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LETNIK 7 ŠTEVILKA 2 LETO 2019
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STUDIA UNIVERSITATIS HEREDITATI
Znanstvena revija za raziskave in teorijo kulturne dediščine
Letnik 7, številka 2, 2019
Glavni in odgovorni urednik
dr. Gregor Pobežin (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper)
Urednica številke
dr. Jadranka Cergol (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper)
Tehnična ureditev revije, oblikovanje in prelom
dr. Jonatan Vinkler (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper)
Uredniški odbor
dr. Vesna Bikič (Arheološki institut Beograd, SANU), dr. Jadranka Cergol (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Zdravka Hincak (Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu), dr. Matej Hriberšek (Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani), dr. Katja Hrobat Virloget (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Irena Lazar (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Zrinka Mileusnič (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Tea Perinčič (Pomorski i povijesni muzej Hrvatskog primorja Rijeka), dr. Maša Sakara Sučevič (Pokrajinski muzej, Koper), dr. Alenka Tomaž (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Tomislav Vignjevič (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Jonatan Vinkler (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Paola Visentini (Museo Friulano di Storia Naturale, Udine)
Izdajatelj: Univerza na Primorskem - Založba Univerze na Primorskem
(za Fakulteto za humanistične študije Univerze na Primorskem)
© 2019 Založba Univerze na Primorskem
Zanjo: prof. dr. Klavdija Kutnar, rektorica
Titov trg 4
SI-6000 Koper
ISSN 2350-5443
DOI: https://doi.org/i0.26493/2350-54437(2)

studia universitatis hereditati
LETNIK 7 ŠTEVILKA 2 LETO 2019
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Vsebina/Contents
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ElisDeghenghi Olujic 9 Un capodistriano illustre: Bruno Maier,
cultore e custode del patrimonio letterario triestino e istriano
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Giovanna Scianatico 23 Inchiostro istriano
Lara Sorgo
33 Indentità nazionale e immagini dell'"altro" nella narrativa di Pier Antonio Quarantotti Gambini
Paolo Puppa
45 Plurilinguismo tra adattamenti, fraintendimenti, parodie, da Ruzante a Tarantino, nella scena italiana
Alma Hafisi 57 La letteratura migrante come diario
Ana Bukvic
69 L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Il mondo di Bonaventura Vidovich tra letteratura, mitologia e storia
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Un capodistriano illustre: Bruno Maier, cultore e custode del patrimonio letterario triestino e istriano
Elis Deghenghi Olujic UniversitaJuraj Dobrila di Pola, Facolta di Studi Interdisciplinari, Italiani e Culturali
Članek obravnava življenje in delo plodnega esejista in kritika, čuvaja literarne tradicije Trsta in Istre, Koprčana Bruna Maierja (Koper 1922-Trst 2001). Bil je prvi literarni kritik, ki se je zanimal za literarno produkcijo italijanske narodne skupnosti na Hrvaškem in v Sloveniji. Prispevek s posebnim poudarkom osvetljuje dihotomijo Maierjevega raziskovanja: medtem ko je Trst v njegovi literarni viziji zelo plodno, bogato in neusahljivo mesto, je Istra mesto njegovega čustvenega izvora, ki ostaja zvesta komponenta duše in inteligence koprskega učenjaka.
Ključne besede: Bruno Maier, Koper, Istra, esejist, literarni kritik, romanopisec
The article deals with an illustrious Capodistrian: Bruno Maier (Koper 1922-Trieste 2001), a fruitful essayist and critic, guardian of the literary heritage of Trieste and Istria. He was one of the first critics to have turned his attention to the literary production of the Italian National Community of Croatia and Slovenia. In particular, the intervention highlights that, while in the literary vision of Maier the Trieste dimension is a very consistent, rich and inexhaustible reality, the true, passionate origin of this vision is in Istria, which remains an indefectible component of the soul and intelligence ofthe Capodistrian scholar. Key words: Bruno Maier, Koper, Istria, essayist, literary critic, novelist

Io sono - più esattamente sono stato - un professore universitario. Quasi tutta la mia vita si è svolta all'Università. Qui ho studia-to e qui, per molti anni, ho insegnato. Ho percorso intera la carriera accademica. E tut-tavia non posso definirmi un accademico. In apparenza, forse si: ho tenuto regolarmente i miei corsi di lezione; ho partecipato a nume-rosi convegni di studio; e ho scritto molti li-bri di saggistica e di critica letteraria. Ma sotto queste apparenze, che pur sono reali e connotano, anche di fronte al mondo esterno, un lungo itinerario biografico, è esistita ed esiste in me una vita segreta, altra, forse "aliena", inipotizzabile e, talora, quasi incomprensibile. Non sono stato, e non sono, un "uomo contro": anzi ho accettato il
sistema sociale e culturale in cui mi sono in-serito; e non ho fatto nulla per modificarlo. Sono e sono stato, invece, un "uomo fuori". Posso aver dato l'impressione di adeguarmi alla norma, ma in realtà sono stato, per voca-zione, un indipendente, un uomo libero, un trasgressore (Maier 2013, 4).
Il passo qui riportato è tratto dalla lettera di scuse inviata agli organizzatori della presen-tazione a Benevento del romanzo L'assente, cui Bruno Maier, l'autore della lettera, non poté partecipare per impegni presi in precedenza. La lettera è inserita in apertura del numero 21 dei Quaderni dell'Archivio e Centro di Documen-tazione della Cultura Regionale di Trieste. Il Quaderno, intitolato Bruno Maier e i "composito-
DOI: HTTPS://DOI.ORG/l0.2é493/2350-5443.7(2)9-22
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ri di vita". Un critico e i suoi autori, prefato da El-vio Guagnini, contiene i contributi presentati ad un incontro di studio che ha accompagnato l'a-pertura della mostra documentaria dedicata allo studioso e a sua moglie, Enza Giammancheri, allestita dall'Archivio dal 12 dicembre del 2013 al 31 gennaio del 2014 presso la Sala delle Esposizio-ni della Biblioteca Statale "Stelio Crise" di Trieste. La mostra e l'incontro sono stati un dovero-so omaggio all'uomo e allo studioso per il quale la letteratura era ragione di vita quotidiana.
Ho incontrato Bruno Maier oltre una trentina d'anni fa. Il nostro incontro venne concordato dalla professoressa emerita e scrittrice Nelida Milani Kruljac. Allora ero una giovane assistente di letteratura italiana alle prime armi presso la neo fondata Italianistica dell'Università di Pola, e mai avrei osato contattare personalmente l'illustre accademico e studioso capodistriano che consideravo un mito per la sua straordinaria cultura ed erudizione, che avevo avuto modo di verificare con la lettura dei suoi scritti e assistendo alle conferenze che teneva spesso presso la Co-munità di Pola con le quali, spaziando su vari temi della letteratura italiana, si presentava nelle vesti di cordiale, meticoloso e affabile conversa-tore, di umanista e autentica guida culturale. Di-fatti, dopo il 1964, quando i rapporti tra Roma e Belgrado vennero migliorando e di conseguen-za miglioro anche la situazione delle comuni-tà italiane in Istria, a Fiume e in Dalmazia, egli fu tra i primi ad attraversare il confine per tene-re conferenze e partecipare a iniziative cultura-li promosse dall'Università Popolare di Trieste, mai denotando atteggiamenti avversi ai "rima-sti", bensi vedendo in essi il simbolo della seco-lare presenza della civiltà italiana in quelle re-gioni, pronto anche ad adoperarsi, con parole di civiltà e saggezza, per meglio conoscere l'Altro e favorire contatti tra entità culturali e linguisti-che diverse. Rimasi piacevolmente stupita per la facilità con cui si rese subito disponibile. Mi ri-cevette a casa, nel suo studio, e mi dedico il suo tempo con la generosità, l'umiltà, l'affabilità, la cordialità e signorilità che gli erano connaturate: in quell'occasione, come in incontri successivi, il
suo atteggiamento non fu accademico o professorale, tanto meno supponente. Il suo era piutto-sto l'atteggiamento dell'intellettuale umanista, di un uomo di grande apertura umana che considera sia suo compito condividere le proprie cono-scenze, la vastità del pensiero, l'esperienza di ri-cerca e di studio con gli altri, specialmente con i giovani. La mole di informazioni che mi trasmi-se, i suggerimenti e i consigli che mi diede durante quell'incontro sono stati determinanti per la decisione che presi, di dedicarmi in seguito alla comprensione e alla divulgazione di un'esperien-za letteraria particolare e unica, quella degli Ita-liani dell'Istria e di Fiume. A questa produzio-ne letteraria Maier aveva dedicato tante energie in momenti cruciali per il destino della Comu-nità Nazionale Italiana, quando si dava per scon-tata l'estinzione di ogni valenza letteraria per la condizione politica e linguistica con cui la regio-ne istro-quarnerina si confrontava nell'imme--< diato secondo dopoguerra. Nell'Istro-quarneri-no la tradizione italiana e il modello della lingua letteraria
/.../ si presentavano negli anni Sessanta, Set-tanta e in parte anche Ottanta dello scorso secolo come le uniche basi unificanti capa-ci di offrire un sostegno alla coscienza nazionale. /.../ Bruno Maier colse al volo quelle atmosfere e, grazie a lui, quella stagione conserva intatti i suoi colori e le sue voci (Milani, Dobran 2010, 614).
Nato a Capodistria ma riparato esule a Trieste nel 1948, Bruno Maier (Capodistria, 1922-Trieste, 2001) è sempre rimasto profonda-mente legato alle proprie radici: con Trieste, sua città d'adozione, l'Istria è stata la cifra della sua vita. La scelta di abbandonare Capodistria non fu facile né senza conseguenze, anche se per motivi di studio e di lavoro si era già allontanato più volte dalla città natale per periodi più o meno lunghi. Ma l'esodo a Trieste nel 1948 è stato un distacco definitivo e doloroso dalla città natia, anche se Maier lo ha vissuto in modo pacato, in armonia con la sua natura conciliante, come si
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evince dalla lettura delle pagine del suo romanzo, L'assente.
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l il clima instaurato dai nuovi dominatori nella mia cittadina a indurmi a lasciarla, sen-za rimpianti e senza nostalgie. Era un clima sempre più pesante, irrespirabile, che venivo chiaramente avvertendo. /.../ E percio scel-si l'esodo, anche se questo terribile termine biblico mi sembra improprio, troppo aulico, solenne, enfatico. Semplicemente, un giorno mi recai a Trieste e non feci più ritor-no nella mia città. Tutto qui. Avevo tagliato i ponti con un luogo che non sentivo più mio: e mi venivo inserendo in una realtà nuova e appagante, che già da alcuni anni si identi-ficava con il mondo universitario triestino. In quel mondo anche la solitudine era bella, gratificante. Là decisi di rimanere, e rima-si (Maier 1994, 222-223).
Infatti, corre l'obbligo di ricordare che Maier e stato per molti anni professore ordinario di Lingua e Letteratura italiana presso l'Universi-tá del capoluogo giuliano, e presidente dell'Uni-versitá Popolare di Trieste dal 1983 al 1998. Ma i suoi primi studi Maier li aveva compiuti nella cittá natale dove, prima di intraprendere gli studi universitari prima a Pisa e poi a Trieste, ave-va frequentato il liceo "Carlo Combi". Nella sua lunga attivitá di critico letterario e di studioso, capace di rivisitare con spunti innovativi ed ec-cellenti anche i propri vecchi convincimenti in quanto rispettoso delle ricerche sopravvenute, per cui la sua bibliografía mostra spesso ritorni e riprese che in realtá sono riscritture e revisioni, si e occupato di numerosi autori, periodi, aspetti, problemi della storia letteraria italiana, da Dante a Croce, da Boccaccio ad Alfíeri, da Lorenzo il Magnifico a Tasso, da Poliziano a Della Casa, da Castiglione a Cellini, a Cecco Angiolieri. Si puo affermare senz'ombra di dubbio che sono pochi i critici e i teorici della letteratura italiana in grado di competere con le sue ramifícate conoscen-ze e doti di sottile esegeta. Forse ultimo critico letterario erede di una "triestinitá" da circolo let-
terario risalente all'inizio del Novecento, nelle sue opere Maier ha raccontato cio che era rima-sto di quelle tensioni letterarie che avevano nu-trito la formazione di Svevo e di Joyce, e che ave-vano fatto di Trieste una delle culle del romanzo del Novecento, un centro di cultura tra i mag-giori d'Italia nel corso dello scorso secolo, aper-to ad orizzonti mitteleuropei. Frutto di questo lavoro sono i volumi: Profilo della critica su Italo Svevo (1892-1951) (1952); Invito alla letteratura triestina del Novecento (1958); Introduzione a Italo Svevo (1959); La letteratura triestina del Novecento (1969); Iconografia sveviana. Scritti, parole e immagini della vita privata di Italo Svevo (in collaborazione con la fíglia dello scrittore, Leti-zia Svevo Fonda Savio, 1981); Dimensione Trieste. Nuovi saggi sulla letteratura triestina (1987); Il gioco dell'alfabeto. Altrisaggi triestini (1990). Il suo ultimo libro, Compositori di vita (Hammerle Editori, Trieste) e uscito postumo nel 2002. Questo elenco e solo parziale, ma sufficiente per capire, giá solo dai titoli, lo scopo perseguito da Maier in tanta parte del suo lavoro di studioso: rendere esplicito il ruolo, la misura, si potrebbe dire la cifra, di una cittá in quanto cittá della poesia e della letteratura, una delle numerose cittá letterarie dell'Italia e del mondo. Se oggi esiste il concetto stesso di triestinitá, se oggi Trieste e considerata cittá culturale a livello europeo, lo si deve anche a Maier, che con i suoi studi sugli au-tori triestini ha contribuito a portare Trieste ai vertici dell'attenzione nazionale e internaziona-le. Per un elenco completo delle opere e dei sag-gi pubblicati da Maier si rimanda alla Bibliografia di Bruno Maier, che in 140 pagine raccoglie l'elenco di tutti gli scritti del critico letterario, scrittore e docente capodistriano, da molti con-siderato il massimo conoscitore dell'opera e della figura di Italo Svevo, che egli ha illuminato con raffinati e originali strumenti interpretativi. La Bibliografia, curata da Diego Redivo e pubbli-cata nel 2003 dal Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, si avvale della prefazione di Elvio Guagnini. Per un'esaustiva informazione sulle opere pubblicate dallo studioso si consiglia ancora la consultazione del volume Ricordo diBru-
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no Maier a cura di Enza Giammancheri e Pietro Zovatto (Trieste, Edizioni Parnaso, 2003), e del-la bibliografía Bruno Maier svevista, raccolta da Barbara Sturmar per i Quaderni di studi svevia-ni. Oltre al suo ruolo accademico, Maier ha co-perto importanti incarichi in prestigiose accade-mie e istituzioni: e stato membro dell'accademia dell'Arcadia, vicepresidente del Circolo del-la Cultura e delle Arti di Trieste e della Societa di Minerva, membro della redazione dell'Arche-ografo Triestino, condirettore con Giorgio Baroni della Rivista di letteratura italiana, animatore della rivista Pagine Istriane, collaboratore de La Battana, di Metodi e Ricerche, e di molte altre ri-viste e giornali. Nel 2002 la Rivista di letteratura italiana (n. 3 di quell'annata) ha dedicato un'am-pia parte allo studioso intitolata Maieriana (pp. 11-90). Vi trovano posto, tra gli altri, gli interven-ti di Giorgio Baroni, Cristina Benussi, Manlio Cecovini, Elio Guagnini e Riccardo Scrivano. Nel giugno del 2002 un convegno organizzato dal Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste in collaborazione con l'Universita e altri sodali-zi culturali di cui Maier aveva fatto parte, ha fat-to il punto sui numerosi aspetti del suo lavoro, e sul ruolo di testimone di un ampio capitolo del-la cultura giuliana, italiana e istriana. Gli atti del Convegno "Dal centro al cerchio, e si dal cerchio al centro". Per Bruno Maier, sono stati pubblica-ti dal Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste nel 2003. I contributi di molti studiosi, nonché amici e collaboratori di Maier presenti nel volume, sono una testimonianza imprescindibile del-la vastita e della complessita del laboratorio dello studioso capodistriano.
In questa occasione non posso che limitar-mi ad una breve testimonianza su Bruno Maier, che spero illumini almeno due aspetti del-la sua poliedrica attivita: il contributo dato alla
1 II titolo del Convegno é tratto dal primo verso del canto XIV del Paradiso. San Tommaso ha appena finito di parlare. A Dante viene in mente un particolare fenomeno fisico. Quando l'acqua é percos-sa dall'esterno del vaso o dal suo interno, i suoi cerchi, le sue ondu-lazioni, si propagano dal centro al cerchio e cosi dal cerchio al centro. Maier amava questo verso, e lo citava spesso spiegando il pro-prio metodo critico. Suggeriva che molti sono i modi per giungere alla vetta, cioé al nucleo centrale, inteso nel suo rapporto con il particolare. Dal centro alla periferia e viceversa.
conoscenza e alla divulgazione della letteratura prodotta in lingua italiana e nei dialetti loca-li nell'Istro-quarnerino dalla fine della seconda guerra mondiale ai giorni nostri. Il secondo aspetto dell'attività di Maier su cui intendo sof-fermarmi è quello di narratore, forse il meno co-nosciuto. Per quanto concerne il primo aspetto, corre l'obbligo di evidenziare come in apporti saggistici e strumenti di studio egli abbia recuperara le caratteristiche e i contenuti più auten-tici di una produzione letteraria e di un'identità regionale ed etnica inserita entro un preciso quadro storico e antropologico. Difatti, con rigorosa e meticolosa analisi critica ha colto i singoli momenti costitutivi della letteratura istro-quarneri-na, ne ha indicato le peculiarità, le potenzialità ed anche i limiti. Dalla sua autorevole posizione di cattedratico e critico letterario Maier è stato attento osservatore del microcosmo culturale e letterario istriano, contribuendo a mantenere l'i-dentità italiana nella sua terra d'origine, rimasta un luogo fondamentale dell'anima. Infatti, nella sua lunga e ricca attività di studioso, con minu-ziosa acribia e la curiosità che gli apparteneva, si è interessato a fondo di molti autori appartenenti alla Comunità Nazionale Italiana. Si è adopera-to con autentica passione per comprendere e divulgare una novità periferica della cultura italiana: si deve principalmente a lui se la letteratura italiana in Istria e a Fiume è rinata e sopravvis-suta, ed è anche per suo merito se oggi è possibi-le discutere della specificità letteraria istro-quar-
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Con attenti e rigorosi contributi critici, Maier e stato in Italia il critico letterario per antonomasia della letteratura italiana avviata e sviluppa-tasi dal secondo dopoguerra in poi nel territorio istro-quarnerino. Considerando la naturale con-tiguita storico-geografica, la prossimita secola-re di tradizioni, il comune rovello di condivise esperienze in cui fecondita di scambi e dram-maticita di confronti si sono continuamente al-ternati, con il suo generoso apporto egli ha con-ferito una nuova misura agli orizzonti culturali della produzione letteraria istro-quarnerina, col-locandola al di fuori delle secche del localismo.
