SKBRJANC L. M. Lajovčeva čitanka Antologija del LAJOVČEVA ČITANKA ANTOLOGIJA DEL ZBRAL IN UREDIL L. M. ŠKERJANC GLASBENA MATICA V LJUBLJANI 1938 LAJOVČEVA ČITANKA ANTOLOGIJA DEL ZBRAL IN UREDIL L. M. ŠKERJANC GLASBENA MATICA V LJUBLJANI 1938 9 6. V. 1944 Knjižnica Glasbene akademije v Ljubljani hib* I J) - \gooos\T_ TISK BESEDILA: TISKARNA MAKSO HROVATIN V LJUBLJANI NOTNI TISK: LUDVIK FUCHS, ZEMUN skladatelju antonu lajovicu OB 60 LETNICI NJEGOVEGA ROJSTVA GLASBENA MATICA LJUBLJANA, 19. DECEMBRA 1938 r L. M. ŠKERJANC: L SKLADATELJEV ŽIVLJENJSKI POTEK /\ NTON LAJOVIC je bil rojen dne 19. decembra 1878. leta na Vačah štev. 17 pri Litiji. Njegov oče Franc, ki mu je bilo takrat 24 let, je živel s poldrugo leto mlajšo ženo Marijo, roj. Grilc v tem kraju, koder so bivali tudi predniki z očetove in z materine strani že skoraj dve stoletji. Skladateljev brat Emil je zbral podatke o obeh rodo-vinah in izkazalo se je, da so od početka 18. stoletja živeli tako Lajovci kot Grilci na Vačah, četudi se je Grilčeve hiše držal vzdevek »pri Gorenjcu«, iz česar bi bilo sklepati, da so bili priseljenci z Gorenjske, Oče (umrl 23. 11. 1938.) je bil prava slovenska grča, že v zgodnji mladosti poln odločnosti, pod-vzetnosti in iznajdljivosti. Z doma izučen mizar, je kmalu izprevidel, da nudi življenje podjetnemu mnogo več možnosti in ugodnosti, ako se poskusi z njim in si ga podvrže po volji. Preizkušal je zatorej svoje moči na razne načine in se loteval poklicev, od katerih je pričakoval kar največ koristi. Z avstrijsko okupacijo je prišel v Bosno, sluteč nove vire blagostanja v nanovo odkriti deželi. Toda življenjski pogoji so bili tam preveč neugodni in razmere v domači družini so ga pozvale nazaj, kjer je prevzel po tastu posestvo na Vačah. Poleg upravljanja posestva je vodil gostilno, ki je kmalu zaslovela in mu dosti pripomogla h gospodarski samostojnosti. V zadnjem desetletju prošlega veka se je za nekaj let nastanil z družino v Ljubljani; a niti tu, niti v Celju, kamor se je za kratek čas preselil, ni vzdržal dolgo, temveč se je redoma vračal domov, dokler se ni leta 1904. stalno nastanil v Litiji, kjer je že desetletja prej bil poskusil z gostilno. Od tega časa dalje je živel v Litiji v uglednem, samostojnem položaju. Molčeči in vase zaprti mož, na čigar ramah je ležala skrb ,za ženo in dvanajstero otrok, si je pezo življenja lajšal s petjem in igranjem na harmoniko. Od njega je čul prvorojenec Anton pesmi, priproste in neumetne, a iskrene in občutne, ter jih sprejemal vase z dovzetnim, pozornim sluhom. V tako številni družini, ki je poleg starišev štela devet bratov in troje sestra, ni bilo časa za posebne pozornosti in za podporo izrednih stremljenj. Zato je Antonov glasbeni talent ostal doma skoraj ne-opažen, zlasti ker so tudi ostali otroci v družini kazali posebno nagnjenje do glasbe. Šele ko so se preselili v Ljubljano, je živahneje razgibano glasbeno življenje vzbudilo v mlademu Antonu zavest posebne in gojitve vredne glasbene sposobnosti. Med gimna:-zijskimi študijami je vstopil v dijaški zbor Glasbene Matice, katerega je z navdušeno in vnetljivo vnemo vodil Matej Hubad. Z njim ga je odtlej ve-zalo spoštljivo prijateljstvo, saj mu je bil Hubad učitelj ne le v petju, temveč tudi v osnovnih pojmih kompozicije. V to dobo spadajo Lajovčevi prvi kom-pozijski poskusi. Poleg harmonije in teorije je gojil klavir in nekaj časa vežbal gosli; vendar mu učitelj v tem predmetu ni znal vzbuditi prave volje in zanimanja. V poslednjem letu gimnazijskega študija je nadalje posečal harmonijo pri dr. Č e r i n u, ki je takrat nadomeščal Hubada. Po maturi leta 1897. je odšel kot štipendist ustanove tržaškega škofa M a-tije Ravnikarja na Dunaj z namenom, da dokonča glasbene študije v avstrijski metropoli, ki je takrat slovela kot glasbeni center Srednje Evrope. S štipendijo pa je bil zvezan pogoj visokošolskega naobrazovanja. Zato si je izbral kot najprikladnejši in najmanj ovirni študij pravo, ob katerem se je nadejal največ prostega časa za glavni namen. Vpisal se je na konservatorij, ki takrat še ni bila državna, temveč zasebna glasbena šola, in hkrati na univerzo. Glasbeno šolo je vodilo društvo »Gesellschaft der Musikfreunde«, za ljubljansko Filharmonično družbo najstarejše avstrijsko okrilje glasbenega udejstvovanja. Profesor za kompozicijo je bil skladatelj Robert Fuchs (1847—1927), takrat slavni, danes že skoraj pozabljeni avtor treh simfonij, dveh maš in številnih komornih skladb. Pri njem je Lajovic vežbal dve leti kontrapunkt in tri leta kompozicijo ter dovršil leta 1902. z odličnim uspehom šolanje s kantato »G o z d n a samota«. Značilno za ozki in dobri odnos učitelja in učenca je dejstvo, da je Lajovic prav kakor Fuchs komponiral dvoje simfoničnih, krajših skladb z naslovi »An dan te« in »C a-p r i c c i o« za časa dunajskega študija. Poleg kompozicije je obiskaval predavanja slavnega zgodovinarja Mandyczewskega in dve leti klavir kot stranski predmet. Da vneto delo na konserva-toriju ni moglo iti v korist juridičnemu študiju, ni presenetljivo in tako najdemo, da se je študij na univerzi zavlekel tja do leta 1906. in se tedaj šele končal z zaželjenim uspehom. Dolgotrajno bivanje na Dunaju si je omogočil s petjem v cerkvenem zboru v cerkvi »am Hof«, ki mu je zagotovilo cerkveno štipendijo, kateri so se pridružili še prispevki dijaškega podpornega društva »Radogoj«. Takoj po diplomiranju je nastopil službo avskul-tanta (pripravnika) pri okrajnem sodišču v Litiji. 2e oktobra istega leta (1907.) je bil prestavljen v Ljubljano k deželnemu sodišču v enakem položaju. Leta 1911. je postal sodnik na Brdu pri Lukovici, odtod je bil leta 1913. prestavljen za leto dni v Kranj. Vojna ga je zalotila spet na Brdu, kjer je ostal do prevrata. Kot edini sodnik okraja je bil oproščen vojne službe in tako je preživel burna leta v mirnem zatišju podeželja. Ob prevratu je bil premeščen v Ljubljano; tu je polagoma napredoval v predpisanih položajih do sodnika apelacijskega sodišča. Leta 1935. ga najdemo v Zagrebu, napredujočega v stopnjo sodnika kasacijskega sodišča. To funkcijo opravlja še danes. Zunanji življenjski potek našega skladatelja ne kaže mnogo pestrosti, presenečenj in razburljivih doživetij. Njegov tok je bil vnaprej usmerjen po gladki strugi službenega napredovanja in niso ga vzburkali niti svetovni dogodki. Prišedši iz varnega zavetja krepko podprtega domačega krova, se je že mlad osamosvojil in si uravnal življenjsko pot brez oklevanja, pa tudi brez nebotičnih zahtev in pričakovanj* Ko se je leta 1914. v Ljubljani poročil z Ano, rojeno T u m o v o, si je ustvaril lastni dom. Pot ga ni vodila daleč po svetu okoli, ni ga gnal nemir naših dni, kakor mnogo drugih, preko dežel in morij. Življenjska ustaljenost mu je dala notranji, filozofski mir, s katerim je motril dogodke okrog sebe, kot da ga ne zadevajo bolj kot sam dovoli, in jih je razčlenjeval z lastnega vidika, trdno stoječ na temeljih, kojih nosilnost je preizkusil v letih dozorevanja. Če še pripomnim, da spada k njegovemu zunanjemu delovanju prevzem, reorganizacija in vodstvo ljubljanske Filharmonične družbe, ki je z njegovim odločnim nastopom prešla v narodovo last in se iz trdnjave nasilnega ponemče-valnega gospodarjenja spremenila v hram slovenske glasbene kulture, dalje mnogoletno delovanje v odboru Glasbene Matice, ki mu je začasno poveril pouk harmonije na šoli Glasbene Matice (1908—1910), in aktivno udejstvovanje