Narodna in univerzitetna knjiznica y Ljubljani 294286 ■ HOUSTON STEWART CHAMBERLAIN ■ ■ ■ ■ ws r 1 K nTi un ■ ' i- ^rr rtfYIri ■ p*/f wi\^ ins l ■ ■ ■ - ^ -■ ' . 'v- ■ - IVI V I I n IV M W M VI 11 L IV < ■ ■ ■ ■■■ ■ ■ EINE ANREGUNG ■ ■ ■ ■ ■ FUNFTE flUFLRGE LEIPZIG DRUCK UND VERLRG VOM BREITKOPF & NfiRTEL 1914 g® 0 $ OCDOOCDi a£4A3# ^ O C3 O CD o a O C=J o CZJ O c=3 o CD o CD o C3 O C3 O CD O O C3 o CD O C3 o a o CD O t=3 O C3 O CD O a O CD O CZ3 HOUSTON STEWART CHAMBERLAIN cdOcdocdQcdocdocdOcdOcdocdOcdocdOOcdOcdOcdocdOcdocdOcdOcdOcdOcdOcd DAS DRAMA RICHARD WAGNER’S EINE ANREGUNG FUNFTE AUFLAGE Meine Richtung habe ich eingeschlagen als Musiker, der, von der Oberzeugung des un- erschopflichsten Reichtumes derMusik aus- gehend, das hochste Kunstwerk, namlich: das Drama, will. Richard Wagner (1849). LEIPZIG DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL 1914 . OCDOOCDO / Alle Rechte, insbesondere das der Ubersetzung, vorbehalten. P 294286 Vorwort zur 1. Auflage D er Verfasser vorliegender Abhandlung beabsichtigt dem- nachst eine Schrift zu veroffentlichen, die in gedrungener Kiirze ein Gesamtbild von Wagner’s Leben und Wirken ent- werfen soil. Derartiger Schriften gibt es zwar schon mehrere; diese unterscheidet sich aber von den bisher erschienenen dadurch, daC sie nicht die ausfiihrliche Darlegung der Einzel- heiten bezweckt, sondern lediglich zur selbstandigen Er- fassung des wesentlichen Kernes anregen will. Das kurze Vorwort jener Arbeit gibt wohl hieruber geniigenden Auf- schluD und moge deswegen hier folgen. Es lautet folgender- maiJen : „Diese Schrift wendet sich an diejenigen, welche Wagner schon kennen und das Bediirfnis empfinden, das Wesentliche an dieser gewaltigen Erscheinung noch klarer und bestimmter zu erfassen. „Der Verfasser setzt voraus, dem Leser seien die Ein- zelheiten aus des Meisters Leben, ebenso wie seine Kunst- werke und seine Schriften bekannt. Uberall werden jetzt die Werke gegeben; Einfiihrungen in dieselben und Er- lauterungen gibt es in Hiille und Fiille; auch an Lebens- beschreibungen mangelt es nicht; die Schriften liegen in billiger Ausgabe vor, einem jeden zuganglich. Eine Auf- gabe blieb aber vielleicht bisher unberiicksichtigt; vorliegen¬ der Versuch bezweckt diesem Mangel abzuhelfen: das Uber- fliissige aus der Unmenge von Einzelheiten auszumerzen, alles Wesentliche aber in einen einzigen Strahl zu vereinigen III und damit das Auge auf jenen Brennpunkt der Erscheinung hinzuleiten, von welchem aus die unzahligen Gestalten des Lebens als zusammengehorig erkannt werden. In der Viel- heit der Erscheinungen wollen wir die Einheit der bewegen- den Ursacbe auffinden; gelingt uns dies, so werden wir den einzig richtigen Weg betreten haben, um uns ein klares und gerechtes Bild zu machen von dem, was Wagner war und was sein Werk ist. „Der einzige Zweck dieser Schrift ist hierzu anzuleiten." Besagte Schrift besteht aus folgenden Kapiteln: I. Das Leben. — II. Die Kunstwerke. — III. Die Kunst- anschauungen. — IV. Die Politik. — V. Die Religion. •— VI. Die Regeneration. — VII. Das Dilemma. — VIII. Die Bedeutung Bayreuths. — IX. Die Zukunft. Bei der naheren Ausarbeitung muCte aber der Verfasser zu folgender Erkenntnis gelangen: soli das Bild als ein har- monisches Ganzes wirken, so mufi zwischen seinen ver- schiedenen Teilen ein gewisses Gleichgewicht bestehen; andrerseits hangt aber das Interesse fur Wagner unleugbar vorwiegend von dem Eindruck seiner Kunstwerke ab und ist es darum vorerst unerlafilich, zu einer vollkommen klaren Erkenntnis desWesentlichenin ihnen — namlich des Dramas zu gelangen; eine breitere Behandlung dieses Gegenstandes lafit sich darum nicht vermeiden, will man Wagner iiberhaupt begreifen lernen. Infolgedessen wfirde aber entweder die Gesamtdarstellung zu einem Umfang anwachsen, der mit dem Zweck des Buches nicht vereinbar erscheint, oder es miisste jenes EbenmaiJ der Teile und somit auch der beabsichtigte Gesamteindruck geopfert werden. Darum entschlofi sich der Verfasser, eine besondere Ab- handlung fiber die Kunstwerke zu veroffentlichen. Sie kann als Einleitung oder als Erganzung zu der Gesamtdarstellung betrachtet werden. Sie bildet aber zugleich ein bestimmt umgrenztes Ganzes. Wien, im Mai 1892. H. S. C. IV Vorwort zur 2. Auflage. D iese Schrift ist die erste, die ich in Buchform ver- offentlichte. Die mangelnde Ubung und die noch un- vollkommene Beherrschung der deutschen Sprache lieBen mich manches ungeschickt oder fehlerhaft ausdriicken; in der vorliegenden neuen Auflage habe ich durch eine groBe Anzahl sprachlicher und stilistischer Verbcsserungen diesem Ubelstand abzuhelfen getrachtet. Doch betreffen diese meistens nur Nebensachliches und ich habe es vorgezogen, Unvoll- kommenes stehen zu lassen, lieber als den Gesamtcharakter der kleinen Schrift zu andern. Sachlich sind nur vereinzelte Anderungen vorgenommen worden; sie schliefien sich eng an die Verbesserungen an, die schon in der franzosischen Bearbeitung des Jahres 1893 durchgefiihrt worden waren, stammen also aus dem Geiste derselben Zeit. Im iibrigen habe ich das Buch gelassen wie es geschrieben worden war; selbst von den geplanten Erganzungen und wertvollen Bestatigungen, die aus dem reichen Material an seither erschienenen Briefen Wagner’s zu schopfen gewesen waren, habe ich bei naherer Uber- legung abgesehen; was einmal richtig erblickt war, bleibt richtig, und was einen wahren eigenen Wert besitzt, behalt ihn; je geringer die Zahl der materiellen „Belege“ ist, um so deutlicher tritt das hervor. Noch eine Bemerkung zur Verhiitung eines naheliegenden MiBverstandnisses. Das in dem Vorwort zur ersten Auflage erwahnte Buch ist nie geschrieben worden; das Nahere hieriiber findet der Leser in dem Vorwort zu meinem groBeren Werke Richard Wagner. Nicht geniigend hat man aber bisher beachtet, daB alles Kritische, das ich in dem Kapitel V „Das Dilemma® vorzubringen beabsichtigt hatte, aus letzterem Werke wegbleiben muGte; man hat darum gewisse kritische Ausstellungen, die ich seither gelegentlich veroffentlichte — so z. B. iiber Wagner’s Philosophie — als eine Art „Abfall“ aufzufassen beliebt, wogegen sie, nebst manchen anderen, die wegen wichtigerer Arbeiten bisher ungedruckt geblieben sind, in Wirklichkeit aus der Zeit meines inten- siven Wagnerstudiums stammen, aus der Zeit, wo ich noch nichts iiber den Bayreuther Tondichter veroffentlicht hatte. Es war wichtiger, die positive Arbeit zu vollbringen als die negative, und je deutlicher man einen Meistergeist am Werke erblickt, je klarer einem zugleich die niichterne Unfahigkeit der meisten Menschen wird, wahres, warmes Verstandnis dem Leben und Schaffen des Genies entgegen- zubringen, um so weniger fiihlt man sich geneigt, es „meistern“ zu wollen. Die Grenze ist ja immer zugleich mit dem Werke gegeben; sie liegt im Wesen alles Gestal- teten und umgibt es mit der unverriickbaren UmriGlinie des Bestimmten und daher bestimmt Beschrankten. Wien, im Januar 1906. H. S. C. Die Revision und Korrektur der 3. Auflage hat Herr Pro¬ fessor Otto Kuntze in Stralsund in dankenswerter Weise iiber- nommen. Inhaltlich ist nichts geandert oder hinzugefiigt worden. Wien, im Mai 1908. H. S. C. Fur die 5. und 6. Auflage hat abermals eine Durchsicht stattgefunden, wobei aber nur Einzelnes im Wortausdruck verbessert wurde. Bayreuth, im August 1913. H. S. C. VI I n h a 11, Vorwort zur ersten Auflage Vorwort zur zweiten Auflage Einleitung. I. Geschichtliches . . . Seite III—IV V-VI 3 5—17 Wagner’s erster dramatischer Versuch, S. 7. — Kapellmeister und Opernkomponist, S. 9. — Die ersten Werke und ihre Enfstehung in Paaren, S. 10. — Das Problem des Wort-Tondramas, S. 12. — Seine Beantwortung, S. 13. — Die zwei Perioden des kunstlerischen Schaffens, S. 14. — Die grund- legenden Schriften, S. 16. II. Die Lehre vom Wort-Tondrama.19—34 Die zugrunde liegenden Vorstellungen, S. 21. — Musiker und Dichter, S. 23. — Das Intuitive und das durch Reflexion Erreichte bei Wagner, S. 27. —- Das Reinmenschliche als einziger StofF dieses Dramas, S. 29. — Die Erlosung der Musik, S. 34. III. Die Dramen aus der Zeit vor 1848 . . . 35—58 Die Feen und Das Liebesverbot, S. 37. — Rienzi und Der fliegende Hollander, S. 41. — Die Sara- zenin, S. 47. — Tannhauser und Lohengrin, S. 47. — Siegfried’s Tod und Friedrich der Rotbart, S. 56. — Wieland der Schmied und Jesus von Nazareth, S. 57. IV. Die Dramen nach 1848 . 59—150 Einleitendes, S. 61. •— Tristan und Isolde: Einleitung, S. 63. — Die dramatische Handlung, S. 65, •— Das Verhiiltnis von Wort und Ton, S. 75. VII Die Meistersinger, Die dramatische Hand- lung, S. 86. — Das Konventionelle und das Ko- mische, S. 90. — Die Musik, S. 90. — Zusammen- fassung, S. 93. Der Ring des Nibelungen: Die zwei Be- arbeitungen, S. 97. — Die dramatische Handlung S. 102. — Theater und Kritik, S. 111. — Das Ver- haltnis von Wort und Ton, S. 115. Parsifal: Ursprung der Dichtung, S. 126. — Die dramatische Handlung, S. 130. — Mystik, Symbolik und Allegorie, S. 136. (Anhang) Kunst und Philosophie, S. 143. Schlullworte, S. 148. Vlll Das Drama Richard Wagner’s. Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 1 - - Einleitung. D er Zweck dieser kleinen Schrift ist ein bestimmter und eng umschriebener. Wagner war stets und zwar von Kind an dramatischer Dichter: zu einer lebendigen und verstandnisvollen Erkenntnis dieser Tatsache soli das Folgende anregen. Denn diese Einsicht ist die erste, unablassig not- wendige, um den Kiinstler Wagner zu verstehen, und um seine Kunstwerke wahrhaft zu begreifen. GewiC ware es mehr als paradox, wollte man den Musiker in Wagner dem Wortdichter gegenuber herabsetzen; was man aber begreifen mufi, ist, daC die musikalische Phantasie hier einem schaffenden Poeten gehorcht. Wie Wagner selber gezeigt hat, die Musik ist das „weibliche Element", und als solches ist es, wenn auch nicht von geringerer Bedeutung, doch dem mannlichen Element untergeordnet. Wie das ge- meint ist, wird diese Schrift zu zeigen haben. Nirgends offenbart sich die strenge Einheit des Zieles, das Wagner’s Leben zu einem so iibersichtlich klaren ge- staltet, iiberzeugender als in seinen Kunstwerken. Sieht man von oberflachlichen Zufalligkeiten ab, so gewahrt man, daC diese eine einzige Reihe bilden. Zunachst mufl hier diese Tatsache nachgewiesen werden; sodann werden wir, von dem durch diese Einsicht gewonnenen Standpunkt aus, die ein- zelnen Werke betrachten. Die Betrachtung wird aber aus- schlieiJlich dem dramatischen Kerne gelten, sowie der klaren Erkenntnis, dall auch der Begriff des Dramatischen in dem neuen Drama ein neuer ist. Wir werden sehen, da!3 Wagner vom Drama ausging; daft 1 * 3 er nie etwas anderes gewollt hat als das Drama; dafJ er sich der Oper nur deswegen bediente, weil er eines musikalisch- szenischen Apparates zur Verwirklichung seiner dramatischen Absichten bedurfte und diesen in der Oper eine Zeitlang zu finden glaubte; daiJ der Entwicklungsgang seines eigenen intuitiven Schaffens ihn endlich zu der Einsicht fiihrte, es handle sich um eine ganz neue Kunst, wobei ihm dann auch ihre Grundprinzipien aufgingen. Aus der Betrachtung dieser Grundprinzipien wird klar hervorgehen, daiJ diese Tat nicht eine Reform, sondern eine Neugeburt bedeutet, daiJ man also die Werke der ersten, nicht vollig bewuiJten Zeit nur vom Standpunkte der Periode des erlangten BewuiJtseins aus wirklich wiirdigen kann, da sie ja die Stufenleiter zum BewuiJtwerden des unbewuIJt Vorhandenen bilden. Sodann werde ich diese Werke der ersten Periode einer kurzen Betrachtung unterziehen und zeigen, daiJ sie Dramen sind, deren Verstandnis als Dramen aber zum Teil durch die Opernform, zum Teil durch gewisse Schwankungen in der Anwendung der verschiedenen Ausdrucksmittel erschwert wird. Die Werke aus der Zeit des vollbewuiJten Schaffens in einer neuen Kunstform muB ich ausfiihrlicher behandeln; auch hier aber werde ich den dramatischen Dichter allein im Auge haben und zu zeigen suchen, daiJ Wagner mit seinem neuen Kunstwerk neue Wege wandeln durfte und muiJte, und daiJ er hiermit der Dichtkunst eine bisher ungeahnte Welt eroffnet hat, in welcher, wie er selber sagt, „ewig neu zu erfinden sein wird.“ Ausgeschlossen bleibt dagegen jede technische Abhand- lung. Dal3 Wagner unsere Ausdrucksmittel in musikalischer und dichterischer Beziehung bereichert hat, ist nicht das Wesentliche; das erhellt schon aus der Tatsache, dafl seine Erfindungen auf den Gebieten der Harmonisation, Instrumen¬ tation und Diktion bereits Gemeingut geworden sind, wahrend die Kunst, in deren Dienst er diese Neuerungen einfiihrte, bis jetzt unverstanden und einflulJlos geblieben ist. 4 Geschichtliches Als Kttnstler und Mensch schreite ich einer neuen Welt entgegen. Richard Wagner. D ie erste und unerlaBlichste Einsicht ist, zu begreifen, dafJ Wagner von allem Anfang an in erster Linie drama- tischer Dichter war; die zweite, dafi seine dramatische Be- gabung von Hause aus in einem besonderen, individuellen Gestaltungstriebe sich kund gab, bei welchem Wort und Ton als gleich notwendig sich betatigten. Als Kind hat ihn von alien Unterrichtsgegenstanden die Dichtkunst am meisten begeistert und zwar vor allem die epische und die dramatische; und als er ungefahr funfzehn Jahre zahlte, arbeitete er zwei ganze Jahre lang an einer groBartig angelegten Tragodie. Diese Tatsache ist hochst bezeichnend. Wir sehen, dafl die poetische Inspiration schon im zartesten Jiinglingsalter nach der festen Gestaltung des Wortes und nach der bestimmenden Mitwirkung des Auges verlangte. Wir haben also einen Seher vor uns, das heiBt einen Dichter, im Gegensatz zu dem bloB musikalisch an¬ gelegten Menschen, dessen Vorstellungswelt eine vollig neblige sein kann und selbst bei genialen Tonkiinstlern haufig ist. Als seine Tragodie aber vollendet war, faflte der Jungling den EntschluB, sie mit Musik zu versehen; er empfand, daB er seine dramatische Absicht ohne die Mit¬ wirkung der Musik nicht vollkommen verwirklichen konnte. —- Eine poetisch-dramatische Idee ist also der Grund des Werkes; diese Idee verlangt nach der faBbaren Gestaltung, die sie nur durch den Verstand und durch das Auge er- langen kann, das heiBt, sie verlangt nach dem Worte und nach der leibhaftigen Darstellung auf der Biihne; ihr Ge- fiihlsinhalt ist aber ein derartiger, daB er unbedingt — um den Absichten des Dichters gemafi in die Erscheinung zu 7 treten — die Mitwirkung der Musik erfordert. Und wenn Wagner uns erzahlt, „ich traute mir ohne alles Bedenken zu, diese so notige Musik selbst schreiben zu konnen“ (I, 9) 1 ), so werden wir erkennen, dafi einem musikalisch ganzlich Unerfahrenen dieses Vertrauen gewifi einzig aus dem Ge- fiihl der Notwendigkeit und Unentbehrlichkeit der Musik er- wachsen konnte. Schon in diesem Erstlingswerke erblicken wir also den ganzen Wagner: Anlage und Begabung treten scharf hervor. Nicht mit dem Talent musikalischer Wunderkinder tritt Wagner in das Leben, sondern die Befahigung zur Musik erwacht erst auf das Geheifi der Poesie. Die Dichtung, ihrerseits, ist nicht etwa als Textunterlage zu einem Tongemalde er- dacht, sondern als eine deklamierte Tragodie, und erst als sie fertig ist, gewahrt der Dichter, seine poetische Absicht fordere unerlafilich die Mitwirkung der Musik und seine Dichtung lasse sie zu. Diese besondere Art der dichterischen Anlage ist die Gottergabe, die Wagner mit auf die Welt bringt: er ist zugleich Dichter und Musiker. Wollen wir aber nicht an der Oberflache bleiben, son¬ dern eine Einsicht in das Wesentliche dieser Anlage ge- winnen, so diirfen wir nicht eher ruhen, als bis wir erkannt haben, dafi er nicht Dichter und auch Musiker ist, als ent- hielte er gewissermafien in monstroser Art zwei aufierordent- liche Anlagen, sondern, dafi im tiefsten, verborgensten Grunde gerade dem poetischen Gestaltungstriebe musikalische Sehnsucht zugrunde liegt, und dafi die Musik, welche dann der Dichtung — wie Duft den Blattern und Bliiten eines Baumes — entstromt, doch recht eigentlich der gestaltende, 1) Zitate ohne nahere Bezeichnung beziehen sich ausnahmslos auf: Richard Wagner’s Samtliche Schriften und Dichtungen. Leipzig, Verlag von Breitkopf & Hartel und C. F. W. Siegel’s Musikalien- handlung (R. Linnemann). Die Seitenzahlen nach der mafigebenden grofien Ausgabe, die auch die Besitzer der kleinen Ausgabe, durch Benutzung der vergleichenden Tabellen, leicht auffinden konnen. 8 wenn auch unsichtbare Saft dieses Baumes ist. Bald koramen wir ausfiihrlicher hierauf zuriick; doch kann man es gar nicht zu oft wiederholen; denn hiermit ist der Schliissel zu der Erkenntnis der Eigenart dieses Poeten gegeben. Aufierst bezeichnend ist der zweite poetische Versuch Wagner’s, ebenfalls ein dramatischer. Gleichzeitig von Beethoven’s Pastoralsymphonie und von Goethe’s Laune des Verliebten angeregt, dichtete er ein Schaferspiel und be- richtet: „Hier machte ich gar keinen dichterischen Entwurf, schrieb Musik und Verse zugleich, und liefl so die Situationen ganz aus dem Musik- und Versemachen entstehen" (IV, 312). Furs erste geniigt es, unzweifelhafte Zeugnisse dieser Uranlage jenen beiden ersten Werken aus den Kinderjahren entnehmen zu konnen. Diese Zeugnisse sind um so wert- voller, als bald darauf eine miBverstandnisvolle Zeit folgte. Aufgabe einer Lebensschilderung ist es, zu zeigen, durch welche Verkettung von Umstanden Richard Wagner, einige Jahre nach der Abfassung seiner ersten Tragodie, Kapell¬ meister und Opernkomponist wurde. Hier geniigt es, darauf hinzuweisen, daB die Mifiverstandnisse, die noch heute jeder verniinftigen und gerechten Auffassung der Werke des groBen Wort-Tondichters einen machtigen Damm entgegensetzen, sich zum allergroBten Teil aus den zufalligen Aufierlich- keiten jener kaum fiinfzehnjahrigen Episode herleiten. Es handelt sich um die Zeit zwischen 1834 und 1849. Dieser verhaltnismaBig so kurze Abschnitt des Lebens, die Uber- gangszeit zur Reife, die Sturm- und Drangperiode, hat Wagner in den Augen der Welt ein fur allemal zum be- rufsmafligen Musiker und zum Opernkomponisten gestempelt. DaB er in der ganzen zweiten Halfte seines Lebens, trotz aller Entbehrungen der Verbannung, niemals mehr Kapell¬ meister wurde, noch eine Oper zu schreiben unternahm, und dafi er sogar seine von ihm personlich einstudierten groBen Werke stets von anderen dirigieren lieB, das wird einfach iibersehen. Und doch, will man AuBerliches zur Richt- schnur nehmen, so sollte man wenigstens konsequent sein. 9 Befestigt wird der irrige Standpunkt namentlich durch folgende Tatsache: Wagner selber war wahrend jener Uber- gangszeit in einem Wahn befangen. Er wollte fur die Opern- biihne schreiben und glaubte wirklich, seine Werke seien „Opern“, im landlaufigen Sinne des Wortes. Sie waren es aber nicht. Fiir seine eigene Entwickelung war dieser Irr- tum von verhaltnismaGig geringem Belang; denn mit jedem neuen Werke machte er einen machtigen Schritt vorwarts zur Erkenntnis seiner selbst und des neuen Dramas, das er der Welt zu offenbaren bestimmt war. Gerade in diesen Werken und durch sie verschaffte er sich Klarheit und iiber- wand er den Irrtum. Wollen aber auch wir uns Klarheit verschaffen in bezug auf Wagner’s grolJe Kunstwerke der letzten Zeit, so ist vor allem notig, dafl auch wir den Irrtum iiberwinden, der uns glauben lafit, Wagner’s Werke aus der ersten Periode seien lediglich Opern. Das Bezeichnende an ihnen ist gerade, daO nur ihre aufiere Gestaltung der Opernform angehort, wahrend des Dichters Genius — schon vom allerersten Werke an—in dieseForm einen Inhalt hinein zu zwangen sucht und auch wirklich hineinzwangt, den sie nicht fassen kann. Diese Werke stellen die ersten Schritte dar zur Auffindung der vollendeten Form fur das neue Wort-Tondrama. Da ich nun gerade die starre AuCerlichkeit bekampfe, die mit einem blofien Worte, mit einer Benennung, ein Urteil auszusprechen vermeint, so bin ich selbst weit ent- fernt, auf einen Namen zu grofien Wert zu legen. Besteht jemand darauf, diese Werke Opern zu nennen, so mache ich ihm das Recht hierzu nicht streitig; der aufieren Gestalt nach sind sie ja Opern, und Wagner hat sie selber fast immer so bezeichnet. Wenn ich sie nicht Opern, sondern Dramen nenne, so geschieht das lediglich, um die Aufmerk- samkeit auf den inneren Kern zu lenken und um eine Er¬ kenntnis anzubahnen. Von 1833 bis 1848 entstanden nun die ersten acht Werke, und zwar stets in Paaren und in Zwischenraumen 10 von etwa fiinf Jahren: Die Feen und Das Liebesverbot, Rienzi und Der fliegende Hollander, Tannhauser und Lohengrin, Siegfried’s Tod und Friedrich der Rotb art. Jedem aufmerksamen Beobachter wird dieses Auftreten in Paaren aufgefallen sein; und wenn eine nahere Betrachtung ihm gezeigt hat, daft die beiden Werke eines jeden Paares in einem gewissen Sinne sich antagonistisch gegeniiberstehen, in einem anderen Sinne sich erganzen, so wird er die Uber- zeugung gewinnen, diese Erscheinung sei keine zufallige. Eine weitere Bestatigung wird ihm die Betrachtung der unausgefiihrt gebliebenen Entwiirfe gewahren. Denn er wird entdecken, da(3 jener Antagonismus, welcher in dem ersten Paare, Die Feen und Das Liebesverbot, schon deutlich ausgesprochen war, in dem letzten Paare, Siegfried’s Tod und Friedrich der Rotbart (beide aus dem Jahre 1848), zu der absoluten Gegeniiberstellung eines Musikwerkes und eines gesprochenen Schauspieles heranwachst. Dieses paarweise Auftreten so stark kontrastierender Schopfungen, die man kaum dem selben Autor zuschreiben wiirde, drangt sich uns wie ein hohes Ratsel auf. Wir ver- muten, dalJ die Erscheinung tief begriindet sein miisse. Dem ist auch so. Ich weise den Leser auf den richtigen Weg zum Ver- standnis der ratselhaften Erscheinung, wenn ich sage, es handle sich hier gewissermaCen um einen Konflikt zwischen dem Dichter und dem Musiker, genauer gesprochen, zwischen dem Wortdichter und dem Tondichter. Diese Aussage ist keine ganz buchstablich unanfechtbare; zur vorlaufigen Orien- tierung kann sie aber gute Dienste leisten. In jener Zeit also, die bis 1848 reicht, sehen wir Wagner eine stattliche Anzahl Biihnenwerke entwerfen und zum grolJen Teil ausfuhren. DaC alle diese Werke aus rein dramatischer Inspiration hervorgingen und folglich eine einzige Reihe mit den spateren bilden, werden wir bald er- kennen. Zwei Merkmale aber sind fiir sie bezeichnend und 11 unterscheiden sie von den folgenden: ihre auGere Gestalt wird durch die Benutzung der vorhandenen Opernform be- stimmt; ihr innerer Gehalt strebt zwar nach jenem voll- kommen erschopfenden Ausdruck, den nur die Verbindung von Dichtkunst und Musik zu geben vermag; da aber das Geheimnis der innigen Verschmelzung beider noch nicht gefunden ist, so entstehen Schwankungen in der Anwendung dieser Ausdrucksmittel und wir erhalten eine Reihe von Werken, in denen das Verhaltnis von Dichtkunst und Musik die verschiedensten Stufen durchschreitet, von dem reinen „Musikdrama“ Rienzi an bis zu dem nur noch rezitierten Friedrich Rotbart. Die auGeren Zufalligkeiten der Ge- staltung sind von zu geringem Belang, als daft sie uns jetzt aufhalten diirften, und eine wahre Schatzung der Bedeutung dieser Werke werden wir erst in der Folge gewinnen; gehen wir also gleich weiter, und sehen wir zu, was im Jahre 1848 geschah. Die dramatischen Grundideen erfordern bei Wagner das Zusammenwirken von Dichtung und Musik. Wie sollen diese zwei Sprachen nun vollig harmonisch und zu einem ein- heitlichen Ausdrucke verschmelzen, und zwar derart, daG keine von beiden eine Beeintrachtigung erleidet, vielmehr jede erst recht uneingeschrankt nach ihrer Eigenart sich entwickeln kann? Das war das Problem. Bis 1848 suchte Wagner die Losung, wo sie auf den ersten Blick zu liegen schien, namlich in einem „Wie“? „Wie konnen Wort und Ton zu einem hochsten, erschopfen¬ den dramatischen Ausdruck zusammenwirken?" — DaG sie es konnen, bezweifelte er nicht. Er stellte sich ja auch keine theoretische Frage; vielmehr suchte er diese Frage in seinen Werken durch die Tat zu losen. Jede dramatische Idee, die ihn anregte, war ihm recht; zu der Darstellung auf der Buhne erwies es sich aber stets als unerlaGlich, Wort und Ton heranzuziehen; denn erst ihr Zusammenwirken 12 tat seinem dramatischen Empfinden Geniige. Doch mit jedem neuen Werke entstand von neuem die Frage nach dem „Wie“? Ganz ahnlich hatte sich Gluck die Frage gestellt; er suchte sie durch eine gewissenhafte Vermahlung von Ton und Wort zu beantworten; der Erfolg war nur eine Reform der Oper, nicht die Geburt eines wahren Dramas. Mozart hatte in Teilen seiner herrlichen Opera das Problem tat- sachlich gelost, aber unbewufit und ohne dab er oder andere die grundsatzliche Bedeutung seiner Neuerungen gemerkt batten. Wagner ging nun insofern den selben Weg wie Mozart, als er zuerst unbewuBt die Losung haufig fand; mit anderen Worten, er ging den Weg des echten, genialen Kiinstlers. Ihm konnte dieser Erfolg aber unmoglich geniigen, weil er eben nicht, wie Mozart, nur Musiker, sondern auch Dichter war, und vor allem, weil jedes seiner Werke aus einer tiefen dramatischen Idee entsprang, welche auf der Biihne lebendig werden sollte. Er vermochte es nicht, Musik zu einem Text zu schreiben, sondern Dichtung und Musik muBten innig vermahlt aus einem einzigen Quell entstromen, dem Drama. Im Herzen des Poeten Wagner waren sie auch von jeher eins. Bei der Ausfiihrung jedoch stellten sich Ungleichheiten und ein Schwanken im Gebrauch der Ausdrucksmittel ein; zum Teile riihrten sie von der ganzen Beschaffenheit unseres Begriffes „Oper“, zum Teile aber von einem defer liegenden Grunde her. Auf diesen kam nun Wagner im Jahre 1848. Als er namlich nach Vollendung des fast rein musika- lischen Werkes Lohengrin an die Gestaltung eines neuen Dramas, Friedrich der Rotbart, ging, bemerkte er, daB dieses gar keiner Musik bediirfe, was fur Wagner bedeutete, dafi es gar keine Musik zulasse. Und da ging es ihm plotz- lich auf, das Problem selbst sei falsch gestellt. Er sah ein, dafi es sich nicht urn ein „Wie“, sondern um ein „Was“, handele! Nicht so darf man fragen: „wie konnen Wort und Ton zu einem hochsten, erschopfenden Ausdruck zusammen- wirken?®, sondern: „was fur ein Gegenstand ist es, der 13 eines so erhabenen Ausdruckes bedarf? und der ihn folglich fiir seine kiinstlerisch vollendete Darstellung erheischt?" Das „Wie“ ist imVerhaltnis nebensachlich und entzieht sich vielleicht jeder dogmatischen Beantwortung. Ich bitte den Leser, sich der groCen grundsatzlichen Be- deutung dieser veranderten Fragestellung recht klar bewuGt zu werden. Denn aus diesem „Was“? entsprang die neue und vollkommenste dramatische Kunst; eine Kunst, die sich nicht nur durch die 'Wahl der Ausdrucksmittel, sondern im Gegenteil vor allem durch ihren — die neuen Ausdrucks¬ mittel bedingenden — Inhalt von den anderen Formen des Dramas unterscheidet. Sobald die Frage klar gestellt war, war auch die Antwort da. Wie sollte der Mann, der die Antwort vor bereits zehn Jahren, in der Konzeption des Fliegenden Hollanders unbewuBt gegeben hatte, sie jetzt nicht sofort finden? Sie kam wie eine plotzliche Offen- barung: „Ein Inhalt, der einzig dem Verstande fafilich ist, bleibt einzig auch nur der Wortsprache mitteilbar; je mehr er aber zu einem Gefiihlsmomente sich ausdehnt, desto be- stimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in ent- sprechender Fulle endlich nur die Tonsprache ermoglichen kann. Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der Inhalt dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat: es ist das von aller ^Convention losgeloste Reinmensch- liche“ (IV, 388). In diesen wenigen Worten liegt die schopferische Tat von Wagner’s Leben. Indem die unmittelbare Veranlassung zu dieser Einsicht aus der Beschaftigung mit Friedrich der Rotbart hervor- ging, wurde das Jahr 1848 zum Wendepunkt in der Ge- schichte von Wagner’s kiinstlerischem Schaffen. So wie sein Leben, wird auch sein kiinstlerisches Schaffen durch das Jahr 1848 in zwei scharf geschiedene Perioden getrennt. Jede umfaOt funfunddreiBig Jahre. Die erste ist die Periode des unbewuGten, die zweite die des bewuOten kiinstlerischen Wollens. 14 Nichts kann mehr irrefiihren als die iibliche Einteilung der Biihnenwerke Wagner’s in drei Gruppen, von denen die erste bis einschlieGlich Rienzi reicht, die zweite den Fliegenden Hollander, Tannhauser und Lohengrin, die dritte die spateren Werke umfaGt. Anstatt das Ver- standnis zu fordern, gehort diese iiberall eingebiirgerte Redensart von den „drei Manieren“ zu jenen oberflachlichen Gedankenlosigkeiten, welche die Einsicht in Wagner’s grad- gerichteten Lebensgang beinahe unmoglich machen. Die Un- stichhaltigkeit jener Einteilung geht schon zur Geniige daraus hervor, daC der Fliegende Hollander in fester Gestalt bereits dastand, ehe Rienzi fertig komponiert war, und daB Wagner zwischen dem Fliegenden Hollander und Tann¬ hauser die Sarazenin schrieb, die sich dem Rienzi wieder naherte. Geht man auf den Grund, so sieht man Wagner’s Drang nach dramatischer Gestaltung sich von seiner Kindheit an in einer einzigen geraden Linie bewegen; gegen die groGartige Einfachheit dieses Gestaltungstriebes ver- schwinden die auGeren Zufalligkeiten; wer Wagner schildern will, hat ihre Nichtigkeit aufzudecken. Die Einteilung in zwei Perioden entspricht dagegen einem inneren Vorgange, sie bringt eine tiefe Wahrheit zum Ausdrucke. Wagner selber sagt: „Als ich den Friedrich — mit vollem Wissen und Wollen aufgab,-hatte ich eine neue und ent- scheidende Periode meiner kiinstlerischen und menschlichen Entwickelung angetreten, die Periode des bewuGten kiinst- lerischen Wollens auf einer vollkommen neuen, mit unbe- wuOter Notwendigkeit von mir eingeschlagenen Bahn, auf der ich nun als Kiinstler und Mensch einer neuen Welt ent- gegenschreite" (1851). Die folgenden Werke, geschaffen auf der Grundlage jener oben erwahnten Einsicht und befreit von dem Gespenst der Oper, offenbaren diese „neue Welt“. Waren diese zwei Perioden durch eine mathematisch scharfe Linie geschieden? Nein, das ware psychologisch 15 unmoglich. Zuerst besturmten neue dramatische Ideen den Dichter, der, von dem plotzlich hereingebrochenen Lichte noch geblendet, sie nicht zu vollendeter Gestaltung zu fuhren vermochte, der uns aber in Wieland der Schmied und Jesus von Nazareth herrliche Zeugnisse aus jener Zeit hinterlassen hat. Dann erkannte der Meister die Notwendig- keit der Sammlung, und in der nun folgenden Reihe von Schriften verschaffte er sich voile Klarheit iiber die Bedeu- tung und die Tragweite der von ihm selbst vollbrachten Tat. „Nur insofern kann ich mit einiger Befriedigung auf meine in den letzten Jahren gespielte Literatenrolle zuriick- blicken, als ich fiihle, daB ich mir selbst dabei vollkommen klar geworden bin“, schreibt Wagner an Uhlig. Kunst und Revolution (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1850), Oper und Drama (1851), sind eigentlich Selbstgesprache; wer hatte sie damals verstehen sollen? wir wissen ja auch, daB sie von niemandem verstanden wurden. Wagner selber gesteht: „Ich mufite mir immerfort wie ein monologisieren- der einsamer Wanderer vorkommen". Erst mit Eine Mit- teilung an meine Freunde (1851) wendet er sich wieder an die Welt; jetzt aber nicht mehr, wie vor 1848, an die gesamte Mitwelt, sondern eben nur an seine Freunde, das heiBt, an diejenigen, die mit ihm „einer neuen Welt ent- gegenschreiten" wollen. Dann erst nahm er das dramatische Schaffen wieder auf. Man sieht, daB die genannten Schriften einen wesent- lichen Bestandteil des kunstlerischen Schaffens bilden. In ihnen erst gelangte Wagner zum BewuBtsein seiner eigenen Bedeutung, und auch wir konnen wohl nicht anders als durch ein Versenken in diese Schriften ein erschopfendes BewuBt¬ sein davon erlangen, was Wagner ist. Denn wenn auch die durch Wagner geschaffene, neue dramatische Kunst organisch aus den alteren Kunstformen hervorgegangen ist, so mufi ihr doch — soil sie Wurzel schlagen und aufbliihen — der Boden bereitet werden, was nur durch das Verstandnis des Angestrebten moglich ist. Wagner „schreitet einer neuen 16 Welt zu“; nirgends in der alten kann seine Kunst wirklich gedeihen, vor allem dort nicht, worauf sie meistens ange- wiesen ist, auf den Opernbiihnen; und Bayreuth ist nur eine moglichste Annaherung an das Ertraumte. Diese Schriften, von Wagner auf der Sonnenwende zwischen zwei Lebens- perioden verfaflt, sind der richtige Weisheitsborn fur uns alle, die wir auf der Scheidewand zwischen zwei Welt- und Kunstepochen stehen. Fur den naheren Zweck dieses Kapitels ist nun vor allem die Einsicht wichtig, daO wir erst von diesem Ruhepunkte aus einen klaren Uberblick iiber das gesamte dramatische Schaffen des Meisters gewinnen, sowohl iiber das voran- gegangene wie iiber das nachfolgende. Deswegen soli der nun folgende Abschnitt einer naheren Betrachtung des Haupt- ergebnisses dieser Schriften beziiglich des Wort-Tondramas gewidmet sein. Erst wenn wir dariiber Klarheit erlangt haben, werden wir die einzelnen Werke untersuchen, und zwar stets von diesem Standpunkte des mit vollem BewulJt- sein erkannten und gewollten Kunstwerkes aus; dann werden wir einsehen, dafl die Werke der ersten Periode der Aus- druck des inneren Strebens nach dem deutlich Geahnten, aber noch nicht logisch Erfaflten sind, und hierdurch werden wir wiederum fur die Beurteilung der Werke der zweiten Periode eine breitere und fruchtbarere Grundlage bereitet haben. Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 2 17 Vi Li; ■ . : ! II. Die Lehre vom Wort-Tondrama. Erlosung dem Erloserl Richard Wagner. 2 * D ie Betrachtung, die wir jetzt der entscheidenden Tat des Jahres 1848 widmen miissen, der „Bestimmung des Inhaltes dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat“, wird eine kurze sein. Der Zweck dieser Schrift ist nur, einzufiihren, anzuregen; der Kenner moge mir also verzeihen, wenn vieles Wichtige iibergangen wird; es ge- schieht mit Absicht. Auf manches wird iibrigens an an- deren Stellen aufmerksam gemacht. Hier soli nur so viel vorgebracht werden, wie zur Beleuchtung der betreffenden Frage unerlafilich notwendig ist. Eigentlich gibt es drei reinmenschliche Kunstarten, wie Wagner, in dem „Kunstwerk der Zukunft" ausfiihrlich dar- tut: Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst. Aus dem Zu- sammenwirken dieser drei entstand das antike Drama. Die Jahrtausende haben die Ausdrucksmittel, iiber welche diese Kunstarten verfiigen, erweitert, geandert; vor allem die dejr Tonkunst, welche, einem „tief innerlichen Bediirfnisse der ganzen modernen Menschheit zu Folge,“ aus diirftigen Anfangen zu einer gewaltigen Macht angewachsen ist. Auch heute aber wird das vollkommene Drama nur durch das Zusammenwirken dieser drei entstehen konnen (wobei wohl zu bemerken ist, dafi man unter Tanzkunst die Mimik im weitesten Sinne, also auch jede Gebarde, jede sichtbare Be- wegung zu verstehen hat). DaD dem so ist, ergibt sich schon aus dem Begriffe eines „vollkommenen“ Dramas, als welches nur ein solches zu gelten hat, das sich an den ganzen Menschen wendet. 