Dotato di strumenti di registrazione e di anali-si che hanno affinato la nativa intuizione di un interprete che e insieme artefice, Maier ha sapu-to armoniosamente integrare la specifica sensibi-litá della cultura che lo ha generato alla piu vasta cultura italiana ed europea. Con una critica acu-minata che gli era consustanziale, ma congiunta a quella fraternitá che si esercita dall'interno di un territorio amato e dissodato in grazia di "virtute e canoscenza", consapevole del fatto che sulla sorditá culturale non puo piu basarsi nessuna crescita autenticamente europea, ha saputo co-gliere con lungimiranza le aspirazioni degli au-tori istro-quaarnerini di essere parte integrante del mondo, ha compreso il loro desiderio di dare un senso alle parole avendo la letteratura italiana come punto di riferimento, specialmente in ambito di modelli espressivi e metrici, se non tema-tici. Sorretto da questi intendimenti nel 1967 ha promosso insieme ad Antonio Pellizzer il Concorso d'Arte e di Cultura "Istria Nobilissima", di cui e stato per lunghi anni lo spiritus movens, nonché curatore dei volumi antologici che esco-no con ritmo annuale dal 1968 e pubblicano le opere premiate alla manifestazione. Una mani-festazione che ha stimolato in maniera determinante la creativitá culturale, artistica e letteraria degli Italiani istro-quarnerini. I volumi antologi-ci finora pubblicati costituiscono un corpus con-siderevole e sono la testimonianza piu tangibile della creativitá e dei risultati raggiunti in campo artistico, letterario, culturale e scientifico da-gli Italiani di Croazia e Slovenia. Secondo Maier,
1	volumi "hanno il merito di essere un prezioso serbatoio di testi spesso esemplari collegati con la crescita, il consolidamento e il riconoscimento ufficiale, storico e critico della letteratura e del-la cultura dell'Istria e di Fiume del dopoguerra, specialmente dal 1967 ad oggi" (Maier, B. 1984, 3). Ma a Maier si deve anche l'avvio della collana "Biblioteca Istriana"2, nella quale vari autori
2	II primo volume della collana risale al 1979. Il volume contiene la sil-loge Favalando culcucalFiléipo in stu canton daparadéisu (Conversando con il gabbiano Filippo in ques'angolo di paradiso) di Ligio Zanini, scrit-ta nella variante rovignese dell'istrioto, Tantico dialetto romanzo. Nella Presentazione di Bruno Maier, intitolata Ligio Zanini el'«auten-ticita della vita», egli precisa il percorso che lo ha portato alla scelta di dedicare una collana agli autori dell'Istria e di Fiume. Il suo punto
istro-quarnerini hanno avuto modo di pubbli-care la loro produzione lirica o narrativa. Anche con questa iniziativa Maier ha dato visibilità a un corpus altrimenti inesistente divenuto, inve-ce, proprio grazie a lui, ben riconoscibile nell'am-bito della letteratura italiana.
Alla letteratura italiana istro-quarneri-na Maier ha dedicato una parte pregnante del-la sua attività saggistica culminata nel 1996 con la pubblicazione dell'opera La letteratura italiana dell'Istria dalle origini alNovecento (Trieste, Istituto Italo Svevo), uno strumento conosciti-vo e critico con il quale ha introdotto la produ-zione letteraria istro-quarnerina nella letteratura italiana. Ma già prima, nel 1993, nel primo volume della corposa Storia della letteratura italiana. Il secondo Novecento (Milano, Guido Miano Editore), nell'ampio saggio intitolato La letteratura italiana del dopoguerra al di qua e al di là del confine orientale, attraverso una pluralità di analisi sintetiche e analitiche, lo studioso aveva delineato il quadro letterario e culturale della storia regionale. Alla letteratura triestina è dedi-cata la prima parte del saggio, quella più corpo-sa, mentre nella seconda parte sottotitolata La letteratura del gruppo etnico italiano dell'Istria e di Fiume, in una breve ma significativa sintesi, Maier descrive la nascita e lo sviluppo della nuo-va letteratura italiana in Istria e a Fiume, quella nata dopo la fine del secondo conflitto mondiale, dopo il passaggio del territorio istro-quarne-rino dall'Italia alla Jugoslavia. Era la prima volta che "in una storia della letteratura italiana edita in Italia venivano puntati i fari anche sugli scrit-tori rimasti fuori dai confini orientali della Re-pubblica Italiana" (Milani, Dobran 2010, 613). In quel saggio Bruno Maier evidenziava un concetto più volte ribadito in seguito anche in altri lavori: la nuova cultura letteraria italiana dell'I-stro-quarnerino ha una sua storia e caratteristi-che ben definite, che devono essere prese in con-siderazione. Inoltre, in quello scritto lo studioso
di riferimento è stato il "limpido e penetrante saggio" Restare a Itaca di Alessandro Damiani. In quel saggio, come rileva Maier, Damiani ha definito la poetica "dell 'intellettuale istriano", il quale mira a conciliate la creatività con la realtà sociale e collettiva, e punta soprat-tutto sulla scoperta (o la riscoperta) dell'«autenticità della vita».

ribadiva un concetto fondamentale: la produzio-ne letteraria in lingua italiana e nei dialetti loca-li degli autori istro-quarnerini va inserita all'in-terno della tradizione letteraria italiana, d'Italia, come una sua componente naturale.
Nell'impossibilitá di riassumere in questo intervento il percorso di un'attivitá, soprattutto intellettuale, che si eleva nel dominio di una dot-trina specialistica, in cui teoria letteraria e ster-minata pratica di testi compongono l'arazzo di una ricerca e di una riflessione creativa che ri-chiederebbero un'analisi piu acuminata ed esau-stiva, nel prosieguo il contributo s'incentra spe-cificamente su La letteratura italiana dell'Istria dalle origini al Novecento. Ma prima di passare all'analisi di un lavoro imprescindibile per il suo significato, che rivela l'ampliarsi, anche metodologico, della problematica dello storico della let-teratura e della cultura, si reputa necessaria una premessa. Ogni discorso incentrato sulle diffe-renze presenti nella tradizione letteraria italiana procede ormai da tempo, in termini metodo-logici, dal concetto di geografia della letteratura, introdotto per la prima volta in Italia da Carlo Dionisotti (1908-1998) in un saggio che e di-ventato un classico della critica letteraria italiana, Geografia e storia della letteratura italiana. Il saggio venne pronunciato nel novembre del 1949 come relazione a un convegno a Bedford, in In-ghilterra, dove lo studioso piemontese si era tra-sferito a conclusione della guerra. Il corposo sag-gio di oltre venti pagine e entrato nel dibattito italiano solo molto tempo dopo, nel 19 67, quan-do Giulio Einaudi riusci a convincere Dionisotti a raccogliere alcuni dei suoi scritti piu importan-ti in un libro che porta il medesimo titolo. Nel saggio Dionisotti si ricollega a uno scritto polemico del 1936 di Benedetto Croce, Recenti con-troversie intorno all'unita della storia d'Italia, nel quale il filosofo napoletano negava che si po-tesse parlare onestamente di una storia italiana prima del Risorgimento, asserendo che sarebbe stato molto corretto parlare di una somma di sto-rie: regionali, municipali, in taluni casi paesane, diverse e talora antitetiche tra loro. Di fatto Cro-ce negava la presenza di una linea unitaria conti-
nua negli eventi culturali italiani succedutisi tra il medioevo e l'età moderna, una linea che invece molti insistevano e si sforzavano di riconoscere. Egli sosteneva che all'Italia di una storia potes-se essere sostituita l'Italia dipiù storie, che all'Italia di una cultura dovesse sostituirsi l'Italia delle tante e plurime culture. A sua volta Dioni-sotti evidenziava in maniera esplicita le storture della visione centralistica e unitaria "a tutti i co-sti", e proponeva invece uno studio di vari autori dalla prospettiva che era sempre stata loro, quel-la regionale. L'applicazione del concetto di geografia della letteratura, proposto da Dionisotti e ripreso più recentemente da Alberto Asor Rosa nei volumi della Letteratura italiana da lui cu-rati per l'Einaudi, permette di cogliere meglio la specificità e la diversità di una proposta lettera-ria e culturale, e consente soprattutto di non di-sperdere il patrimonio di straordinaria ricchezza e varietà che la tradizione letteraria italiana puo esibire forse più di ogni altra.
Quando nel 1996 Bruno Maier scrisse la Letteratura italiana dell'Istria dalle origini al Novecento prese tutte quelle precauzioni che oggi sono entrate nella deontologia dello storico della letteratura, e in modo più rigoroso dopo i saggi di Carlo Dionisotti. Pur senza nominare espres-samente lo studioso piemontese, dall'imposta-zione metodologica del lavoro è evidente che ^^ Maier tenne conto delle sue istanze. La sua at-tenzione nei confronti dei suggerimenti di Dio-nisotti in merito alla geografia della letteratura è, difatti, una delle osservazioni che gli vennero fatte al momento della pubblicazione dell'o-pera. D'altro canto, nella Prefazione, lo studioso triestino di origini capodistriane dichiara che l'opera intende essere "una trattazione rigorosamente storica, dove i vari autori e le loro opere sono inseriti nei periodi e nei movimenti cultu-rali cui appartengono, e sullo sfondo di un più vasto contesto, che supera gli ambiti naziona-li e i ben definiti confini politici" (Maier 1996, 8), e aggiunge che "accanto alle ragioni della sto-ria sono state prese in considerazione quelle della geografia, secondo un canone teorico oggi largamente, fruttuosamente utilizzato nella storio-
grafia letteraria (e non soltanto letteraria)" (Maier 1996, 8). Nella Prefazione Maier delimita il campo della ricerca e stabilisce i limiti cronologi-ci in cui essa si colloca quando dichiara: "ho preso in considerazione le vicende letterarie e cultu-rali della regione dal secolo XIII alla fine della seconda guerra mondiale; e quelle successive al 1945 che, come è noto, si sono svolte, per opera degli intellettuali esuli, a Trieste e in altre città italiane; e, per iniziativa dei «rimasti» (e di for-ze nuove, anche provenienti dall'Italia), nel territorio istro-quarnerino passato alla Jugoslavia e diviso, a partire dal 1991, in una zona slovena e in una zona croata" (Maier 1996, 6). Richiaman-dosi al concetto di geografia letteraria o di spa-zio letterario, Maier considera appartenenti alla letteratura istriana sia gli autori nativi e attivi in Istria (i cosiddetti "rimasti", ovvero coloro che dopo l'esodo massiccio degli Italiani dall'Istria, da Fiume e dalla Dalmazia, svoltosi in massima parte a conclusione del secondo conflitto mondiale, scelsero di rimanere nei luoghi della loro secolare presenza), sia quelli che, nati in Istria e a Fiume, sono andati a vivere altrove (gli esuli), sia infine coloro che, non nati in territorio istriano o nella città quarnerina, sono venuti a stabilir-visi nel secondo dopoguerra, e con la loro attivi-tà hanno contribuito efficacemente allo sviluppo della letteratura e della cultura regionale. Impostando la storia letteraria e culturale dell'Istria e di Fiume su queste posizioni Maier, come spiega nella Prefazione, si distanzia dalla Storia lettera-ria di Trieste e dell'Istria (1924) di Baccio Ziliot-to che, a suo avviso, non aveva posto adeguata-mente in evidenza le diversità tra la letteratura triestina e quella istriana. La letteratura istriana, infatti, spiega Maier, si situa in un territorio che è stato dominato per secoli dalla Repubblica di Venezia, mentre la letteratura triestina si afferma in una città gravitante nell'orbita dell'Impe-ro asburgico, e poi appartenente, con l'Istria ex veneta, all'Austria fino al 1918, allorché Trieste e l'Istria furono annesse all'Italia. Ma Maier prende le distanze anche da Ernesto Sestan, autore di Venezia Giulia. Lineamenti di una storia etnica e culturale (1947). Nell'opera Sestan sostiene che a
una letteratura istriana rigorosamente intesa ap-partengono soltanto gli autori attivi nel corso dei secoli in Istria; non, invece, quelli espatriati, che pure hanno contribuito all'arricchimento culturale di altre regioni italiane o di Stati esteri. Maier non accoglie questa tesi che, anche se coeren-te, gli appare tuttavia troppo drastica e radicale e propone, invece, come precisa nella Prefazione, un criterio piu duttile e aperto.
Per quanto riguarda l'inquadramento sto-rico degli avvenimenti culturali, la trattazione di Maier fa riferimento alla monografía Istria. Storia di una regione di frontiera, redatta da vari studiosi e curata da Fulvio Salimbeni. Nella Prefazione Maier spiega il motivo della scelta, dettata dal fatto che l'opera e "contraddistinta da un encomiabile impegno di oggettivita, ovvero dall'intento di superare certe posizioni prece-denti [di storici italiani, croati e sloveni], spesso insoddisfacenti o deliberatamente faziose, perché infíciate da ideologie nazionalistiche, da di-scutibili propositi attualizzanti, da deformazioni arbitrarie" (Maier 1996, 7). Il manuale curato da Salimbeni, che dedica quasi la meta delle cento-venti pagine di cui e costituito alla storia del No-vecento e alle vicende che vanno dal 1945 al 1995, propone invece una visione moderna, naziona-le ed europea della storia e della cultura dell'Istria in un'ottica rivolta al futuro. Una visione che combacia con le tesi e le posizioni assun-te da Maier, che nel suo lavoro ha evitato "ogni provincialismo, cioe ogni concezione angusta e ristretta di quella letteratura [della letteratura istriana], spesso ritenuta erroneamente un corpus separatum privo di legami con una realta culturale piu ampia, nazionale ed europea" (Maier 1996, 8), e ha inoltre rinunciato a "ogni propen-sione apologetica, pur se dettata dall'amore per la piccola patria o suggerita, comunque da mo-tivazioni sentimentali, patetiche, nostalgiche" (Maier 1996, 8). La lezione piu alta dello studioso si desume dal passo che di seguito riportiamo, nel quale egli riassume con chiarezza aspettative e speranze comuni agli uomini che abitano terri-tori di frontiera che, con il loro carico di storia, spesso travagliata, sembrano propizi alla lettera-
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tura, come aveva gia notato Paolo Milano recen-sendo Materada, il romanzo d'esordio di Fulvio Tomizza. Scrive Maier:
Parecchi studiosi, attivi specialmente nell'e-poca dell'irredentismo, avevano concepito la storia politica, civile, letteraria, artistica, ecc... della nostra regione come una forma di lotta o di battaglia nazionale, come la difesa di una trincea, come un baluardo da erige-re contro le minacce e le aggressioni stranie-re. Sarebbe sommamente auspicabile che a queste lotte, a queste trincee, a questi baluar-di, che non hanno piu ragione d'essere, si po-tesse finalmente rinunciare; e che studiosi di diversa nazionalita e di diversi orientamen-ti ideologici e metodici si impegnassero in un dialogo amichevole, sereno, costruttivo, fondato su una leale, feconda collaborazio-ne e lontano dai rancori, dalle ostilita e dalle polemiche d'un tempo. La sola via oggi pra-ticabile mi pare sia questa; e va percorsa, co-erentemente, in tutta la sua ampiezza (Maier 1996, 7-8).
Anche per l'auspicio espresso in questo pas-so, che ben riassume lo spirito cordiale e benevolo con il quale Maier affrontava il proprio lavoro di studioso e di fattivo operatore nel campo della cultura, La letteratura italiana dell 'Istria dalle origini alNovecento resta un prezioso strumento conoscitivo e critico, una sorta di suo testamento, un libro che ha alle spalle un lungo studio e un grande amore su temi, opere e autori che Maier ha frequentato a lungo e che ha commenta-to e spiegato criticamente in saggi e libri con quell'onesta intellettuale che e stata sempre il segno preminente della sua personalita di studioso. Nell'opera, nella parte dedicata al XX secolo, Maier ha esaminato la produzione letteraria de-gli italiani dell'Istria e di Fiume. Ma lo studioso ha seguito le fasi di sviluppo della letteratura italiana sviluppatasi in Istria e a Fiume dal 1945 in poi, che ha definito istro-quarnerina o istro-fiu-mana, anche in attenti e rigorosi contributi cri-tici, costanti nel tempo, privi di mitizzazioni o di svalutazioni, particolarmente attento all'in-
terfaccia fra opera e storia. Ha fissato le origini di questa letteratura negli anni della seconda guerra mondiale, quando tra le file partigiane fiori una vasta produzione di giornali clandestini che riportavano numerosi scritti di carattere let-terario. Questa letteratura, il cui valore aggiun-to risiede soprattutto nel fatto di essere espressio-ne di un ambiente particolare dove storicamente si sono incontrate e spesso intrecciate le maggio-ri culture e civiltà europee, è "dotata di caratteri propri e ben riconoscibili" (Maier 1996, 8), rile-va Maier. Pur se non priva di contatti e di rap-porti con altre letterature, essa appartiene "di di-ritto alla letteratura nazionale" (Maier 1996, 8). Lo spazio istro-quarnerino si configura pertan-to come una nuova provincia letteraria italiana, uno spazio nel quale, dopo la fine del secondo conflitto mondiale, in una situazione storica radicalmente cambiata, è nata e si è sviluppata una produzione letteraria in lingua italiana e nei dia-letti locali (l'istrioto o istroromanzo e l'istrove-neto), che rappresenta il risultato originale della creatività e della vitalità intellettuale dell'unica minoranza italiana autoctona nel mondo.
Il lavoro di una vita di Bruno Maier sta tut-to nella sua attività di critico, storico letterario, accademico, giornalista e testimone di un ampio capitolo della storia e della cultura giuliana, italiana e istriana. Ma c'è un altro aspetto della sua attività meno conosciuto, ma che egli ha coltiva-to sin dalla prima giovinezza. Difatti, non molto distanti cronologicamente dalle prime opere sag-gistiche sono due opere giovanili, scritte quando
10	studioso viveva ancora a Capodistria: la plaquette di liriche, per lo più sonetti, intitolata Fre-miti d'ala (Capodistria, 1943) e il poemetto satirico La Raniereide, ovvero la meravigliosa istoria del "Torpedone"(Capodistria, 1945). La raccolta e
11	poemetto, per ora ancora inediti, sono conservad presso l'Archivio degli Scrittori e della Cultura regionale dell'Università di Trieste. Sono esercizi di un dilettante, "oggetti strani" (Cima-dor 2013, 29) nella produzione di Maier, ma sono anche la prova evidente della sua inclinazione a condividere passioni e sentimenti attraverso la poesia, "facendola uscire da uno spazio autore-
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ferenziale sulla base degli stessi presupposti che animeranno poi l'attività critica, percorsa dalla stessa esigenza di comunicazione e incontro con gli altri" (Cimador 2013, 31). Anche queste opere giovanili sono testimonianza di come egli conce-piva la letteratura: un infinito universo di parole che delineano pensieri, emozioni, dubbi, doman-de e destini.
Dopo una lunga e fecondissima carriera di studioso e accademico, Maier ha ritrovato la pas-sione per la scrittura creativa in età avanzata, una passione in lui mai del tutto sopita. L'occasione si è presentata nel 1991 quando il collegio reda-zionale della nuova serie della rivista fiumana di cultura «La Battana», di cui facevano parte El-vio Baccarini, Ezio Giuricin e Maurizio Tremul, decise di dedicare un volume antologico alla let-teratura dell'esodo (Letteratura dell'esodo. Pagine scelte, 1991, nn. 99/102). Il volume era parte di un progetto avviato con il numero doppio 97/98 della rivista, che conteneva informazioni e con-siderazioni di carattere generale nonché i profili di vari autori. In questo secondo volume, invece, come precisa la redazione nella presentazione in-titolata Le ragioni di un percorso, era inserita una "singolare rassegna di brani antologici seleziona-ti, di "campioni" emblematici tratti dalle opere più significative della letteratura dell'esodo3. Il volume antologico è stato curato da Elvio Gua-gnini e Bruno Maier, che si presenta anche nelle vesti di narratore. Difatti, per quella particolare occasione, Maier scrisse un racconto inedito di memorie intitolato Case a Capodistria. Con que-sta prova narrativa, che considerava "un improv-visato e disordinato lacerto autobiografico" (Maier 1991, 176), lo studioso si rivela non più solo interprete e mediatore di testi letterari, bensi narratore capace di far conoscere le proprie me-morie e soprattutto la parte più intima e segreta di se stesso, ricca di sensazioni e di affetti. "Si lasciava trascinare facilmente dal racconto di ri-cordi d'infanzia in Istria", scrive Elvio Guagni-ni ricordando la genesi del racconto e quel mo-
3 Tratto da Le ragioni di unpercorso, in «La Battana», rivista trimestrale di cultura, nuova serie, anno XXVIII, nn. 99/102, Fiume, EDIT, I991, p. 9.
mento particolare della loro collaborazione alla rivista fiumana. Per questo, prosegue Guagnini,
quando gli proposi di scrivere delle pagine autobiografiche per un fascicolo sulla letteratura dell'esodo che stavamo curando in-sieme, ne fu cosi entusiasta che poi queste pagine ebbero una continuazione in un romanzo e forse, se la vita non gli fosse stata avara, ci sarebbero state altre continuazioni /.../ (Guagnini 2013, 12).
