MW . - Kino Don Dr. Max Prels Nit 73 Abbildungen im Text, 8 Tafeln in Doppeltondruck und einem farbigen Umschlagbild von Adolf Propp Zweite Auflage 1926 Bielefeld unö Leipzig Verlag von Velhagen L Klasing 7 57 c, v i^Lin Vierteljahrhundert filmischer Entwicklung ist um. Es gibt Entwicklungen, die sich derart unheimlich schnell voll¬ ziehen, daß man um eine Antwort ans die Frage nach den Gründen eines so' verblüffenden Aufstieges, einer so siegessicheren Verbreitung fast verlegen sein könnte. Beinahe wäre man zn der Deutung verführt, daß solche Entwicklungen eigentlich längst fällig gewesen wären, daß hier Ideen als späte Kinder einer rastlosen Zivilisation, die sie nicht früher das Licht der Kulturwelt erblicken ließ, mit einer riesigen und oft ungesunden Schnellig¬ keit zur Vollendung aufschießen und verlorene Jahrhunderte in kaum eben- sovielen Jahrzehnten nachholen. Nicht immer handelt es sich dabei nm eine unwidersprechliche Bereicherung des menschlichen Kulturschatzes, und umgekehrt haben wirkliche Werte oft ein verhältnismäßig klägliches Tempo eingeschlagen, ehe sie Allgemeingut der Menschheit wurden. Die Eisen¬ bahn brauchte nicht viel weniger als ein Jahrhundert, um jene welt¬ umspannende, in den Rhythmus der neuzeitlichen Menschheit verwachsene Gewalt zu werden, die sie heute ist. Die Flugkunst aber hat in ganz wenigen Jahren, den uralten, aus märchenfernen Ürzeiten herüberwehenden ikarischen Traum erfüllt. Von der bescheidenen Shakespeare-Bühne zur Dis Abgrenzung des Bildfeldes bei einer Atelieraufnahme (Zu S. ss) 1* Innenansicht der großen Aufnahmehalls der „Jofa" bei Berlin-Johannistal. (Zu S. 14) Der Eingang des Hotels „Atlantic" aus dem Ufa-Film „Der letzte Mann" mit Emil Jannings. Vorne links der Standplatz der Operateure und Photographen. (Zu S. 26) Ernemanns Kino-Bob Modell X für Etnloch-Ftlms mit Vor- und Nachwtckler und selbsttätigem Filmaufwickler. Von Heinrich Ernemann, A.-G. für Kamera- favrikatton in Dresden-A. lZu S. is) Ernemanns Normal-Aufnabme-Kino Modell H geöffnet während der Herstellung eines Positiv-Films vom Negativ-Film. Von Heinrich Ernemann, A.-G. für Kamsrafabrikatton in Dresden-A. (Zu S. is) Rückansicht von aufgsbauten Trockenanlagen im Aufnahmegeländs der Münchener Lichtfpielkunft A.-G. in Getselgafteig bei München. Im Hintergrund das Glashaus und das Requifttenlager (Zu S. 2S) Bauten für den Film „Zur Chronik von Grieshuus" (s. a. Abb. S. St) (Zu S. ss) Drehbühne der Gegenwart sind über unendlich viele Wandlungen und Zwischenstufen, über Aufstiege, Abstiege und Stillstand Jahrhunderte ver¬ strichen. Der Film aber hat in der beängstigend kurzen Zeit von einem Vierteljahrhundert die Brücke von der unruhig zitternden Leinwand, auf der man zuerst die verschwommenen Linien und die bildmäßig lebendig gewordenen Gebärden von Menschen flimmern sah, zur technischen Voll¬ endung des Heute geschlagen. Nicht mehr das lebende Bild an sich ist uns das Wunderbare; wunderbar ist die Wirkung auf die Masse, die in allen Volksschichten festgewurzelte Liebe, das unverrückbare Interesse für alles, was auf der weißen Wand in bewegten Flächen und Linien das Leben nachahmt und unbekümmert um alle Gesetze der Körperlichkeit mit zwei Dimensionen sein Auslangen findet. Die Kinematographie ist die volkstümlichste Ausdrucks- und Ver¬ mittelungsform geworden. Wie diese Entwickelung geschah, und wohin sie führte? Das Buch werde zur Lichtbildbühne, und ans der weißen Fläche des Papieres erscheine in buntem Wechsel des lebenden Bildes Werdegang. 8 V UI Zu Anfang des 19. Jahrhunderts erschien ein Spielzeug im Handel, an dem sich alt und jung erlustigte, die Wunderscheibe. Sie bestand aus einem Stück Pappe, auf dessen einer Seite ein leerer Käfig abgebildet war, die andere Seite zeigte einen Vogel. Drehte man die Scheibe an zwei Fäden rasch um sich selbst, so verschmolzen Käfig und Vogel zu einem einzigen Eindruck: der Vogel saß im Käfig. Der täu- 8 Ter Ausbau des Markusplatzes in Venedig für den Ufa-Film „Tekameron-Nächte" in Neubabelsberg bei Berlin (Zu S. 26) Die historische Kranzlerecke in Berlin für den Film „Mein Leopold". Sämtliche Altberliner Bauten zu diesem Film wurden auf dem Gelände der Ufa-Decla-Bioskop in Neubabelsberg bei Berlin errichtet (Zu S. 26) schende Vorgang bei dieser Verschmelzung entsteht dadurch, daß die beiden Bilder durch das positive Nachbild der Netzhaut des Auges zu einem werden. Diese belustigende Sinnestäuschung ist eine Hauptbedingung für die Kinematographie, und die Wunderscheibe eine rührend einfache Vor¬ läuferin des Films von heute. Freilich die Wunderscheibe zeigt bloß ein stehendes Bild und noch nicht das Merkmal der Bewegung. Aber schon das Lebensrad, das etwas später von Stampfer in Wien als Stroboskop und von Plateau in Genf als Phenekistoskop gleichzeitig erfunden wurde, täuscht Bewegung vor. Es besteht aus einer Scheibe, auf welcher eine Figur in Bewegungsabschnitten, die einander sinngemäß folgen, abgebildet ist. In der Scheibe find in gleichen Abständen Schlitze angebracht, durch die man von der Scheibe her, von der Rückseite, in Spiegel schaut. Wird die Scheibe gedreht, so sieht man in jedem neuen Schlitz die Figur in dem nächstfolgenden Bewegungsabschnitt. Durch Sinnestäuschung kommt auch hier der Eindruck eines Bewegungsvorganges zustande. Auf dem gleichen Grundsatz beruht die Wundertrommel und das viel später ge¬ fertigte Wunderbüchlein, bei dem man durch rasches Blättern zahllose in verschiedene Bewegnngsphasen zerlegte Lichtbilder zu einer tatsächlichen Bewegung verschmelzen sieht. Da die Täuschung bei all diesen Spiele¬ reien zwar nicht das erste, aber doch das ausschlaggebende Merkmal ist, so darf man behaupten, daß es sich dabei vornehmlich um einen seelischen Vorgang handelt. Von diesen Zauberkünsten zur Kinematographie ist nur ein, wenn auch gewaltiger Schritt gewesen; er wurde gewagt und ist überraschend gelungen. Aufnahme für den Film „Der letzte Mann". Ufa-Berlin (Zu S. 26) 10 Ausnahme für den Film „Die Nibelungen" I. Teil. Deela-Bioskop-A.-G., Berlin (Zu S. 46) Die Reihenbilder, die nach der Phantasie gezeichnet worden waren, wurden durch photographische Reihenaufnahmen ersetzt; die Kinemato¬ graphie war geboren. Die ersten photographischen Reihenaufnahmen wurden von dem Amerikaner Muybridge in San Franzisko gemacht, und zwar in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. In den Kreisen amerikanischer Pferdeliebhaber war nämlich zu jener Zeit die Frage aufgeworfen worden, ob ein Pferd im Galopp einen Augenblick frei über der Erde fchwebe oder nicht. Muybridge löste mit Hilfe der Momentphotographie diese Frage in bejahendem Sinne. Er stellte an verschiedenen Stellen photographische Apparate auf und fertigte Moment¬ aufnahmen an, die z. B. ein Pferd in genau derselben Bewegungsphase von verschiedenen Seiten gesehen zeigten. Dann nahm er das Pferd seitlich gesehen in den aufeinanderfolgenden Bewegungsphasen auf und richtete zu diesem Zwecke gleichlaufend zur Reitbahn eine große, weite Hintergrundwand und einen Holzbau, in dem 24 Momentapparate neben¬ einander aufgestellt waren. Quer über die Reitbahn waren 24 dünne Fäden gespannt, welche zu elektrischen Kontakten führten. Das galop¬ pierende Pferd zerriß die Fäden und löste damit jeweils eine Kamera aus. So wurden in Zwischenräumen von */s Sekunde Reihen von Momentaufnahmen gewonnen, womit die Streitfrage gelöst werden konnte. Die nächste Stufe in der weiteren Entwicklung war der im Jahre 1885 von dem Deutschen Anschütz erfundene elektrische Schnellseher; dieser bestand aus einem etwa lJ/s Meter im Durchmesser breiten Rad, auf 11 dessen Umkreis die Di¬ apositive der Reihenbilder aufmontiert waren. Durch Drehung des Rades wur¬ den sie in rascher Auf¬ einanderfolge hinter einem Fensterchen gezeigt; so oft ein Diapositiv für den Bruchteil einer Sekunde auftauchte, wurde es von hinten durch Geißlersche Röhren erleuchtet. Als der eigentliche Be¬ gründerder Kinematographie muß der französische Physio¬ loge Marey angesprochen werden. Er beschäftigte sich mit photographischen Mes¬ sungen der Bewegungen von Körperteilen, verfertigte zur Festhaltung der Phasen des Vogelfluges die sogenannte photographische Flinte und ersann im Jahre 1888 eine neue Einrichtung, die für die Kinematograhpie grund¬ legend war. Statt der pho- Der Kinoapparat auf der Klettertour. Phot. A. Groß, tographifchkN Platte Lei- Berlin (Zu S. 24, wendete er nämlich eine Kamera, in der ein langes, lichtempfindlich gemachtes Papierband auf einer Rolle aufgewickelt war und durch einen besonderen Mechanismus ruckweise abgewickelt