21 Um uns aber von dem ganzen Menschen eine deut- liche Vorstellung zu machen, miissen wir ihn als aus zwei Teilen zusammengesetzt denken; alle Denker der Welt, wie verschieden ihre Terminologie auch gewesen sein mag, haben das anerkannt. Die tatsachliche Einheit des Indivi- duums wird dadurch nicht geleugnet. Es gibt einen logisch denkenden, sinnlich ergreifenden Menschen, und es gibt einen intuitiv erfassenden, im Geffihl sich kundgebenden Menschen. Tritt man nun an diese Erscheinung nicht vom philosophischen, sondern vom kiinstlerischen Standpunkte heran, so faI3t man sie am allerklarsten mit Wagner folgen- dermafien zusammen: „Der Mensch ist ein aufierer und ein innerer. Die Sinne, denen er sich als kiinstlerischer Gegenstand darstellt, sind das Auge und das Ohr: dem Auge stellt sich der aufiere, dem Ohre der innere Mensch dar“ (III, 78). Haufig nennt auch Wagner den aufieren Menschen den „Leibes-“, den inneren den „Herzensmenschen.“ Zwischen diesen beiden, Auge und Ohr, steht aber ver- mittelnd der Verstand, dessen der Sinnlichkeit sich zuwen- dende — oder mit anderen Worten „kiinstlerische“ — Tatig- keit die Phantasie ist. Wir gelangen also auch hier zu einer Dreifaltigkeit: Auge, Ohr und Verstand, deren Parallelismus mit der vorigen, Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst, ein strenger ist. Die Grundanschauung Wagner’s ist nun folgende: „Wo es den unmittelbarsten und doch sichersten Ausdruck des Hochsten, Wahrsten, dem Menschen iiberhaupt Ausdrfick- baren gilt, da muD auch der ganze vollkommene Mensch beisammen sein, und dies ist der mit dem Leibes- und Herzensmenschen in innigster, durchdringendster Liebe ver- einigte Verstandesmensch, — keiner aber fiir sich allein“ (III, 81). Man mag diese Anschauung teilen Oder nicht, jedenfalls hat man kein Recht, fiber Wagner zu reden, wenn man sie nicht kennt und vollkommen begriffen hat; denn sonst weifi man nicht, was er in seinem Kunstwerke erstrebte. 22 Wie verhalten sich nun unsere gewohnlichen Vorstel- lungen von Musiker und Dichter zu jener soeben gegebenen Definition des „ganzen Menschen?" Unter Musiker verstehen wir fast ausnahmslos einen Kunstler, der sich ausschlieOlich an das Ohr, also ausschlieO- lich an den Herzensmenschen wendet. Der Dichter da- gegen wendet sich, wenn er nur zum Gelesenwerden schreibt, ausschlieOlich an die Phantasie; ist er Biihnendichter, so gebraucht er wohl das Ohr als Organ zur Mitteilung der Verstandessprache, in Wahrheit wendet er sich aber nur an die Phantasie und an das Auge. Vereinigt wenden sich Dichter und Musiker an Auge und Ohr im Tanz, an Phan¬ tasie und Ohr im Liede. Fur unseren augenblicklichenZweck geniigt es festzustellen, daO, wenn, wie soeben behauptet wurde, der dramatische Dichter sich an Phantasie und Auge, der Musiker sich an das Ohr richtet, beide vereint dem „gan- zen, vollkommenen Menschen" Geniige tun miissen; wobei wohl zu bemerken ist, daO der Dichter nicht nur durch den Verstand auf die Phantasie wirkt, sondern auch als Seher dem Auge die greifbare Gestalt auf der Biihne und die be- stimmende Gebarde, sowie auch die szenische Umgebung gibt. In diesem Sinne konnen wir nunmehr die Behauptung aufstellen: das vollkommene Drama verlange die Zusammen- wirkung von Dichter und Musiker. Wie aber haben wir uns dieses Zusammenwirken vor- zustellen? Es ist durchaus notwendig, hieruber bis zur vollen Klarheit vorzudringen. Der Dichter ist der Erfinder, der Erzahler, der Seher; er ist, wie Wagner sagt, der „Wissende des UnbewuOten,“ der Absichtsvolle: das heiBt also, er ist derjenige, der von der sichtbaren, denkbaren Welt ausgeht, um an der Himmels- leiter der Phantasie ihr zu entsteigen. Und wohin gelangt er da? In die Welt des Gefiihls. „Nur durch die Phan¬ tasie vermag der Verstand mit dem Gefiihle zu verkehren“ 23 (IV, 100). Die Musik dagegen besitzt keinen irgendwie ge- arteten Ankniipfungspunkt mit der sichtbaren Welt, „sie ist geradeweges eine Offenbarung aus einer anderen Welt“ (VII, 149), oder wie Schopenhauer sagt: „sie offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus in einer Sprache, die des Menschen Vernunft nicht ver- steht.“ Nichts ist irriger als die Annahme, die Musik sei in irgendeinem Sinne ein AusfluB der Phantasie; ihre Welt ist die gestaltlose Welt des Gefiihles; aber „aus der All- gemeinheit der Sprache der Musik entspringt es, dafl unsere Phantasie so leicht durch sie erregt wird und nun versucht, jene ganz unmittelbar zu uns redende, unsicht- bare und doch so lebhaft bewegte Geisterwelt zu gestalten" (Schopenhauer). Hier also ist der Beriihrungspunkt. Der Dichter — oder sagen wir lieber, der dichterische Teil eines jeden Menschen — erfaBt das ihm von der Anschauung und dem Verstande Gegebene, um sich aus diesem Stoffe, ver- mittelst der Phantasie, eine neue Welt zu erbauen; der Drang hierzu, die erforderliche „Erregung der Phantasie", erwachst dem Verstandesmenschen aber aus der Sehnsucht seines Gefiihlsmenschen, dem Undenkbaren und Unsicht- baren —- jener „anderen Welt", die er im Busen tragt -— Gestalt zu geben. Nun besitzt diese „andere Welt", obwohl sie weder dem Auge noch dem Verstande zuganglich ist, nichtsdestoweniger eine Sprache, und zwar eine vollig unvermittelte, „das inner¬ ste Wesen offenbarende," eine Sprache die „so unverstand- lich sie nach den Gesetzen der Logik ist, eine iiberzeugen- dere Notigung zu ihrem Verstandnisse in sich schliefien mu!3, als eben jene Gesetze sie enthalten" (VII, 150); diese Sprache ist die Musik. Die Musik wendet sich aber auch ausschliefllich an den „anderen, inneren" Menschen. Dem auBeren vermag sie nicht sich unmittelbar mitzuteilen. Und gerade so wie wir vorhin sahen, der Verstand stehe ver- mittelnd zwischen Auge und Ohr, ebenso erkennen wir hier, dafl die Phantasie und ihre Gebilde zwischen dem auBeren 24 und dem inneren Menschen vermitteln. Die Sehnsucht des inneren Menschen ist es, was den aufieren zu dichten ver- anlafit; hier allein begegnen sich beide. Will aber der Dichter der Sehnsucht des inneren Menschen im hochsten Mafie gerecht werden, so wird die Schopfung seiner Phan- tasie eine solche sein, dafi dieser innere Mensch sich mit seiner eigenen und einzigen Sprache, der Musik, in ihr wird ergehen konnen. Gewifl offenbart sich der innere Mensch in aller Kunst, doch mit Ausnahme der Musik immer nur indirekt, wie in einem Spiegelbilde, und speziell im ge- sprochenen Drama auf der Spiegelflache eines bewegten Wassers, das ihn nie ganz rein zeigt, sondern ihn durch allerhand verzerrte und tanzende Linien hindurch erraten liiBt; denn hier kann sich die innerste Seele nur auf dem Umwege der Verstandessprache und durch die Riickschliisse, welche die leibhaftig vollfiihrten Taten auf sie gestatten, kundgeben. Will nun der innere Mensch sich daran nicht geniigen lassen, so muB er sich auch mit seiner eigenen Sprache an dem Gedichte beteiligen, und diese Sprache ist die Musik. Ware Musik wirklich nur Mathematik, wie einige haben behaupten wollen, so bestiinde hier gar kein Problem. Eine Diskussion iiber diese grundsatzliche Frage halte ich aber fur iiberfliissig, da wir das lebendige Zeugnis des eigenen Herzens besitzen, daB Musik „Ausdruck“ ist. Und da entsteht nun in der Tat ein Problem: wie soli dieser nie endenden Sehnsucht der Musik nach sichtbarer Ge- staltung, nach greifbaren Wesen, die sie umarmen und zu ihren Regionen reinen Gefiihlslebens mit hinaufziehen kann, entsprochen werden? Wie weit sich der Mensch, infolge einer geradezu kunstfeindlichen, auBerlich formellen Kultur in dieser Beziehung verirren konnte, ersehen wir aus der „Qper“. Denn in der Oper, wie sie, auf einer falschen Grundlage errichtet, geschichtlich aufgewachsen ist, erleben wir das Unding: eine absolute Musik, die sich also nur an den Gefiihlsmenschen wendet, aufgepfropft auf ein Gedicht, 25 welches sich schon erschopfend an den Verstandesmenschen richtet, und welches, mit Ausnahme einer Anzahl lyrischer Momente, in gar keiner Beziehung zu der unsichtbaren Welt der Musik steht. In der Oper ist uberhaupt die Musik das AuBerliche, der Aufputz, sozusagen, des Ganzen, wahrend sie ihrem tiefsten Wesen nach dazu berufen ist, immer und iiberall das Innerliche zu sein. Mit dieser letzten Erkenntnis ist uns aber auch der Weg zur Losung des Problems gewiesen: nicht kann man verlangen, daB die Musik zu einem beliebigen Text „Ausdruck“ liefere, wie das in der Oper tatsachlich geschieht, sondern die Dichtung selber —- sowohl in den Bildern, die sie dem Auge bietet, wie auch in den Gestaltungen und Ereignissen, mit denen sie den Verstand bannt — die Dichtung mufi ganz und gar aus der Sehnsucht des inneren Menschen hervorgehen, das heiBt, sie muB aus dem Geiste der Musik geboren werden. Der innere Mensch, die Musik — das sind hier die Gesetzgeber. Nur wenn Dichter und Musiker das wissen, kann ihr Zusammenwirken ein ersprieBliches sein, und ver- mogen sie es, ein einheitliches, vollkommenes Wort-Ton- drama zu schaffen. In diesem Drama nun setzt die Musik unsere Seele in unmittelbare Beruhrung mit der Seele des betreffenden Handelnden, dessen leibhaftige Erscheinung und dessen Schicksal uns durch Auge und Verstand bekannt wurden; sie offenbart uns den inneren Menschen. Nicht bloB den „inneren Menschen" aber offenbart sie uns; sondern iiber- haupt die innere Welt, also das alles, was, dem logischen Verstande unzuganglich, hinter jeder Erscheinung, hinter jedem Vorgange liegt, und was unsere Seele empfindet, ohne daB die Wortsprache es jemals zum Ausdrucke bringen konnte. Mit anderen Worten: die Musik offen¬ bart nun das Ewige, das ewig Unaussprechliche an dem Gleichnisse, welches die Dichtung dem Auge und dem Verstande vorfuhrt. DaB das hochste Drama nur ein solches sein kann, 26 welches den beiden Seiten unserer geheimnisvollen Natur in der angedeuteten Weise gerecht wird, und daB es folg- lich nur aus dem Zusammenwirken von Dichter und Musiker hervorgehen kann, diirfte selbst nach so kurzen Aus- fiihrungen einleuchten. Das zuletzt Gesagte ist aber noch nicht prazis genug. Damit die theoretische Erkenntnis, daB die dramatische Dichtung aus dem Geiste der Musilc geboren werden soli, praktisch verwertbar werde, mufi sie dem logischen Verstande des Kiinstlers in einer praktischen, fafibaren Form vorgefiihrt werden. Erst dann ist die Natur des Wort-Tondramas klar erkannt und vermogen wir die Lebensbedingungen des neuen Kunstwerkes zu iiberblicken, die natiirlich andere sein werden als die von Kunstwerken, welche sich nur mit Bruchteilen unserer Natur befassen. — Die gesuchte zweite Formel werden wir klar und iiber- zeugend herausarbeiten konnen, wenn wir nun zu Richard Wagner und zu der Betrachtung seiner geschichtlichen Ent- wicklung zuruckkehren. Was das vollkommene Wort-Tondrama, geboren aus dem Geiste der Musik, anbelangt, so hat Richard Wagner die Intuition dieses Werkes mit auf die Welt gebracht. Es ist nicht wahr, daB er auf dem Wege der Reform der Oper zu dem Begriffe des „Kunstwerkes der Zukunft" gekommen sei; nebenbei gesagt ist der Gedanke, daB man durch Herumbessern an einer solchen Miflgeburt wie die Oper zu der Vorstellung des erhabensten aller Kunstwerke ge- langen konne, an und fur sich eine logische Verirrung. Wir haben gesehen, daB Wagner sich bereits als Schulkind das Drama gemaO den grofien Linien des soeben Dargelegten dachte. Von Anfang an drangt seine dichterische Phantasie mit Ungestiim bis mitten in jene Gefiihlswelt vor, wo der Gedanke und das Wort in Musik aufgehen miissen, — und andererseits strebt das unermeBlich tiefe Meer dieser musikalischen Gefiihlswelt mit nie endender Sehnsucht nach 27 klarer Gestaltung, nach Mitteilung, nach der freien Aus- dehnung, die ihr nur werden kann, wenn sie, vermoge der Phantasie, den ganzen Menschen auf ihren Fluten hat mit- reiGen konnen. Dieses wie noch kein Friiherer zu emp- finden, war Wagner von den Gottern gegeben. Und das gerade ist das Bezeichnende, das, was seiner Physiognomie als Dichter das individuelle Geprage aufdriickt. Von Kind an, sein ganzes Leben hindurch, hat Wagner nie etwas Anderes als das Drama gewollt; das Drama jedoch war fiir ihn immer ein Werk, das sich an den ganzen Menschen, an den auGeren und an den inneren, wenden sollte. Anders verhalt es sich mit dem zweiten Punkte: wie ein solches Drama tatsachlich verwirklicht werden sollte. Das war ein Problem, welches wohl nur unter Zuhilfenahme der iiberlegenden Vernunft gelost werden konnte. Das heiGt, in erster Linie kam natiirlich die Praxis, mit anderen Worten, die Beispiele, an denen die Uberlegung stattfinden konnte; denn durch reine, abstrakte Vernunft laGt sich nicht die geringste Erkenntnis beziiglich der Kunst er- reichen. Auch die tiefe Einsicht in das Wesen aller Kunst 5 welche Wagner infolge seiner seltenen Kenntnis der griechi- schen Dramatiker, des Shakespeare, und, auf der anderen Seite, der in Beethoven ihren Hohepunkt erreichenden deutschen Musik besaG, konnte nur seinen Geist erweitern und seinen Blick scharfen; die Losung brachte sie nicht. Seine berufsmaGige Beschaftigung mit der Oper, die ihn mit allem vertraut machte, was auf diesem Gebiete ge- schaffen worden war, konnte ihm hochstens zeigen, daG nach dieser Richtung hin nichts zu hoffen sei; selbst die Wundertaten eines Mozart muGten eher verwirrend als klarend wirken, bis das Geheimnis entdeckt worden war. Wagner muGte sich also selbst die Beispiele schaffen. Erst als er dies in einer Reihe von Werken getan hatte und auf intuitivem Wege bis dicht an die Losung herangetreten war, erst dann kam die Erkenntnis. Da trat der Augenblick ein, wo, um eine dauernde Briicke zwischen den beiden Teilen 28 der menschlichen Natur zu schlagen, die Tatigkeit der trennen- den und bindenden Vernunft in Anspruch genommen werden muGte —- es bedurfte einer klaren Einsicht. Zu dieser klaren Einsicht gelangte Wagner erst nach vielen Jahren, genau am Mittelpunkte seines Lebens, im Jahre 1848. Diese Einsicht war folgende: 1 ) „(1°) Das in der musi- kalischen Sprache Auszudriickende sind nun aber einzig Gefiihle und Empfindungen: sie driickt den von unserer, zum reinen Verstandesorgan gewordenen Wortsprache ab- gelosten Gefiihlsinhalt der rein-menschlichen Sprache iiber- haupt in vollendeter Fiille aus. (2°) Was somit der abso- luten musikalischen Sprache fur sich unausdriickbar bleibt, ist die genaue Bestimmung des Gegenstandes des Gefiihles und der Empfindung, an welchem diese selbst zu sicherer Bestimmtheit gelangen: (3°) die ihm notwendige Erweiterung und Ausdehnung des musikalischen Sprachausdruckes besteht demnach im Gewinne des Vermogens, auch das Individuelle, Besondere, mit kenntlicher Scharfe zu bezeichnen, und (4°) dieses gewinnt sie nur in ihrer Vermahlung mit der Wort¬ sprache. (5°) Nur aber dann kann diese Vermahlung eine erfolgreiche sein, wenn die musikalische Sprache zu aller- nachst an das ihr Befreundete und Verwandte der Wort¬ sprache ankniipft; genau da hat die Verbindung vor sich zu gehen, wo in der Wortsprache selbst bereits ein unab- weisliches Verlangen nach wirklichem, sinnlichem Gefiihls- ausdrucke sich kundgibt. (6°) Dies bestimmt sich aber einzig nach dem Inhalte des Auszudriickenden, inwiefern dieser aus einem Verstandes- zu einem Gefuhlsinhalte wird. Ein Inhalt, der einzig dem Verstande fafilich bleibt, bleibt einzig auch nur der Wortsprache mitteilbar; je mehr er aber zu einem Gefuhlsmomente sich ausdehnt, desto be¬ ll Anmerkung: Um dem Leser das Verstandnis dieser wichtigen Stelle zu erleichtern, habe ich die Gliederung des Argumentes durch Zahlen sichtbar gemacht. 29 stimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in entsprechender Fiille endlich nur die Tonsprache ermog- lichen kann. (Folgerung aus diesen Pramissen:) Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der Inhalt dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat: es ist das von aller Konvention [von allem Historisch - formellen] los- geloste Reinmenschliche“ (IV, 388). In dem vorangegangenen Kapitel sahen wir, in welchem geschichtlichen Zusammenhange Wagner zu dieser Erkenntnis gelangt war; es geschah bei der Beschaftigung mit Friedrich dem Rotbart. Doch jetzt, nachdem wir uns Klarheit iiber das Wesen eines vollkommenen Dramas verschafft haben, werden wir leicht begreifen, warum es ausschlieClich „das von allem Historisch-formellen, von aller Konvention los- geloste Reinmenschliche" darstellen kann. Diese Bedingung, diese Bestimmung des dichterischen Stoffes stellt die Musik, stellt der „innere Mensch“. Es ist aber so unbedingt notwendig, diesen Punkt mit volh kommen iiberzeugender Klarheit zu erfassen, da!3 ich die Ge- duld des Lesers noch ein letztes Mai in Anspruch nehmen will. Die unmittelbare Beteiligung des inneren Menschen mit seiner Sprache, der Musik, erkannten wir als Grundlage des vollkommenen Kunstwerkes. Fur den inneren Menschen existiert nun aber das Historische, das Konventionelle, das Zufallige gar nicht; nur fur den Verstand sind diese iiber- haupt begreiflich, und am allerdeutlichsten zeigt dies die Musik selbst, die unfahig ist, irgend welches durch Verstand oder Auge faObare Objekt darzustellen. „Das in der musi- kalischen Sprache Auszudriickende sind einzig Gefiihle und Empfindungen" (IV, 387); „die Musik spricht nie die Er- scheinung, sondern allein das innere Wesen aller Erschei- nung aus“ (Schopenhauer). Nun kann man allerdings ein- werfen: gerade auf Grund der konventionellen Gestaltung des Lebens konnen sich Vorfalle ereignen, welche Gefuhle und Empfindungen in leidenschaftliche Aufwallung versetzen, — oder man kann sagen: wenn die Musik das innere 30 Wesen aller Erscheinung ausspricht, warum denn auch nicht das innere Wesen eines historisch-formellen Vorganges? In der Tat herrschen gerade in bezug hierauf die groBten, verwirrendsten Mifiverstandnisse, sowohl bei den angeblichen Anhangern, wie bei den Bekampfern Richard Wagner’s. Und doch ist die Sache sehr einfach, und man mochte in helle Verzweiflung iiber den Unverstand der Menschen geraten, wenn man haufig jenen entscheidenden Satz Wagner’s so aufgefaflt sieht, als solle im Drama einzig das Mythologische behandelt werden, wahrend doch die Wahl des Stoffes zu Wagner’s einzigem rein auf Mythos beruhenden Werke (Der Ring des Nibelungen) aus der Zeit vor „Friedrich Rotbart" her datiert und er spater nicht nur die Legende, sondern auch das voile biirgerliche Leben auf die Biihne brachte. GewilJ finden wir das Reinmenschliche iiberall; nach dieser Richtung hin enthalt obige Bestimmung des In- haltes, den der Wort-Tondichter einzig auszusprechen ver- mag, gar keine Beschrankung. Der Heifihunger neuerer Komponisten nach skandinavischen Mythen — als besaCe Norwegen ein Monopol des Reinmenschlichen — ist einfach kindisch. Besagt wird durch jenen Satz einfach, daG in dem vollkommenen Drama an jedem Vorgang nur das Rein¬ menschliche ausgesprochen werden kann, moge der Dichter nun seinen Vorwurf hernehmen, woher er wolle. Nur in dem Grade, in welchem es ihm gelingt, das Reinmenschliche eines beliebigen Stoffes zu erfassen und iiberzeugend vor uns hinzustellen, so daG der Zuschauer, selber von aller Konven- tion Iosgelost, nur noch in der Betrachtung des Reinmensch¬ lichen versenkt bleibt, nur insofern er dies vermag, wird es ihm gelingen, ein vollkommenes Kunstwerk zu schaffen. Der Grund ist offenbar. Wir sahen unser Kunstwerk aus der Sehnsucht des inneren Menschen, aus der Sehnsucht der Musik hervor- gehen. Sehnte sich aber die Musik nach Gestaltung, so sehnte sich der Dichter — von jeher — nach Aufgehen im Gefuhle. Von jeher war das Hochste, was ein Dichter 31 erreichen konnte, die Ahnung des Reinmenschlichen. Wenn nun beide Teile der menschlichen Natur sich entgegen- kommen und umarmen sollen, wie konnten sie es anders, als auf diesem einzigen ihnen beiden zuganglichen Boden des Reinmenschlichen? Es liegt hier eine gegenseitige, doppelte Bedingung vor; jedes ist zugleich bedingend und bedingt. Des Dichters Sehnsucht ist es, seine individuelle, zufallige Gestalt in eine allgemeine, ewige Wahrheit auf- gehen zu sehen; das kann aber nur durch Aufgehen in den Geist der Musik geschehen; wenn noch Zufalliges, Konven- tionelles, Formelles an dieser Gestalt haftet, so ist dieses Aufgehen unmoglich, da die Musik nur das Wesentliche, das alien Allgemeine auszudriicken vermag. Der innere Mensch seinerseits sehnt sich nach Gestaltung; er will mit dem auCeren Menschen direkt verkehren konnen; er will seine eigene Sprache, die Musik, mit ihm reden, um ihn auf diese Art zu sich emporzuheben in die Welt des Unendlichen; das vermag er aber nur, wenn der Dichter das Auge mit Gestalten und den Verstand mit Situationen gefesselt hat, welche die Musik ganz umfassen kann. Gonnt man der Musik diesen unmittelbaren Verkehr mit dem auCeren Menschen durch die Gestalten der Phantasie nicht, so kann sie nur mit sich selbst spielen und kann niemals ihre Be- stimmung erfiillen, das Ewige im Verganglichen, das All¬ gemeine im Einzelnen zu offenbaren; bietet man ihr einen Stoff an, aber einen Stoff, in welchem das Vergangliche wirkiich verganglich, d. h. historisch-formell, und das Einzelne wirklich zufallig und willkurlich, d. h. konventionell ist, so kann sie mit ihm nichts anfangen. Wir bekommen in diesem Falle, was uns alle Opera bieten, ein Gedicht auf der einen Seite und eine Musik auf der anderen. Und heiflt der Musiker Mozart oder Beethoven oder Gluck, so horen wir jedesmal, wenn im Laufe der nur fur den Verstand be- greiflichen Intrigen ein reinmenschliches Moment eintritt, herrliche Musik, und sind umso verwirrter und deprimierter, wenn wir gleich darauf in den willkiirlichen, unmotivierten 32 Zusammenklang von Wort und Ton zuriickversetzt werden. Deswegen muC das Wort-Tondrama aus der Sehnsucht des inneren Menschen, aus der Musik heraus geboren werden; und darum kann es auch nur das von aller Konvention, von allem Historisch-formellen losgeloste Reinmenschliche darstellen. Die wichtigste Folge hiervon ist eine Verschiebung des ganzen Dramas nach innen. In bezug auf die sogenannte „Handlung“ sind die Bedingungen im neuen Kunstwerke sehr wesentlich andere, als in dem gesprochenen Drama. Die auBeren Vorgange, die hier den groflten Teil des Gedichtes ausfiillen, sind im Wort-Tondrama auf ein MindestmaB zuriickzufuhren; die inneren Vorgange dagegen, die der Wortdichter nur andeuten oder beschreiben konnte, bilden nunmehr die eigentliche Handlung. Die Musik, gestiitzt auf unsere durch Auge und Verstand vermittelte Kenntnis der Situation, fiihrt uns das innere Leben unmittelbar vor. Wenn also das auBere Gebiet des neuen Dramas ein streng be- schranktes ist, so ist dagegen seine Ausdehnung nach innen eine unermeBlich weite; es eroffnen sich dem Poeten bisher ungeahnte Moglichkeiten. Mit dieser Bestimmung des Inhaltes ist die Frage, wie das vollkommene Drama zu verwirklichen, wie das harmo- nische Zusammenwirken von Dichter und Musiker zu be- werkstelligen sei, erschopfend beantwortet. Technische Regeln gibt es keine. Nun wird auch klar, weswegen Wagner in der Praxis so dicht an die Losung des Problems herangetreten war, noch ehe seine Vernunft die klare Einsicht in den einfachen, aber verborgenen Sachverhalt erlangt hatte: seine Werlce waren eben alle, vom ersten an, aus dem Geiste der Musik geboren; in alien seinen Gestaltungen war die Sehnsucht des inneren Menschen das Bestimmende gewesen. Doch durch die klare, erschopfende Vernunftseinsicht dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat, gewann er fur seine eigenen Schopfungen einen ganz anders sicheren Boden und eine unvergleichlich verklartere Gestalt; und der Welt schenkte Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 3 33 er durch diese Einsicht die Kenntnis des hochsten Kunst- werkes. Das war die Tat des Jahres 1848. Diese Andeutungen werden, hoffe ich, geniigt haben, um dem Leser eine Ahnung von der Bedeutung des ge- wonnenen, neuen Kunstideals zu geben. Er darf aber nicht glauben, eine derartige Offenbarung konne sofort „begriffen“ werden. Erst nach und nach wird einem immer klarer, was damit gesagt worden ist. Diese groGe kiinstlerische Tat mochte ich aber noch in einem Gleichnis zusammen- fassen; wir dringen dann vielleicht tiefer ein, als durch alle historisch-logische Darstellung. Wagner sagt von der Musik, sie sei die „erlosende Kunst“. Dieses schone Wort verstehen wir nunmehr; ich brauche es nicht zu deuten. Ihre erlosende Allmacht kann die Musik aber erst dann entfalten, wenn der Dichter ihr das Erlosungsbedurftige zufuhrt. Zu welchen nie geahnten Hohen sie dann uns emporzuheben vermag, wenn sie, befreit von den kiinstlichen Gesetzen ihres willkiirlichen Mitsich- selbstspielens, einzig unserer Erlosung aus dem Zeitlichen, aus dem Beschrankten lebt, das wissen wir aus Wagner’s eigenen Werken. Gerade die sogenannte absolute Musik lag in Ketten, und in jeder ihrer bisherigen Verbindungen war die Musik — trotz alles gegenteiligen Scheines — die dienende Kunst. Jetzt ist die Musik das Wasser, welches vom Himmel fallt und den Quell der dichterischen Be- geisterung nahrt, und zugleich ist sie das unermeGlich weite und tiefe Meer, in welches der Strom der Phantasie sich ergieGt. Wagner hat die Musik erlost. Und man kann seine Tat nicht treffender und nicht erschopfender kenn- zeichnen als mit den SchluGworten des Parsifal: „0 hochsten Heiles Wunder — Erlosung dem Erloser!“ Ja, die Erlosung der Musik! die Erlosung des inneren Menschen! — das war die groBe Tat Wagner’s; die Erlosung der Musik in dem Drama und durch das Drama. 34 III. Die Dramen aus der Zeit vor 1848. Das Verstandnis meiner Absicht ward mir immer deutlicher zur Hauptsache. Richard Wagner. 3 * y; : y [ • . W enn wir nun von diesem Standpunkt aus auf die Werke, welche vor 1848 entstanden sind, zuriickblicken, so werden wir finden, daft wir ein ganz anderes Verstandnis fur sie gewonnen haben. Jetzt werden wir in der Lage sein, eine Kritik an ihnen zu iiben, die mit dem iiblichen Lob und Tadel nichts gemein hat, sondern wo jede Aus- sage eine wirkliche Einsicht bedeutet. Der Leser wird hoffentlich die Berechtigung des an- fangs ausgesprochenen Satzes bereits eingesehen haben: „Wagner bediente sich nur deswegen der Oper, weil er eines musikalisch-szenischen Apparates zur Verwirklichung seiner dramatischen Konzeptionen bedurfte und diesen in der Oper zu finden glaubte". Nicht urn eitle Wortfechterei ist es mir zu tun; und, ich wiederhole es, ich leugne auch nicht, daft Wagner die ausdriickliche Absicht hatte, Opern zu schreiben; es ist aber unmoglich, die wahre Bedeutung der Werke aus der ersten Periode, sowohl an und fur sich wie auch namentlich fiir die Entwicklung Wagner’s richtig zu erfassen, wenn man nicht einsieht, daft sie in ihrem tiefsten Wesen sich von allem, was wir sonst unter Oper verstehen, unterscheiden. Das ganz deutlich zu begreifen, ist die erste und wichtigste Einsicht in bezug auf diese Werke der ersten Periode; sie diirfte sich aus dem Bis- herigen schon als Ahnung ergeben haben; in dem Folgenden hoffe ich aber, diese Ahnung zur vollsten Uberzeugung um- gestalten zu konnen, um dann gleichzeitig zu zeigen, wie wir diese Einsicht zur Erreichung eines wahren Verstand- nisses verwerten miissen. In dem ersten Werke, Die Feen, haben wir bereits 37 das reinmenschliche Motiv der Erlosung durch die Liebe als Grundlage und Inhalt. Und durch eine wunder- bare Fugung des Schicksals ist es in diesem ersten Werke die Musik, welche die Erlosung vollbringt, indem sie, als „das Gottliche im Sterblichen“ bezeichnet, wunderwirkend auftritt. Durch die Schuld Arindal’s ist sein Weib, Ada, in einen Stein verwandelt worden. Unter dem Rufe: „Die Liebe siegt!“ hat Arindal schon die Schreckensmachte der Unterwelt in die Flucht geschlagen; wie soli er aber den Stein entzaubern? Schon sinkt er hoffnungslos zu Boden, als eine gottliche Stimme ihn mahnt: „Ergreife die Leier!“ „0 Gott, was hore ich,“ — ruft Arindal — „ja, ich besitze Gotterkraft! Ich kenne ja der holden Tone Macht, der Gottheit, die der Sterbliche besitzt!-—“ Er singt; der Gesang entzaubert den Stein; sein geliebtes Weib sinkt in seine Arme. Dieses erst nach dem Tode des Meisters zur Auffiihrung gelangte Werk ist wie eine Prophezeiung. Wagner sagte spater: „ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen als in der Liebe;® hier finden wir die Er¬ losung des Weibes, das heiBt, des inneren Menschen, durch den aus der Liebe, das heiBt aus dem Geiste der Musik, dem tatkraftigen, aufleren Menschen eingegebenen Gesang. Die Erlosung der Musik durch das Drama! — Zum Gluck brauchen wir bei derartigen Deutungen nicht zu verweilen; denn das Wichtigste ist, daB Die Feen, ohne irgendeiner Deuterei zu bediirfen, uns bereits ein aus dem Geiste der Musik geborenes Drama im Gewande der Oper vorfiihren. Zum vollen Verstandnis der Feen jedoch muB man das unmittelbar darauf entstandene Werk — Das Liebesver- bot — mit in Betracht ziehen. Hier ist das Grundmotiv des Dramas auch die Erlosung, und zwar in einer Gestalt, die eine Vorahnung des Tannhauser ist: die Erlosung des siindigen Mannes durch die keusche Jungfrau. Schon ist, dafl hier die Geschwisterliebe das Werk vollbringt. Vor allem aber wird unsere Aufmerksamkeit durch den abso- luten Kontrast in der Ausfiihrung des Liebesverbotes im 38 Vergleich zu der der Feen erweckt. Die Grundmotive so verwandt, und die Werke so verschieden! Wagner sagte selber einmal: „Wer das Liebesverbot mit den Feen zusammenhalten wiirde, muflte kaum begreifen konnen, wie in so kurzer Zeit ein so auffallender Umschlag der Richtung sich bewerkstelligen konnte!" Wir konnen es aber viel- leicht doch begreifen. Gleich hier, in den ersten zwei Werken, haben wir das, was in den spateren, paarweise auftretenden Werken sich wiederholen sollte, und was ich mit dem bequemen Ausdrucke bezeichnete: es handle sich um einen Konflikt zwischen Dichter und Musiker. GewilJ sind beide Werke aus dem Geiste der Musik geboren; dafixr biirgt das die beiden durchziehende, rein- menschliche Grundmotiv; doch ist die bewuBtvolle Einsicht in die Art, wie Dichter und Musiker sich zu einem einzigen vereinigen sollen, noch nicht vorhanden. Sowohl Inhalt wie Form treten der eigentlichen Absicht des jugendlichen Kiinstlers iiberall hemmend entgegen. Die Dichtung ist in den Feen weitschweifig, wenig iibersichtlich; augenschein- lich sollte die Musik alles allein vollbringen; es ist auch wenig Sorgfalt auf Diktion und Verse verwendet. Im Liebesverbot dagegen ist die Handlung gleichzeitig reich, interessant und klar, und im Einklang hiermit sind Diktion und Verse recht sorgfaltig ausgearbeitet; es liefle sich ganz gut ohne Musik auffiihren. Auch das komische Element ist im Liebesverbot in kostlichen Szenen vertreten. Kurz, im ersten Werke hat man den Eindruck eines Textes, welcher zum groBen Teil den Tonen lediglich als Vehikel dienen, im zweiten, den einer mit Schwung ausgefiihrten Komodie, der die Musik nur ein noch intensiveres Leben verleihen sollte. Zweifelsohne ist ein Grund dieser Er- scheinung in den Stoffen selbst zu suchen: die Feen sind nach einem Marchen von Gozzi, das Liebesverbot nach einer Komodie von Shakespeare gearbeitet; doch ist hier¬ mit nur wenig gesagt, denn gerade diese Wahl des Stoffes ist bezeichnend, und auBerdem sieht man in beiden Fallen 39 Wagner schon in so hohem Grade selbstschopferisch mit seinen Vorwiirfen umgehen, dafi seine vollkommene Selb- standigkeit nicht bezweifelt werden kann. Nein, wir mussen tiefer suchen, wobei wir bald zu folgender Einsicht gelangen werden: in den Feen war dem Dichter nicht voile Ge- rechtigkeit widerfahren; nun haben wir aber gesehen, dafi, wo der Dichter nicht geniigend „gestaltet“, die Musik in ihrer Machtentfaltung beeintrachtigt wird; infolgedessen war das Werk hinter des Meisters eigenem Kunstideal zuruck- geblieben, und deswegen griff er nunmehr unbewufit zu einem Stoffe, in welchem die Beteiligung des gestaltenden Dichters eineweit bedeutendere sein mufite, zu dem Liebes- verbot, wobei er jedoch in das andere Extrem verfiel, in- sofern dieses Werk die Mitwirkung der Musik nicht un- bedingt zu erheischen scheint. Bis hierhin wird der freundliche Leser mir sehr leicht gefolgt sein; nun aber kommt diejenige Einsicht, welche dieses erste Geschwisterpaar von Werken so lehrreich fur das Verstandnis Richard Wagner’s und seiner Kunst macht: in dem schwacheren Werke mit verschwommenen Umrissen, Die Feen, tritt dennoch die eigentliche dramatische Grund- idee, die Idee der Erlosung durch die Liebe, unvergleich- lich klarer und machtiger hervor als in dem scharf ge- zeichneten, handlungsreichen Liebesverbot. Wie ist das erklarlich? Es kommt daher, weil die Feen in weit hoherem Grade dem Gesetz entsprechen, welches besagt: der Inhalt dessen, was einzig der Wort-Tondichter aussprechen kann und soil, ist das von allem Konventionellen losgeloste Rein- menschliche. Gleich hier, in den ersten Werken, ersehen wir an Beispielen die Wahrheit dieser spateren Erkenntnis: nur das Reinmenschliche kann in dem vollkommenen Kunst- werk zur Darstellung gelangen. Eine zweite Einsicht, die uns diese Werke verschaffen wiirden, kann ich leider nur hypothetisch aufstellen, da mir zwar der ungedruckte Text zum Liebesverbot bekannt ist, nieht aber die Musik: sie ware, dafi infolge des besseren Textes die Musik im Liebesverbot 40 haufig diejenige der Feen um ein Bedeutendes iibertrifft. 