi prevajal, težko pa je pri njem govoriti o tipoloških sorodnostih z ruskimi avtorji. V slovenščino je prevedel nekaj pesmi Krylova. Batjuškova, Puškina, Lermon-tova, Koljcova — zadnje tri je tudi izredno cenil. Rvžova ugotavlja, du so Kettejevi prevodi dovolj točni in spretni in da je bil prvi predstavnik moderne, ki je prevajal iz ruske književnosti.
O vplivu ali tipoloških paralelah s posameznimi ruskimi avtorji je pri Ketteju možno govoriti le s skrajno previdnostjo. Ruska poezija je Ketteju bila šolu visoke pesniške kulture in mojstrstva, vendar je Kette sorodne motive samostojno oblikoval po lnstni zamisli. Tako ga z Lermontovom povezujejo motivi osamljenosti, odtujenosti, neskladnosti z okoljem, včusih ritmično-melodična-intonacijska in emocionulna nastro-jenost pesmi (Na trgu — Hebrejska melodija), s Koljcovom pa Ijudskost umetnosti in objektivizaciju lirike, vendar gre povsod le za stične točke in ne za posnemanje.
s Anton Aškerc i russkuja literuturu, Literatura slavjanskih narodov, Vyp. 6, Moskva 1961, 178—206.
4 Pis'ma Antonu Aškercu A. V. Suvorovu, F. E. Koršu, A. L. Volvnskomu. D. N. Versunu, Literatura slavjanskih narodov, Vyp. 5. Moskva 1961, 203—210.
* Dragotin Kette in ruska literatura, Slavistična revija 1974, št. 2, 183—203.
Josip Murn in ruska literatura'
Docela drugačen od Kettejevega je primer Josipa Murna, kjer je vpliv marsikje očiten. Nanj je intenzivno vplivala predvsem trojica Puškin—Lermontov—Koljeov, ki jih velikokrat omenja v beležkah in pismih. Puškin je bil najbližji mlademu Murnu v letih 1897—98, mu predstavljal poetično šolo, razvijal estetske predstave, sorodnosti so opazne pri melodiji, intonaciji, sintaksi stiha (Ti angel visoki, Zimski večer), idejne paralele v zamisli o ustvarjalni svobodi pesnika — »preroka«.
Lermontov mu je bil blizu zaradi odtujenosti, protesta proti družbi, ponosne osamljenosti, ironije, tako da Rvžova marsikje opaža ne le emocionalno, sintaktično, ekspre-sivno-retorično, ampak tudi tekstualno podobnost (Večer, Če bi mogel, Nositi bol, to je hudo, Letargija, Ti sam si drag si, Verzi), najopaznejša, po duhu in stilu lermon-tovska je Mladostna romanca, sorodna Lermontovi Mciri.
Od 1899 je prevladujoč vpliv Koljcova, so pa poleg tipoloških zvez — zanimanje za vas, delo. običaje, objektivizacija lirike — tudi razlike — pri Murnu slovenska nacionalna folklora, več poetizacije in idilizacije vasi. Pesmi z vidnim vzorovanjem, tako po vsebini, izrazu in obliki, naj bi bile Kosec, Pesem o klasu. Pesem o ajdi, sorodnih je še vrsta drugih (Hrepenenje, Kaj tak mrtev pogled, Gozd, Jesenska pesem, V ravno-dušnosti, Koder hodiš ti, Zimska pesem, Kot brezkončni krog).
O Murnu in Koljcovu je avtorica pisala tudi v samostojni razpravi z naslovom Motivi poezije A. V. Koljcova v ustvarjalnosti Josipa Murna7 (gl. A. Logar, JiS 1972—73, 6, str. 231).
Ruska poezija v slovenskih prevodih Otona Zupančiča8
Namen razprave je ugotoviti, katere avtorje in kako natančno je Zupančič prevajal iz ruske poezije, zato avtorica podrobno primerja prevode z originali. Zupančič je začel prevajati rusko poezijo 1903—4, in sicer pet Koljcovovih pesmi za komponista A.La-jovca in pesem Lermontova Jadro za B. Ipavca.
Ob stoletnici Puškinove smrti 1937 je za LZ prevedel pet njegovih pesmi. Pravljico o carju Saltanu in Bronastega jezdeca. Trud, da bi dul Slovencem neiznakaženega in neosiromušenega Puškina, je očiten, njegovi prevodi se odlikujejo s točnostjo, zvočnostjo in gladkostjo.
Oton Zupančič v Rusiji (K zgodovini prevodov Zupančičevih del v ruščino)"
Gre za pregled in kritično analizo prevodov Zupančičevih del v ruščino od začetka stoletja do danes. Ruski bralci so Zupančiča spoznali že v prvem desetletni tega stoletja s prevodi N. N. Bahtina, S. Štejna in A. Sirotinu, ki so izbirali pesmi naključno in nenačrtno, kar ni dalo prave slike o Zupančičevi ustvarjalnosti. Bolje izbrani in kakovostnejši so bili prevodi A. Surkova v 30. letih.
Po drugi svetovni vojni so bile Zupančičeve pesmi 1957 vključene v antologijo Pesniki Jugoslavije, 1961 so izbrane pesmi izšle tudi v samostojnem zborniku, pri katerem je sodelovala cela skupina pesnikov — prevajalcev, znanih sodobnikov: Surkov, Murtynov, Slucki. Težnja prevajalcev je bila prodreti v bistvo Zupančičeve poezije, podati posebnost njegovega pogledu na svet in poetike ter nacionalni kolorit. Prevodi se med seboj glede zvestobe izvirniku precej razlikujejo, najbolj uspeli so prevodi L. Martynova in B. Sluckega. Nekaj pesmi iz te knjige je bilo ponovno objavljenih v obširni antologiji jugoslovanske poezije 1963. leta.
0 Josip Murn i russkaja literatura, Russko-jugoslavskie literaturnye svjazi, Vtoraja polovina XIX — načalo XX veka, Moskva 1975, 213—259.
7	Motivy svezii A. V. Kol'cova v tvorčestve Josipa Murna, Sovetskoe slavjanove-denie, 1972, št. 5, 42—52.
8	Russkaja poezija v slovenskih perevodah Otona Zupančiča, Russkaja literatura n°3, 1977, 157—168.
• Oton Zupančič v Rusiji (K zgodovini prevodov Zupančičevih del v ruščino), Slavistična revija 1979, št. 1, 33—66.
II. Ostale razprave
Nemški stihi sloDenskih pesnikov v kontekstu razvoja slovenske nacionalne literature10
Ryzova se v razpravi ukvarja s problemom umetniškega bilingvizma, ki se je glede na zgodovinsko situacijo Slovencev pojavljal v 19. st., ugotavlja njegovo razširjenost in funkcionalnost. Večji del razprave posveča Prešernu, ki je v nemščini tudi edini ustvaril umetniško dovršena dela. Registrira in analizira vse njegove nemške pesmi, tako izvirne kot avtoprevode. (Kot vir informacij o stopnji umetniškosti Prešernove nemške lirike uporablja Roberta Autyja razpravo Prešernove nemške pesmi. 1973, Oxford Slavonic Papers.) Funkcija Prešernove nemške lirike je bila zainteresirati neslovensko publiko ob posebnih priložnostih, ko naj bi odmevale tudi v nemško govorečem svetu (ob priliki abecedne vojne Sängers Klage in Literarische Scherze, Juliji posvečena intimna lirika Liebesgleichnisse, Dem Andeken des M. Cop idr.). Prešernovi nemški stihi se skladajo z bojem za nacionalno samostojnost Slovencev, hkrati razširjajo Prešernovo umetniško podobo in so v splošnem značilni za dobo širšega bilingvizma.
V drugi polovici 19. st. je bilingvizem izgubil na pomenu, ker se je razvijal slovenski knjižni jezik in krepila nacionalna zavest. Zato so naši pesniki nemščino uporabljali le v posameznih primerih, večkrat brez umetniškega namena, za priložnostne, tudi neobjavljene pesmi.
Tako so po Levstikovi smrti našli v rokopisu tri nemške pesmi, verjetno posvečene dekletu, ki naj bi jo bil srečal na Dunaju ali v Olomoucu. Simon Jenko je materi svojih učencev Reinleinovih prav tako napisal pesem v nemščini. Poseben primer je bil Stritar, ki je na Dunaju 1877 izdal zbornik nemških avtoprevodov. Ta zbornik predstavlja docela izjemno obliko popularizacije slovenske poezije v tuji sredini. Priložnostne in na konkretne življenjske situacije vezane nemške pesmi je pisal še Gregorčič, v gimnaziji za vajo Kette, Murn in Zupančič.
Socialna tema v poeziji Antona Aškerca1'
Do 1890 je Aškerc ustvaril le dve socialni pesmi (Anka, Zimska romanca) in nanizal nekaj socialnih motivov v ciklu Stara pravda. Obrat k delavcu v Aškerčevi poeziji ie bil posledica službovanja v Skalah pri Velenju sredi 90. let, vendar Ryzova poudarja, da je Aškerc ideološko ostal liberalec in se ni približal marksizmu in revolucionarnosti. V tem obdobju je nastal vidnejši cikel Iz pesmarice neznanega siromaka — prikaz konkretnih družbenih krivic in brezsmiselnega življenja delovnega človeka, podan dosledno realistično, a brez direktnega protesta. Težke delovne pogoje rudarjev Aškerc posebej ponazarja v Delavčevi pesmi o premogu.
Poleg pesmi s socialnimi motivi Ryžova analizira tudi Aškerčeve satire nu militarizem, cenzuro, oblast, birokracijo, lizunstvo, privilegije bogatih, parlament, cerkev itd. (Istorija o miru, Pavlilm na Vzhodu, Satanova smrt, Bajramska legenda.)
O Aškerčevem zanimanju za socialna vprašanja priča tudi dejstvo, da je kot urednik LZ uvedel posebno rubriko Socialni pregled, kjer naj bi objavljali družbeno aktualne članke.
Obravnavane razprave so izrazito grudivske in hkrati polne novih ugotovitev. Naslednje tri pa so v glavnem informativne, namenjene sovjetskemu bralcu, ki so mu osnovna dejstva neznana. Tako v Ustvarjalni poti Otona Zupančiča in njenem skladanju z razvojem slovenske napredne poezije" Ryžova na splošno govori o Zupančiču, njegovem življenju in delu, analizira najznačilnejše pesmi in glavne teme zbirk in ugotavlja, du je Zupunčič široko vplival na slovensko poezijo od predvojnega preko mcdvojnegu do povojnega obdobja. Podobna je študija Ustvarjalna pot Alojza Grad-
10	Nemeckie stihi slovenskih poetov v kontekste razvitija slovenskoj nacional'noj literatury (XIX v.), Mnogojazyčie i literaturnoe tvorčestvo, Leningrad 1981, 240—289.
11	Social'naja tema v poezii A.Aškerca, Literutura slavjunskih narodov, Vvp. 5, Moskva 1960, 154—201.
11 Tvorčeskij put' O. Zupančiča i ego vklad v ruzvitie slovenskoj progressivnoj poezii XX veku, Ruzvitie zarubežnyh slavjanskih literatur v XX veke, Nauku, Moskva 1964, 293—336.
nika.iS Realizem Franceta Bevka14 je zapis o Bevkovem književnem delu z vidika razvoja in rasti realističnih elementov do kritičnega realizma 20. in 30. let. Ryžova zaradi lažje preglednosti Bevkovo delo obravnava v treh tematskih krogih: povesti iz življenja primorskih vasi, iz življenja kapitalističnega mesta, povesti in romani z zgodovinsko in fantazijsko-mitološko tematiko. Ugotavlja, da so Bevka v 20. letih bolj zanimali medčloveški odnosi, pozneje socialni konflikti, da je realizem najznačilnejši v povestih o mestnih ljudeh, kot primer vrha Bevkovega kritično-realistič-nega mojstrstva pa analizira Kaplana Martina Čedermaca. K obravnavanim dodajmo še razpravo Življenje in delo Prežihovega Voranca.15 (O zadnjih treh več A. Logar. J iS 1971/72, št. 3, 86—87.)