wurde. Solange das lichtempfindliche Band stillftand, erfolgte durch einen Schlitz in der sich drehenden Blende die Belichtung, sobald aber die Blende das Objektiv wieder bedeckte, wurde der Film ruckweise weiterbewegt. Die belichteten Teile des Bandes wurden auf eine zweite Rolle wieder aufgewickelt, das Ganze durch eine Kurbel in Bewegung gesetzt — die erste photographische Aufnahmekamera war erfunden. Um das Jahr 1898 wurde an Stelle des Papierstreifens das Zelluloidband eingeführt; das Zelluloidband wurde später gezähnt, damit es bei dem Transport¬ mechanismus besser eingreifen konnte, eine Verbesserung, die man Edison verdankt. Endlich sei erwähnt, daß die allgemein gültig gewordene Be¬ zeichnung Kinematographie — Bewegungsbild — von den Gebrüdern Lumiere gewählt wurde. Die Reihenbilder müssen, wenn sie auf die weiße Fläche geworfen werden, schneller durch den Apparat geführt werden, als ursprünglich die Aufnahmen erfolgten. Etwa 35 Bilder folgen in der Sekunde aufeinander, damit die zwischen den einzelnen 12 Bildern liegenden Verdunkelungen nicht das lästige Flimmern Hervorrufen. Gute Aufnahmeapparate vermögen bereits 6000 Aufnahmen in der Minute zustande zu bringen. Auch die deutsche Wissenschaft hat an der Konstruktion der Apparate hervorragenden Anteil. So hat Meßter, unabhängig von den Franzosen, im Jahre 1896 den ersten deutschen Kinematographen erfunden. Die gebräuchlichsten und bewährtesten Apparate, auf deren sehr ver¬ wickelte Einzelheiten hier einzugehen zu weit führen würde, sind die Modelle aus der Dresdener Aktiengesellschaft Ernemann, die wir im Bilde zeigen. Soweit technische Vorgänge zu berücksichtigen sind, wird dies an den entsprechenden Stellen dieses Buches geschehen. Die Entwicklung von den kleinen Bilderscherzen zu der Vollkommen¬ heit der heutigen Kinematographie bedeutet einen Siegeszug der Technik, der nicht viele Beispiele hat. In knapp einem Vierteljahrhundert ist dieser Weg zurückgelegt worden. M S 8 Ein Filmtrick: Harry Piel verläßt einen Freiballon in Fahrt, um auf einer Turmspitze zu landen. Atlantic (Zu S. so) 13 Amerikanischer Ulmtrick: Dis Schauspieler lassen sich in den Strudeln des Niagarafalles filmen. Atlantic (Zu S. 4g) Jeder Film ruht in seiner Vollendung auf einem Postament von Hunderten und aber Hunderten mühsam durcharbeiteten Stunden. Geistige Anspannung und Einsatz körperlicher Energie helfen in gleicher Weise zu seinem Gelingen. Immer wird das Filmwerk in gleichen Maßen ein künstlerisch-geistiges, wie ein technisches Produkt sein. Nur daß nach außen hin der technische Apparat so sehr das Übergewicht zu haben scheint, daß oberflächliche oder lieblose Beurteilung dem technischen Um und Auf die wichtigere Rolle beizumessen geneigt ist. Es ist gewiß sinngemäß, den Werdegang eines Films von seiner Geburtsstätte an zu verfolgen. Doch, man übersehe dabei nicht, daß in diesem zur Entscheidung reifen Stadium bereits eine Unsumme von lebens¬ wichtiger Vor¬ arbeit geleistet ist, eine Ar¬ beitsfülle, die quantitativ und qualitativ derHerstellung, also der von den verschie¬ densten künst¬ lerischen Ge¬ sichtspunkten aus geleisteten und bestimm¬ ten photogra¬ phischen Auf¬ nahme der ein¬ zelnen Bild¬ streifen fast gleichwertig ist. Die Ge¬ burtsstätte des Films ist zunächst das „Glashaus", das Atelier. Der meist in riesenhaften Ausmaßen gehaltene, freistehende Glasraum, der von allen Seiten Licht empfangen kann, in dem man je nach Bedarf das Licht der Sonne durch Vorhänge drosseln oder — freilich nur für den Zweck und die verhältnis¬ mäßig so kleine Welt des Films — das Tagesgestirn künstlich übertrumpfen kann. Meist haben größere filmindustrielle Unternehmungen draußen vor der Stadt im freien Gelände ihre eigenen Glashäuser. Manchmal gehört ein Atelier einer einzigen Firma, manchmal mehreren gemeinsam; bisweilen werden Glashäuser, unabhängig von einer bestimmten Firma, mit all den gewaltigen Erfordernissen der neuzeitlichen Filmherstellung eingerichtet, an Filmfabrikanten vermietet. Hochkerzige Jupiterlampen sind die Lichtquellen, die mit ihrer, die Sonne zum armseligen Schein herabwürdigenden Stärke die Szenen überstrahlen, die vom photographischen Apparat aufgefangen werden sollen. Diese Effektlampen geben erst jene Lichtstärken, die bei den 14 Ein Eisenbahnmardsr springt während der Fahrt auf einen Zug (Zu S. 49) Was alles gemacht wird: Disbsjagd über WindmühlenMgel (Zu S. 49) Ein Filmtrick: Die große Eisenbahnkatastrophe. Phot. A. Groß, Berlin (Zu S. ts) kurzen Belichtungszeiten, die durch das bewegte Spiel bedingt werden, eine klare, jede Abstufung festhaltende Photographie ermöglichen. Dieses hoch- kerzige Kunstlicht ist für das menschliche Auge auf die Dauer nicht nur lästig und schmerzhaft, sondern geradezu gefährlich. Wie jeder Beruf seine besonderen Krankheiten hat, so kennt auch der Beruf des Filmdarstellers die besondere Filmaugenkrankheit, eine nicht immer ungefährliche, plötzlich einsetzende Bindehautentzündung, die besonders dann häufig auftritt, wenn der Schauspieler oder der sonst in unmittelbarer Nähe der Effektlampe Mit¬ wirkende Anfänger ist, oder nach längerer Pause das übergrellte Glashaus betritt. Meist stellt sich mit der Zeit eine gewisse Immunität gegen diese Filmkrankheit ein. Auch sonst gehört der Aufenthalt im Glashaus durchaus nicht zu den Annehmlichkeiten. Zugluft, Frost und Regen finden immer leicht Einfallspforten — aber im Sommer wird die Tätigkeit im Atelier geradezu zur Qual. Unbarmherzig prallt die Sonne auf das Glasdach, speichert dort ihre Energien auf, leitet sie in den nach allen Seiten frei¬ stehenden Raum. Drinnen aber glühen Dutzende von Jupiterlampen und steigern die Temperatur zur Unerträglichkeit. Eigene Berieselungsanlagen lassen Wasser über die Glasflächen rinnen, aber ihr Kühle spendendes Erbarmen wird nur zu bald an der höllischen Glut dieses zwiefachen Hitzeangriffes zuschanden. An dieser nichts weniger als verlockenden Stätte wird der Film ausgenommen, oder, wie es in der Fachsprache heißt, „gedreht". Allerdings, wer sich von diesem Temperaturungemach, von diesen klimatischen Qualen der Glashausatmosphäre durch zusammenge- 16 rafften Willen oder alles besiegende Gewöhnung befreit hat, wird dem Rhythmus eines solchen vergleichslos eigenartigen Fabrikraumes nicht widerstehen können und überaus starke, beim ersten Anblick freilich höchst verwirrende Eindrücke gewinnen. Ein Hexenkefsel sonderbarster Ein¬ richtungen tut sich vor ihm auf. Ein scheinbar sinnloses Nebeneinander, das in Wahrheit ein von höchstem ordnendem Sinn bestimmtes Inein¬ ander darstellt. Eine Fülle von Konstruktionen, eine Unzahl von Ge¬ räten verschiedenster Form, verschiedensten Zweckes fällt in das Auge. Kulissen schwanken wie Gespenster, „Praktikabel" türmen sich hoch, auf Brücken steht der photographische Apparat, schmale Plattformen, die gleich¬ falls die Kamera und den Photographen — die Zunftsprache nennt ihn Operateur — tragen, gleiten hoch oben auf Rädern und Rollen, langsam ziehenden Luftschiffen gleich, dahin, Laufstege, von denen aus der Regisseur das werdende Werk überblickt und leitet, springen wie ein gereckter Arm in die Luft, Kräne rasseln, Jupiterlampen stehen in Reih und Glied, schwingen unheimlich hoch oben von der Decke, spritzen Licht aus Ecken und Nischen, Mäuler von Scheinwerfern triefen von krassem Glast, Lasten steigen wie leichte Bälle ans, segeln über die Köpfe dahin, Hebelgriffe hefehlen den Kulissen ein Steigen, ein Wandern, ein Sichsenken. Möbel aller Stile lungern umher; altes Gerät bläht sich wie sinn¬ los: Pappmodelle, Waffen, Rüstungen, Hausgerät, Tafelge¬ schirr, Blumenvasen, Toilettenkrimskrams, Kostümstücke, Käfige und Tiere, Felsblöcke, Bäume ... ein be¬ törendes Durchein¬ ander, in das der Be¬ fehl des Regisseurs, die disponierende Um¬ sicht des Requisiteurs oder des Hilfsregis¬ seurs, von dem noch die Rede sein wird, Ordnung bringt. Über den Boden, den dicke Kabel durchfurchen, eilen Arbeiter, Feuer¬ wehrleute, Schau¬ spieler, Statisten, eilt fluchend, tobend, nach¬ denklich der Regisseur, schreitet gewichtig der Ein „Tnrm" fliegt in dis Luft. Durch Sprengung eines Modells wird der Eindruck der Echtheit vorgetäuscht. Phot. A. Groß, Berlin (Zu S. 4g) vr. Max Preis, Kino Kinoaufnahme in einem kleinen Städtchen (Zu S. 25) Ruhepause bei einer Kinoaufnahme im Gebirge (Zu S. 25) Operateur, hu¬ schen Gardero¬ benfrauen, Fri¬ seusen, wimmelt das ganze Heer der Mithelfer, deremjedemeine besondere Auf¬ gabe zufällt, und die doch alle für alles da sein müssen. In die¬ ser Wirrnis all¬ mählich denSinn zu erkennen, ist der