glasba in film SPOZNANJE IZVIRNI GRIFFITH Nemi film z živo glasbeno spremljavo je ¡zborna usluga našim sla- £m "ESE kl nam veleva'° zmerai več kratkočalja preSsem tam kjer nam je ze po naravi dovolj lepo: v kinu. In najsi je bila X * k'nemat°9rafSJdh glasbenikov - bodisi pianistoJ bodisi V Z9°?0vmJ še tak0 ^smehovana, moramo z vso tenkocutnostjo spaziti njihovo posebno tragiko, ko se udeležujejo svojevrstnega protislovja: v času, ko je bila njihova dejavnost še nu? nfh^u l proizvaJalci fil™ in njegovimi gledale ZrU iT^' k' b:jlhb" v resnici sliša|. saJ Je bil sleherni gleda^ lec cez vse očaran kvečjemu nad gibljivo podobo (kdo si je pravzaprav zmislil obveznega glasbenika za kino?), danes pa, ko je vrtenje filma s pravimi glasbeniki modna muha, je „gledalčevo uho" ker se je v kinematografu tehničnih učinkov ¿dvadilo naravnih tonov in šumov", pozorno na vsako noto. Nenadoma zahteva od g a- pred nalogo, kakršna jih dandanašnji čaka le nekajkrat v zivljen u, naj postorijo vse tako kakor znaio S? ^nVn 0drU" Mar takšno uho' ko i presenečeno, saj je ži-tn 2*2* > L"m-U popo,noma dru9ačna od ustaljene, nasnete, in to ne le v ehnicno-nazornem smislu, sploh še lahko Domisli da so navadni ljudje spod platna udobniški - ja, kljub vsemu jfm ka SfiS? T Z,al6 kolikršen je bil za časa ne-Si a; oponasaJ° dosežke smešno nerodne mešanice med opernim orkestrom, ko se - takole stisnjeni pod pri 'h699 d?S.ajanja, zbrani v zasedbah, nikoli ustavnih navad - predajajo težavam: neizprosnemu teku filma in surovemu dirigentu, ki bi morda sploh ne zahteval od njih pos ¡ha a kS7oSn^maflm Slakm° V razme^ do dajanja enega kadra ko bi ga peklenski metrum osemnajst sličic na sekundo ne prepričeval o tem, da je še pred njegovim nastopom strukZ gla sbe za film premislil vzporedno z montažo pač že vrhovni diriaent Pa 56 Pf.0ti b6dnim ^benikom, ko sS! o <£ma gospodarjema in je njihova izbira vedno zgrešene pasme zaroti šet.sto novo gledalsko uho, ki za navrh sklene še zmagovito pogodbo z očesom časa posnetega zvoka", s tistim organom toK Kir/mi0^ "t"1096'več vsrkavati niti preproščine starodavne rS 2 ;k0 bl 9a zraven ^ razvnemala glasba. Tako nastaja fantomsk, stvor, organ tistega dobesednega, boljševističnega pomena, tedaj glasilo, glasilo, ki obsceno soglaša tako s preteklo nrak-so namenske glasbe kakor z današnjo logiko kratkočasneSa de ?hifi fua[° °fdal°"' katerega sporočilo se tfho g?asi. gLta je bila v kinu nekoč obvezna, danes pa je nujna. t8lim°n£1^daicev' ki Sploh pomislii° ™ pratežavo, kakršno pri tem podjetju povzroča „metronomski metrum" filmske poti vsekakor manj kakor tistih, ki imajo priložnost, da spoznajo tovrstno izvedbo in prikaz. Tega je danes dovolj četo na splošnih filmskih festivalih, razpasla se je navada sprostitvenih večerov za sladokusce, kjer taksna prireditev pač zleti iz konteksta novotarij posebno vprašanje pa je seveda, koliko je dirigentov ki so sposobni spopasti se s tvarino glasbene partiture za filmsko rabo. Ponavad se te reci (kva iteta, k, v primeru, o katerem je govor, ne igra le obrobne, pogojevalne vloge, marveč je bistvena) natančneje lote vajo preparatorj, filmov, uslužbenci danes vedno pogostejše pfak-se iskanja manjkajočih koščkov fikcije. Ti se seznanjajo z abstrakcijo nekdanjega izvirnega filma, s partituro glasbene spremljave siit mm i PRIZOR 12 FILMA POT NA VZHOD, REŽIJA D. W. GRIFFITH, 1920 kakor se je ohranila in če se je; oboje skupaj, fikcija z manki in abstrakcija, pa jim potem omogoči izjemen občutek za realno — ko po vsem svetu naberejo koščke in se lotijo glasbene strukture v odnosu do tistega, kar jim je uspelo nabrati. Ko je film že mislil, da ne bo poznal institucije