Razprave M. Rvžove zaslužijo vso pozornost slovenskih slavistov, saj se skrbno odzivajo na njihova novejša dognanja, hkrati pa jih z novimi in tehtnimi bistveno dopolnjujejo. Opozarjajo tudi na vrsto komparativnih problemov slovenske književnosti in znanost o njej razširjajo preko naših nacionalnih meja.
Nada Barbarič-Novak Ljubljana
SRBOHRVAŠKO cèsta, SLOVENSKO cÇsta
Skok ima v ERHiSJ I. 259. za to pomembno besedo enega redkih napačnih gesel-skih člankov. Potem ko pripozna njen izvorni è. pripominja: »Nigdje nije potvrden jekavski oblik, cista samo u čakavskom govoru, blizu Zagreba.« Gre za eno Skokoviti redoma dragocenih navedb, in z daljnosežnim pomenom; prim, njegov geselski članek v I, 716, za némati, néjmati. nimati.
Potem nadaljuje: »Morfološki cesta je ž. r. participa na -to.t To ni pravilno, niti glede na znotrajslovansko primerjavo niti glede na besedotvorje; slednje bi zulite-valo ničtostopenjski vokalizem. Primerja draga < *dorga; to je res pravilno. Vendar nato nedosledno primerja lat. via trita/strata. ki sta deležnika. Naša beseda ni ravno 'poravnjen put', in ne more biti kalk po strata ali itXaxaîa. Celotni geselski članek kot da trpi za nepazljivostjo: zbuja videz nedokončanosti.
V celoti je Skokova obravnava besede čist (328—9), h kateri nas napotuje, veliko bolj urejena: njegovo primerjanje z lit. skystas 'dünn', skâistas, skaidrùs 'hell', stprus. skiistan 'rein' nas nekam pripelje, čeprav kliče po širšem pretresu ob kaki drugi priložnosti. Alb. thjeshtë ne more spadati sem, saj se ne vzglasni soglasnik (*k) ne samoglasnik (*e) ne ujemata. Zveza s skt. citrâ- mora biti zelo oddaljena, če sploh kakšna. Lat. caelum je samo zase poseben problem.
Boljšo razlago vseh teh reči najdemo dejansko pod cijèditi (262) 'cediti'. To slej ko prej predstavlja *koid-, vendar bi nas raziskovanje tega zapeljalo daleč stran.
Čeprav čist lahko da skriva v sebi prvotno lastno razčlenjenost, se zdi, da je za praslovanščino funkcioniral kot osnova *keist-. Od tega imuino nomen aetionis tipa -cojjli^, ki se je potem konkretiziral. V bistvu je *koistâ- > *cêsta pomenilo 'clearing'. Cesta je bila očiščen prostor, ne nujno raven prostor.
Trubačov in sod., ÈSSJa III (1976), 188, razlagajo *cësta kot *(s)kaid-tä 'rosčist", primerjajoč lit. skâistas; ne dajejo pa nobene razlage za tvorjenost te besede. Kar dajejo, je pravzaprav Wurzeletymologie, sui ne poznamo nobenih slovničnih pravil, po katerih bi se obravnavana beseda naredila z združevanjem prav teh prvin. Zares, s tvorbo te vrste v tej prevojni stopnji (prim. r. dolotô, č. dliito 'dleto') bi logično dobili nomen instrumenti, 'cedilo, sito' ali kaj takega.
Bezluj ESSJ I, 62—3, navaja v gesclskcin članku cÇsta dobro gradivo in zadevno literaturo, toda brez sleherne razčlembe besede same. Omenja, da so predlagali pri-
15 Tvorčeskij put' Alojza Gradnika, Zarubežnye slavjanskie literatury, XX vek, Moskva 1970, 356 -368.
14	Realizm France Bevka, prav tam, 261—277.
15	Zizn' i tvorčestvo Prežihova Voranca, prav tam, 385—401.
K temu še: Simon Jenko i M. J. Lermontov (v ruščini, s slov. povzetkom). Obdobja 3, Li. 1982. 219—232 — in sodelovanje v Kratki lit. enciklopediji (prim. A. Logar-Pleško. J iS 1971/72, 1973/74.)
inerjavo z lit. kaišti, vendar to ne more biti neposredno povezano. Retrahirani šumnik š kaže na *kois-, naši besedi pa je treba slediti nazaj h končnemu *koid-. Po pomenu je lit. kaišti bolje povezovati s cépiti, katerega predoblike *koip- ni mogoče postavljati v zvezo s *skep- (Bezlaj, 61), in s *cèp-s-ati. s-intenzivom, ki po Machkovi predirni razčlembi pojasnjuje cçsati (q. v., Bezlaj, 62).
Cçstiti (Bezlaj, 63) daje dobro razlago in reference za osnovo *(s)koid-, ki bi bila pravzaprav z večjim pridom uvrščena pod geslo cçsta, od česar je cçstiti slej ko prej starodavna izimenska izpeljanka.
Geslo cediti (59) ponuja dobro enostavno razlago, ki jo je treba postaviti ob zgoraj omenjeno Skokovo, ker izpričuje reflekse za *koid-. Opozorila je vreden akut pri lit. skiedžiu, ker potrjuje *d, in ne *dh, pri *(s)keid-, glede na Winterjevo formulacijo za baltoslovanščino.
Cediti se 'strinjati se' se zdi poseben pomenski razvoj iz nekega derivative (gl. kakovost samoglasnika!) glagola cediti.
Bega ine, da v Bezlajevem ESS J ne najdem gesla za čist.
Potemtakem vidim v obrisu naslednje razvojne poti:
*(s)keid- (> lit. skiedžiu skiesti) *(s)koid- (> cijèditi, cediti) *(s)keid-t- *(s)keist- (> čist, morda stprus. skijstan) -> *(s)koist-oJû (> skâistas, *césta) -*■ céstiti
Eric Р. Натр Cikaška univerza Prevedel Velemir Gjurin
PREŠERNIANA V ZAGREBŠKI NARODNI IN UNIVERZITETNI
KNJIŽNICI
Ob preverjanju zanesljivosti prepisov Prešernovih posvetil je bilo (ponovno) ugotovljeno, da posvetila Krsta Vekoslavu Babukicu v zagrebški narodni in univerzitetni knjižnici ni,1 pač pa je tam poleg posvetilu Ilrovatu shranjenih še dvoje doslej neznanih Prešernovih posvetil Krsta, to je Franu Miklošiču in Ljudevitu Gaju. Vsa tri posvetila imajo signature R lV-8°-24 (a-c). Prav tako je v tej knjižnici pod signaturo R IV-8M6 izvod Poezij s posvetilom Vrazu.2
1. Posvetilo Miklošiču se glasi: Gospodu Mikložiču d spominj družbe na poti do Savice Dr Prešern m. p. Napisano je v bohoričici na hrbtno stran nuslovnega listu Krsta. Posvetilo ie nastalo očitno po neki skupni uli vsaj deloma skupni poti s prijatelji k Savici. Kdaj je to bilo? V kakšnih okoliščinah? Kaj razkriva besedilo? Za vsebinsko, časovno in stilno osvetlitev teh vprašanj pridejo v poštev predvsem tale literarnozgodovinska dejstva :
Jeseni 1830 je prišel Miklošič v Gradec študirat pravo. O počitnicah 1831 so Vraz, Murko in Miklošič obiskali Ljubljano. Letu 1832 je Murko objavil v svoji slovnici kot vzorec »pravega slovenskega jezika« dvoje Prešernovih pesmi. V poznem poletju 1834 je Vraz pripotoval v Ljubljano in razložil načrte graške skupine. Jeseni istega leta se je rodilu misel o izdajanju Cvetlic /.' vertov vsukegu izobraženega, h katerim sta Vraz in Miklošič povabilu ljubljanski krog. II konkurzu zu stolico v Gradcu pozimi 1834 sta se priglasila med drugimi tudi Murko in Miklošič. Konec leta je Smole obiskal Gradec. Spomladi 1835 je Vraz nupovedul, du bostu prišla z Miklošičem poleti v Ljubljano; vendar je ostal Miklošič v Grudcu. Tuko ie ob koncu uvgusta pisul Vrazu Ц' Ljutomer: »Ce v Krujno prideš, pozdravi g. D. Prešernu, ki sam z nama vred žuluie /zu Čopom/.«3 Leta 1836 je Miklošič končal pravo in potoval v Italijo. Amerling je obiskul na svojem študijskem potovanju poleti 1836 Zupana v Celovcu. Prešernu v Ljubljani in Miklošiča v Gradcu. Ob pripravah Metuljčku 1836, pri kuterem naj bi
1	Po sporočilu B. Ilurtinana je tudi izvod Krstu s posvetilom Vrazu, ki ga je hranil L.Pivko v Mariboru, izgubljen ali uničen. Prim. F.Kidrič. Prešernoslovske arhivulije, Ljubljanski zvon 57. 1937, 78.
2	Pregled teh rokopisov mi je prijazno omogočil bibliotekar zagrebške narodne in univerzitetne knjižnice Družen Buuišu.
3	Po prepisu I. Prijutelju (NUK, Ms 1008/1, 15).
sodeloval tudi Prešeren, je Miklošič zavrnil gajico. Januarja 1837 se je Vraz za deset dni ustavil v Ljubljani in tesneje povezal ljubljanski in graški krog. Marca 1837 je sporočil Prešeren Vrazu pozdrave za Miklošiča, Kušarja in Murka, aprila pa ga je Vraz obvestil, da je Miklošič postal bakalaver filozofije in da mu skupno z Murkom in Kušarjem vrača pozdrave. Junija istega leta je Prešeren pisal Vrazu: »Priloženo pismo, prosim, oddaj gospodu adresatu po gospodu Miklošiču, ki ga prisrčno pozdravljam, ali sicer po kaki zelo zanesljivi roki.«4 Leta 1838 je postal Miklošič doktor filozofije in se preselil na Dunaj.
O Prešernovih izletih pred Korytkovim prihodom v Ljubljano januarja 1837 ni dosti znanega: kot mladenič je obiskal starega strica Antona Muhovca v Polzeli, bil je na Bledu pri »stricu« Francetu Prešernu, morda pri sestri Jeri in bratu Juriju na Koroškem. Tudi v Bohinju in pri Savici je bil. Za gotovo 5. avgusta 1832, to je takrat, ko je s Čopom in Ahačičein ob nejevolji Ribičevih šele popoldne prišel v Vrbo na bratovo novo mašo.5 Izročilo tudi pravi, naj bi ob tem ali nekem takem izletu na prošnjo vesele družbe, da naredi pesem na Savico, najprej odgovoril s kvantaško štirivrstičnico," potem pa pristavil, da bo Savico še druguče proslavil in opesnil.7 Do izleta k Savici, ob katerem je nastalo posvetilo Miklošiču, je moralo priti v (poznem) poletju 1836. To se da sklepati iz naslednjega:
Krst je izšel po Prešernovi lastni izjavi Čelakovskemu nekako konec marca 1836. Ker je Miklošič poleti 1836 končal pravo, si je lahko poleg potovanja v Italijo privoščil še druge izlete. Tudi finančni položaj mu je to omogočal. Jeseni pa je začel študirati filozofijo in spomladi 1837 opravil prvi rigoroz. Maja istega leta je postal univerzitetni suplent. Ker je predaval in hkrati vneto študiral, je možnost, da bi prekinjal delo v letu 1837, zelo majhna.