fesselndste Reiz im Glas¬ hause. Gibt es hier noch ein Un¬ möglich? Der Film hat sich die große, gering¬ schätzige Gebär¬ de zu eigen ge¬ macht: die Ge¬ bärde, die alle technischen Hin¬ dernisse über¬ rennt,denGrund- satz: nichts ist unerreichbar, nichts zu teuer. Und es gibt nichts, das nicht im Bedarfsfälle mit fliegender Geschwindigkeit zur Stelle sein könnte, wenn es in dem über¬ reichen Fundus des Glashauses uicht ohnedies vorhanden oder von dem auf alles bedachten 20 Henny Porten. Atelier Balazs, Berlin (Zu S. S7) Hilfsregisseur, diesem lebenden Notizbuch, bereits rechtzeitig heraugeschafst wurde. Ein Park von Autos steht ja draußen vor dem Atelier harrend bereit und holt im Eilzugstempo, was vonnöten. Die telephonische Be¬ stellung ist dem Kraftwagen vorangeflogen. Das ist es, was dem Film den Vorsprung vor der Bühne gibt: er kann alles haben, er kann alles im Bilde festhalten. Er kennt keine zeitliche, keine räumliche, er kennt letzten Endes nicht einmal eine logische Beschränktheit. Und darum, das sei hier gleich vorweggenommen, kommt der Film seinem eigentlichsten Wesen am nächsten, wenn er sich auf ein Feld begibt, auf dem er der Alleinherrscher ist, auf die Erfassung des Bühnenunmöglichen. Er ist der technische Herrscher und soll sich diese Herrschaft nicht entwinden lassen. In ihr liegt zum großen Teil seine werbende und siegende Kraft, 'weil er dort ausführen kann, wo das Theater nur andeuten darf. Doch zurück zum Atelier. Die Aufnahme beginnt. Das Glashaus ist in Felder und Ecken abgeteilt, jedes Feld bildet sozusagen eine Bühne für sich, so daß in jedem dieser Atelierabschnitte zu gleicher Zeit geprobt 21 oder ausgenommen wer¬ den kann. Oft freilich, bei ganz besonders großen Filmen, ist das ganze Riesenatelier ein ein¬ ziger Handlungsschau¬ platz. Was rein photo¬ graphisch außerordentlich wirksame Perspektiven er¬ gibt. Vor der Aufnahme stellt der Operateur den Raum ein, er grenzt das Bildfeld, also die Fläche, die seine Kamera erfassen soll, ab. Bei ganz großen Szenen, die räumlich sehr in die Tiefe gehen, ist das nicht so einfach. Bei kleineren Szenen wird das Bildfeld mit einer Stange oder einer Schnur abge¬ grenzt, und die Mit¬ wirkenden dürfen die so Lotte Neumann. Phot. A. Binder, Berlin (Zu S. 58) ÜesllNNNle LlNIb Nlä)1 überschreiten, denn was jenseits der Bildsperre liegt, würde außerhalb des Bildfeldes liegen und nicht mehr auf der Platte sein. So läßt der Operateur das Spielland aus dem wogenden Ozean des Glashauses auftauchen. Auf diese sorgsam abgesteckte Insel verdichtet sich dann für Minuten all das Leben, alle Teil¬ nahme der schier Unzähligen, die zweckmäßig in streng geschiedene Gruppen gegliedert, das Atelier bevölkern. Der entscheidende Augenblick ist gebannt in den Raum, den das Objektiv nun aufzunehmen vermag, die Situation ist endlich probenreif. Im strengsten Einvernehmen mit dem Operateur, dem Photographen, der in seiner Kamera das verkehrte Bild unentwegt auf Schärfe und günstige Gruppiernng prüft, ordnet der Spielleiter die Stellungen an, die Schauspieler und Statisten einzunehmen haben, schärft jedem nochmals den Sinn der Szene und die Aufgabe seiner Rolle ein, läßt verschiedene Beleuchtungen spielen, wählt die wirksamste und gibt nach end¬ losen, ermüdenden Proben endlich den Befehl „Licht!" Stundenlang hat man auf diesen entscheidenden Augenblick gewartet, der meist nur ein paar Sekunden in Anspruch nimmt, denn nur wenige Meter des Zelluloidbandes sollen ja der einzelnen Szene gewidmet sein. Warten — warten — warten — das ist überhaupt die Tautalusqual des Filmdarstellers. Von morgens bis zum späten Nachmittag verbringt er die Zeit im Atelier. Vergeblich. Er hat sich zwischen Kulissen herumgedrückt, ist immer wieder in die Kantine geschlichen, hat noch und noch und noch einen Kaffee oder 22 Kognak getrunken, endlich erlöst ihn von den Leiden des Wartens der Ruf: „Aufnahme!" Für Augenblicke muß sich nun seine vom ewigen Warten entlaugte Spannkraft künstlerisch sammeln, um alles mimisch aus¬ zudrücken, was die Rolle verlangt. Die Anfänger werden noch einmal ermahnt, ja keine allzuraschen Bewegungen auszuführen. Da sonst das Bild verschwimmt. Aufnahme! Die Jupiterlampen knistern, violettes Licht schießt auf die Szene, die Aufnahme beginnt, und unter anfeuernden Zurufen, in eine Atmosphäre überreizter Nervosität gerückt, werden die Bilder gedreht. Die Aufnahmen erfolgen durchaus nicht in zeitlicher und logischer Reihen¬ folge, wie sie das Manuskript, das Drehbuch, vorschreibt. Ihre Anord¬ nung richtet sich vielmehr nach den Vorgängen, die in der gleichen Deko¬ ration spielen. Erst, wenn der ganze Filmstreifen fertig ist, werden die einzelnen Szenen folgerichtig zusammengestellt. Es erfordert ungeheure Vorstellungskraft, den für eine Situation wichtigen Ausdruck immer wieder zu finden, mögen auch, mit Rücksicht auf den Dekorations¬ plan, Tage zwischen zwei Aufnahmen liegen, die aus der gleichen seelischen Stim¬ mung erfaßt sein wollen. Licht aus! Das ist das nächste Kommando. Die grelle Fülle ver¬ siegt, bleiern steht ungewisser Schein im Glashaus. Ist die Aufnahme ge¬ lungen, und muß sie nicht etwa wie¬ derholt werden, dann eilt alles, was an diesem Tage nicht mehr beschäftigt ist, in die Garderoben. Das Abschminken beginnt, Kostüme fallen, schlichte Alltagskleider ver¬ bergen Helden und Abenteurer. Die Diva läßt noch ein klein we¬ nig ihre Launen schießen — die Komparserie eilt Fern Andra. Phot. E. Schneider, Berlin (Zu S. so) 23 zur Bahn — ein Auto nimmt die Prominenten auf — der Filmtag ist zu Ende. Besonders bezeichnende Augenblicke werden aus geringer Ent¬ fernung ausgenommen, um recht groß, scharf und mit allen Einzelheiten zu wirken. Diese „Großaufnahmen" zeigen zumeist irgend einen ent¬ scheidenden Gesichtsausdruck eines der Hauptdarsteller oder einen Vor¬ gang, bei dem es auf eine Handbewegung ankommt, die, um einen Zu¬ stand verständlich zu machen, sehr deutlich gezeigt werden soll; auch Gegenstände, die eine Rolle spielen, die auf eine bestimmte Stunde ein¬ gestellte Uhr, der Dolch und dgl. werden groß ausgenommen. Wird ein Film nicht im Glashaus, sondern im Freien gedreht, dann begibt sich das lustige Flimmervolk nach dem vom Regisseur und vom Hilfsregisseur mit feinstem Blicke für die landschaftliche Schönheit oder die geeignete Örtlichkeit mühsam gesuchten Schauplatz. Automobil und Eisenbahn tragen die Gesellschaft — meist ohne die Kompersarie, denn die findet sich schlie߬ lich leicht auch an Ort und Stelle — nach der Stätte der Freilichtaufnahme. Sie kann in den Straßen derStadt, sie kann in einem Park, in einem Privatgarten statt¬ finden, an der See, im Gebirge, im Fels und Eis der Alpen. Kein Ort der Welt ist dem Kurbelkasten zu hoch, zu weit; wenn es sein muß, spreizt er sich in jede Land¬ schaft und fängt ge¬ treu das Bild ein, das der Regisseur gestellt hat. Was im Glashaus die verläßliche Ju¬ piterlampe ersetzen kann, die sparsame Sonne, das macht die Freilichtauf¬ nahme abhängig von der Wetter- Carola Toells in ihren! Ankleideraum (Zu S..S2) laNNe. WkNN die 24 Henny Porten in dem Film „Mutter und Kind Phot. Oertel, Berlin (Zu S. S7) Szenenbild aus: „Die einsame Insel" mit Helga Molander (Zu S. 62) Sonne streikt, werden die besten Absichten zunichte. Wolkengespenster steigen ans, und jeder verzweifelte Regisseur wird zu einem Jbsenschen Oswald, der nach der Sonne lallt. Die andern dürfen zwar ebenfalls verzweifelt fein, und sie sind es begreiflicherweise auch, aber ihre vor- nehmlichste Aufgabe ist auch hier das Warten. Warten und immer wieder warten ist das höchste Gebot des Filmdarstellers überhaupt. Er wartet, bis seine Nerven absterben, bis ihm die Zunge vor Durst beim Halse heraushängt, er wartet sich, wenn's gilt, siech und tot, denn es gibt un¬ ausgesetzt heimtückische Zwischenfälle, die eine für 7 Uhr früh angesetzte Aufnahme bis 5 Uhr nachmittags hinauszögern; Sommers und Winters, im Waldesgrün und auf der gefilmten Rodelbahn — es wird gewartet. Wie ein Fluch liegt dieses Warten auf der ganzen Tätigkeit der dar¬ stellenden Menschen vor der „zappelnden Leinwand". Die Kinoleute im Dorf! Das ist ein Kapitel köstlicher Erregtheit, ein Kapitel vom Staunen und Gaffen für sich. Alles drängt an die Flimmermenschen heran, die sich im Auto steile Straßen herauf gewunden haben oder mit dem schmalspurigen Bähnchen in die entlegensten Gebirgs¬ einöden vorgedrungen sind. Im weltmäßigen Alpenhotel, im vornehmen Seebad ist die Aufregung nicht minder: Thespis von heute, Thespis mit dem Kurbelkasten ist da! Übrigens ist das Interesse für Aufnahmen im Freien bei