1st dies wirklich der Fall, wie die Kenntnis aller spateren Werke nicht einen Augenblick bezweifeln laGt, so hatten wir ebenfalls gleich hier, am Anfang, den spater so oft er- brachten Beweis, dafi die Musik sich um so machtiger ent- falten kann, je bestimmter der Dichter Auge und Verstand unter den Bann seiner Dichtung gestellt hat. Wir brauchen aber gar nicht erst zu Hypothesen unsere Zuflucht zu neh- raen; das Studium der Feen allein genugt. Je „opernmaGiger“ eine Szene, desto schwacher ist sie auch musikalisch aus- gefallen; je dramatischer, im innerlichsten Sinne des Wortes, desto bedeutender. Ich verweise auf Arindals Wahnsinns- szene namentlich, welche fast vollendet schon ist; aber man wird auch an anderen Stellen, sobald das Gedicht ein Durchbrechen der gebundenen Form mit sich bringt, eine so einzig meisterhafte Deklamation finden, daG man den spateren, machtigen Wort-Tondichter leibhaftig zu erblicken glaubt. Rienzi steht in einem so interessanten Verhaltnis zu den beiden ersten Werken, daG man ihn, ohne das Wesent- lichste an diesen erforscht zu haben, in seiner eigentiim- lichen Gestaltung kaum begreifen kann. Die beiden Rich- tungen, die wir dort fanden, sucht Wagner hier zu ver- einigen. Das Reichgestaltete, Dramatischbewegte (drama- tisch im alten Sinne des Wortes) hat Rienzi mit dem Liebesverbot gemein; das Bestreben, alles in Musik und durch Musik auszudriicken, zeigt ihn mit den Feen ver- wandt. Infolge dieser Vorziige fiihrte aber Rienzi auch die Fehler jener beiden Werke in verstarkter Form vor. Der Fehler des Gedichtes im Liebesverbot war, daG das Konventionelle sich im ganzen Stuck breitmachte, das Kon- ventionelle namlich in bezug auf Sitten und Gebrauche; in Rienzi ist es das Historisch-Formelle, welches iiberall das reinmenschliche Grundmotiv zu ersticken droht. Wenn die Feen den Meister nicht befriedigt hatten, so kam das da- her, weil in dem wahren, vollkommenen Drama, nach wel- chem er unbewuBt strebte, die unerlaGliche Grundlage zur 41 Entfaltung der Musik das Gedicht ist, und keine noch so glanzende Musik die Mangel des letzteren verdecken kann, im Gegenteil, gerade in der Musik diese Mangel dann her- vortreten; in Rienzi wird nun der Musik noch weit mehr zugemutet als in den Feen. Denn will man mit einem einzigen Worte das Wesentliche an Rienzi aussprechen, so muf3 man sagen, daB es unter samtlichen Werken Wagner’s dasjenige ist, welches die Bezeichnung Musikdrama ver- dient. Bekanntlich verwahrte sich Wagner spater gegen die Benennung „Musikdrama“, mit welcher man seinen Nibe- lungenring, Tristan, usw., zu belegen pflegt; das Wort konne nur bedeuten: „ein in Musik gesetztes wirkliches Drama“; hiermit aber wird gerade Rienzi genau bezeichnet. Der Dichter hat wohl ein reinmenschliches Grundmotiv: die Erlosung des Vaterlandes, die Selbstaufopferung im Dienste der Allgemeinheit, und schon im Rienzi erblicken wir jene herrliche poetische Eingebung, das namliche Motiv dadurch erschopfend darzustellen, daB es in verschiedener Verkorpe- rung auftritt; Rienzi, Irene, Adriano, — das Werk stromt iiber von Poesie. Dieses Reinmenschliche fiihrt uns aber der Dichter in reichem, historisch-formellem Gewande vor, wie es sich fur das gesprochene Drama eignen wtirde, und das Ganze iibergibt er dann dem Musiker und verlangt, daB dieser das Drama auf der Biihne „verwirklichen“ solle; selbst die Diktion, wie Wagner selber spater gestand, ist „auffallig vernachlassigt" (I, 2 ff.). Das Ergebnis war ein unstreitig groBartiges Werk, in welchem die Fahigkeiten der Musik bis auf das auflerste ausgedehnt und erprobt wurden; der alte Spontini sprach jedoch unbewuBt eine groBe Wahr- heit aus, als er nach Anhorung des Rienzi meinte: „— — c’est un homme de genie, mais deja il a plus fait qu’il ne peut faire.“ Man braucht in diesem Satze nur statt „homme de genie" geniale Musik zu schreiben, und man hat alles Wesentliche gesagt. Die Musik hatte mehr getan, als sie tun kann. Zur Kenntnis Wagner’s aber, zur Erkennt- nis des Wesens des Worttondramas, dessen, was es kann 42 und was es nicht kann, und dann auch iiberhaupt als Mark- stein in der Geschichte der Musik, kann Rienzi kaum iiber- schatzt werden. Die wahre Bedeutung dieses Werkes wurde noch nicht erkannt. Was einem tieferen Verstandnisse von Rienzi am hin- derlichsten ist, ist die allgemein verbreitete Meinung, dieses Werk sei zu einer Zeit verfafit, wo in Wagner der Musiker „noch“ die Oberhand gehabt hatte iiber den Dichter. Die einen bedauern, dafi er spater in eine neue Richtung sich verirrt habe, die anderen meinen, Rienzi sei ihrer Beach- tung kaum wert, der wahre Wagner sei noch nicht darin zu erkennen; beides ist gleich falsch. DaB Wagner mit Rienzi eine grofie heroische Oper zu schreiben beabsichtigte, die ihm die ersten Biihnen zuganglich machen sollte, das ist ja bekannt; manches in dem Werke riihrt auch in der Tat von diesem Bestreben her und hat keine tiefere Berechti- gung; aber wie wenig weit kommen wir mit einer so auBer- lichen Auffassung des Historisch-Kritischen, wahrend im Gegenteil ein einziger Blick auf Die Feen und Das Lie- besverbot uns Rienzi als den logisch notwendigen dritten Schritt des nach dem vollkommenen Kunstwerke suchenden Wort-Tondichters zeigt. Es liegt in dem Wesen des Genies eine so machtige Notigung, daO die aufieren Umstande es wohl lenken, niemals aber bestimmen konnen. Gerade wo die auBeren Umstande zu bestimmen scheinen, da ist es unsere Pflicht, durch den Wust des Zufalles hindurch bis auf das Wesentliche zu schauen. Und hier, in Rienzi, sehen wir das intuitive Bestreben, das gute Gedicht des Liebesverbotes mit der vollkommeneren Entfaltung der Musik in den Feen zu vereinigen. Wollen wir aber die Bedeutung des Rienzi klar erfassen, so geniigt jener Blick nach riickwarts nicht: wir miissen das gleichzeitig mit ihm entstandene Werk ins Auge fassen. „Kaum war Rienzi beendigt", sagt Wagner, „als der Flie- gende Hollander fast fertig schon vorlag". Und er fiigt hinzu: „So weit meine Kenntnis reicht, vermag ich im Leben 43 keines Kunstlers eine so auffallende Umwandlung, in so kurzer Zeit vollbracht, zu entdecken". An einer anderen Stelle bezeichnet er den Fliegenden Hollander im Ver- haltnis zu Rienzi als „das geradesweges Entgegengesetzte". Dieser Erscheinung stehen wir nicht mehr ratios gegen- iiber, und wir werden uns nicht mit der Phrase einiger Autoren zu behelfen brauchen, welche den Unterschied der beiden Werke (auf Grund eines miBverstandenen Satzes Wagner’s) aus der Sehnsucht nach Deutschland erklaren! Die Sehnsucht, die nach Rienzi den Fliegenden Hollan¬ der entstehen lieB, war ganz einfach die Sehnsucht nach dem vollkommenen Drama. Wagner entwarf den Fliegen¬ den Hollander, im Geiste, ehe er Paris je gesehen hatte und gerade in dem Augenblicke, als ihn die goldensten Hoff- nungen nach dieser Stadt lockten; und den schriftlichen Ent- wurf brachte er zu Papier, als Rienzi noch nicht zur Halfte komponiert war. Wir stehen hier genau der gleichen Er¬ scheinung gegeniiber, wie bei den zwei ersten Werken; nur dafl sie hier machtiger und unvergleichlich klarer auftritt. Der Fliegende Hollander ist eine kraftige Reaktion gegen das Verfehlte oder Unzulangliche in Rienzi. Die zu reiche Gliederung der Handlung und das Hervor- treten des historisch-formellen Momentes, das sind, vom Standpunkt des spateren Kunstwerkes aus, die zwei Grund- fehler des Rienzi. Der Fliegende Hollander reagiert gegen diese, indem er die Handlung auf das einfachste zu- riickfuhrt und sie ganzlich auBerhalb aller geschichtlichen Bestimmung hinstellt. Hier haben uns nun die auBeren Umstande wirklich einen bosen Streich gespielt, denn ur- spriinglich sollte der Fliegende Hollander aus einem einzigen Akt bestehen (VII, 160; IX, 318), und da ware der Charakter des Werkes noch viel deutlicher zutage getreten, als heute, wo durch die Hinzufiigung von manchem, was zur urspriinglichen Konzeption nicht gehorte, eine dreiaktige Oper daraus geworden ist. Immerhin ist der Fliegende Hollander das einfachste und knappste aller Werke Wagner’s 44 und beziiglich der Beseitigung des Konventionellen und des Historisch-Formellen steht er hoher als Tannhauser und Lohengrin, den Werken der zweiten Periode eben- biirtig. Diese Dichtung wirkte auch bestimmend auf Wag¬ ner: zwar wandte er sich spater noch zweimal historischen Stoffen zu, in der Sarazenin und in Friedrich der Rot- bart, weil die Vernunftserkenntnis noch nicht erreicht war; er stand aber ab von der Ausfiihrung dieser Werke, und das tat er, weil die an seinen friiheren Werken gemachten Erfahrungen ihn unbewuRt doch eines Besseren belehrt hatten. Worin nun andrerseits die Dichtung des Fliegenden Hollander hinter dem Ideal zuriickblieb, ist leicht ersicht- lich: erstens gibt es Beiwerk, welches das groflartig einfache Grundmotiv verdeckt, insofern es dieses Motiv nicht fordert; zweitens gibt es aber etwas fur uns viel Interessanteres als jene Zufalligkeiten, etwas, was Wagner selber als eine „Be- fangenheit 11 bezeichnet. Der Meister hatte sich namlich nicht getraut, dem Gefiihlsleben seine voile Ausdehnung zu gewahren. Die Vereinfachung der Handlung, das war seine Hauptsorge; unbewuRt stellte er sich hier die Bedingung, daO alles ausschliefllich aus dem Geiste der Musik geboren werden solle; er besafl aber noch nicht die klare Erkennt- nis, dafi in seinem Kunstwerke, nach Entfernung des nicht nur iiberflussigen, sondern schadlichen Konventionellen, das Reinmenschliche sich um so uneingeschrankter ausdehnen konne und solle. Er wuRte noch nicht, was er spater so klar erkannte, dafi die Mitwirkung der Tonkunst „den Atem der Dichtkunst zu ungeahnter Fiille ausdehnen wiirde“ (III, 185). Infolgedessen hatten die Motive, welche das Wesen dieser herrlichen Dichtung ausmachen, eine weit breitere Behandlung erfordert, als sie erfahren haben. Der innere Mensch, die Musik, sie kommen hier wirklich zu kurz: der Dichter bleibt dabei stehen, Gestalten ganz nach ihrem Her¬ zen zu entwerfen, ihre weitere Ausfiihrung aber unter- laRt er. — Auch auf einen anderen Mangel der Dichtung 45 hat Wagner selber aufinerksam gemacht; er meint: „das Gefiige der Situationen ist im Fliegenden Hollander meist noch verschwimmend.“ Das Wort „noch“ ist irrefiihrend, da es nichts Scharferes und Praziseres geben kann, als schon den ganzen Aufbau des Liebesverbotes. Der Vorgang ist folgender: in Rienzi hatte Wagner, in Ubereinstimmung mit dem Liebesverbot, die allgemeinen Umrisse des Ge- dichtes sehr scharf gezeichnet. In der Reaktion gegen die Ubergriffe des Dichters ging nun offenbar im Fliegenden Hollander der Musiker zu weit und iibersah, daO er sich selbst dadurch einen empfindlichen Schaden zufiigte. Denn nicht die scharfe Prazision ist in der Dichtung des Rienzi der Fehler, sondern allein die Mannigfaltigkeit der auCeren Momente und das Formelle an ihnen. Die Vernunftsein- sicht in das Wesen des Wort-Tondramas und die spateren Werke Wagner’s zeigen im Gegenteil, dafi im Wort-Ton- drama die wenigen Situationen auOerordentlich scharf ge¬ zeichnet werden miissen. Soil die Musik frei herrschen, so muO der Verstand dadurch, daC sein Blick auf einen einzigen Punkt eingestellt bleibt, gewissermafien hypnoti- siert werden. Alles Verschwommene in der Dichtung racht sich sofort in der Musik. Und in der Tat, die Musik hat im Fliegenden Hollander genau die Eigenschaften und die Mangel der Dichtung. Durch die strenge Beschrankung des Gedichtes auf das Reinmenschliche weist es schon auf die zweite Periode hin; durch die Einheitlichkeit des musi- kalisch-thematischen Baues eben so entschieden; dagegen entspricht der geringen Ausfuhrung der inneren Motive eine gewisse Diirre des musikalischen Lebens. Man sieht hier deutlich, was wir schon in den drei ersten Werken sahen, dafi beides, Dichtung und Musik, zugleich bedingend und bedingt ist; und diese Einsicht gehort zu den grundlegenden, um Wagner’s Kunst zu verstehen. Dagegen sind zwei Punkte in der Musik des Fliegen¬ den Hollanders fur das kiinftige Drama von entscheidender Wichtigkeit: erstens der symphonische Aufbau mit be- 46 stimmten Themen, zweitens die Behandlung der Singstimme. Der symphonische Aufbau wird ja offers unterbrochen, aber nur durch jenes Beiwerk, welches die Operngestalt erforder- lich machte; und was den zweiten Punkt anbelangt, so dtirfen uns einige Schwachen und Kadenzen nicbt irre fiihren, vielmehr miissen wir anerkennen, daft manches in der Rolle des Hollanders dem Nibelungenringe eben- btirtig ist. Mit dem Fliegenden Hollander war also ein ge- waltiger Schritt auf das Drama zu gemacht worden. Weit entfernt aber, daft zwischen dem Fliegenden Hollander und Rienzi die Scheidewand einer Periode lage, wie meistens behauptet wird, gehoren diese beiden auf das Engste zusammen, und sowohl die Vorziige wie die Mangel des Fliegenden Hollander sind ohne den vorangegangenen Rienzi gar nicht denkbar. Wie wenig eine grundsatzliche Umwandlung hier stattgefunden hatte, ergibt sich aus der Tatsache, daft der nachste Entwurf die Sarazenin war. Zwar liegt von der Sarazenin nur die ausfuhrliche Skizze zur Dichtung vor; diese geniigt aber, um zu zeigen, daft wir hier lediglich wieder eine Reaktion vor uns haben und zwar diesmal nach einer Richtung zu, aus der kein Fortschritt zu erwarten gewesen ware. Nach der hohen Strenge des rein- menschlichen Hollanders ein historischer Stoff im iippigsten Gewande! Das Interessanteste daran fur uns ist, daft Wagner diesen Entwurf nicht ausfuhrte. Wiederum nach einer mehrjahrigen Pause entstanden die zwei letzten Werke aus der Zeit des unbewuftten Wollens: Tannhauser und Lohengrin. Wahrend aber die ersten vier Werke das Ergebnis eines ganz innerlichen Prozesses waren, indem sie im Geiste des Kiinstlers nach- einander entstanden, ohne aufgefiihrt worden zu sein, 1 ) ohne also daft die auftere Welt unmittelbar in diesen Entwickelungs- gang eingegriffen hatte, lagen zwischen der Vollendung des 1) Abgesehen von einer einzigen, hochst mangelhaften Auffiih- rung des Liebesverbotes. 47 Fliegenden Hollanders und der Ausfiihrung des Tann- hauser die Triimmer jahrelang gehegter Illusionen. Wohl waren die Jahre in Paris an Entbehrung und Bitterkeit reich gewesen; die eigentliche Tragik aber in Wagner’s Leben begann, als sein Rienzi in Deutschland zur Aufftihrung angenommen und er selber als Kapellmeister nach Dresden berufen wurde. Dort hatte es ihm an Brot gemangelt; hier aber, als ihm dieses gegeben wurde, muGte er mit einem Male gewahr werden, daO ihm fur seine Kunst da, wo er alles zu linden gehofft hatte, einfach alles fehlte. Im Auslande hatte er sich mit dem Gedanken trosten konnen, seine Landsleute wiirden ihn doch verstehen; nun ersah er, ihr Verstandnis sei im besten Falle nur Mifiverstandnis. Rings um ihn eine ode Welt, die ihn weder verstand, noch den geringsten Wunsch, ihn zu verstehen, kundgab; Kunst- zustande, die in allem und jedem seinen innigsten Uber- zeugungen widersprachen; und fur den Wort-Tondichter, der an den erhabensten Vermachtnissen der menschlichen Dich- tung und Musik ankniipfte, um das Wundergebilde eines neuen, noch erhabeneren Dramas aufzubauen, als Statte seiner Wirksamkeit die ihm mit Recht hohnlachende Opern- biihne! Vollig einsam stand er nunmehr da. Doch wurde der Entwickelungsgang zum neuen Kunst- werke, welcher die Feen, das Lieb es verbot, Rienzi und den Fliegenden Hollander nacheinander hatte entstehen lassen, durch diese Ereignisse nicht unterbrochen. Nirgends konnen wir die zwingende Notwendigkeit, welcher das Genie gehorchen muB, deutlicher wahrnehmen als hier, wo Wagner zwischen den Verlockungen des leicht zu erwerbenden Ruhmes und gesicherten Wohlstandes, und, mitten durch die taglich sich hoher auftiirmenden Hindernisse hindurch, in gerader Linie auf die Verwirklichung desjenigen Kunstwerkes hinsleuert, das er zu erfinden berufen war. Nichtsdesto- weniger waren die Eindriicke dieser Zeit reich an EinfluB, und beziiglich des Kunstwerkes konnen wir diesen EinfluB unter zwei Gesichtspunkte zusammenfassen: in erster Linie 48 steht die Erfahrung, die dem Kiinstler aus der lebendigen Auffiihrung seiner Werke in bezug auf diese erwuchs; in zweiter Linie die Einsicht in das Wesen unserer ganzen offentlichen Kunst, das heifit also, in die Bedingungen, welche ein Dichter vorfindet, um sein Werk sinnlich ver- wirklichen zu konnen — die Biihnenverhaltnisse, die aus- fiihrenden Kiinstler, das Publikum. Die Folge des erst- genannten Einflusses war das beschleunigte Reifwerden der Einsicht in die formalen Gesetze des Kunstwerkes, welches Wort und Ton, den auGeren und den inneren Menschen vereinigt vorfiihren soli; die Folge des zweiten war zunachst die Erkenntnis der ganzlichen Unzulangiichkeit der Opern- form und der Opernbiihne, und sodann das endgiiltige Ab- wenden von unseren offentlichen Kunstzustanden, da sie in direktem Widerspruche zu jedem hoheren Kunstideale stehen. Hierdurch wird der Riesenschritt begreiflich, der sehr kurz nach dem Entwurfe der Sarazenin zu den Meisterwerken Tannhauser und Lohengrin fiihrte. Will man aber die Bedeutung dieser beiden Schopfungen im Leben Wagner’s und dadurch auch ihre eigene Bedeutung ermessen, so muG man den Zeitpunkt ihres Entstehens noch genauer bestimmen: diese zwei Werke entstanden in der Krisis des Lebens. Wir brauchen die allbekannten auGeren Momente gar nicht einmal in Betracht zu ziehen; die innere Krisis des Kiinstlerlebens geniigt. Wagner trug ein Kunst- werk im Herzen, welches er verwirklichen muGte; sein ganzes Dichten und Trachten gait einzig und allein diesem Kunstwerke; er erfaOte es ja schon, er lebte nur darin, und dennoch fehlte die klare Vernunftserkenntnis, das bewuGte Beherrschen einer neuen Kunstform. Wer vermag es, diese Qualen, diese Verzweiflung zu ermessen? Ware nach Lohengrin jene Einsicht des Jahres 1848 nicht erlosend gekommen, so ware auch wirklich dem Kiinstler nur der Tod geblieben; man tauscht sich vielleicht nicht, wenn man die dauernde Erschutterung der Gesundheit, die dann ein- trat, der fast iibermenschlichen geistigen Leistung und der Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 4 49 gewaltigen Erregung dieser Zeit zuschreibt. Aus ihr nun stammen Tannhauser und Lohengrin. Wie sehr wir aber beide als die Verzweiflungsrufe einer erhabenen Kunstlerseele betrachten miissen, die gerade in dem Augenblicke, wo sie hoffnungslos zu vergehen meint, die entscheidenden Taten vollbringt, aus denen die rettende Erkenntnis erstehen wird, so wiirden wir entschieden fehl- gehen, wollten wir diese Werke nicht als integrierende Be- standteile der mit den Feen so friedlich begonnenen Reihe betrachten. Nach allem, was vorangegangen ist, wird man es nicht kiinstlich und willkiirlich finden, wenn ich von Tannhauser und Lohengrin aussage, dafi sie einander genau in der gleichen Weise kontrastierend und sich erganzend gegeniiber- stehen wie Die Feen und Das Liebesverbot, wie Rienzi und Der Fliegende Flollander. Ich bin uberzeugt, das BewuOtsein von der engen Zusammengehorigkeit dieser zwei Werke — Tannhauser und Lohengrin —- von denen jedes, um ganz richtig beurteilt zu werden, nicht nur in moralischer, sondern auch in rein kiinstlerischer Beziehung die genaue Kenntnis des anderen voraussetzt, bedeutet eine wahre Ein- sicht. Bei jedem der genannten Paare handelt es sich um eine ganz analoge Einsicht, und zwar wird sie zunachst immer demjenigen Werke zugute kommen, in welchem die Beteiligung des Dichters derjenigen des Musikers gegeniiber eine vorwiegende ist, also dem Liebesv erbot, dem Flie- genden Hollander, Tannhauser. Diese Werke haben namlich den schlechtesten Stand, weil unsere Opernbiihnen ganzlich unfahig sind, einen dramatischen Gedanken zur Darstellung zu bringen; aufierdem auch, weil das Opern- publikum auf die Entgegennahme derartiger Gedanken durch- aus unvorbereitet ist. Aus diesem Grunde steht die Reihe Die Feen, Rienzi, Lohengrin, in welcher das lyrische Element vorherrscht, weit hoher in der Gunst des Publikums als die Reihe Liebesverbot, Fliegender Hollander, Tannhauser, in der jenes Element mehr oder weniger zu- 50 riicktritt. Doch diirfte das BewuBtsein der organischen Zusammengehorigkeit beider Reihen das Verstandnis der verhaltnismaBig minder lyrischen nicht unwesentlich fordern. Und ist nun erst hierdurch das Verstandnis der minder popularen Werke ein tieferes geworden, haben wir das Wesentliche, zum Beispiel, an Tannhauser und am Fliegen- den Hollander begriffen, dann kann der Riickschlag nicht ausbleiben, und wir entdecken mit einem Male, dafl unser Gefallen an solchen beliebteren Werken, wie Rienzi und Lohengrin, durchaus an der Oberflache klebte. Jetzt geht uns gerade fur diese letzten ein neues Licht auf und zum ersten Male dringen wir in ihr eigentliches Geheimnis ein! Ein jeder kann diese Erfahrung an sich selbst machen, und deswegen ist das Wissen von dem sich gegenseitig erganzen- den Verhaltnis des Tannhauser und Lohengrin sehr wichtig fur jedes tiefere Verstandnis dieser beiden Meisterwerke. In dieser Beziehung ist jetzt namentlich der Riickblick von hier aus auf Das Liebesverbot und DieFeen lehr- reich; da iibersehen wir den zuruckgelegten Weg und er- kennen klar, wie Wagner dem intuitiv empfundenen Kunst- werke Schritt fiir Schritt naher gekommen war. In jenem ersten Paare hatte es sich um den schroffen Gegensatz zweier sich fast feindlich gegeniiberstehenden Personen, des Dichters und des Musikers, gehandelt; hier dagegen ist der Dichter des Tannhauser so ganz und gar in den Geist der Musik getaucht, dafi er nur noch in diesem und aus diesem Geiste heraus zu dichten vermag, und wir die wenigen Schwachen in Tannhauser eher dem Musiker zuschreiben miissen, der hier und da der Opernform Kon- zessionen macht; andererseits ist der Musiker des Lohen¬ grin ganz Dichter, seine Musik ist die Erloserin einer dichterischen Sehnsucht. Wenn man also Tannhauser und Lohengrin neben- einander halt, so erkennt man, daB Wagner, als er diese Werke schrieb, das Problem seines Kunstwerkes eigentlich bereits gelbst hatte; tatsachlich hatte er es aber doch noch 4 * 51 nicht gelost, weil erst die Nebeneinanderstellung der beiden uns die spatere Vollendung veranschaulicht, und weil in jedem, einzeln genommen, eine Spur des einseitigen Strebens zu erkennen ist, welchem die ersten Werke ihre besondere Gestaltung verdankt hatten. DaB der Stoff diese Besonderheiten in der Form der beiden Werke bedingt hatte, ist kein giiltiger Einwurf, denn auch hier ist die Wahl des Stoffes wieder bezeichnender als dieser an sich, und aufierdem kann nicht zugegeben werden, daB der Stoff den Dichter bestimme, wahrend doch offen- bar das Umgekehrte stattfindet. Der vollendete Wort-Ton- dramatiker wird sich als solcher erweisen, erstens durch die Wahl seiner Stoffe, zweitens durch die Art, wie er seine Stoffe ihrer Bestimmung fiir das Wort-Tondrama gemaB modelt. Und wenn wir in Tannhauser ein verhaltnis- maBiges Vorwalten des Dichters, in Lohengrin des Musikers finden, so ist das nicht ein AusfluB des stofflichen Zwanges, sondern ein Beweis, dafi der Schopfer dieser Werke noch nicht ganz vollkommen frei und bewuBt seine Stoffe oder vielmehr seine eigenen Fahigkeiten beherrschte. Sollten diese Andeutungen zu fliichtig erscheinen? Mein Zweck ist ja nicht eine Kritik, sondern eine Anregung zum Selbstdenken und dadurch zu einem innigeren Er- fassen. Ich sage lieber zu wenig, als ein Wort zu viel. Um aber keinem MiBverstandnisse Raum zu lassen, will ich mir noch eine Ausfiihrung gestatten. Man wohne in einem moglichst guten Opernhause, nach- einander, einer Auffiihrung des Tannhauser und einer des Lohengrin bei. Auf ein unbefangenes Gemiit wird die Auffiihrung des Lohengrin gewifilich den groBeren Ein- druck machen. Das groflere Gefallen an Lohengrin ist nun in der Vorherrschaft der Lyrik begriindet, das geringere Gefallen an Tannhauser riihrt gerade von seinen dich- terischen Eigenschaften her. Bei Lohengrin namlich waltet die Musik so eigenmachtig und ist die Dichtung an vielen Stellen so bis auf den Grund in den Geist der Musik 52 getaucht, bis dort eben, wo das Wort sich ganz auflost im Gefiihl, dafi, wenn man aufierdem (was iiberall iiblich) die Stellen des Dramas streicht, an welchen das Verhaltnis ein anderes ist, etwas zuriickbleibt, was als blofier Ohrenkitzel, ohne jegliches Eingehen auf das herrliche Drama, angenehm wirkt. Bei Tannhauser dagegen ist das gar nicht moglich; wohl gibt es zerstreute, rein lyrische Stellen, deren hervor- ragende Schonheit dem Werke Popularitat verschafft hat, doch gebietet und gestaltet hier der Dichter mit solch un- gestumer Kraft, dafi alles Streichen der Welt ihn nicht ent- fernen kann, und dafi die Musik und die Handlung gerade- zu sinnlos und unschon sind, wenn nicht iiberall die Gestalten und die Worte des Dichters als das Bestimmende wahrgenommen werden. Ich mochte die Verantwortlichkeit nicht auf mich nehmen, zu behaupten, Wagner habe jemals ein grofiartigeres Drama als Tannhauser geschrieben; und gerade wegen der Opernform, wegen des Vorkommens musikalischer Satze im alten Stile ist das Werk so aufier- ordentlich lehrreich; denn diese alten Formen und diese alten Satze haben hier — als solche ■— keinen Sinn, und erst wenn das Werk in der Weise aufgefiihrt wird, dafi es rein als Drama auf uns wirkt und jene alten Formen als solche gar nicht mehr empfunden werden, sondern als das, was sie sind, namlich als neue, als die vielleicht manchmal un- beholfenen ersten Worte des neuen Kunstwerkes, erst dann ist es richtig aufgefiihrt. Deswegen mufiten diejenigen Be- sucher der Bayreuther Biihnenfestspiele im Jahre 1891, welche Augen zum Sehen und Ohren zum Horen haben, gestehen, dafi Tannhauser ihnen bisher ein ganzlich un- bekanntes Werk geblieben war. Wagner selber sagte spat im Leben, er habe den Tannhauser, wie er ihn sich gedacht, nie dargestellt gesehen (IX, 253). Tannhauser mochte ich, aus alien diesen Grunden, als den tragischen Kampf des Dichters bezeichnen. Als Wagner ihn schrieb, glaubte er bestandig, ein schneller Tod werde ihn noch vor der Vollendung wegraffen, und gleichzeitig empfand er: 53 „daf3 er mit diesem Werke sein Todesurteil schriebe, vor der modernen Kunstwelt konne er nun nicht mehr auf Leben hoffen“ (IV, 344). Wer das empfindet, das ist der Dichter, der Dichter, der nun vereinsamt dasteht, mit dem deutlichen BewuBtsein, sein Werk werde, „wie er es ge- dacht“, nicht zur Darstellung gelangen konnen. Fahrt der Musiker hier nun besser? Nein! Wenn einer das vermeint, so hat er noch nichts vom Wagnerschen Kunstwerke verstanden; das miissen wir uns hier, an der Schwelle der Erlosung, noch einmal sagen. Von Lohengrin, dem Gralsritter, schreibt Wagner: dieser erkenne, daO er nicht verstanden, sondern nur angebetet wurde, und mit dem Gestandnisse seiner Gottlichkeit kehre er vernichtet in seine Einsamkeit zuriick (IV, 363). Hier- mit ist das Wesen der Musik. in Lohengrin genau be- zeichnet, namentlich, wenn man hinzunimmt, daG Lohengrin unter Verstandensein das Verstandensein durch die Liebe meint. Von alien Werken Wagner’s ist Lohengrin das weitaus beliebteste; diese Musik wird also bewundert; wird sie aber verstanden? Eine miiCige, ironische Frage. Denn wiirde diese Musik verstanden, so verstunde man Wagner selber, so hatte man einen Blick direkt in das Herz des Kiinstlers geworfen. Verstunde man Lohengrin, man wiirde Tannhauser anders auffiihren. Und gerade fur das Verstandnis Lohengrins liegt der Schliissel dort, wo nur der ihn finden kann, der in das tiefste Wesen des Wagnerschen Kunstwerkes eingedrungen ist. Ein paar Worte mogen zu seiner Auffindung anregen. In Lohengrin wird die Verbindung zwischendem inneren und dem auGeren Menschen mehr durch das Auge erhalten als durch den Verstand. Die durch die Phantasie auf Ge- heiB der inneren Sehnsucht hervorgezauberte Gestaltung ist hier eine solche, daB der begriffliche Mensch sofort bis an die Grenze seines Horizontes gefuhrt und nun iiber die Briicke, von der die alten Inder wuBten, hiniibergeleitet wird in jene andere Welt, die Welt der Musik. Doch geht 54 der Dichter sozusagen schweigend diesen Weg und zwingt uns nicht, ihm zu folgen. Spater, z. B. in Tristan, wenn der Wort-Tonkiinstler uns ganz und gar von dieser Welt loslosen, und uns in jene Welt der Musik hiniiberfuhren will, wo „des Todes Nacht uns ihr tief Geheimnis vertraut", da konzentriert er vorher alle Gedanken, alle Phantasie mit Macht und Ausdauer auf einen einzigen Punkt; der auflere Mensch wird zuerst mit unwiderstehlicher Gewalt festgebannt; in Lohengrin ist das nicht geschehen. Fiihlen wir uns also nicht selber durch Intuition oder Erkenntnis veranlaBt, den vom Dichter nur angedeuteten Weg zu gehen, so er- leben wir bei diesem Werke nur ein Schaustiick, zu welchem eine sanfte, gefallige Musik gemacht wird. Etwas anderes ist Lohengrin fur das Opernpublikum auch niemals gewesen. An dem praktischen Beispiel dieser zwei letzten Werke aus der ersten Periode konnen wir, wie man sieht, viel lernen iiber das friiher theoretisch betrachtete Zusammen- wirken von Dichter und Musiker im Kunstwerk der Zukunft. Diese Werke sind der eigentliche Prufstein fur das Ver- standnis Wagner’s; denn damit sie ganz begriffen werden, muB in jedes etwas hineingetragen werden, was nur der hineintragen kann, der mit Wagner’s Gedanken vertraut ist. Den schlechtesten Stand hat das fast ganz im Geiste der Musik aufgehende Werk Lohengrin; denn wenn es auch iiberall verstandnislos bewundert wird, kann doch keine noch so gute Auffiihrung an und fur sich zu seinem wahren Ver- standnisse fiihren; dieses muB aus dem Herzen des einzelnen hervorgehen; wahrend dort, wo der Dichter scharf und aus- fiihrlich zeichnet, im Tannhauser, eine mit Miihe her- gestellte gute Auffiihrung das nicht ganz vollkommene Gleich- gewicht herstellen und uns den Sinn des Ganzen offenbaren kann. Ehe ich nun zu den Werken der Periode des vollbe- wuBten Schaffens in einer neuen Kunstart iibergehe, mochte 55 ich noch hier der vier Skizzen zu Dramen erwahnen, welche auf der Scheide zwischen den beiden Perioden liegen: Sieg¬ frieds Tod, Friedrich der Rotbart, Wieland der Schmied, Jesus von Nazareth. DalJ Wagner, nachdem er die Unmoglichkeit eingesehen hatte, eine verstandnisvolle Auffiihrung des Tannhauser zu erreichen, darauf verfallen konnte, ein rein gesprochenes Drama zu schreiben, darf uns eigentlich nicht wunder- nehmen. Nicht nur konnte er das Drama in Tannhauser dem voreingenommenen Publikum nicht zum Verstandnisse fiihren, sondern vor allem mufite ihn die hiermit zusammen- hangende Unmoglichkeit, seine Musik jemals richtig ver- standen zu wissen, auf den Gedanken bringen, ein Werk ganz ohne Musik zu schreiben. AuCer diesem Verhaltnisse nach auCen gab es aber das wichtigere innere Moment: die Frage nach dem Kunstwerk der Zukunft. Wie sollte es verwirklicht werden? Selbst diese gewaltigen Schopfungen, Tannhauser und Lohengrin, gaben nicht die ersehnte Antwort. Und, wie immer, suchte der Meister nach zwei Seiten zugleich, und gelangte diesmal zu der absoluten Gegeniiberstellung eines Musikwerkes und eines nur ge- sprochenen Dramas, Siegfrieds Tod und Friedrich der Rotbart. Diese Gegeniiberstellung ward dann die unmittel- bare Veranlassung zur Losung des Problems, indem es Wagner jetzt aufging, das Problem selbst sei falsch gestellt. Denn weswegen erforderte Siegfrieds Tod die Mitwirkung der Musik, und weswegen liefl sie Friedrich der Rotbart nicht zu? Offenbar muflte dies in dem Stoffe selbst be- griindet sein, wie er ihn fur dramatische Zwecke hergerichtet hatte. Nicht um ein Wie diirfe man also zunachst fragen, sondern um ein Was. Und da war die Antwort auch gleich gefunden: „der Inhalt dessen, was der Wort-Tondichter aus- zusprechen hat, ist das von aller Konvention, von allem Hi- storisch-formellen losgeloste Reinmenschliche". Man darf aber nicht iibersehen, dalJ, als Wagner Fried¬ rich Rotbart endgiiltig von sich wies, er ebenfalls Sieg- 56 frieds Tod weglegte. Die Gestalt freilich des Siegfried hielt er fest, weil er sie als die reinmenschliche gegeniiber der historisch-formellen des Friedrich Rotbart erkannte; von den beiden Entwiirfen wurde aber keiner der neuen Ein- sicht gerecht. Die gewohnliche Darstellung, als hatte er den einen Entwurf gewahlt, den anderen verworfen, ist also falsch; Siegfrieds Tod in der ersten Fassung war nur aufierlich die gleiche Dichtung wie unsere jetzige Gotter- dammerung. Wagner’s Weg fiihrte ihn mitten durch diese zwei Entwiirfe, und das Bezeichnende und Entscheidende ist, daft er sie beide von sich wies. Es folgten nun zwei weitere groCe Entwiirfe: Wieland der Schmied und Jesus von Nazareth. Beide gehoren zu dem Vortrefflichsten, was der Meister je geschrieben; jeder Bewunderer seiner Kunst sollte sie kennen. In dem spe- ziellen Gange dieser Darstellung interessieren sie uns aber besonders insofern, als sie eng mit der Entstehung der nun folgenden grundlegenden Schriften zusammenhangen. Hin- geworfen in der Begeisterung der soeben erreichten Ein- sicht, scheint der Dichter an ihnen es erst empfunden zu haben, von welcher Bedeutung diese sei, und daraus er- wuchs ihm nun das Bediirfnis, von dem Felde des tatigen, kiinstlerischen Schaffens sich eine Weile lang in die Stille des kiinstlerischen Denkens zuriickzuziehen. „Ich bin reicher an Entwiirfen, als an Kraft, sie auszufiihren", schrieb da- mals Wagner; die Kraft war eben vollauf durch das Errichten des monumentalen Gebaudes des Kunstwerkes der Zukunft in Anspruch genommen, was in den drei klassischen Schriften geschah: Kunst und Revolution, Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama. Im Anfange dieser Schrift behauptete ich, „dafi man die Werke der ersten, nicht vollig bewulJten Zeit nur von dem Standpunkte der Periode des erlangten Bewufitseins aus wirklich wiirdigen kann, da sie ja die Stufenleiter zum Be- 57 wufitwerden des unbewufit Vorhandenen waren“. In diesem Geiste geschah nun der vorangehende Uberblick iiber die Werke. Der Vorwurf der Einseitigkeit riihrt mich nicht im geringsten; denn weise ich auf jene eine Seite hin, wo allein das Tor zum Eindringen in das Wesen dieser Werke steht, so habe ich eine niitzliche Tat vollbracht. Und wirft man mir Fliichtigkeit vor, so erinnere ich daran, dafi der Zweck dieser Schrift nur eine Anregung ist; das Verstandnis eines Kunstwerkes kann man ja nicht schwarz auf weifi einem anderen schenken; an Vollstandigkeit habe ich nie einen Augenblick gedacht; dieses wissenschaftliche Gespenst darf uns auf dem Gebiete der Kunst nicht bange machen; im Gegenteil, spricht man von Kunst, so soil das Bestreben sein, nicht moglichst viel, sondern moglichst wenig zu sagen, denn jedes Wort— sei es noch so ehrfurchtsvoll gesprochen— ist in einem gewissen Sinne ein Attentat auf jenes Hohere im Menschen, welches jenseits der logischen Wortsprache liegt und die Quelle aller Kunst bildet. Ich bitte auch zu beriicksichtigen, dafi alle kritischen Bemerkungen, die im vorigen iiber die Werke der ersten Periode fielen, aus- schliefilich als eine Betrachtung vom Standpunkte des spateren Kunstwerkes aus aufzufassen sind; eine absolute Kritik jener Werke war nicht bezweckt, schon aus dem Grunde nicht, weil ich mit Wagner iiberzeugt bin: „Blickt der abso¬ lute Kritiker von seinem Standpunkte aus auf den Kiinstler, so sieht er geradesweges gar nichts“. Nachdem wir nun vom Standpunkte des neuen Wort- Tondramas aus, wie Wagner ihn sich in den Jahren 1848 bis 1851 zum vollen Bewufitsein brachte, die Reihe von Werken betrachtet haben, in welchen eben dieses neue Drama allmahlich zur vollbewufiten Gestaltung sich durch- rang, so werfen wir nun im folgenden, wiederum von diesem selben Standpunkte aus, einen Blick auf die Kunstwerke, die nach 1851 entstanden. 58 IV. Die Dramen nach 1848. Fassen wir zunachst eine bestimmte Absicht in das Auge, die wir als Wurzel des ersehnten schonen Baumes der Zu- kunft zu erkennen haben. Richard Wagner. I n dem grofien allgemeinsamen Kunstwerk der Zukunft wird ewig neu zu erfinden sein.