Vsa Prešernova posvetila so formulirana tako, da je s prilastki natančno določeno razmerje med darovateljein in obdarovancem, npr. nečaku, bratu, prijatelju, staremu prijatelju, mecenu. Navadno je posebej označen tudi obdarovančev socialni položaj oz. njegov poklic ali opravilo, npr. doktor, profesor, notar, pevec. Vsa posvetila so vpeljana s formalnimi bontonskimi vzdevki, npr. gospod, vrednt gospod, gospod gospod, blagorodna gospodična. Besedilo posvetila Miklošiču po obliki, vsebini in ekspre-sivnosti najbolj spominja na posvetilo, ki ga je Prešeren napisal Slomšku leta 1832. To opozarja na podobnost obeli dogodkov (nepričakovano srečanje) in enakost v stopnji poznanstva. Ker posvetilo Miklošiču ne vsebuje liobcnegu čustvenegu uli socialnega atributa, ga je treba postaviti v čas, ko sta se Prešeren in trinajst let mlajši Miklošič sicer že poznala, vendar med njima še ni bilo tistega zaupanja in spoštovanja, zlasti
4 F. Prešeren, Poezije in pisma. Ur. A. Slodnjak. Ljubljana 1964, 342.
4 T. Zupan, Kako Lenka Prešernova svojega brata pesnika popisuje. Celje 1933, 21.
' Glasi se: Savica devica več ni / Poglejte vi farji, kako široko šči (F. Leveč, Ms 395/174). Nekoliko drugače jo je po 1. Vrhovniku poznul F. Kidrič (Kroniku 1, 1934, 269).
7 L. Pintur, Prešeren v pismih sodobnikov, Ljubljanski zvon 20, 1900, 767.
zaradi sorodnih pogledov na ključna vprašanja slovenstva, na katerih temeljijo pozdravi in izjave iz leta 1837, oz. ko Miklošič še ni imel poklicnega ali znanstvenega naslova.
Pesnik je svoj priimek do januarja 1836 pisal (v duhu tradicije) brez polglas-nika v končnici. Tako se je podpisal tudi v rokopisu Krsta in v spremnem dopisu guberniju. V tiskanem Krstu se je pojavila oblika Prefhérin. Isto obliko je uporabil nato v posvetilih, ki jih je napisal neposredno po izidu Krsta, to je nečaku Janezu, notarju Pillerju. Hrovatu, Smolnikarju in Smuku. Ni dvoma, da je pesnik Krsta uporabil obliko Prefhérin s posebnim namenom. Ali je šlo zgolj za domiselno koncesijo polglasniku ob spominu na prijatelja Čopa, za šaljivo navezavo na Kopitarjevo načelo o polnosti zlogov, kakor ga je le-ta podal 1833 v frazi MASI TI BOG DOHTAR PRESHÉRIN,8 ali tudi za hkratno odklonitev Vrazove zahteve po dosledni uveljavitvi e-jevskega grafema? Naj je bil vzrok za tako pisavo kakršenkoli — Vraz je Prešernu še leto dni potem očital nedoslednost v zapisovanju zvočnikov v Krstu (Prešerin : dober). 2e po nekaj mesecih pa se je Prešeren spet vrnil k prvotni obliki priimka, tako v posvetilih kakor drugod, npr. v pismu Čelakovskemu 22. avgusta 1836. Posvetilo Miklošiču ima obliko Prefhérn. Zato spada v drugo polovico leta 1836.
Posvetilo Miklošiču je pretehtano zamišljeno in skrbno izpisano. Besedilo predstavlja klasično samostalniško konstrukcijo s trdno notranjo logično in skladenjsko vezavo. Posebno pozornost zbuja dejstvo, da ima prijateljev priimek v posvetilu obliko (Mikložič), ki je njegov nosilec menda nikoli ni uporabil." Prešeren se je najbrž tudi v tem primeru odločil za namerno slovenizacijo patronimika iz madžarske osnove (prim, še Hrooat, Soetoimeni Ulrih, Babukič). Leksikalno pomembna je raba besed družba kot 'prisotnost koga, zlasti zaradi zabave' in pot kot 'gibanje, premikanje iz enega kraja v drugega', v pomenih torej, ki jih druga Prešernova dela ne izkazujejo.
Obravnavani izvod Krsta ima še eno posebnost: na zadnjih straneh sta pripisana soneta Izdajaocu Volkmerjooih fabul in pesem in Mihu Kastelcu. Gre torej za tretji (zgodnji) zapis teh Prešernovih pesmi. Eden je tisti, ki ga je napisala neznana roka10 in je bil shranjen v ljubljanskem muzeju, zdaj pa je »zgubljen ali založen«.11 Ta zapis je bil vir vseh kasnejših, bolj ali manj natančnih objav. Drugi (samo prvi sonet) je znan po Macunovem prepisu iz Vrazove korespondence s Kočevarjem.12 Tretji, naš zapis, je Miklošičev.13
Razlik med zapisi ni veliko, zlasti če se ne upoštevajo tiste, ki so nastale zaradi hitrice oz. nepazljivosti pri prepisovanju. Pomembnejše so tele:
Neznana roka	Vraz-Macun	Miklošič
Volkmerjovih	Volkmerjevih	Volkmerjovih
premugvavcam	premagavcam	premugvavcam
sin!	sin	sin!
Volkmerja	Volkinera	Volkmera
Stirja	Stirja	Stirja
vp	up	vp /?/
zvonic	zvonec	zvonec
Dr Prešern m. p. /gotica/	Dr Pr. /gajica/	Dr Prešern /bohoričica/
Kranjce	—	Krajnce
po-redi	—	po redi
8 Illyrisches Blatt 6. 7. 1833, str. 110. Izvirnik je v DAS (Metelkova mupa, Priv. a. XXVIII).
• M. Murko, Miklosichs Jugend- und Lehrjahre. Forschungen zur neueren Littera-turgeschichte. Festgabe für 11. Heinzel. Weimar 1898, 497.
10	Levstik je menil, da bi bil to morda Dežinan. Čeprav bo zaradi stisnjenosti
Ïiisave (format lističa je 11,5 X 7,5 cm) težko dognati pisca, Dežman ne pride v poštev. 'rej bi bilo mogoče misliti na Kastelca uli Junezu Ferjana.
11	Tuko J. Kos v opombah Zbranega delu. Rokopis je prišel po 1945 v Državni arhiv Slovenije; shranjen je pod signature Priv. a. XXV/1.
12	L. A. Lisac, Slovenska korespondenca Vraz-Kočevar 1833—1838. Ljubljana 1961,
13	Istost pisave je potrdil dr. A. Trstenjak.
//'■ ' / ✓ • / к/fl!	'ta //aJ'1 « .
t-	/ У	'	//	* /
/hety	i*. C/0.-C £6 f< rai • A, V fveJ)
'fit« »y ' ^ ft fy	t<M rnft'^O	i
liti t'jy pr
/ C /	_, /	/7 y' _ /	"V •
Сл.) fr./ ju ..■'<• ;	/s/Iv vif)
J, Г).,/	/ / '//"•'/' /
j/Ti/l* }<■ '• < / r,rt*/jrU' H Jfafucu ' v7'<lK
/ /
6 Л У •« <• ~ft C (n-fi' jtcL i |«л Эо» уЛ.'и. ^o ''a
/У 1 4 // / ' V /
(/ A- *1<'J C	>сЛ ;fy,
C f^ft^ib /'< l^w fCj C^r'
lu.
Najbolj spremenjena je Vrazova varianta, kar je posledica večstopnega prepisovanja. Zato je tudi njena rekonstrukcija tvegana, čeprav se naslanja samo tu zapis na nesporen Prešernov izvirnik.14 Preostali vurianti v glavnem potrjujeta doslei (priznano besedilo. Opomb so potrebne besede Volkmerja, Kranjce, zoonic in po-redi.
14 Vraz Kočevurju 9. 11. 1836: G. Dr. Prešern mi je en exemplar svojega zadnega prekrasnega dela »Kerst per Savici« po enem Kranjci poslal in zadi priteknol rokopisoma sonet, ki je na sledni strunki (Lisac, ibid. 40). Ta sonet si je prepisal tudi D.
Trstenjnk in gu potem izgubil. Ko si gu je skušal v začetku sedemdesetih let priklicati v spomin, je slabo obnovil štiri različne verze, nastanek pa postavil v leto 1838 (L. Pin-tar, O Prešernovi literarni zapuščini, I.jubljnnski zvon 21, 1901, 490). Prim, originalno pismo (NUK, Ms 435).
Prešeren priimka Volkmer najbrž ni jotiral. Obliko Volkmera je zapisal tudi v epigramu na Murka. Tudi Murko je v uvodu k Fabulam rabil obliko Volkmera. Prešeren je vse do Poezij dosledno pisal Krajnce; prav v tej zvezi je prosil Kastelca, naj ga ne popravlja, Čopa pa opozarjal na pomensko vezanost jn : nj, npr. žgajne 'das Brennen' in žganje 'Brantwein'. Prešernova izvirna oblika je gotovo zoonic, saj je celo v Poezijah kljub popravkom ostalo nekaj takih zapisov neobstojnega polglasnika, npr. Kra-njic, pevic. V originalnem besedilu je bila prislovna zveza po redi brez vezaja, kakor so brez njega po konci, po zimi, k višku, o polnoči, z miram, še le ipd.
Zaradi zanesljivejšega ugotavljanja prave podobe pa tudi časa zapisa oz. nastanka sonetov si je treba ogledati še besedi premagvavic in prestor, obliko mestnika časi ter imitacijo pesnikovega podpisa.
Besedo premagvavic je Prešeren uporabil še dvakrat, in sicer v zgodnji obdelavi Gazel. Pozneje se je odločil za knjižno obliko premagavec (Gazele, Krst, Kopitar). Narečna oblika prestor, ki je bila v Murku odsvetovana, je znana le iz soneta Kastelcu, sicer je Prešeren redno rabil prostor. Tudi v izdaji Linhartovega Matička 1840 je bil prestor spremenjen v prostor. Posebno pozornost zbuja mestnik časi (v nesreče časi in ob hudim časi), ker je to besedo v mestniku Prešeren sicer ves čas pisal z -u pa tudi splošna raba mestniške končnice je šla odločno v to smer. Je sprejel to obrazilo namenoma, ker ga je priporočal prav Murko in vzdrževal Vraz, ali pa je znamenje, da pesmi nista bili prirejeni za objavo? Pesnik se je navadno podpisoval z imenom in priimkom, včasih tudi samo s priimkom, vendar le v bohoričici in gajici. Njegovi podpisi v metelčici in gotici so sporni. Zato je Prešernov frakturni podpis pod gornjima sonetoma neverjeten.
Iz povedanega sledi, da je ujeta v Miklošičevem zapisu najstarejša in najuvtentič-nejša podoba obeh sonetov. Izvira iz konca 1836; vsaj prvi sonet mogoče iz besedila, ki ga je imel Vraz. Ker se pojavljata soneta v dveh prepisih skupaj, lahko sklepamo, da gre pri obeh za isto ali zelo sorodno zadevo in da sta nastala v približno istem času. Vprašanje, kako pripraviti Kastelca k nekdanji izdajateljsko-redaktorski vnemi, in razočaranje nad Murkovo strokovno (ne)dejavnostjo. ogorčenje zaradi čaščenja tujega oblastnika, predvsem pa zaskrbljenost zaradi jezikovnega separatizma, ki se je nakazoval v Murkovem uvodu in seveda v Fabulah samih ter bil v močnem nasprotju s splošnoslovensko. združevalno tendenco v njegovi slovnici, je zadevalo tako ljubljanski kakor graški slovstveni krog, daljnovidnega Miklošiča posebej. Zato si je obe, do takrat še neznani mu aktualni Prešernovi pesmi prenesel v pravkar dobljeni izvod Krsta. S tem je dun za oba soneta terminus post quem non. V drugo smer pa ie sonet Murku omejen z letnico izida Volkmera (1936). sonet Kastelcu pa tudi ne more biti dosti starejši.16
2. Posvetilo Ljudevitu Gaju se glasi: Dohtarju Gaju Dr Prešern m. p. Iliru Ilir. Napisano je v bohoričici na hrbtno strun kurtonske platnice Krstu.