v različnih naših kulturnih ustanovah, sem naštel glavne postojanke, ki so rabile njegove pobude, delavnosti in zavzetnosti. Ves čas po povratku z Dunaja se je do prevrata udejstvoval kot glasbeni poročevalec, esejist in kritik pri raznih glasbenih in leposlovnih listih ter dnevnikih. Po prevratu je razširil svoja opazovanja še preko glasbenih mej na obča vprašanja ter se zlasti posvetil sociološkemu problemu, h čigar razrešitvi je skušal prispevati po svojih najboljših močeh. V zvezi z vprašanji, katera je vsebovala ureditev novega družabnega reda po vojni, je bila tudi politična opredelitev in zrelost našega naroda, ki mu je služila kot povod mnogoterim razmišljanjem in člankom. Tako je iz glasbenika razvil v javnosti osebnost, ki svojevrstno opazuje in ocenjuje dogodke občega političnega in družabnega sveta in si je v tem pogledu orisal trden in neomahljiv položaj kot pobornik dosledne miselnosti. S tem pa se je nujno oddaljil od prvotnega, čisto glasbenega življenjskega namena, katerega je često zapostavil v korist občega. Tako je njegov lik prešel meje, ki jih je začrtala glasbena nadarjenost ter se okoristil z znanjem, črpanim iz študija v poklicni stroki in v lastnem interesnem območju z bistrovidno razsodnostjo, lastno njegovemu razglabljajo-čemu in v razmišljanje nagnjenemu duhu. V tej celoti ga bodo mogli objeti šele kasnejši izsledovalci; danes leži pred nami izkupiček glasbenega dela 35. plodnih let in tega je dovolj, da mu odmerimo nezrušljivo stališče v naši glasbi kot prvemu slovenskemu glasbeniku, ki se je popolnoma otresel čitalrtištva in z enim mahom postavil našo umetnost ob bok svetovni. Pogled na njegovo glasbeno delo bo to trditev pojasnil in okrepil. II. GLASBENO DELO v I eprav je štetje let od nekega poljubnega, navadno domnevnega dogodka dalje zgolj samovoljno in zunanje, je vendar videti, da se človeštvo ob prelomu vekov vedno znova napne in požene k novim ciljem. V novem vzgonu se očituje tajna povezanost dogajanj s številkami, ki jih nočemo priznavati kot gola dejstva, temveč jim podtikamo transcedentalne in celo metafizične lastnosti. Spenglerjeva morfologija človeške zgodovine je smel in nekoliko nasilen poskus znanstvene utemeljitve zagonetnega odnosa naše bit-nosti s časom in prostorom — delo, ki v današnjem trivialnem in surovo materialističnem pojmovanju življenjskega smisla deli usodo z napori ostalih mislecev. Koliko velikih in svet preoblikujočih dogodkov se je pojavilo na pragu novih stoletij! Odkritje Amerike, francoska revolucija — dva dogodka, katerima z lahkoto pridružimo vrsto dovolj pomembnih v raznih področjih. Golo naključje prehaja ob pogledu na osupljivo redovitost v območje namerne vzročnosti, ki je že marsikoga prepričala in vpliva neposredno na sproščenje skrivnih energij. Redoma ponavljani slučaj preide v nujnost, ki izžareva svojo voljo na ves okoliš. Tako je svet z zanimanjem pričakoval nastop 20. stoletja, kot da se bo s samim magičnim vplivom spremembe stotice v letnici dogodilo nekaj, kar presega stara izkustva in požene razvoj v nov tir. Za čudo to pričakovanje ni varalo in potek dogodkov našega veka je že do danes pokazal toliko presenetljivosti in sprememb v celotnem ustroju človeškega življenja, da se je mogla razpasti celo zavržena izgnanka znanosti, astrologija in je nastal paradoksni položaj človeške miselnosti, ki v najbolj prosvitljeni dobi, spričo orjaških iznajdb v tehniki, išče metafizično vzročnost dogajanj v določljivem naključju prostor-ninskega odnosa kopice nebesnih teles, katerih, kakor v zasmeh, ne vidimo niti stvarno, temveč le kot slike. Kajti nam zaslepljencem se zdi pripravneje, iskati vzroke in opravičbe malopridnega dejanja nekje zunaj, odkoder nas nevidne sile premikajo kot osebice lutkovnega odra. Že h kraju 19. stoletja se je začelo človeštvo pripravljati na novi vek. Zlasti mali narodi, brez moči in opore predani tlačiteljem, so z gorečo vnemo terjali od nove dobe, da jim prinese osvobojenje iz su- ženjstva. Tudi v duši našega naroda so se zganila krila svobodoljubja, ki je hotelo oživeti vsaj v kulturnem področju, če mu še ni bilo dano, da se politično uveljavi. Ob vznožju tega veka opazimo znatno porast našega kulturnega življenja in z novim vzgonom se je naše kulturno udejstvovanje skušalo približati stopnji dovršenosti, ki je krasila ustvaritve gospo -dujočih narodov. Z močneje povdarjeno samozavestjo je krenila tudi tvornost na samostojnejša pota in jela graditi pogoje samobitne in svojstvene kulture. Naša glasba je bila pastorka kulturnega dela, deseti brat v vrsti važnejših in nujnejših potreb našega naroda. Politika, gospodarstvo, jezik, vera, trgovina, obrt so bile prve postojanke, ki jih je bilo treba zavo-jevati. Slovstvo je bilo često le orodje praktičnim nameram; slikarstvu je pripadlo ponazoravanje pridobljenega ali izgubljenega, oživljenje in trajno predočenje bodrilnih idej; glasbi navduševanje in druženje v odporu. Iz te potrebe so nastale Čitalnice, kjer so gojili petje kot borbeno orožje, hoteč s pesmijo zanetiti in razplamteti iskre narodne zavesti. Najprej se je služnosti otreslo slovstvo. S Prešernom se je že zavedlo svojega poslanstva kot umetnost, čeprav je kasneje često, včasih po krivdi nezmožnosti, včasih pa hote zapalo v podložnost. Slikarstvo je dobivalo izpodbudo od svojih mlajših, ki so se šolali v tujini in od tam zanašali nove ideje o upravičenosti čiste umetnosti. Najkasneje je prišla na vrsto glasba. Še danes se pogosto javlja zahteva, naj bo glasba v službi politične, socialne ali verske propagande in v mnogih deželah, na žalost ravno tam, kjer je nekoč najlepše cvetela, se je poslužujejo v take poniževalne namene. Prva javljenja slovenske umetne glasbe so zrasla popolnoma v smislu političnega narodnega prebujenja. Narodobudni spevi, koračnice, zdravice in gesla so bila glavna področja slovenskega glasbenega ustvarjanja prošlega stoletja, pokraj nabožnih pesmi, ki so živele zase in se razvijale po lastnih zakonih. Kakor vidimo danes," da se nove politične stranke poslužujejo kar najbolj neumetnih, priprostih in ponajveč glasbeno hudo zaostalih kompozicij za propagando svojih ničemur-nih političnih gesel, tako se moramo zavedati, da tudi nam doba narodnega prebujenja ni rodila glasbe, vredne umetniškega uvaževanja, temveč pri- ložnostne, vsakomur dostopne popevke, kojih namen ni bil umetniški. Odtod tudi prevladovanje vokalnega skladateljevanja nad instrumentalnim in velika premoč diletantstva. Naši skladatelji tistih dob so poznali le malo glasbene teorije, kolikor najmanj so jo potrebovali, da so znali napisati svoje napeve. Harmonija, kontrapunkt, oblikoslovje in druge tehnične kompozicijske stroke so jim ponajveč 'bile tuje, ali pa so jih pogledali le malo in bežno, po najlaže dosegljivih priročnikih. V tem se naši najboljši niso dosti razlikovali od ljudskih skladateljev, kakor nam nazorno priča sestavek Davorina Jenka o nastanku himne »N aprej zastava Slave« (Novi Akordi, 1X1}). O sistematski glasbeni vzgoji ni bilo sledu in pouk Glasbene Matice, ki je že četrt stoletja vršila svoje glasbeno poslanstvo, se je omejil na nekaj ročnosti v klavirju in na goslih ter osnovno teorijo s prepotrebnimi drobci iz harmonije. Tak študij je zadoščal za nabiralca narodnih pesmi in za pevovodje manjših podeželskih zborov, in to je bil slednjič cilj šole. Za komponista svetskega formata pa je bilo to premalo; zato so tisti, ki so slutili v