“ Diese Worte Wagner’s konnen uns als Richtschnur dienen fur die Art und Weise, wie wir die Werke aus der zweiten Periode seines Schaffens zu betrachten haben. Denn nicht ein beschreibendes Ver- zeichnis der Schonheiten dieser Werke mochte ich geben. Wem sollte damit geniitzt sein? Und die tiefen Deutungen und Aufklarungen, die man so vielfach anzustellen beliebt, haben das MiCliche an sich, daft sie auf umstandlichem, langwierigem Wege, und im besten Falle hochst unvollkommen, das selbe leisten, was das Kunstwerk unmittelbar und einzig fiberzeugend allein vollbringt. Nein, dem Kiinstler gegen- iiber miissen wir Kiinstler sein, und das sind wir nur, wenn wir, das eigene Herz voll Schaffensfreude, in die Werkstatt des schaffensfrohen, erlosten Kfinstlers treten und uns von ihm zeigen lassen, was das heifit: in dem Kunstwerk der Zukunft sei ewig neu zu erfinden. Man erschrickt fiber die Folgen unserer Kultur ffir den menschlichen Geist, wenn man einer so durchsichtig klaren Gestalt wie der Wagner’s gegenfiber fast fiberall nur auf Mifiverstandnis stofit. In schmerzlichster Weise gewahren wir dieses Phanomen in bezug auf Wagner’s grofie Dramen. Die Zahl der Einsichtigen ist eine aufierst beschrankte; auf der einen Seite finden wir stupide Molochanbeter, die unter dem gewaltigen Eindrucke dieser Werke zerknirscht zu Boden fallen, und auf der anderen einen derartigen Stumpfsinn, dafi diese Wunder der Kunst absolut gar keinen Eindruck machen, oder aber als Exzentrizitat, Verirrungen usw. betrachtet werden. Und noch andere Menschen gibt 61 es, die im Herzen die Werke bewundern, nichts jedoch so sehr furchten, als dafi der Funke zur Flamme heller Be- geisterung anwachsen konnte, wodurch sie dann lacherlich Oder „einseitig“ erschienen, und die darum mit Absicht ihre Seele in blasser Anamie grofiziehen. Dieses Verhaltnis zum Genie ist hochst betriibend. Nie lebte eine freiere Kiinstler- seele als die Richard Wagner’s, und nur freie, kiinstlerische Menschen sind fahig, ihn und seine Werke zu begreifen und zu lieben. Wessen kiinstlerischer Blick nicht ungetriibt ist, der kann die gewaltige GroBe Wagner’s nicht erkennen, und wessen Herz nicht stolz ist, der wird nie begreifen konnen, daB in der Welt der Kunst Grofie nicht immer Schranke bedeutet. Diese Meinung spreche ich hier aus, weil ich glaube, daB wir bei der Betrachtung von Wagner’s Meisterwerken uns vor zwei Gefahren zu hiiten haben: auf der einen Seite vor leeren Lobeserhebungen, da solche ganzlich zwecklos sind und uns nicht um einen Schritt weiter in das Verstandnis jener Werke einzufiihren ver- mogen, — auf der anderen Seite vor der iiblichen „Kritik“, die ebenfalls nicht den geringsten Gewinn mit sich fiihrt. Beide Verfahren bleiben ewig und unbedingt steril. Wenn wir uns dagegen auf den von Wagner bezeichneten Stand- punkt stellen, wenn wir seine Idee des „allgemeinsamen Kunstwerkes", geboren aus dem Geiste der nunmehr er- losten Musik, als die auf alle Falle grofite Tat seines Lebens betrachten, als eine Offenbarung fur ewige Zeiten, und wenn wir seine Werke als Versuche, ein solches Ideal zu verwirklichen, ansehen und als Beispiele dafiir, dafi in dieser Kunst ewig neu zu erfinden sein werde, dann, glaube ich, tun wir etwas wirklich Forderliches. Von Wagner’s eigener Hand gefiihrt, erweitern wir unsern Gesichtskreis beziiglich der schier uniibersehbaren Moglichkeiten, der un- begrenzten Fahigkeiten des neuen Dramas immer mehr, —- und eine Ruckwirkung hiervon ist, dafi wir die ewigen Schonheiten der Werke des Bayreuther Meisters immer vollkommener erfassen, und dafi wir sie, wie alle hochste 62 Kunst, als Offenbarungen betrachten lernen, die aus einer Welt stammen, wohin weder unsere Lobeserhebungen, noch unser kritischer Tadel jemals gelangen konnen. Im Folgenden will ich nun versuchen, eine solche Be- trachtungsart anzubahnen. Noch mehr aber als bei den Werken der ersten Periode werden es nur Andeutungen sein; das Aus- und Weiterdenken bleibt ganz dem Leser iiber- lassen; denn wollte man nur ein wenig ausfiihrlich im an- gegebenen Sinne iiber die vier grofien Werke der zweiten Periode berichten, so wiirde das fur sich allein einen starken Band ausmachen. In der Ausdrucksweise werde ich mich auch weiterhin, der Einfachheit halber, der uns nunmehr gelauflg gewordenen Terminologie bedienen, und eine tiefere Einweihung in die durch Wagner’s Schriften eroffneten Kunstanschauungen nicht voraussetzen. Dichter und Musiker, aufierer und innerer Mensch werden auch hier oft als ge- trennte Machte auftreten, wenngleich sie gerade in diesen Werken so ganz zum BewuCtsein ihrer Einheit gelangt sind. Die Unterscheidung ist iibrigens durch die Verschiedenheit der Ausdrucksmittel durchaus berechtigt, nur darf sie nicht oberflachlich aufgefaCt, sondern mufl in ihrer tiefen Be- deutung empfunden werden. Tristan und Isolde. Gleich das erste Werk aus der Periode des vollen Be- wufitseins tritt uns als die Frucht einer durchaus neuen Kunst entgegen. Wenn wir z. B. Tristan und Tannhauser vergleichen, so lernen wir klar unterscheiden zwischen der Intensity der blofien genialen Schopferkraft und der Bedeutung der Ver- nunftseinsicht in das Wesen des neuen Kunstwerkes. Diese Unterscheidung ist von grofier Wichtigkeit; denn die Inten¬ sity der Begabung ist ebenso rein personlich wie ihre be- sondere Farbung, wogegen die Einsicht in das Wesen der 63 aus dem Geiste der Musik geborenen Tragodie alien Ge- meingut werden kann. Wagner hat von sich gesagt: von Tannhauser bis zu Tristan habe er einen weiteren Schritt gemacht, als er von seinem ersten Standpunkte bis zu Tannhauser zuriickgelegt habe; diesen Schritt konnten alle Kiinstler machen, wie groO oder wie gering ihre Begabung sei, das Verhaltnis bliebe ein gleiches. Die dichterische Begeisterung, die Gestaltungskraft sind nicht grofier in Tristan als in Tannhauser, aber durch das genaue Wissen von den Lebensbedingungen des Wort-Tondramas ist eine absolute Beherrschung der Mittel eingetreten. Die Be- herrschung der Mittel, das merke man wohl, driickt sich zunachst in einer Beschrankung des dichterischen Inhaltes aus; das Organ des inneren Menschen, die Musik, wird nicht mehr zu Verrichtungen mifibraucht, zu denen sie nicht taugt; anstatt einer Dichtung, welche manche Teile enthalt, die keines musikalischen Ausdruckes bedurfen und zu denen nichtsdestoweniger Musik gemacht werden soil, haben wir hier eine Dichtung, welche ganz und gar aus der Sehnsucht der Musik geboren ist, sich in Gestaltungen aussprechen zu konnen. Auf dem der Musik zuganglichen Gebiete dagegen, auf dem Gebiete des Reinmenschlichen, entwickelt sich jetzt die Dichtung zu friiher nie geahnten Verhaltnissen. Auf der einen Seite also, eine strenge Beschrankung, auf der anderen, eine machtige Erweiterung. Und wenn wir nun von der Be- trachtung des Ganzen zu der Betrachtung der Einzelheiten iibergehen, so finden wir wiederum als das Bezeichnende das freie Walten der Musik, die sich in einem jeden einzelnen Augenblicke genau nur so gibt, wie sie, ohne ihrem innersten Wesen Zwang anzutun, sich geben kann, woraus eine un- iibersehbare Mannigfaltigkeit in dem Verhaltnisse zwischen der Musik und der gesprochenen Rede erfolgt. Vielleicht konnen wir nichts ErsprieBlicheres tun als aus dem Vielen, das uns Tristan und Isolde zur Belehrung bietet, diese zwei Extreme naher zu betrachten: einerseits das Gedicht in seiner allgemeinen, unterscheidenden Ge- 64 staltung, andererseits das Ineinanderfiigen von Wort und Ton bei der Ausfiihrung des Einzelnen. Zunachst also die all- gemeine Gestaltung. Wagner’s Tristan und Isolde ist nicht, wie haufig ge- dankenlos behauptet wird, eine Bearbeitung, eine Drama- tisierung von Gottfried von StraBburg’s Tristan-Gedicht, es ist die Neudichtung eines unzahlige Male bearbeiteten Stoffes. Die auflere Erscheinung der Personen ist in der Hauptsache Gottfried entnommen, das ist wahr, manches aber auch anderen Dichtern. Wagner besafi ja die ausgedehntesten Kenntnisse; mehrere wichtige poetische Momente weisen direkt auf die franzosischen Bearbeitungen des Stoffes, ein- zelne Verse sind fast wortlich nach Thomas le Trouvere gebildet, und vor allem mag das Wissen von der urspriing- lichen, einfachen Gestalt der Mythe, welche erst spater zu einem immer breiter sich ausdehnenden Ritterroman ange- wachsen war, nicht ohne EinfluB auf Wagner’s Schopfung gewesen sein. Bezeichnend ist aber vor allem folgendes: einerseits, daB er die uns alien so wohlbekannte Gottfriedsche Gestaltung fur den ersten Akt beibehielt, wodurch eine Menge Erklarungen iiberflussig wurden und die kiirzesten Andeu- tungen geniigen konnten, andererseits, dafi er, teils durch Anwendung des bei anderen Dichtern zerstreut Vorgefun- denen, noch mehr aber durch eigene Erfindungen eine durch- aus neue Dichtung schuf, die mit der Gottfried’s nur noch den Namen gemein hat, durch ihr strenges Zuriickgehen auf das Gebiet des Reinmenschlichen an den uralten, ewig wahren Mythos gemahnt und uns ein herrliches Beispiel gibt, wie man im neuen Drama zu gestalten hat. Gottfried von Straflburg braucht iiber elftausend Verse, um bis zum Liebestranke zu gelangen, bei Wagner wird aus dieser Vorgeschichte alles was zur Kenntnis der Herzens- regungen Tristans und Isoldens notig ist, in sechzig Versen erzahlt. Und diese Vorgeschichte wird nicht nur verkurzt, sondern vor allem fester und bestimmter gefaBt; alles kon- zentriert sich auf die handelnden Personen. Nicht Isoldens Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 5 65 Mutter, wie bei Gottfried, hat Tristan bei seinem friiheren Verweilen in Irland geheilt, sondern Isolde selber; nicht die Mutter, wie bei Gottfried, hat damals Isolde verhindert, Tristan zu erschlagen, sondern Tristans eigener Blick: „er sah mir in die Augen, seines Elendes jaramerte mich; — das Schwert — das lieiJ ich fallen: die Morold schlug, die Wunde, sie heilt’ ich, daft er gesunde." das heiGt also, sie lieben sich vom ersten Blicke an, und nicht, wie bei Gottfried, erst nach dem Tranke. Die Be- deutung dieser Ziige kann wohl niemandem entgehen, sie sind den franzosischen Dichtungen entnommen. Ganz die eigene poetische Erfindung Wagner’s ist aber jener wunder- bare Hebei, mit welchem er gleich nach der biindigen Dar- legung der wirkenden Umstande das ganze Drama ein fur allemal nach innen verlegt, so daB „Leben und Tod, die ganze Bedeutung und Existenz der auBeren Welt, allein von der inneren Seelenbewegung abhangen", namlich, der Todes- trank. DaB dieser Grundzug der Wagnerschen Dichtung, der Todestrank, durch den allein das sonst recht frivole und oberflachlich sinnliche Gedicht zu dem erhabensten Gesange hoffnungsloser, aber reinster Liebe wird, einer Liebe, welche mit einem einzigen Fliigelschlag sich weit iiber alle sinn- lichen Geliiste erhebt, dafi dieser Zug fast durchweg ganz- lich unbeachtet bleibt, ist geradezu unbegreiflich. Wenn man Werken wie Tannhauser und Lohengrin MiBverstandnis entgegenbringt, so laflt sich das noch erklaren; doch wenn eine Situation uns mit so beispielloser Klarheit und Macht vor Augen gefuhrt wird, wie es im ersten Akte des Tristan geschieht und trotzdem noch unbegriffen bleibt, ja- da kampfen wohl Gotter selbst vergebens. Was ist denn die Bedeutung des Todestrankes? Ein Blick auf die friiheren Dichtungen wird uns belehren. Diese alle kennen keinen 66 Todestrank, sondern nur einen Liebestrank, und bei alien, namentlich aber bei Gottfried, trinken Tristan und Isolde diesen Liebestrank ganz zufallig; es diirstet sie, Brangane ist nicht da, arglos nehmen sie aus einem Schrein den ge- fahrlichen Trank und loschen mit diesem vermeintlichen Wein ihren Durst; und „sa“ fiigt Gottfried hinzu — das heifit „sofort“ — war auch die Minne da und schlich in ihrer beider Herzen ein. Und nun entwickelt sich aus der also begonnenen Liebe eine endlose Reihe frivoler und scham- loser Abenteuer, in denen, mit Hilfe der Brangane, Konig Marke immer von neuem zum Narren gemacht wird und Isolde aus den Armen ihres koniglichen Gemahles in die ihres Geliebten fliegt, und dann wieder zuriick. Durch den Zauber der Beschreibungen und die Vollendung der Sprache ist das Gedicht Gottfried’s gewifi ewig schon, aber wir miissen gestehen, das Ganze wirkt geradezu widerlich unsittlich, und die Liebe dieses Tristan und dieser Isolde, die in dem „menage & trois® vollstandig gliicklich leben, solange sie nur nicht beunruhigt werden, hat gar nichts Heldenhaftes und Tragisches an sich. Die Dramatisierung eines derartigen Stoffes diirfte nur ein Franzose vollbringen konnen; vielleicht Alexandre Dumas fils. — Und bei Wagner? Bei Wagner lieben sie sich von Anbeginn an; sie lieben sich so leiden- schaftlich, dafi Tristan es nicht wagt, Isolden zu nahen, und dafi Isolde Tristan dafiir hasst, dalJ er sie einem anderen zufiihrt; ihre Liebe ist aber die Liebe von Helden, niemals beriihrt der Gedanke an Unehre ihre erhabene, kindliche Stirn; es bleibt ihnen nur der Tod; und als Tristan den Giftbecher aus Isoldens Hand nimmt, da kann er stolz aus- rufen: „Tristans Ehre — hochste Treu’l® Und nun erst, da sie beide das Gift getrunken haben, nun erst, da der Tod, der sie sofort ereilen wird, ihrem eigenen, sinnlichen Leben bereits ein Ende gemacht hat, da diirfen sich ihre Augen begegnen und sich mit unverhohlener Wahrhaftigkeit ineinander versenken, und sterbend flustern sie sich zu: „Tristan!“ „Isolde!“ Im Tode ist Wahrheit. Brangane aber, 5 * 67 um ihrer Herrin das Leben zu retten, hatte den Trank ver- tauscht, an Stelle des Todestrankes hatte sie ein Lebens- elixier eingeschenkt; nunmehr ist den hehren, unschulds- vollen Helden „unabwendbar ewige Not — fiir kurzen Tod“ beschieden! Was fiir eine Bedeutung kann wohl hier der Liebestrank — als solcher — fiir Tristan und fiir Isolde haben? Offenbar gar keine; ihre Liebe war nicht eine der- artige, daO ein Zaubersaft sie hatte anfachen konnen; sie hatten den Todestrank getrunken, indem sie ihn zu trinken glaubten; das Gestandnis ihrer Liebe konnten sie nicht mehr ungeschehen machen; der Tod hatte sie tatsachlich zur Liebe vereint; und die Liebe sie wiederum dem Tode geweiht! Isolde sagt auch spater: „Der uns vereint, den ich dir bot, laB ihm uns weih’n, dem siiften Tod!“ Aber auch bei Wagner hat der Liebestrank eine Bedeu¬ tung, eine sehr tiefe, in welcher Wahrheit und Ironie, ver¬ eint, uns melancholisch anlacheln: die Welt kann eine Liebe wie die Tristans und Isoldens nie verstehen; es fehlt ihr jeder MaBstab, jedes Organ des Verstandnisses fiir das Heldenhafte; eine materiell greifbare, sogenannte „Erklarung“ (mit welcher natiirlich gar nichts erklart wird) befriedigt sie dagegen vollkommen. Brangane redet denn auch von „des Trankes Geheimnis“ mit der vollen Uberzeugung, diese Liebe sei „ihr Werk“, und der edle Marke meint: „Da hell mir ward enthiillt, was zuvor ich nicht fassen konnt’, wie selig, daG ich den Freund frei von Schuld da fand!“ Der Liebestrank rettet also den Helden vor der sicheren Ver- achtung derjenigen, denen er ewig unbegreiflich bleiben muG, und die nun vermeinen, durch den Liebestrank „ward ihnen hell enthiillt", was sie zuvor nicht fassen konnten. Es scheint, daG demLiebestranke noch heute dieses Amt zugewiesen bleibt. DaG der Todestrank der Hebei ist, wie ich sagte, mit welchem Wagner die ganze Handlung nach innen verlegt, 68 so dafi von jetzt an nur noch die Vorgange in der innersten Seele Tristans und Isoldens das Drama bilden, das leuchtet wohl nunmehr ein? Eine Folge hiervon war, daC Wagner auch das ganze Folgende frei erfinden muflte. Der Schlufi des ersten Aktes und der gesamte zweite und dritte Akt sind sowohl in ihren groBen Ziigen als in ihren kleinsten Einzel- heiten eine neue Dichtung. Das Wesen des Wort-Tondramas ermoglichte und erforderte eine ganzlich neue Stellung und eine ganzlich neue Losung der dichterischen Aufgabe. Wir sind hier wieder bei dem Kern der Sache angelangt. Wodurch unterscheidet sich dieses Drama von alien anderen Kunstformen? Dadurch, dafi der innere Mensch durch sein Organ, die Musik, sich ganz unmittelbar offenbart, und dafi, was in ihm, dem inneren Menschen, vorgeht, infolge- dessen jetzt der wichtigste Teil der Handlung wird. Epos, Legende, Roman konnen das nur beschreiben; das gesprochene Schauspiel kann uns nur die Symptome der wirklichen, inneren Vorgange vorfuhren, und zwar erstens durch das gesprochene Wort, also durch den Reflex der Seelenbewegung auf den Verstand, und zweitens durch die korperliche Bewegung, wie sie dem Auge wahrnehmbar wird; und die Musik fiir sich allein, die absolute Musik, ist wie ein schones Auge, das korperlos in der Luft herumschweben wiirde, bei aller Schonheit fast ein Unding, — denn dies ist eben das Grundmysterium der menschlichen Natur, welches man nur anerkennen und nicht in Frage stellen kann, dafl ohne Korper keine Seele zur Erscheinung gelangt, und dafl das erhabenste Ideal nur auf der Grundlage des Sichtbaren und Denkbaren aufgebaut werden kann. Die Dichtung ver- leiht nun der Musik einen Korper; dieser Korper wird unserem Auge auf der Biihne sichtbar und durch die mit- teilende Sprache unserem Verstande fassbar; auf diese Weise entsteht das neue Worttondrama; es sollte aber jedem denkenden Menschen klar sein, dafi, da in dem neuen Drama die Seele — eben durch die Vermittlung der Musik — un¬ mittelbar zur Seele redet, die Gesetze des dramatischen Auf- 69 baues andere sein werden, als in jedem anderen Drama. Das erste lebendige Beispiel besitzen wir nun in Tristan und Isolde. In diesem Drama sehen wir zuerst ein schnelles, mach- tiges Konvergieren bis zu einem mathematisch bestimmten, einzigen Punkte, sodann aber eine breite und immer breiter sich ausdehnende Entfaltung, bis dort, wo das Einzelne sich in das All auflost, „in des Welt-Atems wehendem All er- trinkt." Und hiermit sehen wir die Ausfiihrung des vorher in „Oper und Drama" klar Erkannten, da!3 namlich „der Wortdichter die Handlungs-, Empfindungs- und Ausdrucks- momente auf einen, dem Gefiihle moglichst erkennbaren Punkt zusammendrangen soli, wogegen nun der Tondichter den zusammengedrangten, dichten Punkt nach seinem vollen Gefiihlsinhalte zur hochsten Fulle auszudehnen hat" (IV, 174). Indem der Tod seinen Schatten iiber Tristan und Isolde ge- worfen hat, sind sie nunmehr so ganzlich und unwiderruflich aus der Welt der unumganglichen Konventionen und Liigen ge- schieden, daO diese Welt sie nur noch auBerlich beriihren kann. „Wer des Todes Nacht liebend erschaut, wem sie ihr tief Geheimnis vertraut, des Tages Liigen, Ruhm und Ehr’, Macht und Gewinn, so schimmernd hehr, wie eitler Staub der Sonnen sind sie vor dem zersponnen." Fur sie selber, und auch fur uns Zuschauer, besteht die sichtbare Welt fast gar nicht mehr; einzig was in den Seelen dieser beiden, Tristan und Isolde, vorgeht, hat noch Wirk- lichkeit; alles iibrige ist, wie Tristan sagt, „Tags-Gespenster“. In diesen beiden Seelen geht aber die verzehrendste, die leidenschaftlichste Handlung vor sich, der ganze tragische Kampf der „Nacht-geweihten“ gegen den sie umschlieBenden »Tag“, bis zur endlichen Auflosung im Tode. 70 Dies ist der Inhalt des zweiten und dritten Aufzuges. Keine andere Gattung des Dramas konnte sich eine solche Aufgabe auch nur stellen, da keine iiber die Mittel zur Losung verfiigte. Da namlich die Handlung eine ganz innere, seelische geworden ist, so geht, wie Wagner selber sagte, „fast gar nichts wie Musik vor sich“. Ohne Musik kann eine derartige Handlung iiberhaupt nicht zur Darstellung ge- bracht werden; wogegen wir durch die Musik tatsachlich zu Miterlebern werden. Dies ist das einzige Mai, wo Wagner eine Handlung ge- wissermalJen vor unseren Augen so ganz und gar nach innen verlegt hat; um so wertvoller ist dieses Werk fur das Ver- standnis des Wesens seines Wort-Tondramas. Namentlich lernen wir, daC wir dem Begriffe Handlung sehr erweiterte Vorstellungen unterlegen miissen, wodurch wir zugleich einem der am tiefsten eingewurzelten MiCverstandnisse be- ziiglich des neuen Dramas aufklarend entgegentreten konnen. Uber diesen neuen Begriff einer dramatischen Handlung miissen wir uns voile Klarheit verschaffen. Die bisherigen Formen der dramatischen Dichtung, wie sehr sie auch auf die Darstellung innerer Seelenvorgange hinzielten, konnten uns Handlung offenbar nur in zweierlei Gestalt vorfuhren: durch die Bewegungen des Verstandes, durch die Bewegungen des Korpers. In dem neuen Drama kommen nun die Bewegungen der Seele hinzu. In dem antiken Drama verwendete man wohl ausschliefi- lich den Verstand. Diese Behauptung wird durch die Tat- sache, daO im antiken Drama Musik vorkam, um so weniger entkraftet, als die mogliche dramatische Bedeutung der Musik — wie ein vergleichender Blick auf den ganzen Auf- bau des Dramas bei Aschylos und bei Euripides zeigt — um so mehr abnahm, je mehr das Drama seiner vollkoin- menen Entfaltung entgegenging. Dem Gesange des Chores, als Musik, durfte wohl nur eine ahnliche Bedeutung wie 71 seinem Tanze innegewohnt haben, namlich die, den Zu- schauer feierlich zu stimmen. Der Bau des ganzen Dramas beweist deutlich, dafi die Musik an der Verwirklichung der eigentlichen dramatischen Absicht nicht mitbeteiligt sein konnte, sondern, daI3 sie als lyrisches Element unvermittelt neben dem Drama stand. Von eben so geringer drama- tischer Bedeutung war die Beteiligung des Auges. Man sehe, zum Beispiel, eine Tragodie wie Antigone an. Nicht ein einziger der so tief ergreifenden Vorgange der Tragodie wird vor unseren Augen ausgefiihrt, nicht ein einziger! Nur durch die Widerspiegelungen in dem Verstande der Haupt- personen und ihrer Umgebung werden wir Teilnehmer an der eigentlichen Handlung, namlich durch die Berichte der Augenzeugen, durch die Herzensergiisse der Hauptbeteiligten und ihre Dispute, und durch den in den Choren geschilderten Eindruck des Ganzen auf die Unbeteiligten. Immer ist es das Wort, also der Verstand, was uns die Handlung offenbart. Das in Shakespeare kulminierende moderne Drama unter- schied sich nun wesentlich dadurch vom antiken Drama, dafi es zum Verstande das Auge hinzunahm. An Stelle der Maske, die bewegten Gesichtsziige; an Stelle der Erzahlungen, die vor unseren Augen tatsachlich ausgefiihrten Vorgange. Das war, kiinstlerisch betrachtet, ein aufierordentlich ge- wichtiger Schritt, denn alle Kunst beruht auf Sinnlichkeit, und nun kam zu der vielgliedrigen, aber immerhin nur mittelbaren Sinnlichkeit des Verstandes, die unmittelbar iiber- zeugende des Auges. Dieser Schritt entfernte das Drama von der Literatur und brachte es der eigentlich kiinstlerischen Anschauung urn so naher. Dafl hierdurch der Begriff adramatische Handlung" und folglich auch die Formen des Dramas andere wurden, ist jedermann bekannt, (wenn es auch den Herren Asthetikern noch heute gefallt zu pro- klamieren: „der Mafistab des Dramatischen ist zu alien Zeiten, bei alien Volkern, fur Werke jedes Stiles derselbe ge- wesen"). Ich mochte aber hauptsachlich auf das eine auf- merksam machen: dafi die Hinzunahme des Auges, also des 72 auGeren Sinnes, eine groGe Vertiefung, eine machtige Ver- innerlichung zur Folge hatte. Der Held tritt uns weit un- mittelbarer gegeniiber, und eine zuerst paradox erscheinende, jedoch streng logische Folge dessen, daG unserem Auge die auGeren Vorgange unmittelbar vorgefiihrt werden, ist,daB diese auGeren Vorgange minder gewaltig zu sein brauchen und daG unser Interesse sich immer mehr den Seelen- vorgangen des Helden zuwendet. Auch die mit der Hinzu- nahme des Gesichtssinnes zusammenhangende Vermehrung der Personen- und Szenenzahl entspringt lediglich dem Be- diirfnisse, in das innere Leben der Handelnden immer mehr Licht zu werfen. In dem antiken Drama, wo die sichtbare Handlung nur erzahlt ward, wurde diese sichtbare und doch nicht gesehene Handlung dadurch fast zur Hauptsache; denn sie benotigte zahlreicher und ergreifender Erzahlungen; hier dagegen, wo sie vor unseren Augen vollfiihrt wird, verliert sie an Bedeutung gegeniiber den Seelenbewegungen der sie Ausfuhrenden; immer mehr Platz nehmen diese im Drama ein. Ja, es wird der Beschreibung und der Vorfiihrung dieser Seelenzustande jetzt ein ahnlich weiter Platz ein- geraumt wie im griechischen Drama den auGeren Vorgangen. Hierdurch ist der Begriff „dramatische Handlung" gleich- zeitig erweitert und verinnerlicht. Wir gelangen auf diesem Wege zu einer wichtigen Einsicht, die ich folgendermaGen formulieren mochte: ohne das Auge konnte das Drama niemals zur Darstellung der eigentlichen Seelen- tragodien, zur Darstellung eines Hamlet und eines Lear schreiten. Wagner nun nimmt zum Verstand und zum Auge noch das Ohr hinzu; nicht das Ohr als rein materielles Organ zur Vermittelung der Verstandessprache, sondern den musi- kalischen Gehorsinn, durch welchen die innersten Seelen¬ bewegungen sich ganz unmittelbar und mit einer Bestimmt- heit, die sich in Worten nicht erreichen laGt, der Seele mit- teilen. Waren wir durch Hinzunahme des Auges so weit gekommen, daG Hamlet fur eine vollendet schone drama- 73 tische Handlung gelten konnte (was im griechischen Drama nicht ausfuhrbar gewesen ware), so haben wir durch Wagner jetzt wieder einen ahnlichen, jedoch weit grolJeren Schritt getan. Zu dem wiederspiegelnden, schildernden Verstande, zu dem unmittelbar iiberzeugenden Auge, haben wir nun die Offenbarungen der Musik aus der unsichtbaren Welt, aus jener Welt des inneren Menschen. Jetzt konnen folglich Handlungen unmittelbar zur Darstellung gebracht werden, denen ein Shakespeare aus dem Wege gehen muBte, oder die er nur auf weiten Umwegen fliichtig anzudeuten vermochte. Das glanzendste und iiberzeugendste Beispiel besitzen wir gerade in Tristan und Isolde, wo im zweiten und dritten Aufzuge die leidenschaftlichste Handlung, die bis zum Tode fiihrt, eine ganzlich innere ist. l ) Ein Shake¬ speare hatte, um die Leiden Tristans und Isoldens zu schildern, eine Anzahl Intrigen und Auftritte ersinnen miissen, durch welche immer neue Streiflichter auf sie ge- fallen waren, und zum Schlusse ware ihm wohl nichts anderes iibrig geblieben, als Tristan durch das Schwert und Isolde durch Gift sterben zu lassen. Wagner dagegen konnte seine ganze dichterische Kraft auf die eine einzige wahre Handlung konzentrieren. Im zweiten Aufzuge erleben wir es, wie die tragische Liebe in ihrem rasenden Fortlauf bis zur Unabwendbarkeit des Todes fiihrt; im dritten, wie die Seele den Korper allmahlich uberwindet, bis sie im Liebes- 1) Um einen Begriff von dem Wust des Unverstandlichen und der aufeinander getiirmten MiBverstandnisse zu geben, welche diese einfache, klare Einsicht dem nicht selbstdenkenden Publikum ver- hehlen, mochte ich z. B. auf einen gelehrten und nicht unsym- pathischen Kritiker, H. Bulthaupt, hinweisen, der in diesen Akten „anstatt dramatischen Fortschrittes, absolut bewegungslose Ruhe“ erblickt, und auf Shakespeares Romeo and Julia verweist, wo „das Gegenspiel vollig ausgebildet und die Handlung in be- standigem Flusse ist.“ Zur Bekraftigung des Gesagten zitiert er allerdings einige der bekanntesten Anhanger Wagner’s, von denen einer Tristan und Isolde „ein Jyrisches Gedicht, vergleichbar mit Goethe’s Fischer", nennt! — Der Rest ist Schweigen. 74 tode ihren freien Flug aus der liebefeindlichen Welt der Konventionen und der Liigen nimmt. Hiermit glaube ich auf das Bezeichnendste in der all- gemeinen dichterischen Gestaltung von Wagner’s Tristan und Isolde hingewiesen zu haben. Bei seinen weiteren Betrachtungen wird der Leser in dieser Dichtung geradezu endlosen Stoff zu kunstlerischem Nachsinnen finden. Indem ich zum Beschlufi auf einige Einzelheiten in der Ausfuhrung hinweise, werde ich Gelegenheit haben, darauf aufmerksam zu machen, dafl dieses Verlegen der Handlung so ganz und gar nach innen, „wo fast gar nichts wie Musik vor sich geht“, keine zwingende Notwendigkeit der neuen dramatischen Form ist. In Tristan erfordert es der Stoff, die Handlung; darum tat es der Meister. In der selben Weise aber wie das Shakespearesche Drama reicher und freier in seinen Bewegungen als das Sophokleische war, und zwar darum, weil es zu den Ausdrucksmitteln des letzteren neue hinzugenommen hatte, so ist nun das Wagnersche reicher als das Shakespearesche. Der Dichter schaltet jetzt iiber so mannigfaltige Ausdrucksmittel, und es steht ihm frei, sie in so verschiedenen Zusammenstellungen anzuwenden, daf3, wie Wagner sagte, in diesem Kunstwerk ewig neu zu erfinden sein wird. Doch auch ohne Tristan und Isolde zu ver- lassen, und wenn wir blofl das eine, namlich das Verhaltnis zwischen Verstandessprache und Musik, zwischen Wort und Ton, ins Auge fassen, werden wir sehen, daB dieses Ver¬ haltnis jeden Augenblick wechselt und zwar je nach dem Auszudriickenden, das heifit also, je nachdem der mitzu- teilende Gefuhlsinhalt sich mehr oder weniger an den Ver- stand, an das Auge, an die Seele wendet. Nirgends, glaube ich, tritt uns das, was ich fruher die Erlosung der Musik durch Wagner’s Drama nannte, deutlicher und entziickender entgegen, als wenn wir von einer Betrachtung der dichterischen Gestaltung dieses Werkes in seinen groCen Ziigen zu einer 75 detaillirten Betrachtung der Rede, der Deklamation und des musikalischen Ausdruckes schreiten. Nur mufi ich mich hier allerdings mit ziemlich trockenen und sparlichen An- deutungen begniigen; denn je mehr man in das eigentliche Kunstwerk eindringt, desto schwerer fallt es, das Wesent- liche an ihm nicht durch die unbiegsame Sprache der Logik zu verletzen. Bei dem Verhaltnisse zwischen fflusik und Sprache im neuen Drama handelt es sich um eine sehr einfache Ein- sicht; den meisten unter uns liegt sie aber so fern, daG es nicht leicht ist, iiber diesen Gegenstand zu sprechen, ohne sich den verschiedensten MiOverstandnissen auszusetzen. Der Leser moge mir also gestatten, aus Wagner’s Schriften eine Reihe von Zitaten anzufiihren, deren Beziehung auf das jetzige Thema er vielleicht nicht sofort einsehen wird; ein deutliches Erfassen des Gegenstandes wird seine Ge- duld lohnen, und die spateren Ausfiihrungen werden den Wert der Zitate klarstellen. Wagner schreibt: 1. „Die Einheit der Handlung bedingt sich aus ihrem verstandlichen Zusammenhange; nur durch Eines kann sie aber diesen verstandlich kundgeben, und dieses ist nicht Raum und Zeit, sondern der Ausdruck" (IV, 253). 2. „Ein Inhalt, der einen zwiefachen Ausdruck bedingen wiirde, d. h. einen Ausdruck, durch den der Mitteilende sich abwechselnd an den Verstand und an das Gefuhl zu wenden hatte, ein solcher Inhalt konnte ebenfalls nur ein zwiespal- tiger, uneiniger sein. — Den Ausdruck, der als ein einziger auch einen einigen Inhalt ermoglichen wiirde, bestimmen wir als einen solchen, der eine umfassendste Absicht des dichterischen Verstandes am entsprechendsten dem Gefiihle mitzuteilen vermag" (IV, 246, 247). 3. „So, im wechselvollen Reigen sich erganzend, werden die vereinigten Schwesterkiinste bald gemeinsam, bald zu zweien, bald einzeln, je nach Bedurfnis der einzig MaG und Absicht gebenden dramatischen Handlung, sich 76 zeigen und geltend machen. Bald wird die plastische Mimik dem leidenschaftslosen Erwagen des Gedankens lauschen; bald der Wille des entschlossenen Gedankens sich in den unmittelbaren Ausdruck der Gebarde ergieGen; bald die Tonkunst die Stromung des Gefuhles, die Schauer der Er- griffenheit allein auszusprechen haben; bald aber werden in gemeinsamer Umschlingung alle drei den Willen des Dramas zur unmittelbaren, konnenden Tat erheben“ (III, 187). 4. „Die unerlaGliche Grundlage eines vollendeten kiinstlerischen Ausdruckes ist die Sprache“ (IV, 262). 5. „Die Tonsprache ist An fang und Ende der Wort- sprache“ (IV, 114). 6. „Der lebengebende Mittelpunkt des dramatischen Ausdruckes ist die Versmelodie des Darstellers" (IV, 237). 7. „In dem Kunstwerke der Zukunft hat die Musik durch- aus eine andere Stelle zu erhalten, als in der modernen Oper: nur da, wo sie die vermogendste ist, hat sie sich in voller Breite zu entfalten, dagegen aber uberall, wo z. B. die dramatische Sprache das Notwendigste ist, hat sie sich dieser vollkommen unterzuordnen. — Gerade die Musik aber besitzt die Fahigkeit, ohne ganzlich zu schweigen, dem gedankenvollen Elemente der Sprache sich so unmerklich anzuschmiegen, daG sie diese fast allein gewahren lafit, wahrend sie dennoch sie unterstiitzt" (III, 189). Aus obigen Aussagen entnehmen wir folgendes: In unserem Drama soli und muG der Ausdruck ein einheit- licher sein, das heiOt, das Drama selbst muG als einheit- licher Ausdruck wirken; dieses tut es, indem der Dichter sich immerfort nur an das Gefiihl wendet (mit anderen Worten, sich auf das Reinmenschliche beschrankt); da nun die Einheit nicht in einem formellen Schema, sondern in der Mitteilung einer umfassenden, dichterischen Absicht an das eine Gefiihl besteht, so wird diese Mitteilung eine moglichst erschopfende sein miissen, und es wird ein wechselvoller Reigen entstehen, indem Verstand, Auge und Ohr bald einzeln, bald zu zweien, bald gemeinsam 77 sich geltend machen, was einzig von der dramatischen Handlung abhangen wird; die Grundlage zu diesem wechsel- vollen Reigen des kiinstlerischen Ausdruckes kann aber nur die Sprache bilden; die Sprache selbst nun entsprang aus dem nur tonenden Laute, und als sich — nach Durchlaufen aller Gedankenstufen — das Hochste im Menschen zum Aus- druck bringen wollte, loste sie sich wieder in Musik auf; wenn also die Wortsprache die unerlafiliche Grundlage des dramatischen Ausdruckes bildet, so mufi nichtsdestoweniger zugegeben werden, dafi die Tonsprache Anfang und Ende, Wurzel und Krone der Wortsprache ist und dies im Wort-Tondrama tatsachlich sein mufi; und wir gelangen auf diesem Wege zu der Einsicht, dafi der lebengebende Mittelpunkt des Ausdruckes dort liegt, wo die Wort¬ sprache und die Tonsprache sich am innigsten vermahlen und zu dem iiberzeugendsten und klarsten Ausdruck ver- schmelzen, namlich in der Versmelodie des Darstellers. Aus diesen Einsichten ergibt sich nun des weiteren, dafi die Musik — welche nie ganzlich schweigen wird, da sie ja der gebarende Mutterschofi des Dramas ist, und da grade in ihr jene unerlafiliche Einheit des an das Gefiihl sich wendenden Ausdruckes verkorpert ist — dafi die Musik, sage ich, sehr verschieden auftreten wird, namentlich in ihrem Verhaltnisse zur Sprache. Und zwar ist dieses Ver- haltnis ein solches, dafi, wenn der eine der beiden Haupt- bestandteile des Ausdruckes — Wortsprache und Tonsprache -—-an Intensitatzunimmt, der andere abnimmt, undumgekehrt. Um mich eines nuchternen, handgreiflichen Vergleiches zu bedienen: die Summe des Ausdruckes mufi immer die selbe bleiben; beansprucht also das eine Ausdrucksmittel mehr Raum, so mufi sich das andere beschranken, und umgekehrt. Alle denkbaren Zwischenstufen sind moglich; man findet auch tatsachlich in Wagner’s Werken eine endlose Reihe. Beziiglich der Sprache mifiverstehe man aber das Gesagte nicht dahin, als handle es sich hier um eine „Schonheit“ der Sprache oder um eine mehr oder weniger reichliche 78 Verwendung des gesprochenen Wortes; auf den begriff- lichen Gehalt der Sprache kommt es allein an. Hier ent- steht meistens das erste bose MiOverstandnis. Gewohnlich beachtet man wenig Oder gar nicht, in- wiefern auch beim Wortdichter die Sprache beziiglich des begrifflichen Gehaltes bestandig wechselt, weil bei ihm die Sprache eine zwiefache Rolle spielt, indem sie sich einerseits dem Verstande mitteilt, andererseits -— so weit sie dies vermag — sich an das musikalische Gehor wendet. Namentlich Shakespeare ist von einem solchen Reichtum in dieser Beziehung, er beherrscht eine so vollkommene Skala, von dem nur begriffschwangeren Satze an, bis zur fast ausschlieClich musikalischen Phrase, dafi jede Uber- setzung der Werke dieses Dichters sie bedenklich ent- stellen mufi, indem durch sie seine Worte der begleitenden Musik, und somit der Fliigel beraubt werden, die sie in die jenseitige Welt des tonlauschenden, inneren Menschen zu fiihren bestimmt waren. Wie viel weiter kann nun aber der Wort-Tondichter gehen! Und zwar nach beiden Rich- tungen hin. Betrachten wir nur die zwei extremen Falle. Wie wir uns vorhin von Wagner belehren liefien: auch dem gedankenvollen Elemente der Sprache kann die Musik als Stiitze dienen, und ihr verdanken wir es, dafl, wo es Not tut, im neuen Drama eine Sprache zur Anwendung kommen kann, die an Gedrungenheit, Bestimmtheit und Kraft alles iibertrifft, was der bloRe Wortdichter wagen konnte. Da nam- lich die Sprache jetzt von der Notigung, sich gleichzeitig an den reflektierenden Verstand und an das empfindende Gehor zu wenden, befreit ist, und da sie andrerseits sich nicht mehr mit Beschreibungen und Umschreibungen von Ge- fiihlen zu beschaftigen braucht, die uns nunmehr unmittel- bar durch die Musik offenbart werden, so kann sie sich auf das ihr eigene Gebiet beschranken, um auf diesem Ge- biete Unvergleichliches zu leisten. In der Erzahlung kann sie knapp sein, in der Charakterisierung auOerst bestimmt, in der Gefiihlsbestimmung von groCter Pragnanz. Beispiele 79 werde ich gleich aus Tristan bringen. Anstatt daB im neuen Drama, wie der Unverstand es behauptet, die ver- schiedenen Faktoren durch ihr Zusammenwirken verkriippelt werden, erlangt in ihm, im Gegenteil, ein jeder voile Frei- heit; und eine erste Folge der Mitwirkung der Musik ist eine Kraftigung der Sprache. — Doch nicht nur nach der Richtung der begrifflichen Gedrungenheit hin, sondern auch da tritt die Musik als Befreierin der Sprache auf, wo die Worte das Begriffliche im Gegenteil moglichst fliehen und durch musikalische Empfindung, sowie durch die Erweckung entfernter Ideenassoziationen in jene Welt hinuber zu ge- langen suchen, welche dem Auge und dem Verstande ver- schlossen ist. Dem Wortdichter ist hier eine sehr enge Grenze gesteckt, sonst „versteht“ man ihn nicht; nunmehr aber, da die Musik uns mit voller Bestimmtheit mitteilt, was in der Welt des Gefiihles vorgeht, kann der Verstand, und mit ihm Phantasie und Sprache, ohne jedes Bedenken in jenem echt dichterischen Rausche schwelgen; wir hatten die Musik erlost im Drama, nun erlost uns die Musik; die Fesseln der Logik bindet sie auf, die Fesseln der not- wendigen Folgerichtigkeit; auch der auflere Mensch ist jetzt frei, unbehindert kann er jener Sprache sich be- dienen, welche die hochste Ekstase ihm eingibt, und waren es auch logisch unzusammenhangende, gestammelte Inter- jektionen. Aus der kurzen Hervorhebung solcher extremen Falle diirfte die Moglichkeit einer unendlichen Reihe von Zwischen- stufen ohne weiteres einleuchten. Ganz deutlich wird die Sache aber erst durch Beispiele; man gestatte mir also, einige aus Tristan und Isolde zu geben. Zuerst ein Beispiel, wo „die dramatische Sprache das Notwendigste ist, und die Musik sich dieser vollkommen unterzuordnen hat.