Ime Ljudevitu Gaja, devet let mlajšega od Prešernu, se je pojavilo v Prešernovem krogu verjetno že spomladi 1833, za trdno pa 1834. to je v letu. ko je Guj v Leipzigu opravil doktorat iz filozofije. Potem se je to ime krepko vključilo v Prešernov pojmovni svet in se je zuto redno pojavljalo v korespondenci, zlasti Prešeren-Vraz, pisano z j, i ali y.
Posvetilo Gaju ie nastalo konec 1836 uli januarja 1837, morda zu čusa Vrazovega desetdnevnega obiska v Ljubljani. To je bil trenutek, ko se je vsaj Vrazu zdelo, da so poglavitna nesoglasja med Ljubljano in Zugrebom odpravljena. V pismu Gaju 27. ianu-urju je Vraz zapisal, da Prešeren in Kastelic občudujeta Gujevo doinoljubnost, du gu objemata in pozdruvljata. Za jesen 1837 je napovedal celo Prešernov obisk pri Gaju.19
Vendar moti to idilično podobo posvetilo samo. Zapis namreč ni enoten: k dvema neekspresivnima posvetilnima besedama, zaprtima v okvir enakih akademskih stopenj, je Prešeren naknadno, z drugačnim črnilom in duktusom ter v očitni zadregi dostavil še del idejnega klišeju. ki ga je bil Gaj samovoljno vstavil pod prvo Vrazovo objavo v Danici 1835 in ki gu je tudi sam pred časom metaforično sproščeno uporubil v posvetilu Bubukiču.
15	Nustanek soneta Murku so dutiruli prešernoslovci takole: 1835 (Slodnjuk, Kos), 1836 (Kos), 1837 (Zigon, Kidrič. Slodnjuk. Paternu), 1838 (Pintur); sonet Kastelcu pu: 1830 (Slodnjuk), 1834 (Kidrič, Slodnjuk, Kos, Paternu), 1837 (Zigon).
16	V. Dcželič, Pisma, pisana dr. L. Gaju. Zagreb 1909, 316.
Y izvodu Krsta s posvetilom Gaju je na naslovni strani tudi avtogram Gajevega sina Velimira z letnico 1873. Ta je namreč po očetovi smrti 1872 začel akcijo, da se Gajeva zelo bogata knjižno-rokopisna zbirka popiše in odkupi za narodno biblioteko. Iz popisa17 se da razbrati, da je bilo v Gajevi knjižnici poleg dveh izvodov Krsta in izvoda Poezij še več slovenik; med drugim Valvasor, Pohlin, Linhart, Vodnik. Primic, Dajnko, Murko in Kranjska čbelica.
3.	Posvetilo Poezij Vrazu je prišlo v literarnozgodovinsko evidenco z objavo v Ljubljanskem zvonu 1937, 186. Izvod je imel po Strmškovem sporočilu na »prvi strani« posvetilo, na strani 147 akrostih. a nobene opombe. Zagrebški izvod je vezan, ima poškodovan naslovni list, črke obeh akrostihov so podčrtane, puščica Čebelice pevcam je občrtana, zadaj je knjigovezov pečat, na prvem listu pa ima18 prilepljeno poškodovano platnico broširanega izvoda Poezij, in sicer tako. da se vidi na njeni hrbtni strani nahajajoče se posvetilo. Besedilo se glasi: Péocu St. Vrâzu, perjallu Dr Fr. Sav. Presérin m. p. Od objave v Ljubljanskem zvonu in od kasnejših ponatisov se razlikuje v naglasih, ločilu. manu proprii in v imenskem prilastku (ta je obstajal prvotno samo iz črke S). Gre torej za isto posvetilo oz. za izvod, ki ga je Prešeren poslal Vrazu s svojim verjetno poslednjim pismom vred 5. 2. 1847. Zadnji lastnik10 ga je dal prevezati in ga 1951 prepustil zagrebški knjižnici.
4.	Posvetilo Hrovatu je bilo objavljeno v Koledarju DCM 1905. 66 in nato v vseh izdajah Prešerna, vendar ima objava povsod razen pri Slodnjaku samovoljen in ne-organski metrični naglas pri besedi dohtârju. V izvirniku naglasa ni. Izvod Krsta s tem posvetilom je dobil — po lastni izjavi T. Zupanu leta 1904 — F. Magdič od Hro-vatovega sina in ga potem izročil zagrebški knjižnici (NUK, R 54/51).
Stanislav Suliadolnik Ljubljana
KOPITARJEV PREVOD SRBSKE LJUDSKE PESMI SMRT KRALJEVIČA MARKA
V 2. knjigi II. dela Spisov Jerneja Kopitarja (Ljubljana 1945) je prof. dr. Rajko Nahtigal, urednik te znanstvenokritične izdaje, s katero je želela Slovenska akademija znanosti in umetnosti ob stoletnici Kopitarjeve smrti (1. knjiga je izšla leta 1944, 2. knjiga pa šele po osvoboditvi leta 1945) nadaljevati Miklošičevo izdajo Barth. Kopi-tars kleinere Schriften sprachwissenschaftlichen, geschichtlichen, ethnographischen und rechtshistorischen Inhalts, Erster Theil (Wien 1857),1 lahko pod zaporedno številko 18 natisnil samo začetek, to je prvih 33 verzov (oz. vrstic) Kopitarjevega prevoda srbske ljudske pesmi Smrt kraljeviču Marka pod naslovom Der Tod des Krnlewitsch Marko* V tedanjih vojnih razmerah sta prof. Nahtigal in njegov tedanji asistent uspela dobiti v roke samo ta začetni odlomek, to je toliko, kolikor je od celotnega prevoda objavil lvovski časopis Mnemosyne 1825, št. 26. in po tej objavi ponatisnil urednik časopisa Serbske letopisi za god. 1825, treča častica, str. 124—125. V Sloveniji je bil namreč tedaj na voljo samo tu fragment, vsa prizadevanja, da bi dobili popolni tekst prevoda v enem od avtentičnih natisov.3 pa so bila takrat brezuspešnu.
Letu 1952 sem med svojim bibliotekurskiin delom v Celju po nuključju vendarle našel celotni tekst prevoda. Ko smo v celjski Studijski knjižnici katalogizirali in postavljali znano zbirko nemških klasikov Meyers Klassiker Ausgabe, je vzbudila mojo
17	V. Gaj, Knjižnica Gajeva. Zagreb 1875.
18	List so v tehničnem oddelku knjižnice odlepili, da se sedaj vidi tudi recto platnice.
" To je bil dr. Rudolf Ivančic. V Prešernovi bibliografiji pod št. 194 je treba popraviti njegov priimek.
1	Gl. Jerneja Kopitarju spisov II. del, 1. knjign (Lj. 1944), str. VII (lutinsko posvetilo) in XX11T (urednikov slovenski predgovor).
2	Gl. navedeno izdajo II. del, 2. knjiga (Ljubljana 1945), str. 1—3.
3	Navaja jih R. Nahtigal v opombi svoje izdaje (T 1/2) na str. 1.
pozornost izdaja Goethejevih del, na kateri je kot urednik podpisan Heinrich Kurz. Pri natančnejšem pregledu sem ugotovil, da je to ponatis izdaje, ki je izšla v letih 1869—1870 v Hildburghausenu in ki smo jo leta 1944 v Ljubljani zaman iskali. Nikomur namreč ni prišlo na misel, tudi tako široko enciklopedično razgledanemu biblio-grafu ne, kakor je bil pokojni dr. Joža Glonar, da bi utegnila doživeti izdaja Goethejevih del v redakciji Heinricha Kurza še kakšen ponatis. In vendar je tako, čeprav to v tej ponatisnjeni izdaji ni nikjer izrecno zapisano. V svoji izdaji Goethejevih del v 12 knjigah (tudi v ponatisu jih je prav toliko) je namreč H. Kurz na podlagi prvih natisov v časopisih Uber Kunst und Alterthum 5. Bd., I. Heft, str. 84 in nasi, ter v Morgenblatt für gebildete Stände 1824, Nr. 169. str. 673—674 ponatisnil v II. knjigi na str. 155—159 v oddelku Aus fremden Sprachen takoj za ciklom West-östlicher Diwan tudi prevod srbske ljudske pesmi Der Tod des Kralewitsch Marko, misleč, da je Goethejev, najbrž zato, ker je v prvem natisu v Morgenblatt für gebildete Stände 1824 izrecno navedeno: 'Von Goethe'. V kritičnem aparatu (Verzeichnis der Lesarten) je H. Kurz ta prevod označil z zvezdico, ki po navedbi v I. knjigi njegove izdaje pomeni, da pesem do tedaj ni bila ponatisnjena ne v Goethejevih zbranih delih ne v posebnih knjižnih izdajah Goethejevih pesmi.5 Najdeni celotni tekst sem pretipkal in ga s spremnim pismom dne 15. 6. 1952 poslal prof. dr. Rajku Nahtigalu.
Pred nekaj leti pa sem v nepopolni seriji časopisa Morgenblatt für gebildete Stände, ki jo je celjska Študijska knjižnica (zdaj Knjižnica Edvarda Kardelja v Celju) dobila iz fondov nekdanje profesorske knjižnice na celjski gimnaziji, nušel tudi prvi natis Kopitarjevega prevoda, po krivem pripisanega Goetheju. To je bil zares prvi natis, saj je tiskarna, v kateri so tiskali oba časopisa, preprosto uporabila postavljeni tekst za Goethejev časopis in ga uvrstila na prvo in drugo stran 169. številke časopisa Morgenblatt für gebildete Stände, datirano s 15. julijem 1824, še preden je izšel tam, kamor je bil namenjen.6 Ker ni videti, da bo Nahtigalova kritična izdaja Kopitarjevih zbranih spisov kmalu dobila poleg obeh knjig II. dela še nadaljnje knjige, v katerih bo novi urednik v dodatku gotovo natisnil tudi kompletni tekst Kopitarjevega prevoda omenjene srbske ljudske pesmi Smrt kraljeviča Marka, objavljam v naslednjem ta tekst po prvem natisu v Morgenblatt für gebildete Stände (Tübingen 1824) in sicer v celoti (tudi prvih 33 vrstic), ker je med objavo R. Nahtigala v Kopitarjevih zbranih spisih 1945 in med prvotnim originalnim tekstom nekaj manjših, čeprav nebistvenih, predvsem pravopisnih razlik. Prav tako sem enako kot prof. Nahtigal tudi v tem ponatisu dodal ob levem robu štetje verzov, oz. vrstic. Pojasnilnih opomb o kralje-viču Marku kot srbskem Herkulu7 in o vilah8 v tej prvi objavi ni, prav tako tudi ne v Goethejevih zbranih delih v redukciji H. Kurza. Zato jih tu ne ponatiskujem ponovno. 11. Nahtigal je omenjene opombe ponatisnil po objavi v Serbske letopisi 1825 in jih šteje za enega od dodatnih dokazov, da je prevod Kopitarjev.9 Ugotoviti bi morali, ali je objava v časopisu Uber Kunst und Alterthum opremljena z opombami uli ne.10 Ce Goethe opomb ni natisnil, bi morda lahko sklepali, da jih je po Kopitarju povzel urednik F. Schweizer in jih dodal svojemu delnemu ponutisu v lvovskem časopisu Mnemosyne 1826, št. 26.