Nel racconto, scandito in tre parti disposte cronologicamente dal periodo più lontano nel tempo a quello più recente (l'arco di tempo ab-braccia un decennio, e va dal 1922 al 1933), Maier ripercorre la storia della propria infanzia e ado-lescenza inserita nel contesto culturale e storico della nativa Capodistria. La messe di notazioni e di dati, riuniti insieme seppure in poche pagine, forniscono un interessante spaccato di vita e di costume della Capodistria dei primi anni Trenta del Novecento. Sono pagine scritte in prima persona, fresche e genuine: leggendole, si ha l'impressione che improvvisamente Maier aves-se sentito un impellente bisogno di scrivere della propria vita, di dare forma creativa ad un impulso scrittorio molto lontano dal suo normale mi-nistero di critico letterario. La stesura di Case a Capodistria fu per lo studioso una folgorazione, un'illuminazione, una scoperta entusiasmante: si rese conto d'essere anche narratore. Crediamo queste pagine, scritte quasi di getto e su "ordi-nazione" (si allude al fatto che sono state scritte su insistenza dell'amico e collaboratore Guagni-ni per il numero speciale de La Battana dedi-cato alla letteratura dell'esodo), presiedano alla stesura de L'assente, quel suo unico romanzo nel quale, dietro lo schermo delle finzione narrativa, Maier ripercorre la storia della propria vita. Case a Capodistria, difatti, contengono in nuce mol-ti elementi del romanzo, evidenti specialmente nella descrizione della prima infanzia e dell'ado-lescenza, anni fondativi per la vita dello studioso, anni trascorsi a Capodistria con la famiglia in tre abitazioni diverse, tutte rievocate nel raccon-to. Sono quelli gli anni in cui si forgia l'indole e
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la conformazione interiore di Maier che, con la rievocazione nel racconto di episodi rimasti in-delebili nella memoria, rivela le sue doti di bambino oltremodo sveglio, simpaticamente curioso di tutto ed anche profondamente dedito allo studio e alla lettura (delle avventure di Pinocchio, di Gulliver, di Robinson Crusoe e, specialmente, dell'amatissimo barone di Münchausen).
In quegli anni puerili, naturalmente, non ve-devo le cose con tanta chiarezza, pur se c mia convinzione che quello che sono, i miei sen-timenti, i miei pensieri, le mie azioni, i miei stessi egotismi, tutto, era potenzialmente presente in me bambino e ragazzo. /.../ Ave-vo, in altre parole, un temperamento deciso, volitivo, possessivo, ostinato e persino testar-do. Volevo a tutti i costi pensare con la mia testa /.../ (Maier 1991, 168),
confessa lo studioso, precisando che certi aspetti del suo carattere non sono migliorati nel tempo né si sono ammorbiditi, e chiarisce di aver sem-pre creduto nella volontá, ossia in quella "forza che muoveva il mondo e determinava la storia" (Maier 1991, 167), e che era "l'arbitra e la signo-ra degli avvenimenti umani" (Maier 1991, 168). Inoltre, tiene a precisare che nel tempo e sempre rimasto fiero della tendenza alla trasgressione, "dovuta a certi spiriti eversivi, libertari, anarchi-cheggianti, che sin da allora [sin da bambino] al-bergavano nella mia mente e che costituirono la prima radice del mio futuro individualismo, del mio anticonformismo, della mia insofferenza di ogni costrizione esterna, del mio senso geloso di isolamento e di solitudine" (Maier 1991, 171-172).
Tra le case in cui ha abitato con la famiglia a Capodistria, Maier ricorda con particolare nostalgia la villetta con giardino "situata alla fine di via XX Settembre, davanti al mare, dal qua-le era separata da una strada polverosa e da un verde lembo di prato" (Maier 1991, 161). La casa si trovava in un rione di pescatori, compreso tra il porticciolo di San Pietro e quello di Bossadraga. Il rione piacque subito a Maier-bambino "per l'odore di salmastro che vi era diffuso: un odo-re che si univa a quello delle reti esposte all'a-
ria aperta, e, la sera a quello del pesce fritto che quasi tutti mangiavamo" (Maier 1991, 162), per la vicinanza del mare, che in quel rione si "vede-va, si intravedeva e si sentiva da ogni parte" (Maier 1991, 162), ed anche per la vita che vi si svol-geva. Difatti, Maier tiene a precisare che quel "mondo [di pescatori] divenne per me un autentico modello comportamentale e, anzi, un supremo paradigma di vita" (Maier 1991, 163). Figlio dell'ingegnere capo del Comune di Capodistria e comandante del Corpo dei Vigili del fuoco, ap-partenente ad una famiglia borghese agiata e be-nestante, Maier stravede per quel piccolo mondo di pescatori. Non stupisce, pertanto, che da grande volesse fare il pescatore. Una decisione presa d'impulso, come molte altre decisioni prese in seguito nella vita, e poi accantonata, presa "dopo aver frequentato per qualche anno delle persone che per me incarnavano il mito stesso della pienezza e della felicitá della vita" (Maier 1991, 163). E stata determinante in quel periodo l'amicizia con uno dei vecchi pescatori, barba Nicolo, venerato dal bambino come un "antico patriarca". E stato questo pescatore, barba Lolo per il bambino, che non aveva figli e vedeva re-alizzata in questo rapporto la sua istintiva voca-zione paterna, ad insegnargli "a nuotare, a remare, e a pilotare una barca a vela" (Maier 1991, 163) con la quale usciva fino a raggiungere il fiume Risano che si sposa con le acque del golfo di Capo-distria, e ad iniziarlo "ai segreti della pesca con la
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«togna»" (Maier 1991, 163). Verso barba Nicolo: "padre e maestro" della sua prima giovinezza, lo studioso sente d'avere un grande debito d'amore, e si rammarica che egli sia morto "solo e triste in ospedale, poco dopo la moglie, nel dopoguerra, senza che io, esule da Capodistria a Trieste, aves-si mai potuto rivederlo" (Maier 1991, 163). Oltre alla passione per il mare e la pesca nella cittá natia Maier inizio a coltivare altri miti, che poi ri-masero tali per il resto della vita: il calcio, l'amo-re per le opere liriche, di cui imparo a memoria i principali libretti, e per le canzoni eseguite dalle
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orchestre dell'epoca.4 Ed ancora, la passione per la raccolta di francobolli e per il cinema.
Vissuto per lo più appartato tra i suoi libri e le sue carte, nel 1994 Maier ha dato libero sfogo alla sua vena di narratore dando alle stampe il romanzo L'assente, che ritrovo tra i suoi saggi e libri con l'affettuosa dedica datata 25 aprile 1995: "All'amica Elis con vivissima cordialità", segui-ta dalla firma autografa. Nell'opera sono conflu-ite, con i dovuti ampliamenti, le pagine di Case a Capodistria. Il romanzo, condotto tra ricordo e immaginazione, nel quale tuttavia è riconosci-bile il profilo di un uomo di studio con le sue ir-requietudini e con le sue nevrosi, è stato finalista del premio Strega nel 1995 e vincitore nello stes-so anno del premio Latisana per il Nord Est. Nel 1998 è stato tradotto in lingua croata da Michaela Vekaric.
Raggiunta l'età ingrata dei severi rendicon-ti, dei dolorosi bilanci morali, delle ruminazioni su ció che poteva essere e non è stato, nel romanzo, dietro lo schermo della finzione narrativa, Maier ripercorre la storia della sua vita, gli alti e bassi di una non facile adattabilità agli sche-mi costringenti del quotidiano, dello stesso lavo-ro universitario, dell'impegno culturale. Perché "incentrato su una figura dominante, L'assen-te puó essere considerato una sorta di autobiografia; ma un'autobiografia condotta per percor-si narrativi, in cui emerge, con una sua evidenza anche simbolica ed emblematica, un certo tipo di intellettuale del nostro tempo" (Maier 2013, 5), precisa Maier, il ritratto, cioè, di un irrequieto "uomo di carta" inguaribilmente contagiato dalla passione per i libri, che per questa passio-ne sente d'essere stato inadempiente, di aver tra-scurato "altri settori non meno importanti della realtà" (Maier 1994, 9), di aver sacrificato finan-che l'amore. Il protagonista confessa, infatti, che l'unica realtà possibile per lui sono stati i libri e la letteratura, lo stare dentro la letteratura, abitando in essa, nella sua specificità, nella sua ec-cezionalità: "I libri [quelli scritti e pubblicati]
4 Con altri giovani formava un'orchestrina in cui era il batterista. Il 5 marzo 1944, al teatro Santa Chiara di Capodistria venne eseguita la canzone Capodistria bella, di cui era l'autore del testo, mentre la musica era di Egidio Parovel.
sono come i figli: sono i sostituti, gli equivalen-ti dei figli non nati. Sono stati concepiti, anch'es-si, in un atto d'amore. Un amore tutto spirituale, ideale, intellettuale, qual è l'amore della lettera-tura, della cultura, base e fondamento di un'in-tera vita." (Maier 1994, 250) L'università, dal canto suo, è stata la sua unica passione: "un'amante deliziosa, seducentissima, una moglie perfetta. Nessuna donna reale mi ha dato quello che mi ha dato lei" (Maier 1994, 52), ammette con since-rità. Accanto ai miti della barca, della pesca, del calcio, delle opere liriche, della filatelia, del cinema, delle canzoni suonate dalle orchestre durante i balli pubblici, miti già evocati in Case a Capodistria, il protagonista de L'assente informa che un altro mito si è radicato prepotentemente dentro di lui negli anni in cui frequentava a Capodistria il liceo "Carlo Combi": il mito del-la letteratura italiana che ha fatto "piazza pulita di tutti gli altri miti", che pure hanno contribu-ito alla sua "educazione sentimentale", relegan-doli "in un ruolo del tutto inferiore, marginale, subalterno" (Maier, B. 1994, 139). Infatti, quello della letteratura, "donna autoritaria e prepotente, dotata di un fascino fortissimo, di una strega-ta malia" (Maier 1994, 271), non è per il protagonista, Maurizio Leardi, controfigura romanzesca di Maier, un semplice mito, ma è "una realtà, un amore che cresceva di giorno in giorno e si ali-mentava di continue letture" (Maier 1994, 271). In quegli anni, proprio perché la letteratura diventa un "imperioso mito esistenziale", che re-sterà tale per il resto della vita, l'io narrante sco-pre il piacere della "solitudine operosa", mentre cresce e si rafforza l'aspirazione a intraprendere la carriera universitaria.
Nell'opera, di cui ha seguito attentamente anche la trasposizione teatrale5, Maier ha scan-dagliato a fondo il proprio animo e "versato un
5 Il lavoro di adattamento teatrale del romanzo è stato affidato a Nino Mangano e a Francesco Macedonio. Lo spettacolo, messo in scena dalla Contrada e dalla Compagnia del Dramma Italiano di Fiume, è andato in scena a Fiume, al Teatro Ivan Zajc, il 15 maggio 1998. Il lavoro, in due tempi, è stato presentato anche in varie citta-dine istriane, a Zagabria e Trieste, ed ha chiuso il Mittelfest di Ci-vidale. Per un esaustivo approfondimento, si rimanda al saggio Bruno, il teatro ed io di Paolo Quazzolo, in Bruno Maier e i "compositori di vita". Un critico e i suoi autori, « Quaderni » dell 'Archivio e Centro di Documentazione della Cultura Regionale, 2013, 2.3-2.5.

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grande carico di umori e di ironia nella rappre-sentazione di una certa tipologia di intellettuale soggetto a una forma di forte "alienazione da let-teratura", ha /.../ versato memorie, fantasie, pro-spezioni critiche e autocritiche, confessioni, let-ture scherzose di fatti emergenti dalla memoria propria e d'ambiente" (Guagnini 2013, 12). Di-fatti, in questo complesso romanzo, nel qua-le il racconto è incastonato tra un incipit e una conclusione, oltre alle memorie lucide ed ironi-che di un intellettuale che nutre un incondizio-nato amore per la letteratura e che nella scrittu-ra, con il raccoglimento e il coinvolgimento che esige vede la salvezza dagli orrori e dalle incom-benze della vita, rivive il clima di un'intera epoca e l'atmosfera della Capodistria degli anni Trenta, anni in cui il fascismo diffondeva il proprio credo trovando da un lato l'entusiastica appro-vazione delle folle, ma dall'altro l'atteggiamen-to di chi non condivideva, come l'io narrante, la passione per le adunate, gli sport di massa, il protezionismo culturale, e privilegiava, invece, la lettura delle opere "proibite" provenienti d'oltre-oceano e lo studio che, poiché concedeva l'isola-mento, diviene "la maggiore e più valida alternativa al fascismo" (Maier 1994, 175). Una messe di dati e notazioni, insieme riuniti, forniscono un interessante spaccato di vita e di costume di quel determinato periodo. Risale a quegli anni anche il sodalizio culturale con Enrico Saltini, l'edito-re-amico delineato in apertura del romanzo, cui il protagonista de L'assente affida la pubblicazio-ne di quello che, a sua detta, è il suo "primo, ultimo e unico romanzo" (Maier 1994, 9). Per il protagonista quella amicizia, che risale agli anni del liceo, è stata importante: un legame profondo tra due giovani complementari, necessari l'uno all'altro, che si stimolavano a vicenda, un rap-porto d'amicizia e di collaborazione durato tre anni e rafforzato quotidianamente dalla condi-visione di interessi culturali e letterari comuni. Esemplificativo il seguente passo, una chiara di-chiarazione di riconoscenza da parte del protagonista a quell'amico perso di vista e ritrovato in età avanzata: "Dovetti a Enrico gran parte del-la mia conoscenza della letteratura contempora-
nea, anche straniera. Un giorno gli parlai di Se-nilità; e insieme ci mettemmo a leggere gli altri scrittori di Trieste, e cioè Saba, Slataper e Stu-parich. E anche Quarantotti Gambini, che pur essendo considerato triestino, era istriano come me. Anzi, il suo romanzo La rosa rossa si svol-ge proprio nella mia città, perfettamente rico-noscibile e quasi raffigurata "dal vero" nelle sue piazze, nelle sue strade, nei suoi palazzi patrizi, nel suo teatro" (Maier 1994, 150). Nell'estate del 1941 Enrico lascio la città, ossia Capodistria, e il protagonista perse in quello stesso anno l'ami-co più caro ed anche Vilma, il suo primo amo-re. Dopo la fine della guerra, allorché la cittadina natia dell'io narrante passo con l'Istria all'am-ministrazione jugoslava, anch'egli fu costretto ad abbandonarla per stabilirsi nella città dei suoi studi e della sua ormai avviata carriera universitaria, Trieste: "Io avrei lasciato comunque la mia città. Ma una cosa è lasciarla di propria volontà, con la possibilità di potervi far ritorno quando lo si desideri; un'altra è abbandonarla da esuli o da profughi, e per effetto di una costrizione, se non manifesta e violentemente intimidatoria, certa-mente implicita, sottintesa, strisciante", informa il protagonista, e chiosa: "Costrizione cui a un certo momento fece riscontro in me un deciso, consapevole impegno morale di venir via da un luogo dove non si poteva più vivere in condizione di libertà" (Maier 1994, 221-222). Un luogo dove non c'era più nessuno che il protagonista cono-scesse, e dove egli si sentiva sempre più solo, come il "sopravissuto a un cataclisma".
Le pagine di questo romanzo, connotate dalla robusta coscienza linguistica del suo auto-re, dall'idea alta della letteratura che lo sostiene, dalla schiettezza del dettato privo di angolosità e dalla qualità sempre alta dello stile, presenta-no un'impietosa autoanalisi a sfondo psicanali-tico di un uomo che vuole uscire dalla dispera-zione egocentrica e dallo strazio di un esasperato individualismo che per il protagonista è una for-za che "fa progredire, infonde il desiderio, anzi la volontà di emergere" (Maier 1994, 251). Que-sta volontà si traduce nel resoconto retrospettivo di una vita, nella confessione sincera dei propri
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errori e dei propri limiti, delle proprie debolez-ze ammesse con indulgenza, ironia e autoironia: "La mia felicita e incompleta, dimidiata; ed e giá molto se acquista le piu modeste parvenze di una serenitá adombrata di melanconia. Giunto in prossimitá del traguardo dell'esistenza, avver-to nitidamente i limiti di quello che ne e stato il presupposto ideologico: l'individualismo, l'ego-centrismo, l'egotismo, e la conseguente volontá di vivere in una sorta di bozzolo, come "animal di sua seta fasciato" (Maier 1994, 250), ammette Maurizio Leardi.
E fin troppo scontato che Maier, per anni interprete puntuale dell'animo sveviano, scel-ga la confessione di una vita e il monologo interiore per la sua narrazione, dando conferma del fatto che dopo Svevo non si puo piu raccontare come prima di lui. Di certo quella di Svevo non e una lezione che invogli l'imitazione, ma e da lui che s'avvia una diversa intelligenza del narrare, come Maier ben sa: Svevo fa parte della sua biografia, e stato decisivo nella sua formazione e nel-la sua esperienza di critico letterario. E pertanto naturale che l'autore della Coscienza di Zeno en-tri, piu o meno inconsciamente, nell'opera ma-ieriana.
Nonostante i bilanci poco appaganti, che sono messi in evidenza nella conclusione onirica del romanzo, alla fine il protagonista rilan-cia un'immagine sostanzialmente positiva di sé quale autore di un'opera destinata alla pubblica-zione presso una casa editrice importante, quella di Enrico, l'amico ritrovato, e, presumibilmente, di successo. Nella sua "alienazione da letteratu-ra", nel suo "individualismo utilitaristico", nel-la sua nullafacenza, ossia in quella sua ammessa condizione di "assente" dalla vita reale e impe-gnata, nel piacere quasi maniacale che nutre per la solitudine, egli si sente appagato e, tutto som-mato, vivo e felice. L'esito del processo inquisitorio cui il protagonista si sottopone e dunque positivo e a suo favore. Maurizio Leardi incarna un personaggio profondamente moderno e credibi-le, e al contempo eroe e antieroe: e l'uomo della crisi, l'intellettuale che, come tanti altri, tende "a privilegiare la carta sulla vita". Questo e il
suo pregio, ma e anche il suo limite, come confessa sinceramente nella parte conclusiva del romanzo.
Mi accontento pertanto di aver seminato di punti interrogativi il mio curriculum esi-stenziale e l'ideologia che lo ha sorretto, che ne e stata l'arco portante. E di osservare che il mio limite non e in cio che ho fatto, ma in cio che non ho fatto. Il mio limite e lalie-nazione da letteratura: la "malattia" o, piut-tosto, la connotazione tipica, caratterizzan-te del mio individualismo di uomo di carta (Maier 1994, 254).
Povzetek
Prispevek je spomin na velikega Koprčana Bruna Mai-erja (Koper 1922-Trst 2001), plodnega esejista in kritika, čuvaja literarne tradicije Trsta in Istre. Bil je prvi literarni kritik, ki se je zanimal za literarno produkcijo italijanske narodne skupnosti na Hrvaškem in v Sloveniji, ki je, kot je on sam poudaril, »postopoma postala moja, s svojo samostojno izvirnostjo«. Maier je zapustil Koper leta 1948 in se preselil v Trst, kjer je mnoga leta poučeval italijansko književnost na univerzi in zasedal številne pomembne pozicije v kulturnem življenju mesta. Prispevek s posebnim poudarkom osvetljuje dihotomi-jo Maierjevega raziskovanja: medtem ko je Trst v njegovi literarni viziji zelo plodno, bogato in neusahljivo mesto, je Istra mesto njegovega čustvenega izvora, ki ostaja zvesta komponenta duše in inteligence koprskega učenjaka. Zato pa ni slučaj, da je ena njegovih zadnjih knjig, La letteratura italiana dell'Istria dalleoriginialNovecento, ki je izšla pri založbi Italo Svevo leta 1996, tudi najbolj organsko in zgodovinsko popolno delo.
Summary
The contribution is a reminder of an illustrious Capo-distrian: Bruno Maier (Koper 1922-Trieste 2001), a fruitful essayist and critic, guardian of the literary heritage of Trieste and Istria. He was one of the first critics to have turned his attention to the literary production of the Italian National Community of Croatia and Slovenia, a production that, as he has pointed out on several occasions, „has gradually come into its own with an independent originality of accent". Maier left Koper in 1948
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to move to Trieste, where for many years he taught Italian Literature at the local University and held numerous important positions in the city's cultural life. In particular, the intervention highlights that, while in the literary vision of Maier the Trieste dimension is a very consistent, rich and inexhaustible reality, the true, passionate origin of this vision is in Istria, which remains an indefectible component of the soul and intelligence of the Capodistrian scholar. It is therefore certainly not accidental that one of his last books, indeed the last most organic and historically the most yarn as a story, is his history of the Italian Literature of Istria from the origins to the twentieth century, published by Italo Svevo editions in
Riferimenti bibliografici
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Milani, N. e Dobran, R., a cura di. 2010. Le parole rimaste. Storia della letteratura italiana dell 'Istria e delQuarnero nel secondo Novecento, vol. II. Fiume: EDIT.