der abgebrühten, an alles gewöhnten großstädtischen Bevölkerung nicht geringer als bei den ursprünglichen Leuten weltabgerückter Gegenden. Alles will Helferdienste leisten, und der Hilfsregisseur flötet sich in allen 25 Tonstärken und allen schüchtern nachgeahmten Dialekten heiser, um die lieben Gaffer aus der Bildfläche zu drängen. Außer den für die Hand¬ lung wichtigen Szenen werden auch sogenannte „Passagen" gedreht. Augenblicksbilder, die, ohne eigentlich zum Gang der Ereignisse zu ge¬ hören, zur Verdeutlichung einer Situation oder zur Erhöhung beziehungs¬ weise Erstreckung der Spannung, oft auch nur zur Einschaltung eines an sich schönen Bildes gemacht werden, das einen Ruhepunkt in die Hast der Vorgänge streuen soll. Hübsche Waldstellen, Ausschnitte aus einer Straße, von Blüten umrankte Bänke, meist Freilichtbilder, oft aber auch architektonisch feine Einzelheiten, oder im Glashaus gebaute Treppenstücke, Nischen u. dgl. werden als Passagen gezeigt. Rings um das Atelier hat der praktische und alle Möglichkeiten voraussehende Geist der Filmindusiriellen meist großzügige bauliche und gärtnerische Anlagen erstehen lassen. Dadurch ist es ermöglicht, häufig wiederkehrende Außenaufnahmen, ohne erst einen großen Apparat in Szene setzen zu müssen, im engsten Anschluß au die Fabrik herzustellen. Park- Passagen, hübsche Toreingänge, Partien an Bächen und ähnliches kann also gleichsam zu Hause ausgenommen werden. Die Reserven an natür¬ lichen Kulissen erleichtern den ganzen Betrieb außerordentlich, und sicher werden die Kulissengelände rings um das Glashaus mit dem bevorstehen¬ den weiteren Aufschwung der Filmindustrie nach dem Kriege nach allen Richtungen hin erweitert werden. Die großen Gesellschaften haben übrigens bereits ganze Filmstädte gegründet. Sie lassen Dekorationen bauen, die viel zu wertvoll und stilsicher aufgestellt sind, als daß sie nach einmaliger Ausnützung wieder abgetragen werden dürften. So sind rings um Berlin völkerkundliche Museen aus der Erde gewachsen. Buddhatempel und Dschungeln schmiegen sich mit seltsamem und märchenhaftem Ernst in die grüne Lieblichkeit der Mark; denn dort draußen, im preußischen Schatten von Potsdam, sind all die indischen Films entstanden, die eine Zeitlang bei der Industrie und beim Publikum gleich beliebt waren. An anderen Orten wurden wieder, um mühsame Reisen zu ersparen, kühne Dolomit- formen aufgetürmt, und die Alpen klettern mit Blöcken, und Zinken und Zacken sehr wunderbar aus dem sanften Boden der Ebene zu jener Höhe, die alpine Maße vorgaukelt und doch nur dem Täuschungszweck des Kinos genügt. Zierliche Teehäuser, verschlungene Wasserläufe, in deren Spiegel sich japanische Zwerggewächse schaukeln — kurz ein wundervolles, von dem Hauch der Echtheit angewehtes Kino-Japan ist an anderer Stätte erstanden. Auf diesem Gebiete sind uns freilich die Amerikaner weit überlegen. So ist in Hollywood, der Vorstadt von Los Angelos, eine richtige Film¬ stadt entstanden. Alles im Gebiete der großen Stadt ist dem Kino dienstbar; die Bevölkerung lebt von der Filmindustrie, sie hat sozusagen Tag und Nacht kinematographische Bereitschaft. Jede Anlage, mag sie auch ein noch so nüchterner Zweckbau sein, ist aus dem Gesichtswinkel der filmtechnischen Wirksamkeit ersonnen, alles für den Film geschaffen, alles steht zu seiner ausschließlichen Verfügung. In Südafrika hat ein großer Konzern in der Nähe von Kapstadt eine weite Strecke Landes 26 Mia May in „Venta8 vincit" (Zu S. 61) angekauft und erweitert dort die in Los Angelos gewonnenen Erfahrungen ins Riesenhafte. Diese neue Filmstadt mit dem umgebenden Gelände ist ganz und gar aus filmtechnischen Bedürfnissen heraus entworfen. Die Kinemato¬ graphie ist unter die Stadtgründer gegangen. Jeder noch so verstiegene Wnnsch des Regisseurs, jeder noch so romantische Einfall des Film¬ dichters kann hier verwirklicht werden. Alle Stile find hier vertreten das Pfahlbaudorf der Urzeit, das römische Forum, das winkelige Ghetto, traum-trauliche Lieblichkeit des Mittelalters, gotische Würde, barocke Schwelgerei und nüchterne Eisenkonstruktion der Neuzeit harrt des Kurbel¬ kastens; alle landschaftlichen Szenerien blühen der Verewigung in Zellu¬ loid entgegen. Berg und Wasser, Wald und Wiese unterjochen die Natur der Phantasie des Kiuoregisseurs. Die ganze Stadt ist ein einziges großes Filmatelier. Die überaus günstigen Lichtverhältnisse, die Durch¬ sichtigkeit der südafrikanischen Sonne ermöglichen es- ja, alle Aufnahmen im Freien zu machen. Übrigens ist vor ganz kurzer Zeit auch eine Albert Wassermann in der Hauptrolle des Filmdramas „Ter Andere" von Paul Lindau (Zu S. 66s 28 italienische Insel, die volle Aus¬ nützung märchen¬ hafter Naturschön¬ heiten verspricht, von einer Vereini¬ gung von Film¬ gesellschaften ange¬ kauft worden. Ist der Film fo weit gedreht, dann ist er beileibe noch nicht fertig. Nach der Auf¬ nahme besteht das Filmband erst aus einer Anzahl von Mosaikstückchen, die nach dem Inhalt gesichtet, geordnet und zur Gesamt¬ wirkung verwertet werden müssen. Ist die Auf¬ nahmevollendet, so wird das Film¬ band in der Dun- Rudolf Klein-Rogge in „vr. Mabuse". Phot. Decla-Bioskop Ä.-G., Berlin (Zu S. ss) kelkammer aus der Kassette genommen; bekanntlich läuft ja beim Kurbeln aus einer Kassette ein fortlaufendes Filmband in eine andere. In der Dunkelkammer wird dann entwickelt. Aber so einfach wie beim gewöhn¬ lichen Lichtbild ist dieser Vorgang keinesfalls; es gibt dafür sehr um¬ ständliche Vorrichtungen, da das Negativ nach seiner Dichte, nach der Lichtkraft, in einem besonderen Entwickler bearbeitet werden muß. Nach der Fixierung ist das Negativ fertig. Die einzelnen Negativrollen werden dann nach ihrer Lichtdurchlässigkeit geordnet, das heißt, jene Rollen, welche ungefähr gleiche Kopierzeiten benötigen, kommen zusammen. Mit der Kopiermaschine wird nun die erste Kopie auf dem sogenannten Positiv¬ film hergestellt. In diesem Augenblick ist es bereits möglich, die Auf¬ nahmen im Vorführungsraum der Fabrik auf der weißen Fläche, fälsch¬ lich immer Leinwand genannt, obwohl sie nur ein glatter Ausschnitt der Wand ist, zu sehen. Es beginnt eine mühselige Arbeit: die Negativrollen werden getrennt, jede Szene wird eine Rolle für sich und erhält eine Nummer. Nach dem Manuskript werden jetzt die Szenen in sinngemäßer Reihenfolge zusammengeklebt. Vorher wird natürlich darüber entschieden, ob die Aufnahme auch genügt oder ob etwa eine Nachaufnahme nötig ist. Die Szenen werden nicht in ihrer ursprünglichen Länge zusammengestellt, nur die wichtigsten, die schönsten, die bezeichnendsten Stellen eines Bildes 29 Vor so Millionen Jahren: Die Riesen der Urzeit im Film. Der Brontosaurus. Phot. Willi Rüge (Zu S. 8S) kommen in den Film. Alles Entbehrliche wird vorsichtig weggeschnitten. Dieses Schneiden ist eine der heikelsten Fertigkeiten in der ganzen Her¬ stellung. Es gehört ein geübter Blick, eine sichere Hand dazu, das Bezeichnende zu wählen, das Nebensächliche der Schere verfallen zu lassen. Großaufnahmen etwa sind mit besonderer Feinschmeckerei in die ent¬ sprechend geschnittene Szene hineinzukleben und dabei ist ganz besonders auf die richtigen Übergänge von der Fernaufnahme zur Großaufnahme Bedacht zu nehmen. Sind die Szenen endlich geklebt — dieser Vorgang wird meist von der bereits sehr spezialisierten Gilde der Filmkleberinnen vor¬ genommen — dann beginnt die „Virage", das Färben des Filmbandes. Der farblosen Photographie wird durch entsprechende Tönung lebendigeres Kolorit, Stärkung des grauen stumpfen Tones und damit Erhöhung der Täuschung verliehen. Naturaufnahmen werden grün viragiert, erleuchtete Zimmer erhalten einen orangefarbenen Ton, Nachtbilder einen blauen, Feuer einen roten Ton. Natürlich handelt es sich beim Viragieren nur um naturnahe Tönung, nicht um photographische Farbe; das Ideal des Lichtbildes, die Farbenphotographie ist auch für die verwöhnte Kinemato¬ graphie, der scheinbar nichts unmöglich ist, noch nicht erfunden; allem Anscheine nach steht aber auch hier eine bahnbrechende Erfindung un¬ mittelbar vor ihrem Abschluß. 8 8 8 Der Film ist nun bildmäßig, so gut wie vollendet. Wir haben in der durch den knappen für dieses Buch verfügbaren Raum bestimmten Kürze verfolgt, wie er wurde. Aber, wissen wir denn auch, durch wen er wurde? Wie sind die Menschen, die ihn schaffen, die ihn tragen, ihn zum Gelingen führen? 