Der Tod des Kralewitsch Marko
In der Frühe begab sich der Kralewitsch Marko Am Sonntage vor der hellen Sonne Dem Ufer des Meeres nach über das Gebirge Urwina. Als Marko Urwina hinauf war, 5 Fing ihm an der Scharatz zu stolpern. Zu stolpern, und die Thränen zu vergießen.
4 Goethes Werke. Heruusgegeben von Heinrich Kurz. Kritisch durchgesehene und erläuterte Ausgube. Bd. 1—12. Leipzig und Wien (b. 1., ok. 1890).
' Gl. isto izdajo, 1. zv„ str. 589.
" To je v opombi pod črto izrecno navedeno: »Aus dem nächstens erscheinenden ersten Hefte des fünften Bundes 'Uber Kunst und Alterthum' von Goethe.«
7	Gl. Jerneja Kopitarja spisov 11/2 (Lj. 1945), str. 1.
8	Gl. prav tam, str. 2—3.
• Gl. prav tam, str. 2.
10 Tega Goethejevega časopisa ni v nobeni od slovenskih knjižnic.
Dieß war dem Marko sehr schwer, Und Marko sprach zu dem Scharatz: »Hey, Scharatz, du mein Gut! 10 Nun sind's hundert-und-sechzig Jahre Seit ich mit dir zusammengekommen bin, Noch nie hast du mir gestolpert, Und heute fängst du an mir zu stolpern. Zu stolpern und Thränen zu vergießen: 15 Weiß Gott. es wird nicht gut seyn,
Es handelt sich Jemanden um den Kopf, Um meinen oder um deinen.«
Indem Marko in diesem Gespräche war, Schrie die Wile vom Urwina-Berge, 20 Und rufte den Kralewitsch Marko: »Wahlbruder, Kralewitsch Marko! Weißt du, Bruder, warum dein Pferd stolpert? Der Scharatz bedauert dich, den Herrn, Denn ihr werdet euch bald trennen.« 25 Aber Marko sprach zu der Wila
»Weiße Wile, dein Hals soll dir weh tliun! Wie könnte ich mich vom Scharatz trennen. Mit ihm durchreist' ich Land und Städte, Bereiste den Morgen bis zum Untergange. 30 Wahrlich über den Scharatz gibt es kein besseres Pferd, Noch über mich einen bessern Helden! Ich bin nicht gesonnen, mich von dem Scharatz zu trennen, So lange mein Kopf auf dem Rumpfe stellt.«
Aber die weiße Wila antwortet' ihm: 35 »Wahlbruder, Krulewitsch Marko!
Dir wird den Scharatz Niemand mit Gewalt nehmen, Noch kannst du Marko sterben Von einem Helden und von einem scharfen Säbel, Von dem Kolben und von der Kampf-Lanze, 40 Du fürchtest keinen Helden auf der Erde; Sondern du, elender Marko, wirst sterben, Von Gott, von dem alten Tödter. Willst du mir aber nicht glauben. Wenn du auf den Gipfel des Berges kommst, 45 So sieh' dich von Rechts nach Links um. Du wirst zwey schiunke Tannen erblicken. Welche den ganzen Wald mit den Gipfeln übertroffen, Mit grünen Blättern gewürzt haben. Zwischen ihnen ist ein Brunnen, 50 Da kehre den Scharatz um.
Steige von dem Pferde ab, binde es an die Tanne, Neige dich über das Brunnenwasser,	<
Um dein Gesicht im Spiegel zu sehen. Da wirst du sehen, wann du sterben wirst.« 55 Du gehorchte Marko der Wila.
Als er am Gipfel des Berges war, Sah er sich von Rechts nach Links um. Er erblickte zwey schlanke Tannen, Die den ganzen Wald mit Gipfeln überragt, 60 Mit grünen Blätterii gewürzt haben; Da kehrte Marko den Scharatz um, Stieg von ihm ab, band ihn an die Tanne, Neigte sich über dus Brunnenwasser, Sah in dem Wasser sein Gesicht, 65 Marko sah, wann er sterben wird.
Er vergoß die Thränen und sprach: »Betrügerische Welt, meine schöne Blume! Wie schön warst du. ich wandelte zu kurz! Kurz, dreyhundert Jahre! 70 Nun kommt die Zeit, da ich mit der Welt tausche.«
Und der Marko Kralewitsch zog aus, Er zog den Säbel vom Gürtel aus, Und kam bis zu dem Pferde Scharatz, Haute dem Scharatz mit dem Säbel den Kopf ab, 75 Damit der Scharatz den Türken nicht in die Hände komme, daß er den Türken nicht Dienste leiste, Daß er nicht Wasser und die Kessel trage: Und als Marko dem Scharatz den Kopf abgehauen hatte. Hat er sein Pferd Scharatz begraben. 80 Besser den Scharatz als den Bruder Andreas!
Er zerbrach den scheermesserscharfen Säbel in vier Stücke, Daß sein Säbel den Türken nicht in die Hände komme. Daß die Türken sich mit ihm nicht brüsten. Daß die ihnen vom Marko geblieben sey, 85 Daß das Christentum den Marko nicht verfluchte:
Und uls Marko den scheermesserscharfen Säbel zerbrach, Zerbrach er die Kampf-Lanze in sieben Stücke, Und warf sie zwischen die Tannenäste; Marko nahm den mit Federn versehenen Kolben. 90 Nahm ihn in die rechte Hand,
Und warf ihn von dem Urwina-Berge In das blaue dicke Meer, Und Marko sprach zu dem Kolben: »Wenn mein Kolben aus dem Meere kommt, 95 Dann soll ein solcher Held aufstehen!« Als der Marko die Waffen zerstört hatte. Da zog er das Dintenzeug aus dem Gürtel. Und aus der Tasche unbeschriebenes Papier, Marko Kralewitsch schrieb einen Brief: 100 »Wer immer auf den Berg Urwina kommt.
Zwischen die Tannen zu dem kalten Brunnen, Und findet hier den Helden Marko, Soll wissen, daß der Marko todt ist; Bey dem Marko sind drey Beutel mit Geld, 105 Was für einem Gelde? Lauter gelbe Dukaten! Einen Beutel gebe ich ihm mit Segen, Daß er mein Leib begrabe,
Den andern Beutel, dal.) die Kirchen verschönert werden, Den dritten Beutel den Krüppeln und Blinden, 110 Damit die Blinden in der Welt herumgehen. Daß sie besingen und des Marko gedenken.«
Als Marko den Brief verfertigt hatte. Setzte er den Brief auf die grüne Tunne, Wo sie dem Wege im Gesichte ist; 115 Das goldene Dintenzeug warf er in den Brunnen. Marko zog den grünen llock aus. Breitete ihn unter der Tanne auf dem Grase, Machte ein Kreuz und setzte sich auf den Rock, Er drückte die Zobelmütze über die Augen, 120 Legte sich nieder, stand nicht auf.
Der todte Marko lag bey dem Brunnen Von einem Tage zum andern, eine Woche. Wer immer den breiten Weg gehet, Und den Kralewitsch Marko bemerket,
125 Denkt Jedermann, daß hier der Marko schläft, Er geht weit um ihn her,
Denn er fürchtet sich, daß er ihn nicht aufwecke.
Wo das Glück ist, da ist auch Unglück, Wo das Unglück ist, da gibt es auch Glück: 130 Und das ganze Glück brachte her
Den Igumen Basilius vom Berge Athos, Von der weißen Kirche Chilendar. Mit seinem Schüler Isaias; Als der Igumen den Marko bemerkt hat. 135 Winkte er dem Schüler mit der rechten Iland zu: »Sachte, Kind, daß du ihn nicht aufweckest, Denn der Marko ist aus dem Schlafe übellaunig, Und er kann uns alle Beyde umbringen.« Indem der Mönch sieht, wie der Marko schläft, 140 Sah er ober dem Marko den Brief.
Gegen sich hat er den Brief durchgelesen. Der Brief sagt, der Marko sey todt. Dann stieg der Mönch von dem Pferde ab, Und rührte den Helden Marko an, 145 Aber der Marko ist schon lange todt.
Der Igumen Basilius vergoß die Thränen, Denn ihm ist sehr leid um den Murko; Er gürtelt ihm die drey Beutel Geld ab, Gürtelte ihm ab, sich zu. 150 Der Igumen Basilius denkt Gedanken. Wo er den todten Marko begraben wird. Er denkt Gedanken und denkt Alles auf eins hinaus: Er nahm den todten Marko auf sein Pferd, und brachte ihn herunter an das Meerufer. 155 Setzte sich mit dem todten Marko in ein Schiff, Brachte ihn gerade gegen den Berg Athos. Setzte ihn unter der Chilendar-Kirche aus. Brachte ihn in die Chilendar-Kirche. Las dem Marko, was dem Todten gebührt. 160 Besang auf der Erde seinen Leib.
In der Mitte der weißen Kirche Chilendur, Da hat der Greis den Marko begraben. Setzte ihm kein Zeichen. Daß man das Grab des Marko nicht erführe. 165 Duß die Feinde über ihn nicht Schadenfreude hüben.
Kopitur je tudi to pesem prevedel v prozi. Tako kot vselej, kadar je Nemce opozarjal na srbske ljudske pesmi in njihove lepote, je hotel namreč čim bolj zvesto pokazati njihovo miselno vsebino. Obdržal je celo zapovrstnost misli, tako du vsaka vrstica prevoda ustreza enemu verzu originala. Ni pa se lotil prepesnjevanja v desetercu, ker se je zavedal, da ni pesnik in da taki nalogi ne bi bil kos. Zel»l je, da bi kateri od nemških poetov prepesnil najlepše srbske ljudske pesmi, ki jih je izdal Vuk Karadžič. V svojem obsežnem članku Serbische Volkslieder, objavljenem v Jahrbücher der Lite-îatur 1825, ki je obširen in podroben prikaz šestih publikucij, med njimi nu prvem mestu vseh treh knjig Karadžičeve izdaje Narodne serpske pjesinc (Leipzig 1823—1824) in Talvjinega izbora srbskih ljudskih pesmi v nemškem prevodu (Volkslieder der Serben, deutsch übersetzt und historisch eingeleitet von Talvj, llulle 1Ç25), je med drugim zapisal: »Doch wir müßten das ganze Buch übersetzen, wollten wir den Lesern alles schöne daraus vorführen; ein Unternehmen, was dem lief, mehr noch, uls der Mangel um Raum, das Bewußtseyn seines Mangels an Talent verbietet; er muß sich überglücklich schätzen, wenn er durch die vorangehenden Proben auf den reichen Schutz uuf-merksum gemacht, und einem Riickert, Gr. Platen oder W. Müller Lust gemacht hätte, bey ihrer Rückkehr aus dem Orient auch Serbien mitzunehmen. ... Ueberall, wo der treuen Uebersetzung halber dus Metrum nur nothdürftig angedeutet, oder gar aufgegeben, oder der deutschen Sprache Gewalt angethan werden mußte, ist die lediglich
dem Unvermögen des Ref. zuzuschreiben; im Originale ist Metrum und grammatisch reiner Fluß der Rede vielleicht bevspiellos gut gehalten.«11
Ze hitro primerjalno branje tega prevoda in drugih Kopitarjevih prevodov srbskih ljudskih pesmi12 pokaže, da so St. Tropsch.13 N. M. Petrovskij14 in R. Nahtigal upravičeno prišteli ta nemški prevod srbske ljudske pesmi Smrt kraljeviča Marka med Kopitarjeva dela.