izvirnega, marveč le nenehne gmote korpulentnih trakov, niti ne spremenljivega, marveč kvečjemu ponovitve s skritimi presenečenji zasebne vrste, so prišli arhivarji in ga pretentali z njegovo lastno zgodovino, z izvirno glasbo. V Ljubljani smo imeli 9. oktobra letos posebno srečo, da smo lahko podoživeli prikaz filma iz dvajsetih let. Če bi ne bilo Pordenona, kjer je vsako leto festival Dnevi nemega filma, zagotovo prireditev, kjer so žive spremljave filmov vsakdanja reč, če bi tam ne vrteli precej filmov iz Jugoslavije, če bi ne bilo revije, katero imate pravkar v rokah, Jesenske filmske šole, washingtonske Kongresne knjižnice, Cankarjevega doma, Muzeja modeme umetnosti iz New Yorka, Ameriškega centra v Ljubljani, bi tistega ne videli, če bi ne bilo Gillian B. Anderson, pa ne s tako kakovostno prepričljivostjo. i & X Gledali in poslušali smo dveinpolurno različico Poti na vzhod (1920) Davida Lewelyna Warka Griffitha (1875-1946), filma, s katerim se je dirigentka Andersonova preparatorsko in arhivarsko ubadala kar pet let, preden ga je lahko le z nekaj manjkajočimi kadri, prvinsko obarvanega, z glasbeno spremljavo desetih muzikantov predstavila javnosti. Ker je znano, da zgodovina pripoveduje le o kakih petnajstih filmih nemega obdobja z izvirno partitura omembe vredne kakovosti, je ta predstavitev skladb Louisa Silversa in Williama F. Petersa zares izjemno dejanje. Drugikrat zunaj ZDA je bilo to! Andersonova je uslužbenka Kongresne knjižnice, prekaljena opremljevalka nemih del, strokovnjakinja za ameriško in filmsko glasbo (ameriška glasba je poleg biologije tudi njena diplomska tema). Je ena izmed redkih ljudi, kar se jih danes ukvarja z izvajanjem žive glasbe k filmu — med dirigenti slovi zlasti še Cari Daviš, še nekdo, ki ga ni strah izjemno težkega dela, ki zahteva brezhibno koncentracijo. Ko se je skladatelj Richard Strauss namreč svoj čas poskusil z dirigiranjem lastne glasbe med prikazovanjem filma Kavalir z rožo, je popolnoma odpovedal, pa je bij odličen dirigent. Pri tem opravilu namreč ni dovolj le, da znaš skladbo „navpično in vodoravno" na izust, marveč moraš obvladati tudi ritmične nadrobnsti. Bolje kakor na odru oziroma na drug način. Griffith je vedno najemal izborne skladatelje (Josepha Carla Breila, Wilfrieda Schrópferja — le kdo je slišal zanju, bi vzkliknila Andersonova! — že omenjena dva, vrhu vsega pa je bi! tudi sam doma med zvoki, tako da so partiture njegovih filmov prav vs polne nadrobnih razgrajevanj vodilnih motivov in stalnih zamisli). Za orkester je takšno delo sila naporno, in ker so se člani Simfonikov RTV L, trobentar in trombonist iz Bigbanda RTVL in pianistka Christine Niehaus zelo izkazali, je dirigentka imela zanje nemalo pohvalnih besed, še bolj kakor v Pordenoneju je bila zadovoljna v Ljubljani, kjer je projektor omogočal hitrost osemnajst sličic na sekundo in s tem približek izvirnemu tempu. Dan po prikazu so poslušalci mojstrico kar zasuli z vprašanji. Kljub vsemu je bilo najzanimivejše med vsemi njeno, preskusno: „Kaj si mislite, so bile pavze, ki ste jih slišali v glasbenem toku filma, dramatske ali 'moje', torej napačne, ko sem bila prisiljena 'obmolkniti', ker mi je ostalo preveč filma za glasbo, ki seje že bila iztekla?" Mar je šlo za negotovost, da se je prepustila takšnim mislim, saj je pozneje razložila, da so bile pavze razporejene že prej, toda nekatere že leta 1920 v primeri z njenimi, ki si jih je izbrala za mesta, kjer so ji 2ÍJ ugajale. Že med preparacijo se je bilo namreč pokazalo, da bo filma kljub „elastičnosti" glasbene snovi preveč. Partitura za ta film ni ena tistih, ki so jim natančni skladatelji vpisovali sekunde