sebi nadarjenost, šli od nas in se posvetili na tujem plodnejšem delu ali pa so se podali na področja, koder ni bilo treba tolikšnega znanja. Tako nas je zapustil Davorin Jenko, tako je zmagovito prodrl Parma v opereto. Kar pa je bilo manj spretnih, a nič manj talentiranih, so umolknili ob prvem boju z večjimi oblikami. Tako smo izgubili Lebana, Hajdriha, Kocjan-č i č a, in dosti že zdavnaj pozabljenih. Šele generacija, ki je v svojih najživahnejših letih prestopila prag 20. stoletja, nam je s povečano dejavnostjo, v dozorelejših prilikah in spričo pričakovanja velikih dogodkov podarila tvorce, ki so krenili z ozke struje domoljubnega popevanja z večjim poletom v širno polje splošnega umetnostnega oblikovanja, brez ozira na uporabnost in poljudnost novih tvorb, zgolj ubogajoč notranje zapovedi in prizadevajoč si ustvariti svojemu delu enake življenjske pogoje, kakor so jih videli drugod. Od teh sta najvidneje ubrala vsak svojo pot Emil Adamič in Anton L a j o v i c. Anton Lajovic je vstopil v našo glasbo s krepkim, revolucionarnim korakom in je vzbudil nenadno osuplost z drznostjo svoje muzikalne koncepcije. Medtem ko je Adamič plaho in oprezno razvijal osnove svoje bitnosti, je Lajovic že s prvim pogledom v javnost zavzel vidno in neoporečno mesto. Njegovi kompozitorni prvenci segajo v čas šolovanja na ljubljanski Glasbeni Matici pri M a-teju Hubadu. Hubad je bil B r u c k n e r j e v učenec, ta pa je od dobro podkovanega teoretika Simona Sechterja prinesel sabo spoštovanje zbujajočo orožarno harmonsk"ega in kontrapunktskega pribora, ki ga je rade volje porazdelil med učence. Prve Lajovčeve skladbe so izšle v »Novih Akordih«, najprej »Sanjarij a«, ki je ostala njegova edina klavirska kompozicija, potlej pa »A d a g i o«, napisan za veliki orkester in izdan v četveroročnem klavirskem stavu. Obe skladbi sta izšli leta 1901., ko je bil Lajovic že četrto leto na Dunaju; vendar izdaja posvetilo »A d a g i a« (»Svojemu dragemu učitelju g. Mateju Hubadu«), da sta nastali neposredno pod vplivom naukov, ki jih je gimnazijalec sprejemal v Glasbeni Matici. »N o v i Akordi« so začeli izhajati sredi leta 1901. in v njihovem okrilju je izšlo malone vse, kar je bilo vrednih skladb naših avtorjev. Zato so tudi obe Lajovčevi skladbi, bržčas prvenci njegovega skladateljskega ustvarjanja, izšli tu, četudi nekaj let kasneje. Urednik, ki si je drznil obe deli predstaviti naročnikom, je bil dovolj smel, kajti že »Sanjarija« je vkljub primerni krotkosti očito nasprotovala vsakdanjim pojrnom našega kompozicijskega sloga, nihajočega med obrabljenostjo čitalniških melodijskih okretov in trivialnostjo pouličnih popevk. Dr. Krek je bil sicer strog, a bistroviden sodnik, ki je preganjal le diletantizem in obenem odpiral vrata utemeljenim no-votarijam. Zato je takoj postavil Lajovica na vidno mesto, četudi se kdaj pa kdaj ni popolnoma strinjal z njegovim brezobzirnim in doslednim slogom, kakor sam prizna v uvodu k izdanju zbora »Z daljnega je morja« (Novi Akordi, IX/6.). Bolj ozkosrčen urednik bi skladbo takega kova zavrgel kot neuporabno. In bodimo odkriti: koliko naših ljubiteljev glasbe pa danes že pozna Lajovčevo »Sanjarijo«, kakor je priprosta in doumljiva, pa tudi tehnično dostopna vsakemu, ki je količkaj potipal osnovne nauke klavirske igre? In vendar je gotovo vredna, da jo rešimo pozabe in to tem bolj, čim bolj skušamo osamosvojiti svojo kulturno delavnost. Koliko manj vrednih tujih drobnjarij čujemo vsako leto na produkcijah naših glasbenih šol! Z Lajovčevo »Sanjarijo« pa čakajo vstajenja dobre klavirske skladbe raznih naših avtorjev, izšle v dvanajstih letnikih »Novih Akordov«, v zbirki slovenske glasbene tvornosti, ki za čudo ni našla prostora niti v učnih načrtih naših nizkih, srednjih in visokih glasbenih šol. Tako daleč gremo v pripogibanju hrbta pred tujo robo, da prezremo, kar so naši ljudje delali pred nami in se, kot pravi sužnji, zagrizeno in s togoto borimo zoper osamosvojitev in povzdigo lastnega dela. V »Sanjariji« že najdemo prvine značilnega Lajovčevega skladateljskega sloga, kateremu se v bistvu ni nikoli odrekel. Osnova njegovega osebnostnega ustvarjanja je v tehničnem pogledu melo-dika, v idejnem polet. Obe lastnosti, ki sta kot ustvarjeni za to, da gresta roko v roki, ga označujeta v najširšem smislu. Pobliže pogledano, se javljata s primesjo barvnega elementa harmonije, ki jo je od vseh kompozitornih prvin najbolj razvil v teku dela. Tudi oblikovno vsebuje »Sanjarija« v celici edino gradnjo, katere se je Lajovic kdaj posluževal: pesemsko obliko. Tudi ta odgovarja — že ime jo razodeva — osnovnemu nastrojenju kompozitornega nagiba, kajti nobena oblika ne daje melodičnosti toliko prilike izživljanja kot pesemska. V te) obliki odpadejo umetničenja, zgrajeni prehodi, konstruirani mostovi in lepila. V priprostosti, ki je odlika od srca zapete pesmi, je njena oblikovna odtehtanost in zaokroženost. Klavirski stav »Sanjarije« je z vokalnega področja prestavljen v instrument, ne da bi se okoristil z njegovimi značilnimi lastnostmi, kaj še, da bi jih izčrpal ali jim celo dodal novih, neslu-tenih. Skladba je dvodelna kitična pesem enega glasu, ki ga podrejeno, kakor pri homofonnih duetih, spremlja drugi, altovski glas; leva roka prinaša har-monsko in ritmično dopolnilo, prvo z osnovnim akordnim tonom na vsak povdarek in z razložitvijo akorda, drugo s ponavljanjem akordnih tonov v enakih notnih veljavah — torej kar moči priprost postopek, ki pa je iskren zaradi vzleta glavne melodične poteze. Neprisiljenost, nujnost in prepričljivost melodičnih okretov upravičujejo mestoma presenetljivo modulatorno pot, ki posebno v' drugi polovici skladbe prevede iz sanjarije v polno življenje in tako prav za prav prekliče naslov; kajti realnost doživetja je na višku melodičnega pokreta prijemljiva in nima nič skupnega z zastrtostjo sna. Nazaj spet pripelje privesek, nekoliko razširjena harmonska kadenca, ki niti v ritmu nima zveze z osnovnim napevom. Vendar, porojen v istem razpoloženju, naravno nadaljuje miselno nit in jo smiselno zaključuje. V tej naozko zgoščeni kompoziciji se očitujejo glavne značilnosti Lajovčevega ustvarjanja, kakor jih srečavamo kasneje v njegovih pesmih in simfoničnih delih. Predvsem je vir njegove tvornosti transcedentalen. Pobude mu ne dajejo tehnični problemi, zunanja doživetja in dogodki. Gotovo je tudi njemu potrebna zbranost in razpoloženost, a podtalni nagib je občutje vzgona in poleta, ki se javlja v spontanem petju in njegovem odrazu v umetnini. Zato prezira tehnične pridobitve in se jih poslužuje le, v kolikor so neobhodno potrebne, da očistijo prikaz ideje ovirne navlake. Nikjer ga ne najdemo v borbi s formo, nikjer se ne trudi z izrazom, kar se je tako često pripetilo celo titanu Beethovnu. Njegova misel najde vedno enakovreden odsev v primerni obliki in le, koder se nenadno prekine ali sprevrne tok prvotnega nastrojenja, preostane za kitično pesemsko obliko samo gluha ponovitev brez notranjega odziva. Ker se je v vseh skladbah posluževal pesemske, torej s -ponavljanji omejene oblike, se je nujno izpostavil tej nevarnosti, kjerkoli je vsebina terjala novo in protivno nastrojenje, kar nastane zlasti, ako pesnik z metonimijo prekorači okvir metafore in prenese svoje doživetje v drugo ravan. Primera za razcep v vsebini in izražanju sta obe Gradnikovi pesmi »V e č e r n a< in »O ti življenje«, ki sta do danes hkrati zadnji Lajovčevi skladbi. V