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Inchiostro istriano
Giovanna Scianatico
Universita di Bari, Dipartimento di Lettere Lingue Arti. Italianistica e culture comparate
Prispevek analizira nekatera besedila Fulvija Tomizza (Materada, 1960; La miglior vita, 1977; II sogno dal-mata, 2001), ki obravnavajo istrsko-dalmatinske tematike obmejne kulture in so posebej povezana s temo odnosa med identiteto in kulturo, zlasti med literaturo in ozemljem. Motiv mnogovrstnih identitet, ki je danes zelo razširjen, je v teh romanih natančno zarisan: istrska rdeča zemlja je simbol kulturne raznolikosti, ki se bogati s soobstojem in prepletanjem več jezikov, pri čemer se protagonisti ne odpovedo svoji identiteti, temveč se z njo bogatijo.
Kjučne besede: migracija, istrska literatura, mnogovrstna identiteta, Tomizza
This paper analyzes some texts by Fulvio Tomizza (Materada, 1960; La miglior vita, 1977; Il sogno dalmata, 2001), based on the Istro-Dalmatic themes of frontier culture and specifically linked to the relationship between identity and culture and particularly between literature and territory. The theme of multiple identity, which is now very widespread, is fully configured (in other words) in these novels: the Istrian red earth is the root ofthe subject who writes and symbol of a culture of diversities which, coexisting and intertwining, are enriched without canceling themselves, but empowering themselves. Keywords: migration, Istrian literature, multiple identity, Tomizza
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II titolo della mia relazione, relativa allo scrit-tore istriano Fulvio Tomizza1, va oltre la sug-gestione delle parole: il fatto e che non penso lo si possa definire tout court, quale oggi appare, come appartenente alla letteratura italiana, mal-grado tale sua scelta linguistica. Piuttosto si trat-ta di un esempio concreto dell'incontro fecondo di tradizioni diverse e dell'identitá plurima che ne deriva, soprattutto nella cultura definita "di frontiera".
Oggi, in seguito ai larghi fenomeni migra-tori del nostro tempo, una ricca produzione, de-nominata letteratura della migrazione, vede l'i-
1 Non ampia si presenta la bibliografía su Tomizza, oltre importan-ti articoli e studi di dottorato universitario, come quello diretto da Elvio Guagnini a Trieste. Rinvio alla recente raccolta di saggi (tra i quali segnalo particolarmente quelli di Sanja Roic e Zivko Nizic (Deganutti 2015).
taliano come lingua di espressione scelta da scrittori emigrati da diversi Paesi, senza che i loro testi vengano considerati, se non collateralmen-te, parte della nostra letteratura. Certo il caso di Tomizza e diverso e piu complesso, giacché una radice culturale italiana e comunque una forte parte, accanto ad altre, della sua composita iden-titá istriana.
Ho preso in considerazione, tra la sua vasta produzione, nella gran parte ispirata alle vicende e alle problematiche della sua terra, tre romanzi che, per cosí dire, ne ripercorrono l'arco: il primo, Materada; quindi La miglior vita, che vinse nel 1977 lo Strega - il maggior premio letterario italiano; infine Il sogno dalmata, del 1997, uscito postumo nel 2001.
DOI: HTTPS://DOI.ORG/l0.2é493/2350-5443.7(2)23-32
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Risulta da tale sequenza romanzesca che ha per tema la migrazione, dal punto di vista di chi va e di chi resta, l'allargamento dell'orizzonte storico e quindi dell'ottica con cui l'autore guarda all'esodo, per un progressivo processo di di-stacco e maturazione.
Anche se la prospettiva e a prima vista corale nei primi due libri e scopertamente autobiografica e soggettiva nell'ultimo, e proprio in questo che si approfondisce in realtá attraverso il tempo e lo spazio tale dimensione corale.
Dunque un allargamento della visione, un progressivo filtro storico di distacco e oggetti-vazione, mi sembrano connotare il percorso di Tomizza nei confronti dell'episodio bruciante dell'emigrazione che ne marca la vita, nel tentativo di chiarirne il senso.
Il trauma dell'andarsene a vent'anni dalla propria terra si riversa dopo pochissimi anni in Materada, ambientato proprio al tempo dell'e-sodo, con un primo e meno denso grado di me-diazione che comunque si realizza attraverso due modalitá.
Anzitutto l'autore maschera l'autobiografi-smo che lo intride commutandone il protagonista da giovane intellettuale ventenne - quale egli era al momento dell'esodo - in maturo contadi-no, ma il legame con le vicende della propria fa-miglia appare evidente anche per la ripresa, negli aspetti morali del personaggio, dell'etica della figura paterna alla cui memoria il libro e dedicato.
L'altro maggiore e noto motivo di media-zione e la dimensione corale in cui si inserisce la vicenda dei Kozlovic', per cui protagonista in effetti e l'intero villaggio istriano con la sua po-polazione composita messa bruscamente di fronte alle scelte della storia.
La trama privata ruota intorno a una terra contesa, dai tempi della dominazione austriaca lavorata da una famiglia contadina cui dovreb-be appartenere, ma sottrattale dalla frode e ava-rizia di un parente.
Paradossalmente nemmeno il regime comunista col suo enunciato "la terra a chi la lavora" ri-esce a soddisfare la sete di giustizia del protagonista se non a prezzo di delazioni e denunce che
si rifiuta di firmare. La sua amarezza per la terra comunque perduta confluisce cosí con quella di tante altre famiglie nella scelta dell'esodo, nella perdita corale della terra madre dell'Istria, dopo il memorándum di Londra del novembre del '54.
L'identità di questa terra, descritta nella sua aspra bellezza si identifica (è questo un trat-to proprio della scrittura di Tomizza) con quella delle popolazioni che l'abitano e la lavorano:
La strada era bella, asciutta, e il cielo stellato prometteva altre giornate di sole. /.../ La terra ora si svegliava, oltre le graie, che accom-pagnano ai due lati tutte le nostre strade, e dava profumi di foglie e di erbe.	*
Da noi non ci sono grandi tenute in un único posto; i contadini hanno un campo qua e un altro là, cinto da siepi o da piante, che raramente misura più di un ettaro o al massimo due. E passando tra quegli appezzamen-ti tenuti a viti, a frumento, a granoturco o a foraggio fra le macchie di ulivi - per dritto e per traverso - mi veniva ora di ricordare le facce di tutti coloro, vivi o morti, che qua e là s'incontravano con la falce, l 'aratro, o la botte nei giorni di vendemmia (Tomizza 2000,
27).
Di queste popolazioni lo stesso nome di natura ossimorica del protagonista, Francesco Kozlovic', manifesta simbolicamente nell'acco-starsi di italiano e slavo la natura composita, l'i-dentità multipla.
La convivenza più o meno pacifica ai tempi dell'Austria, quando le diversità, pur restando tali, riconosciute e latentemente conflittuali, si intrecciavano senza violenza, viene bruscamente spezzata dalla guerra del 'i4-'i8.
Nel periodo del dominio fascista, vietato uf-ficialmente lo slavo, questo e il suo dialetto con-tinuano ad essere parlati nelle case, nelle fami-glie imparentate nei secoli tra Veneziani, Sloveni, Croati, Dalmati, e la situazione si rovescia specu-larmente con la vittoria dei "titini" dopo la seconda guerra mondiale.
Se queste pratiche linguistiche attestano un tessuto sociale dalla trama per quanto assai di-
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radata sotterraneamente permanente, anche in Istria si scatenano violenze, vendette, lacerazioni tra identità nazionali che esploderanno alla fine del secolo breve.
È a ricomporre tali conflitti, senza veli, ma con la fiducia di radici comuni e di una ricchez-za compartecipata delle differenze, che mira pro-gressivamente la scrittura dell'autore istriano.
È stato evidenziato il realismo del romanzo, malgrado il sentimento di nostalgia che ne intri-de sotterraneamente la trama, emergendo a trat-ti in superficie:
"Guarda un po' cosa è restato di Dugazza", disse Berto, e io guardai quel muro, il gelso dove la vecchia teneva legata la capra, la ta-vola di pietra dove i due giovanotti pranza-vano nei giorni di calura e ogni volta passavi ti chiamavano a bere il bicchiere. "Come co-voni dentro la trebbia sono andati" dissi "ed erano uno più bravo dell'altro". E pensai che quella era stata la guerra, la guerra per tutti (Tomizza 2000, 28).
La rappresentazione degli abitanti di Materada non ha nulla dell'idillio campestre, e non solo per la tematica di violenza storica, ma per la definizione stessa di una popolazione contadi-na che se in alcuni momenti ritrova l'afflato della sua identità corale (come nelle suggestive pagine venate di consapevolezza e nostalgia sulla processione della Madonna della Neve alla vigilia dell'esodo collettivo, o nei singoli rapporti di amicizia e aiuto) negli stessi rapporti amicali e fa-miliari non manca di rozzezza e avidità, furbizie fraudolente, rivalse.
Dinamiche sociali conflittuali dal forte profilo etnico tra Italiani, Sloveni e Croati, e più am-piamente Jugoslavi, sfociano nella lacerazione, vissuta personalmente dallo scrittore, indotta dall'affermazione del regime comunista, sul qua-le, malgrado le attese suscitate e le valutazioni volta a volta alterne, si consolida in effetti in que-sto primo romanzo un giudizio negativo espresso convintamente dal vecchio saggio barba Nin, nel clima della migrazione in atto verso Trieste.
Il luogo della sofferta domanda del trasfe-rimento in Italia è Umago, anch'essa coinvol-ta nei processi di trasformazione che feriscono i partenti; eppure il veloce avvicendarsi dei nuovi abitanti, che sgomenta gli esuli, ne rispecchia, ac-comunandoli ad essi, il doloroso processo di mi-grazione:
Umago è per me il più bel posto al mondo. Un mare cosi, che tra le due punte entra per due parti fin dentro alle case, io non l'ho visto da nessuna parte. /.../ La città vecchia è oggi completamente disabitata; se ne sono andati via tutti, come non si curassero affat-to della parte nuova o sapessero che non l'a-vevano certo costruita per loro. Fra quelle case di una volta, che si stringono tutte intor-no al campanile, non incontri che gatti, e di quando in quando qualche vecchio che siede al sole e sa tutti i venti, le maree, e le storie di una volta. Eppure non la trovi una camera, neppure per una notte; come vanno gli uni, se ne vengono gli altri: sloveni, croati, serbi, bosniaci, montenegrini e dalmati; insomma tutte le razze sono oggi a Umago (Tomizza 2000, 141).
Ma il sentimento più acuto di rimpianto si esprime in un'ambigua pagina, insieme contrap-posto e sovrapposto al sogno di una nuova vita, a proiettare nell'incerto futuro quel che nostalgicamente appare ai migranti il costume felice del proprio villaggio.
Ma leggiamo Tomizza:
Una baracca, due pasti, il sussidio - pensavo - e la terra; e mietere il grano e togliere l'u-va e per San Martino avere già i soldi in tasca e il frumento che già cova di nuovo sotto la terra, e allora si puo andare da Gelmo per la partita. E poi le feste di Natale, si ammazza il maiale, l'Anno Nuovo, la buonamano per i ragazzi, guai se per prima entra una donna, la Befana, la calza sotto il camino, zappare e arare, carri di letame che fuma e poi i mucchi si coprono di brina, il Carnevale, una gobba fatta di fieno e un paio di baffi di carbone e la frittata gigante con uova e salsicce raccolte
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per le case, la Pasqua. E i fieni, una manciata rossa di trifoglio nel corno vuoto del manzo, si mangia già all'aperto tra i profumi, l'erba-spagna, le patate rosse fra la terra rossa, i fru-menti e la trebbia, festa di nuovo, e sempre avanti cosi, fino a comprarsi qualcosa di nuo-vo, farsi la stalla, aggiustarsi il forno, governa-re il tetto, piantare altre viti. Ero ormai anch'io sulle scale. E comperare un vestito a mia moglie, veder mia figlia cuocere col fazzoletto in testa, fare il pane, Vigi che ha già la ragazza che viene per casa. Andare insieme a una fiera, con il carretto e magari un cavallino come quello di Nando, tornare a casa col melone, un po' stanchi. E d'estate andare al bagno con om-brelli (Tomizza 2000, 142).
Quasi vent'anni dopo ne La miglior vita il grado di mediazione e distacco aumenta sensibil-mente grazie allo spessore del tempo narrativo, a un quadro storico allargato dall'inizio del no-vecento all'età contemporanea alla stesura del libro, alla fine degli anni settanta. Allo stesso tempo si confermano e approfondiscono alcuni temi e aspetti di Materada.
L'ampio orizzonte della prospettiva storica si esplica attraverso l'esile trama della vita di un sagrestano (l'avvicendarsi dei parroci, il matrimonio, la nascita di un figlio, poi morto da parti-giano) la vita nei suoi semplici accadimenti quo-tidiani, immersi nel flusso dei grandi eventi della storia che vi si ripercuotono.
L'umile protagonista, dimesso e fedele cronista del quotidiano, non giudica, non assolve, non accusa; si limita a registrare i fatti nella propria oggettività, lasciando che parlino da sé.
L'esodo dall'Istria, già oggetto di Materada, si inserisce in un tempo lungo, in un percor-so narrativo in grado di prospettare le sue remote e prossime motivazioni, l'arco delle diverse possi-bilità irrealizzate aperte alla convivenza pacifica, la violenza dei conflitti, il futuro che ne smorza gli attriti, il protagonismo delle nuove generazio-ni tra riscatti e ricadute.
Si tratta in effetti di una doppia rappresen-tazione del tempo, anzi di un attrito, di un con-fliggere del tempo ciclico e continuo, proprio delle societá arcaiche e contadine, col tempo lineare, spezzato, incalzante della storia moderna.
Lo spazio del villaggio qui si dilata in quel-lo appena piu ampio della parrocchia che simbolicamente e concretamente incarna il senso della comunitá, della terra e degli uomini che la popo-lano, di un'identitá collettiva per quanto diversi-ficata al suo interno.
Ne segna il territorio - in quanto terra abi-tata dai popoli della comunitá - , ad apertura di libro, la corsa gioiosa e inquieta in un mattino di Pasqua del ragazzo (destinato seguendo una remota tradizione familiare a divenire sagrestano) attraverso campi e villaggi, uomini che gli si rivolgono nelle diverse lingue, boschi e pascoli, rocce interrotte dalla vista del mare, disegnando i confini della parrocchia e lo spazio del romanzo, mentre procede a una sorta di benedizione se-mipagana, giacché un retroterra ancestrale, per-manenti riti superstiziosi si mescolano alla fede ingenua del cristianesimo contadino.
E il sentimento della terra, ossia della natura nei suoi ritmi stagionali, di colori, suoni, odori, che rappresenta, trasfigurato nel numinoso, la vi-sione del mondo dei parrocchiani, ritmando con l'avvicendarsi delle stagioni il ciclo della vita e fin il sacro dei colori liturgici, l'avvicendarsi delle pianete sacerdotali, nella fantasia del ragazzo:
Ma mi parevano, quelle tinte, anche intonate all'abito delle stagioni, richiamando sull'altare il verde dei roveri, il giallo delle biade, il rosso sangue delle graie in autunno, i monti violetti dei mattini d'inverno (Tomizza 1977, 16).
Della dettagliata descrizione del percorso forniro, a titolo d'esempio, una sola citazione, un frammento, la scoperta del paesaggio:
La vallata scendeva dal costone pietroso e dalla boscaglia piu dolce che perdurava a levante lungo l'arco del mio braccio sinistro, e dove finivano le dita di quella mano essa accennava a risalire per arrestarsi di colpo
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come sospesa su un precipizio. Là il mare si lasciava immaginare, mentre al mio fianco destro scintillava remoto e insieme vicinissi-mo, immobile e brulicante nella fetta azzur-ra che gravava sulla diga di Umago. Non mi ero mai prima elevato a ció che si considera e da sé s'impone come veduta, né avevo pensa-to che gli isolati campi di patate, di frumento e di erbaspagna annullassero i recinti dei rispettivi padroni per legarsi ai boschi e alle vigne, cosi da formare una distesa compatta che tratteneva lo sguardo. Ma il fatto straor-dinario era che la frazione piu lontana sorgeva nel punto giusto da raccogliere sotto di sé la sola parrocchia e sommergere tutto il resto, ad eccezione di uno stretto passaggio per Umago da cui era sempre dipesa. Il suo carattere e il suo destino derivavano proprio dal suo essere retroterra di un porto di mare. Fin qui era salita la gente scaricata su un molo ma non nata per vivere in un intrico di case, qui si erano fermati quelli scesi dall'in-terno e il cui pensiero andava e veniva col fia-to della terra. I villaggi, i campi, le strade, la chiesa differente dagli altri edifici per quel-la specie di tanaglia o corna di cervo volante sulla facciata, erano sorti come per caso, pie-tra sopra pietra, zolla dietro zolla; bisognava salire lassu per vederli irrimediabilmente de-finiti e sempre provvisori (Tomizza 1977, 14).
In tale contesto un episodio paesano, la co-struzione del campanile rimasto incompleto, introduce alle radici di un antico conflitto etnico tra Italiani (soprattutto le classi alte e le popola-zioni cittadine) e Slavi delle campagne.
La 'parabola' del campanile interrotto rac-conta le tensioni legate a questa situazione ma anche il loro possibile superamento, e la sua con-clusione, col troncone divenuto una rovina - cito - "confermava la rassegnata incuria di una gente raccogliticcia, senza organizzazione perché sen-za speranza".
Queste ultime poche parole hanno grande rilevanza nel seguito del romanzo, in vista del sentimento, che inizia a diffondersi, del riscatto nazionale legato agli ideali panslavistici.
Ma tale divergenza ancora non si riverbera nella comunità parrocchiale, che si ritrova unita in diverse occasioni:
La comunità si ritrovó solidale, non esisten-do famiglia che non fosse direttamente o di riflesso imparentata con ogni altra; cadde la palizzata tra ricchi e poveri, si sgonfió la burla che distingueva i furbi dai semplici, tornó a svaporare quella linea ancora vaga e tortuosa che entrava e usciva fin nella stessa casa con due focolari a collocare di qua gli italia-ni, di là i croati (Tomizza 1977, 31).
L'arrivo dalle montagne di don Stipe, il nuo-vo parroco, intellettuale croato di origine conta-dina, prete fiero, ardente nella fede quanto nel suo mandato civile, porta con sé appunto le spe-ranze di riscatto fino allora mancate.
Leggendo sugli antichi registri della parroc-chia - l'unica umile storia minima della comu-nità - il lungo elenco dei morti dai nomi di tutte le provenienze geografiche il prete ritrova le trac-ce (tornando al tema fondamentale del romanzo) di tutti i popoli migrati o dei singoli mendi-canti girovaghi passati per quelle terre, e là morti o ripartiti:
Mi ero interamente girato verso il tramonto e, immaginando colmato dal bosco anche il susseguirsi irregolare di appezzamenti rossi gialli e verdi come toppe sulle brache e sulle sottane dei piu miseri di quei girovaghi, ne ri-vedevo l'incerto errare di casa in casa, lascia-ti fuori dalla porta con un pane avanzato dalla precedente sfornata, presi con diffidenza a giornata e scacciati perché sorpresi a rubare, fornicare, ubriacarsi, picchiarsi ferocemente tra padre e figlio, moglie e marito, fratel-lo e sorella. Era una processione cenciosa ed esausta, non limitata ai tempi di Venezia: continuava anche in quegli anni, sia pure ri-dotta a una fila distanziata ma continua (Tomizza 1977, 44).
Eppure qualcuno era restato, si erano formate famiglie mescolando le etnie, famiglie ca-paci di rifiutare il pane ai nuovi mendicanti che scendevano in Istria come i loro avi.
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E contro i ricchi di quel mondo contadino, e delle città che lo sfruttano, si scaglia in parti-colare il prete per cui il riscatto nazionale è fon-damentalmente riscatto sociale e riscatto evangelico in una rinata comunità cristiana di eguali, con l'obiettivo di dare a ciascuno coscienza del proprio essere, della propria identità.