naravnega časa nad taktnice glasbenega časa (le kaj je to?), tako da se je razprla možnost filmskemu času. Kdor je videl in slišal predstavo Griffitha, bo verjetno zagotavljal, da pavze niso nikjer in nikoli tako tihe kakor med nemim filmom. Nič nenavadnega torej, da se jim Gillian B. Anderson posveča s tolikšno bojaznijo. Eden redkih koščkov svobode so, kar si jih lahko utrga zase v obupno dokončni zgodovinski sliki, kateri se je zavezala podeliti nikdar več ulovljivo zvočno gmoto, izvirnost, kjer je nemogoča, ker je ni- koli ni bilo. Film pač mora kratko malo onemeti od veselja nad takšno nego, če je nastal v srečnem času, ko je lahko imel krstno projekcijo kljub vsemu nekoliko drugačno (vsaj kvalitativno mišljeno) od vseh naslednjih. To razliko je posneti zvok po letu 1928 ubil — film je približal gramofonski plošči, glasba v njem pa je skrepe-nela v „skelet tistega, kar naj bi naj bilo fenomen". miha zadnikar POMENKOVANJE Z GOSPO ANDERSON Je bilo težko delati z orkestrom, ki nima nikakršne prakse — razen nekaj nastopov v Pordenoneju — s spremljanjem filmov? Sploh ne, moram pa vam povedati, da glasbenik ponavadi tega opravila ne more vzeti z veliko sproščenosti. Kako bi rekla — niti zame niti zanje ni dovolj časa, da bi vpričo filma skrbeli za glasbeni izraz, da bi kakor koli bistveno upočasnjevali ali pospeševali tempo, v kakršnem začnemo. Poleg tega moraš slediti mehanski napravi, projektorju, če pa ti zdrsne metrum iz rok, pokažeš vedno vse zvijačne karte, preden prideš vnovič v korak s filmskim časom. Upoštevajoč ta pogoj — gre kratko malo za nekaj, čemur se moraš privaditi. Na predavanju ste povedali, da mora orkestraš med dobro glasbo za film — kakršna je zunaj dvoma tista za Griffithove filme — ene in iste teme zaigrati celo na dvesto različnih načinov, bodisi v ritmičnem, agogičnem, artikulacijskem ali dinamičnem smislu spremenjene. Mar to pomeni, da v dveh urah prenaša toliko glasbenih različnosti, kolikor jih na odru pod deset različnimi dirigenti v nekaj mesecih? Da, popolnoma prav imate. Pri tem mora še ravnati z vsem gradivom pretirano mehanično. Imate v ZDA posebne orkestre, ki se ukvarjajo zgolj in samo z igranjem filmske glasbe? So to ponavadi tisti, ki jih najemajo tudi za snemanja zvočnega traku za tekočo filmsko proizvodnjo? Nekaj je takšnih, zagotovo vem, da od dvojne vloge živijo nekateri hollywoodski studijski orkestri. Sicer gre bolj ali manj za priložnostne zasedbe oziroma orkestre, ki so že prišli do zavesti, kako zdravo je za njihovo kulturo — predvsem ritmično — da od časa do časa gojijo spremljevalne navade. Je pa ta reč, ki se jo gremo z rekonstrukcijami nemih filmov in partltur zanje, silno draga celo za nas. Če vam kaj pove številka tri milijone dolarjev, lahko kaj hitro povzamete, da gre za zvezna podjetja. Zato ni posebnih orkestrov, saj ne bi imeli dovolj del; od tega lahko živijo samo tisti, ki se preživljajo s kompilacijami in spremljajo neme filme brez ambicij po izvirnosti. Potujejo in so brez stalne dvorane. Kaj je njihovo gradivo? V Kongresni knjižnici imate gotovo kar nekaj snovi, ki je podobna evropski „kinoteki", zbirki skladb, primernih za spremljavo nemega filma, kakršno je uredit Giuseppe Becce. . . ... imamo marsikaj podobnega, za nas pa je najpomembneje, da smo si omogočili nadzor nad gradivom te vrste po svetu. Vsekakor so za področje spremljave nemega filma hiše, ki so bogatejše od naše knjižnice: to so zasebne zbirke, zbirke po gledališčih (saj se je snov iz kinematografov pogostoma prekrivala s tisto iz gledališča), druge javne knjižnice, npr. zelo bogata s filmsko glasbo je čikaška. Ker pa moramo spoštovati njihove pravice, kajpak