prejšnjih kompozicijah se je dosledno izogibal tekstov s podobnimi problemi. Zato so mu najbolj odgovarjali enotni, v enem mahu izoblikovani Zupančičevi stihi, s katerimi ga vežejo tudi značajne lastnosti. Primerjava pesniškega izbora nam bo podala jasnejšo sliko. Ker je spev osnovni nagib njegovega ustvarjanja, je njegova glavna pažnja posvečena spevnosti. Odgovarjajoč skritim in še malo preiskanim lastnostim našega narodovega glasbenega čustvovanja, stopa ritmično življenje pri Lajovicu v ozadje celo tam, kjer je navidez povdarek na njem (»Caprice«), V takem primeru se preoblikuje v stereotipen ritmičen obrazec, ki s ponavljanjem kmalu izgubi presenetljivost in preide v spremljavo. Ves okoliš služi podčrtavanju melodične linije, skoz in skoz porojene iz petja. Označujejo jo ozki, pevni intervali, vznosi in se-kvence. Melodika poje zateglo, skoraj brezizjemno v dolgih, nesenih notah, ki tudi pri instrumentalnih skladbah ne izgubijo pevskih navad. V tem smislu se njegova glasba približuje Wagnerjevi, s katero jo druži »večna melodija«. Gotovo je melodičnost glavni nosilec glasbenega doživljanja sploh. Toda ni vedno tako izpostavljena in neomajno prikazana kot vladarica, kakor ravno pri Lajovicu. Vsak njegov takt prekipeva melodičnosti, vsak harmonski okret služi le pripravi zanjo in njeni podkrepitvi. Ritem je najmanj uvaževan in skoraj nikjer ne stopa samobitno na plan; vedno le podčrtuje melodični vzgon, višek in razplet. V melodičnem pogledu je ostal Lajovic sebi zvest od skladateljskega prvenca pa preko največjih del do zadnjih. Poteze njegovega napeva so osebnostno opredeljene in značilne, se komaj tu in tam naslanjajo na vzore in zavzamejo s prvobitno prepričevalnostjo. Neprisiljeno privro na dan, kot da se jih skladatelj niti sam ne zaveda ob zapisovanju. Kar jih razlikuje od drugih, je predvsem višja idejna vršina, na kateri so bile porojene. Medtem ko so naši skladateljski predniki komponirali sicer prostodušno, a namenoma s pogledom na izvajalce in izvedljivost, se je Lajovic kaj malo zmenil za okolico in je zapel od srca, brez postranskih misli. Zato je vpliv njegovih del neposreden in vkljub rahli čustveni primesi neosladen; kajti sentimentalnost je navadno dete preračunljivosti in zvitega izrabljanja rahločutja. Pri njem pa je vzgon prvobiten, ne obtežen z miselnostjo, porojen v nekakšni transce-dentalni zamaknjenosti, ki je bila od nekdaj vir improvizacije in često zibel najvišjih idej. V čustvovanju je skoz in skoz lirik. Čim v trenutkih preide — po nujnosti zveze s pesemskim besedilom — v dramatičnost, splahne udarnost spričo manj izbirčnih sredstev (»S e r e n a d a« op. i št. i, srednji del). Leži mu pa široko razpredena epičnost; v takem okviru najde v daljo zroče poteze, ki spominjajo na vizionarno improviziranje rapsodov (»B egunka pri zibel i«). Za humor v njegovih skladbah ni dosti mesta, čeprav bi nekateri naslovi dovoljevali pričakovanje (»C a p r i c c i o«, »Caprice«). Tudi če se je za kratko kdaj podal v to področje (»2 a b e«, »K r o p a r j i«), je smatrati ta dela prigodna, izbrana kontrastu na ljubo, kjer je skladatelj našel zajemljiv, a manj značilen izraz. V njegovih skladbah se javlja tiha otožnost, skrito pričujoča tudi v najbolj razgibanih stavkih. V tem je morda glavna Lajovčeva povezanost s slovensko čustvenostjo, ki je v bistvu le odtenek splošne slovanske duhovne značilnosti, katero bi Francozi po pravici nazvali »le genie slave«. Najdemo jo pri vseh velikih slovanskih glasbenikih, počenši s Chopinom, čigar »žal« je ovekovečil poljsko narodno dušo v evropski glasbi, preko Čajkovskega bolestne tragike, tja do Novakove vdane me-lanholičnosti v »N o k t u r n i h«. Isto otožnost, s primesjo nekaj južnjaškosti, najdemo v narodnih pesmih Srbov in Bolgarov, poseben različek z vdano odpovedanostjo pri Slovencih. Ta skupna značilnost slovanske duševnosti z vsemi njenimi komaj zaznavnimi odtenki je našla v največjih tvorcih enkraten in vekovit izraz, ki ga zato pripisujemo osebnosti, dasi je prav za prav le sinteza narodovih potez. V tem pomenu je Lajovic odkril slovensko duševnost za umetno glasbo. Ne da bi posegel po ročnem in lahkem posnemanju zunanjih značilnosti slovenskega ljudskega petja — postopek, ki ga toplo priporočajo oni, ki pričakujejo rešitve, poglobitve in pojasnitve od spodaj navzgor — in s tem obogatil zakladnico malo pomembnih poljudnih in ponarodelih pesmi, je krenil edino pravilno pot: prisluhnil je samemu sebi svest si, da ne more drugače peti, kot mu narekuje njegovo čustvovanje, katero je nujno povezano z narodovim. Edino merilo pri zapisovanju v njem pojočih sil je bila vestnost podajanja, vzvišena nad diletantizem in podprta s tehniko večletnega študija. Zato je slovenskost prva očitna poteza Lajovčeve melodike, neopredeljiva in odmaknjena razčlenjevanju, a dobro občutna in dostopna. Z njo si je pridobil nekako vzvišeno popularnost. Važno in krepko . oporo je našla Lajovčeva melo-dika v harmoniji. Tudi tu bi mogli izslediti odraze tipičnega slovanskega, zlasti slovenskega glasbenega občutenja, ki temelji v akordni podlagi melodičnih linij. Pri Lajovcu — v tem se pridružuje vsem velikim glasbenikom — tečeta melodija in harmonija naozko povezano pot, v kateri ne more biti mesta neskladnosti in nesoglasju. Vsak melodični ton skladbe ima določen položaj v harmoniji, ki ga obdaja; nikjer ni samovoljnosti, nereda, anarhije in prevladovanja. Lajovčeva harmonija je osnovana na kadenci. Izogiblje se nasilstvu in izbira najbližjo in najkrepkejšo pot. Polagoma se zaklad njegovih akordov veča in vedno bolj priteza vanj tvorbe iz več-glasja in hromatike. Prve skladbe se omejujejo na trizvoke in četverozvoke terčnega sostava, koder igra hromatika le vlogo harmonsko tujih pojavov, predvsem zadržkov. Napetosti v akordih, kakor jo je uvedel W a g n e r s »Tristano m«, v prvencih še ne najdemo, dasi se na zunaj gibljejo često v podobnih potih (»A d a g i o«, takt 15—20). Toda to so le sekvence, potrebne za stopnjevanje in uvod v drugi tema (istotam, črka A). Počasi prodrejo v njegov harmonski sestav akordi, zanešeni z zapada, kjer je Debussy začel rušiti ozko odmerjeno obzidje Rameaujevega sistema. Odprejo se možnosti celotonske lestvice (»C a p r i c e«), S k r j a b i-nove dosledne alteracije navzgor vodečih dominant (»Veče rna«), Puccinijeve namerno brezbrižne stopnjevite trozvočne zveze, ki jih je v ostalem ta skladatelj povzel od Debussyja (»B egunka pri zibel i«), Z vsemi se Lajovic okoristi, ne da bi razmišljal o dosledni uporabi določenih harmon-skih sredstev. Prejema jih vase, ocenjujoč jih zgolj z ostrim sluhom in .dovzetnim čustvom in oddaja jih dalje, ko jih predela v sebi in take, _kot se pojavijo. Zato bi bilo zaman iskati v njegovih skladbah določen harmonski sistem, pa četudi !e v poteku samo ene pesmi. Vs^ko njegovo delo je spontan izraz, katerega ne obtežujejo tehnološke refleksije. Kraj najbolj zapletenih akordnih tvorb najdemo pri- prosta sozvočja prvobitnega harmonskega izvora: zev premosti polet ideje, kateri so dobrodošla vsa uporabljiva sredstva in ki se ne zmeni za principe sistemov. Kakor se ni nikoli brigal za harmonske prepovedi strogega stavka, tako ga niso motile pu-ritanske zapovedi novotarjev, ki bi radi spravili pridelek stoletij pod lastno streho. Lajovčev stavek je skoz in skoz homofon. Nobenega mesta ni, kjer bi bil resnično polifon, niti koder se gibljejo glasovi imitatorično (»P