Intanto cresce nelle campagne l'animosità contro gli italiani, arroganti perché più ricchi e più colti, secolari sfruttatori delle risorse dei po-poli dell'Adriatico orientale, mentre d'altro lato nelle città si bolla la "canaglia schiava" (è l'espres-sione che colpisce don Stipe); si sviluppano con rapidità crescente gli stereotipi negativi, i pregiu-dizi sull'amico che diventa l'altro, il nemico.
Dalla microstoria alla storia: se nella prima guerra mondiale "la parrocchia fu di nuovo il disperato punto d'incontro tra genti differenti solo nel parlare" e la solidarietà verso i reduci ne segnava il più forte slancio unitario, l'arrivo dei fascisti dividerà di nuovo i collaborazionisti da-gli oppressi, e tuttavia anche allora alle gesta violente dei picchiatori risponderà una solidarietà generosa più o meno nascosta verso le vittime, come sarà poi quella verso i partigiani.
"Seguirono vent'anni di desolazione" -scandisce il testo riferendosi al fascismo sul piano della storia, al nuovo e persecutorio parroco fascista che ne rappresenta il prototipo nella mi-crostoria - vent'anni "sufficienti a cambiare per sempre il pensiero e il cuore di un uomo, a gua-stargli non soltanto quella larga fetta di vita ma a fargli considerare la sua intera esistenza sprecata, sbagliata, fallita".
Con la seconda guerra mondiale e la vittoria dei partigiani titini si afferma un giro di vite nel-la storia istriana:
Erano se stessi proprio nelle toppe, negli abi-ti dispaiati, nella capigliatura rimasta scoper-ta: un prevalere degli arti, della carne, degli occhi e dei sorrisi sul ferro della truppa che li aveva preceduti. Non dovevano somiglia-re a nessuna truppa transitata per questa strada di ghiaia. Cosi vestiti, scavati nei volti e persino scalzi, la suola dei piedi addome-sticata a evitare la punta dei sassi, erano scesi
i Rugsnak, i Levákovich, le Madalene Ne-pomucene, per morire nei fienili di stenti e di vergogna. I figli dei loro pronipoti rimasti lassu avanzavano ora verso il mare gridando vittoria con un canto rude e solenne, rivolto alla loro guida che aveva fatto leva con una sete di riscatto definitivo: Druze Tito, lju-bicica bijela (Tomizza 1977, 181).
E proprio questa sete di riscatto a segnare la svolta: non e un potere provvisorio, ma una nuo-va concezione etica che si afferma, una nuova vi-sione di giustizia e uguaglianza alle fondazioni di un nuovo Stato ateistico.
Nell'apparente clima di confusa quiete politica si afferma concretamente il concetto che la terra e di chi la lavora, che ai coloni spettano i frutti delle loro fatiche; nasce il Kolchoz, nei primi tempi un'immagine da eta dell'oro, in segui-to destinato a fallire.
All'euforia iniziale succede insensibilmente un inasprimento oppressivo, un clima antitalia-no di pressione politica sempre piu tesa, e fin violenta, di acrimoniosa diffidenza.
L'accordo di Londra tra i governi, che nel 1954 assegna alla Jugoslavia il territorio istria-no della zona B diffonde lo sgomento: e la scelta incerta, sofferta, dell'esodo per la maggior parte delle famiglie, che lasciano la terra propria da generazioni, lHeimat, l'appartenenza alla loro identita piu autentica che li rifiuta, per affrontare un'epica migrazione su carri e camion carichi di uomini e donne di ogni eta, mobili, panni e suppellettili, parte dell'ultimo raccolto, animali, come testimoniano le foto ingiallite che la scrit-tura riempie di vita.
La questione non e, per Tomizza, quella dell'alternativa tra essere slavi o italiani, ma sta nel riconoscere la propria identita plurima, "bastarda", come la chiama, di una "dolce bastardag-gine" derivante da una mescidanza di durata se-colare.
Erano figli e pronipoti di una gente che sol-tanto a partire dalla mia giovinezza aveva ap-preso di essere italiana o di essere slava, e che poi un intrecciarsi di animositá e di istigazio-
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ni, apertesi proprio con quella scoperta for-zata, con quella scelta ugualmente imposta, aveva obbligato a riconfermare la prima fede oppure a smentirla (Tomizza 1977, 208).
Ma nei villaggi della parrocchia, se, come a Umago, le case rimaste vuote, dalle imposte sbarrate, o sbattenti nel vento, vengono rioccu-pate a ondate successive da nuovi migranti di diverse etnie dall'interno del Paese, in un ripetersi di arrivi e abbandoni, che ripropongono un'eter-na vicenda umana, nuovamente tra i rimasti e i nuovi venuti si ricrea una comunanza, una possi-bilità di vita condivisa tra slavi di varia origine e italiani, con dialetti diversi ma unità di consue-tudini e costumi.
Ancora negli ultimi appunti del sagrestano, sulla microstoria quotidiana dei villaggi, si an-notano contrastanti pensieri: la desolazione per un'esistenza priva del sacro ("E che sarà delle statue, del ciborio, del crocifísso del venerdi santo /.../? /.../ gli uomini diventeranno tanto sicuri di se stessi, della nessuna fede che hanno, da usar-li come soprammobili?"), ma insieme la consta-tazione orgogliosa: "Ho pensato che soltanto in questo stato e in questo regime sarebbe uscito dalle nostre povere zolle un deputato".
L'episodio bruciante della giovinezza dell'autore, la tragedia di un piccolo popolo vengono cosi inseriti nel dipanarsi di una storia globale, analizzati nei lontani prodromi, rispec-chiati in altre storie, i traumi e rancori vengono superati e ricomposti nel quadro amaro della co-mune condizione umana.
Il sogno dalmata ritorna sul tema della mi-grazione, in questo caso verso l'Istria, ancora più indietro nella storia, fíno al cinque e seicento.
Il romanzo più apertamente autobiografíco (ma naturalmente in chiave romanzesca, con la libertà d'invenzione del narratore) inquadra l'e-sodo dall'Istria con un distacco storico ancora maggiore, in una vicenda di migrazioni secolari e ripetute, nella storia di quelle terre fondate pro-prio sull'emigrazione, e di una popolazione dalle molteplici radici identitarie.
Il volume si divide in tre parti: la prima sulle origini dalmate dell'identità familiare e colletti-
va cui appartiene l'io scrivente e sul suo rapporto con la terra; la seconda, odeporica, su due viag-gi in Dalmazia e Bosnia e nell'intera Jugoslavia, che approfondiscono la questione della natura plurima del suo popolo; l'ultima legata a un deluso sogno senile di rinascita identitaria e amorosa con una giovane dalmatina, tra i prodromi della guerra fra le Repubbliche Jugoslave.
Il sogno dalmata alluso nel titolo non si identifica, come potrebbe superficialmente ap-parire, con quello del desiderio amoroso, ma quest'ultimo è se mai simbolo del sogno istria-no di ritorno dell'autore, e soprattutto di quello secolare, più ampio e collettivo delle popolazioni dalmate e albanesi che al tempo della conquista turca abbandonarono le proprie città in cerca di una terra promessa.
Nelle vicissitudini degli avi emigrati a onda-te successive, per sfuggire al dominio ottomano, nel cinquecento e soprattutto nel seicento, dopo che la peste aveva spopolato le contrade dell'I-stria, negli sbarchi, nelle frustrazioni, nel traf-fico di merce umana attivato da naviganti sen-za scrupoli si riflettono indubbiamente le prime laceranti notizie sull'emigrazione clandestina in Europa, avviatasi in quei decenni. Dal discorso sulla storia remota traspare la viva attualità, con una decisa presa di posizione, pur inespressa, sull'accoglienza e sull'integrazione.
Le prime pagine del libro celebrano il ritorno alla heimat, dopo una lunga lontananza, la ri-appropriazione del paesaggio ("l'unico paesag-gio del quale mi riconoscessi parte integrante"), paesaggio di terra rossa ("com'è il suo colore che tanto mi richiama a sé e di cui non trovo l'egua-le?") delimitata dall'azzurro del mare, traversata da boschi spinosi.
Ritorno alla terra ("un ritorno isolato, irto di difficoltà e di cedimenti interiori") è anche ritorno alla sua gente:
E tuttavia riconoscevo alla mia gente, non contagiata da innovazioni esterne al suo ambito, com'era invece avvenuto per tutti gli al-tri che avevano oltrepassato il confine, una consanguineità senza uguali. Molte delle usanze proseguivano indisturbate, tanto da
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venir in qualche caso adottate dai nuovi arri-vati, e ció basto perché attecchisse dentro di me un progetto naturale e assurdo: quello di restituirmi al luogo nativo affinché non tut-to andasse perduto e io mi risentissi in sintonia con quel mondo un'altra volta sopravvis-suto a se stesso (Tomizza 2001, 66).
Dalla fatica di quei remoti immigrati dal-mati per coltivare una terra selvaggia e difficile, dalla loro unione con gli slavi sopravvissuti alla peste del seicento e con migranti friulani, rinasce l'Istria e in essa, scrive l'auto re identificandosi in quella lunga teoria di profughi forti e dolenti, nella loro tradizione di lavoro, unione, religione "io incominciai a nascere".
Cosí, sempre citando, "Sulle soglie del No-vecento non vi era famiglia in grado di vantare tutta intera una nazionalitá". E questo il rovello costante, dal punto di vista personale, ma insie-me l'affermazione etica, l'assunto della scrittura di frontiera di Tomizza: che sia possibile e naturale realizzare una convivenza pacifica e una cultura compartecipata, larga e aperta a raccogliere plurime tradizioni, senza tradirne nessuna.
Ancora una volta lo scrittore torna agli anni della sua giovinezza, ne racconta le crescenti turbolenze politiche, diviso nell'animo tra una spontanea adesione ai valori ugualitari del comunismo - ma critico del loro avvilito calarsi nella realtá - e le tradizioni familiari, l'ambiente bor-ghese degli affetti, a disagio in ognuno dei due mondi ("Era un instabile e sofferto coesistere di due modi di essere e di sentire contrapposti") diviso al momento della scelta come lo sará in se-guito tra l'identitá istriana, piu forte e autentica, a mio avviso, e quella italiana di una coerente quotidiana scelta di vita:
Di una cosa ero certo: io non me ne sarei an-dato perché quanto mi toccava nel profondo, mi eccitava e mi rasserenava, rimaneva qua (Tomizza 2001, 56).
Se non che con lo spopolarsi del villaggio non resta che la scelta dell'esodo, dell'accetta-zione di una condizione dimidiata del vivere "dall'altra parte":
/.../ l'anima delle cose, dei luoghi, dei ricor-di, si era trasferita di la, stava dall'altra parte. E partii, sapendo o soltanto temendo di col-locarmi per sempre in uno spazio di mezzo, neutro e impervio, nel quale molte volte mi sarei sentito estraneo anche a me stesso (To-
mizza 2001,
Nella seconda parte il romanzo col racconto dei viaggi continua a tessere il suo filo dell'iden-titá plurima attraverso la trama odeporica, attra-verso la descrizione paesaggistica dei luoghi, degli incontri con la gente che li abita e delle sue tradizioni.
Sfilano le cittá della costa dalmata, partico-larmente Zara, per giungere all'Oriente in Bosnia Erzegovina, a contatto con la popolazione e l'architettura musulmana, abitata da coloro che erano rimasti sotto la dominazione ottomana, per coglierne e apprezzarne l'alteritá, fino ad ar-rivare a Sarajevo, meta del viaggio e in qualche modo modello della concezione pluridentitaria di Tomizza, per la pacifica convivenza, il rispetto delle diversitá, quasi la fusione delle sue quattro etnie dalle diverse religioni, "le quali", con le sue parole, "parevano sfociare in una quinta, astrat-ta, che le comprendesse tutte".
Anche il secondo capitolo odeporico ruota su tale concezione attraverso la tematica delle so-miglianze, che si protrarrá nella terza parte.
Somiglianze reali e metaforiche, suggestio-ni e volontá di riconoscere: la somiglianza nasce da uno sguardo di riconoscimento e dall'inten-zione volitiva che lo guida; qui il riconoscimento da personale e familiare si allarga ai caratteri di tutto un popolo.
Un incontro casuale con un restauratore di antiche pitture, sulle coste del lago di Ocrida, ai confini con l'Albania, in Montenegro, turba profondamente l'io protagonista autodiegetico, l'autore/narratore che nei tratti dello sconosciu-to riconosce vivida l'immagine di suo padre.
Di qui, a partire da questo forte impatto emotivo, inizia la suggestione del riconoscimen-to di una serie di somiglianze, di ascendenze tra la popolazione ortodossa e musulmana del lago e suoi parenti, in un flusso ininterrotto dal passa-
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to a coloro che verranno; suggestione che si allar-ga ai volti di amici e conoscenti di Materada. La ricerca sulle origini della sua famiglia spontane-amente si identifica con quella della popolazione istriana, della sua natura composita.
Nell'ultima parte, anch'essa dai risvolti odeporici, giacché si realizza attraverso una serie di andirivieni da Trieste alla Dalmazia, le somi-glianze si estendono ai paesaggi, ai territori e alle consuetudini dei loro abitanti:
Scorgevo mille angoli conosciuti e amati, penetrati nel dominio del sangue, che mai avevo supposto possedessero un riscontro: spiazzi con il gelso e l'oleandro davanti la casa, orti con le stesse verdure allineate con criterio previdente, un filo rosso di viottolo tracciato dal passaggio delle greggi, villag-gi di casupole dal tetto coperto da lastroni di pietra, cimiteri con tombe che indicava-no gli arnesi più usati dall'estinto: da noi ac-cette, vomeri, zappe; a Brazza scalpelli, punte, mazze. Nei tratti dell'isola esposti al mare e riparati dai venti, la Dalmazia aveva avuto modo di mitigare le sue asprezze, di riunire le sue componenti, farsi un po' Istria o im-parentarsi con tutti i mondi (Tomizza 2001,
155).
La Dalmazia è anche lo scenario di una sto-ria amorosa mai realmente vissuta, che si svilup-pa attraverso sguardi e gesti allusivi, chiusa dal rifiuto della ragazza spalatina; una storia che da un lato, prospettando la frustrazione del so-gno di rinascita di un rinnovato radicamento in Istria fondando una nuova famiglia, rimette ancora in scena simbolicamente il dramma, il trauma individuale vissuto nell'essere rifiutato dalla propria terra.
Ma attraverso questo si affaccia un altro contenuto, di carattere storico: la rappresenta-zione delle nuove generazioni della fine degli anni ottanta, dell'attivismo politico, del cresce-re del sentimento dell'indipendenza naziona-le, destinato a sfociare a breve nella tragedia del-la guerra, che se in Slovenia verrà ricordata come
"la guerra dei dieci giorni", si trascinerà per anni con atrocità d'ogni genere.
In Bosnia, Sarajevo diventa il centro simbolico dell'orrore:
La guerra si sposto in Bosnia dove era già at-tiva la repubblica dei serbo-bosniaci, la qua-le permise ai federali di ritirarsi dopo aver ce-duto ad essa la conduzione della guerra. Le stragi dei tre gruppi in armi, le vendette private, i saccheggi, gli stupri, l 'istituzione di lager, i bombardamenti contro civili e l'opera dei cecchini acquartierati nel centro di Sarajevo, sono fatti noti. Si tratto della più catastrofica implosione di un Paese forse mai av-venuta nella storia (Tomizza 2001, 159).
La casa del ritorno a Materada, restituita alla normalità dopo le violazioni del periodo bellico, trasmette ormai un sentimento di insicurez-za psicologica in cui rivive quella della giovinez-za. Ma la senilità avvolge della sua coltre grigia il presente.
Resta l'enigma del finale, che ancora insiste sulle identità multiple, ma trasferendole dall'am-bito etnico-politico a quello privato e universale della condizione umana; resta l'enigma sul senso della vita, di cui persiste il valore, a patto di ac-cettarne il bene e il male, l'inevitabilità della vec-chiaia e della morte.
Ma qui siamo in parte fuori dal nostro tema. Per tornare alla ferma posizione di Tomizza (che anticipa le questioni oggi divenute di bru-ciante attualità della migrazione e delle molte-plici identità di ciascuno), per focalizzare il discorso sulla sua visione della costruzione di una cultura condivisa che cresce proprio sulla diver-sità degli apporti, malgrado le ferite della storia, riproporro, con le sue parole, che seguono immediatamente quelle della precedente citazione, il simbolo di Sarajevo:
Come poche altre volte in un conflitto, nella città plurietnica per eccellenza si intendeva colpire lo spirito cosmopolita, il quale di rimando si rafforzava (Tomizza 2001, 159).
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Povzetek
Prispevek analizira nekatera besedila Fulvija Tomizza (Materada, i960; La miglior vita, 1977; Ilsogno dalmata, 2001), ki obravnavajo istrsko-dalmatinske tematike obmejne kulture in so posebej povezana s temo odnosa med identiteto in kulturo, zlasti med literaturo in ozemljem.
Tematika mnogovrstne identitete, ki je danes zelo razširjena, je v teh romanih popolnoma zarisana: rdeča istrska zemlja ponazarja kulture in raznolikosti, ki sobivajo, se prepletajo in med sabo bogatijo, ne da bi se ena drugo izničile, temveč kvečjemu opolnomočile. Stabilnost teh korenin je povezana s premikanjem (potovanjem, eksodusom, migracijo) ter s prihajanjem in odhajanjem med temi eksistencialnimi situacijami. Na-racija z zgodbami in zapleti posameznikov zrcali trnjev in večkrat prekinjen tok zgodovine dežel, ki mejijo na Jadran, ter tako povezujejo dogodke dvajsetega stoletja s preteklostjo in jih projicirajo v prihodnost (ki ga danes pooseblja globaliziran svet) migracijske problematike.
Summary
This study analyzes three texts by Fulvio Tomizza (Materada, i960; La miglior vita, 1977; Il sogno dalmata, 2001) based on the Istro-Dalmatic themes of frontier culture and specifically linked to the relationship between identity and culture and particularly between literature and territory.
The theme of multiple identity, which is now very widespread, is fully configured (in other words) in these novels: the Istrian red earth is the root of the subject who writes and symbol of a culture of diversities which, coexisting and intertwining, are enriched without canceling themselves, but empowering themselves. The stability of the roots is related to the movement (travel, exodus, migration) and the coming and going between these existential situations. The narrative, through the plots and stories of individuals, reflects the sinuous and sometimes interrupted and precipitous path of the history of the countries bordering the Adriatic, linking the events of the twentieth century to the past and projecting itself on the future (now present in the global world) of the issue of migrations.
Riferimenti bibliografici
Deganutti M., a cura di, 2015. Rileggendo Fulvio
Tomizza. Roma: Aracne editrice. Tomizza F., 1977. La miglior vita. Milano: Rizzoli.
Tomizza F., 2000 (I ed. 1960). Materada.
Milano: Bompiani. Tomizza F., 2001. Il sogno dalmata. Milano: Mondadori.
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Indentita nazionale e immagini dell'"altro" nella narrativa di Pier Antonio Quarantotti Gambini
Lara Sorgo
Universita del Litorale, Facolta di Studi Umanistici
Pier Antonio Quarantotti Gambini, pisatelj iz plemiške, iredentističnim idealom predane družine, je vedno poudarjal italijanskost Istre in Julijske krajine. V njegovih pripovednih delih, zlasti romanih, ki sestavljajo zbirko Gli anni ciechi (1971), se italijanska nacionalna identiteta izraža tako skozi jezik kot kul-turo.V pričujočem prispevku smo kritično preučili literarne podobe, ki jih posreduje besedilo, samo-predstavitve (auto-images) in podobe »drugega« (hetero-images) ter poudarili vlogo literature pri ustvarjanju nacionalnih mitov, ki napajajo specifično domišljijo.