30 Im Anfang war das Manuskript. Der Film hat ein neues Ge¬ schlecht von Dichtern geschaffen. Das Wort Dichter ist hier mit voller Überlegung hingeschrieben. Denn der Filmdichter von heute hat nichts mehr gemein mit den armseligen Geschöpfen, die an der Wiege der Kinematographie standen und übles an Handlung ersannen. Die nur auf der Jagd nach noch nicht dagewesenen Einfällen waren, die sich den Rang abliefen, ungeheuerliche Verwirrungen, schmerzlich wilde Vorgänge, unausdenkbare Situationen zu ersinnen. Denen Plattheit Gesetz und Verinnerlichung Sünde bedeutete. Die, die am Anfang der Kinoliteratur standen, skrupellose Soldschreiber, weitaus schlimmere Barbaren als die berüchtigtesten Kolportage-Kitschisten, find längst in der Versenkung des Vergessens untergegangen. Der Filmdichter wurde literatursähig, er hat die Brücke zwischen der technischen Besonderheit des Films und dem dramaturgischen Gesetz gefunden. Dichter von Weltruf haben ihre besten Absichten in den Dienst der Kinematographie gestellt. Gewiß, mit wechselndem Gelingen, aber doch mit vollwertigem Einsatz ihres künst¬ lerischen Gewissens. Ünd selbst jene Autoren, die nur Unterhaltungsfilme schreiben wollen, bewahren jenen Anstand, dessen auch der Unterhaltungs¬ bühnenschriftsteller nicht entraten kann, wenn er ernst genommen werden will. Allerdings, die besondere Technik des Films erfordert eine besondere Technik des Drehbuchs. Und manch ein Schriftsteller von Rang und Namen muß sein Manuskript mit einem gewiegten literarischen Film- Bor so Millionen Jahren: Die Riesen der Urzeit im Film. Dis Künstler bei der Herstellung der Modelle zur Kino-Aufnahme. Phot. Willi Rüge (Zu S. 8s) 31 Das Aufblühen der Victoria Negia. Teil eines Normalfilms von Heinrich Ernemann, A.-G. für Kamerafabrikation in Dresden-A. (Zu S. 76) techniker gemeinsam Herstellen, soll ihm ein brauchbares „kurbelfertiges Drehbuch" gelingen. Diese Technik besteht im besonderen vornehmlich in der gedrängten, bis zum Telegramm¬ stil verkürzten Schlagwortausnutzung einer Situation, was photographiert werden kann, muß knapp, erschöpfend, unter Verzicht auf stilistische sprach¬ liche Ausdrucksmittel niedergeschrieben sein. Regiebemerkungen, die irgend¬ wie das Gefühl des Darstellers an- denten, sind völlig überflüssig. Es ist nur wichtig, daß die, in wenigen Zeilen festzuhaltende Angabe in das Gesamtcharakterbild der Rolle paßt, daß sie sich logisch und psychologisch der Entwickelung eines Charakters oder einer Situation anpaßt. Der in dem und jenem Zustand unerläßliche Ge¬ fühlsausdruck darf lediglich angedeutet werden. Des Spielleiters Aufgabe ist es, für das richtige Setzen dieses Ausdrucks das richtige Empfinden zu haben. Und von der Begabung und der Persönlichkeit des Darstellers wie¬ der hängt es ab, wie er, an Hand der Rolle und unter der Anweisung des Spielleiters diesen Ausdruck über¬ zeugend vermittelt. Weil filmmäßiges Denken und filmgerechtes Ausdrücken nur in seltenen Fällen in einer und derselben Person vereint sind, hat sich die Gewohnheit eingebürgert, daß Film¬ spezialisten es übernehmen, entweder Werke der Bühnenliteratur und erfolg¬ reiche Romane zu verfilmen oder als Filmideen gemeinte und gewollte Originalarbeiten „ins Bild zu bringen". Der Filmdichter muß mit der Dramaturgie des Kinostückes vertraut sein. Es muß ihm in Fleisch und Blut übergegangen sein, daß er in Bildern zu denken, daß er Bewegung zu geben und daß er dramatische Gesetze zu befolgen hat. Die Menschen der Filmdichtung stehen und fallen damit, daß sie handelnde Personen sind, also „ckrumatis psrsorE". Anschauliche, vorwärts treibende Handlung ist das Wesen der grundsätzlich dramatischen Kinematographie. Wobei der Phantasie des Filmdichters allerweitester Spielraum gesteckt ist, denn er kann und soll den Schau¬ platz weiter stecken, als die Bühne, ihm ist alles der Bühne Versagte 32 Aus dem Film „Mit dem Kurbelkasten um die Erde". Colin Roß auf der Reise durch den indischen Urwald. Neumann-Produktion, Berlin (Zu Seite 8g) Mediziner bei der Herstellung von Pestserum. Ausschnitt aus einem Kulturfilm (Zu S. 78) erwünschte Szenerie. Aber, was immer er bringt, es muß optisch möglich,vi¬ suell über¬ zeugend sein, denn sein Werk ist mit dem Erbfluch der Kine¬ matogra¬ phie, mit der Stummheit belastet. Die Men¬ schen im Film kön¬ nen alles: sie brechen, wenn es sein muß, mit den Gesetzen der Schwer¬ kraft, sie verzaubern sich in sekundenjähem Wechsel von einem Erdteil in den anderen, nur eines vermögen sie nicht: zu sprechen. Sie haben jede Gebärde, aber kein einziges Wort. Wir sehen sie sprechen, aber wir hören sie nicht; sie wirken nur aus unseren Gesichtssinn, für unser Ohr sind sie ohnmächtig. So mußte auch die Ersatzsprache der Menschen von der Mmmerwand dem Werkzeuge des Gesichtssinnes angepaßt werden, mit dem allein wir das wunderliche Geschehen der bewegten Fläche auf¬ zunehmen vermögen. Wir hören nicht, was der Filmdarsteller zu sagen hat, wir lesen es. Das stumme Spiel macht uns taub, es schreibt uns die Zwiesprache der Stummen in Buchstaben vor die Augen. Die Schrift im Film, sachtechnisch „Titel" genannt, begleitet erzählend und erklärend die Geschehnisse vom ersten Lichtschein bis zum letzten Abblenden. Der Titel ist das gedankliche Rückgrat des Films. Er vermittelt die Zu¬ sammenhänge, die das Bild allein nicht bieten kann. Er ersetzt Dialoge; er unterstreicht durch ein paar scharfgeprägte Worte die Situationen; er zeigt den Liebesbrief, das Testament, die Schicksalsurkunde, die im Rahmen der Vorgänge niedergeschrieben wurde, in hinreichender Größe, so daß jedermann den Inhalt dieser Niederschriften erfassen kann — er sorgt also für die Vollendung der Täuschung. Die Titel waren eine der gefährlichsten Kinderkrankheiten des Films. Diese Titel haben in ihrer lächerlichen Aufgeblasenheit, haben mit sprach¬ licher Unkultur, mit grauenhaften Verstößen gegen Rechtschreibung und Satzlehre das Ansehen des Spiels auf der Leinwand aufs Schwerste gefährdet. Es gab keinen Menschen, der so gesprochen hätte, wie die Titel es behaupteten; und niemand tat unserer Sprache soviel Leid an, vr. Max Preis, Kino 3 wie die stumme Kunst, wenn sie redselig wurde. Heute noch ist die Pflege des Titels durchaus nicht so durchgefeilt, wie es dem Ernst der Kinematographie ent¬ spräche. Heute noch müssen wir es uns ohn¬ mächtig bieten lassen, daß die Menschen aus derProjektionsflächeoft ein Deutsch sprechen, das einen glatt in die Flucht jagen könnte; heute noch fangen Titel, in denen Stimmungen zum Ausdruck kommen sollen — hundert zu eins — mit „Und" an, denn heute noch scheint einer Unzahl von Film- dramaturgeu, die meist die Titel machen, in diesem Wörtchen „Und" ein ganz besonders mit¬ teilsamer Zauber zu lie¬ gen. Gewiß, die Titel- gebung ist nicht leicht, und die moderne Dra¬ maturgie sucht bereits überhaupt ohne sie aus¬ zukommen oder sie auf das äußerste Maß zu beschränken. Der Re¬ formator des Film¬ spiels, Carl Mayer, von dem noch die Rede sein wird, hat sie in seinen Dichtungen be¬ reits fast völlig ausge¬ merzt und läßt den Titel allein sprechen; aber im leichteren Un¬ terhaltungsspiel ist der Titel eben noch nicht zu vermeiden. Der Titel 34 Aus dem deutschen Tropenstlm: „Mensch und Tier im Urwald". Zwergflutzpferds. Phot. Ufa i3u S. sg) muß kurz, ausdrucksfähig, die Situation oder die durch ihn vertretene Dialogstelle erschöpfend, er soll stilistisch zweckentsprechend geschliffen, leicht faßlich sein und hat unbedingt folgerichtig und ungezwungen zu wirken. Lebendig muß er sich in die lebendige Bewegtheit der bildhaften Szene einpassen. Da die Titel immer erst nach Vollendung der Bildstreifen her¬ gestellt und dann, auf eigene Streifen gedruckt, an entsprechender Stelle dem Filmband eingeführt werden, bleibt Zeit genug, sie sorgfältig zu bearbeiten. Das Gebiet, dessen sich der Filmschriftsteller bemächtigt, ist schier unerschöpflich. Die lustigen Tölpeleien, die am Anfang der Geschichte des Films stehen, sind heute längst überholt. Man hat sich an diesen akrobatischen Possen, in denen ein sehr kleiner Gedanke in unendlich viele Bilder zerdehnt wurde, satt gesehen. Man will nichts mehr wissen von dem unsäglich komischen Manne, der sich aus irgend einem Grunde ver¬ steckt, der immerzu verfolgt wird, in den Kamin flüchtet, dort, pechschwarz angerußt, in die Mehlkiste stürzt und wie ein weißes Gespenst die Hetz¬ jagd über Treppen und Dächer fortsetzt, in eine ahnungslose Tischgesell¬ schaft hineinplatzt und mitten in der Suppenschüssel Platz nimmt. Einmal hat man über diese Zirkusspüße Tränen gelacht, heute sind all diese Schwänke und Scherze tot. Und doch bargen gerade sie bereits das Kinomäßige: die zur Wirklichkeitsvortäuschung gewordene Unmöglichkeit. Ja, man kann in gewissem Sinne sagen, das Kinostück war am echtesten, solange es sich Aus dem Nibelungenfilm der Decla-Btoskop-A.