“ In keinem Werke wiirden wir ein vorzuglicheres Bei¬ spiel finden als Isoldens Worte im ersten Akte: „Mir er- koren, mir verloren.“ Mit diesen Worten, welche Isolde, 80 „den Blick starr auf Tristan geheftet, dumpf fur sich“ spricht, bezeichnet sie erschopfend das ganze Drama. Diese Worte enthalten das Wesentliche an allem, was war und an allem, was ist; eigentlich enthalten sie auch die unabwend- bare, einzig mogliche Zukunft. Mit der furchtbarsten Be- stimmtheit wird uns aber diese letztere — wie sie sich in Isoldens Herzen wiederspiegelt — in den wenigen folgen- den Worten verkiindet: „Tod-geweihtes Haupt! Tod-geweihtes Herz!“ (bei dem Worte Haupt auf Tristan, bei dem Worte Herz auf sich selbst deutend). Wie man sieht, bestehen diese Satze nur aus solchen Worten, von denen ein jedes begrifflich gehaltvoll ist, und die auch — ein jedes — in der Phantasie ein bestimmtes Bild hervorrufen. Keine Fiirworter, keine Eigenschaftsworter, keine Verhaltnisworter. Nicht wie im Wortdrama werden hier vom Verstande die Empfindungen auseinandergerissen, sondern das iibermachtige Gefiihl zwingt herrisch die Sprache, das Wenige, was in Worten gesagt werden kann, auch in moglichst wenigen Worten zu sagen. Gerade weil diese Satze so wortkarg sind, sind sie auch so unvergleichlich gewichtig. Ware der Dichter aber nicht Musiker, so konnte er sie iiberhaupt nicht sprechen lassen; denn man wiirde sie nicht verstehen; wogegen sie hier, und zwar vermoge der Mitwirkung der Musik, zum Mittelpunkt des Dramas werden. Zunachst tritt die Musik hinter das Wort zuriick; wir sehen, wie sie „dem gedankenvollen Elemente der Sprache sich so unmerklich anschmiegt, dafi sie diese fast allein ge- wahren labt, wahrend sie dennoch sie unterstiitzt." Das Orchester schweigt fast ganz, und die Worte werden so einfach gefiihlvoll deklamiert, dafi sie gewissermaOen nur gesprochen, nicht gesungen werden, und dail wir sie mit bestimmtester Deutlichkeit vernehmen. Gerade an dieser Stelle jedoch findet die innigste Umarmung zwischen Wort und Musik statt; gerade hier hat der nach Ausdruck ringende Gedanke sich mit der nach Inhalt verlangenden Empfindung vermahlt. Denn leise, ganz leise folgt die Musik Schritt Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 0 81 fur Schritt der einfachen Gefiihlsdeklamation jener Worte, und aus dieser Melodie gewinnt sie das musikalische Thema auf welchem die ganze Symphonie sich aufbaut. „So zu sagen vor unseren Augen ergieCt sich der gedankenhafte Wortvers eines dramatischen Darstellers in ein musikalisches Motiv“ (IV, 231), und wir haben hier an einem praktischen Beispiele die Bestatigung des oben Gesagten, „dafi die Wortversmelodie des Darstellers der lebengebende Mittelpunkt des dramatischen Ausdruckes ist“. Eine andere Art, mit grofier Kraft zu wirken und so- wohl Verstand wie Gefiihl zu bestimmen, iibt die Sprache dort, wo sie in markigen Stabreimen auftritt. Wiederum in Tristan finden wir ein in keinem anderen Wagnerschen Werke iibertroffenes Beispiel; es ist dies Tristan’s „Siihneeid“: „Tristan’s Ehre — hochste Treu’: Tristan’s Elend — kiihnster Trotz. Trug des Herzens; Traum der Ahnung: ew’ger Trauer einz’ger Trost, Vergessens giit’ger Trank! Dich trink’ ich sonder Wank.“ Zehnmal erklingt der Stabreim auf den Anlaut des Na- mens Tristan und sieben verschiedene Begriffe bezeichnen des Helden Seele, sein Leiden, sein Schicksal. Dieser Satz ist also auBerordentlich reich an Begriffen, und durch die „allverbindende Wundermacht" des Stabreimes werden diese Begriffe zu einem Ganzen verbunden, welches unserer Phan- tasie das Bild des Helden Tristan vorzaubert. Als typisches Beispiel dagegen des extrem entgegen- gesetzten Falles, in welchem die Wortsprache aller logischen Gesetze entbunden ist, und die Tonsprache als einzig ver- mogende uns den Sinn des Gesprochenen enthiillt, mochte ich vor allem auf Isoldens allerletzte Worte vor dem Tode hinweisen. Hier haben wir den Zustand der Ekstase, dem 82 sich der Wort-Tondichter auch ohne Bedenken iiberlassen kann; hier sind ja die Worte nur ein letztes Stammeln des Verstandes, ehe er sich „in des Welt-Atems wehendem All“ auflost; und je weniger die logische Sprache zu einem ada- quaten Ausdrucke des Empfundenen hinreicht, desto sieg- reicher und bestimmter spricht die Tonsprache. Anstatt da(J die Musik, wie vorher, „sich den Worten so unmerk- lich anschmiege, daB sie diese fast allein gewahren lasse“, entfaltet sie sich in voller Breite und beherrscht ganz sou- veran die gesprochene Rede. Schon durch ihre rein dyna- mische Entfaltung erschwert sie haufig das Vernehmen der Worte; andere macht sie unkenntlich durch sehr langes Ver- weilen auf den einzelnen Silben, oder dadurch, daB die Stimme eine Reihe von Tonen auf einer einzigen Silbe durch- lauft. Die Wortsprache ist eben hier zum „farbigen Aus- druck, zur nur tonenden Wortphrase" geworden. Fiir ein ebenso typisches, doch ganz anders geartetes Beispiel des Fortbestehens der Sprache, wo diese gewisser- maBen nur noch als tragendes Organ fiir die menschliche Stimme zu dienen hat, verweise ich auf Branganens ersten Mahnruf im zweiten Akt: „Einsam wachend in der Nacht, wem der Traum der Liebe lacht, hab’ der Einen Ruf in Acht, die den Schlafern Schlimmes ahnt, bange zum Erwachen mahnt.“ Der Satzbau dieser Verse ist an und fiir sich ein sol- cher, dafl sie selbst bei der deutlichsten Deklamation nicht miihelos zu verstehen sind; sie werden aber auflerdem von einer Darstellerin vorgetragen, die sehr entfernt aufgestellt und unsichtbar ist, und nun kommt noch die Musik hinzu und lafit die einzelnen Silben auf ungeheuer lang ausgehal- 6 * 83 tenen Noten singen, wahrend das Orchester sich in reichster Fiille fippiger Polyphonie ausbreitet. Die menschliche Stimme ertont fast nur noch wie ein inartikulierter Klage- ruf. Dieser Augenblick des Dramas ist der vollkommenste Gegensatz zu dem „mir erkoren — mir verloren". Denn wenn auch haufig die Sprache ganz schweigt und die Musik allein herrscht, oder mit bloBer Hinzunahme des Auges die Handlung zur Darstellung bringt, so haben wir hier einen noch belehrenderen Fall; denn die Sprache, das Verstandes- organ, wird zwar gebraucht, ist aber nur jener Klageruf, von dem Wagner in seinem Beethoven schreibt, daB er uns „in den traumartigen Zustand versetze, in welchem uns jene andere Welt aufgeht, aus welcher derMusiker zu uns spricht.“ Hier soil die menschliche Stimme nur noch tiefer empfinden lassen, dafi nicht mehr gesprochen wird; sie ist „das laut erklingende Schweigen". Mit Absicht beschranke ich mich auf diese extremen Beispiele; der Raum gestattet mir nicht, hier eine eingehende Detailstudie dieses Gegenstandes anzustellen; und auBerdem hat mich die Erfahrung gelehrt, 1 ) daB man gerade auf diesem Gebiete dem allseitigen MiBverstandnis kaum ausweichen kann. Es herrscht unter uns ein so ganzlicher Mangel an kiinstlerischem Instinkt, daB bei dem Worte „Sprache“ fast jeder nur an Philologie denkt, und bei dem Worte „Musik“ an Harmonie- und Instrumentationslehre. Den wenigen kfinstlerisch begabten Lesern lege ich aber die Verfolgung dieser Untersuchung ans Herz. Je mehr sie fiber das Ver- haltnis von Wort und Ton in Wagner’s Dramen nachsinnen, einen desto tieferen Einblick werden sie in das Wesen des neuen Kunstwerkes gewinnen. Denn hier geht ja das eigent- liche Wunder vor sich; hier ist das Gebiet, wo wir mit dem einen Auge immer in die eine Welt, und mit dem an- deren in die andere hinfiberschauen. Die Dichtung sehen 1) Bei Gelegenheit von frfiheren, ausffihrlicheren Veroffent- lichungen fiber das Verhaltnis von Sprache und Musik im Wort- Tondrama. 84 wir aus dem Geiste der Musik geboren werden, und die Sprache erkennen wir wiederum als die unerlaGliche Grund- lage des gesamten kiinstlerischen Ausdruckes; beides be- dingend und bedingt; wodurch auch allein eine wahre or- ganische Einheit bestehen kann. Und gerade Tristan und Isolde ist speziell zur Einfiihrung in diesen Gegenstand geeignet, weil hier in einem einzigen Werke die ganze Skala durchlaufen wird. Die extremen Endpunkte sahen wir; man wird aber alle denkbaren Zwischenfalle finden: das mehr oder weniger kraftige Hervortreten von Stabreimen, bis zu ihrem allmahlichen Schwinden und die wechselvolle Anwen- dung des Endreimes und der Assonanz werden zuerst auf- fallen; sodann wird man aber erkennen, daft diese aufiere Gestaltung dem inneren Gehalte der Rede entspricht; man wird einsehen, dafi die Sprache bisweilen mit jedem ein- zelnen Worte einen Begriff aufstellt, bisweilen nur noch ein Klageruf ist, und dafi ihr begrifflicher Gehalt jeden Augen- blick wechselt; daran wird sich aber die Einsicht kniipfen, dafi die Musik mit diesem pulsierenden Leben der Sprache auf das Unzertrennlichste verflochten ist, dafi diese beiden gewissermafien die zwei Kammern des einen Herzens bilden, und erst diese Erkenntnis gibt einen wahren Einblick in jenen einheitlichen Ausdruck, den Wagner als erste Be- dingung fiir die Verwirklichung des Dramas aufstellt. In dem ersten Teile dieser kurzen Betrachtungen iiber Tristan sahen wir, in welcher Weise der Dichter im neuen Drama seine Gestaltung entwirft, und erkannten vor allem, welche erweiterte Bedeutung der Begriff Handlung hier ge- wonnen hat; in dem zweiten Teile versuchte ich zu einer Erkenntnis des Ineinanderfiigens von Wort und Ton bei der Ausfiihrung der einzelnen Momente dieser Handlung anzu- regen. Auch bei den anderen Werken aus der zweiten Periode diirften ahnliche Betrachtungen die lehrreichsten sein; sie 85 fiihren auf den Kern des Dramatischen, als einzig Wesent- liches, und sie zeigen uns die unerschopfliche Fiille der Moglichkeiten, die das Kunstwerk der Zukunft in sich birgt. f&t Die Meistersinger. Tristan und Isolde belehrte uns, dab durch die Mit- wirkung des neuen Organs -— der Musik — jene erste Lebens- bedingung des Dramas, die Handlung, eine tiefere Auffassung als zuvor und eine neue Darstellung zulabt; diese Einsicht wird uns bei der Betrachtung der Meistersinger zustatten kommen. Denn der Held des Stuckes, Hans Sachs, findet wohl in dem reichen, bunten Leben der Meistersinger viel Gelegenheit, sich uns durch Wort und Tat kundzugeben; die eigentliche Handlung aber, diejenige namlich in seiner Seele, ist eine so tief innerliche, dab ihre Darstellung einzig durch Musik erfolgen kann. Das wahre Drama, dasjenige, welches der Dichter darstellen wollte, besteht hier erst in der Musik und durch die Musik. Zunachst aber dttrfte die Wahl des Stoffes fast befrem- dend auffallen. Denn wir hatten uns belehren lassen: „Was der Wort-Tondichter auszusprechen hat, ist das von aller Konvention losgeloste Reinmenschliche." Und dieser Satz hat viele zu der irrigen Annahme verleitet, fiir das neue Drama taugten nur Mythos und Legende. Nun sind wir dem Wort-Tondichter zu tiefem Danke verpflichtet, dab er in den Meistersingern uns gezeigt hat, wie voll und warm das Reinmenschliche auch dort pulsiert, wo man am aller- wenigsten es vermuten wiirde, im kleinbiirgerlichen Philister- tum. Das ist ein neues Wunder der Musik, des Wort-Ton- dramas. Denn der friihere Dramatiker war fast darauf angewiesen, seine Dichtung an den Hof der Konige oder mindestens der Machtigen im Reiche zu verlegen; nur da- 86 durch bekam er geniigende Farbe und konnte er die Seelen seiner Handelnden an Vorgangen darstellen, die ein hin- reichendes Interesse erweckten; spielte aber der Burger auch einmal eine Rolle, so war es, indem er aus seinem biirgerlichen Kreise herauswuchs und an bedeutenderen Staatsaktionen teilnahm. Wagner, dagegen, verlaBt im Laufe der Meistersinger kein einziges Mai den streng be- schrankten Kreis des kleinbiirgerlichen Lebens, und dennoch gelingt es ihm, eine der groGartigsten Gestalten zu zeichnen, welche je die Biihne betreten haben. Und weit entfernt, daG der Niirnberger Schuster Hans Sachs durch Beteiligung an auGeren Aktionen seine Bedeutung gewonne, ist gerade bei ihm die ganze Handlung eine rein innerliche. Was Hans Sachs bezeichnet, ist die SeelengroBe; und in den Meistersingern erleben wir den letzten groGen Sieg, den der mannlichen, stolzbewuBten Entsagung, und sehen diesen schlichten Handwerker so erhaben dastehen, wie nur irgend ein ruhmgekronter Held. Ja, keine mannliche Gestalt Wag¬ ner’s ubertrifft die des Hans Sachs, vielleicht erreicht sie keine. Denn Sachs iiberwindet selbst die Bitterkeit und „erreicht beruhigt und beschwichtigt die auGerste Heiterkeit einer milden und seligen Resignation" (Fragmente, 105). Daneben lauft nun die ganze bunte und muntere auGere Welt; das Volk ahnt wohl mit sicherem Instinkte Sachsens GroGe und jubelt ihm zu: wie sollte es aber die Wahrheit erkennen? und die Naherstehenden treten ihm gleichgiiltig oder antipathisch oder mit verschiedengradiger Sympathie, oft sogar bewundernd entgegen, ohne jedoch daB ein Ein- ziger den inneren Kampf gewahrte und die heldenhafte GroGe des Mannes ahnte. Wie jeder wahrhaft Grofle, steht er allein da, ganz allein, — und nur die unschuldige, un- erfahrene Jungfrau erkennt hin und wieder die Wahrheit, und als ob ein Blitz plotzlich die verborgene, innere Welt erleuchtete, schaut sie mit hellseherischem Auge in das Herz des Einsamen und schreit laut auf vor Schmerz und Schreck, — nur aber, um sich gleich wieder, wie die Natur 87 es bestimmt, von „der Sonne ihres seligen Gliickes“ be- scheinen zu lassen. Da die wahre Handlung eine innere ist, so wird sie fast ausschlieBlich von der Musik dargestellt, mit Zuhilfenahme des Auges. Nur im Quintett, in dem Augenblick, wo alle anderen in ihr Gluck ganz versenkt sind, erwahnt Hans Sachs fliichtig seiner selbst: „Vor dem Kinde lieblich hehr, mocht’ ich gern wohl singen; doch des Herzens siift Beschwer gait es zu bezwingen. ’s war ein schoner Abendtraum; dran zu deuten wag’ ich kaum.“ Und selbst in den beiden groflen Monologen schauen wir wohl in seine Seele, von der eigenen Klage horen wir aber in Worten nichts. Dagegen spricht sie aus der Musik immerfort in ergreifender Deutlichkeit zu uns, namentlich in dem Gesprache mit Eva, in der Begleitung zum Schuster- liede, in den Empfindungen, welche die Johannisnacht in Sachsens schweigendem Herzen erweckt und welche immer wieder aus dem Orchester im zweiten Akte emporsteigen; vor allem aber in der erschiitternden Einleitung zum dritten Akte und in den darauf folgenden Szenen. Der Vorgang ist hier ein solcher, daB er gewissermaflen kaum bis zum Ver- stande gelangt. Sachsens SeelengroBe offenbart sich eben nicht durch kiihne Taten, sondern an jeder Kleinigkeit des taglichen Lebens; und auch der Kampf der Entsagung, die Verzichtleistung auf sein letztes Lebensgliick — namlich auf Eva’s Hand — ist nicht einer von denen, wo das Fur und das Wider die Seele zerreiflen, und der auflere Mensch mit alien Sinnen den Vernichtungskrieg gegen den inneren fuhrt; nein, bei einem Manne wie Sachs konnte nie einen Augen¬ blick der Gedanke aufkommen, das Madchen dem Junglinge zu entreifien oder auch nur streitig zu machen, sondern der Kampf ist der ganz innere, gegen die eigene Klage. Das ist hier der tragische Konflikt; bis in diese tiefsten Tiefen 88 des menschlichen Herzens fiihrt uns das Wagnersche Drama; und — wie spater wieder in Parsifal — endet der Kampf mit dem Siege des Helden. Er erreicht „die aulJerste Heiterkeit einer milden und seligen Resignation®. ,.Erlosung dem Erloser!® Das ist das Drama: Die Meistersinger. Wie hatte eine solche Handlung anders als durch die Musik dar- gestellt werden konnen? Und wie hatte die Musik sie anders als durch ihre Verbindung mit Wort und Auge auf der Biihne zu verwirklichen vermocht? Auch dalJ der dramatische Konflikt mit dem Siege enden kann, ist eine Errungenschaft der Wagnerschen Kunst. Sie liegt tief im Wesen der Musik, des Organs des inneren Menschen, begriindet. Noch ehe Wagner sein erstes Werk aus der zweiten Periode geschrieben, hatte er diese Mog- lichkeit erkannt und sie in einem unausgefiihrt gebliebenen Drama skizziert, das den bezeichnenden Namen fiihrt: Die Sieger. Den Inhalt dieser dem Buddhistischen Sagenkreise entnommenen Dichtung kann man bezeichnen: durch Ent- sagung zur Erlosung. Jeder tragische Untergang, das heilJt, jeder Untergang eines wahren Helden, wird, im Grunde ge- nommen, unmittelbar durch den inneren, und nur mittelbar durch den aulJeren Konflikt herbeigefiihrt. Der Widerspruch ist der zwischen dem mit kraftiger Sinnlichkeit begabten aulJeren und dem mit ausnahmsweise deutlichem BewufJtsein hervortretenden inneren Menschen. Fur eine Natur, bei welcher dieser — sonst iiberall nur latente — Widerspruch bis zum Kampfe, bis zur unabweisbaren Tragik hervortritt, gibt es nur zwei Wege zur Erlosung: die Zertrummerung des aulJeren Menschen im Tode, oder die Uberwindung des aulJeren Menschen durch den inneren. Das Wort-Drama konnte nur den ersten Fall darstellen; der zweite Fall er¬ reicht eben einen Punkt, wo weder dem Verstande weiter etwas gesagt, noch dem Auge etwas gezeigt werden kann; ohne die Musik fehlt also jedes Mittel zur Darstellung. Das Tondrama dagegen vermag das Hochste im Menschen, den 89 Sieg, uns tatsachlich vorzufiihren. Zum ersten Male ge- schah dies in den Meistersingern. Diese grofiartige, erhabene, aber unsichtbare Seelen- handlung, die an und fur sich frei von jeder naheren auBeren Bestimmung ist, wie Zeit, Ort, Umstande usw. spielt nun inmitten einer bunten, biirgerlichen Welt, in welcher jeder vollauf beschaftigt ist, seinem eigenen, eng-personlichen In- teresse nachzujagen: — „Wahn, Wahn! Uberall Wahn!“ — und in welcher dem Egoismus nur durch die nach jeder Himmelsrichtung hin hoch aufgerichtete Mauer der Kon- ventionen ein Damm gesetzt wird. So wenigstens fa!3t die milde, weise Seele des Hans Sachs das Konventionelle auf. Da aber das Konventionelle ein Willkurliches ist, so stellt es dem Unwillkiirlichen, das heiflt jener Notwendigkeit, die in jeder wahren Begabung zum Ausdruck kommt, eine durch nichts zu rechtfertigende Schranke entgegen. Das Konven¬ tionelle kann immer nur fur eine beschrankte Zeit, fur einen beschrankten Ort, fur bestimmte Umstande gelten; das Rein- menschliche dagegen ist dasjenige, was iiber Zeit und Ort hinweg das Gemeinsame am Menschen ausmacht, das wahr- haft und ewig Bezeichnende, das, was direkt aus dem gott- lichen Quell flieCt. Stemmt sich das Konventionelle nicht gegen egoistische Ausschreitungen des personlichen Inter- essenkampfes, sondern gegen das Reinmenschliche auf, so kann es uns nur hassenswert oder lacherlich erscheinen. Bei dem Tondrama bleibt es nun ausgeschlossen, das Konventionelle als Grundlage der Handlung zu nehmen oder es als die starre Wand hinzustellen, gegen welche der Wille des Helden sich bricht — was im Wortdrama haufig geschah; hier ist es deswegen unmoglich, weil der Musik jede Fahigkeit fehlt, das Zufallige, die spezielle Konvention, zum Ausdruck zu bringen. Dagegen vermag das Wort- Tondrama sehr wohl etwas anderes zu tun, namlich „das 90 Reinmenschliche am Konventionellen" — wenn mir der paradoxe Ausdruck gestattet wird — darzustellen. Das Hangen an Konventionen, das Aufstellen von Gesetzen — der Moral, der Kunst usw. -— die ihrem Wesen und ihrer Entstehung nach nur beschrankten Wert besitzen konnen, und die dann als gottlich, als unumstofilich verkiindet werden, das bestandige Verwechseln der zeitlichen Form mit dem ewigen Gehalte,-die Anlage, aus welcher dies alles hervorgeht, ist eine ganz allgemein menschliche. Und dieses Reinmenschliche im Konventionellen, gewisser- maCen also das Negative an ihm, ist das, was in den Meistersingern uns vorgefuhrt wird. Deswegen erscheint es uns auch nicht grausam, sondern lacherlich, und unser Lachen deckt uns seine Nichtigkeit auf. Die Komik ist es also, die uns vom Konventionellen befreit und somit ihre Einfuhrung in das Tondrama rechtfertigt. Das Ganze fiihrt zu einer Erkenntnis, wie sie sich in der Seele des Hans Sachs bereits gebildet hat, der nicht bitter die Konventionen verdammt, sondern durch sie hin- durch uberall das Reinmenschliche erkennt und auf seinen Wert schatzt, wahrend er selber so hoch erhaben iiber die ihn umgebende Welt dasteht, dafi es ihm ganz gleichgultig sein kann, ob er sich ihren Formen anpafit oder nicht. Er tut es aber, weil nur so er Gutes wirken kann. Und wir ersehen, daiJ der wahre dramatische Grund fur die Vor- fiihrung des Konventionellen hier wiederum der Einblick in diese groi3e Seele war. Denn nachdem wir so viel iiber die guten Meister gelacht haben, mahnt uns dennoch Sachs zum Schlusse: „Verachtet mir die Meister nicht, und ehrt mir ihre Kunst!“ Es verlohnt sich wohl der Miihe, nachdem wir die dra¬ matische Berechtigung zu der Einfuhrung des Konventionellen und des Komischen an den Meistersingern eingesehen haben, noch speziell darauf aufmerksam zu machen, dafi 91 Wagner hierdurch gleichzeitig der Komik ein neues weites Feld eroffnet hat. Wer iiber das Wesen alles Komischen und iiber seine verschiedenen Arten sich unterrichten will, muft die licht- vollen Aufklarungen, die Schopenhauer diesem Thema ge- widmet hat, lesen. Der Grund des Lachens ist iramer eine Inkongruenz, und im letzten Grunde lauft es meistens auf eine Inkongruenz zwischen einem sinnlich Wahrgenommenen oder Vorgestellten und einem logisch Gedachten hinaus. Hier aber betreten wir ein neues Gebiet der Komik: das der Inkongruenz zwischen dem Reinmenschlichen und dem kunstlich Zufalligen. In den wirklich groflen Komodien eines Aristophanes und eines Molidre — namentlich aber eines Shakespeare — befinden wir uns auf dem Wege zu dieser edelsten Auffassung des Komischen; es lag aber in der Natur des Wortdramas begrundet, daft man einer engeren Konvention immer nur eine weitere entgegenstellen konnte. Hier dagegen, wo wir durch die Musik in unmittelbarer Fiihlung mit dem unsichtbaren Urgrunde aller Dinge, mit der Welt des unwandelbar Ewigen bleiben, erkennen wir sofort das Nichtige des Konventionellen, denn wir iiber- blicken die ganze weite Kluft, welche das Reinmenschliche vom Kiinstlichen trennt. Es ist wohl die hochste erreichbare Komik. In Plato’s Gastmahl findet Aristodemos, als er friih am Morgen aufwacht, Sokrates eifrig beschaftigt, dem Aristo¬ phanes die Einsicht beizubringen: *wer ein wahrer tragischer Dichter sei, miisse auch der wahre Komodiendichter sein.“ Sokrates laCt auch nicht eher nach, als bis er dem Aristo¬ phanes seine Zustimmung abgenotigt hat; dieser aber „war der Beweisfiihrung nicht recht gefolgt." Sokrates hat gewilJ mit der groflen Breite seines durchdringenden Geistes dieses Verhaltnis viel defer und namentlich ganz anders aufgefaflt als seine Zeitgenossen, sonst hatte ein so geistvoller Mann wie Aristophanes ihn doch verstehen miissen. Ich stelle mir vor, daft er das tiefste Wesen der Tragik und der Komik 92 so erfaftt hat, wie es dann spater von Shakespeare — eben als „dem wahren tragischen Dichter" — verwirklicht worden ist, zu voller Deutlichkeit und tiefster Bedeutung aber erst in dem Tondrama gelangen kann. Vielleicht, daft die nahe Verwandtschaft zwischen den zwei groftten germanischen Dramatikern, Shakespeare und Wagner, sich nirgends deut- licher zeigt als in ihrer Auffassung des Komischen; denn in beiden ist das sokratische Wort zur Wahrheit geworden. Daft die Dichtung zu den Meistersingern stark an Shake¬ speare gemahnt, ist eine schon haufig gemachte Bemerkung; sie bleibt aber an der Oberflache kleben und fuhrt zu keiner Erkenntnis; und wenn ein Weiser auf jene Behauptung mit der ebenso tiefen Bemerkung antwortet, diese Dichtung lasse sich keiner Shakespeareschen an die Seite stellen, so geben wir auch ihm recht, und sind gerade so klug, wie wir vor- her waren. Wirkliche Verwandtschaft mit Shakespeare be- steht eben erst bei der Auffiihrung als Tondrama. Denn das Reinmenschliche, alles das, wozu sich das heitere Wirrwarr der Intrigen als Kontrast verhalten soil, kommt ja durch die Musik zum Ausdrucke; und erst wenn die Seele des Hans Sachs deutlich vor unsere Seele tritt, erst dann konnen wir die Inkongruenz zwischen ihr und der sie umgebenden Welt wahrnehmen, und dann erst existiert iiber- haupt diejenige Komik, die der Dichter im Sinne hatte. Beziiglich der Musik begniige ich mich, fur das Ver- haltnis von Wort und Ton auf das friiher bei Gelegenheit von Tristan Gesagte zuriickzuweisen. Auf einen einzigen anderen Punkt mochte ich aufmerksam machen, weil er fur die Technik des neuen Dramas hochst lehrreich ist. Da namlich in den Meistersingern das Konventionelle sich sehr breit macht, und, wie wir wissen, kein notwendiges, unmittelbares Verhaltnis zwischen diesem und der Tonwelt statt hat, so entsteht die Frage, wie soil denn vermieden werden, daft die Musik in jene sinnlose Willkur verfalle, aus 93 welcher sie soeben erst gerettet wurde? Und wie wird eine willkiirliche Tonspielerei sich ausnehmen, wenn dazwischen immer wieder die Seele des Hans Sachs plotzlich auftaucht? Auf den ersten Blick scheint die Frage schier unlosbar. Gelost wurde aber das Problem dadurch, dafi es in der Seele des Wort-Tondichters niemals als solches bestanden hat. Hier schauen wir sehr tief in die geistige Werkstatt hinein. Hatte Wagner uns nur das Gedicht zu den Meister- singern hinterlassen, so hatte man nicht erraten konnen, was wir jetzt aus dem vollendeten Werke ersehen, namlich, daC das eigentliche Drama ein reinmenschliches, ganz in Musik aufgehendes ist, und daC gerade die Musik — weit entfernt, ein schwieriges Problem zu bilden — das Einheits- band ist, welches das ganze Werk umschlieCt. Von der Musik aber, oder mit anderen Worten, von Hans Sachsens Seele, ging der Wort-Tondichter aus; sie ist ihm Anfang und Endpunkt; sie ist aber auch der Mittelpunkt, von welchem aus die verklarenden Tone iiber die zufallige, gleichgiiltige Welt sich ergieCen. Infolgedessen scheint die Musik hier haufig geradezu mit den Menschen und ihren Reden zu spielen; sie tut es auch wirklich; was sollte sie denn anders mit ihnen anfangen? Aber nicht sie, die Musik, ist will- kiirlich, nicht sie ist ohne Notwendigkeit hinzukomponiert — ist sie doch das schlagende Herz des ganzen Organis- mus! — sondern die konventionellen Vorgange, die Vor- urteile der Niirnberger Burger, ihre Zanke und Priigeleien und Feste sind willkiirlich und zufallig. Die Musik ist mit geradezu beispielloser symphonisch-dramatischer Einheit auf- gebaut: das geben sogar die verstocktesten Wagner-Feinde unter den Musikern zu. Was diese Musiker aber nicht ver- stehen, ist, daC diese musikalische Einheit ein Ausflufi der Einheit des wirklichen, reinmenschlichen Dramas ist, indem ebenso wie die ganze Handlung erst in ihrem Bezug auf Hans Sachs wahre Bedeutung bekommt, auch die ganze Musik dem Ausdruck, den seine Seele der ihn umgebenden Welt verleiht, ihr Entstehen und ihren Sinn verdankt. Man 94 hat sogar behauptet, die riesige Partitur sei aus einem einzigen Thema entstanden; diese Behauptung zu priifen hatte ich niemals dieNeugier, noch die Geduld; fur den Dichter war jedenfalls das einzig Bestimmende die strenge Einheit und Einfachheit seiner dramatischen Idee. Aus ihr entstand nun die einheitliche Musik; und geradeso wie Hans Sachsens grofle Seele alles mit Liebe umfafite und begriff, und sich den gegebenen Konventionen zu fiigen wuGte, ohne jemals aufzuhoren, das zu sein, was sie war, ergieflt nun diese Musik von dem innersten Herzen der dramatischen Ge- staltung, eben von Hans Sachsens Seele aus, sich liebevoll fiber alles, durchdringt alles, auch das Kleinste, Trivialste, und indem sie im edelsten Sinne des Wortes die Vorgange des kleinbfirgerlichen Lebens „idealisiert“, offenbart sie uns in jedem das Reinmenschliche. Wenn also in den Meistersingern haufig Verhaltnisse vorkommen, die an die frfihere Oper gemahnen, so konnen wir gerade daraus sehr deutlich ersehen, welche unfiber- brfickbare Kluft Wagner’s Drama von der Oper trennt. Zu- sammenfassen kann man den Unterschied immer wieder am besten durch den Ausdruck: Wagner hat die Musik erlost. Auch hier sehen wir sie wieder souveran herrschen. Der dramatische Ausdruck, den sie den Seelen der Haupthan- delnden verlieh, verbreitet sich symphonisch fiber alle fibrigen und fiber alle zufalligen Begebenheiten. An Stelle einer Reihe von getrennten oder locker zusammengeffigten Musikstficken, die nur durch die aufiere Notigung einer logischen Reihe von Vorgangen zu einem Ganzen verknfipft sind, wie in der Oper, entdecken wir eine absolute musikalische Einheit, die den Ausgangspunkt bildet, und die, indem sie uns die Seele eines sichtbaren Menschen offenbart, zu einer dramatisch bewegten Einheit wird, welche uns die wechseln- den Vorgange in der unsichtbaren Seele vorffihrt, welche auflerdem aber, dadurch, dafi die unsichtbaren Seelenvorgange mit sichtbaren Begebenheiten eng zusammenhangen, die Macht bekommt, sich fiber die ganze sichtbare Welt zu erstrecken 95 und Dingen Musik zu verleihen, die auf anderem Wege nur willkurlich dazu gelangt waren. Man gestatte mir, die Anregungen welche obige Be- trachtungen tiber die Meistersinger enthalten, noch einmal kurz und trocken zusammenzufassen. Dieses Werk lehrt uns: 1. Das Reinmenschliche ist uberall zu finden; die Schranken welche dem Wort-Tondrama gezogen sind, sind innerliche, nicht auBerliche. 2. Noch mehr als in Tristan und Isolde ist hier die wahre Handlung eine ganz ausschlieOlich innerliche. Die Vorgange der aufieren Welt geben den Seelen die Ge- legenheit, zu zeigen, wie sie in diesem und jenem Falle handeln und denken; wie sie sind aber und was auf ihrem tieferen Grunde vorgeht — also, das eigentliche Drama — offenbart uns nur die Musik. 3. In Hans Sachsens Seele fiihrt der Kampf zum Siege. Die Darstellung des Sieges ist eine Errungenschaft des Tondramas. 4. Auch dem Konventionellen kann man reinmensch¬ liche Momente abgewinnen. 5. Die Inkongruenz zwischen dem durch die Musik nun- mehr unmittelbar dargestellten Reinmenschlichen und dem wie im friiheren Drama auftretenden Konventionellen er- offnet der Komik ein neues Feld. 6. Die Musik ist das Element, in welchem die streng einheitliche Handlung lebt, und als solches bildet sie das einigende Band des ganzen Werkes. 7. Indem die Musik dem Seelenleben der Hauptpersonen gilt, verleiht sie der zufalligen Umgebung eine Idealisierung, die nur aufierlich willkurlich erscheinen konnte, innerlich aber ihre tiefe Berechtigung daraus schopft, daO sie alle Erscheinungen und Vorgange in eben diesen Seelen wieder- gespiegelt zeigt und also immerwahrend der einzig wahren dramatischen Handlung gilt. 96 8. Hieraus ersehen wir, daB der musikalisch streng ein- heitliche Aufbau der Wagnerschen Partituren (mitsamt den sogenannten „Motiven“) nicht einer formellen, musikalischen Uberlegung entspringt, sondern aus der Einheit der poetisch- dramatischen Handlungs-Idee herauswachst. 9. Und aus diesen verschiedenen Erkenntnissen ergibt sich die Einsicht, daB zwischen dem Wort-Tondrama Wag¬ ner’s und der sonstigen Oper gar keine Verwandtschaft be- stebt; es ware denn, dafi man sie zusammenstellte, um zu zeigen, dafi sie in allem und jedem das gerade Entgegen- gesetzte voneinander sind. Der Ring des Nibelungen. Zweimal hat Richard Wagner diesen Sagenkreis zu dra- matisieren unternommen; das eine Mai kurz vor dem Wendepunkt des Jahres 1848, das andere Mai nach Voll- endung jener Schriften, in denen er die voile, bewufite Klarheit erreicht hatte, im Jahre 1852. Nichts vermag uns so griindlich liber das wesentlich Unterscheidende der neuen dramatischen Form zu belehren, wie der Vergleich zwischen diesen zwei Fassungen des selben Stoffes; zugleich vermag uns nichts so klar und deutlich vor Augen zu fiihren, was in der zweiten Fassung, Der Ring des Nibelungen, das wahre Drama ist. Die erste Fassung — Der Nibelungen-Mythus, als Entwurf zu einem Drama— findet der Leser im zweiten Bande der Gesammelten Schriften. Dieser Entwurf um- spannt genau den selben Stoff wie der spatere Ring des Nibelungen: er beginnt mit Alberich’s Raub des Goldes, aus welchem er den Ring schmiedet, und endet mit dem Tode Siegfried’s und Briinnhildens. Auch die Reihenfolge der Begebenheiten ist im grofien und ganzen die selbe. Und dennoch sind die beiden Werke grundverschieden; der erste Entwurf ist lediglich ein genialer Versuch, den Nibe- Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 7 97 lungen-Mythus, wie er in der Ed da vorliegt, zu drama- tisieren; im zweiten Entwurf hat jene Verlegung der wahren Handlung nach innen stattgefunden, welche wir in Tristan und Isolde und in den Meistersingern schon trafen und welche die notwendigste Grundlage des Wort-Ton- dramas ausmacht, — und infolge dessen ist dieser zweite Entwurf ein ganzlich neues Werk, das mit dem ersten und mit den altdeutschen Sagen nur den allgemeinen Rahmen gemein hat. Um dieses Verhaltnis recht klar zu machen, werde ich jetzt, mit Weglassung aller geringeren Einzelheiten, auf die- jenigen Hauptpunkte hinweisen, welche die erste Fassung so tief von der zweiten unterscheiden: 1. Von einem „Fluch der Liebe® ist in der ersten Fassung nirgends die Rede. DaC nur derjenige „das Gold zum Reif zu zwingen vermag“, der „der Liebe entsagt®, das bezeichnete spater Wagner selber als „das gestaltende Motiv bis zu Siegfried’s Tod“. Dieses gestaltende Motiv, die eigentliche Grundlage des ganzen Dramas im Ring des Nibelungen, fehlt in der ersten Fassung. 