Vlado Novak Celje
PO SLEDOVIH SLOVENSKE LITERATURE NA MORAVSKEM
Ni bilo doslej v navadi spremljati povezave med češko in slovensko literaturo v posebnem odnosu do Moravske, toda prav nepredvidljiva možnost, da je omenjene povezave mogoče ugotoviti in rekonstruirati, me je pritegnila k poskusu zgodovinskega pregleda te vrste. Slo bo predvsem za določitev tistih predstavnikov slovenske literature, ki so z Moravsko in njenim kulturnim življenjem bili na neki način povezani, in na drugi strani za ocenitev vloge, ki so jo pri spoznavanju slovenske literature in kulture imeli pri nas moravski literati.
Pri ugotavljanju povezav med češko in slovensko literaturo so doslej preveč enostransko dajali prednost češko-slovenskim stikom: sam bi kot primer mogel v tej zvezi navesti svojo študijo Ceško-slovenske peripetije, podnaslovljeno K problematiki med-slovanske vzajemnosti.1 Poskušal sem v njej teze Franka Wollmana o medslovanski vzajemnosti sintetično aplicirati na češko-slovenske vezi, in sicer njegove starejše teze o dveh temeljnih tendencah v stikih med obema narodoma, namreč o tendencah integracije in diferenciacije, kakor tudi kasnejša prizadevanja, označiti družbene in kulturne momente časa z zgodovinsko konkretnimi postopki. Temu se je pridružilo hotenje spremljati medsebojne stike v posamičnostili osebnega in siceršnjega značaja, kajti šele v preseku obeh ravnin, zgodovinske — diahronične in splošne — sinhronične, izstopijo nedvomno bolj plastično značilnosti tovrstne vzajemnosti, njene časovne peripetije. kakor sem jih označil, in sicer kot nadvse jasne in smiselne.2
Tradicija obravnavanih stikov je vseskozi živa, omenjen je bil večkrat prijateljski ton kritike Františka Ladislava Čelakovskega v oceni pesmi največjega slovenskega lirika Franceta Prešerna, ki je na drugi struni bil spet Muchov družabnik ob njegovem obisku v Ljubljani 1. 1834. sam Prešeren pa se je nekaj časa mudil pri grofih Dubskih v Lysicah na Moravskem — podobnih primerov osebnega prijateljstva bi lahko od časov Dobrovskega in Kopitarja omenili kar precej.3
Medsebojni stiki se nadaljujejo z uspehi — ne več le individualne narave — posebno okoli revolucionarnega leta 1848, ko si František Palacky skuša v političnem progrumu federalizacije avstrijske monarhije pridobiti za to idejo zaveznike pri južnih Slovanih, zlasti pri Hrvatih in Slovencih. Karel Havliček odpotuje takrat v Zagreb, da bi pregovoril Hrvate, naj se udeležijo načrtovanega Slovanskega kongresa v Pragi, vabljen je tudi Janez Bleiweis, slovenski narodni voditelj. V vsej drugi polovici
11	Cit. po objavi v Jerneja Kopitarja spisih II/2 (Lj. 1945), str. 24, v 1. in 2. odstavku, ter v 1. opombi pod črto.
12	Cl. Jerneju Kopitarja spisov II/l (Lj. 1944), str. 28—85, ter II/2 (Lj. 1945), str. 2—127 (citati med tekstom članka).
13	St. Tropsch, Njemački prijevodi narodnih naših pjesama (Rud JAZU, knj. 166, Zugreb 1906. str. 9 in nasi.).
14	N.M. Petrovskij, Bibliografičeskij spisok trudov B. Kopitarja, Varšava 1912.
15	Gl. navedbo v op. 2.
1	Jiri Skalička, Česko-slovinska peripetie (K problemutice mezislovanské vzajemnosti). V: Sbornik slavistickych praci jazykovednych a literârnêvëdnych, Praha 1974, s. 175—181.
2	Frank Wöllmen, Vzuimosvjuzi i vzaimodejstvije nacional'nyh literatur, Sluvia 30, 1962, s. 623—642.
3	Vaclav Burian, Literarni styky česko-slovinske v prvni polovinč 19. stoleti, Čas 1914, passim. Isti: Kulturno-nacionalni stiki med Čehoslovaki in Jugoslovani v preteklosti, Slovanski svet, Ljubljunu 1936, passim.
19^ stoletja se naši stiki in odnosi razvijajo in množijo, gre zlasti za sprejemanje čeških kulturnih vzorov, npr. ustanavljanje ctenârskych besed — slovenskih čitalnic, Sokola — Južni Sokol; razvijanje gledališke dejavnosti s pomočjo čeških umetnikov, oblikovanje narodne arhitekture, sprejemanje vzorcev iz progresivnega češkega kmetijstva, ustanavljanje turističnih odsekov in središč v slovenskih Alpah in na Krasu; ob ekspanzivnem češkem kapitalu ustanavljanje zavarovalnic idr., da ne govorimo o književnosti, kar vsebuje posebno in prav tako bogato poglavje. Mali slovenski narod sprejema torej od večjega, že emancipiranega naroda vse. kar mu je v pomoč pri njegovem uveljavljanju.
Y primerjavi s češkim je moravski narodni prerod prihajal z zamudo, fevdalna in kmetijska Moravska je zaostajala tako v gospodarskem kot političnem in kulturnem pogledu, narodna zavest pa se je polagoma utrjevala. Prej smo bili priča dife-rencijskim težnjam v medsebojnih češko-moravskih odnosih, ki težijo celo po oblikovanju posebnega moruvskega jezika in dejansko v moravski separatizem. Morali so ga z velikim trudom zavrniti v resnici zavedni češki in moravski domoljubi skupaj s Františkom Palackim, čigar beseda je kot mnenje rodnega Moravca imela tu veliko težo. Ni pa bilo rodoljubov te vrste v obeh glavnih mestih Moravske veliko: v nekdanji moravski metropoli, tj. v Olomucu. sta bila to v okviru visokih šol profesorja Alois Voitčch Šembera in František Jan Mošner. okoli leta 1848 pa Ignac Jan Ilanuš in Jan Helcelet, oba bližnja prijatelja Božene Nčmcove (naj povemo mimogrede, da so razen Helceleta bili vsi s Češkega), v današnjem glavnem mestu Moravske — v Brnu, je bil to František Matouš Klacel, osrednja osebnost t. i. Češko-moravske bratovščine, v kateri je imela pomembno vlogo zopet Božena Nêmcova in Klâclovi prijatelji. Tu smo priča začasni oživitvi narodne in slovanske zavesti v času zasedanja deželnega zbora v Kromčrižu v letih 1848—1849, dokler ni spet zavladala reakcija, metternichov-ski je tokrat sledila bachovska.4
In vendar je tu bilo že prej eno od pomembnih pričevanj o moravsko-slovenskih povezavah, primer so pogojevale prej negativne okoliščine, iz njega pa je mogoče sklepati na rastočo narodno in slovansko zavest že pred marcem 1848. Omeniti velja dogodek, kot da bi ga izrezali iz zgodovinskega romana in ni daleč od Dumasove zgodbe o starem abbeju Fariji, ujetniku z otoka If in mecenu grofa Monte Christa. Gre za slovenskega abbeja Martina Kuralta (1757—1845), prosvetljenca, ki je na Mo-ravskem preživel precejšen del svojega življenja; od začetka je bil interniran na različnih mestih in pozneje zaprt na gradu Mirovu, in sicer od leta 1823 pa vse do konca življenja.5
Abbe Kuralt je bil nekoliko nenavaden primer znanstvenika in literata, o katerem njegov narod ni ničesar vedel še dolgo po njegovi smrti. Precejšen del svojega življenja je preživel zunaj svoje domovine, deloval je kot knjižničar na liceju v Lvovu, kjer se ie udejstvovul tudi kot znanstvenik, bil pa je zaradi svojega frankofilskega, pronapoleonskega mišljenja interniran najprej v Olomucu in nato v samostanu v Brou-movu, dokler ga niso zaprli v dosmrtno ječo na Mirovu, v duhovniško jetnišnico olo-muškega nadškofa. Kuraltovo pronapoleonsko stališče je bilo povezano s slovenskimi narodnimi interesi; Napoleon je nekaterim podjarmljenim narodom pomagal do samostojnosti, poleg Poljakov naj bi to bili Jugoslovani, za katere je ustanovil začasno t. i. ilirsko kraljestvo. Kurulta. ki je v Lvovu pokazal svoje nazore, so maja 1809 pregnali v olomuški kapucinski samostan in od tod v benediktinski samostan v Broumovu. Pozneje (uprilu 1815) je bil interniran v Ljubljani in ko je kljub «cesarjevi prepovedi zapustil frančiškanski samostan v Škof ji Loki, dodeljen mu je bil kot prostor domačega jetništva, je bil na koncu poslan 1. 1823 na Mirov. Tam je ob strogem nadzorstvu preživel zadnjo četrtino življenja: ni smel opravljati maše, k njemu je bilo prepovedano hoditi zlasti mladim ljudem, du bi jili ne okužil z revolucionarnimi idejami, kljub vsemu je tu študiral tuje jezike in književnosti, pripravljal je tudi strokovni spis o čebelarstvu.
Kuraltov primer je povzročal komplikacije tako cesarskemu policijskemu uradu na Dunaju kot tudi olomuškim cerkvenim uradom. Bil je namreč zaprt povsem protizakonito, nadzorstvo nad njim so sprva zaupali predstojniku kapucinskega samostana, toda
4	Prehlcdné dëjiny češke literatury a divadlu v Olomouci I, Praha 1981. s. 59—77.
5	Jifi Skalička, Abbé Martin Kuralt a jeho severomoravskd internace. V: Severni Morava 17, 1969, s. 37—41.
na Dunaju se jim ta ukrep ni zdel dovolj odločen. Dunajski dvorni svetnik von Gayer je očrnil Kuralta pri moravskem gubernatorju, pri grofu Prokopu Lažanskem, da dosedanje preiskave o Kuraltu baje »ne bi zadoščale strogim zahtevani po preiskovanju kriminalov v zakonito razvidnih preiskavah, ker lahko upravičeno domnevamo, da bi bil Kuralt spričo pomanjkanja dokazov ab instantia oproščen, nekaznivost tako zloglasnega in hudo mislečega človeka pa bi mogla narediti pri... občinstvu najslabši vtis.«0 Kuralt je obdolžen. da »ne le izreka hvalo Napoleonu in francoski državni ureditvi, ampak se celo naglas pritožuje in graja avstrijsko državno upravo«. In baje »tudi kot notoričen pijanec dela duhovniškemu stanu le sramoto, kot učitelj pa ima s kaznivimi dejanji škodljiv vpliv na semeniščnike in ostale prebivalce«.