-G.: Brunhild (Hanna Ralph) und Kriemhild (Margarete Schön) vor dem Dom zu Worms (Zu S. 62) in jeder Szene geflissentlich unecht gab. Der zappelnden Posse folgte bald das Flimmerlustspiel. Es verbreitete Wald- und Wiesenheiterkeit, war von einem sittsamen, sanften, geräuschlosen Humor, bescheiden und un¬ kinomäßig. Es liebäugelte mit dem Schwank und mit der Posse, aber die Zuseher fanden schließlich bald heraus, daß der gesprochene Witz doch noch belustigender ist als der in Bildern gestellte und in limonadenlang¬ weilige Titel aufgelöste. Vielleicht stand damals, als das Lustspiel — das natürlich inzwischen auch schon längst filmisch erneuert ist — auf die Weiße Fläche zog, die ganze Entwicklung des Films auf der Kippe, denn zum erstenmal war das Publikum kritisch. In diesem nicht unge¬ fährlichen Augenblick machte die Kinematographie eine Schwenkung: sie knüpfte an die ersten Filmposfen an, verdichtete die grotesken Möglich¬ keiten der Situationen, schlug einen Saltomortale über die Logik und erregte eitel Entzücken und Verblüffung mit der bewußten Kinogroteske. Der Groteskfilm war durchaus filmgerecht. Alle seine Absichten, seine Ausdrucksmittel entsprachen der Kinowirksamkeit. Die Täuschung 36 Aus dem Nibelungen-Film der Dscla-Bioskop-A.-G.: Brunhild schreitet bei ihrer Ankunft in Worms über die Schilde der Mannen König Gunthers (Zu S. tö) AusdemNtbelungenfilm der Decla-Bioskop, Berlin: Siegfried (Paul Richter) im Kampf mit dem Drachen (Zu S. 46) rankte sich ins Witzige, ins Verstiegene hinüber, Situationen und Dinge, die der Sprechbühne und der mimischen Darstellung immer versagt bleiben, sanden hier Möglichkeiten, die Verzerrungen des Lebens in der Verzer¬ rung durch den Film erst die geschaffene Tribüne. Wie sehr verzerrt, wie sehr unecht das Kinostück im Grunde ist, obwohl es doch von der Vortäuschung des Echten lebt, das beweist gerade die Eignung des Licht¬ spiels für die Groteskwirkung. Diese Art Filme lebte vom „Trick", von der Überrumpelung, von der Fähigkeit, Zaubereien und Taschenspieler¬ kunststücke zu vollbringen und gab dem Darsteller immerhin schon dank¬ bare Aufgaben, denn sie berechtigte ihn zur Übertreibung. Freilich, nur im Hinblick auf grobe äußerliche Wirksamkeit war diese Aufgabe eine dankbare zu nennen. Dem grotesken Lichtfpiel folgte bald als richtiges Futter für die große Masse das Gesellschaftsdrama. Verwicklungen unmöglichster Art, viel zu unwahrscheinlich, als daß sie in einem Hintertreppenroman bil¬ ligsten Zuschnitts hätten Raum finden können, bevölkerten die Salons, die vor das Auge hinflimmerten. Es konnte gar nicht feudal genug her- 38 Aus dem Nibelungenfilm der Decla-Bioskop, Berlin: Einzug der Nibelungen in Worms (Zu S. 4S) gehen in solchen Films. Unter Grafen tat man es überhaupt nicht, und eigentlich fing der Filmheld erst beim Fürsten an. Testamente und Liebes- irrnngen, unterschobene Kinder, gestohlene Patente spielten eine Haupt¬ rolle. Es gab immerzu großartige Festlichkeiten, lauschende Dämonen an verschlossenen Türen, Entführungen über Stock und Stein, Mondschein¬ szenen und zuckersüße Lieblichkeiten. „Visionen" stiegen aus sinnig ge¬ stellten Bildern auf und zeigten, wenn die Geschichte langweilig und ver- 39 worren geworden war, daß sich kein Mensch mehr in ihr zurecht fand, was vor 20 Jahren geschehen war. Das Gegenwartsbild blendete ab, und ans der Versenkung eines Überganges dämmerte die Vorgeschichte. Sie spielte mit Vorliebe in amerikanischen Urwäldern, auf Goldfeldern, in Steinbrüchen; diese Vorgeschichte liebte es auch, Gewalttaten und Ver¬ brechen einer Gesellschaft anzudichten, die sich in Frack und Seide be¬ wegte. Mit richtigem Spürsinn zielte da die Fabrikation auf den Wunsch der breiten Masse, wenigstens im Film Eingang in die Kreise einer aus¬ erwählten Klasse zu gewinnen; und auf die Befriedigung, die es der breiten Masfe anderseits gewährte, zu sehen, daß auch in diesen bevor¬ zugten Kreisen Menschliches, Allzumenschliches im rein Triebhaften triumphiert. Mit dem technischen Verblüffungsmittel der Vision wurde nicht ge¬ geizt; bald stand die wegen einer Eheirrung vertriebene Mutter geisterhaft und sehr plötzlich am Bett ihres Kindes, bald schattete die Hand eines Toten spukhaft über die Szene. Die schattenhaften, romantischen Ein¬ streuungen fanden Beifall; diese Anerkennung des Publikums verlockte die Erzeuger von Filmen, das phantastische Element mehr zu betonen. Unter gründlichen Ausnützungen der vielen Möglichkeiten zu Trickaufnahmen wurden, rein bildmäßig bewertet, phantastische Filme gedreht, die mancherlei Schönheit brachten und sich turmhoch über die öden Spielfilme erhoben. Das Motiv des Doppelgängertums z. B. wurde mit Erfolg angeschlagen, die Tatsache, daß im Film ein und derselbe Darsteller mit sich selbst Würfel spielen, mit sich selbst einen Zweikampfe auf Rapiere ausführen konnte, wirkte befruchtend. Die Neigung für Übersinnliches, Traumhaftes wurde mächtig angeregt, auf dem Gebiete des phantastischen Films leistete die Kinematographie die erste Qualitätsarbeit. Der heute noch unvergessene „Student von Prag", die Verfilmung von Hans Heinz Evers Roman „Alraune", das wirkungsvolle, vielleicht etwas zu weit angelegte Filmwerk „Homunculus" — eines der erfolgreichsten — sind in sich bereits vollendete Werke und Stufen zum späteren Ausbau des phantastischen Films, der alle okkulten Erscheinungsformen, die Telepathie, die Hypnose, die Unheimlichkeit und Eindringlichkeit des Unwirklichen für sich in Anspruch nahm. Wegeners „Golem" ist ein Markstein auf diesem Wege, ein Markstein guten Ge¬ schmackes, filmischer Neuerung und dramatischer Wucht. Die Technik der Kinematographie kommt ja der Phantastik so außerordentlich entgegen. Aus wissenschaftlichem Ringen, aus uralter Sehnsucht, aus Traum und Geisterglauben weht die aufwühlende Luft des Geheimnisvollen, entzündet Dichter, belebt' mit Leblosem den Film. Die Mystik hat dem Film zu Höchstleistungen verholfen. „Caligari", „Der müde Tod" und als letzte Spitzenleistung „Mabuse" seien als die einprägsamsten Vertreter dieser Gattung, als ihre künstlerisch reifste und reichste Auswirkung, als Filme, die es zu beispielloser Volkstümlichkeit brachten, genannt. Die Vision, die früher nur nervöse Unterbrechung des Spiels war, ist hier zum Ele¬ ment geworden. Und wird man einst von einer Romantik des 20. Jahr¬ hunderts sprechen, wird man die Phantastik des Films meinen, eine geistig sehr betonte, dramatisch hochgeschwellte, bildhaft tief gesättigte, in außer- 40 Aus dem Film „Fridericus Rex". Schicksalswende. Phot. Ufa, Berlin (Zu S. 46) ordentlichen Schönheitsrei¬ gen schwelgen¬ de Romantik, die indem, alle Unwirklichkeit technisch er¬ obernden Ap¬ parat der Ki¬ nematographie eine pracht¬ volle Stütze fand,dieSpiel- leiter von al¬ lerbestem Zu¬ schnitt, Dar¬ steller von höch¬ stem Können zu künstlerisch gesteigertsten, die Zuschauer wahrhaft be¬ glückenden Lei¬ stungen an¬ feuerte. Das Gesell¬ schaftsdrama, schlechthin der Spielfilm ge¬ nannt, ist heute seiner meist recht unerquicklichen Kinderstube, in der allzuviel gegen Geschmack und Vernunft gesündigt worden war, entwachsen. Es spielte und spielt noch heute in der Gesellschaft. Und es wurde — und wird zum Teil noch heute — diese Gesellschaft nicht nur verzeichnet, sondern verzerrt. Der Stilwidrigkeiten auf diesem Gebiete wären Legionen. Oft hat man irgend einen Konflikt in das gesellschaftliche Leben gestellt, nicht weil er notwendig aus ihm erwächst, sondern weil man das Milieu als solches als ein stets wirksames erkannt hat. Hier hat die Regie Verstöße gegen Selbstverständ¬ liches gemacht und geduldet, die unverzeihlich sind. Das Um und Aus solcher Filme ist mager. Ehebruch, Spielsaal, Jagd, Auto, Rennen, See¬ fahrt, Bankier, „Raffke", Offizier, Brutalität, Gefühlsmatsch, Zucker und Essig in wenig abgewandelter Folge. Selten nur, daß eine spielleitende Kraft aus diesen Voraussetzungen neue Töne, wahre Lichter, wertvolle Verwicklungen holt. Seine Fortsetzung ins Edle findet der Spielfilm im Kammerspiel, in einer ruhigen, bildhaft dnrchfühlten, für ein verwöhnter eingestelltes Publikum berechneten Dramatik, die — unter Verzicht auf Aus dem Nibelungenfilm der Decla-Bioflop, Berlin: Rudolf Klein-Rogge als König Etzel. (Zu S. 6S) 41 Aus dem Nibelungenfilm der Dscla-Btoskop, Berlin: Paul Richter als Siegfried. (Zu S. 4S) rein kinomäßige Möglichkeiten — verfeinerte Probleme in einer geist¬ reichen, vornehmen, dem Kammerspiel der Bühne nur mehr durch die andere Technik ungleichen Art zum überzeugenden