s a 1 m« str. 24—29). Vsakršen poskus kontrapunkta zamre že ob pojavu in se ne povzpne preko nekaj taktov. S tem pa ni rečeno, da so ostali glasovi popolnoma brezbrižni poleg melodijskega; za tak postopek je njegova tehnika preveč premišljena in dognana. Vsak glas zadobi važno vlogo, naravno podrejeno glavni melodijski zamisli. Samo izrecno kontrapunktske oblike kanona' in fuge so mu tuje in se jih izogiba. Zadošča mu nakazanje imitacije, nedosledno izvedeno sožitje dveh melodijskih črt, katerih eno brez obžalovanja prekine, kadar hoče podkrepiti pomen glavne. Tako o pravem kontrapunktu pri Lajovčevih skladbah ne gre govoriti; rabi ga le v oporo melodični liniji, za zlitje prehodov in za instrumentalno barvnost. Ker je težišče njegovega muzikalnega izraza, tehnično gledano, v melodiji in harmoniji, se jima mora kontrapunkt kot metoda podrediti in ne pride do nadvladja. V tej potezi pa je tudi del bistva, s katerim njegove kompozicije vplivajo neposredno, ker ne računajo s strokovnim izsledovanjem glasovnih prepletov in se obračajo naravnost in samo na uho. Pred enoličnostjo ga obvaruje moč izraza in zavzetnost, s katero ga predoči. Tako vidimo, da v dobi, ko triumfirajo teoretiki vsak dan ž novimi sistemi, kontrapunktiki z najbolj zamotanimi umet-nijami in se kosajo duhovi v iznajdbi čim bolj nerazumljivih in znanstveno - računarskih postopkov, stoji naš skladatelj na braniku čistega enoglasja s podrejeno spremljavo, brez prestanka povdarjajoč nadkriljujoči pomen melodije. Obliki pripisuje še manj važnosti kot kontrapunktu. Ne da bi prišel do takšnega zaključka po razmotri-vanju in namenoma, uporablja v vseh delih edinole pesemske oblike običajnih vrst. V oblikoslovju stoji pesemska oblika kot prvotna in najbolj naravna na prvem mestu. V tehničnem .pogledu res ne nudi problemov, vendar dopušča toliko različkov, drobnih sprememb, vrivkov in opuščajev, da je za mnogo skladateljev bila najbolj mikavna. Chopin ji je v plesih, preludijih in etudah postavil vekovite spomenike; Čajkovski, Dvorak, Smetana so ji poverili najbolj občutene strani in je niso za- vračali niti v velikih simfoničnih delih. Ker je Slovanu spekulativna gradnja tuja in se raje preda poletu čustev kot doslednosti logike, so ravno slovanski skladatelji to obliko najbolj gojili. Dvomim sploh, da bi bil slovanski genij zmožen vkleniti fantazijo v ozke spone kontrapunktičnih igračk in železne discipline. Po drugi strani pa ne preseneča, da je ravno takšen postopek rodil največje umotvore v deželi, kjer je doma pojem discipline, za katero nimamo niti primerne slovanske besede. Lajovic je z nezmotljivim instinktom uvidel, da zanj niso metodične doslednosti in se jih zato sploh ni loteval. Prevzel je od dobrih vzorov uporabljene oblike pesmi, ki je neposredni izraz čustva. Najčešče uporablja trodelno pesemsko obliko, pri kateri ga zavzame simetrija ponovitve. Njegove instrumentalne skladbe (»A d a g i o«, »A n d a n t e«, »C a p r i c-c i o« in »Capric e«) so napisane v trodelni pe-semski obliki, katero je primerno in vsebini odgovarjajoče razširil. Za vokalne skladbe je tako oblikovanje skoraj samo po sebi umevno, ako skladatelj nagiba k homofonnemu stavku. Manj upravičenosti najde ta postopek pri vokalno - instrumentalnih skladbah, kantatah. »G o z d n a sa m o t a« utemeljuje A - B - A - obliko s ponovitvijo začetnega verza (ker literarne podlage ne poznam, ne morem razsoditi, da-li jo je ukrenil že pesnik ali prilagodi! šele skladatelj); manj smotrena je skladnost posameznih odstavkov »P s a 1 m a«, kjer se besedilo le nasilno prilagodi glasbenemu toku. Nekaj pesmi je seveda napisanih še priprosteje, v dvodelni in enodelni pesemski obliki. V takem primeru ima skladatelj vse pravice prostega ravnanja z oblikovnimi elementi in se jih poslužuje v obilni meri, vedno sledeč toku domiselnosti in' oziraje se na pesnikove zahteve. Omejitev na pesemske oblike pa seveda vtesni izrazna področja; zato razda Lajovic bogastvo invencije v vokalnih skladbah in se izpoje le v tistih instrumentalnih delih, ki dovoljujejo presaditev pevskega postopka na svoja tla. Za vedno se odtegne čistim instrumentalnim oblikam;' njemu ne ležijo sonate, etude, koncerti, simfonije. Ker je poleg tega z njegovo glasbeno invencijo strogo povezana poetična predstava, v dosti prijemljivejši obliki, kot jo prisoja Bekker Beethovnu, nosi vsaka njegova skladba značilen naslov. Tudi označbi »A d a g i o« in »A n d a n t e« ne pomenjata zgolj brzine izvedbe, temveč podajata transcedentalno vsebino, za katero ni drugega izraza. Prav tako »C a-p r i c c i o« in »C a p r i c e« ne spadata v obliko-slovna poglavja, temveč sta oznaki za osnovno razpoloženje ob spočetju dela. Poetična ideja je podlaga njegovemu komponiranju, zato je v redu, da je ravno peta pesem našla v njem najbolj izrazitega in samoniklega oblikovalca. To so glavne formalistične poteze Lajovčevega glasbenega ustvarjanja. Dasi je nenaklonjen pedant-stvu in ne dovoljuje, da bi se v njegovih zgradbah razšopirila samopašna drobnjičavost, je vendar natančen do skrajnosti, ne da bi zašel v dlakocepstvo. 2e pisava razodeva tenkoslušnega in v jedro sega-jočega duha. Še bolj je ta lastnost razvidna iz načina instrumentacije, ki je do kraja izvedena logično, nepopustljivo in praktično. Videti ji je, da se skladatelj natančno zaveda zvočnosti, svojih želj in predstav in da jih napiše točno v predstavljeni odmeri. Očita uravnovešenost med vsebino in zvokom ni plod razmišljanja, temveč odsev do kraja organizirane fantazije. Pogoj točnega zapiska pa je izredna zmožnost, da najde vsaki glasbeni predstavi pravično notno sliko. Zato se mu tudi nikdar ne bo pripetilo, da bi hotel popraviti prvotno zamisel. Vsako popravljanje izdaja nepopoln prenos predstave v snov; ker je pri njem ta prenos skoraj avtomatski in torej prehaja brez motenj iz idej v materijo, bi s popravljanjem ranil prvotno zamisel. Možnost izboljšanja obstoja pri njem le na mestih, kjer je tok fantazije prekinjen in je mesto nje nastopilo zavestno miselno snovanje. Taki primeri so redki, vendar jih najdemo tu pa tam (»S e r e n a d a« op. i štev. i, srednji odstavek, »O ti življenje.. .«, str. 4, »M e s e č i n a«, srednji odstavek). Takrat začutimo, da je iskra domiselnosti utonila v premisleku, čigar okornejši pogon ne doseza njenih lahkih peroti. Tedaj navadno tudi izvajalec začenja »vleči«, dasi bi bilo ravno tam treba več lahnosti, kjer je refleksija pritisnila polet k tlom. Čim se povrne v vzgon fantazije, se oddahne, razbremeni in osveži, četudi bi včasih potek pesnitve zahteval nasprotno. V tem je tudi del nesoglasja med prvotnim napevom in njegovo ponovitvijo pri neskladnosti z vsebino, o katerem sem govoril že zgoraj. Podrobnejša razčlemba posameznih kompozicijskih skupin in skladb bo doprinesla pojasnila in utemeljitve. Lajovic nam je kot prvo delo (op. i) označil pesmi »S e r e n a d a« (št. i) in »N o č n e poti« (št. 2), ki sta bili komponirani leta 1900. in 1901., izšli pa sta 1910. v zbirki »Osem s a m o s p e-v o v« kot članska publikacija ljubljanske Glasbene Matice. Danes ni mogoče reči, v koliko se prvotna izdelava obeh strinja z izdano, ki jo je leta 1931. obnovila založnica s pravopisnimi in tiskarskimi po-greškami vred. Od te dvojice je postala »S e r e-n a d a« slavna kot vzor našega novega sloga. Žu- pančičevo pesnitev je uglasbil Lajovic na način, ki je popolnoma utemeljil skladnost obeh avtorjev