tudi za rabo največje knjižnice ne smemo izrabljati tega gradiva kar vsevprek. Velja dogovor, da nam pošiljajo le violinske parte, vodilni glas skladb, sami pa se potem ubadamo, kar je dovoljeno, s transkripcijami, določamo zasedbo in ji kolikor mogoče dobro spi- šemo parte. Pravica lastnika torej pogojuje izvirnost, kar je prav; kdor si sposoja, mora pred zgodovino priznati svoje dejanje. Burgess, čigar oče je bil pianist v nemem kinu, v (avto)biografskem romanu The Pianoplayers zagotavlja, da je bilo takšnemu umetniku pod platnom lažje igrati disperzivno, hitreje je učinkovat, če je kadre komentiral fragmentarno, kakor če je eno gmoto razvijat skoz več kadrov. Je bilo to pravilo linije najmanjšega odpora? Ja, če so improvizirali. Takrat so storili vse, kar jim je prišlo na misel, samo da so se prebili skoz film. Včasih je drobljenje delovalo, včasih ne. Bili so boljši in slabši glasbeniki. Nikoli se ni zaradi enega razloga zbralo na kupu toliko glasbenikov različnih kakovosti, kolikor se jih je v nemem obdobju. Na ta način sploh ni bilo povprečja, saj sta oba ekstrema tako ali tako vlekla vsak na svojo stran. Za nekatere med njimi kar ne moreš verjeti, kako dobri so bili. So ZDA poznale evropsko prakso, po kateri so se študentje kompozicije, muzikologije ali celo klavirja, preživljali z igranjem v kinematografu? Seveda, s konservatorijev so drli igrat v kino, film jim je dajal rutino, ki je ni bilo kje dobiti. Poučevanje je marsikoga dolgočasilo. Res pa je, da so se nekateri bali pritiska temne dvorane. Poznala sem skladatelja, ki je večkrat izjavil, da je zelo srečen, ker je diplomiral še pred koncem prvega zvočnega obdobja (obdobje mehanskih reprodukcijskih naprav — 1895-1913 op. M.Z.) in mu ni bilo treba garati v kinu. Številni njegovi kolegi so si uničili obetavne pi-anistične kariere, ko so igrali za film, dobesedno in fizično so si pokvarili roke: kino zahteva veliko tremolov, pritisk je neverjeten, saj je treba ponavljati in ponavljati grozde akordov. Nič čudnega, ko pa so to počeli štirikrat na dan po dve uri, in to sedemkrat na teden. Zaslužek je bil dober, prihodnost pa zanemarjena; ni bilo mogoče več pomisliti na kak recital. Pa ameriški dirigenti? Od elitnih je filmsko glasbo v kinematografu dirigiral le Eugene Ormandy (1899-1986, pozneje šef-dirigent Philadephijskih filhar-monikov, op. M.Z.) Delate pred orkestrom s kako posebno napravo za uravnavanje razmerij med podobo in glasbo, kakor je bil ritmonom v dvajsetih? Ne, sploh pa je to prišlo v poštev prej pri skladanju kakor med dirigiranjem. Za Eislerja vem, da je večkrat zahteval takšno mehanično natančnost, da so izvajalci potrebovali nekakšna računala razmerij. Spominjam pa se nekega Hindemithovega pisma, v katerem na koncu piše, kako pravilneje je kar pisati mehanično, kakor zanašati se na mehaničnost podobe. Nisem še videla strukture glasbe za nemi film, ki bi v slehernem svojem koščku ne dokazovala tedanje hude potrebe po pisanju v skladu s podobo. Mislim, da je ena vrhovnih lastnosti, zaradi katerih je zvočni film hipoma osvojil občinstvo, prav natančna usklajenost zvoka s sliko. Lahko v ZDA študiraš spremljavo nekega filma na univerzi? Ne, tega se moraš naučiti sam. Saj ni tako težko, preleviš se v živi metronom, pa je. Zelo mehansko je, zapomniš si vse tempe, pa je. Ha, ha... Kaj pravijo ameriški muzikologi, ko preučujete /Umsko glasbo? Mislijo, da ni nič posebnega, slab glas in tako, jaz pa sem po njihovem nora, ha, ha. Vsi so goveda. Ugasnite magnetofon! Torej je tako kakor v Evropi? Na žalost. Malokdo ve, kako izjemno vplivna je bila ta glasba za vse, kar uživamo danes. ZA EKRAN SE JE POGOVARJAL MIHA ZADNIKAR