Toda pustimo Kuraltovo domnevno ali resnično krivdo ter njegove spodrsljaje in poglejmo, s čim je pripomogel moravskemu narodnemu preporodu oziromu kako je postal znan na Moravskem. Priča nam o tem danes že manj znan avtor, včasih zelo popularen moravski literat, ki se je proslavil s povestmi iz hanackega življenja, izhajale so pod psevdonimom Antoš Dohnal. To je bil Leopold Hansmann (1824—1863), ki je v letih 1845—1848 služil na Mirovu kot pisar v pokoju. Tja je prišel s Hukvaldov, kjer je bil že prej gospodarski çraktikant na olomuškem nadškofijskem gospostvu, od koder je hodil pomagat A. V. Semberi pri raziskovanju dialektov. Hansmann je študiral v Kromčrižu, kjer se je seznanil z zbiralcem moravskih pesmi profesorjem F. Sušilom, narodno zaveden je postal šele na študiju v Hradcu Krâlové v letih 1840—1841 verjetno pod Klicperjevim vplivom. V literaturo je stopil šele proti koncu življenja in pisal na Moravskem prvo realistično prozo Jak jsem dostal pûllân, Franta na vojnè (Kako sem dobil pol grunta, France pri vojakih) idr. Končal pa je nesrečno, ko je z Mirova prišel v Brno, se je zapletel v kulturne boje s češkimi in nemškimi časnikarji. Na Mirovu se je Hansmann seznanil s Kuraltom in poročal o njegovi smrti olomuškim rodoljubom pod psevdonimom Slavomil.7 O Kuraltu piše kot o pomembnem znanstveniku in zavednem Slovanu, čigar zapuščino bi se moralo izdati — v tej zvezi podrobno navaja Kuraltova dela, razdeljena v trinajst razdelkov. Zal, izkazalo se je. da so Hansmannovi upi, uprti v Kuraltovo dediščino, bili pretirani. Hansmann je iskal nasvete, kako dalje ukrepati, pri prijatelju Danielu Svobodi — evungeličunskem duhovniku na Husavi, ta pa je obvestil A. V. Šembero, da ni v zapuščini našel drugega kot »papirje in kartice nepomembne vsebine«: očitno je zaradi tega ostalina bila neopa-žena v depozitu olomuške univerzitetne knjižnice in šele po letu 1945 se h Kuraltovi moravski zapuščini spet obrača slovenska literarna zgodovina.8
Kuralt ie bil potemtakem prvi znani predstavnik slovenske literature na Moravskem. V takratnem kulturno revnem življenju na začetku moravskega narodnega preporoda deluje njegov primer skoraj tragično. Kmalu zatem naj bi se razmere že spremenile in delovanje naslednjega slovenskega pisatelja naj bi tu imelo že drugačen značaj, četudi njegove takratne osebne izkušnje zvečine niso bile dobre. Gre zu drugo polovico 19. stoletju, ko je zu določen čus nu Moravskem in po spletu okoliščin zopet v Olomucu bil kot študent semenišča pomemben slovenski pisatelj, veliko pomembnejši kot Kuralt — tvorec začetne slovenske proze in središčna osebnost t. i. mlado-slovenskega gibanja in njegovega radikalnega dela Fran Levstik (1831—1887).'
Fran Levstik ie za slovenski narod opravil delo nekaj generacij. Po navadi je tako pri malih narodih, du morujo njih predstavniki opraviti s svojo dejavnostjo v razmeroma kratkem času delo, ki se drugod s sistematičnim kolektivnim snovanjem uresničuje na mnogih področjih kulturnegu dogajanja. V Olomucu, v zavetju bogoslovnega semenišča, kot da se je namenil prebiti razburjenje, ki gu je povzročil v Ljubljani njegov pesniški prvenec Pesmi (1854). Absolvent ljubljanske gimnazije se je brez upa-
0 Prav tam. s. 38—39.
7	Jirî Skalička, Leopold Hansmann na Mirovč 1845—1848. V: Severni Morava 27, 1974. s. 25—34.
8	Sklicujem se na prizadevanja slovenskega literarnega zgodovinarja Antona Slod-njaka, za katerega sem leta 1947 zbiral podrobnejše podatke o tej zapuščini, ki jo hrani današnja Državna univerzitetnu knjižnica v Olomucu pod sign. II 328.
" Glej mojo disertucijo Fran Levstik a Češi (Studie z literarni historié česko-slo-vinskych styku v druhé polovinč XIX. stol), odduno nu FF UP v Olomucu leta 1949.
- Tudi pogl.: Fran Levstik v Olomouci 1854—1855, Slavia 20, 1950/51, s. 323—335. — Tudi članek: Fran Levstik a Jan Lego (Prispevek k dèjiném česko-slovinske vzajemnosti). V: Franku Wollmanovi k scdmdcsâtinâin. Praha 1958, s. 278—85.
nja na uspešno opravljeno maturo namenil v Oloinucu pripravit na nadaljnjo življenjsko pot. ki je pravzaprav nikoli ni začel, namreč študij filologije na Dunaju. Težko bi pri nas našli osebnost, ki bi po celovitosti značaja ustrezala Levstiku. Niti vzporednost s Karlom Havličkom, čeprav najprimernejša, ne prestreže celotno Levstikovo delovanje. Bilo je v njem tudi nekaj Jungmannovega, Nerudovega in Tyršovega prizadevanja.
V Olomueu je preživel Levstik ne cel študijski semester.
Pred odhodom v Olomuc je oddal tiskarju svojo zbirko Pesmi. Ko je začel s študijem v Olomueu, je njegova knjižica izšla, ljubljanski katehet Globočnik. Levstikov sovražnik že od gimnazijskih let, pa je pomagal, da so zbirko prenehali prodajati in obtožil avtorja v Olomueu nevere in bogokletstva. Končno je bil Levstik iz semenišča izključen in odšel je preko Brna na Dunaj. V Olomueu je prevedel v slovenščino Kraljedvorski rokopis in v denarni stiski ponujal svoj prevod Vâclavu Hanki. da bi od honorarja mogel živeti na Dunaju kot izredni študent. Dogovarjanje pa je spodletelo in Levstik je zapustil Dunaj, se vrnil domov in se tam preživljal kot domači učitelj, pozneje kot časnikar in pisatelj.
Levstikovo bivanje v Olomueu je trajalo od 1. oktobra do 25. januarju 1855 in je za njegovo nadaljnje življenje bilo odločilnega pomena. Vsi njegovi življenjepisci so si edini v tem. da je bilo oloinuško semenišče od vseh naslednjih dvajsetih let Levstikovega življenja edina oaza miru in ustvarjalnega ugodja.
Od časov delovanja Josefa Dobrovskega v Olomueu je tudi moravska duhovščina naredila korak naprej v narodnem prebujanju. Kazalo se je to na olomuški teološki fakulteti zlasti v študiju slovanskih jezikov in v ustanovitvi t. i. Slovanske knjižnice v tridesetih letih, pozneje pa v prizadevanju rodoljubnega superiorja Tomuša Bečaka. ki je od začetka bil Levstiku naklonjen. Tu so uvedli predavanja iz češkega jezika, ki ga je Levstik moral obvladati zaradi prevajanja Kraljedvorskega rokopisa, poleg češčine pa je študiral poljščino, morebiti tudi ruščino. O njegovem knjižnem prvencu sta poročala praški Lumir in Pražskč noviny, šlo je tu celo za hotenje prevesti Pesmi v češčino. Levstik je bral Sušilove Moravske narodne pesmi, tu je napisal obsežno poemo List iz Olomuca, v kuteri je pojasnjeval like iz svoje starejše alegorije Ježa na Parnas.
Bolj značilni za olomuško bivanje sta dve drugi pesmi, sprejeti pozneje v Levstikove zbrane spise (1. 1891): Domotožnost in Olomuc, v katerih s humorjem prestreže olomuško okolje in lahkotno vedenje tamkajšnjih deklet.
Medtem ko so bile Levstikove Pesmi v nakladi 500 izvodov vzete iz prodaje vse do leta 1863, razen 53 primerkov, ki so jih takoj po izidu pokupili v glavnem študentje, je v Olomueu ena sama knjižica njegovih pesmi, poslana upravi semenišča, povzročila veliko zlo. Levstik je bil uradno poklican k nadškofu Eiirstenbergu in ko ni imel namena preklicati svojih pesmi niti ne izruziti obžalovanja zaradi njihovega izida, je bil izključen iz semenišča. Tudi Bečuk je verjel obrekovanju in tuko je za Levstikovim imenom nastala le opomba v seznamu slušateljev: »... aus Mangel an Beruf ... aus dem E. F. Alumnate entlassen«; — »zuradi premajhne primernosti (opomba J. S.) za poklic ... iz nadškofijskega knežjega alumnata odpuščen.«10 Po odhodu iz Olomueu je izdal v Celovcu 1. 1856 v slovenščino preveden Kraljedvorski rokopis in pomagal pri obnavljanju narodnega življenja nu slovenskem, najsi bo z ustanavljanjem Sokola, z izdajanjem časnika ali pa s sodelovanjem pri prevajanju romana Babica Božene Nëmcove; sodeloval je s češkim urudnikom in časnikarjem Vdclavom Legom iz Trsta, bil med pobudniki za ustanovitev poslovalnic češke hranilnice Slavija, sodeloval s češkimu risarjema na Dunaju, s Karlom Kličem in Jaroslavom Schulzom, ki sta mu zastonj ilustrirala humoristični časopis Pavliha. Ze v poznih letih si dopisuje z nekdanjim olomuškim profesorjem A. V. Seinbero, čigur preduvanju je obiskoval kot izredni slušatelj na Dunaju. Veliko se je zgledoval po razvitem češkem narodnem prerodu, s katerim se je seznanil prav v času svojega bivanju v Olomueu.11
Levstikovi stiki s češkimi in moravskimi književniki, znanstveniki in umetniki so se dogajali večinoma v dunajskem okolju, kjer je sredi 19. stoletju nustujulu močna češka in druga slovanska narodna manjšina. Njé središče je bil profesor Sembera, ki je bil krajši čas v zaupnem prijateljstvu z Janoin Kollarjem, namreč do njegove
10	Cit. čl. iz Slavie, s. 334.
11	Prehledné dëjiny češke literatury a divadla v Olomouci I, Prahu 1981, s. 77.
smrti leta 1852. Šembera je navezal stike še z drugim pomembnim slovenskim predstavnikom, z narodnim voditeljem Janezom Bleiweisom, ki mu je predlagal sestaviti slovenski slovar.12 Zal po Šemberovi smrti 1. 1882, torej pred 100 leti, ni imel češki niti slovanski Dunaj več tako pomembnega združevalca.
Stiki Slovencev z Moravsko oživijo nato šele v 20. stoletju, tokrat po zaslugi Bohuša Vybirala. moravskega rojaka iz Hranic. Ph Dr. Bohumir Vybîral, kot je zapisano njegovo ime v dokumentih, je živel v letih 1887—1951, od leta 1913 je delal v olo-muški Univerzitetni knjižnici, bil njen prvi češki uradnik, od leta 1918, torej od prevrata. tudi ravnatelj. Od obnovitve oloinuške univerze leta 1946 je tu predaval, od leta 1949 tudi v Brnu. jugoslovanske književnosti in vodil lektorat slovenščine. Na obeh univerzah je izobrazil obetavne jugosluviste, njegova prezgodnja smrt pa je pomenila stagnacijo stroke.
Vybiral sodi v tisto generacijo čeških znanstvenikov s pozitivistično metodo, ki so absolvirali dunajsko univerzo in tamkajšnjo slavistiko. V letih 1907—1912 so bili njegovi učitelji Vatroslav Jagič, Milan Rešetar, Konstantin Jireček. Vaclav Vondrâk, njegov prijatelj je bil tudi dunajski slavist Josef Karasek. Doktorski naslov je dosegel z disertacijo Jaroslav Vrchlicky kot kritik in literarni zgodovinar (1911). Bil je vnet delavec med češko manjšino na Dunaju, deloval v študentskem gibanju kot predsednik Akademskega društva in podpredsednik Komiteja slovanskih naprednih akademskih društev, bil je urednik Almunaclm Akademskega društva leta 1909. urednik Dunajskega dnevnika in vrsto let je pošiljal prispevke v češke Dëlnické listy (Delavske liste) na Dunaju.