in zarisal globoko rez v slovenski samospev. Od dotedanjih naših samospevov razlikuje njegov op. 1 zlasti povečana odgovornost obeh izvajalcev, pevca in spremljevalca, samostojnost njunega glasbenega dela, večje tehnične zahteve do obeh, ojačena izraznost, kon-trastnost in zgoščenost sredstev, zanos in široko-poteznost, ki so bile I p a v c e m neznane vrline. Namesto značilne domače mehkosti, ki se je rada približavala solzavosti, srečamo v »S e r e n a d i« ognjevito, zanosno, a vkljub temu nežno in iskreno čustvo, prežeto samozavestne moškosti in prešernosti, kakor jo očituje Župančičeva pesnitev. Ni le naključje, da sta se v »S e r e n a d i«, kakor še često potlej, srečala Oton Zupančič in Anton Lajovic. Druži ju neke vrste duševno sorodstvo, utemeljeno v dobi, ki je blizu secesiji slikarjev V e-se 1 a in mladega Maksima Gasparija, potem pa posebna fantovska, nebrižna zanositost in zajem-ljivost, ki je njuna značilna, vedra poteza. Oboje ni ravno globokoumje in razodeva več površnosti kotpo-globljenja. »Č a š a opojnosti« je zanje evangelij, zavestno povdarjanje življenja in njegovih solnčnih strani, čeprav zastrtih sem ter tja z oblački uža-ljenosti, izvirajoče iz neuslišanih prošenj in neutešenih želja. Nekaj viteškega je v tem zadržanju, ko je junak — in takega se čuti avtor vedno — pripravljen, če ne z dejanjem, pa vsaj z besedo, in povrhu z vezano, zavzeti in ščititi izvoljenko, ki pa, žal, ni vedno pripravljena zanj; od tod izvirata obup in razočaranje; dvoje samoljubnih čustev, katerima da duška v izklesanih verzih. O 11 o J u-lius Bierbaum je bil s svojimi pesmicami, zlasti z zbirko »Ein Irrgarten der Liebe«, duhovni oče razpoloženja, značilnega za začetek našega veka v nemški literaturi, odkoder je prešlo k nam kot poljuden »1' a r t p o u r 1' a r t«, prikrojen našim razmeram; zgovoren dokaz naklonjenosti razmer je bila usoda Cankarjeve »Erotike«. Nadaljna razvojna pot je družila Župančičevo poezijo z Lajovčevo glasbo. Kakor je postopoma iz skoraj brezskrbnega in razposajenega mladega ope-valca življenjske sle zrasel razglabljač domačih problemov, glasnik slovenske besede in njen oblikovalec, prorok slovenskega duha in njegov mistik, tako se je razvijal z njim Lajovic in sta oba dosegla z »Begunko pri zibeli« sintezo umetniškega oživotvorjenja naše usode, podano prodorno, jasno in neodvrnljivo nujno. Razvoj sta često prekinjala z izleti k sosedom in tujcem; Zupančič k Shakespearju in drugim dramatikom, L a j o- vic k Verlainu in Domjaniču. Od 62 pesmi, ki jih je zložil Lajovic, jih je 18 Župančičevih; njemu sledijo B i e r b a u m (8) in K o 1 j c o v (8) ter s štirimi D o m j a n i č ; od ostalih pesnikov so zastopani Verlaine (3), B u r n s (3), Jerajeva (2), Gradnik (2), M a j k o v (2) in z eno Kette, Levstik, Murn, Harambašič, Puškin, Li-tai-po, Falke, Hartmann in Naaf, ostali avtorji so neznani. Vrsta prvih imen opredeljuje Lajovčevo liriko. »N očne poti« v Golarjevem prevodu (original je bržčas ruski, Majkov ali Koljcov) niso ravno prepričevalne in pomembne. Nekatere vrstice so nemogoče, tako cela druga polovica: t Noč leži nad dolom, goro, skozi noč hitim svetlo, hrepenim po tebi deva, nate mislim zmer samo. To so posiliverzi, ki jim tudi zanosita uglasbitev ne more pomagati. Tu je Lajovic zavrgel velik vzmah spričo nevredne vsebine. Zanimiva je glasbena gradnja pesmi. V drugi dvotaktni skupini uvoda vstopi glas, ki končava sinkopirano. Zaradi premaknitve naglasov in tež je bil skladatelj pri nadaljevanju primoran, da prelomi prvotne takte; da bi čimprej prišel nazaj v prvotni tok obtežb, je skratka ukinil drugo polovico drugega, tedaj desetega takta in nadaljeval, kot da se ni nič pripetilo. Zanimiva je tudi programatska označitev besed »tu in tam se luč blesti«, ki v vsem značaju ne posnema le leska luči, temveč tudi Wagnerjev znameniti ognjeni zubelj iz tetralogije. Druga polovica pesmi ni navezana na prvo in prinaša močno stopnjevanje z značilnim vzgonom, ki pripomore poslušalcu, da se ne zave nesmisla besed. Istega leta je nastal »A d a g i o« za veliki orkester brez oznake opusa. Klavirski izvleček, ki ga je avtor sam napravil za štiri roke, je izšel v »N o v i h Akordi h«. Partitura je napisana za normalni simfonični-orkester s harfo, katero je Lajovic vedno rad uporabljal pri instrumentaciji kot poseben barvni pripomoček. Delo je počasni stavek simfonije in napisano v običajni trodelni pesemski obliki. Moti-vično je priprosto in njegovo težišče je vloženo v melodični potek. Značilno za Lajovčevo barvno občutje, izvirajoče iz poetične in prav za prav literarne usmerjenosti, je dejstvo, da ne ljubi čistih barv posameznih instrumentov, temveč jih druži vsaj po dvoje v nevtralno barvnost. Tako že prvi motiv vodijo violončeli poleg fagota; odgovor nanj je poverjen klarinetu in violam, kontrast fagotu in rogu. Tudi spremljava se ne zadovolji s čistim zvokom violončelov, temveč mu doda ritmično razgibanejše ponavljanje istega tona v pavkah. Ta postopek je značilen za Lajovčevo instrumentacijo. Z izbegava-njem izpostavljenih čistih zvokov glasbil in njihove razlike ustvarja neodločeno, orglam podobno barvno osnovo, kjer pristop posameznih instrumentov ne pripomore toliko pestrosti, kot jakosti in ni nikjer poverjena zvokovni značilnosti glasbila svojstvena učinkovitost. Zanimivo je nadalje, da je od sedmega takta naprej klavirski izvleček zvokovno bogatejši kot original partiture, tja do črke »C«, kar je redkost in bi dovoljevalo domnevo, da je bil v onem času skladatelju mestoma klavir bliže pri srcu kot orkester. Razne označbe v partituri, ki jih klavirski izvleček nima, pa dokazujejo hkrati, da je imel nekaj nezaupanja napram orkestralni izvedbi in si jo je hotel zagotoviti po lastnih intencijah s podrobnejšimi opazkami. »Adagio« je njegova prva večja orkestralna skladba in s tem prva popolnoma resnobna in visoka slovenska instrumentalna kompozicija. V nji je podal osnove nadaljnjega dela in obenem kažipot naši orkestralni produkciji. V tehničnem pogledu je delo dograjeno vzorno in način, kako se osnovni motiv prepleta v vseh treh odstavkih, je domiseln in očituje kombinacijski talent. Kontrast notranjega dela je vkljub kratkosapnosti motiva močan, ponovitev prvega odstavka pridobi z variranjem v zanimivosti in vzdrži nekaj dolgo-veznosti. V skupini prvih treh Lajovčevih orkestralnih skladb je »Adagio« najbolj samonikel, jedrnat in učinkovit. Izza študijske dobe na Dunaju imamo še »A n-d a n t e« v E-duru in »C a p r i c c i o« v a-molu, dvoje krajših simfoničnih del, ki jih je napisal v vidni odvisnosti od učitelja Roberta Fuchsa. Nepomišljena zanositost, ki je prevevala »A d a-g i o«, se je v teh delih umaknila togi in akademski koncepciji. »A n d a n t e«, prav tako napisan v pri-prosti trodelni obliki, se sicer na nekaterih mestih dvigne do znatnih porastov, vendar so osnovni motivi obeh odstavkov premalo napeti in ne nosijo v sebi dovolj klic za nemoten in jak vzgon.. Skladatelju zato ne preostaja drugo, kot da se zateče v tehnično spretno kombiniran preplet glasov, se-kvenčno gradnjo, stopnjevanje in nekaj poskusov imitacije (partitura str. n), ki pa se umikajo toplini živahnega podviga. Žal je le nenaden in kratkotrajen ter usahne v ponovitvi iskreno občutene, a neplodovite glavne misli. K zaključku povede skladatelj glavni tema v sožitje z notranjo melodijo, kar je gotovo srečna in domiselna kombinacija. Za konec