Ključne besede: nacionalna identiteta, drugačnost, imagologija, literatura, Pier Antonio Quarantotti Gambini
Pier Antonio Quarantotti Gambini, a writer from an aristocratic family of irredentist ideals, has always highlighted the Italianness oflstria and Venezia Giulia. In his narrative works, especially in the novels of the collection Gli anni ciechi (1971), the Italian national identity is expressed through language and culture. In this contribution the literary images transmitted by the novels, the self-representations (auto-images) and the representation of the Other (hetero-images), were critically analyzed, highlighting the role of literature in the construction of national myths that feed specific imaginaries. Key words: national identity, otherness, imagology, literature, Pier Antonio Quarantotti Gambini
Pier Antonio Quarantotti Gambini in una nota del 1947 afferma:
devo constatare amaramente che vengo considerato, come centinaia di miei conter-ranei altrettanto italiani di me, alla stregua di uno che non si sa più che cosa sia: uno che ha dinanzi a sé tre possibili cittadinanze, due con strascichi, complicazioni, incompati-bilità, e una addirittura straniera. Come un uomo, insomma, che gli italiani reputano italiano, i triestini triestino e gli jugoslavi cit-tadino della federazione di Tito (Moretto e Picamus 2010, 29).
Una tale considerazione dimostra l'interesse di Quarantotti Gambini per la natura stessa dell'identità che, di volta in volta, puo es-sere plasmata da un comune passato storico, dal luogo in cui si è vissuti, dalla lingua che si parla, dalle tradizioni e dalle convenzioni sociali tra-mandate, ma anche dall'esperienza personale individuale.
La vita dell 'autore infatti si intreccia ai grandi sconvolgimenti politici della prima metà del XX secolo. Nato a Pisino d'Istria nel 1910 al tempo dell'Impero asburgico, nel 1918 visse il momento del passaggio dei territori al Regno d'Ita-lia e molti anni dopo nel 1945, è stato testimone dell'occupazione di Trieste da parte dell'eserci-
DOI: HTTPS://DOI.ORG/l0.2é493/2350-5443.7(2)33-43

to di Tito e del passaggio dell'Istria, del Quarne-ro e della Dalmazia ai territori della Jugoslavia.
Nell'area geografica che fa da sfondo alla vi-cenda personale dell'autore, e che compare anche nei suoi romanzi, l' identitá etnica e l' identitá na-zionale spesso si sovrappongono e vengono usate come sinonimo l'una dell'altra. La sua esperien-za personale permette una prima spiegazione agli esempi di auto-rappresentazioni ed etero-rappre-sentazioni che si possono ritrovare nelle opere narrative. Infatti e soprattutto durante i periodi di instabilitá politica o segnati da conflitti bellici, che assumono grande importanza le rap-presentazioni del "sé", sia in quanto singoli indi-vidui sia come membri di una collettivitá, con-trapposti ai cosiddetti "altri", singole persone o una collettivitá come la nazione.
L'imagologia letteraria
Nonostante l'interesse principale della letteratu-ra comparata e dato dall'incontro con i testi let-terari stranieri e con le culture diverse dalla no-stra , la prospettiva imagologica, specialismo di tale ambito, sará l'approccio privilegiato da usare per la seguente analisi. Secondo la definizione di Nora Moll, l'imagologia
c un campo di ricerca della comparatistica letteraria incentrato sullo studio delle im-magini del cosi detto 'altro' o 'straniero', at-traverso le quali c possibile risalire alle strut-ture mentali individuali e collettive atte a formulare definizioni e giudizi piu o meno costanti su chi c estraneo rispetto alla nazi-one, alla cultura o al gruppo etnico d'appart-enenza (Moll 2018, 157).
Dal punto di vista dell'imagologia quindi, la letteratura ricopre un ruolo centrale
all'interno del secolare processo di recip-roche definizioni e visioni, un ruolo di catal-izzatore di idee, immagini e stereotipi, ma anche di incunabolo di nuove visioni e di scenari ignoti (Moll 2018, 158).
1 Per il francese Yves Chevrel, "il punto di partenza e l'interesse es-senziale della letteratura comparata é dato dall'incontro con l'al-tro'" (Moll 1999, 211).
Alio stesso tempo pero, l'analisi critica delle im-magini letterarie di un'altra cultura si intrec-ciano con la visione che un autore ha della propria cultura, quindi con quella che possiamo definire l'identitá culturale, "attraverso un continuo confronto che muove dall'identitá all'al-teritá, giacché parlare degli "altri" e sempre anche un modo per rivelare qualcosa di sé" (Moll 1999, 213).
Gli aspetti piu recenti della disciplina si ri-conoscono nell'opera di Manfred Beller e Joep Leerseen. Partendo dalla considerazione che esi-stono diverse tipologie di immagini, e che nel campo dell'imagologia con il termine immagi-ne si indica "the mental silhouette of the other," (Beller e Leerssen 2007, 4), le differenze cultu-rali percepite possono guidare giudizi e opinioni sugli altri e anche il modo in cui vengono codi-ficati simili comportamenti. Lo scopo dell'ima-gologia, come viene descritto dai due studiosi, e "to describe the origin, process and function of national prejudices and stereotypes, to bring them to the surface, analyse them and make people rationally aware of them" (Beller e Leer; 2007, 11-12). Compito dell'imagologia e quindi quello di riconoscere un discorso di rappresenta-zione negli autori che saranno analizzati, senza pero escludere la soggettivitá delle fonti impiega-te, che anzi deve essere tenuta in considerazione. Importanti saranno quindi non solo le immagi-ni dell'"altro" (hetero-images), ma anche le im-magini del "sé" (self-images, auto-images), ovvero quelle caratterizzazioni e quei attributi astratti e stereotipati che Leerssen definisce "immaginate" (imaginated).
Queste premesse metodologiche offrono degli spunti di riflessione interessanti per con-durre l'analisi critica delle opere letterarie di Pier Antonio Quarantotti Gambini. Innanzitutto il fatto che l'interpretazione delle images letterarie riguarderá l'analisi letteraria e non un'anali-si storica o sociologica, quindi si individuerá un
2	La silhouette mentale dell'altro (traduzione dell'autrice).
3	Descrivere le origini, il processo e il funzionamento dei pregiudizi nazionali e degli stereotipi, portarli in superficie, analizzarli e rende-re le persone razionalmente coscienti di essi (traduzione dell'autrice).

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discorso di rappresentazione letteraria e non una rappresentazione della societá; inoltre, la pro-spettiva imagologica puo risultare riduttiva per poter avere un quadro completo della produzio-ne letteraria che si intende analizzare. A questo scopo, si dovrá quindi ricorrere anche alla critica tematica, che permetterá di individuare alcu-ne tematiche ricorrenti nei libri analizzati, e ai metodi propri della narratologia, utili per un'a-nalisi approfondita dei testi. Ogni volta quindi il discorso critico di analisi sará portato avanti sce-gliendo gli strumenti che meglio di altri si adat-tano ad estrapolare dai testi gli aspetti e i significad che si vogliono studiare.
Pier Antonio Quarantotti Gambini: vita e opere
Pier Antonio Quarantotti Gambini nacque a Pi-sino d'Istria nel 1910 da Giovanni Quarantot-to, che apparteneva a un'antica famiglia nobile di Rovigno4 e da Fides Histriae Gambini, di-scendente di un'illustre famiglia capodistriana . Presso la villa del nonno materno a Semedella, sul litorale vicino a Capodistria, passo gran parte dell'infanzia e dell'adolescenza, e proprio a questi luoghi si deve la sua ispirazione letteraria. Durante gli anni di studio presso il liceo Carlo Combi a Capodistria, incontro lo scrittore inglese Richard Hughes, a Trieste conobbe Umberto Saba con il quale strinse un'amicizia duratu-ra. Questi incontri furono decisivi per il giovane Quarantotti Gambini perché lo incoraggiarono nelle sue prime prove di scrittore (Zudic Antonic 2014, 400-401; Iannuzzi 2016).
Iniziati gli studi di giurisprudenza all'U-niversitá di Milano, li porto a termine nel 1937 all'Universitá di Torino. Nel frattempo, tra il 1929 e il 1932, esordi come narratore sulla rivista Solaria con le tre novelle I tre crocifissi, Il fante di spade e La casa del melograno che, per interessa-
4	II nonno paterno era discendente di una famiglia nobile di Rovigno, quella dei Quarantotto. Pier Antonio, fece modificare il cognome nel 1937 (Zudic Antonic 2014, 400).
5	Il nonno materno, da cui Pier Antonio prese il nome e il cognome, era stato un politico di rilievo nell'Ottocento: capo della maggio-ranza italiana alla Dieta provinciale di Parenzo, deputato parlamentare a Vienna e membro delle Delegazioni dell'Impero austro-un-garico (Iannuzzi 2016).
mento di Umberto Saba e di Eugenio Montale, vennero raccolte e riunite nel 1932 con il titolo di Inostrisimili (Zudic Antonic 2014, 402).
A partire dagli anni Trenta, Quarantotti Gambini collaboro a diverse riviste e testate italiane: L'Italia letteraria (1929), La Stampa (1933), nonché nel 1935 venne pubblicato a puntate sulla rivista Pan il primo romanzo, La rosa rossa, poi edito in volume nel 1937 per Treves. Tra gli anni Quaranta e Cinquanta, pubblico anche su Il Tempo di Roma, su Il Tempo di Milano, in quoti-diani triestini e riviste. Trovato impiego presso la Societa di navigazionegenoveseItalia, ebbe modo di compiere numerosi viaggi (Iannuzzi 2016).
Nel 1939 aveva giá finito la stesura del rac-conto Tre bandiere che dapprima fu pubblicato nel 19 41 nella rivista fiorentina Letteratura, quindi nel 1942 in volume nella collana "Narra-tori contemporanei" dell'editore Einaudi (Mo-retto e Picamus 2010, 27).
Nel 1942 il Municipio di Trieste gli affido la direzione della Biblioteca civica Hortis e del suo Archivio diplomatico. A questo periodo risale il romanzo L'onda dell'incrociatore, pubblicato da Einaudi nel 1947 che l'anno successivo vinse il Premio Bagutta.
L'occupazione di Trieste nel maggio 1945 da parte delle truppe dell'esercito jugoslavo di Tito, segno drammaticamente la vita dello scrittore. Rifiutatosi di aderire alle associazioni titine che chiedevano l'annessione dell'Istria alla Jugoslavia, rischio l'arresto e venne destituito dall'in-carico di direttore della Biblioteca civica. Quarantotti Gambini scappo clandestinamente da Trieste per recarsi prima ad Udine e in seguito a Venezia. I ricordi dei quaranta giorni dell'occu-pazione titina di Trieste furono descritti in Primavera a Trieste. Ricordi del 45, uscito nel 19 51 per Mondadori (Moretto e Picamus 2010).
Tra il 1945 e il 1949 diresse l'emittente radiofonica clandestina Radio Venezia Giulia, in seguito si dedico completamente alla scrittura. Negli anni Cinquanta uscirono Amor militare (prima edizione del 1955, successivamente pubblicato con il titolo L'amore di Lupo, 1964), Il cavallo Tripoli (1956) che andranno a costituire
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i romanzi del cosiddetto 'ciclo di Paolo' raccol-ti successivamente nella raccolta Gli anni ciechi .
Nel 1958 usci il romanzo La calda vita, opera esterna agli "anni ciechi" e tra le più ambiziose e controverse, mentre nel 1963 fu pubblicata l'opera di carattere diacritico e memorialistico, Sotto il cielo di Russia. Nel 1964, anno in cui all'auto-re fu affidato l'incarico di presidente dell'Asso-ciazione degli scrittori veneti, fu pubblicato il romanzo I giochi di Norma (Iannuzzi 2016).
Quarantotti Gambini mori prematuramente a Venezia nel 1965 per arresto cardiaco.
Gli scritti dell'autore rimasero al fratello Al-vise che diede alle stampe i volumi di poesie Rac-conto d'amore (1965) e Al sole e al vento (1970), oltre alla già menzionata raccolta Gli anni ciechi (1971) (Iannuzzi 2016).
Identità nazionale e immagini dell'"altro"
Ad una prima lettura, la maggior parte delle opere narrative di Pier Antonio Quarantotti Gambini sono percorse dalla coscienza di un'iden-tità nazionale italiana a cui si contrappongono, di volta in volta, soldati austriaci, soldati italiani delle diverse regioni d'Italia e slavi.
Già nell'opera d'esordio dello scrittore, la raccolta di racconti I nostri simili, la differenza tra gli italiani e gli 'altri' voleva dire possedere al-cuni tratti somatici e alcune caratteristiche com-portamentali, che gli istriani sentivano di avere in comune con gli italiani, ai quali si sentono profondamente legati per storia, tradizione e lingua (Gallo 2012, 1545).
Nella seconda opera di Quarantotti Gambini, La rosa rossa, diventa invece molto importante la questione della lingua, che viene sentita come fattore dell'espressione dell'identità nazionale e dell'appartenenza. Le vicende, ambientate a Capodistria nel periodo del primo dopoguerra, narrano il ritorno a casa del vecchio conte Paolo, ex generale dell'esercito austriaco. Il suo soggior-
6 La raccolta Gli anni ciechi usci nel 1971 nella collana "Supercoralli" della Einaudi ad opera del fratello Alvise Quarantotti Gambini che si preoccupo di curare l'edizione seguendo il progetto com'era sta-to concepito dal fratello (Qurantotti Gambini 1971, 657-659). Oltre ai romanzi che erano stati precedentemente pubblicati, alcuni vennero pubblicati postumi, mentre il breve racconto Le estati di fuoco fu pubblicato per la prima volta proprio in questa raccolta.
no nella casa del cugino e della moglie, seppure molto breve perché il conte morirá di li a poco, porta alla memoria vecchi ricordi che il protagonista "alterna alle considerazioni sulla fine dell'Impero austro-ungarico e sulla decaden-za della nobiltà capodistriana" (Zudic Antonic 2007, 42). La lingua e la discendenza familiare quindi sono per Quarantotti Gambini due fat-tori importanti dell'espressione dell'identità nazionale (Gallo 2012, 1546). Nei passi del libro leg-giamo infatti che il conte Paolo
/.../ aveva un bel nome italiano e un titolo italiano, e in fondo ci teneva ad essere italiano; per lui, non si trattava di intedeschirsi, anche se tutta la vita aveva parlato tedesco; era l'Impero piuttosto ch'era un poco anche italiano, e lo sarebbe stato di più se gli altri italiani d Austria si fossero finalmente deci-si a essere buoni sudditi (Quarantotti Gambini 1967, 18).
Che l'Impero austro-ungarico avesse una componente italiana, viene messa in evidenza da
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Quarantotti Gambini perché nella stessa pagina dice che l'Imperatore, "gli aveva rivolto la parola in toscano" (Quarantotti Gambini 1967, 18), a sottolineare di nuovo l'importanza della lingua nel suo stretto rapporto con l'appartenenza. Tut-tavia, durante la prima guerra mondiale, il conte Paolo era stato guardato con sospetto per "il suo nome, le sue parentele, le sue simpatie con i popoli latini" (Quarantotti Gambini 1967, 84), mentre dopo il suo ritorno a Capodistria, suo cu-gino Piero temeva che l'ex generale austriaco po-tesse venir affrontato in pubblico da chi invece aveva combattuto in guerra sul fronte italiano (Gallo 2012, 1546).
Nelle ultime pagine del libro si fa riferimen-to invece alla situazione politico-sociale attuale. La signora Ines lamenta che "coi partiti non si ca-pisce più niente, anche i nomi sono nuovi" (Quarantotti Gambini 1967, 257), a cui risponde suo marito Piero dicendo che sono solo i nomi ad essere nuovi, "ma la gente è sempre la stessa" (Quarantotti Gambini 1967, 257).
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È pero soprattutto nel cosiddetto "ciclo di Paolo", serie di romanzi riuniti nella raccolta Gli anni ciechi (1971), che la questione dell'identi-tà nazionale è rinforzata da immagini relative a questioni identitarie che si inseriscono nei diffi-cili rapporti tra diversi gruppi nazionali e/o cul-turali. Nel volume è possibile individuare una vera e propria linea di demarcazione tra "noi" e "loro", quindi tra Paolo (alter ego dello scrittore) e la sua famiglia, animati da un profondo spirito nazionale italiano, e gli altri. La raccolta è composta dai romanzi Le redini bianche, La corsa di Falco, Il cavallo Tripoli, L'amore di Lupo, Le estati di fuoco, I giochi di Norma.
Il ciclo si apre con il brano Tre bandiere, che compare all'inizio de Le redini bianche e fa da prologo all'intera struttura narrativa, e narra il ritorno da esule alla terra natale di Paolo de Brio-nesi Amidei, quindici anni dopo la fine del se-condo conflitto mondiale. Il protagonista arriva a Capodistria a bordo di un panfilo partito da Venezia per una crociera estiva. I territori dell'I-stria ora si trovano sotto il dominio della Repub-blica federativa di Jugoslavia, anche se Paolo si ri-fiuta di considerare tali terre jugoslave:
Per la Jugoslavia? Per l'Istria! Perché /.../ egli evitava di considerare come jugoslava l'Istria, sebbene essa fosse ormai staccata dall'Italia: tanto che bisognava entrarvi con tutti i con-trolli e con tutte le formalità di quando si va all'estero (Quarantotti Gambini 2011, 11).
Paolo, sebbene nato in quei luoghi ("Io sono di qui. Questi sono i paesi miei"; Quarantotti Gambini 2011, 15), si ritrova in un "mondo nuovo", di gente che parla un'altra lingua ("/.../ sentir parlare nella propria città, da tutti, una lingua che non si conosce!"; Quarantotti Gambini 2011, 27).
Il ricordo del passato serve a Paolo per parlare di avvenimenti storici drammatici che sono seguiti alla seconda guerra mondiale, quali le violenze jugoslave nei confronti della popolazio-ne italiana dell'Istria, l'esodo, le foibe:
Tito è riuscito nel suo intento, e come! /.../ Avevo sentito dire, è vero, e avevo anche let-to sui giornali, che da Capodistria, da Isola
e da Pirano, dopo il '54 quasi tutti sono an-dati via, come da Pola nel '46. (Quarantotti Gambini 2011, 22).
Le terre che erano state lasciate dalle persone che se n'erano andate via, come le proprietà della famiglia di Paolo, sono state poi prese dai nuovi venuti:
Anche i miei poderi divennero proprietà dei coloni. ¡...¡ E mi fece piacere che quella terra fosse andata non ad altri ma a loro, che l'ave-vano coltivata. Ero contento ¡...¡ che Momi, i suoi fratelli e i suoi cugini, che sono stati miei amici d'infanzia, fossero divenuti pro-prietari di ció che era stato della mia famiglia. E restai male quando appresi che essi avevano invece rinunciato a essere coltiva-tori-proprietari qua in Istria per cercare lavoro, un lavoro qualsiasi, di nuovo sotto un padrone, forse, a Trieste o altrove (Quarantotti Gambini 2011, 37-38).
Con l'esodo che ha coinvolto anche i con-tadini delle città costiere, erano venuti ad abitare le cittadine istriane gli slavi mandati da Tito dai paesi al di là delle Alpi Giulie (Quarantotti Gambini 2011, 39).
Il brano si chiude con la riflessione di Paolo sulle tre differenti bandiere, da cui prende il tito-lo il racconto, che sono state issate a Capodistria nel corso di venticinque anni:
La gialla e nera, imperiale, dell'Austria, anzi degli Asburgo, sino al 1918, poi l'italiana, e poi, già nell'autunno del 43, quando fui qui una delle ultime volte, questa che sventola oggi: la bandiera jugoslava con la stella comunista (Quarantotti Gambini 2011, 44).
I romanzi successivi riportano invece il let-tore all'infanzia di Paolo passata a Semedella, nella villa del nonno, e a Trieste. Ad ogni romanzo fanno da sfondo vicende storiche e personag-gi facilmente riconoscibili che si intrecciano con la storia personale della famiglia di Paolo. Cosí ne Le redini bianche, La corsa di Falco e Il cavallo Tripoli si attende lo sbarco degli italiani per libe-
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rare le terre istriane dalla dominazione austríaca; ne L'amore di Lupo, Le estati di fuoco e Igio-chi di Norma invece, si narra dell'età post-bellica.
Ne Le redini bianche siamo alla vigilia della prima guerra mondiale. Paolo ha quattro anni e trascorre la sua infanzia nella villa dei nonni a Semedella. Nel romanzo vengono descritte le esperienze che il bambino compie scoprendo il mondo attorno a sé e ascoltando i discorsi degli adulti. L'italianità dell'Istria viene costantemen-te ricordata e sperata nell'attesa di poter issare la bandiera italiana:
La nostra bandiera /.../ è bianca rossa e verde: del colore degli oleandri e delle foglie che hanno intorno. Ma, sinché c'è l 'Austria, non siamo "liberi" e non possiamo alzarla (Qua-rantotti Gambini 2011, 83).