Ausdruck bringt. „Hinter¬ treppe" mit Henny Porten war wohl das erste gelungene Kammerspiel. Der Beifall der Menge blieb ihm, versteht sich fast, versagt. Die unglückliche Idee, irgend ein dramatisches Problem oder einen Vorwurf, der in der Zeit lag, ins Endlose zu wälzen, einen meist mageren Gedanken in fünf, sechs und noch mehr Stücken zu je fünf, sechs, oder noch mehr Arten weiterzubauen, diese unglückliche Einrichtung der „Serien¬ filme" ist heute, gottlob, überwunden. Der Spielfilm, älteren Datums, unterschob gerne der Handlung, um sie zu pfeffern, irgend ein Verbrechen. Dadurch wurde Spannung erzeugt, umso mehr, je weniger rasch das Verbrechen aufgeklärt wurde. Der un¬ beherrschte Sinn der Masse raste Beifall. Immer wirkte ja das Krimi¬ nalistische auf die Gemüter — seien wir übrigens ehrlich, selbst auf Menschen mit Geschmack und Kultur — eine ganz besondere Anziehungs¬ kraft aus. Das Heldische, das mau in den Täter hinein lügt, das Heldische, das seinen Entlarver, seinen Bezwinger umgibt, das Moment der Gefahr, das man sich bis zur Stärke des Eindrucks persönlichen Miterlebens, vom Roman, vom Bühnenstück, noch mehr vom Kinostück vortäuschen läßt, finden dankbaren Beifall. So war es naheliegend das kriminalistische Lichtspiel zu pflegen; und es lag ebenso nahe, jemand im Film auf die Spur des Verbrechers zu setzen, der mit anfangs oft lächerlich naivem, 42 Aus dem Film: „Wege zu Kraft und Schönheit". Phot. Ufa, Berlin (Zu S. 83) geradezu parodiertem Spürsinn, im weiteren Verlauf der filmischen Ent¬ wickelung dann mit raffiniert ersonnener Folgerichtigkeit dem Verbrechen nachgeht und es restlos — zu hoher Befriedigung der Zuschauer — auf¬ klärt. Je überraschender die Lösung, je verblüffender der Schluß, desto stärker die Wirkung. Die immer mehr betonte soziale Schichtung unserer Zeit färbte auf den Kriminalfilm ab. Dem Detektivfilm läßt sich eine gewisse ethische grundsätzliche Bedeutung nicht wohl absprechen. Ist er doch für Sühne und wirkt so bei aller Roheit der Art moralisch. Der Kriminalfilm wird — so unkünstlerisch er au sich sein mag, — immer gepflegt werden. Und wo es eine Kriminalität gibt, läßt sich der Detektiv nicht umgehen. Wenn diese Art Filme auch heute nicht mehr in dem erschreckend großen, alles Künstlerische hemmenden Umfang hergestellt wird, die Art an sich besteht. Nur das alte Detektivstück, das der Logik Gewalt antat, ist tot. Aus der Zeit, da es noch lebte und Unfug trieb, seien einige Züge erzählt: Was all diese zu Berühmtheit ge¬ langten Filmdetektivgestalten an Unsinn und falschem Heldentum leisteten, ist monumental. Dabei waren ihre Rollen, darstellerisch bildhaft gewertet, leer und undankbar, aber sie wurden bejubelt. Sie hatten stets die gleiche, undurchdringliche Maske aufzusetzen; dasselbe pfiffige Lächeln zu lachen, wenn ihnen die Überlistung eines Verbrechers gelungen war; hatten bescheiden stolz zu tun, wenn sie sich als klüger als die Polizei erwiesen, sie rauchten unentwegt Zigaretten, und es sah so aus, als ob sie aus dem 43 kräuselnden Rauch Offenbarungen gewännen. So oft ein Revolver gegen sie in Anschlag gebracht wurde, versagte er, oder sie parierten die zum Schuß erhobene Hand; oder sie wissen es schon im voraus, daß ihnen Gefahr droht, und haben ihre Vorkehrungen getroffen; sie führen alle Gegengifte bei sich, sie entfliehen aus dem tiefsten Keller, aus nachtdunklen Brunnen und unzugänglichen Verließen. Sie wittern aus Spuren, die kein Polizeihund nehmen könnte, mit märchenhaftem Instinkt Zusammen¬ hänge, die es gar nicht geben kann. Sie sind wahre Hexenmeister des Scharfsinns, der Berechnung; ihre Rollen geben ihnen zwar nichts zu spielen, aber diese Rollen sind doch ausgefüllt von soviel wohl unmöglichem, dafür aber inhaltreichem Geschehen, daß die Menge in dem Filmdetektiv, in dem Sherlock Holmes-Ersatz der zappelnden Leinwand, schließlich den unbesiegbaren Helden erblickt. Wenn irgendwo, hier darf man sagen: Vernunft ward Unsinn! Auch das Detektivstück hatte seine „Serien". Die Serien hießen hier Abenteuer. All die einst berühmten Filmgestalteu aufzuzählen, verlohnte kaum, selbst wenn es der Raum gestattete. Nur die immer wiederkehrenden: die Stuart Webbs, Harry Higgs, Joe Jenkins mögen beispielsweise genannt sein. So wie es die Aufgabe des guten Spielfilms ist, in Haltung und Zeitmaß der Gegenwart gerecht zu werden, will der historische Film ein Aus dem Ufa-.Ftlm: „Wege zu Kraft und Schönheit". Säuglings- gqmnaftik nach Major a. D. Neumann-Neurode (Zu S. ss) 44 Aus dem Ufa-Film: „Wege zu Kraft und Schönheit". Die Tanzgruppe Mary Wtgmann in dem Tanzdrama „Dis Wanderung" (Zu S. ss) Stück Vergangenheit zu neuem Leben erwecken. Hier gilt es, die Täu¬ schung zu erwecken, die uns in eine längst verflossene Epoche zurückzu¬ versetzen in der Lage ist. Um dieser besonderen Aufgabe gerecht zu werden, muß Regie und Manuskript, müssen alle Darsteller sich liebevoll in die Zeit zurückverseuken, deren Spiegel der Film sein soll. Die Kenntnis von Land und Menschen dieser Zeit allein genügt nicht, es muß auch das sichere Gefühl für den Stil der Zeit mitwirken. Stil¬ verstöße rächen sich oft bitterer als historische Ungenanigkeit. Denn der Dichter und damit auch der Regisseur haben schließlich das Recht, im Dienste einer höheren dramatischen Gerechtigkeit geschichtliche Personen und historische Vorgänge umzubiegen, geschichtlich festgelegte Charaktere umzuwerteu. Richard Oswald, ein Meister des historischen Films, macht etwa aus Lucrezia Borgia, dem Teufelsweib, ein sanftes Täubchen. Aber, er begeht keinen einzigen Fehler gegen den Stil der Renaissance, die er zu wahrhaftem Leben weckt. Auch seine sonstigen historischen Lichtspiele, „Lady Hamilton", „Don Carlos" sind gewissenhafte, vorbildliche Werke, die den gegebenen Hintergrund mit menschlich ergreifend dargestelltem Geschehen erfüllen. Lubitsch, den uns jetzt Amerika entführt hat, zauberte, überströmt vom heißen Atem der französischen Revolution Falk-Krälys, „Madame Dubarry" vor das Auge des Zuschauers und ließ die Men- fchen von hente mit prachtvoller Zeitwitterung in jeder Gebärde in die von gewaltigen Massen bewegte Zeit des alten Ägypten zurückwandeln, aus dem sein „Weib des Pharao" erstand, und in „Anna Boleyn" führt er mit gleichem Gelingen in neuere Zeit. Die letzten Jahre endlich brachten den Gipfel des historischen Films: die gewaltigen Werke „Fride- ricus Rex" und das verfilmte Nationalepos „Die Nibelungen". Wie hier, besonders in den Nibelungen, losgelöst von der Enge des politischen Schlagwortes deutschestes Geschehen, deutschestes Empfinden zu ungeheuren Bildern aufbreunt, wie hier im Film eine Tat, würdig bleibender Wer¬ tung für alle Zeit gültigen künstlerischen Gelingens, vollbracht wurde, das gehört bereits zum Wissen aller -— es bedeutet die historische Klassizität des Films. Hier ward Treue zum Volkstum bewahrt, Treue in Kostüm und Requisit im Stil der Bauten und in der Durchhaltung der geschicht¬ lichen oder legendären Menschenprofile. Der Milieufilm leitet wie der geschichtliche in eine fremde Umwelt, in ein Gebiet, in eine Zeit, die unserer Anschauung entwöhnt oder sei es räumlich, sei es zeitlich unzugänglich ist. Daß auch hier stilistische Treue das Geheimnis des Gelingens bedeutet, versteht sich von selbst. Bedeutende Werke der Weltliteratur sind im Film zu anderem Leben wieder erstanden. Alle Völker der Erde haben mit ihren der Welt gehörigen literarischen Werken den Film bereichert. — Vor unseren Klassikern konnte der Film nicht halt machen — und wollte es nicht. Mit verschiedenem Gelingen sind auch sie in Zelluloid verewigt. Götz von Berlichingen und Wilhelm Tell, Kabale und Liebe, Lessings „Nathan" (in schöner Vermenschlichung der Gestalt, dank dem Manuskript Kysers und der Regie Manfred Noas) sind Filmstücke geworden. Und wollte hente ein ehrlicher, großer Könner des Films, vor den „Faust" das 46 Aud Egede Nissen in „Or. Mabuse, der Spieler". Phot. Decla-Bioskop-A.