dočakamo ponoven dvig v pojočo višino, nato pa značilen pomirljiv in sanjav sklep. V gradnji sličen je »C a p r i c c i o«, ki tudi nima opusne številke. »C a p r i c c i o« naj bi bil živahni dvojnik »A n d a n t a«, zgrajen po Fuchsovem vzoru. Dasi je označba tempa »S e h r 1 e b h a £ t«, vendar že dolgi toni v basih in fagotih zatrejo takoj spočetka lahno skokovitost flavte in oboe (tudi tu gresta oba instrumenta enoglasno, tvoreč neodločno barvnost). Podlaga v dolgih notah je od po-četka do kraja skladbe najmočnejša zavora živahnemu razvoju in nikjer ne pride do pričakovane lahnosti, kot bi bilo naslovu primerno. Težka obloga prepletajočih se vmesnih glasov (črka »D« do »E«) in široki harfni akordi prav tako ovirajo razgibanost in privedejo skladbo do osrednjega viška (partitura str. 14), ki je bolj dramatičen kot dov-tipen in dopušča dvom o iskrenosti in umestnosti naslova. Trio je bukoličen in zanimiv zaradi ritmičnih premikljajev, nastalih vsled opuščenih melodičnih zaključkov. Kot barvno posebnost je podčrtati dosledno uporabo mašenih tonov pri rogovih, ki pa izgube nekaj učinkovitosti zaradi vzporedne uporabe oboe, angleškega roga in sordiniranih gosli. Tudi trio privede do notranjega viška; ta pa je bolj umerjen kot prvi in prehaja brez trenja v ponovitev okvirnega odstavka. Te tri orkestralne skladbe so hkrati z Adamičevimi suitami edina močna postavka slovenske orkestralne glasbe do zadnjega desetletja. Postavile so slovensko orkestralno produkcijo na lastne noge. K temu je dosti dodalo Lajovčevo ozko prijateljstvo s T a 1 i c h o m, čigar ognjevita navduševalnost je zaplodila v naši glasbi znatno dejavnost. Obstoj »Slovenske Filharmonije« pod Talichovo taktirko bi zagotovil nadaljni porast naše orkestralne produkcije in reprodukcije. Po Talichovem odhodu je zapadla ambicija skladateljev in izvajalcev in tako tudi Lajovic celih dvajset let potlej ni napisal orkestralne skladbe. Kot op. 2 je izšlo leta 1903. v izdan ju ljubljanske Glasbene Matice »Šest pesmi za petero-glasen mešan zbor« (danes bi rabili določno obliko pridevnikov). Zbirka vsebuje štiri B i e r-baumove in po eno Hartmannovo in N a a f o v o pesem, ki jih je Lajovic komponiral na nemška besedila v času dunajskega študija (1902). Nemški teksti se verneje prilegajo glasbi kot F i n ž-g a r j e v i prevodi, ki so zahtevali pogosto spreminjanje ritmičnega toka. Samo primera prve pesmi v originalu in prevodu bo učvrstila mnenje, da s prevodom ni mogoče obogatiti vsebine in izraza pesnitve: SANG IM FRUHLING (A. G. HARTMANN) In der marchenmilden Veilchenzeit sinkt mein Herzleid zu den Bluraen hin . . . Ali mein Sehnen ist von Not befreit, ist so himmelahnend, fruhlingsweit, seit ich wieder unter Licht und Bliiten bin. Schauernd geh ich in dem goldnen Glanz wie in meiner Seele liebstem Traum. Was ich lebe, ist Gesang und Tanz, was ich fiihle, ist ein lichter Kranz duftumfloss'ner keuscher Samenbliitenflaum. POMLADNI SPEV (F. S. FINŽGAR, PREV.) Ko vijolice spet zacveto, k cvetju tožno zaželi srce. Moji duši je tajto sladko, kot rodilo bi se v njej nebo, ker stezice moje rožice krase, k cvetju tožno zaželi srce. Blažen hodim mirno sred livad moje duše sanje so z menoj. V meni spev se dviga lepih nad, moje srce pije kelih zlat, ki iz cvetnih čaš ima sladak napoj. Moje duše sanje so z menoj. Prevod ni slab, dasi je medel napram originalu in povsod složno z njim nejasen, vendar ne izžareva sija zamaknjenega pogleda priproste in wedekindsko občutene poezije. Mesto zanosite, pristne »pomladne e p i s t o 1 e« je prevod mirno kontemplativen in sentimentalen in niti zdaleka ognjevit. Podobno je z ostalimi pesmimi te zbirke, ki zato trpi na nepremostljivem nesoglasju med vsebino in izrazom, če jo izvajamo v prevodu. Vprašanje, da-li je vobče umestno in mogoče, verno prevajati že komponirane pesmi, je z Lajovicem postalo pri nas pereče; tako je pri njem zvezana barvnost posameznih besed z zvokovno, da bi pri nadomeščanju literarnih izrazov morali spreminjati tudi glasbenega. Spričo tega je morda bolje, da pustimo pesmi, kakor so skladatelja navdušile, kajti sicer zaidemo v krivično sodbo. Pri poslednji pesmi (»V odica čista se vila...«) bi šlo resnici na ljubo prevajalčevo ime nadomestiti z Zupančičevim; razlika je za bistrega razlo-čevalca brž dojemljiva. Opus 3 je kantata za troglasni ženski zbor in orkester, »Gozdna samota«. Lajovic jo je napisal kot zaključno nalogo iz kompozicije pri absol- viranju konservatorija leta 1902. Izšla je v klavirski priredbi v založbi ljubljanske Glasbene Matice 1. 1913. in v drugi, nespremenjeni izdaji leta 1932. Besedilo neznanega avtorja je prevedel F i n ž g a r in je skromno opevanje gozdnih čarov, prividov in pesnikovih želj ob večerni šetnji. Skladba daleč presega okvir in izraznost absolutorijske naloge in je samonikel prodor slovenskega skladatelja v področje kan-tate. Orkestralni uvod podaja osnovno nastrojenje v zaokroženi obliki, polnozvočno in mirno. Troglasni ženski zbor je v glavnem akordičen, z malimi posne-malnimi vložki in ritmičnimi posebnostmi. Oblika skladbe je trodelna, instrumentacija ne navaja presenečenj in je ponekod celo neizbirčna. Delu daje vrednost neprekinjeni tok osnovnega razpoloženja, ki ga kontrast srednjega dela le poživi, a ne zatre. Spretno obravnavanje harmonskih postopov in modu-lacij pridobiva skladbi živopisno pestrost; trodelni ritem se srečno izogiblje vsakdanjosti, čeprav je nevarnost velika. Sicer pa besedilo ne zahteva posebno poglobljene izdelave v glasbi in mu nekaj poskočnosti le pripomore preko okornosti. V izdaji sledi vrsta treh dvospevov v »N o v i h Akordih« v letih 1903. in 1908. Druži jih pri-prosti naziv »Pese m«, pesnitev in namen. »Trije d v os p e vi«, kakor bi jih lahko imenoval, kažejo Lajovica v najlepšem vzletu razvoja. Napisal jih je zavzet od nežne, otožne poezije K o 1 j c o v a, ki sta zanjo našla Oton Zupančič (za prvi dve) in Cvetko Golar (za tretjo) pravi zvok naše besede. Kot ženski dvospevi se naslanjajo na B r a h m s a, morda izdaleka celo na M e n d e 1 s-s o h n a, čigar dueti so bili vzori lahkega dvoglas-nega stavka. Vendar je Lajovčev klavirski stav znatno bogatejši, lega pevskih glasov ugodnejša in skoz in skoz polnozvočna ter daje obema pevkama dovolj priložnosti, da poleg glasovnih odlik prika-žeta tudi prednašalne. Tretja pesem je sicer zagledala dan šele pet let za prejšnjima, po slogu pa bi ji pripisoval isto dobo nastanka. Izdaja jo srednji del, kjer prinaša spremljava značilno uporabo sekundnega akorda subdominantne paralele (II. stopnje), kakor ga srečavamo pri pesmi »Bujni v e t r i v p o-1 j u«, dalje izbira istega pesnika, predvsem pa enak način harmonskega in melodijskega razvoja, ki stoji nekako sredi pota med »S e r e n a d o« in »P e-smijo o tkale u«. Leta 1904. izide Lajovčev op. 5, »Šest pesmi« za glas in klavir v izdaji ljubljanske Glasbene Matice. Ta zbirka je postala najbolj popularna in je dala Lajovčevemu imenu mnogo slovesa. F a 1 k e, Li-tai-po, Bierbaum in Koljcov so avtorji besedil te povsem lirične zbirke, Oton Zupančič in Cvetko Golar sta bila ponaše-valca nemške besede. Del pesmi je' bilo komponi-ranih že v slovenskem prevodu (Koljcov), zato so neposredne in se jim glasba popolnoma prilega. Pa tudi pri ostalih ni razkol tolikšen, kot je bil pri zbirki »Šest zboro v«. Skladateljeva tehnika in posplošenost osnovnega čustvovanja sta premostili ovire, nastale