Le popolazioni italiane dell'Istria inoltre atten-dono l'arrivo degli italiani per essere liberati dalla dominazione austriaca:
Un giorno gli italiani sarebbero arrivati con le navi, e sarebbe stato il più bel giorno della loro vita (Quarantotti Gambini 2011, 83).
Il romanzo successivo, La corsa di Falco, narra di un imminente cambiamento politico-sociale, dovuto all'attentato dell'arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono d'Austria-Ungheria, che segnerà lo scoppio della prima guerra mondiale. In questo clima si inseriscono i compor-tamenti della famiglia di Paolo, che dimostra la forte italianità: il padre infatti legge il Corriere delle Sera, la madre canta l'inno italiano, il non-no e lo zio Manlio discutono di questioni politi-che. La stessa Italia, definita semplicemente dalla locuzione avverbiale "di là", assume i contorni di un luogo mitico dove ci si puo aspettare di tut-to, anche il pane bianco che ormai non si trova da tempo (Gallo 2012, 1547).
I discorsi degli adulti che Paolo sente sono pero difficili da comprendere per un bambino. Egli infatti sente nelle conversazioni a casa, parole come "offensiva", "avanzata", "ritirata", "alleati", "neutralità dell'Italia", "interventisti", "triplice alleanza", e gli viene raccomandato di non parlarne con nessuno, soprattutto di non far-
ne parola con i servi che sono slavi (Gallo 2012, 1547). La confusione di Paolo è tale da iniziare a porsi le prime domande sull'identità e a chie-dersi:
Chi erano gli austriacanti, e chi gli slavi, di cui sentiva sempre parlare? /.../ Degli slavi, degli slavi e ancora degli slavi: Paolo lo sentiva ripetere continuamente questa parola (Quarantotti Gambini 1969, 126-127).
Ne II cavallo Tripoli, che descrive l'occupa-zione della villa della famiglia Amidei da parte di un ufficiale austriaco, i soldati austriaci sono considerati nemici con cui non si deve parlare, ma per cui tuttavia Paolo prova simpatia. Il sol-dato Hans infatti, parla con lui italiano, e cio è un fatto importante perché vuol dire riconosce-re nella lingua il segno distintivo di un popolo (Gallo 2012, 1548). Hans inoltre, racconta a Paolo che aveva conosciuto i soldati italiani e li giu-dica tutt'uno con quelli austriaci:
Egli ne parlava /.../ non come di nemi- • ci ma come di camerati; come di camerati che combattessero, chi sa perché, dall'altra parte; quasi che austriaci o italiani fossero tutt'uno: soldati, e nient'altro; soldati mes-si a combattere gli uni di qua e gli altri di là U^J (Quarantotti Gambini 1963, 16).
Paolo, dopo aver ascoltato le parole di Hans i-I e durante una conversazione avuta con la madre, continua a porsi domande sulla questione del-la nazionalità e delle diverse ideologie politiche. Paolo scoprirà che non sono soltanto loro, i padroni, ad essere italiani, ma che lo sono anche i
contadini, e che tra contadini italiani e contadi-ni slavi non vi è alcuna differenza di valore (Quarantotti Gambini 1963, 23-24; Maculotti 2016, 73):
- Non sono slavi, i contadini? Perché non sono slavi? Italiani siamo noi! - Ce ne sono anche di slavi, ma stanno più lontano, non qui a Capodistria. (Quarantotti Gambini 1963, 24).
In alcune occasioni i personaggi esprimono dubbi sulla propria o sull'altrui identità nazio-
nale. Nella stessa opera, si individua un confronto tra due personaggi che sono caratterizzati da due opposte posizioni ideologiche e che confer-mano l'importanza della lingua: l'avvocato To-maso, fratello del capitano austriaco, è italiano e assieme alla cognata preferisce parlare france-se, perché lui non vuole parlare tedesco e lei non vuole parlare italiano: "Tedesco non voglio parlare io, italiano non vuole lei /.../ Il francese le va! Come se i francesi non fossero nemici dell'Au-stria altrettanto di noi..." (Quarantotti Gambini 1963, 54).
Il romanzo termina con la disfatta definitiva dell'Austria e la vittoria dell'Italia:
La guerra era finita; l'imperatore aveva per-duto; in serata o domani o dopodomani, sa-rebbero tornati lo zio Manlio e il nonno, con le navi italiane; e lo zio Marco sarebbe stato liberato, e la nonna - vicino a Vienna dove l 'a-vevano portata - sarebbe stata messa in liber-tà anche lei (Quarantotti Gambini 1963, 241).
Gli italiani allora sono descritti come "gente per-bene, la gente più civile del mondo, coraggiosi, gentili e leali" (Quarantotti Gambini 1963, 196).
Un altro caso in cui Paolo prova difficoltà nel capire che cosa sia l'appartenenza naziona-le riguarda il caso dell'ufficiale Giusi7 che viene descritto nel racconto Le estati di fuoco. I fatti si rifanno al periodo postbellico. Paolo si ritro-va a Semedella durante l'estate e in questo periodo conosce i figli di Giusi. Giusi, amico dello zio Manlio e giustiziato in guerra dagli austriaci perché "/.../ era scappato "di là" per arruolarsi nella marina italiana e combattere contro l'Impero" (Quarantotti Gambini 1971, 534). Considerato un traditore dagli austriaci e dal suo stesso padre, per gli italiani invece era considerato un eroe. Lo stesso padre di Paolo lo conosceva e gli aveva fat-to vedere una sua foto:
Un pomeriggio durante la guerra, in casa a Trieste, il papà /.../ gli aveva fatto vedere una fotografia su una rivista. Era, dal busto in su, un uomo dalla giubba scura abbottonata sino al collo, che aveva il naso un po' adun-
7 Nella figura di Giusi è fácilmente riconoscibile Nazario Sauro.
co sul viso tondo, quasi grasso. "Guardalo bene, e non dire nulla a nessuno, - gli sussur-ro il papà. - È un nostro ufficiale di marina che gli austriaci hanno impiccato. Era amico di Manlio e anche mio. Siamo stati a scuola insieme (Quarantotti Gambini 1971, 535-536).
La confusione e il turbamento di Paolo rag-giungono i picchi più alti nei passi finali del brano, quando ascolta i discorsi tra Matteo, legionario di Fiume, e il nonno. Matteo esprime la sua insoddisfazione per
/.../ quest'Italia convulsa, egoista, incoscien-te, che sembra nata non dalla vittoria ma dal dissolvimento di Caporetto, che noi tutti abbiamo combattuto? È per quest'Italia inetta, che non sa neanche governare i paesi liberati /.../ (Quarantotti Gambini 1971, 560)
e per la quale non si è raggiunto nulla. Il nonno di Paolo pero replica:
- Nella mia vita ho veduto molte cose. Ero bambino quando assistetti, nel 1848, alla prima dimostrazione. Tutta una folla attraver-sava la città /.../ gridando "Viva Pio IX, Viva la Costituzione!", e quella sera vidi mio padre rientrare con gli occhi sfavillanti e con la fascia della Guardia Nazionale... /.../ - Da quel giorno /.../ sono trascorsi più di settant'anni, e in questi settant'anni c'è dentro tutto il nostro Risorgimento. Ebbene, credete che noi, ai nostri tempi, non abbiamo avuto le nostre delusioni? Ci sono stati momenti (Quando Garibaldi rispondeva "Obbedisco", quando Lamarmora, presidente dei ministri parla-va di Trieste come di una città germanica, e quando re Umberto indossava la divisa bianca di colonnello austriaco per andar a strin-gere la mano a Francesco Giuseppe) che ci siamo sentiti perduti, poveri illusi beffati, e non abbiamo creduto più a nulla e a nessuno /.../. E ci sono stati altri momenti che ci siamo sentiti come te, Matteo; e avremmo vo-luto forzare le cose, sconvolgere il mondo: e fu in uno di questi momenti che Oberdan, che tra noi era il più giovane, appena un ra-gazzo, agi per tutti; e fu il primo dei nostri a

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conoscere la forca, quasi quarant'anni prima di Giusi" (Quarantotti Gambini 1971, 561).
Il pregiudizio di matrice nazionale che tra-spare da queste opere letterarie, si intreccia in al-cuni casi con il pregiudizio di classe. Infatti Paolo, nonostante sia solo un bambino, prova quasi ribrezzo per coloro che non appartengono a una famiglia agiata come la sua. Durante l'incontro con una giovane coppia di contadini che il non-no aveva fatto salire in carrozza Paolo
a vederli lassu, accomodati con quel bambino sporco sul divanetto imbottito della vit-toria, dove sino a pochi minuti innanzi erano stati lui e il nonno, senti quella stizza quasi esplodere, e li detesto (Quarantotti Gambini 2011, 97).
In questa prospettiva si inserisce anche l'in-contro con il mondo slavo. Paolo continua a chiedersi: "Ma questi slavi, o schiavi, o s'ciavi, si puo sapere chi sono?" (Quarantotti Gambini 1964, 51; 1969, 126). In un passo de Ilcavallo Trípoli possiamo leggere:
Slave erano le lavandaie e le donne che porta-vano latte e uova in cittá: le juzke dal fazzo-letto colorato in testa e dalle gonne lunghe larghe e spesse sotto il corpetto aderente che pareva un giacchettino da uomo, com'erano da uomo le loro scarpe quando non portava-no babbucce. Slave, anzi s'cave, erano le con-tadine che scendevano dai monti con fagotti, con cesti e coi vasi argentei azzurrini del latte (Quarantotti Gambini 1963, 106).
L'elemento slavo in questi romanzi di Pier Antonio Quarantotti Gambini e subalterno, infatti slavi sono i coloni che lavorano nei campi o prestano servizio nella casa dei signori (Magris 2018, XII). Da semplice differenza di classe sociale, si arriva pero a un vero e proprio pregiu-dizio nazionale nei confronti degli slavi, esposto in Primavera a Trieste. Rícordí del 45, testimo-nianza in forma di diario in cui l'autore descri-ve i quaranta giorni d'occupazione di Trieste da parte dell'esercito jugoslavo nel 1945.
Le immagini dei soldati jugoslavi appaiono contrapposte a quelle dei soldati neozelandesi:
/.../poveri diavoli stremati, abbattuti, terri-bilmente straccioni in confronto coi neo-zelandesi dalle belle divise soltanto impol-verate, rosei, ben nutriti e ben sbarbati. /.../ L'aspetto pietoso degli jugoslavi /.../ i loro abiti scompagnati e i loro volti macilenti e sporchi di barba non rasa, non fanno che ac-crescere, semmai, il disdegno dei triestini. (Quarantotti Gambini 2018, 116).
In alcuni passi del libro, le considerazioni dell'autore sugli slavi si rifanno invece alle de-scrizioni dell'aspetto fisico:
Sono piccoli, in genere, questi sloveni; no-tevolmente piu bassi di quella che e la sta-tura media dei triestini e degli istriani. /.../ Questi sloveni della campagna /.../ sembra-no non cresciuti qui vicino ma di tutt'altri paesi, a paragone dei triestini che sono alti e baldi /.../. Le slovene, di corporatura corta e muscolosa /. / sono esattamente l'opposto delle triestine, dai torsi slanciati e dalle gambe lunghe (Quarantotti Gambini 2018, 166).
La complessitá del sentimento di apparen-za nazionale pero e interessato da un'evoluzione, infatti il bambino Paolo nei diversi romanzi ini-zia a porsi delle domande che potremmo definire tipiche delle rappresentazioni di un'identitá "fluida" e in divenire.
Ne L'amore di Lupo, romanzo che narra le vicende al termine della guerra e descrive la vita di alcuni soldati italiani che si erano insediati nei pressi di Semedella, i reali caratteri degli italiani appaiono agli occhi del bambino per quello che sono. Se prima per anni aveva sentito parlare del-la loro gentilezza, della loro lealtá e del loro co-raggio, ora che ha la possibilitá di frequentarli e di conoscerli da vicino, Paolo puo rendersi conto dei loro difetti. Dopo le vicende di Nerina, una ragazzina uccisa perché si era opposta alla violen-za del soldato Frangisacchi (denominato Lupo per la sua meschinitá), Paolo si chiede:
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Sono dunque cosí gli italiani? Sono tutti cosi, e non gentili, coraggiosi e leali, come diceva un tempo la mamma? (Quarantotti Gambini 1964, 192).
Frangisacchi si prende gioco anche dei sentimen-ti irredentisti della famiglia di Paolo:
Che lingua parlavate qui prima che s'arrivas-se noi? Slavo o austriaco? - gli aveva doman-dato Lupo sghignazzando - Ma siamo italiani! Abbiamo parlato sempre italiano! - aveva urlato Paolo furente. /.../ Ah, siete "redenti", non più "oppressi"! (Quarantotti Gambini
Ma i ripensamenti di Quarantotti Gambini non sono solo nei confronti degli stessi soldati italiani, bensi anche degli slavi. In Primavera a Trieste, c'è un passo importante in cui si raccon-ta di un fatto che lo scrittore ha vissuto quando si trovava a Milano come studente. In tram ha sentito i commenti della gente contro un gruppo di agitatori slavi della Venezia Giulia che hanno provocato agitazione nel giovane:
pensando in quel momento agli slavi dell'I-Stria, li sentii, come non mi era mai avvenuto, gente della mia terra, istriani come me, anche se d'altra Stirpe. L'essere nati e cresciuti in uno stesso paese, sotto lo stesso sole, da-vanti allo stesso mare, non imprime un ca-rattere comune? E dunque potevo sentirmi vicino agli slavi della mia terra; ed essi pote-vano in qualche modo sentirsi più vicini a noi italiani dell'Istria". E prosegue: "non sen-tii più nessuna differenza tra noi e gli slavi; essi erano come noi, e noi come loro: istriani (Quarantotti Gambini 2018, 331).
È significativo in conclusione vedere come nell'introduzione a Primavera a Trieste Quaran-totti Gambini abbiamo ricordato che:
questo libro (nato dalla fede nella capacita dello spirito di sanare la ferite aperte dalla realtà) non vuole essere un atto d'accusa per nessuno; ma indicare semmai, attraver-so il travaglio umano di chi è la testimonian-za, quali sono le cose che rifiutiamo, per noi
e per gli altri: per chi potrebbe subirle doma-ni, come per chi le ha subite ieri per nostra colpa. E come noi le rifiutino, nel passato e nell'avvenire, quanti vogliono credere che valga ancora la pena di essere uomini (Quarantotti Gambini 2018, 45).
Conclusione
Nel presente contributo, partendo dalle impo-stazioni teoriche dell'imagologia letteraria, è stata condotta un'analisi critica di alcune opere narrative di Pier Antonio Quarantotti Gambini relativa alle immagini letterarie veicolate dal testo, le cosiddette auto-rappresentazioni (auto-images) e le immagini dell'"altro" (hetero-images).
Nelle opere che sono state prese in conside-razione, in ragione soprattutto della loro perti-nenza con la tematica dell'identità e dell'alterità, si puo notare come per lo scrittore, e per esten-sione per gli italiani d'Istria, la lingua è un forte elemento costitutivo dell'appartenenza naziona-le. Nei periodi di instabilità politica e di grandi sconvolgimenti storici come quelli descritti da Quarantotti Gambini nei romanzi che compon-gono la raccolta Gli anni ciechi, si puo individuare una sequenza ricorrente: auto-rappresenta-zioni positive per le descrizioni degli italiani ed etero-rappresentazioni negative per descrivere le caratteristiche degli austriaci e degli slavi.
Paolo, personaggio chiave del "ciclo" ed alter ego dello scrittore, rappresenta tuttavia un caso particolare, perché costituisce un caso di un'identità in divenire. Nonostante lo scritto-re, e di conseguenza la famiglia Amidei Brioresi, siano animati da una forte coscienza nazionale italiana, con il passare del tempo trova spazio la riflessione sulla condizione dei diversi gruppi et-nici e/o nazionali. Sebbene in Quarantotti Gambini sia forte il sentimento nazionale e della patria perduta, cio che conta è non dimenticare il passato e ricordarsi dell'elemento umano.
Povzetek
Namen članka je bilo poglobiti temo nacionalne identitete in njenega trka z "drugim" z uporabo imagološke perspektive v pripovednih delih Pier Antonia Gambini-

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ja. Avtorjevo življenje se je prepletalo z velikimi političnimi pretresi prve polovice dvajsetega stoletja. Rodil se je leta 1910 v istrskem Pazinu, v času Habsburške monarhije, leta 1918 je bil priča pripojitvi ozemlja Kraljevini Italiji, mnogo let pozneje, leta 1945, pa še okupaciji Trsta s strani Titove vojske, po kateri je oblast v Istri, Kvarnerju in Dalmaciji prevzela Jugoslavija. V delih, izbranih predvsem zaradi tematike identitete in drugačnosti, je razvidno, da predstavlja jezik tako pisatelju kot ostalim istrskim Italijanom močan element nacionalne pripadnosti. V obdobjih politične nestabilnosti in velikih zgodovinskih preobratov, kot jih je opisal Qu-arantotti Gambini v romanih, ki sestavljajo zbirko Gli anni ciechi, je mogoče prepoznati ponavljajoče se zaporedje: pozitivne opise Italijanov in negativno opisovanje značilnosti Avstrijcev in Slovanov. Čeprav so v delih Quarantottija Gambinija prisotna nacionalna čustva in hrepenenje po izgubljeni domovini, si ne smemo dovoliti, da bi pozabili na preteklost in človeški element v njem.
Summary
In the present article the author analyzes the theme of national identity and its comparison with the Other in the narrative works of Pier Antonio Quarantotti Gambini, using the imagological approach. Pier Antonio Quarantotti Gambini, a writer from an aristocratic family of irredentist ideals, has always highlighted the Italianness of Istria and Venezia Giulia. He lived during periods of political instability and tumultuous years of the first half of 20th century. Born in Pisino d'Istria at the time of Austria-Hungary, in 1918 he witnessed the Empire dissolution and the annexation to Italy, then later in 1945 he witnessed the occupation of Trieste by Tito's troops and the passage of Istria and Dalmatia to the territories of Yugoslavia.
In his narrative works, especially in the novels of the collection Gli anni ciechi, the Italian national identity is expressed especially through language and culture. In those literary works a recurrent sequence can be identified: positive self-representations are used for the descriptions of the Italians and negative hetero-representations are used to describe the characteristics of the Austrians soldiers and the Slavs. However, although the national feeling is strong in Quarantotti Gambini
narrative, what matters for the author is remembering
the past and the people.
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Plurilinguismo tra adattamenti, fraintendimenti, parodie, da Ruzante a Tarantino, nella scena italiana
Paolo Puppa
Universita Ca' Foscari, Dipartimento di Filosofia e beni culturali
Med različnimi viri izstopa Pirandellov roman iz leta 1902 Lontano z nekaterimi ibsenskimi vplivi, ki se osredotoča na različne, nasprotujoče si posledice, povezane z Babelovo milostjo in nesrečo. Gre za konstitutivno ambivalentnost vloge tujca med bedno parijo in skritim Bogom, ki se vrti okoli majhnega zvonika in nestrpnosti do tistih, ki govorijo drug jezik. Predstavljeni so emblematični liki v literarnem in gledališkem spominu o jezikovnem izgnanstvu, od mita o dobrem divjaku do Neznanca po Camu-su, od Pinterjeve The Room do Tarantinove Stranieri.