2. Infolgedessen fehlt auch der Konflikt zwischen Liebe und Gold. Alle Szenen, in denen dieser zutage tritt, fallen weg, zum Beispiel der Freia-Vertrag; die Riesen verlangten sofort den Hort, nicht Freia. Fafner totet auch nicht Fasolt, vielmehr leben die beiden ruhig weiter und lassen den Hort von einem Wurm bewachen. Und in der Gotterdammerung wird Briinnhilde nicht ermahnt, den Ring den Rheintochtern zuriickzugeben. 3. Wot an wird zwar haufig als oberster Gott angerufen, er tritt aber nicht als Hauptperson der Handlung in den Vordergrund, sondern der Kollektivbegriff „die Gotter® wird dem „der Riesen® und „der Zwerge® entgegengestellt. In¬ folgedessen besteht von all den groflen Wotanszenen nur die Bestrafung der Briinnhilde und der Feuerzauber am Schlusse der Walkiire; keine der anderen — Wotan und Mime, Wotan und Alberich, Wotan und Erda, Wotan und 98 Siegfried — kommt vor; und die Szenen der Nornen und der Waltraute, welche in der Gotterdammerung dem nun- mehr unsichtbaren Wotan ganz allein gelten, sind in der ersten Fassung blofie Erzahlungen. 4. Die Schuld der Gotter ist, dafi „die Nibelungen geknechtet bleiben" und daB „die Herrschaft dem Alberich nicht fur einen hoheren Zweck geraubt ist; Alberich hat so- mit in seinen Vorwiirfen gegen die Gotter recht.“ 5. Als durch Siegfried’s Tod und die Riickgabe des Goldes an die Rheintochter diese Schuld getilgt ist, werden die Gotter in ihre alte, glanzvolle Macht wieder eingesetzt: „Nur einer herrsche: Allvater! Herrlicher du!“ 6. In einer Apotheose sieht man Briinnhilde, wieder Walkiire geworden, in strahlendem Waffenschmucke Siegfried durch die Liifte geleiten und ihn den Gottern als „Biirgen ewiger Macht“ zufuhren. Nach dem Hinweis auf diese tiefeingreifenden Unter- schiede hat es kaum noch einen Zweck, auf die vielen charakteristischen Einzelheiten aufmerksam zu machen, zum Beispiel, dafi Siegmund ein Weib hat, dafi Siegfried „unter Mime’s Anleitung" sein Schwert schmiedet, daB erst Siegfried Hunding totet usw. Dieser erste Entwurf tragt noch deutlich den Stempel der Periode vor der klaren Erkenntnis von dem Wesen des neuen Dramas an sich. Wie genial auch das Zusammen- drangen des epischen Stoffes in eine iibersichtliche Hand- lung erscheinen mag, es laBt sich nicht leugnen, daB dieser Entwurf den Erfordernissen des wahren Wort-Tondramas weniger entspricht als z. B. Tannhauser. Man kann be- zweifeln, ob Wagner spater diesen Stoff uberhaupt gewahlt hatte; jedenfalls lafit uns seine Behandlung der epischen Dichtungen Tristan und Parsifal vermuten, er wiirde ihn von vorn herein anders aufgefaflt haben. Nun hat er aber auch in der zweiten Fassung die epische Breite beibehalten; er hat den Rahmen nicht verandert, und somit hat er uns ein Werk gegeben, das sich ebenso sehr von Tristan wie 7 * 99 von den Meistersingern unterscheidet und als Typus einer dritten Form gelten kann, welche dem Wort-Tondichter offen steht. Was hat aber der Dichter getan, um den ersten Entwurf zu einem reinmenschlichen Drama umzugestalten, in welchem der Tonkunst ihre wahre Aufgabe zugewiesen wird? Die auCere Folge der Begebenheiten ist fast unver- andert geblieben, aber das eigentliche Drama ist ganz nach innen verlegt worden, in die Tiefen der menschlichen Seele; die wahre Handlung ist nicht mehr die Reihe der Vor- gange und der Abenteuer, die das Epos weitlaufig schildert, sondern der unsichtbare, innere Entwicklungsgang. Dieses Ewige -—- dem Zufalligen des Wortes und des Bildes gegen- iiber — spricht die Musik aus, das heiCt, die Musik nimmt den Platz wieder ein, der ihr als hochster Kunst und als Mutter des Dramas zukommt. Wie hat der Dichter das vollbracht? Erstens, indem er an die Stelle des blolJen Ehrgeizes und der Rivalitaten, als treibendes und gestaltendes Motiv des ganzen Dramas den inneren Konflikt zwischen dem Streben nach Macht und der Sehnsucht nach Liebe hin- stellte: nur wer der Liebe entsagt, kann die Welt be- herrschen. Zweitens, indem er diesen Konflikt (der in jedem der Handelnden eine andere Gestalt annimmt) in der Seele eines einzelnen, iiber alle anderen weit Erhabenen, kon- zentrierte. In Wotan’s edler, machtiger Seele wachst nun dieser Widerstreit zu Weltbedeutung heran und fiihrt zu dem Untergange einer Weltordnung. Der Konflikt zwischen dem Streben nach Macht und der Sehnsucht nach Liebe in der Seele des Wotan: das ist nunmehr die Handlung im Ring des Nibelungen. Mit seinem Traume von „ewiger Macht" hebt das Drama an; es endet mit dem Brande Walhalls: „Ruhe, ruhe! du Gott!" Man muC aber zugestehen, daC hier der innere Aufbau, der aufieren Darlegung gemalJ, viel verwickelter ist als in den iibrigen Dramen. Deswegen wird jede darauf beziig- liche Untersuchung sowohl fiir eine tiefere Erkenntnis des 100 Wesens des Tondramas iiberhaupt, als auoh fur eine tiefere Einsicht in dieses spezielle Drama besonders fruchtbar sich erweisen. Die folgenden Bemerkungen mogen dazu an- regen. Man beachte, dafi in Rheingold, wo das Gleichnis, an welchem die Seele Wotan’s sichtbar gemacht wird, erst ge- schaffen, das heifit also, wo „die dem Verstande wahrnehm- baren Handlungs-, Empfindungs- und Ausdrucksmomente auf einen, dem Gefiihle moglichst erkennbaren Punkt zusammen- gedrangt" werden sollen, man beachte, sage ich, dafi hierWotan die Biihne kaum verlafit und deutlich als der Mittelpunkt alles Geschehenen und daraus Folgenden hingestellt wird. Mehrere schwerwiegende Taten vollbringt er selber, aber, wasnochviel wichtiger ist, alles, was geschieht, stromt ausnahmslos auf ihn ein und bekommt Leben, Gestalt und Sinn in bezug auf das Ganze erst durch den Eindruck auf seine Seele. — In der Walkiire istWotan noch immer der Haupthandelnde (im alten Sinne des Wortes); von alien ist er am langsten auf der Biihne; er vollbringt dort noch entscheidende Taten; fast die Halfte aber des Dramas wird von Handlungen ausgefiillt, die zwar alle in letzter Linie von ihm ausgehen und auf ihn zuriickwirken, an denen er aber nur mittelbar person- lich beteiligt ist.—In Siegfried erscheint Wotan in jedem Akte nur noch einmal; blofi mittelbar nimmt er auf den Gang derBegebenheiten Einflufi; dieHauptperson des Stiickes, Siegfried, kennt ihn gar nicht, weifi nichts von ihm. — In der Gotterdammerung erblicken wir Wotan nur ein einziges Mai am Schlusse, als die brennende Gotterburg am Himmel aufleuchtet; und nur einmal greift er mittelbar in die Handlung ein, als Waltraute Briinnhilde beschwort, den Ring den Rheintochtern zuriickzugeben, und ihr erzahlt, wie „Walvater stumm und ernst auf hehrem Sitze“ des Endes harre; die Gibichungen aber und Siegfried ahnen nicht den Zusammenhang ihrer Schicksale mit dem Wotan’s.—Im Laufe der Tetralogie riickt also Wotan unserem Auge immer ferner; aber man tausche sich hieriiber nicht: nicht blofi bleibt er 101 der Mittelpunkt, sondern je weiter die Handlung sich ent- wickelt, desto mehr gewinnt sie einzig und allein in seiner Seele Sinn und Bedeutung. Verfolgen wir diese Handlung durch die vier Dramen hindurch. In Rheingold, wo Wotan als Hauptperson auftritt, er- scheinen uns auch andere fast gleichwertig — Alberich, die Rheintochter, die Riesen, Loge usw. — und nur allmahlich gewahren wir Wotan’s Bedeutung als mittlere Figur, auf die alle Strahlen fallen. Bedeutung bekommt alles erst bei ihm: erst als Wotan den Ring an seinen Finger steckt, entsteht ein Konflikt, denn Alberich hatte ja freiwillig der Liebe entsagt; Alberich’s Fluch hort (aufier Loge, der in das Weitere nicht eingreift) nur Wotan, keinem anderen ist dieser an dem Ringe haftende Fluch bekannt; an Wotan wendet sich die Klage der Rheintochter; an Wotan die Mahnung der Erda-. Im Laufe der Walkiire aber ersehen wir, da(3 das Schicksal samtlicher Handelnden in seinen Handen liegt, — nicht etwa weil er allmachtig ist und nach seiner Willkiir herrscht, sondern weil die Kampfe unter den Menschen, welche uns vorgefiihrt werden, und auch das Eingreifen iibermenschlicher Machte (Fricka, Briinnhilde), alles die Reflexe seiner eigenen Seelenkampfe sind; es sind seine Taten, er hat sie gezeugt. Nur in bezug auf ihn haben Siegmund’s und Sieglindens Liebe, Siegmund’s Kampf mit Hunding, Fricka’s Verteidigung der Sitte, Brunnhildens Be- schiitzung Siegmund’s usw., einen Sinn. Und schon hier fiihrt der tragische Konflikt in Wotan’s Brust zu einer ersten Entsagung; er segnet den Nibelungen-Sohn: „Was tief mich ekelt, dir geb’ ich’s zum Erbe, der Gottheit nichtigen Glanz!" Nun greift aber Briinnhilde in den Gang der Ereignisse ein. Briinnhilde ist die lebendige, jugendliche Verkorperung 102 des Willens ihres Vaters; sie ist Wotan in weiblicher Ge¬ stalt und sie handelt fortan in Wotan’s Sinn, doch mit der ganzen Unmittelbarkeit des durch das Gefiihl, nicht durch den Verstand bestimmten Weibes. Briinnhilde sagt: „Zu Wotan’s Willen sprichst du, sagst du mir was du willst,“ und Wotan erwidert: „Mit mir nur rat’ ich, red’ ich zu dir.“ Aber ohne uns auf — iibrigens ganz berechtigte — Sub- tilitaten einzulassen, mochte ich darauf aufmerksam machen, dafi Briinnhilde in der Szene, aus der jene Worte zitiert sind, vor unseren Augen zu der einzigen Vertrauten von Wotan’s „Gedanken“ ‘) und folglich auch zu seiner Fort- setzerin gemacht wird. Keiner weifi, keiner ahnt, was in Wotan’s Seele vorgeht; er steht gerade so einsam da wie Hans Sachs; es kann ihn auch keiner verstehen, sonst hatte er ja seine getraumte Weltordnung durchfiihren konnen. „Was keinem in Worten ich kiinde, unausgesprochen bleibe es ewig! K Aber gerade so wie einzig Eva, die Jungfrau, einen Blick in Hans Sachsens Seele zu werfen vermochte, so ist auch hier die jungfrauliche Briinnhilde der einzige Mensch, dem sich Wotan anvertrauen kann, und sie ist aulJerdem sein eigenes Blut, sein wiedergeborenes Selbst. Hier ist es am Platze, einige Bemerkungen iiber die „Erzahlungen“ in alien Werken Wagner’s einzuschieben. Gerade diese Erzahlungen sind von Berufsleuten vielfach als undramatisch getadelt worden; doch mit Unrecht. Denn 1) Wotan’s „Gedanke“ ist sein Plan, eine neue Weltordnung zu schaffen, in welcher Macht und Liebe sich nicht mehr gegenseitig ausschliefien. 103 was fur das gesprochene Schauspiel gilt, gilt nicht fur das Drama Wagner’s. Dank der Mitwirkung der Musik haben die Erzahlungen bei Wagner eine neue, fruher ungeahnte Be- deutung erlangt. Ein scheinbar auBerer Zug geniigt, um auf den Unterschied aufmerksam zu machen: im antiken Drama sind es „Boten“, welche die Erzahlungen zum besten geben; bei Wagner finden wir sie nur im Munde von Hauptpersonen. Ein einziges Mai kommt bei ihm ein Bote vor: Waltraute in der Gotterdammerung. Doch ist Waltraute Wotan’s Tochter, sie erscheint in Wotan’s Auftrag und spiegelt genau das wieder, was in Wotan’s Seele vorgeht. In der friiheren Tragodie betrafen die Erzahlungen Vorgange, die wir er- fahren muBten um die dramatische Handlung in ihrem Zu- sammenhang zu verstehen; es handelte sich um auBere, sichtbare Tatsachen; im Worttondrama dagegen sind die Tat- sachen, von denen die Erzahlungen handeln, uns oft schon wohlbekannt, und wo sie es nicht sind, beruht das Interesse weniger auf ihrer Mitteilung, als auf dem Eindruck, den sie auf die Seele des Erzahlenden machen. Im Ring des Nibelungen ist dies besonders deutlich. Wir haben Wotan’s groBe Erzahlung in der Walkiire; in Siegfried bringt (unter Dialogenform) jeder der drei Akte eine Erzahlung aus seinem Munde; in der Gotterdammerung wird die Reihe seiner Erzahlungen durch die Nornenszene und durch Wal- traute’s Bericht fortgesetzt; und jedesmal sind es die selben Handlungen, die uns erzahlend vorgefiihrt werden, Hand- lungen, deren wichtigste uns im Rheingold schon vorgefiihrt worden waren. Die Absicht des Dichters hierbei ist ebenso zart wie groBartig: in der Vorstellung des Helden spiegeln sich seine vergangenen Taten und alles, was fortwirkend sich daraus ergab, in seinen verschiedenen Lebens- und Schick- salsphasen verschieden ab; dessen sollen wir durch die Erzahlungen unmittelbare Zeugen werden; da die wahre Handlung eine innere ist, geniigt es nicht, zu wissen, was geschehen war, sondern wir miissen miterleben, in welcher Weise das Geschehene als Bestandteil der Gegenwart fort- 104 zeugend weiterwirkt. Nirgends bewahrt sich die Zauber- macht der Musik in so wunderbarer Weise. Denn dank ihrer Mitwirkung wird die genaue Beschaffenheit des Ver- gangenheitsbildes unserem Empfinden mit fast mathematischer Genauigkeit nahe gebracht; gewisse Dinge schwinden beinahe hinweg, kaum dafl die Seele noch ihren Schatten aufweist, wahrend andere wachsen und sich ausbreiten, sei es als Schreckensvorstellungen, sei es zu strahlenden Visionen ge- lautert und verklart. So bleibt dann Vergangenheit nicht starre, tote Vergangenheit, sondern lebt weiter, ewig die selbe und doch ewig neu, wie das der Wechsel der Zeiten mit sich bringt. Kein Wunder, wenn Wagner in einem Brief an Liszt Wotan’s Schicksals-Enthiillung an Brunnhilde „die wichtigste Szene fur den Gang des ganzen groCen vierteiligen Dramas" nennt. Sie bezeichnet namlich gleichzeitig den ersten tragischen Hohepunkt in Wotan’s Seelenleben, und die Peripetie, durch welche die tatsachliche Weiterfiihrung von Wotan’s Gedanken in Briinnhildens Hande ubergeht. Es ist also durchaus folgerichtig, wenn nun an Stelle Wotan’s Brunnhilde die leitende Figur auf der Biihne wird; Wotan bleibt nicht minder, wie vorher, der Mittelpunkt des Ganzen, doch sein Wille, sein Traum einer Weltordnung, sie haben jetzt eine bestimmte, sichtbare Gestalt bekommen in der Person Briinnhildens. In der Abschiedsszene aber, am Schlusse der Walkiire, wird jene Verlegung des Dramas ganz nach innen, die wir zuerst in Tristan beobachteten, buch- stablich vor unseren Augen ausgefuhrt: der „unselige Ewige" wendet sich da ab von seinem eigenen Willen, er schliefit mit eigenen Handen die Augen, aus welchen sein „Hoffnungs- Sehnen", sein „Wunsch nach Weltenwonne" ihm entgegen leuchtete; von dem einzigen Geschopfe, das seinen „Ge¬ danken" kannte und seinen Willen zur Tat machen konnte, scheidet er auf ewig. Als Wagner diese Dichtung verfaCte, kannte er Schopen¬ hauer’s Philosophie noch nicht, und niemand ist von dem Wunsche, Kunstwerke philosophisch zu deuten, entfernter 105 als ich; dennoch kann man gewifl Wotan’s Seelenzustand nicht treffender bezeichnen als durch den Ausdruck: es 1st der Zustand der Verneinung des Willens zum Leben. Die Verneinung des Willens ist ja keine philosophische Vernunft- erkenntnis, sondern eine sittliche Handlung, die von dem inneren Menschen ausgeht, dessen Welt jenseits der Ver- nunft liegt; wohl kann die Verneinung eine Folge philo- sophischer Erwagungen sein, wie beim Denker, sie kann aber auf ganz anderem Wege erfolgen, wie wir dies bei Heiligen sehen, oder wie wir es hier, bei Wotan, gewahren. Schopenhauer sagt sogar selber, daB auf diesem zweiten Wege „die meisten zur Verneinung des Willens gelangen, da das vom Schicksal verhangte, selbstempfundene, nicht das bloC erkannte Leiden es ist, was am haufigsten die vollige Resignation herbeifiihre“. Und ich fiige gleich hinzu, daB Wotan so instinktiv, so impulsiv, so wenig philosophisch seinen Entschlufl gefaBt hat — „Eines nur will ich noch, das Ende - das Ende! —“ daB er nur mit mangelhafter Folgerichtigkeit und Einsicht seine Verneinung durchfiihrt und immer wieder in den Gang der Ereignisse tatig eingreift. ,,Zu schauen kam ich, nicht zu schaffen", sagt Wotan in Siegfried; und in der Tat, wir sind selber hier gewissermaBen in Wotan’s Seele hineinversetzt, und mit seinen Augen erschauen wir die Weiterfiihrung einer Handlung, die im letzten Grunde von ihm, von seinem Welten-Traum ausgeht, die nunmehr aber, losgelost von dem urspriinglichen bewegenden Willen, selbstandig sich weiter entwickelt. Wotan’s Herz freut sich des kindlichen, frohen, neidlosen Helden; und in der Szene mit Erda erreichen wir den zweiten Hohepunkt der wahren Handlung, namlich des Dramas in Wotan’s Seele, indem der Gott den EntschluB 108 ganzlicher Entsagung nicht mehr bitter, sondern mit erha- bener Heiterkeit — also die wahre Verneinung des Willens — feierlich erneuert: „Was in des Zwiespalts wildem Schmerze verzweifelnd einst ich beschloG, froh und freudig fiihre frei ich nun aus!“ Die erste Verneinung ware mit der des Tristan, die zweite mit der des Hans Sachs zu vergleichen. Aber auch hier, gerade so wie in dem zweiten Akte der Walkiire, kniipft sich unmittelbar an den Hohepunkt eine Peripetie, die zu einer neuen Reihe tragischer Ereignisse fiihrt. Die Ver¬ neinung des Willens ist eben, 1 wie gesagt, durchaus keine philosophische bei Wotan, sondern eine rein impulsive. Auch in der Verneinung war bei ihm der Wille das Vorherr- schende; diese Verneinung ist nicht Resignation, wie bei den Heiligen und den Denkern, sondern ein positives „Nicht- Wollen"; er will: nicht wollen. (Nolo=non volo.) Und deswegen bricht sich dieser verneinende Wille iiberall gegen Felsen. Als er das erste Mai seinem Wollen entsagte, fing es Briinnhilde in ihrem edelen, leidenschaftlichen Herzen auf, und anstatt nun der wahren Verneinung gemaG zu handeln, und den Dingen ihren Lauf zu lassen, ersah Wotan in dieser Tat der Briinnhilde ein Wiederauflodern seines eigenen „Ge- dankens", seines eigenen Willens, dem er eben entsagt hatte, und mit unerbittlicher Strenge trat er gegen sich selbst auf; dieses heiGgeliebte zweite Ich versetzte er auf odem Felsen in ewigen Schlaf (wie er dachte), und auf immer wandte er sich von ihm ab. Jetzt aber, nachdem er „in Wonne dem ewig Jungen gewichen ist“, iiberkommt ihn die Furcht vor dem, was sein eigener wiedererwachter Wille, die von Siegfried erweckte Briinnhilde, vollbringen wird; um jeden Preis muB er Siegfried verhindern, sie zu wecken, — „den Weg sollst du nicht ziehn!“; das Siegschwert aber zerhaut den ewigen Speer, „der Herrschaft Haft". Siegfried konnte er nicht zuriickhalten, ist er doch die wiedergeborene Kraft 107 seiner eigenen Jugend; aber eben so sehr tauschte er sich, als er der Erda von Briinnhilde verkiiudet hatte: „Wachend wirkt dein wissendes Kind erlosende Weltentat." Zwar erfaCt Briinnhilde, als sie von Siegfried aus dem langen Schlafe geweckt wird, sofort wieder „Wotan’s Gedanken" als das Ziel ihres Tuns: „0 Siegfried! Siegfried 1 siegendes Licht! dich liebt’ ich immer; denn mir allein erdunkte Wotan’s Gedanke"; jedoch, ehe sie die erlosende Weltentat vollbringen kann, hat Siegfried’s Liebe ihr Herz ganz eingenommen. „Liebe dich undlasse von mir!“ ruft sie ihm entgegen; ihren Wider- stand besiegt er aber eben so leicht wie den Widerstand Wotan’s kurz vorher. Auch diese tragische Wendung ist durch Wotan verschuldet; seinem Kinde, seinem lebendig gewordenen „Gedanken“ hatte er die Gottheit genommen — „so kehrt der Gott sich dir ab; so kiiBt er die Gottheit von dir!“ — und wenn es je wieder erwachte, so sollte es nur zu menschlicher Liebe sein: „Du folgtest selig der Liebe Macht: folge nun dem, den du lieben muilt!" Mit der Jungfraulichkeit verliert aber Briinnhilde das „himm- lische Wissen" und verliert sie die Kraft: „Des Wissens bar — doch des Wunsches voll, an Liebe reich — doch ledig der Kraft." Sie ist nicht mehr Wotan’s Wille, sondern Siegfried’s Weib — „in seiner Macht halt er die Magd“ —, sein Wunsch ist ihr jetzt Gesetz und „im hochsten Liebesjubel" ruft sie: 108 „Fahr’ hin, Wallhall’s leuchtende Welt! Gotter-Damm’rung, dunkle herauf!“ Dafi das letzte der vier groCen Dramen jetzt Gotter- dammerung mit Namen heiCt, (anstatt, wie im ersten Ent- wurf, Siegfried’s Tod) deutet klar darauf hin, wie auch hier die wahre Handlung diejenige ist, die in Wotan’s nun- mehr schweigender Seele spielt. In der Nornenszene und in Waltraute’s Erzahlung wird unserer Phantasie das Bild des Gottes vorgezaubert, wie er „auf hehrem Sitze stumm und ernst sitzt", wie „sein Blick sich bricht, gedenkt er Briinnhilde, dein“, wie er seiner Raben harrt — „Kehrten die einst mit guter Kunde zuriick, dann noch einmal — zum letztenmal — lachelte ewig der Gott“ und die Musik offenbart uns nun die Seele des gar nicht mehr auf der Biihne vorhandenen Helden mit einer Inten¬ sity und einer iiberzeugenden Kraft, die aller Beschreibung spotten. Indessen konzentriert sich die Reihenfolge der Be- gebnisse auf Wotan’s Kind, auf sein zweites Ich, das nun- mehr, der Gottheit und des himmlischen Wissens beraubt, dem jammerlichsten Schicksale preisgegeben ist; alles aber eine unmittelbare Folge von Wotan’s Taten, denn Siegfried’s Feind, Hagen, der ihn Brunnhilden untreu macht und seinen Tod herbeifuhrt, handelt auf das GeheiC seines Vaters Alberich, dem Wotan den Ring entriiJ. Damit dieser dramatische, auf Wotan allein hinweisende Zusammenhang deutlich her- vortrete, erscheint auch Alberich, im zweiten Akte, dem Hagen im Traume, und klagen, im dritten, die Rheintochter um den Verlust des Goldes. Durch Siegfried’s Tod wird nun auch Briinnhilde wieder wissend und kann die erlosende Tat vollbringen, „der Gotter Ende ewig aufdammern lassen". 109 „Mich ■— muCte der Reinste verraten, dafi wissend wiirde ein Weib!“ In diesen Worten 1st die auGere Handlung des vierten Dra¬ mas enthalten. Briinnhilde vollzieht Wotan’s Willen; nicht den ersten heroischen Welteroberungsplan, sondern die Ver- neinung des Willens — „das Ende, das Ende!“ —; den Ring gibt sie den Rheintochtern zuriick. Jetzt sind Wille und Gedanke eins; der innere Kampf ist zu Ende; der letzte Held starb, und auch Briinnhilde kann nur den Tod noch wollen. „WeiB ich nun, was dir frommt? Alles! Alles! Alles weifi ich: alles ward mir nun frei! Ruhe! Ruhe, du Gott!“ Und nun, als Siegfried, Briinnhilde, Hagen und alle anderen verschwunden sind, erschauen wir noch einmal am Himmel den Helden dieser groBen Tragodie, Wotan, der „noch ein¬ mal — zum letzten Mai — ewig lachelt", wahrend die Gotter, Walhall und er selber mit seinenTraumen und seinen Gedanken von den Flammen der Weltesche verzehrt werden. Wiederum offenbart uns die Musik Wotan’s Seele: was sie uns hier sagt, hat der Meister selber einmal zu deuten ver- sucht: „Alles Ew’gen sel’ges Ende, wifit ihr, wie ich’s gewann? Trauernder Liebe tiefstes Leiden schloG die Augen mir auf: enden sah ich die Welt.“ In dieser Darlegung bin ich einseitig und fragmentarisch verfahren; 1 ) mein Zweck war nur, darauf hinzuweisen, daG 1) Im Laufe des Abschnitts werde ich iibrigens diesen selben Gegenstand von einem anderen Standpunkte noch einmal behandeln. 110 Der Ring des Nibelungen die Tragodie Wotan’s ist; denr< diese Einsicht ist die erste und unerlafilichste Grundlage zu jedem Verstandnis und zu jeder Wiirdigung des Riesen- werkes. Und wenn wir von diesem Standpunkte aus auf jenen ersten Entwurf zuriickblicken, dann erkennen wir, wel- chen Weg der Meister in der kurzen Zeit zurtickgelegt hat. Schauen wir dagegen auf unsere heutigen Theater hin, so konnen wir nirgends so deutlich wie bei ihrer Behandlung des Ring des Nibelungen ersehen, daC sie nicht einmal den ersten Schritt zur Bewaltigung dieses Weges gemacht haben und dafi sie und ihr Publikum Wagner’s Wort-Ton- drama absolut verstandnislos gegeniiberstehen. In diesem Falle ist sogar die Verstandnislosigkeit aufier- ordentlich belehrend. Uberall, zum Beispiel, gibt man ver- einzelte Teile des Ringes, also zusammenhangslose Bruch- stiicke einer Handlung. Wenn der Ring nicht das Drama des Wotan ist, weswegen sollte man es nicht? Das iibrige kann man als einzelne auf die Biihne gebrachte Episoden aus der Edda betrachten. Welcher Zusammenhang besteht zwischen Siegmund und Sieglinde einerseits und Alberich und den Rheintochtern andrerseits? oder zwischen den Gi- bichungen und den Walsungen? Nun stort aber bei dieser Auffassung uberall Wotan sehr; man weifi nicht, was er will, wozu er immer wieder sich dazwischen drangt; vor allem, er ist entsetzlich undramatisch! Und mit bewunderns- werter Logik tut man, was man kann, um ihn moglichst ganz zu streichen: Rheingold fuhrt man nicht erst auf; in der Walkiire reduziert man die Szene zwischen Wotan und Fricka auf ein nicht mehr Verstandliches, den darauf folgenden ersten Hohepunkt des Dramas streicht man zur Halfte; ebenso verfahrt man mit dem Wanderer im ersten Akte des Siegfried, und wenn es irgend geht, so streicht man ihn imzweiten und dritten ganz; in der Gotter- dammerung existiert die Nornenszene an fast keiner Biihne und Waltraute wird haufig ganz ausgelassen — — — Der schlechte Witz von der Schauspielertruppe, welche Hamlet 111 ohne den Hamlet auffiihrte, ist also auf ersten deutschen Biihnen zur buchstablichen Wahrheit geworden. Ich gestehe, daG mir dieser Vorgang immer Freude macht, denn er sollte zur endlichen Aufklarung iiber Wagner’s Bedeutung als Dra- matiker viel beitragen. Sind namlich Wagner’s Werke Opera, so sind sie schlechte Opera, und der Ring des Nibe- lungen ist geradezu ein Ungeheuer. Ein angesehener Kri- tiker empfahl schon 1876, man solle den ganzen Ring auf die Dauer eines einzigen Opernabendes zusammenstreichen und arrangieren; die sogenannten „lyrischen Schonheiten“ aneinander gereiht wiirden eine sehr hiibsche Oper abgebem Ob die Oper wirklich hiibsch ware, ist fraglich; der Ge- danke ist aber ein durchaus folgerichtiger. Nehmen wir noch jene zweite Behauptung hinzu, der wir bereits in Tri¬ stan begegneten und in Parsifal wieder treffen werden, daG gerade alles dasjenige, was Wagner als ergreifendste Handlung empfand, alles namlich, was in der innersten Seele vorgeht, „undramatisch“ sei, so sind wir dem Kern der Sache sehr nahe geriickt, viel naher als durch erkennt- nislose Musikschwarmerei. Denn hier stehen Dichter und Kritiker einander diametral entgegen. Es verlohnt sich der Miihe, dies genauer auszufiihren. Der Kritiker kummert sich nicht um Wagner’s Lebens- gang, er versucht nicht zu allererst Wagner’s Erscheinung und Begabung zu verstehen, noch weniger seine Ideen iiber das tiefste Wesen der Musik und iiber eine neue Gattung des Dramas zu begreifen und sich zu eigen zu machen; das nennt man ja „unkritisches“ Verfahren; sondern er stellt sich auf einen sogenannten objektiven Standpunkt, und seine Gewissenhaftigkeit, seine Moral bestehen darin, daG keine Macht der Welt ihn von diesem „objektiven Stand- punkte“ zu entfernen vermag. Von diesem aus behauptet er nun: wenn auf der Biihne Musik gemacht wird, so ist das Werk eine Oper; in einer Oper ist die Musik sich Selbstzweck, alles iibrige ist nur insofern berechtigt, als es Gelegenheit zum Musikmachen bietet; Musik ist ein aus- 112 schliefilich sinnliches Vergniigen, ein Ohrenschmaus, Oder — wie der „geistreichste aller lebenden Musikkritiker® ge- sagt hat — „tonende Arabesken®. Gegen diese drei Satze stellt Wagner nun folgende drei auf: 1. „ich schreibe keine Oper mehr: da ich keinen willkiirlichen Namen fiir meine Arbeiten erfinden will, so nenne ich sie Dramen, weil hier- mit wenigstens am deutlichsten der Standpunkt bezeichnet wird, von dem aus das, was ich biete, empfangen werden muB® (IV, 417); 2. „der Irrtum in dem Kunstgenre der Oper bestand darin, daO ein Mittel des Ausdruckes (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdruckes (das Drama) aber zum Mittel gemacht war“ (III, 282); 3. „aus dem grofien Beethoven war eine ganz neue Erkenntnis des Wesens der Musik zu gewinnen® (VIII, 317), „diese Sym- phonie mull uns geradeswegs als eine Offenbarung aus einer anderen Welt erscheinen; und in Wahrheit deckt sie uns einen von dem gewohnlichen logischen Zusammenhang durchaus verschiedenen Zusammenhang der Phanomene der Welt auf, der mit der iiberwaltigendsten Uberzeugung sich uns aufdrangt und unser Gefiihl mit einer solchen Sicher- heit bestimmt, dafl die logisierende Vernunft vollkommen dadurch verwirrt und entwaffnet wird, —-mit dieser modernen Entwicklung der Musik ist einem tief innerlichen Bediirfnisse der Menschheit entsprochen worden® (VII, 149, 150). Man sieht, hier steht Behauptung gegen Behauptung, und im Grunde genommen gibt es nur eine Frage — nicht mehrere Fragen — die Frage namlich nach dem Wesen der Musik. Ist die Musik ein Spiel „tonender Arabesken®, oder ist die Musik „eine Offenbarung aus einer anderen Welt® ? Denn, kann die Musik wirklich niemals etwas anderes als „tonende Arbesken® sein, so fallt Wagner’s ganzes Kunst- werk ins Wasser; sein Drama griindet sich auf die An- nahme, dafl die Musik als Offenbarung aus einer anderen Welt zu uns reden kann, und daO wir infolgedessen mit Hilfe der Musik werden weiter reichen konnen als mit der Verstandessprache und mit dem Auge; die Musik ist also Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 3 113 bei ihm ein Mittel des dramatischen Ausdruckes, sie dient einem dramatischen Zwecke, und zwar als Hauptfaktor bei seiner Verwirklichung. Es ist aber klar, daB man iiber diesen Punkt dialektisch nicht disputieren kann; denn wenn ich mir mit „iiberwaltigender Uberzeugung" bewufit bin, daB mir eine gewisse Musik eine andere Welt offenbart, daB sie mein eigenes unsichtbares Ich, den Teil von mir, der jen- seits der logisierenden Vernunft liegt, in unmittelbare Be- riihrung mit dem unsichtbaren, unbestimmbaren, inneren Wesen der ganzen Welt versetzt, so kann keiner mir logisch nachweisen, ich empfinde das nicht; ebenso wenig kann ich ihm aber logisch beweisen, diese Musik offenbare mir etwas. Wem aber die Musik nichts offenbart, dem konnen in einem Wagnerschen Werke nur jene Bruchstiicke gefallen, in denen die Musik gewissermaBen am oberflachlichsten ist, wo sie zum Beispiel einer ganz allgemeinen, unbestimmten lyrischen Empfindung Ausdruck verleiht, oder als Tanz und Lied auf- tritt; je mehr aber die Musik der Offenbarung jener un¬ sichtbaren Welt gilt, je bestimmter und mit je „iiberwalti- genderer Uberzeugung" sie redet, desto weniger wird ein solcher sie verstehen. Dies ist vollkommen klar. Und hiermit hangt jene vielgehorte Klage iiber das „Undrama- tische“ in Wagner’s Werken zusammen. DaB die intensivste und ergreifendste Handlung diejenige ist, die sich in innerster Seele abspielt, wird nicht leicht einer leugnen; die sicht- baren Taten sind offenbar nur Symptome des unsichtbaren Seelenlebens. Er leugnet aber, dafl man diese Handlung anders als durch Worte und sichtbare Taten zur Darstellung zu bringen vermag. Jedesmal also, wenn Wagner durch den Verstand und das Auge den Vernunftmenschen gefesselt, ihm die bestimmte Richtung angewiesen hat, und nun in die Tiefen der unsichtbaren Seele hinabsteigt, um uns ver- moge der Musik die wahre Handlung zu offenbaren, welche sich dort vollzieht, — da heiBt es: „das ist undramatisch“. Undramatisch kann es aber nur Einem erscheinen, der, weil die Musik ihm nichts offenbart, die Handlung auch wirklich 114 nicht wahrnimmt. Man kann mit mathematischer Bestimmt- heit behaupten: je allgemeiner eine Stelle im Ringe ge- strichen wird, ein desto wesentlicheres dramatisches Moment enthalt sie nach der Absicht des Dichters. Gerade so wie Wagner es bezuglich des Tannhauser konstatierte, ebenso wird auch beim Ring „das Drama als iiberfliissig beiseite gelassen,-der Erfolg beruht nur auf einem Ge- fallen an lyrischen Details". Die Folge aber ist, dafi sich unter dem Namen Wagner’s wahre Monstrositaten auf den Biihnen breitmachen. Diese Erorterungen bringe ich absichtlich hier, weil ich glaube, daft ein solches praktisches Beispiel, wie das des Schicksals des Ring des Nibelungen auf alien Weltbiihnen, sowohl Freund wie Feind zu einer vollkommen klaren Er- fassung der grundsatzlichen Frage beim Kunstwerk der Zukunft verhelfen sollte. Wenden wir uns nun zu der Ausfiihrung in Wort und Ton, so verweise ich zunachst, bezuglich der Anwendung des Stabreimes, auf Wagner’s Erlauterungen in Oper und Drama, Band IV; ich konnte sie nur abschreiben, und be- gniige mich daran zu erinnern, daB er diesen Reim gerade- zu als „eine allumfassende und allverbindende Wunder- macht“ bezeichnet, welche „die entferntest von sich ab- liegenden Empfindungen zu verbinden weiB, und sie dem Gefiihle als verwandte, rein menschliche, zur umfassenden Aufnahme zuweist". Und bezuglich des Verhaltnisses von Wort und Ton im allgemeinen bitte ich, das iiber Tristan Gesagte sich ins Gedachtnis zuriickzurufen. Auf einiges Besondere in diesem Verhaltnis mochte ich aber gern aufmerksam machen, weil es uns zu einem immer klareren Erfassen des Dramas verhelfen wird; nur darfman das Gemeinte nicht kleinlich und formell auffassen. Wenn man namlich den ganzen Ring des Nibelungen iiberblickt, so wird man gewahr, daB das Verhaltnis zwischen 8 * 115 logischer Wortsprache und offenbarender Tonsprache in den vier Teilen, aus denen das Werk besteht, ein verschiedenes ist. Wie wir wissen, kommt es nicht auf die Menge der Worte an, sondern auf ihren G eh alt, auf die Bedeutung, die ihnen bei der tatsachlichen Auffiihrung zu teil wird; bei der Musik andererseits kommt es auf die Intensitat des Ausdruckes an: ich erinnere an Isolde’s „Mir erkoren, mir verloren", wo die Musik kaum horbar dem gesprochenen Worte folgte, und an ihren Tod, wo die Worte nur noch abgerissen gestammelt wurden, wahrend die Musik mit sieg- reicher Bestimmtheit alles Unaussprechliche zum Ausdruck brachte. Wenn man nun den ganzen Ring iiberblickt, so wird man finden, dafi im Rheingold der Sprache beinahe durchweg eine fast vorwiegende Rolle als dramatisches Aus- drucksmittel zuteil wird, in der Walkiire dagegen die Musik, sowohl nach der mehr lyrischen wie nach der dra- matischen Seite zu, mit groGerer Selbstandigkeit auftritt, ab- wechselnd aber mit Szenen, in denen die Sprache noch „das groGe Wort fiihrt" und in denen, wenn ich mich so ausdriicken darf, ein Ringen zwischen Wort und Ton statt- findet; Siegfried diirfte uns, wenigstens in seinen zwei ersten Akten, unter den samtlichen Schopfungen Wagner’s als das Werk des absoluten Gleichgewichtes zwischen Wort und Ton erscheinen, — ich glaube auch, daO es deswegen in einem gewissen Sinne als sein klassisches Werk gelten kann; Gotterdammerung ist eine riesige Symphonie, es ist fast durchweg „ absolute Musik", in dem dramatischen Sinne namlich, welcher diesem Worte nach der Wagner- schen Auffassung zukommt. — Ich wiederhole es, um dieses Verhaltnis zu erkennen, darf man sich nicht an einzelnen Stellen stoGen, die dem Gesagten widersprechen, und es ist klar, daG hier, wie iiberall, in einem so lebendigen und beweglichen Organismus, die verschiedenen Faktoren jeden Augenblick auch verschieden