iz nedostatkov prevajanja. Še najbolj je občutna vrzel v poteku misli pri drugi pesmi, »Mesec v izbi« v stavku: »...in k tebi v daljavo, tja k tebi, moj daljni dom, •vas,« koder oddih med besedama »dom« in »v a s« nasprotuje glasbenemu razvitku in zavede v napačno dihanje. Večina pevcev med tema besedama zajame sapo, dasi je v melodiji beseda »d o m« le naraščajoča priprava za »v a s« in mora biti z njo zvezana z enim dahom, v katerem jakost znatno naraste, kar je nedvoumno označeno. »P e-sem stare a«, »Bujni v e t r i v polju« in »N orčeva jesenska pese m« so trije viški Lajovčevega liričnega stvarstva in slovenskega samospeva. V njih je dosegel do kraja dognano obvladanje vsebinskega izraza, popolno skladnost sredstev z namenom in vršino najboljših skladb te vrste sploh. Vplivi Schumanna in Wolfa, pa tudi W a g n e r j a in drugih novoromantikov so izgubili prijemljivost in so prešli v skladateljevo osebno izražanje. Dodal jim je zanositost invencije, doslednost lastne miselnosti, ki se niti ne straši ponavljanj in ne beži pred grozečo vsakdanjostjo. Nosi jo neizprosni ritmični tok, pa četudi naj je melodični in harmonski omejen na najpriprostejše odnose. »Pesem starca« menjava od zadnje vrste 14. strani dalje skoz 28 taktov le dva akorda v dominantnem odnosu in melodija v zadnjih 18. taktih okori do ponavljanja istega tona; vendar je potek prepričljiv zaradi ritmičnega utripa. Toda kakšna bujnost v melodijski črti! Dolgotrajni pe-dalni toni (»P e s e m starca«, »N orčeva jesenska pese m«), ponajveč na dominanti, ji ne morejo škoditi. Dvigne se nadnje z lahkimi perutmi, ki jo poneso visoko nad probleme tehnike in analize. Voljnost glasovnega poteka zagotavlja pevnost; izrazitost in značaj čustvenega zajema se neizbrisno vtisne in priča o enkratnosti in določnosti domisli. Skladatelj se je v teh pesmih brez oklevanja predal samemu sebi in ni razmišljal o sloga in sredstvih. Prekipevajoča čustva so vodila njegovo pero; v otožnost kot osnovno čud se vrivajo ostale značajne lastnosti; zanos, moškost, volja, živahnost; da se je zavedal fantovske vihravosti, katero sem že označil kot značilno zanj in za njegovega najljubšega pesnika, izpričuje zaključek pesmi »Bujni vetri v polju«, kjer se prostovoljno izda z opazko »veselo in razposajeno«; pri tem ga ne moti niti banalni odjek poceni ponavljanih akordov. Vsaka pesem te zbirke je mojstrovina zase, zaokrožena v izrazu in zgoščena v sredstvih. Tolikšne enotnosti ne kaže nobena od naslednjih skupin ter jim gre mesto v prvi vrsti našega samospeva. Z op. 6 bi označil troje žgnskih trospevov s klavirjem, ki jim je skladatelj dodal nekam neskladno označbo op. p r ms ce-lo noč od n]e vo-njav ob - lit, ka - ko bi sni- ral ce-lo noč, ka- m. j 'T p 3 r^-T k r/ - far - rfa/z - do ji j svit. 3. KAJ BI LE GLEDAL! (Burns- O. Župančič) Tempo I stroko K hi mp — v fce=q . . k v .j K- . i V g n ■"^p— je ( |> li to f= gren-ko?, — je li to gren-ko? Naj le po- P pN 4 ve,da rad tr^t fi r f bi me za =3 h m l*-! P.— / r 1 i — -- i j. m r -f^—zsti—E IP h j; j:- > !. 3: t : i 1 T—l Hi r J rltard. meno mosso - - široko rltard. pp plii meno mosso ---rltard. pjws 1». fj*> pp plu meno mosso * rrn ,rn irr} .fT^ • Vivace 4. POLJUB (Prevedel Ivo Peruzzil Glas Klavir Počasi Ant" LaJ°vic Bi - la je smrt, kidili-ni-la je ne-znan u - kaz v pre-pad te - man ni-zdol, rltard. molto bit moč a tempo p 5. ZIMA M. M. J.= 80 Ant. Lajovic Klavir J=J ^ 't p p Ves svet je vsne-gu zdaj o-krog Go - rje, Bo- so-nog! Dre- ^ sn j j_j i d a UP k g i J J U ves vr-sta sto - ji, zmr-zu - je. In ja - bolk se mu - zi - ka r ? figi Ven - fH m 4 m s m m «*-__. 6. JAZ PA VEM. (Vida Jerajeva^ Ant. Lajovic široko počasi ro-zi-ca, pri-d! na moj gro zdi-ca stoj nad p f=fHP TT®T T rrr široko nekoliko hiteč počasneje PP g ggj j j M r r r r 7. ZAŠLO JE ŽARKO SOLNCE... (Drag. Kette) Glas Klavir , Ant. Lajovic Široko nez.no ,široko zadržujoč r\ vsklpatl t s-ii m ih i sfg|p Ae: „ —— ' "i zelo široko a tempo zvon, u - tih-nil tu - di dav-no že po - jo - či po-li-!on, u tih-nil tu-di davno že po-jo-ci po-li- 8. PESEM NAGAJIVKA (O. Župančič) Sopran Alt Klavir 9. VESELI KOLEDNIKI (O. Zupančič) Otroški zbor Ant. Lajovic Meh za smeh in vre-čo sre ~ če, meh za smeh in vre-čo sre - če, 10. ŽALOSTNI KOLEDNIKI (O. Zupančič) Ženski zbor U. ČASTITLJIVI KOLEDNIKI (O. Župančič) Ženski zbor Ant. Lajovic 12. SANJARIJA Arit. Lajovic Počasi in zelo nežno 13. CAPRICE fZa klavir priredil L. M. Škerjanc. 1938.) široko široko J , h J lJ itf il f f f 1 « » M ■ »■ H p gp L-J-L- ifl nt lif^h-t y i rr u* g j iin .^HIi H» i ' P f ^ r tf--- A l tj 8 > * t ^ Č . A H r" r ^ i i i f J ^r-J i j i rj lit ii.p h p šš m/ p m f [3] a tempo 8 HM T^f r7> SCTrnffr h f m um 4=H m i* i ^ nekolike stroko fcjj tL/ltU : P a temp \ r -it 0 a&r- I s f f rffrf^ | ? I ^f i m IT-T—rff[U f f f i fif i ■— i #r 1 7 L pffifl br /ti p —= Trtfrfir^ ftf široko široko m mp ilij f f iN rV i f ^ -J i p »p ^ "!p—s p t iiit i ^ p F in— a Hh-f temp ji i- j 1 ^1 i # 0 11* tt fft i J j 1 ■ « 1 ! 1 1 — —h— j - j J - r ^ Of / fro rltmilno -S—+ -—« — ------ i— i---4—-f-1 m m J a ; 7- j r r^ --4--4---E 'r > ~——c r-r—--1 rltardando __ Nekoliko bolj široko tU poco pik largo J^168 hffaj 1 i:--r ■ J =F »e--4 [•^P g. i j—j j- , ij-rtja -e j— --- M ff j s ihh 'tj ' llt f• r 1" V | tf | iir1 J t. in! u -%---T6 i/rofeo - i - > II^ 0 M U 75—"-J - f^f T if r&; J U* *f r-r j r^rrTjsf J - t f t tU --1-Vm-1- \>i f V* *- 5 F. "2-Ž ¥ o t' a tempo (mirn T" j sj Široko H F F f / ^ i A 1 te. ~ .ft ~ ~— t- rTj j beg__P -i-1- * r r široko tspressivo f-—-r m 5t»r P- r r- p j i p il r ri r r maj; ^ r^r H= f7.__if ^ ^ ni »a uh* j' k. p --p—p—■ J—J. M^^T M' - —U*-f— J—-j ^-- * r i g l>7 7« — -t v -J &J J^ U fi—"-6— j j a---*-- p Mr 'r-- 4f --r 1 »p -— -—-r 1 široko j^jMfJžLij § C% široko tragico ^ P rnf espressivo Mhm mm m p m ffiL J s inim ■M t p a tempo dolente U f t f r r r r t P dolente i \>i H i mm rnf .f široko =====- P ,'iljti ijtl^ j j i* ■1 t; ? m ■ r? ? *g široko nekoliko zadrževati ti iii H -ff—>-9— it m i p p p* T F e ? i bi: > > 1 U± rit ar dan do i , . J-J f ■ ■i>t «• i rnf -3— / ^ r 1 : _l j _l j |t 1 i pp 1 i 1 r=H M J j j M r i r r^ j j j i * i: P 3 3 5 3^ 3. r r1 M s -------- iff§#f rf Mf?r?f> ffr |g*T r f f nekolike široki mu i SA j bb a tempo^,--- ^ fiSfe M tu 1. "iV tu tu tu nekoliko široko P s M nt ■ fc«. m. ± j,-/ m ^rJ 1LU [1 m M jubilante ff i j (HM f lil j7j --lrV-i—1—1- f t jbS k 8: k m -* P 'I1 C—1-1-F- f^fcf M i ff • r Mp r A -^ _ 1 V - m r t r n j f iftf m r mi n,i i ipj mM KAZALO ČLANKI Skerjanc: Skladateljev življenjski potek..............IX _ X Skerjanc: Glasbeno delo .................XI — XXV Koželj: Bibliografija skladb..............XXVI — XXVIII Borko: Anton Lajovic kot kulturni ideolog........XXIX — XXXII SKLADBE tako mi je prešla mladost . . . (Samospev)............. 2 O, da deklic je . . . (Samospev).................. ^ Kaj bi le gledal! (Samospev)................... g Poljub (Samospev)......................... Zima (Samospev)......................... Jaz pa vem (Samospev)..... ............... Zašlo je žarko solnce (Samospev).................. Pesem nagajivka (Samospev) . ..................... Veseli koledniki (Otroški zbor)..................... Žalostni koledniki (Ženski zbor)................ . Častitljivi koledniki (Ženski zbor).................. Sanjarija (Klavir)....................... Caprice (Klavir).........................