-G., Berlin (Zu S. 62) Objektiv der Kamera stellen — weiß Gott, es wäre an sich kein Sakrileg mehr. Selbstverständlich sind auch Klassiker anderer Nationen in unserem deutschen Produktionsprogramm vertreten, z. B. Shakespeare (Othello, Kaufmann von Venedig, Hamlet). Nicht minder hat die neuere Dichtung zu Verfilmungen den Lichtspielmarkt angeregt. Ibsens „Nora", Gerhart Hauptmanns „Atlantis" und vor allem seine „Rose Bernd" mit der er¬ greifenden Leistung der Henny Porten, Wedekinds „Frühlings Erwachen" in der feinen Umdichtung von Adolf Lantz, Scribes „Ein Glas Wasser" (es wurde eines der reizvollsten Filmlustspiele), Strindberg, Hebbel und hundert andere Werke der Zeit sah man im Film. Neuestens stellte unter Arthur von Gerlachs Spielleitung die Ufa, Wohl Deutschlands 47 Lilian Harvey. Phot. E. Schneider, Berlin (Zu S. 62) größter und leistungsfähiger Filmkonzern nach Theodor Storms Novelle „Die Chronik von Grieshuus" her, und der Sinn für den landschaftlichen Hintergrund, für stimmungsvolles Licht, für den herben Zauber der deutschen Heide ist hier mit wahrer Meisterschaft getroffen. Seinen eigenen Weg geht der Revolutionär des Films, Carl Mayer. Er befreit sich gewissermaßen von den Gesetzen aller Dramaturgie, die bisher auch für den Film als verbindlich galten und baut eine Filmkunst aus, die auf der visuellen Einstellung allein beruht, die aus der Bewe¬ gung kommt und zu einer vollkommen überzeugenden optischen Macht der Eindrucksvermittelung führt. Seine Alltagstragödie „Der letzte Mann", erhöht durch Murnaus schöpferische Spielleitung und Emil Jannings beispiellose darstellerische Leistung gibt absolut Neues, das optisch künst¬ lerische Ereignis der Bewegungsdramatik. Seine expressionistisch stili¬ sierenden Anfänge, „Caligari", „Scherben", „Hintertreppe", „Silvester" sind nur Stationen auf dem Weg zu diesem Film, in dem er die Fabel geradezu beängstigend sparsam behandelt und alle Begebenheiten auf ein winziges Maß beschränkt. Wie aber verknüpft er — trotz der Ereignis¬ armut — eine überströmende Fülle von Bewegungseffekten, zu höchster dramatischer Wucht gesteigert, fast mit der Weisheit der schaffenden Natur vergleichbar, organisch mit den Vorgängen des Films. 48 Lil Dagover Phot. Ernst Schneider, Berlin (Zu S. ss) Nicht mehr die Ungeheuerlichkeit des Aufgebots au Massen, „nicht mehr der mehr minder kolossale Rahmen, die mißverstandene Über¬ amerikanisierung des Schauplatzes sind heute das, was zieht. In der Ver¬ engung auf persönliche Schicksale, auf feine herausgearbeitete Einzelheit findet der Genießer seine Befriedigung. Und selbst die Menge ist an Kolossal-, Monumental-, Rekord- und Gigantikfilmen ziemlich übersättigt. 8 8 S Der kurze Streifzug in die Vielfältigkeit der Kinoproduktion läßt sich nicht abschließen, ohne auf die vielen kleinen und großen Überraschungen einzugehen, die den Film für den Laien ost ins Reich des Wunderbaren erheben. Der Trick im Film, all dieser flimmernde Hokuspokus, ist ein Kapitel für sich. Die Eigenart der photographischen Linse gestattet eine der Einbildungs¬ kraft förderliche besondere Kinotechnik, die sogenannten Trickaufnahmen, die allerlei Hexereien ermöglichen, oft auch das Verfahren vereinfachen. Pappfelsen werden vom Steinmassiv im Lichtbild kaum mehr unterschieden. Also kann man auf einem Tisch eine Gebirgslandschaft aufbauen, nicht viel größer als ein Kinderspielzeug. Der Apparat wird an diesen Gebirgs¬ ersatz sehr nahe herangeschoben, und der Film gibt die fromme Täuschung echtesten Dolomitgepräges wieder. Um die Gesetze der Schwerkraft braucht sich der Regisseur kein graues Haar wachsen lassen. Die Hilfskonstruktionen verschwinden ja in der Aufnahme; vor einem weißen Hintergründe hängt an einem ebenso weißen, also unsichtbaren Faden ein Hut. Hintergrund und Faden verschwimmen bei der Aufnahme zu einem Ton, das Wunder ist geschehen: der baumelnde Hut dreht sich lustig frei in der Luft. So lernen auch Menschen im Trickfilm das Fliegen. Brücken werden gesprengt. Es sieht sehr dramatisch aus; in Wahrheit stand die Brücke im Glashaus und wurde höchst gefahrlos vor dem nahegerückten Objektiv in die Luft geschmissen. Das will nicht sagen, daß nicht auch tatsächlich naturgetreu hergestellte Schablonen von Türmen oder Schlössern gebaut und gesprengt werden. Die prächtige Villa, die eben noch von Menschen bevölkert war, wird fünf Minuten später ein Raub der Flammen. Ihr getreues Modell steckt nämlich ein Streichholz auf dem Tisch vor dem Operateur in Brand. Wieviel Lichtwirkungen lassen sich mit einfachen Tricks erzielen! Man drosselt etwa in einem Zimmer die Beleuchtung auf ein Mindestmaß, nur im Kamin ist eine hochkerzige Lampe untergebracht: das Bild zeigt dann ein in Dämmer verschwebendes Zimmer, mit voll leuchtendem Kaminfeuer, das seinen Glutschein auf alle Mitspielenden verströmen läßt. Schauspieler können in ein und derselben Szene ihre eigenen Doppelgänger sein, man braucht sie dazu nur getrennt aufzunehmen und ihre Bilder geschickt ein¬ zukopieren. Dieselbe Lösung findet das Rätsel der Visionen, die über eine sehr wirkliche Szene hingeistern. Leute, die auf Dächern herumklettern, müssen einem darum noch keine Angst einjagen; die Dächer sind nur zwei Meter hoch. Die Unglücklichen, die von hohen Türmen oder Felsen ab¬ stürzen, kommen unten heil an, denn es sind bloß Puppen, die in die Tiefe sausen. Der Sprung von dahinbrausenden Eisenbahnzügen ist höchst ungefährlich, denn die Züge, die zum Zwecke der Aufnahme gemietet Or. Max Preis, Kino -o 4 waren, fahren in Wirk¬ lichkeit sehr langsam, nur ein rasches Vor¬ führen läßt die Be¬ wegung im D-Zug- tempo erscheinen. Raub¬ tiere, die sich um eine heldenhafte Darstelle¬ rin gruppieren, sind meist nur einkopierte Bestien, die niemand etwas zuleide tun. Der Ehrgeiz manches Darstellers ging frei¬ lich so weit, sich wirk¬ lich in Raubtiergefahr für den Film zu be¬ geben. Eine besondere Ab¬ art des Spielfilms ist der Sensationsfilm. Manuskript und Regie überbieten einander, die tollsten Zustände, die verwegensten Ge¬ fahren zu ersinnen, um die Schaulust zu packen; nicht alles, was sie zeigen ist Trick. Viele dieser hals¬ brecherischen Versuche sind echt und bedeuten ein durchaus zu verurteilendes Spiel mit dem Leben. Einige Darsteller, so Vally Arnheim und seine Gattin Marga Lindt, vor allem aber Harry Piel haben sich in dieser Gattung spezialisiert. Piel führt die meisten seiner Tricks und oft wahr¬ haft verwegene Stücke selbst aus. So läßt er sich, an ein Pferd gegürtet, 200 Meter tief im Fesselballon zur Erde niedergleiten. Ein Trick dagegen ist es, wenn er in voller Fahrt einen Freiballon zu verlassen scheint, um auf einer Turmspitze zu landen. Gewissenlos bleibt es, wenn Sensations¬ darsteller wirklich gefahrvolle Vorgänge durch einen, ihre Maske tragenden, wenn auch noch so gut bezahlten Artisten ausführen lassen. Daß diese ganze Art von Sensationsfilmen, mag sie auch gerade in ihren, einer anderen Vermittlung als durch den Bildstreifen unzugänglichen Formen kinomäßig an sich sein, nichts mehr mit Kunst zu tun hat, erübrigt sich, zu sagen. UI 8 lÄ Die heimliche Sehnsucht des Films ist das Wort, das Geräusch, der Laut, der mit dem Bild gleichlaufende Gehörreiz. Der Film ist stumm. Alle Bestrebungen, ihn mit Sprache zu begaben, sind bisher gescheitert. Margit Bernay. Phot. Becker L Maatz, Berlin (Zu S. ss) 50 Man hat Grammophone und Phonographen herangezogen und sich bemüht, ein möglichstes Zusammentreffen von Bild und Ton zu erzielen; es blieb immer eine halbe Sache. Bald hinkte die Bewegung dem Ton, bald der Ton dem Bilde nach. Etwas Ganzes läßt sich nur bei sogenannten synchronischen Aufnahmen erzielen, d. h. bei Aufnahmen, die jedes Ge¬ räusch gleichzeitig mit der entsprechenden Bewegung sowohl im photo¬ graphischen Apparat wie im Phonographen festhalten. Auf diesem syn¬ chronischen Grundsatz beruht die Erfindung Edisons, das Kinetophon, das vor dem Kriege von einer eigenen Edison Kinetophon-Gesellschaft auch in Deutschland eingeführt werden sollte. Die Geschichte führte zu einem ziemlich kläglichen Zusammenbruch. Ton und Bild waren zu sehr von¬ einander abhängig, um eine fließende Wirkung erzielen zu können, die Geräusche kreischten, das gesprochene Wort wurde unklar, und die Frage des Kinetophons, des Sprechbildes, blieb vorläufig ungelöst. Man versuchte dem Film auf einem anderen Wege die Zunge zu lösen. Die Lichtspieloper und die Lichtspieloperette sollten die Illusion der sprechenden und singenden Leinwand Herstellen. Ein geschickter Kapell¬ meister, der scheinbar den Sängern im Film die Einsätze gab, sollte eine Übereinstimmung zwi¬ schen Bild und Sän¬ gern, die irgendwo hinter der Szene auf¬ gestellt waren, mar¬ kieren; es blieb beim Schein. Bald schmiß das Orchester um, bald der Ersatzsänger, und alles war oft nur ein mühseliges Nachhin¬ ken, ein Wettrennen mit dem Gebärden¬ spiel der Bilder. Die Lösung durch syn¬ chronische Aufnahme war keine vollkom¬ mene. Ein Versuch, den Bildern Plastik zu geben, für den eine Zeitlang unter dem Namen Kinoplastikon Stimmung gemacht wurde, kam gleichfalls über durchaus nicht hinlängliche Anfänge nicht hinaus. Vielfach wurde auf anderem Wege eine Belebung Liane Haid. Phot. A. Binder, Berlin