zum dramatischen Ausdrucke beitragen; es handelt sich hierbei um den Gesamteindruck. Und diese wechselnden Verhaltnisse der Ausdrucksmittel 116 hangen so eng mit der Entwicklung der Handlung zusammen, dafl jedes zum Verstandnis des anderen beitragt. In der folgenden Besprechung werde ich also, um das Gesagte darzutun, immer wieder auf die Handlung zuriickkommen miissen, und das Detail der Ausfiihrung wird uns in das vorher nur Skizzierte viel tiefer einfiihren. Am allerdeutlichsten erkennt man die Wahrheit meiner Behauptung im Rheingold, denn dafl dieses Werk sich schwerer Bahn bricht, beruht auf dem besagten Verhalt- nis zwischen Sprache und Musik. Fur die herrliche Sprache des Rheingold haben wir wenig Sinn, oder sie wird ver- standnislos deklamiert, und die Herrlichkeit dieser Musik ist so verkniipft mit dem Worte, so bedingt durch das Wort, dafl sie allein ebenso unbegriffen dahingleitet wie ein Beethovensches Quartett. Gerade Rheingold wird auch am schlechtesten aufgefiihrt, denn der Stil der ganzen Auf- fiihrung, namentlich der Musik, konnte erst aus jenem „lebengebenden Mittelpunkt des dramatischen Ausdruckes“ — aus dem Wortvers des Darstellers — gewonnen wer- den, und wie sollte ein Opernpersonal das fertig bringen? Nun bedenke man aber, dafl im Rheingold die Grund- lage zum ganzen Wotans-Drama gelegt wird, dafl alles, was bis zum Schlusse der Gotterdammerung geschieht, aus dem hier Geschehenden hervorgeht, dafl der „Gedanke“ Wotan’s und die furchtbaren Seelenkampfe dieses Helden, bis er „die Welt enden sieht", hier ihren Ursprung haben, und dafl die Musik, welche wiederum das iiber das ganze Werk sich erstreckende Einheitsband bildet, hier die „plas- tischen Natur-Motive aufstellt, welche in immer individu- ellerer Entwickelung zu den Tragern der Leidenschafts- tendenzen der weitgegliederten Handlung und der in ihr sich aussprechenden Charaktere sich gestalten werden" (VI, 377). Wie soli das wahre Drama im Ring des Nibelungen ver- standen werden, wenn Rheingold entweder gar nicht oder unverstandlich aufgefiihrt wird? Dafl es aber gar nicht oder schlecht aufgefiihrt wird, riihrt von dem besagten Umstande her. 117 Charakteristisch fur die Walkiire ist, daft die aufein- ander folgenden Szenen beziiglich der Anwendung der mannigfaltigen Ausdrucksmittel sehr scharf voneinander ge- schieden sind. Vor allem ist es notig, die Bedeutung des ersten Aktes in seinem dramatischen Verhaltnisse zu dem gesamten Werke zu begreifen. Solche Szenen wie der erste Akt der Walkiire mochte ich mit den Botenszenen im griechischen Drama vergleichen: gewift ein integrierender, notiger, oft hervorragend schoner Teil des Ganzen, doch im Verhaltnis zur wahren Handlung untergeordnet; denn fur Wagner, wie fiir jeden groften Dichter, seitdem Aeschylos seinen Prometheus schrieb, ist die wahre Handlung der innere Kampf in der unsicht- baren Seele gewesen. Was die Boten berichten, hat nur Bedeutung durch den Eindruck, den es hervorruft, und Shakespeare zeigt es unseren Augen nur, um uns noch kraftiger zu bestimmen und uns in ein unmittelbareres Verhaltnis zum Seelenleben seiner Helden zu setzen. Wagner hat nun den ungeheuren Vorzug, nicht bloft die bestimmenden Episoden uns vor Augen zu fiihren, sondern sie auch durch die Macht der Musik — auf eine durch Worte nicht zu bezeichnende Art — mit dem Ganzen und speziell mit jener inneren Handlung eng zu verkniipfen. Denn wahrend die Musik uns, zum Beispiel, die Liebe Siegmund’s und Sieglindens so malt, wie nur Tone es vermogen, zaubert sie uns doch immer wieder die Gestalt Wotan’s vor Augen, trotzdem er nicht ein einziges Mai in Worten erwahnt wird und obwohl keiner der Handelnden sich eines Zusammen- hanges seines Schicksals mit dem Gottesschicksal bewuftt ist. Wenn wir uns nur liebevoll in die Absicht des Dichters versenken, so werden wir gewahr werden, daft dank dieser Wundermacht der Musik die Seele des Helden stets gegen- wartig bleibt, und daft auf diese Art auch die Episode ganz unmittelbar — und nicht bloG, wie sonst, durch Reflexion — in das Leben der wahren Handlung hineinverflochten wird. Die Episode wird aber nicht nur dadurch in die Handlung 118 hineinverflochten, daG diese sie durchzieht und sie gewisser- maGen als lebengebende Atmosphare umgibt, sondern die Episode selber —• wiederum dank der Wundermacht der Musik —- lebt nunmehr im Drama weiter. Ohne daG wir auf abstraktemWege uns des bestimmenden Einflusses dieser und jener Episode auf die innere Handlung zu erinnern brauchten, wirkt er nun, vermoge der Tonsprache, als wesentlicher Bestandteil der bestimmenden Einfliisse weiter, welche die ganze folgende Handlung hervorbringen. Im Leben war das ein fur alle Zukunft bestimmendes Moment; in der Musik ist es nun ebenfalls ein bestimmtes melo- disches Gewebe. „An diesen melodischen Momenten werden wir zu steten Mitwissern der tiefsten Geheimnisse der dichterischen Absicht, zu unmittelbaren Teilnehmern an deren Verwirklichung". Die Erinnerung und die Ahnung, jetzt stehen sie leibhaftig vor uns. Kehren wir zur Walkiire zuriick. Kennt man das Rheingold nicht, so kann man den ganzen ersten Akt der Walkiire horen, ohne zu bemerken, dalJ Wotan mehrmals an Hunding’s Herd tritt, ohne iiber- haupt etwas anderes als eine Liebesepisode darin zu sehen, die manchem dann fiiglich als eine schauderhafte Im- moralitat erscheint, vom Dichter „in schamloser Weise“ idealisiert. DaG das, was hier vorgeht, die Tat Wotan’s ist, daG er es ist, der sein eigenes Gewissen gern liber das Frevelhafte hinwegtauschen mochte, das ahnen wir dagegen sofort, wenn uns das vorangegangene Drama nicht unbekannt blieb; mit Bestimmtheit erfahren wir es gleich nachher in der groGen Szene mit Fricka, wo unserem Verstande die genauesten Aufschliisse gegeben — „du reiztest sie einzig" -— und wo der ganze Kampf Wotan’s mit sich selbst und die Unmoglichkeit jeder befriedigenden Losung uns vor Augen gefiihrt werden. Hier, in dieser zweiten Szene, ist folglich das Wort sehr vorherrschend, und als scharfer Kontrast ruttelt es uns unsanft auf aus der Lyrik des Zwiegesanges im Mondenschein; nicht uns nur, sondern vor allem Wotan. 119 Wotan will die Herrschaft der Welt, und seine Weltordnung soil eine im edelsten Sinne des Wortes „sittliche“ sein; jede Macht aber und jedes Gesetz beruhen im letzten Grunde auf Verbrechen; denn wahre Sittlichkeit (nicht konventionelle Moral) ist nichts anderes als Liebe, und Macht erlangt nur, wer der Liebe flucht. Im BewuiJtsein seiner edlen Absicht jedoch mochte Wotan sich hieruber hinwegtauschen: „mein Mut verlangt nach Macht —-von der Liebe doch mocht’ ich nicht lassen“; diesen Widerspruch will er uberwinden: „was noch nie sich traf, danach trachtet mein Sinn!“ er mochte sich gerne iiberreden, dalJ Siegmund ein freier Held, „ledig gottlichen Schutzes", und daC die Liebe zu seiner Schwester nicht frevelhaft sei —- „Was so Schlimmes schuf das Paar, das liebend einte der Lenz?“; Doch kann er sich der Einsicht nicht erwehren; „wie wollt’ ich listig selbst mich beliigen?" Und gerade die tragische Liebe Siegmund’s und Sieglinde’s zeigt uns, wohin Wotan mit seinem widerspruchsvollen Bestreben schon ge- langt ist: „in eig’ner Fessel flng ich mich: — ich unfreiester aller!“ dazu dienen die gliihenden Farben des „musikalischen“ ersten Aktes. Jetzt erst ersehen wir die Tragik des inneren Kon- fliktes in Wotan’s Seele; und nachdem in dem ersten Bilde unser Gemut auf das tiefste erregt, im zweiten unserem Verstande die verzweiflungsvolle Unlosbarkeit des Problems erschopfend vorgefiihrt worden ist (notabene: indem der Ver- stand der kiinstlerischen Form einer Mitteilung an das Ge- fiihl sich bediente), erreichen wir nun den ersten Hohepunkt des Dramas in der groflen Szene mit Briinnhilde, in welcher Wotan ganz allmahlich aus dem Bereiche des Verstandes, wo er sich noch einmal seinen Gedanken vordenkt, in die tiefsten Tiefen seines inneren Menschen hinabsteigt, bis er 120 den BeschluO der ganzlichen Entsagung erreicht. Hier er- leben wir es, wie die Musik, die beim Beginn der „unaus- gesprochenen Worte“ Wotan’s an Briinnhilde „dem gedanken- vollen Elemente der Sprache sich so unmerklich anschmiegt, dafi sie diese fast allein gewahren lafit“, sich nach und nach entfaltet, bis sie ihre Aufgabe als „vermogendstes Ausdrucks- mittel“, als Offenbarerin des Unaussprechlichen erfiillt. Wer in dieser wunderbaren Szene, in der eine allmahliche Steige- rung alle Fahigkeiten des Menschen zur Erzeugung des gesamten, den ganzen Menschen mit fortreifienden kiinst- lerischen Eindruckes in Anspruch nimmt, keine „Handlung“ empfindet, und etwa vermeint, was vorhergeht und was nach- her kommt, sei viel „dramatischer“, weil in dem einen Falle zwei Menschen sich umarmen, in dem anderen zwei Menschen sich schlagen, fur den ist das Wagnersche Kunstwerk nicht geschaffen. — Die Musik bleibt nun auf dieser Hohe; denn Briinnhildens EntschlulJ in der Todkiindigungsszene ist das Gegenstiick zu dem Wotan’s in der vorhergehenden; es ist ja Wotan’s eigener Wille, der nun aber nicht mehr von dem Gedanken, sondern von der Liebe sich leiten lafit: „der Gedanke, den ich nicht dachte und nur empfand“; „wie mein eig’ner Rat nur das Eine mir riet — zu lieben was du geliebt." Diese Wendung in der innersten Seele konnte nur die Musik aussprechen. Im dritten Aufzug haben wir zuerst wieder eine Episode; noch einmal die Vorfiihrung einer durch den Willen Wotan’s sich vollfiihrenden Tat: seine Tochter, die Walkuren, fiihren Helden nach Walhall — „daI5 stark zum Streit uns fande der Feind, hiefl ich euch Helden mir schaffen.® Zwar hatte er inzwischen schon ausgerufen: „Eines nur will ich noch, das Ende-- das Ende!“ 121 Hier wirkt aber dennoch sein Wille weiter, und die tatsach- liche Ausfuhrung seines „Gedankens“ erschauen wir mit Augen. Im Bunde mit dem Auge wirkt die Musik, aber welch andere Musik als die des zweiten Aktes! Das Wort besteht hier eigentlich gar nicht, und da vermag die Musik nur eine ganz allgemeine Stimmung zum Ausdruck zu bringen. Der Unterschied ist ungefahr der selbe, wie wenn der Ge- sichtssinn sich einmal einer Landschaft zuwendet, ein anderes Mai einem Menschen tief in die Augen schaut. Die letzte groBe Szene, wo Wotan und sein zweites Ich sich gegen- iiberstehen, ist aus einem berauschenden Gemisch von Wort und Ton aufgebaut, die in wechselvollsten Verhaltnissen auf- treten; daher die grofie Schwierigkeit dieser Szene, die zu- erst sogar einem Manne wie Liszt unbegreiflich blieb; daher aber auch ihr iiberwaltigender Eindruck. Wagner sagt in einem Briefe an Liszt, dafl es „des bewufiten, zartesten und vollendetsten Vortrages nach jeder Seite hin bedarf, um sie verstandlich zu machen.“ Hier sind namlich Wort und Ton so buchstablich ein einziges, unzertrennbares Ganzes, daB, wenngleich die Intensitat dieser beiden Faktoren des Aus- druckes, an und fur sich und einander gegenuber, viel wechselt, ein jeder doch vollkommen in dem anderen auf- geht. Der Gedanke, sowie er iiber die Lippen kommt, lost sich ganz auf in Gefuhl, und der Verstand ist durch die vorhergegangenen Erregungen so hellsichtig, daB er fur die tiefsten Empfindungen des inneren Menschen die schlichten Worte findet. Eine solche Szene konnte aber offenbar in diesem Drama friiher nicht vorkommen; ehe Gedanke und Gefuhl zu einer derartigen Einheit verschmelzen konnten, muBten sie sich gegenseitig genau bestimmt haben. Siegfried ist in den zwei ersten Akten, nach der einen Seite hin, wiederum eine groBe Episode, vergleichbar dem ersten Akte der Walkiire. Das Bezeichnende ist aber die Art, in welcher der wahre Held, Wotan, uns in jedem Akte als Zuschauer — „zu schauen kam ich, nicht zu schaffen" — vorgefiihrt wird. Dadurch wird nun die Episode auf das 122 allerengste mit der eigentlichen Handlung verkniipft und verwoben. DaB diese ganze Situation von Wotan stammt, daB sie sein Werk ist, das wird uns in seinem Gesprache mit Mime deutlich zum BewuBtsein gebracht, noch pragnanter aber in seiner Begegnung mit Alberich, aus welcher so er- greifend hervorgeht, wie alles, was hier geschieht, ausschlieB- lich in bezug auf Wotan’s Seele Bedeutung erlangt. Und so nur war es moglich, uns diese Episode in einer Weise vor- zufiihren, daB sie zum dritten Akte, dem zweiten Hohepunkt des Dramas, hinaufleitet und uns diesen als dramatisch be- griindet erscheinen laBt. Der Parallelismus im Aufbau des Siegfried und der Walkiire ist ganz streng: erst kommt die Episode; diese fiihrt zu einem dramatischen Hohepunkt in Wotan’s Seele; die selbe Reihe von Vorgangen, vermehrt durch die Handlung Wotan’s, fuhrt nun auch zu einem Hohe¬ punkt in Briinnhildens Seele; aus dem Widerspruche zwischen diesen beiden entsteht die weitere Handlung. Aus diesem Parallelismus der dichterischen Konzeption in der Walkiire und in Siegfried folgt eigentlich von selbst ein Parallelismus in der Anwendung der Ausdrucksmittel. Die Natur der Episode ist aber an und fur sich so verschieden in Sieg¬ fried, und namentlich iibt das engere Verflechten mit dem Wotan-Drama einen so grolJen EinfluB aus, dafi Wort, Ton und Auge hier doch in anderer Mischung auftreten. Diese zweite Episode ist nicht lyrisch, sondern episch; infolgedessen fallt dem Auge eine weit grofiere Rolle zu. AuBerdem ist der angehaufte dichterische Schatz jetzt um die ganze Walkiire reicher, und infolgedessen verfiigt die Musik iiber eine bedeutend ausgedehntere Sprache, iiber eine Sprache, die — wenn ich so sagen darf — mit groBerer Diskretion auftreten kann, weil sie mit wenigen Worten uns Unendliches mitzuteilen vermag. Eine direkte Folge hiervon ist die un- endliche Grazie und Anmut der Musik, die dem jungen Siegfried gilt, die ungezwungen sich dem Worte vermahlt und wie spielend es umflattert. Harmonisch verhalt sich hierzu die Seele Wotan’s; mit Ruhe und erhabener Heiterkeit 123 schaut er dem frohen Kinde und den neidischen Zwergen zu; auch bei ihm ist die voile Harmonie das Bezeichnende. Was er schaut und was er ist: im Grunde ist beides eins und das selbe, nur in verschiedener Potenz. Im Ausdruck finden wir infolgedessen auch voiles Gleichgewicht: Wort und Ton vereinigen sich zu einem abgerundeten Ganzen, in welchem aber jedes fest und klar seine Eigenheit be- hauptet; ich erinnere, als Beispiel, an das: „Wen ich liebe, lafl’ ich fiir sich gewahren." Die durchsichtige Klarheit in diesen Verhaltnissen, das strenge MaB, die Ruhe, verleihen, wie gesagt, diesen ersten Akten etwas, was man wohl am verstandlichsten als „klassisch“ bezeichnet. Mit den ersten Tonen der Einleitung zum dritten Aufzug sind wir aber in eine andere Welt versetzt. Da die wahre Handlung die innere ist, so wird immer die Musik ihre eigentliche Offen- barerin sein; hier ist sie ausnahmslos die vermogendste Kunst. Deswegen bricht sie nun mit vollster Machtentfaltung hervor, als Wotan nicht mehr bloB schaut, sondern handelt, als er feierlich seinem Gedanken, seiner Sehnsucht entsagt und „in Wonne dem ewig Jungen weicht"; als er dann, er- schrocken vor der Leidenschaft seines eigenen Herzens (Brunnhilde), dem „ewig Jungen" den Weg dorthin sperren will, und als Brunnhilde vor dem rasenden Ansturme des „liebesfrohen Knaben" ihr „himmlisches Wissen" von sich wir ft: „G6tter-Damm’rung, dunkle herauf! Nacht der Vernichtung, neble herein!" Diese SchluBworte des Siegfried bezeichnen genau das Folgende. Gotterdammerung ist eine einzige, riesige Katastrophe; eine Episode im Sinne des ersten Aktes der Walkure oder des ersten und zweiten des Siegfried ist sie nicht. Wotan’s „alter ego" Brunnhilde ist die Haupt- person der Handlung; mit dem Verschwinden Wotan’s aber von der Biihne ist auch „der Gedanke" verschwunden; die 124 Leidenschaft allein blieb — Liebe, Hass, Neid, Rache — und deswegen blieb auch die Musik allein. Mit Ausnahme der vier Szenen, in denen Wotan uns wieder als „stumm des Endes harrend" dargestellt wird, ist die ganze Gotter- dammerung eine Symphonie, welche uns das Hereinnebeln der Nacht der Vernichtung in Wotan’s Seele malt. Hier ist die Kenntnis einer historischen Tatsache unumganglich not- wendig: mit Ausnahme der vier Wotansszenen (die Nornen, Waltraute, Alberich und SchluIJ) ist die Dichtung der Gotter- dammerung ohne jede Anderung aus jenem ersten Entwurf des Jahres 1848 herubergenommen. Der Schlufl des Ring des Nibelungen ist also, was die Worte anbelangt, noch aus der ersten Schaffensperiode Wagner’s, wahrend die ubrigen Teile alle aus der Epoche des vollen Bewufltseins stammen. Die musikalische Ausfiihrung dagegen ist des Meisters vorletztes Werk; mehr als zwanzig Jahre nach der Dichtung wurde sie iiberhaupt erst in Angriff genommen! Zum Verstandnis der Gotterdammerung gehort nun, nach meiner Uberzeugung, die Einsicht in dieses besondere Ver- haltnis. Hier besteht die Einheit zwischen Wort und Ton, wie wir sie etwa aus Tristan, Die Meistersinger, Parsifal kennen, nicht — immer mit Ausnahme jener vier Szenen, welche sich infolgedessen auch stark vom Ubrigen abheben —, nein, sie besteht ganz und gar nicht. Dafl Wagner aber keine neue Dichtung verfaflte, geniigt zum Beweise, dafl wir mit der Behauptung recht haben, Gotterdammerung sei eine riesige Symphonie. Von einem diametral entgegen- gesetzten Standpunkte ausgehend, ist hier Wagner auf einem ahnlichen angekommen wie Beethoven in seinen groflten Werken: Beethoven’s Musik erreichte einen Punkt, wo sie in das Drama aufgehen muflte, Wagner’s Drama erreicht hier einen Punkt, wo alles sich in Musik auflost; Vernunft, Ver- stand, Gesichtssinn, alles ist hier Musik. Deswegen konnte Wagner die alte Dichtung beibehalten. Wie er von Beethoven’s Missa solemnis sagt, soli auch hier der Text nicht nach seiner begrifflichen Bedeutung aufgefaflt werden, sondern 125 client lediglich als Material fiir den Stimmgesang und erweckt in uns den Eindruck bekannter Symbole; das selbe gilt vom Auge. Waren die drei ersten Teile des Dramas nicht voran- gegangen, so ware diese Musik gar nicht moglich, das muB man wohl bemerken: jetzt aber, wo die Handlung so ganz- lich nach innen verlegt ist, daB der Held gar nicht mehr auf der Biihne erscheint, da dies die Wahrnehmung der unsichtbaren und mit jeder korperlichen Erscheinung in- kommensurablen Seele nur storen konnte, jetzt ist die Musik allvermogend. Eine so ganzliche Emanzipation der Musik werden wir auch bei Wagner nirgendswo wieder antreffen. Hier ersieht man, zu welchem neuen Begriffe einer „abso- luten Musik“ man durch das Wort-Tondrama gelangen kann: nicht mehr die absolute Musik unserer Asthetiker, deren Stolz es ist, die Musik konne unter keiner Bedingung etwas aussprechen, sondern vielmehr die Musik, welche durch das Drama dazu gelangt, absolut alles auszusprechen. Infolge der Auffiihrungen auf den Opernbiihnen ist Der Ring des Nibelungen ein ganzlich verkanntes Werk, ver- kannt sowohl in der Bewunderung, wie in der Anfeindung. Moge obige Skizze einigen die Anregung zu einer tieferen Auffassung des groBen Wotan-Dramas gewahren. Parsifal. Von alien Dramen Wagner’s ist Parsifal das iibersicht- lichste; gleich am Anfang wird die Handlung in einem einzigen Satze zusammengefaBt: durch Mitleid wird ein Tor wissend werden und erlosende Tat vollbringen. Auch der Inhalt eines jeden der drei Akte ist hierdurch bezeichnet: im ersten wird das Mitleid des Toren erregt, im zweiten fiihrt das Mitleid zum Wissen, im dritten wird der mitleidsvoll Wissende zum Erloser. 126 Noch bestimmter als bei Tristan und Isolde kann man bei Parsifal behaupten, dem Dichter sei das beruhmte epische Gedicht, Parzival, hauptsachlich insofern will- kommen gewesen, als die allgemeine Bekanntheit dieser Figur des Helden ihm langwierige Erklarungen ersparte. Irgend einen weiteren Zusammenhang zwischen dem Drama und dem Epos gibt es nicht. DaB dem wirklich so ist, er- sieht man aus der dichterischen Ausfiihrung, zugleich er- sieht man es aus der Geschichte der Entstehung des Werkes. Was das Drama Parsifal auf den ersten Blick vom Epos unterscheidet, ist, daB der Heilige Gral der Mittel- punkt des Dramas ist, — der Gral und was ihn unmittel- bar umgibt, also der von Leibes- und Seelenqualen ge- marterte Konig und die hinsiechende Ritterschaft. Zu allererst wird uns das Leiden des Amfortas gezeigt; dann erfahren wir ausfiihrlich, was — oder (wie Parsifal sagt) wer — der Gral sei, wer seine Ritter, wer seine Feinde, und erst als unser Interesse ganz auf den Gral konzentriert worden ist und wir selber, tief ergriffen, der Ankunft des verheiBenen Erlosers harren, erscheint Parsifal, im weiteren Verlaufe der Handlung erblicken wir den Helden auch nur in den drei fur das Schicksal des Grales entscheidenden Augenblicken seines inneren Lebens. Das Epos, dagegen, beginnt mit der ausfiihrlichen Schilderung der Jugend Parsi¬ fal’s, seiner Abenteuer, seiner Ehe, und als der Held end- lich zur Gralsburg kommt, ist die Beschreibung der dortigen Vorgange und der Leiden des Kbnigs eine solche, dafi man nie ganz klar erfaBt, um was es sich handelt; eine nahere Bezeichnung des Grales wird erst im vierzehntausend und zweiundsiebzigsten Verse gegeben, und da erfahren wir auch nur, daB er „ein Stein" ist, „dessen Art mufl edel sein", und daB er „lapis exilis" genannt wird. Der allergroflte Teil von Wolfram’s Gedicht wird dann von den ritterlichen Abenteuern beansprucht, die Parsifal an Arthur’s Hof fiihren und die Zeit ausfiillen, bis er wieder zur Gralsburg gelangt 127 und durch die Frage: „Oheim, was fehlet dir?“ Amfortas heilt. Im Grunde genommen besteht also zwischen den beiden Dichtungen kaum eine Verwandtschaft, und es ist gut, wenn man das gleich einsieht und sich nicht hier wieder einmal durch das Gespenst einer angeblichen „Dramatisierung“ in der klaren Erfassung des Wort-Tondramas irre machen lalJt. 1 ) Dagegen ist es wohl interessant, zu ersehen, dafi die dichterische Konzeption des Parsifal eng mit den iibrigen dichterischen Arbeiten des Meisters zusammenhangt, und zwar nicht nur mit Jesus von Nazareth und Die Sieger, sondern namentlich mit dem Ring des Nibelungen und mit Tristan und Isolde. Diese Einsieht ist um sowichtiger, als vielfach behauptet wird, dieses Werk stehe ganz allein da, Wagner habe in ihm das Gebiet der Kunst iiber- schritten, usw. Was Parsifal mit Jesus dem Erloser einerseits und mit Ananda dem Reinen aus den Siegern andrerseits verbindet, liegt auf der Hand; doch ist in bezug auf die dramatische Eigenart der Dichtung die Zusammengehorigkeit mit dem Ring und mit Tristan belehrender. Mit Tristan besteht die Zusammengehorigkeit darin, dafi die Gestalt des Parsifal dem Dichter zuerst bei seiner Beschaftigung mit Tristan lebhaft vor die Augen trat. „Auf Kareol sollte der nach dem Grale suchende Parsifal als Pilger einkehren, wahrend Tristan dort in verzweifeltsten Liebesleiden auf dem Sterbebette liegt. — — — Und es heifit, eine bestimmte Melodie des wandernden Parsifal habe zu dem todwunden Tristan emporklingen sollen, gleichsam die geheimnisvoll verhallende Antwort auf dessen leben- vernichtende Frage nach dem „Warum“ des Daseins" (nach Hans von Wolzogen). Parsifal ist also urspriinglich als Kontrast zu Tristan gedacht, und insofern ihm nahe ver- wandt. Auch das, was Wagner im Jahre 1856 an Liszt 1) In dem Brief vom 29./30. Mai 1859 an Mathilde Wesendonck, zeigt Wagner, wie unzulanglich Wolfram’s Gedicht sei; „hier miifite ich also rein Alles erfinden", schreibt er. 128 schreibt: „Erst miiBtet Ihr auch meinen Tristan verdaut haben-dann wiirden erst die Sieger deutlicher werden — —“, zeigt, wie sehr diese Darstellung des „Heiligsten, der vollstandigen Erlosung", der Entsagung, un- mittelbar aus der Darstellung des Begehrens, des Todes durch Liebe herauswuchs. Der erste Parsifalentwurf schloB auch mit den Worten: „GroiS ist der Zauber des Begehrens, Groller ist die Kraft des Entsagens.“ (H. v. Wolzogen.) Aber schon hier reicht die Verwandtschaft nicht bloB auf Tristan, sondern auf den Nibelungenring zuriick. Denn die „Liebesnot“ Siegfried’s und Briinnhildens war es, was Wagner reizte, sich mitten in seiner Arbeit an Siegfried zu unterbrechen und diesen vollig gleichen Stoff, Tristan und Isolde, als „einen Erganzungsakt des groBen, ein ganzes Weltverhaltnis umfassenden Nibelungenmythus auszufiihren" (VI, 379); und der Erganzungsakt fiihrte nun unmittelbar auch zur Gestalt des Parsifal. Mit dem Ring des Nibelungen ist Parsifal inhaltlich viel enger verwandt als mit Tristan und Isolde, nicht so sehr was die Gestalt des Helden anbetrifft, als in bezug auf die Konzeption des ganzen Dramas. Diese Verwandtschaft riihrt von Wagner’s Vorstellung her, daB der Gral „der ideelle Vertreter und Nachfolger des Nibelungenhortes" sei (II, 194). Die Berechtigung dieser Vorstellung brauchen wir nicht naher zu untersuchen; es geniigt zu wissen, daB der Dichter, als er im Jahre 1848 seine erste Skizze zum Ring des Nibelungen entwarf, diese Vorstellung — daB der Gral der idealisierte Nibelungenhort sei -— faBte und aussprach. Diese Tatsache diirfte dem Leser mit einem Schlage ein Verhaltnis klar machen, welches sonst weiter Ausfiihrungen bediirfen und auch dann noch verschroben erscheinen wiirde: daB namlich Parsifal, in der Absicht des Dichters, eine unmittelbare Fortsetzung, oder wenn man will, ein Gegenstiick zum Ring des Nibelungen ist. Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. 0 129 Diese beiden Werke gehoren auf das allerengste und un- zertrennlichste zueinander. Wie dort das Gold, der Ring, so ist hier der Gral der Mittelpunkt; „das Streben nach dem Grale vertritt nun das Ringen nach dem Nibelungen- horte." Und wahrend der auf Kareol auftretende Parsifal uns nur den Gegensatz des Entsagenden, Mitleidsvollen zu dem Begehrenden, vor Liebe Sterbenden gezeigt hatte, zeigt uns das Drama Parsifal, als Gegenstuck zum Drama Der Ring des Nibelungen, eine ganze Weltauffassung im Gegensatz zu einer anderen Weltauffassung. Es widerstrebt mir, das Angedeutete im Detail auszu- fiihren; daC man die dichterische Absicht kenne, ist die Hauptsache, das allein ist fur ein besseres Verstandnis beider Werke notig. Hochst bemerkenswert ist nun die Art, wie uns diese dramatische Handlung vorgefiihrt wird; sie unterscheidet sich von Grund aus vom Ring und von Tristan und hat nur mit den Meistersingern einige entfernte Verwandt- schaft. Ich machte schon auf die Art aufmerksam, wie die ganze Situation ausfiihrlich dargelegt wird, ehe wir Parsifal iiber- haupt erblicken. Zuerst sehen wir den siechen Konig Am- fortas, die verzweifelte Ritterschaft (verkorpert in Gurne- manz), die Gralsbotin Kundry, und erfahren wir ausfiihrlich, „wer“ der Gral sei, wer Titurel, wer Klingsor, wer die Blumenmadchen, wie der heilige Speer verloren wurde, an welche Elolfnung alle sich noch anklammern, -— — — und erst als uns alle Mithandelnden und die Situation in alien ihren Einzelheiten genau bekannt sind, erscheint Parsifal. Und auch jetzt „erscheint“ er nur; er greift in keiner Weise in den Gang der Ereignisse ein; gegen sein Wissen und Wollen ist er auf Gralsgebiet gelangt, und nach den wenigen Worten, die ihn als „Tor“ bezeichnen, wird er stummer Zuschauer. Parsifal beginnt also mit jenem „Schauen“, mit 130 dem Wotan endete; er endet mit der Tat. Dieses Ver- haltnis, welches fur das Drama als Ganzes charakteristisch ist, wird nun in jedem Akte wiederholt. Jedesmal wird erst eine Situation dargestellt, die ganzlich auDerhalb von Parsifal’s Wissen und Zutun entsteht und besteht; unwissend, absichtslos, wird er vom Schicksal in sie hineingefiihrt, ge- wissermafien also stets als Leidender —, und nun erst, nach empfangenem Eindruck, kommt die innere Erregung und Wandlung, die zu einer sichtbaren Tat fuhrt. Im ersten Aufzug, als Gurnemanz ihm den Mord des Schwanes vorwirft, fiillen Tranen Parsifal’s Augen und er zerbricht seinen Bogen und wirft ihn von sich, — das ist hier die entscheidende Tat; in Wahrheit ist es aber nur das sichtbare Symptom des unsichtbaren Vorganges in innerster Seele, namlich, der Erregung des Mitleides. Und nun werden dem Knaben, dem der „Blick“ des Schwanes diese Emp- findung zum ersten Male geweckt hatte, ganz andere Leiden vorgefiihrt — „die Briider in grausen Noten“, Amfortas’ Qualen, Titurel’s Gebet aus dem Grabe heraus, ihn nicht „vom Retter ungeleitet sterben zu lassen“, und vor allem der Anblick des „verwaisten Heiligtumes", des Mittelpunktes des ganzen Dramas. Im zweiten Aufzug kommt die dramatische Verwertung dieser Bilder, denen Parsifal stumm zugeschaut hatte. Zwar haben wir wieder zuerst eine Schilderung: wir erblicken die finsteren Machte, wie sie den ahnungslosen Knaben in das ZauberschloO locken und seinen Untergang vorbereiten; wir haben auch ein sichtbares Erregungsmoment: Kundry’s Kufl, und eine sichtbare, entscheidende Tat: das VonsichstoCen der Verfiihrerin; die wahre Handlung ist aber jener innere Vorgang, durch den Parsifal wissend wird und der auf das engste mit den Vorgangen des ersten Aktes zusammen- hangt. Der erste Schauer sinnlichen Verlangens, welcher sein unschuldiges Herz durchzuckt, erweckt die Erinnerung an Amfortas’ Wunde, er glaubt, die Wunde blute in ihm selber; diese Tauschung fiihrt zur Erkenntnis, dah es nicht 9 * 131 die Wunde ist, weder eine eigene, noch die des Amfortas -— „flieBe ihr Blut in Stromen dahin!“ — sondern das „siindige Verlangen" im eigenen Herzen, im Herzen aller Menschen, und durch diese Herzensqual hindurch vernimmt er nun nicht mehr Amfortas, sondern „des Heilands Klage“; ja, sie tont ihm bald aus allem entgegen; die ganze Welt erblickt er „in Weltenwahns Umnachten" befangen, denn er ist selber „wissend“ geworden. Den eigenen Wahn — und den Wahn aller Mitmenschen — durchschaut er, und als einzigen Lebenszweck erkennt er, „der Gottesklage, die furchtbar laut ihm in die Seele ruft“: „erlose, rette mich aus schuldbefleckten Handen!“ zu folgen und den Erloser zu erlosen. Das Mitleid mit Amfortas ist, wie man sieht, nur ein Nebenmoment. Was er noch zu wissen braucht, um sein Erlosungsamt durch- fiihren zu konnen, das lehren ihn unbewuBt diejenigen, welche auf sein Verderben sinnen, Klingsor und Kundry: wer namlich Amfortas „mit heiliger Wehr verwunden durfte", und in wessen Handen der durch das gottliche Blut auf ewig geheiligte Lanzenspeer sich jetzt befindet; auch diesen Speer selbst legen sie in seine Hande. Es hat manchen befremdet, dalJ Parsifal den Speer nicht in einem heldenmiitigen Kampfe erringt; dieser Vorwurf iibersieht, dafi Parsifal waffenlos Klingsor’s SchlolJ besturmte und samtliche Ritter in die Flucht schlug, dad sein Mut sich also als der eines Helden bereits bewahrt hat und er sonst nicht in die Nahe des Speeres gelangt ware; und was besagter Einwand auBerdem iiber- sieht, ist die gewaltige innere Handlung, welche den SchluB des zweiten Aktes ausmacht und gegen welche jeder auBere Vorgang, auch der heldenhafteste, gering und ohne Interesse erscheinen mtiBte. Auch der dritte Akt ist zuerst die Schilderung einer Situation. Da die dramatische Handlung nunmehr ganz nach innen verlegt ist, erfahren wir von den „zahllosen 132 Noten, Kampfen und Streiten", die Parsifal auf langen Irr- fahrten durchzukampfen hatte, nur in diesem einen Satze. Genau so wie am Schlusse des ersten Aktes Parsifal aus allem, was seinem Auge vorgefiihrt wurde, die Lage erkannte, wird sie ihm nun durch den Anblick des Gurnemanz und durch dessen Erzahlung dargelegt. Der hiervon empfangene Eindruck fiihrt zu jener gewaltigen inneren Umwalzung, aus welcher Parsifal, wie durch eine letzte schwere Priifung gesegnet und geweiht, nunmehr als wiirdig des hochsten Amtes, als Konig hervorgeht. Die Heilung der Wunde des Amfortas und die Errettung des Grales „aus schuldbefleckten Handen“: diese groCe Tat beschlieCt das Drama. Hier ist aber wiederum die Heilung des Amfortas nur das aufiere Zeichen, der sichtbare Vorgang, das Symbol, wenn man so will, der wahren, inneren Handlung. Amfortas hat nur in- sofern Bedeutung als er, ihm selbst vollig unbewuOt, einen bestimmenden EinfluG auf diesen Entwickelungsgang austibt. „Gesegnet sei dein Leiden, das Mitleids hochste Kraft und reinstes Wissens Macht dem zagen Toren gab“ spricht Parsifal zu ihm. Der Schwan aber, und Kundry’s Kufi und Titurel’s Tod-alle dienten, vom Stand- punkte des Dramas, diesem selben Zwecke. Das Mitleid mit dem Tiere fiihrte zum Mitleid mit dem Menschen, und dieses zum Mitleid mit dem Heiland; nunmehr bestimmt die „Gottesklage“ alles Denken, alles Fiihlen, alles Tun; und indem Parsifal dieser Stimme folgt, erklimmt er den steilen Pfad, der zur vollkommenen Weltiiberwindung fiihrt und in seinem eigenen Herzen vollzieht sich des „Hochsten Heiles Wunder: Erlosung dem Erloser!“ Das ganze Drama Parsifal gilt allein dieser Entwicke- lung vom Toren zum Heiligen, zum Sieger. Hierin liegt die Begrundung des anfangs erwahnten, so bemerkenswerten Baues des Werkes. Im Ring und in 133 Tristan ist die Leidenschaft, der Wille des Helden, gleich von Anfang an das Bewegende, Bestimmende des ganzen Dramas — sowohl der aufieren, wie der inneren Handlung. Die Gedanken folgen erst der Tat. Zum Siege aber kann allein die Kontemplation fiihren, das Erschauen. Deswegen wird uns Hans Sachs als ein hervorragend beschaulicher Geist vorgefuhrt; sein Auge versenkt sich iramer wieder in die Betrachtung der ihn umgebenden Welt, und so gelangt er dazu, ihren Wahn zu durchschauen und seinen eigenen Wahn zu besiegen. Sollte nun der absolute Sieg, das Werden des Heiligen, zur Darstellung gelangen, so muBten dem Helden groflartige Situationen vorgefuhrt werden, an welchen sich sein Schauen bilden und sein Durchschauen des „Weltenwahns-Umnachten“ vollziehen konnte. Sollte er dem hohen Amte gewachsen sein, so muBte eine ungeheuer ge- steigerte Eindrucksfahigkeit ein Hauptmerkmal seines Cha- rakters sein. Diese beiden Riicksichten beherrschen die Gestaltung des ganzen Dramas. Wenn im Ring Wotan’s „Gedanke“, Wotan’s Traum die ganze vielgliedrige Handlung gewissermaBen umschlofi, so dafi alles, was geschah, aus seinem Willen — wie die Aste aus dem Stamm — hervorging, so umschlieBt hier, im Gegenteil, die auBere Handlung, das Bild, den Helden ganz und gar. Eine tief ergreifende, hochste Not wird ge- schildert; ahnungslos wird Parsifal in ihre Mitte hinein- gefiihrt. Und da das Hauptmerkmal seiner Seele ihre grofie Eindrucksfahigkeit ist, so stiirzt er sich, trotz der edelsten Herzensregungen, nicht in wahnvolle Taten, sondern zunachst nimmt jeder Eindruck seine Seele derart ein, daB seine Krafte erstarren; haufig vergehen sogar dem auBeren Menschen die Sinne, so gewaltig wird bei ihm der innere durch den Anblick des Vorgefuhrten gefesselt und er- schiittert. Die Folge ist eine doppelte: einerseits, das ab¬ solute Vergessen seiner selbst; andrerseits, das Durch¬ schauen der einzelnen Erscheinung bis zum Ergreifen des Allgemeinen, Wesentlichen, aus welchem sie hervorging. 