Za slovensko književnost se je Vybîral zanimal že od svojih gimnazijskih let v Hra-nicah, kjer so bili njegovi učitelji tudi Slovenci — suplent Ivan Plehan in dr. Janez Regen. S slovenskimi študenti se je srečeval na Dunaju, kamor sodijo začetki njegovega znanstvenega in prevajalskega dela. Najprej je želel delati za Slovence v duhu kollarjevske vzajemnosti, predstavljali so mu »najmanjšo in zato najubožnejšo slovansko vejo v nekdanji Avstriji«, kot se je pozneje izrazil.13 Objavljal je znanstvene članke v Jagičevem Archivu für slawische Philologie, a se posvečal predvsem prevajalstvu. Ustrezno je ob Vvbiralovi petdesetletnici to povedal Oton Berkopec: »Kot slavistu s pretanjenim občutkom za umetniško lepoto in izvrstnim znanjem jezika mu je bilo usojeno, da je bil razlagalec in propagator slovenske knjige pri nas.«
Kakšna je sploh bila podoba češko-slovenskih stikov po njihovem velikem razmahu v drugi polovici 19. stoletja? Pri izvozu češke kulture v Slovenijo bi lahko rekli, da se je pozabljalo na nujnost recipročnosti. Na začetku stoletja je bilo do Vybiralovega nastopa prevedeno v češčino komaj kakšnih devet slovenskih književnih del, upoštevaje Prešernove pesmi, predvsem po zaslugi Josefa Penižka. Število se polagoma zvišuje, med drugim tudi po zaslugi Ružene Noskove, znane igralke, ki jo je za nekaj časa angažiralo Narodno gledališče v Ljubljani. Ne pozabimo tudi na gimnazijskega profesorja Vojtčcha Mčrko iz Prostejova. ki je po vojni pritegnil k prevajanju tudi Jirija Wolkra. o čemer priča izid slovenskih pravljic leta 1924 v Košicah. Sam Vybiral ima na svojem prevajalskem seznamu od leta 1911, ko izide v Ottovi svetovni knjižnici roman Kurent evropsko že znanega prozaista Ivana Cankarja, do leta 1947, ob izidu prevedenega romana Požganica Prežinovega Voranca, vsega skupaj 24 prevedenih knjižnih izdaj, objavljenih prevodov v časopisju pa bi našteli kakih sto. Bibliografija Vybiralovih prevodov navaja 42 slovenskih in 14 srbskih ali hrvaških pisateljev. Največ časa je posvetil Cankarjevemu delu, prevajal je tudi najboljša dela Vladimira Levstika, Ivana Tavčarja, Alojza Kraigherju, Ivana Preglja, Frana Erjavca in že omenjenegu Prežihovega Voranca. Julius Dolansky je že leta 1937 ocenjeval Vybîra-lovo prevajanje glede na zmožnost transpozicije umetniškega teksta, raven v razporeditvi besednega gradiva in glede na sposobnost v izbiranju najboljših, reprezentativnih del.14
12	Jiri Skalička, Novy prispëvek k česko-slovinske vzajemnosti (Korespondence Janeze Bleiweisa A. V. Šemberovi). llkp. čl. za zbornik Slaviea II katedre za rusistiko FF UP v Olomucu 1982.
13	J. Skalička-J. Styskal, Bohuš Vvbiral — inoravsky jihoslavista. Rkp. čl. za zbornik Mednarodnega slavističnega komiteja v Pragi leta 1975.
14	Julius Dolansky (Heidenreich), Zivč slovo Boh. Vybirala, Časopis Vlasteneckého spolku muzejniho v Olomouci 50, 1937, s. 304—306.
Karta češko-slovenskih stikov se je po Vybi'ralovi zaslugi pri nas v 20. stoletju toliko spremenila, da je središče stikov postala Moravska in na Moravskem spet Olomuc, njegova Univerzitetna knjižnica in tamkajšnja založba. Na Slovenskem so Yybîrala označevali kot »slovenskega kulturnega konzula na Moravskem«. Bil je neutruden propagator prijateljstva z Jugoslovani in posebej s Slovenci. Njegove zasluge v tej smeri do danes še niso ocenjene: samo v 30. letih je npr. imel za češkoslovaško-iugoslovansko vzajemnost 187 različnih predavanj popularizatorskega značaja — v Pragi, Brnu. Bratislavi, toda spet v glavnem v Olomueu in okolici, slišalo jih je 50 000 ljudi.15
Naš pregled o pojavljanju in poznavanju slovenske literature na Moravskem seveda ni popoln. Pustili smo npr. ob strani proletarskega pisatelja Josefa Kocourka (1909—1933), čigar obsežno in šele po smrti odkrito delo je bilo od svojih začetkov bolj znano na Slovenskem kot pri nas; po zaslugi Vladimira Zorzuta so izhajali v Ljubljani prevodi njegovih Čarobnih povesti.18
Ob strani ne smemo pustiti tudi prizadevanja našega — in zopet olomuškega — prevajalca jugoslovanskih literatur, in sicer lanskega jubilanta Otta Františka Bab-lerja (roj. 1901), in ne le zato, ker je bil dolgoletni sodelavec Bohuša Vybi'rala v Univerzitetni knjižnici, ampak predvsem zato, ker v svojem poliglotskem prevajanju ni šel mimo slovenske poezije. Prevedel je pesmi Ciciban Otona Zupančiča in njegovo dramo Veronika Deseniška idr., predvsem pa pesmi sodobnih avtorjev.
Na področju literarne vede spremlja in popularizira sodobno slovensko književnost po smrti brnskega slavista Franka Wollmana (1888—1969), avtorja monografije Slovenska dramatika, zopet slavist iz Brna Viktor Kudčlka.
Naš pregled ni bil popoln ne po biografski niti po bibliografski strani. Za temo smo si izbrali stike slovenske literature z Moravsko, njih pojavljanje in širjenje v treh zgodovinskih obdobjih, in sicer v dobi preporoda, v drugi polovici 19. stoletja in v 20. stolteju. Poskušali smo jih po svoje rekonstruirati z opozarjanjem na dela treh reprezentativnih osebnosti, dveh Slovencev in enega Čeha z Moravske. Imeni prvih dveh, Martina Kuralta in Frana Levstika, sta bili značilni za razvojno obdobje, v katerem so bili naši medsebojni stiki še precej redki in zato dragoceni; zapozneli moravski narodni prerod v primerjavi s češkim takrat niti ni mogel nuditi možnosti za primerno izmenjavo kulturnih vrednot. Vendar pa je tragična usoda mirovskega ujetnika Kuralta vzpodbudno vplivala na krog olomuških rodoljubov in tudi epizodno bivanje semeniščnika Levstika je imelo širši domet kot pa le v Olomueu. V našem stoletju je bilo recipročnosti zadoščeno in dočakali smo pomembne slovenske kulturne vrednote spet po zaslugi olomuškega knjižničarja in jugoslavista Bohuša Vybi'rala, univerzitetnega učitelja in prevajalca. Vendar se tudi z njim zgodovina ne konča...
JiH Skalička
Univerza Palackega v Olomueu Prevedla Albina Lipovec Filozofska fakulteta v Ljubljani
15 J in Styskal je pripravil precej gradiva o Vybiralovcm delu že kot urejevalec
njegove zapuščine v Državni znanstveni knjižnici v Olomueu in bil soavtor referata, prebranega na zborovanju Mednarodnega slavističnega komiteja v Pragi ob predsedovanju profesorja Hamina z dunajske univerze, ki je takrat priporočal izdelati samostojno monografijo o B. Vybiralu za načrtovano zgodovino slavistike.
■* JiH Skalička, Spisovatel Josef Kocourek a Slovinci (Torzo korespondence). V: Severni Morava 25, 1973, s. 27—34.
Isti: Torzo se dotvâri (Korespondence Josefa Kocourka s Vladiinirein Zorzutcm). — V: Severni Morava 37, 1979, s. 27—32.
AVTORJEM
Prispevki za Slavistično revijo naj bodo pisani v slovenščini (izjemoma tudi v drugih slovanskih jezikih ali v angleščini, nemščini, francoščini, italijanščini).
Rokopisi, poslani uredništvu v objavo, naj bodo tipkani s širokim razmikom (30 vrstic po 62 črk na eno stran) in samo na eni strani trdega lista belega papirja. Vsak list naj ima na levi strani 3 cm širok prazen rob. Vse pripombe pod črto naj bodo na posebnem listu. Ležeči tisk se zaznamuje z eno črto, polkrepki z dvema, razprti s črtasto črto; navadna + črtasta črta pomeni ležeče razprto. Citati naj bodo zaznamovani z ».. .c, prevodi, pomeni itd. pa z '...'.
V sestavkih, pisanih z latinico, naj se lastna imena (osebna, zemljepisna, predmetna itd.), citati, naslovi in primeri iz jezikov s cirilsko pisavo prečrkujejo po naslednjih načelih:
Ukrajinski	r ...	.. h
Makedonski	r ...	••• K
Srbohrvatski	h ...	d
Ruski	e ..	... e
Ruski	ë ..	... ë
Ukrajinski	e ..,	... je
Ukrajinski	n ...	
Ukrajinski	i . . .	... i
Ukrajinski	Ï . .	... ji
Ruski	ii ...	... j
Makedonski	t к ..	.. (
Srbohrvatski	Л» . . .	... Ij
Srbohrvatski	11...	... nj
Srbohrvatski	h..	. . . C
Ruski	X ..	. . . X
Srbohrvatski		, h
Srbohrvatski	Џ . .	.,. d/
Ruski	1Ц ..	
Bolgarski	Щ ...	... št
Ruski	h . . .	
Bolgu rski		, . Й
Ruski		
Ruski		"
Ruski	f,..	ë
Ruski	Э . .	... è
Ruski		.. ju
Ruski	я . . .	...ja
Rokopis razprave naj ne presega 25 avtorskih strani, kritike 12, poročila 2—4. Jezikovno in tehnično nedognanih rokopisov uredništvo ne sprejema.
Razpravi naj bo priložen povzetek v tujem jeziku (največ 2 avtorski strani) in posebno besedilo (v dvojniku) za sinopsis. To besedilo naj obsega do 9 tipkanih vrstic, informira pa naj o rezultatih razprave, ne o metodi in,'uli tematiki.
Avtorji ob prvi objavi v SRL pošljejo odgovornemu uredniku svoj točni nu-slov (nuvesti je treba tudi občino) in številko žiroračuna (vse tudi ob morebitnih spremembah). Ce jim žiroračuna ni trebu odpirati/imeti, pošljejo uredništvu ustrezno izjavo. Nejugoslovanski sodelavci morajo za izplačilo honorarja odpreti poseben žiroračun v Jugoslaviji (ustrezne informacije dujc in prejema Založba Obzorja, ne uredništvo).
Ce prispevki tem določilom ne ustrezajo, jih uredništvo ne sprejema oz. njihovim avtorjem ne izplučuje honorarju.
Korekture je treba vrniti v 3 dneh.
Prispevke za Slavistično revijo pošiljajte glavnima urednikoma za jezikoslovje oz. literurne vede (Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana). Roki za posamezne številke časopisa so: 1. december, 1. februar, 1. maj in 1. avgust.
V OCENO SMO PREJELI
CakaDska rič X/1982, št. 1—2, Split, 180 str. Slovene Studies IV/1982, št. 1, New York, 75 str. Scando-Slavica, Tomus 28, Copenhagen 1982, 266 str.
Anton Breznik, Jezikoslovne razprave. Izbral in uredil Jože Toporišič. Ljubljana 1982, 460 str.
Revijo sofinancirajo Raziskovalna in Kulturna skupnost SR Slovenije ter Zaloiba Obzorja Maribor