LIKOVNA UMETNOST
MARIJ PREGELJ V MESTNI GALERIJI - pregled dela zadnjih treh let. Fenomen Pregljevega povojnega umetniškega izražanja je po njegovih ilustracijah Iliade in Odiseje najbolj strnjeno predstavila retrospektiva v Moderni galeriji leta 1963. Jasno pa je, da prav mozaični in tapiserijski opus ves čas aktivno spremljata njegovo sštafelajsko« slikarstvo — če ga danes sploh še tako imenujem; aktivno v tem smislu, da neposredno intenzivira slikarjev vsebinski angažma, četudi ga tradicionalna dvodimenzionalna slikarska ploskev formalno omejuje. Zdi se, kot da bi Pregelj s sedanjo veliko razstavo v Mestni galeriji s tem študijskim pregledom prek sedemdesetih del na široko odprl vrata svojega ateljeja; to ni več razstava v smislu najbolj značilnega, najbolj dovršenega izbora umetniškega izražanja dobrih treh let, temveč dejansko pogled v kontinuiteto in nove stopnje ustvarjalnega procesa umetnika, ki postane za nas enigmatičen samo tedaj, če zanemarimo intenzivno angažiranost Pregljeve človeške figure oziroma njeno sporočilo, ki ga mora nositi skozi čas in prostor, v katerem mora bivati. Tu, v tej obliki se smiselno združuje ostri, vsebinski realizem Pregljeve izpovedi s sodobnim monumentalnim konceptom, ki ga aplicira tako v grafiki kot v slikah; na stopnji tako odkrito zastavljenega, v nekem smislu grobega (celo ne glede na lastno tradicijo klasične, homerske popolnosti ih lepote) problema, konflikta razrešuje Pregelj svoj  izrazito  intelektualistični   likovni   izraz.
Zdi se. da je v grafiki, to je v litografski tehniki, do kraja (morda tudi najbolj prečiščeno) izrabil možnosti ekspresije, jasne risbe; na ogromnih formatih se združujejo različni antropomorfni, sicer pa Pregljevi likovni emblemi — od preproste, skrčene pesti, drzno kvišku štrleče spodnje, brezzobe čeljusti do zapletenega možganskega prepleta — v ostro artikiilacijo, ki učinkuje v svoji grozljivi anonimnosti kot demonstrativni transparent, kot brezobzirna, na zid napisana ali narisana parola. Izhodiščne točke za tako vsebinsko, pa tudi oblikovno aplikacijo grafičnega lista (primerjaj grafične panoje: papir je nadomestilo platno) so jasno naznačene v starejših litografijah (iz let 1963 in 1964) v tisti, vedno bolj značilni, a anonimni, razgibani množici, pravzaprav množičnosti, saj se je na določeni stopnji lahko povsem osvobodila konkretnih, na fizično, zunanjo pojavnost vezanih oblik in prešla v pojem, to je v abstrahirano, glede na določen motiv reducirano kompozicijo v prostoru.
Gvaši, predvsem pa slike, so večinoma most v novo. predvsem na barvnih valerjih temelječo izrazno stopnjo. Vzporedno z njimi pa Pregelj oblikuje s pomočjo filmskega, natančneje kadrovskega zaporedja, s ponavljanjem (nastajanjem novih) likovnih situacij, ki posredujejo smiselno aplikacijo fabule — osnovnega vodila v Pregljevem likovnem izražanju. Morda so to danes za koga še pregrobi poizkusi, toda v kolažu Barake, v Udarcu v obraz, v Zaprtih predalih in Tetralogiji (vse 1965) je Pregelj uresničil svoje težnje po razvrednotenju in novem vrednotenju tradicionalne oblike slike, upoštevaje hkrati pridobitve že klasičnih stilnih konceptov sodobnega časa. kubizma in surrealizma.
Poleg omenjenih del bi opozoril še na tiste, ki sicer formalno skoraj ne prekinjajo umetniku lastne tradicije, v bistvu pa le izražajo novo razmerje človeka do prostora in časa. V mislih imam Pieta, obe Katedrali, Moški akt (Ikarus), Terro rosso (vse 1965) in Razburjeno omizje (1966), dela, ki bi lahko
549
vsa skupaj izzvenela kot primer sodobno koncipirane groteske, če ne bi v njej prevladal tragični moment, ki se skriva v umetnikovem prikazu obupnega, resničnega boja za priznanje osnovne vrednosti človeškega dostojanstva, pogojenega v njegovem fizičnem obstoju. To je torej nova, sodobna varianta o tem, da je mogoče edino prek takega minimuma določiti namen človeškega bivanja. Zdi se, da Pregelj tako izpoveduje prav isto, samo jasneje (čeprav v splošnejši obliki), kar je zakrivala prej vezanost, likovna konsekucija epičnemu. homer-
skemu dogajanju.
Aleksander   Bassin
550