134 Dies alles wird uns vor Augen gefiihrt. Gleich anfangs sehen wir, dafi er sogar seinen Namen, seine Mutter ver- gafi und daiJ er, sich eben ihrer erinnernd, sie vor dem Eindruck der Gralsszene gleich wieder vergiBt; wir ver- stehen, dafi er spater, in absoluter Selbstlosigkeit, einzig der Gottesklage in tiefster Seele folgen wird. Und wie die Verinnerlichung alles Erlebten zur Durchschauung des Einzelnen fiihrt, das erfahren wir im zweiten Akte, wo er durch Kundry’s Kufl hindurch „den Blick deutlich erkennt“, mit welchem Amfortas verfiihrt wurde, und wo er bei der Erinnerung an die Gralsszene, nun nicht mehr Amfortas’ Klage, sondern des Heilands Klage vernimmt. Ich mochte nun, behufs einer richtigen Auffassung des Dramatischen in Parsifal, besonders darauf aufmerksam machen, dalJ, wenn auch die aufiere Handlung den Helden von alien Seiten umgibt und er nur zu allerletzt in ihren Gang mit einer entscheidenden Tat eingreift, die wahre dramatische Handlung von Beginn an diejenige ist, welche sich in Parsifal’s Seele vollzieht, und dafi Parsifal in Wirk- lichkeit grofiere Selbstandigkeit besitzt, dafi er unabhangiger von den aufieren Vorgangen ist, als jene Helden, welche alle Taten vollfiihren oder verursachen, und dann stets als „Unfreieste aller" zugrunde gehen. Denn dadurch, dafi alle Eindriicke bis in seine tiefste Seele dringen und dafi der nach innen gerichtete Blick iiberall das Ewige erschaut, iiberwindet bei ihm der innere Mensch nicht blofi den aufieren Menschen, sondern er iiberwindet eine jede aufiere Erscheinung. Indem Parsifal einzig und allein der Gottes¬ klage folgt, iiberragt er das ihn Umgebende und scheinbar Bestimmende; von Gott selbst wird er denn auch als Konig eingesetzt und herrscht nunmehr iiber alle diejenigen, die bisher in ihm einen kaum beachtenswerten Zuschauer ihres eigenen tragischen Schicksals erblickt hatten. Auch hier, wiederum, findet die Verbindung des eigent- lichen Dramas und des umgebenden Bildes zu einer orga- nischen Einheit vermittelst der Wundermacht der Musik statt. 135 Denn gleich in der Einleitung „erbebt aus Schauern der Einsamkeit die Klage des liebenden Mitleides: das Bangen, der heilige AngstschweiG des Olberges, das gottliche Schmerzensleiden des Golgatha“ —, wie uns der Dichter in einem Programm selber gesagt hat; das gottliche Schmerzensleiden also, nicht das Leiden irgend eines Menschen, etwa des Amfortas. Durch die grofie Erzahlung des Gurnemanz wird eine unmittelbare Verbindung zwischen einem weiteren Teile des musikalisch-thematischen Auf- baues und der Leidensgeschichte des Heilands bewirkt; und in der Gralsszene geschieht dies durch die bloBe, stumme Gegenwart des Parsifal, der in Amfortas’ Klage die Gottes- klage vernimmt. Auf diese Art bekommt das Bild, bekommt der einzelne Fall unaussprechliche, ewige Bedeutung, und wird gleichzeitig der aufiere Vorgang mit der inneren Handlung eng verbunden. Daft diese Handlung in der Seele des Helden zum Siege fiihrt, das ward der Anlafi zu vielen unklaren und verstandnislosen AuGerungen; denn hiermit hangt das meiste zusammen, was iiber Mystik, Religion, MiGbrauch des Sym- bolischen usw. bezuglich des Parsifal vorgebracht worden ist. Inwiefern die Darstellung des Sieges eine Errungen- schaft des Tondramas ist, habe ich bereits bei Besprechung der Meistersinger auseinandergesetzt. Die Handlung in Hans Sachsens Seele ist aber so zart angedeutet, sie ist dermaGen umringt von buntem, abwechslungsreichem Leben, daG viele nur wenig oder gar nicht darauf achten. Zahlreiche Zuschauer erblicken in den Meistersingern eine heitere Komodie, in welcher „zwei Paare sich kriegen“, weiter nichts. In Parsifal dagegen sind derartige gemiitliche Auffassungen nicht moglich. Alles ist hier ausgeschieden, was nicht un- mittelbaren Bezug auf den Helden hat; die ganze Kraft des Wort-Tondichters ist einzig und allein auf die Darstellung seines innerlichen Seelenlebens konzentriert, und zwar nur in den entscheidendsten Momenten dieses Lebens. Der Sieg tritt also hier ebenso klar und machtig hervor wie im 136 Ringe der Untergang. Wotan strebte nach Macht und nach Liebe, er verlor beides; Parsifal fluchte der Liebe nicht, aber er widerstand ihren Verlockungen, „dem sundigen Ver- langen", und anstatt nach Macht zu streben, gestaltete er sein ganzes Leben nach dem Gebote jener „Heilands-Klage“, die er infolge seines Mitleides mit eines anderen Leiden zu vernehmen vermochte, — und er erlangte Macht und Liebe. Man kann mit Bestimmtheit behaupten, daO an und fur sich und rein als Kunstwerk betrachtet, Parsifal nicht mehr Symbolik, nicht mehr Mystik, nicht mehr Religion enthalt als der Ring. DreiGig Jahre vor Parsifal hatte Wagner allerdings geschrieben: „Das Kunstwerk ist die lebendig dargestellte Religion"; ja! das ist aber eine ganz andere Sache; man bemerke, daG er „das Kunstwerk" sagt, also das Kunstwerk iiberhaupt, nicht ein spezielles im Gegensatze zu anderen. Fur Wagner ist jedes echte Kunst¬ werk „lebendig dargestellte Religion", und — um mich des ersten besten Beispiels zu bedienen — nicht nur die Sixtinische Madonna ist nach seiner Auffassung Religion, sondern auch die Venus von Milo. Behauptungen wie die vorerwahnte, Parsifal seieinspezifischreligioses,mystisches Werk, konnen nur den reinen, kiinstlerischen Eindruck be- eintrachtigen, gleichviel ob sie zum Lob oder zum Tadel ausgesprochen werden. Wir miissen aber untersuchen, weswegen Parsifal als besonders religios empfunden wird; die Untersuchung wird fur unseren einzigen Zweck in dieser Schrlft — die Erfassung des Dramatischen — fruchtbringend sein. Begriindet ist diese Empfindung: erstens, in der Tat- sache des Sieges; zweitens, in den Formen, deren sich die Kunst bedienen muG, um den Sieg anschaulich zu machen. Der wahre Zweck der praktischen Religion ist, zum Siege zu fiihren; jede Darstellung des Sieges wird also direkt an Religion gemahnen; einem tieferen Blicke wird aber dennoch nicht entgehen, daG die Darstellung des Unterganges den 137 mystischen Urgrund alles Daseins ebenso sehr beriihrt, das heiCt also „jenen urspriinglichen Quell und einzig richtigen Sitz der Religion, im tiefsten, heiligsten Innern des Indi- viduums" (VIII, 32); und die Kunst als Kunst — und ganz besonders, wenn sie als hochste Kunst auftritt, im Drama — hat zum Zweck, in jenes „heiligste Innere“ zu dringen und die unmittelbare Verbindung zwischen dem inneren und dem auBeren Menschen herzustellen, so daB jener Quell, aus welchem die Religion fliefit, sich frei ergieBe, und mit vollem BewuBtsein vom Herzen und vom hellsichtig ge- wordenen Verstande aufgenommen werde. Wahrend nun aber, was wir gemeinhin unter Religion verstehen, eine praktische und positive Lehre ist, bestimmt, dem inneren Menschen zum Siege zu verhelfen, ist die Kunst Anschauung; durch sie erschauen wir das Wesen der Welt und horen wir das Rauschen jenes Quelles im heiligsten Innern. Irgend etwas anderes aber als ein „Schauen“ kann die Kunst nie sein; sobald sie eine Lehre geben wollte, ware sie eine Mit- teilung an den Verstand, nicht an das Gefiihl, und in dem MaBe nicht mehr Kunst. Es zeugt also von tiefem Mifl- verstandnisse, wenn man, weil der Kunstler den Sieg er- schaute, sein Werk als ein positiv religioses auffaBt. Die Religion mag sich in dem Werke wieder erkennen; wie sollte sie das nicht? in uns mag der Eindruck einer Auf- fuhrung eine religiose Stimmung erwecken; der Kunstler aber stellte den Sieg dar, weil sein kiinstlerisches Auge ihn erschaut hatte. Nun erleben wir aber das fast Unglaubliche, daB namlich gerade fromme Menschen gegen die Darstellung des Sieges im Drama ihre Stimmen erheben! Und dieser Protest fiihrt uns zur Untersuchung des oben genannten zweiten Grundes des ganzen MiBverstandnisses: namlich, der kiinstlerischen Darstellungsmittel des Sieges; denn diese bilden wohl den Grund des Protestes. Was ich hier kurzweg als Sieg bezeichne, ist der Sieg des inneren Menschen iiber den auBeren; schon bei der Besprechung der Meistersinger machte ich darauf auf- 138 merksam, dafl, da nur die Musik den inneren Menschen offenbaren kann, die Darstellung des Sieges eigentlich allein durch sie geschieht. Die Musik hat auch schon lange diese Aufgabe erfaCt und erfiillt, vor allem in den Werken der groBen „Seher“, Bach und Beethoven. Im Drama konnte der Sieg aber offenbar erst auftreten, als die Musik ein integrierender Bestandteil wurde, also erst in Wagner’s Wort-Tondrama. Nun ist das wesentlich Unterscheidende des Dramas, namentlich aber des Wagnerschen, daB es sich an den ganzen Menschen wendet, und dafl in ihm „die Taten der Musik sichtbar werden." Wie soil nun der absolute Sieg den Augen anders sichtbar, dem Verstande anders denkbar vorgefiihrt werden, als in einer Gestalt, die notwendigerweise an religiose Auffassungen gemahnen wird? Es handelt sich um eine wesentlich andere Erscheinung als die des Hans Sachs, des Weisen, es handelt sich um die des Heiligen: die sinnliche Liebe besiegt durch die Macht der Liebe des Mit-Leidens. Die Darstellung einer Seele, die dadurch charakterisiert wird, daB sie des Eigenen ver- giBt, und ewig jenem Quell im heiligsten Innern lauschen mufi: „des Heilands Klage da vernehm ich“ — wird immer, wie man sie auch vornehmen mag, an das speziell Reli¬ giose gemahnen. Wagner hatte urspriinglich an Buddha gedacht; daB er die christliche Symbolik wahlte, erklare ich mir daraus: erstens, daB er das Gemeinte in dieser er- schopfender als in irgend einer anderen darstellen konnte; zweitens aber, aus dem selben Grunde, der bei anderen Stoffwahlen mafigebend war, namlich, aus der Erwagung, daB ein Allbekanntes weniger Auseinandersetzungen vor dem Verstande notig macht und folglich fur die unmittelbare, kiinstlerische Aufnahme vorzuziehen ist. Dogmatisches kann nur der unkiinstlerische Unverstand darin entdecken wollen. Besonders deutlich wird dies, wenn wir uns nun er- innern, daB in der Phantasie des Dichters Parsifal eng verkniipft ist mit dem Ring des Nibelungen. Dieser hellstrahlende Gral ist fur ihn das selbe wie das glanzende 139 Rheingold. Den Unschuldigen war auch dieses rein und eine „leuchtende Lust", die genau so wie der Gral „wechselnd wacht und schlaft"; nur durch den Fluch der Liebe und durch die Gier nach Macht bekam es eine andere Bedeutung — gerade so wie auch in Parsifal einer der Liebe ge- flucht hat, Klingsor namlich, um sich des Grales zu be- machtigen und durch ihn Macht zu erreichen. In erster Linie ware also das Symbol des Grales mit dem Symbol des Rheingoldes zu vergleichen; der „heilige Speer", den Parsifal zuriickbringt, mit jenem Ast der Weltesche, „der Vertrage heiliger Haft", der in Wotan’s Handen von dem Kinde seines eigenen Wunsches zerhauen wurde; Parsifal selber iiberhaupt mit Wotan und mit Siegfried. Aber auf welchem fiir die Kunst gefahrlichen Wege befinden wir uns da! Horen wir, was der Denker sagt: „Die Symbole mogen im Leben oft von Nutzen sein, der Kunst aber ist ihr Wert fremd; sie sind ganz wie Hiero- glyphen anzusehen." Das Symbol ist iiberhaupt nur „eine Abart der Allegorie" und „eine Allegorie ist ein Kunst- werk, welches etwas anderes bedeutet, als es darstellt, Durch die Allegorie soli immer ein Begriff bezeichnet und folglich der Geist des Beschauers von der dargestellten an- schaulichen Vorstellung weg auf eine ganz andere, abstrakte, nicht anschauliche, geleitet werden, die vollig auDer dem Kunstwerk liegt-— die reale Bedeutung des Kunst- werks wirkt nur, solange man die nominale, allegorische vergiflt" (Schopenhauer). Die einfache Wahrheit ist, daft wir in Parsifal nach gar keinen Symbolen zu suchen, und wenn wir dort welche anzutreffen wahnen, nach gar keiner Deutung uns umzusehen haben. Denn, ist Parsifal auch ein Christ, bewegt er sich auch in einer Welt, die sich zum christlichen Glauben bekennt, so ist nichtsdestoweniger so- wohl die Dogmatik wie die Symbolik der christlichen Reli¬ gion ein der Kunst unzugangliches Feld; sie kann nur den tiefer liegenden Boden beriihren, in welchem alle Religionen wurzeln, und aus welchem herausgewachsen sie bei ihrem 140 Eintritt in die sichtbare Welt mit Dogmatik und Symbolik umgeben werden, jenes „heiligste Innere des Individuums, wo der urspriingliche Quell aller Religion fliefit“, — oder wie die Nome in Gotterdammerung sagt: „im kiihlen Schatten rauscht’ ein Quell, Weisheit raunend rann sein Gewell’: —- da sang ich heiligen Sinn.“ Bei dieser Gelegenheit mochte ich darauf aufmerksam machen, dalJ Wagner’s Kunstwerk mehr a!s jedes andere der Gefahr der Entstellung durch Symbolik, Mystizismus, Deuterei usw. unterliegt, Dies ist eine Folge des Verhalt- nisses der Musik zu den anderen Ausdrucksmitteln. Wir haben die Musik als das Organ des inneren Menschen, der inneren Welt kennen gelernt. Dieses Unsichtbare und — logisch gesprochen — Undenkbare strebt nun nach Ge- staltung; der Verstandes- und Sinnesmensch seinerseits sehnt sich, die Ahnungen, die Intuitionen, alles UnfaCbare seiner innersten Seele in greifbarer Gestalt sich vorzu- ffihren, es sich in einem sichtbaren Bilde, in einem denk- baren Zusammenhang zu verkorpern: hieraus entsteht das Kunstwerk. Aus dieser Initialtatsache geht aber schon von selbst hervor, dalJ wir in jedem Kunstwerk die Verkorperung eines Ewigen, Absoluten in einem Zeitlichen, Zufalligen, antreffen werden; jedes Kunstwerk wird folglich in einem gewissen Sinne ein Gleichnis, eine Allegorie sein; das ist aber nicht die Bedeutung, sondern die notwendige Schwache des Kunstwerkes, denn dessen ganzer Zweck ist, uns fiber das Zufallige hinweg auf das Ewige hinzuffihren. „Die Kunst erfafit das Bildliche des Begriffes, in welchem dieser sich aufierlich der Phantasie darstellt, und erhebt, durch Ausbildung des zuvor nur allegorisch angewendeten Gleich- nisses zum vollendeten, den Begriff ganzlich in sich fassenden Bilde, diesen fiber sich selbst hinaus zu einer Offenbarung“ (X, 278). Wenn wir aber mit Schopenhauer und Wagner 141 erkennen, dafl die Musik etwas von Grund aus anderes ist als alle iibrigen Kiinste, namlich das unmittelbare Abbild der inneren Welt, so daG „die anderen Kiinste nur vom Schatten, sie aber vom Wesen redet" (Schopenhauer), so werden wir einsehen, daG in einem Wagnerschen Drama ein grofier Abstand zwischen der Natur dessen, was die Musik ausspricht, und dessen, was die anderen Kiinste aussprechen, besteht, und daG die falschen Auffassungen, unter denen diese Werke zu leiden haben, eine Folge hiervon sind. Denn hier haben wir neben dem Gleichnis auch den Sinn des Gleichnisses, neben dem Zufalligen das Ewige, neben dem Bilde die Offenbarung. Wagner schreibt: „wo die anderen Kiinste sagen: das bedeutet, sagt die Musik: das ist.“ Und nun geschieht — infolge unserer ver- schrobenen, abstrakten Geisteskultur — das Unglaubliche: da in dem Wagnerschen Kunstwerk unser Verstand und unsere Sinne durch ein Bild gebannt werden und wir gleich- zeitig die Stimme der Musik vernehmen -— das ist! —, so beziehen wir diese Stimme auf das Bild, anstatt umgekehrt, durch die zufallige Gestalt hindurch, dessen „heiligen Sinn“ zu erschauen, und entnehmen nun dem Kunstwerk Symbole und Religionen und philosophische Systeme und politische Bekenntnisse und was nicht noch alles! Dieser Fehler wurde von vielen begangen, namentlich von Freunden des neuen Kunstwerkes. Mit aller Energie muO er bekampft werden; derartige Auffassungen sind der Tod aller Kunst, deren tiefstes Wesen sie verkennen und verleugnen. Und hier glaube ich noch einen Punkt besonders er- wahnen zu miissen: eine ganz allgemein verbreitete Ansicht, nicht bloG beziiglich des Parsifal, sondern namentlich be- ziiglich des Tristan und des Ringes, behauptet, diese Werke enthielten Philosophic, in ihnen sei ein besonderes, metaphysisches System, das Schopenhauersche, verkorpert. Als Widerlegung diirfte das oben Gesagte schon geniigen; mit einer bloGen Widerlegung ist aber dem ehrlich nach 142 Verstandnis Strebenden nicht griindlich genug geholfen. Des- wegen bitte ich, jetzt, wo ich am Schlusse des Kapitels an- gelangt bin, diesem Gegenstand eine kurze Ausfiihrung, ge- wissermaCen als Anhang zu dieser vierten Abteilung, widmen zu diirfen. &yt Kunst und Philosophic. Kants Mahnung: „Es ist schon ein grofler und notiger Beweis der Klugheit und Einsicht, zu wissen, was man ver- niinftiger Weise fragen solle“ tate hier not; denn die Frage: „Enthalten Wagner’s Werke Philosophie?" ist an und fur sich so widersinnig, daC ihre Beantwortung dadurch bedeu- tend erschwert wird. Der Pflicht der Beantwortung diirfen wir uns jedoch nicht entziehen. Intuitiv empfindet mancher, daft der wahre Kiinstler dem wahren Philosophen verwandt sei. Wie es aber um diese Verwandtschaft bestellt ist, sieht man am besten, wenn man zu tatsachlichen Beispielen greift, und zum Bei- spiel Beethoven Kant gegeniiberstellt, Wagner Schopenhauer. Genau das selbe Verhaltnis wie zwischen diesen Geistern besteht zwischen dem wahren Kunstwerk und der wahren philosophischen Erkenntnis. Sie widersprechen sich nicht, sie sind aber das diametral entgegengesetzt Geartete. Sie stehen einander gegeniiber etwa wie Mann und Weib; und ein Kunstwerk, welches eine philosophische Erkenntnis dar- stellen wollte, ware genau ebenso ein Unding wie ein Her- maphrodit es ist. Was nun Philosophic und Kunst verbindet, ist wesent- lich dieses: daft das Kunstwerk dem Denker ein geklartes, intensives Bild der inneren Welt gibt, und dalJ somit, genau so wie die Logik, die Methodik usw. an der Hand der Ma- thematik und der Naturwissenschaften sich aufbauten, die hohere Philosophic der Kunst bedarf, um zu ihren tiefsten 143 Erkenntnissen zu gelangen. Dies klar eingesehen zu haben, ist Schopenhauer’s Grofie. „Das Kunstwerk", sagt Schopen¬ hauer, „ist eigentlich bemiiht, uns das Leben und die Dinge so zu zeigen, wie sie in Wahrheit sind, aber, durch den Nebel objektiver und subjektiver Zufalligkeiten hindurch, nicht von jedem unmittelbar erfafit werden konnen. Diesen Nebel nimmt die Kunst hinweg. — --Der hohe Wert und die Wichtigkeit der Kunst besteht darin, dafi sie- -— wesentlich das Selbe, nur konzentrierter, vollendeter, mit Absicht und Besonnenneit, leistet, was die sichtbare Welt selbst -— — -— In den Werken der darstellenden Kiinste ist alle Weisheit enthalten — — — Die Philosophic ist so lange vergeblich versucht worden, weil man sie auf dem Wege der Wissenschaft, statt auf dem der Kunst suchte —-Also noch einmal: wenn die Wissenschaften der philosophischen Kontemplation ein moglichst klares Bild der aufieren Welt liefern, so liefert ihr die Kunst das ver- klarte, von allem Zufalligen befreite Bild der inneren Welt. Dieses gilt fiir alle echte Kunst. Bei Wagner’s Kunst koramt aber noch folgendes in Be- tracht: 1) sie ist die umfassendste Kunst, die derMensch bisher hervorgebracht hat; 2) sie ist die reinste Kunst; 3) infolge seines auBerordentlichen Genies besitzen Wagner’s Schopfungen einen intensiven Wert, der nicht leicht zu er- messen ist. Es ist also vorauszusetzen, dafi Wagner’s Kunst- werke „alle Weisheit enthalten werden" (um mit Schopen¬ hauer zu sprechen); und es ist vorauszusetzen, dafi diese Weisheit, dieser tiefste Sinn der Welt, uns mit bisher un- geahnter Klarheit offenbart werden wird. Deswegen aber behaupten zu wollen, Wagner’s Werke „enthalten Philosophic", ist ebenso absurd, als wenn man sagen wollte: die Welt enthalte Philosophie. Offenbar hatte letzteres keinenSinn; denn die Philosophie lebt doch nirgends anderswo als im Kopfe der Philosophen; die Welt ist die Welt, weiter nichts; und dafi die abstrahierende Vernunft des Denkers sich ein System der Welt kombiniert, geht die Welt 144 als solche gar nichts an; diese Tatigkeit des Denkers ist einfach eine ihrer Erscheinungen; und man kann nur inso- fern sagen, die Welt enthalte Philosophie, als die Welt den Menschen in sich fafit, der sich die Philosophie ausdachte. Das Verhaltnis des Kunstwerkes zur Philosophie wird hierdurch genau illustriert. Es mag einer durch das Kunst- werk zum Philosophieren angeregt werden; er mag dem Kunstwerk einen Blick in das Innere der Welt verdanken, wie er ihn noch niemals zuvor so klar, so weitreichend ge- tan hatte, — und sein Gehirn mag nun seine normale Tatig' keit an diesem Erlebnisse ausiiben und sich eine schone Kette von Begriffen schmieden; nun aber zu glauben, diese Begriffskette liege fertig geschmiedet im Kunstwerk vor, oder sei iiberhaupt in irgend einer Gestalt dort vorhanden, das ist eine schlecht angebrachte Bescheidenheit. Lieber Philosoph, dieses war Dein ganz eigenhandiges Werk! der Kiinstler hat nur die Welt geschaut; denn ihm ist das Schauen ebenso sehr die natiirliche Tatigkeit, wie Dir das Denken! Es ist nun wunderbar, daB gerade Schopenhauer und Wagner die speziellen Opfer dieses Mangels an Verstand- nis sind, da wir iiber ihre eigene klare Erkenntnis des wahren Verhaltnisses zwischen Abstraktion und Anschauung, dank ihren Schriften, keinen Augenblick im Zweifel sein konnen. „Die Kunst — sagt Wagner — hort, genau genommen, von da an Kunst zu sein auf, wo sie als Kunst in unser reflektierendes Bewufitsein tritt.“ Und Schopenhauer, der von seinem Standpunkt als Philosoph sich dem Verstande noch ausfiihrlicher mitteilt, schreibt: „Der Begriff, so niitz- lich er fiir das Leben und so brauchbar, notwendig und er- giebig er fur die Wissenschaft ist, ist fiir die Kunst ewig unfruchtbar. Hingegen ist die aufgefafite Idee (im Pla- tonischen Sinne) die wahre und einzige Quelle jedes achten Kunstwerks. — — Die Ideen aber sind wesentlich ein An- schauliches und daher, in seinen naheren Bestimmungen, Chamberlain, Das Drama Richard Wagner’s. JQ 145 Un ers chopfliches. Die Mitteilung eines solchen kann daher nur auf dem Wege der Anschauung geschehen, wel¬ ches der der Kunst ist — —. Der bloBe Begriff hingegen ist ein vollkommen Bestimmbares-, ein Solches durch ein Kunstwerk mitteilen zu wollen, ist ein sehr unniitzer Umweg, ja, gehort zu dem eben geriigten Spielen mit den Mitteln der Kunst, ohne Kenntnis des Zweckes.-Wenn wir nun, bei Betrachtung eines Werkes, — — durch alle die reichen Kunstmittel hindurch, den deutlichen, begrenz- ten, kalten, nuchternen Begriff durchschimmern und am Ende hervortreten sehen-so empfinden wir Ekel und Unwillen —-Daher ist es ein so unwiirdiges, wie albernes Unternehmen, wenn man, wie heutzutage offer versucht worden, eine Dichtung Shakespeare’s Oder Goethe’s zuriickfiihren will auf eine abstrakte Wahrheit, deren Mit¬ teilung ihr Zweck gewesen ware-— nur das Gedachte was geschaut wurde, ehe es gedacht war, hat bei der Mit¬ teilung (im Kunstwerke) anregende Kraft und wird dadurch unverganglich-“ usw., usw. Noch seitenlang konnte ich zitieren, denn daO die Kunst „ein Anschauliches und daher Unerschopfliches" darstelle, ist eine Uberzeugung, deren Mitteilung Schopenhauer be- sonders am Herzen lag. Da ich aber nicht mit einem negativen, sondern mit einem positiven Ergebnis schlieBen mochte, so will ich noch einmal sagen, was Kunst und Philosophie verbindet; es ist zweierlei. Durch den Gegenstand, dem ihre Tatigkeit gewidmet ist -— die Welt — sind sie verbunden. Und da die hochste Philosophie immer mehr abstrahiert, die hochste Kunst immer mehr alles Zufallige von sich abstreift, — die Musik, namentlich, nur dem reinen Urwesen alles Daseins gilt, — so entsteigen diese beiden — Kunst und Philosophie — den Nebeln des Zufalligen und Bedingten, und sie erreichen eine erhabene Gegend, wo sie einander gegeniiberstehen und sich tief in die Augen schauen. Ineinander ver- 146 schmelzen konnen sie aber noch immer nicht: im Gegenteil, je mehr die Vernunft sich auf dem Wege der Abstraktion geklart hat, desto entfernter ist sie von der Anschauung, und je mehr es der Kunst gelingt, das Zufallige, Konven- tionelle von sich abzustreifen, um so mehr entsagt sie der Mitwirkung der Vernunft, und wird sie reine Anschauung. Je ungetriibter also Philosophic und Kunst das sind, was sie sind, desto mehr zeigen sie sich uns als das diametral Entgegengesetzte in der Menschennatur, um so besser jedoch werden sie sich verstehen. Die von der Mitwirkung der Vernunft erloste Kunst wird nun auch das Wesen der Ver¬ nunft viel klarer erschauen, und was sie erschaut, stellt sie dar; und zu welcher haarscharfen, erschopfenden Vernunft- erkenntnis von dem Wesen der Kunst der Philosoph ge- langen kann, das zeigt uns Schopenhauer. Das ware der eine Beriihrungspunkt. Der andere ist der vorhin schon mehrmals erwahnte, dafi wahre Kunst alle Weisheit enthalt, da sie ein geklartes und konzentriertes Abbild der Welt selbst ist. Hochste Kunstwerke sind ge- radezu als Qffenbarungen zu betrachten. Das konnen wir deutlich daraus ersehen, erstens, dab ihre Schopfer auf dem Wege der Abstraktion und Kombination sie niemals hatten erschaffen konnen, zweitens, dafi wir in ihnen miihelos die entferntesten Verhaltnisse iiberblicken und plotzlich Be- ziehungen innewerden, die wir zuvor nicht ahnten. Hieraus folgt, dafi der Philosoph aus dem Kunstwerk Weisheit schopfen kann. Das Kunstwerk „enthalt“ aber deswegen die Begriffe nicht, die der Denker daraus abstrahiert, sondern was das Kunstwerk enthalt, ist etwas, was man vielleicht am besten als eine Offenbarung gottlicher Weisheit be- zeichnet; Oder vielmehr, es „enthalt“ diese Weisheit nicht, sondern es ist sie. Diese Weisheit ist es, die aus Wagner’s Werken zu uns redet. 147 Hiermit ist diese Betrachtung von Wagner’s Kunstwerken aus der zweiten Periode beendet. Mein ganzes Bestreben war, den Leser darauf hinzuleiten, in jedem Werk eine dramatische Dichtung zu erkennen, ihn zu iiberzeugen, daft sie nur von diesem Standpunkt aus verstanden und ge- wiirdigt werden konnen. Wir sahen, daft es hierzu vor allem unerlaftlich sein mufi, die Bedeutung der Musik im Drama genau und erschopfend zu begreifen, denn durch die Betatigung der Musik, als wichtigsten Faktors des dra- matischen Ausdruckes, hat der Begriff „Handlung“ eine wesentliche Umbildung erlitten. Aufterdem sind auch die Bedingungen, unter denen die Sprache und die szenische Darstellung sich an der Verwirklichung des Dramas be- teiligen, jetzt durch ihre innige, organische Verschmelzung mit der Musik andere geworden, und aus dem selben Grunde tritt auch die Musik in ewig wechselnder Gestalt auf und unter anderen Lebensbedingungen als in sonstigen Musikwerken. Meine Ausfiihrungen galten also hauptsachlich zwei Er- kenntnissen, die aber von einem und dem selben Punkte ausgehen und wieder in einem und dem selben Punkt zu- sammenlaufen: denn indem ich uberall auf die wahre Handlung hinzudeuten hatte, muftte ich zeigen, daft diese nur in der Musik und durch die Musik zur Darstellung ge- bracht werden kann; und untersuchte ich (wie in Tristan und im Ring) das Detail, so ergab sich, daft, wo die Musik zur vollsten Entfaltung gelangt, sie einem dramatischen Zwange gehorcht. Das erste Charakteristikum des neuen Dramas ist folg- lich die Beteiligung der Musik. Die Handlung muft aus dem Geiste der Musik geboren werden, das heifit, aus dem inneren, der Konventionalitat und dem Formalismus nicht unterworfenen Menschen; bei jeder anderen Handlung ware die Mitwirkung der Musik ein willkurlicher Schmuck. Hier ist dagegen die Mitwirkung der das unsichtbare, innere Leben offenbarenden Musik eine dramatische Notwendigkeit, 148 und die Musik beteiligt sich an der Verwirklichung der Handlung auf der Biihne nur in der Art und in dem MaGe, in welchem das Drama es erfordert. Das zweite Charakteristikum des neuen Dramas ist die Art und Weise, wie es den ganzen Menschen zur Mit- wirkung an dem Lebendigwerden der Handlung herbeizieht. War auch von jeher der Zweck aller hoheren Dichtung, bis in die unsichtbare, innere Welt vorzudringen und durch die sympathetische Erregung der zwei Teile unserer geheimnis- vollen Natur die Kluft zwischen den beiden auf einen Augenblick zu iiberbriicken, so daG das Finzelne und Zu- fallige plotzlich in der Bedeutung eines allgemein Wahren und Notwendigen erschiene: so ist durch die unmittelbare Beteiligung der Musik an der Darstellung der Handlung den iibrigen Darstellungsmitteln eine wesentlich andere Wirkung als im sonstigen Drama zugewiesen. Denn wahrend jene un¬ mittelbare Erregung des inneren Menschen friiher auf in- direktem, umstandlichem Wege ■— durch das Wort und das Auge -— erstrebt werden muOte, wird sie jetzt miihelos und mit unfehlbarer Sicherheit durch die Musik erreicht. Die Beteiligung des Wortes und des Auges an dem Drama ist aber darum nicht weniger wichtig, noch irgendwie gelahmt, im Gegenteil. Wenn die Situation es erheischt, kann das Wort sich mit einer gedrungenen Prazision auOern, die ohne die Mitwirkung der Musik undenkbar ware, und andererseits, es kann sich -— wie im Leben •— bis zum ekstatischen Stammeln auflosen. Das Auge wird in bisher ungeahnter Weise herangezogen, sowohl beziiglich des gesamten szenischen Bildes, als auch beziiglich der Mimik. Denn jetzt sind nicht mehr, wie in der Oper, eine Mondnacht, ein Sonnenaufgang, ein Volksfest, Vorwand zu beliebiger Musik, sondern die dramatische Bedeutung dieser Szenen, das heifit, ihr Ein- fluG auf die Seelen der Handelnden, wird uns durch die einheitliche Musik, welche um die ganze Handlung das einigende Band flicht, offenbart, und somit bekommen diese Szenen selber eine unmittelbare und oft sehr grolJe dramatische 149 Bedeutung. Und genau ebenso verhalt es sich mit der Mimik, das heiflt mit den Bewegungen und den Gesten der Darsteller; sie alle bekommen durch die Musik eine un- mittelbare Bedeutung in bezug auf das Drama, und es kann, zum Beispiel, eine lange Szene wortlos spielen und durch die blofle Gebarde herzergreifend wirken. Die Behauptung diirfte nun nicht mehr paradox erscheinen, dafl man in Wagner’s Werken weder die Musik, noch die Dichtung, noch die Szenerie, noch die Gebarden wahrhaft begreifen kann, wenn man sie nicht alle vom Standpunkt der dramatischen Handlung aus auffaBt. Man wird aber auch einsehen, daB Wagner uns nicht bloB Werke hinterlassen hat, sondern eine neue drama- tische Form, welche endlose Moglichkeiten in sich birgt, in welcher „ewig neu zu erfinden sein wird“, und auBerhalb welcher kein hochstes Drama mehr geschaffen werden kann. Wann und wo ein so machtiges Genie wie Richard Wagner der Welt wieder erstehen wird, das liegt in Gottes Rat- schlufl; eines ist aber sicher: bis seine Idee auf schopfe- rischen Boden fallt, das heiBt, bis Kiinstler und Publikum in dieser Idee wirklich leben und schaffen — ein jeder nach dem MaBe seiner Begabung — werden auch Wagner’s Werke niemals wirklich ins Leben treten konnen. Denn mit der bloBen Bewunderung ist wenig erreicht, und mit der Nachahmung auBerer Mittel weniger als gar nichts. Die Idee, die Idee des neuen Dramas! die miissen wir nach- denken, die miissen wir leibhaftig und klar erschauen; so lange wir das nicht tun, besitzen wir sie nicht und konnen wir auch die Werke nicht besitzen, die in ihr ihr Leben haben. Zu dieser nachschopferischen Aneignung der lebendigen Idee, aus welcher Wagner’s Kunstwerk hervorging, anzuregen, war der Zweck der vorliegenden Schrift. 150 if 1 Richard Wagner iiber seine Werke. Die Erwagung. daO Richard Wagner in seinen Briefen und Schriften selbst der beste Fiihrer durch seine Werke ist, sowohl fiir das Publikum, wie auch fiir die mitwirkenden Kiinstler, gab Veran- lassung zur Herausgabe der hier genannten Bucher, die allseitig als ebenso interessante wie lehr- reiche, das Verstandnis der Wagnerschen Meisterwerke ungemein fordernde Veroffentlichungen be- griiBt worden sind. Bis jetzt erschienen : RichardW agner uber die Meistersinger von N urnberg Ausspriiche Richard Wagners iiber sein Werk in Schriften und Briefen zusammengestellt von Erich K1 oft. IV, 86 Seiten 8°.- Geheftet 1.50 M., in Leinwandband 2 M. .Ein sehr verdienstliches Werkchen, worin der Herausgeber alle Ausspriiche Wagners iiber seine ,Meistersinger c zusammengestellt hat, im ersten Abschnitt diejenigen aus den Schriften, im zweiten die fast noch interessanteren aus seinen Briefen, worunter sich unschatzbare Anweisungen fiir die Ausfiihrung und Auffassung finden. Der Wert dieser Ausspriiche wird noch erhoht durch einige aus noch unveroffentlichten Briefen." (Musikpadagogische Blatter.) Richard Wagner iiber Tristan und Isolde Ausspriiche Richard Wagners iiber sein Werk. Aus seinen Briefen und Schriften zusammengestellt von Edwin Lindner, XXXII, 390 Seiten 8°. Geheftet 5 M., in Leinwandband 6.50 M. Diese Ausspriiche sind iiberslchtlich in vier Teile gegliedert; der erste bringt Wagners Aus¬ spriiche iiber .Tristan" in seinen Briefen, der zweite die in den Schriften enthaltenen, im dritten Abschnitt findet man die Mitteilungen iiber .Tristan* aus der Autobiographic .Mein Leben* und der letzte Teil bietet viel des Interessanten, was der Meister im anregenden Unterhaltungsgesprach iiber sein Werk auflerte. Ein kurzer Anhang beschlieflt das Ganze. „Wir besitzen in Edwin Lindners hochinteressanter Arbeit nunmehr den besten aller Tristan* Fiihrer, ein Werk, das niemand entbehren kann, der ,Tristan und Isolde* in all seinen musika- lischen, dichteriscben und psychologischen Tiefen verstehen will.* (Breslauer Zeitung.) Richard Wagner uber den Ring des Nibelungen Ausspriiche des Meisters iiber sein Werk in Schriften und Briefen, be- gonnen von Erich Kloft, fortgesetzt und mit Anmerkungen versehen von Hans Weber. VIII, 132Seiten 8°. Geheftet 3 M., in Leinwandband 4 M. .Ein Nachschlage- und Erbauungsbuch, das um so bedeutsamer ist, als es aus einschlagigen Stellen der Briefe, Schriften und der Autobiographie des Meisters zusammengestellt, uns die Ent- stehung des ,Ringes‘ nahebringt. Es ist ein authentischer Fiihrer durch dieses musikalische Rlesen- werk und von hohem Werte fiir Laien wie fiir Musiker und Wissenschaftler. Das Hebevoll und sorgfaltig zusammengetragene Material fiillt ein Buch, dessen Lektiire hohen GenuQ gewahrt und das zu eingehender Beschaftigung mit den Schriften und Briefen des Bayreuther Meisters anregt, da es seiner Bestlmmung gemafl nur zu den Quellen hinleiten, keineswegs sie erschopfen konnte. Dennoch bietet es in der iibersichtlich angeordneten Auswahl der Ausspriiche des Dichter-Kom* ponisten eine Fiille des Interessanten.* (Universum.) Richard Wagner iiber Parsifal Ausspriiche des Meisters iiber sein Werk. Aus seinen Briefen und Schrif¬ ten, sowie anderen Werken zusammengestellt und mit erlautemden An¬ merkungen versehen von Edwin Lindner. XLVIII, 221 Seiten 8°. Geheftet 4 M., gebunden 5 M. .Ein ,Parsifal‘-Buch, das man weitesten Krelsen zur Lektiire empfehlen darf. Es enthalt vor- ziiglich angeordnete und erlauterte Ausspriiche des Meisters iiber sein Werk. Alle Stellen aus den verschiedensten Briefsammlungen und zerstreuten Schriften Wagners, auch einwandfrei als original beglaubigte AuQerungen, die der Meister gesprachsweise iiber seine letzte Schopfung getan hat, sind hier vom Herausgeber Edwin Lindner Hebevoll zu einem Buch zusammengestellt, das in das Ge- dankenreich des Werkes fesselnd einfiihrt, seiner Entstehung bis ins elnzelne nachgeht und so als ein vortrefflicher, aus autoritativer Quelle stammender Fiihrer zum Verstandnis des ,Parsifal* be- zeichnet werden kann." (Dresdner Nachrichten.) In Vorbereitung befindet sich: Richard Wagner iiber „Tannhauser w . Eine Gesamtiiberslcht iiber die Im Buchverlag Breitkopf & Hartel verdffentlichte Wagner- Literatur glbt der Sonderdruck: Richard Wagner (36 Seiten gr. 8*) aus .Das Musikbuch*. VERLAG BREITKOPF & HARTEL IN LEIPZIG