Ključne besede: jezik v gledališču, Pirandello, Tarantino, večjezičnost, commedia dell arte
Among the various sources, the Pirandellian novel of 1902, Lontano, with some Ibsenian influences, serves to focus on the different, contradictory implications relating to Babel's grace / misfortune. Constitutive ambivalence of the role of the foreigner, between miserable pariah and hidden God, in view of the small bell tower and intolerance towards those who speak a different language. Emblematic figures in the literary and theatrical memory about linguistic exile, from the myth of the good savage to the Stranger by Camus, from The room by Pinter to Stranieri by Tarantino. Key words: language in theatre, Pirandello, Tarantino, multilingualism, commedia dell'arte
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Oggi, l'avvento di societá multietni-che-multiculturali e di un meticciato, in relazione ad un mercato globale e ad un'urbanizzazione espansa, si rovescia ne "l'ap-prestamento di difese e di meccanismi espulsivi a salvaguardia contro l'invasione del mondo 'al-tro'" (Domenichelli 1997, XVIV). Sempre piu, di conseguenza, il concetto di straniero subisce spinte e controspinte contraddittorie, sino a divenire "stereotipo culturale, presente nella psicologia e nell'immaginario delle comunitá umane /.../ fortemente implicato (e per questo rigido) nei processi di costruzione dell'identitá dei po-poli, delle comunitá etniche e in quelle nazio-nali" (Ceserani 1997, 311). Pregiudizi reiterati si depositano cosí su questa figura, sottoposta nel-lo stesso tempo ad accelerazioni e variazioni se-
mantico-ideologiche. Del resto si tratta di dina-miche di lunga durata per un simile fantasma dell'immaginario, in qualche modo originario, che inizia giá in natura, lá dove l'animale marca il proprio territorio, pulsione presente pure nel mondo dell'infanzia . Indubbia, in ogni caso, la potenzialitá generativa nello straniero di costitu-irsi quale formidabile macchina narrativa, vedi Odisseo che incanta i Feaci e la dolce Nausicaa o Othello che seduce la bianca Desdemona grazie all'affabulazione enfatizzata delle loro peripezie. In un certo senso, la storia della cultura vede l'o-scillare del valore positivo e negativo conferito a questa figura, alternanza legata altresí alla dia-lettica tra strada e casa, tra incontro coll'altro e
Bisogna aspettare, almeno in ambito italiano, Ceserani, Domenichelli e Fasano 2007, 2.382.-2.391.
DOI: HTTPS://DOI.ORG/l0.2é493/2350-5443.7(2)45-55
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chiusura all'altro, tra apertura al mondo e comu-nità chiusa. Si pensi da un lato alla febbre arditi-tesca-futurista poi confluita, sia pure sotto nuove vesti politiche, nel '68 e dall'altro al simbolismo pascoliano col mito struggente della demeure. Lo straniero che arriva da fuori pertanto risulta di volta in volta arricchimento educativo o all'op-posto traumatica minaccia. Lacerazione che in fondo puo essere ricondotta alla dicotomia antropologica e sociologica tra comunità migran-ti e sedentarie. E la paura che suscita tale fantasma è legata al fatto che lo straniero introduce virtualmente cambiamenti entro una società tra-dizionale. Ma tale oscillazione è implicita pure nei termini che connotano tale stereotipo. Non si dimentichi in effetti che hospes e hostis presen-tano la medesima radice nell'indoeuropeo (Ben-veniste 1976, 272 e sgg.) . E si puo aggiungere che la detta coppia sprigioni una luce fosca, un fa-scinus, nell'ambivalente accezione antica, sem-pre pronto a virare la disponibilità benevola nel suo opposto (Fasano 1997, LVIII). Nondimeno, se hostis indica insieme chi ospita e chi è ospita-to, l'obbligo di ospitalità che spetta ad entram-bi i due ruoli dischiude in tale semantema l'ipo-tesi di un dio travestito3. Virtualità che trascina con sé ovviamente implicazioni erotiche, come testimoniano Enea alla corte di Didone, Teseo a Creta, Giasone nella Colchide, Medea a Co-rinto, tutti in grado di suscitare amori travolgen-ti. Tant'è vero che la diffidenza verso lo straniero nutre e rimuove (non sempre) forti curiosità sessuali, da qui la fascinazione indubbia esercita-ta dallo stesso, per quel misto di attrazione e mi-tizzazione circa la libertà dei costumi in ambiti diversi rispetto al territorio ospitante. Basti citare il monologo, La nuit juste avant les forêts, di Bernard-Marie Koltès del 1977. Qui, il protagonista, un giovane straniero alla disperata ricerca di una stanza che lo ripari dalla notte sotto una pioggia devastante, nel suo ruminare appetiti e
2	Questo fa si che l'ospite e il nemico risultino uniti "dalla comune relazione di scambio e reciprocità" (Bodei 1997, 4).
3	Ad esempio, l'Odisseo omerico che ricorda nei suoi approdi a lidi sconosciuti "la sacralità dell'ospite straniero, sacro anche perché puo celare un dio travestito" Marcialis (1997, 20). Per gli aspetti sini-stri di tale stereotipo, cf. Perutelli (1997, 331-337).
emarginazioni, desideri e umiliazioni subite, at-traverso l'invocazione di un compagno, costitu-isce un perfetto simulacro di tutto cio, declinato pero quale fantasia di abiezione.
Nel trattamento negativo della figura, ri-entra di diritto L'étranger di Albert Camus, del 42, declinato in modo da far emergere una con-dizione di fatto anaffettiva con cui il personag-gio osserva ad esempio la morte della madre, cosí come l'estraneità totale rispetto ai sentimenti e ai valori dagli altri da cui non si lascia condizio-nare, sino all'omicidio gratuito dell'arabo. Un'a-tonia che determina innanzitutto la lontananza da se stesso. In questo territorio entra di dirit-to, altresí, anche se su di un piano di minor as-solutezza esistenziale e di un'autorevolezza lette-raria inferiore, il moraviano Gli indifferenti del '29. Si potrebbe inquadrare una simile variante nel concetto freudiano di Unheimlichkeit, ma-gari secondo lo schema di Julia Kristeva. Qui, lo straniero, in quanto sradicato e privo della iden-tità originaria, viene fuori da noi stessi, facendo affiorare impulsi nascosti e debolezze (Kriste-va 1988)4. Rischiamo insomma di inabissarci nel cuore di tenebra del nostro io, con valenze con-radiane. Come dimostra la storia di Dioniso nel-le Baccanti euripidee, contrastato con furia compulsiva dal malcapitato Penteo, che si rifiuta di riconoscerlo in quanto Dio e si riduce poi a tra-vestirsi in abiti muliebri per essere infine sbrana-to dalle donne, e dalla madre Agave per giunta. In compenso, lo straniero puo essere valorizzato attraverso il mito del buon selvaggio, sulle orme di Montaigne (Fasano 1997, 463-481; Greenblatt 1922) , e in tal caso ci si sposta verso l'idealiz-zazione arcadico-utopica della natura, mentre avanza il relativismo, smantellando il postulato etnocentrico, in funzione di una nuova raziona-lità. Si costruiscono allora polarità quali primitivismo versus civiltà, stato di natura dei selvag-gi senza governo e senza proprietà privata versus
4	La studiosa bulgara riprende il motivo dei processi psichici vissuti dall'emigrante anche sotto forma di thriller metafisico nel romanzo Meurtre à Byzance del 2004.
5	Del resto, anche la tradizione ebraica-cristiana universalizza la condizione dello straniero, in quanto ogni uomo sulla terra di Dio è solo di passaggio (Ceserani, Domenichelli e Fasano 2007, 23842385).
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gli ordinamenti sociali europei (Romeo 1989, 58; Fasano 1997, 470). Connessa a tale riabilitazio-ne, ecco poi la prospettiva straniata che lo stra-niero consente ogni volta che si intende contestare l'esistente. L'illuminismo conosce spesso tale mascheratura, dalle Lettres persanes di Montesquieu del 1721 ai severi foresti nella scena goldo-niana. Cosí, la parlata levantina seriosa di Isidoro che condanna le pratiche femminili dispendiose ne Le done di casa soa del 1755, cosí il ricco Alí, disgustato dai castrati d'opera, ne L'impresario delle Smirne del 1759. Ritroviamo quest'occhio innocente e malizioso nell'orizzonte novecente-sco, tra lo straniamento auspicato nella scena da Brecht e la categoria dell'ostranenie dei formalisti russi. Perché lo straniero, da sempre, è portatore di uno sguardo diverso e non integrato, alla let-tera esotico. Se porta il caos nel micro mondo sta-tico e chiuso in sé, questo sradicato e senza patria porta pure istanze di verità. Ci obbliga infatti a confrontarci colla percezione dell'altro, quasi a cogliere il proprio volto nell'occhio altrui, senza più le nostre abitudini, ossia gli automatismi nar-cisistici e auto protettivi. Quale variante, lo sto-rico che si volge verso altri tempi sino a rischiare la nostalgia per il passato, come ammoniva De-scartes6. Porsi fuori, ancora, per vedere meglio e vedere nuovo.
La demonizzazione dello straniero inizia, come si sa, dai Greci, capaci di inventare un lemma che idealmente comprendesse quanti non ne condividevano la loro etnicità. Questo, per esse-re precisi, dopo le invasioni persiane, come attesta la già citata Medea euripidea con tutta la sua minacciosa diversità. Il vocabolo escogitato, ap-punto (3àp(3apoç, rimanda ironicamente ad un'o-rigine orientale e fa risuonare, per "onomatopea imitativa e reduplicativa" (Ceserani 1997, 319), chi si esprime in un linguaggio non articolato, insomma un parlante eterofono, di conseguen-za incomprensibile. (3àp(3apoç finisce per coinci-dere col non umano, coll'altro da sé con cui risul-
6 Per Descartes, tre figure dello straniero appaiono in tal senso, chi appunto assume attivamente lo sguardo dell'altro per mettere in crisi le proprie convinzioni, quindi la estraneità soggettiva, subita, dello sradicato, e infine quella dello storico. Nel Discours de la Méthode, è il filosofo dunque che si costituisce proprio in quanto assume uno sguardo straniante (Marcialis 1997, 19).
ta impossibile entrare in relazione, condannabile pertanto nell'atto interlocutorio. Dunque, straniero, innanzitutto chi si esprime in una lingua diversa, vanificando in tal modo la fatica fatta da ognuno di noi per assimilare l'idioma materno, il vocabolario tanto vicino alla nostra animali-tà fisica, alle nostre radici. Opportuna, in que-sto snodo del discorso, la novella pirandelliana Lontano del 1902, in cui il marinaio norvegese Lars Cleen, che ha sposato Venerina, la ragazza siciliana di Porto Empedocle, si ritrova alla fine del racconto spaesato, specie nell'uso della parola. Una sorta di incubo, per cui rispetto agli altri esseri umani "si meravigliava poi nel veder loro battere le palpebre, com'egli le batteva, e muove-re le labbra, com'egli le moveva. Ma che diceva-no?" (Pirandello 1985, 957). Suoni del corpo, alla stessa stregua di quelli più fisiologici, e uguali, transculturali, e qui invece purtroppo ben diffe-renziati. Perché lo straniero, se cerca di adattarsi, di assorbire il paese nuovo in cui si insedia, viene subito tradito e identificato nella sua diversi-tà dall'orribile accento che svela l'appartenenza ad un'altra phonè. Pure Dante nel canto XVII, vv. 55-60 del Paradiso, esibisce tale esperienza in termini desolanti e depressivi: "Tu lascerai ogni cosa diletta". Esilio quale autentica ordalia, pro-va drammatica che seleziona in termini darwi-niani la categoria (Domenichelli 1997, XXXIV). Esprimersi fuori dalla propria origine comporta una lingua tagliata, deprivata, sradicata, lingua dell'infelicità, "lingua minorata" che pero puo rovesciarsi in "lingua della verità", "lingua filosofica" (Domenichelli 1997, XXXI). Questo, il primo trauma di chi è costretto a lasciare la terra madre. E' la tragedia di Babele, il passaggio in un al di là linguistico, di cui pero un ebreo come George Steiner ci mostra i vantaggi, e insieme la fisiologica omologazione nei processi di comuni-cazione, verificata del resto nello scambio verbale coll'altro, entro il medesimo vocabolario (Steiner 1975). Una disgrazia e una grazia nello stesso tempo, cosí, l'atto di tradurre e di tradursi, ri-proponendo la medesima oscillazione di valore connessa al ruolo dello straniero. Naturalmente la dinamica non avviene mai alla pari, in quan-

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to ci sono lingue egemoniche e lingue subalterne, seguendo l'andamento dell'economia, la for-za dell'esercito, e secondariamente della cultura. Cosí, uno svizzero, extracomunitario proprio come un marocchino qualsiasi, non viene mai nominato in tal modo.
Ebbene, portato in scena, lo straniero rivela subito la propria diversità meglio che sulla carta in quanto barbarismi fonici e solecismi espressivi vengono messi a nudo immediatamente. Di solito, la ribalta utilizza registri comici, ancora una volta facendo ridere di quel che si teme. Il caso di Angelo Beolco è esemplare in tal senso. Chiama-to Ruzante dal nome del suo personaggio più celebre, Beolco si inquadra in un momento storico del teatro prima del teatro, in una fase laboratoriale in cui di fatto nulla appare definito. Non solo le poetiche o i pubblici, ma anche gli spazi e i tempi della rappresentazione non sono ancora canonizzati. Il periodo è quello della terza e quarta decade del Cinquecento, allorché si afferma e arriva al suo culmine la sua carriera. Al centro, il contadino, nella variante del brazente, co-lui cioè che porta le barche da terra, messo traumaticamente a contatto colla Storia, ovvero colla guerra. Il suo Parlamento allude proprio al terrore che incombe sulla Serenissima durante la Lega Santa e dopo la sconfitta di Agnadello, coi contadini costretti a inurbarsi, incalzati dall'im-pulso primario di scappare, di salvare la pelle. Arruolato a forza, inciampa cosí in altre lingue, in uno scenario angoscioso, sangue e morti do-vunque, e una volta tornato a casa esibisce una ir-reversibile diversità. Basti rammentare l'insi-stenza con cui il reduce, sempre nel Parlamento, e nel suo grottesco colloquio col compare Mena-to, rimasto nei campi, infila di continuo una frase quasi apotropaica: "S'a' fossè sto on' son stato io mi, a' no dissè cossí" (Ruzante 1967, 519) , a marcare la frattura simbolica subíta. Ma per l'at-tore autore pavano è proprio il plurilinguismo la nota espressiva caratterizzante, condivisa sia colla commedia letteraria rinascimentale sia collo spettacolo popolare del suo tempo. Si veda, per il
7 Questa è la prima emersione della domanda retorica, poi di continuo declinata dal personaggio.
secondo ámbito, il buffone di tenda, ovvero la recita dietro un siparietto, molto richiesta nel menu delle feste, ossia il monologo dei buffoni . In pratica, un ventriloquo in grado di imitare diverse parlate, una vera e propria drammaturgia aperta, disarticolata, non chiusa in un'opera de-terminata, ma finalizzata ad esaltarsi negli impromptus. Qui, l'attore mimetizzato dietro la cortina si limita a cambiar voce e lingua, creando un gioco virtuosistico di sdoppiamenti e di dis-sociazioni vertiginose, con un impatto irresisti-bile sul pubblico, e straordinari esiti comici, sem-pre specchio della grande paura provocata dai vuoti comunicativi tra idiomi l'un l'altro stra-nieri. E tuttavia tali sfasature vengono gestite in un clima festoso, spalmate democraticamente, senza interne gerarchie. Viene a cadere, in una parola, la koiné autoritaria e quaresimale, centripeta e normativa, soppiantata da quella centrifuga e carnevalesca9. Il motivo scardinante e quello dell'inversio ordinis, topica generativa nell'im-maginario ruzantino, ovvero del roesso mondo, che rimanda al motivo del rovesciamento e dell'universalitá di tale mutazione. L'attitudine anti-pedantesca di continuo insulta la lingua tecnica e la gergalitá culta, magari tramite iper-cor-rettismi e svarioni lessicali che fan precipitare un termine elatus nel territorio plebeius o rusticus. Frequenti risultano in tal senso le varietá idioma-tiche nei copioni di Ruzante, basti osservare il Bilora, dove i dialetti si articolano con precisi ri-ferimenti alle effettive parlate storiche, dal ber-gamasco aspro e quasi teutonico del servo, al pa-vano del protagonista e della sua donna, al veneziano cittadino del vecchio Andronico (di grande complessitá come di solito i characters ru-zantini, aperti e contraddittori prima del loro ri-
8	Si pensi a figure come Domenego Taiacalze o a Zuan Polo, da cui Ruzante preleva alcuni lazzi, come l'autoferirsi simulando l'aggres-sione, o l'uso reiterato dei soliloqui, come avviene spesso ne La Moscheta, l'opera piu organica e riuscita di Beolco. Si tratta di arie, in termini di melodramma, da cui poi verranno attraverso un proces-so controverso i lazzi della commedia dell'arte. Sul genere e sui re-pertori del buffone di tenda (Vianello 2005, 87-117).
9	Ovviamente, il riferimento d'obbligo va agli studi di Michail. Bachtin sulle tipologie del comico carnevalesco, al suo canonico (edito dopo una travagliata gestazione solo nel 1965) F. Rabelais e la cultura popolare nel Medioevo, specie alle pp. 198-365 nell'edizione francese del 1970 (Puppa 1987, 149-179).
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dursi a fissità nelle maschere che ne derivano, come il senex libidinoso), destinato a morire sot-to i colpi di Bilora stesso, ubriaco per prepararsi alla vendetta che dovrebbe restituirgli un risibile onore. Ne La Moscheta, ci imbattiamo in un quartetto di personaggi, oltre al villano prolo-ghista e ad una vicina di scorcio. Il trio, inurba-to nei sobborghi di Padova e costituito da Ruzante, Betía e dal loro compare Menato, legato da un disinvolto libertinismo rurale, viene com-pletato dal soldato Tonin, con cui, specie i ma-schi, entrano in collisione. A sua volta il dualismo pavano-bergamasco attiva il consueto gioco di intarsi fonici, specie nei frequenti alterchi, anche professionali, tra contadino e soldato, tra re-ciproche accuse di "vilan" e di "megiolaro" , ov-vero di portaceste. E non si dimentichi che nel carattere di facchino, poi villano arruolato, si an-nidano indubbie premesse figurali del futuro Zanni degli scenari, ovviamente privato del côtè bulesco che ancora virilizza il personaggio ru-zantino . Cosi pure le ripetute zuffe a distanza tra Ruzante e Tonin implicano scambi di accuse reciproche a base di "poltron" e "valent'omo" (Ruzante 1967, 649) , consentendo altresi smot-tamenti etologici tra i due, con imitazioni sfasate e palinodie comportamentali. Per cui l'uomo d'armi calcola e simula una codardia di comodo, pur di non trascendere e non pregiudicarsi il rap-porto colla moglie del rivale. Dal canto suo, il contadino gioca a fare il "braoso", attratto dall'avversario, e si cimenta coll'asta in prove di aggressione da solo (come fa il collega Bilora, non fermandosi pero alla simulazione) mentre va-gheggia e minaccia un suo improvvisato arruola-mento personale, nei modi e nelle forme a lui più convenienti. Ma, sempre ne La Moscheta, la di-
10	Mi riferisco al prologo a stampa, che differisce da quello marcianeo e veronese. Su La Moscheta, indispensabile la recente edizione critica a cura di D'Onghia 2010.
11	Questo vale specialmente per la scena terza del quarto atto. Sul si-gnificato di megiolaro in quanto porta ceste Zorzi in Note a Ruzan-te 1372-1373.)
12	Sulla contrapposizione tra Ruzante e la commedia dell'arte, in gar-bata polemica colle tesi svalutative di Zorzi nei riguardi del sistema complessivo degli scenari Taviani (1985, 73-81).
13	Significativo il fatto che entrambi i personaggi sono convinti che l'altro di fatto non lavori.
versificazione di accenti e idiomi si intensifica at-traverso la mimesi ipercorretta, precipitata in macchina buffonesca, grazie alla recita, operata dal povero Ruzante, travestito nell'assemblaggio di ruoli forestieri, tra lo studente napoletano e il soldato di ventura spagnoleggiante , nella grande mouse trap del secondo atto. Qui il contadino, dietro il suggerimento dell'astuto Menato nei panni di un villico Iago, regista della scena meta teatrale, vuol saggiare la fedeltà coniugale della consorte. Alle prese con una lingua altra, per rendere lo studente "de la Talia, pulitàn" (Ruzante, 1967, 619), e poi il soldato smargiasso e ^ spagnoleggiante, assembla iperboli e ridondanze relative alle forme pronominali "Sapítilo perché no me cognosseti lo io mi?", tra la collocazione a sproposito del suffisso "ano", la declinazione del verbo alla terza plurale, assente nel veneto, e il	z
morfema "esse" a rendere la patina iberica. Da un lato allora "ben stàgano /.../ ve pàreno /.../ ve dégnano", e dall'altro "se volís essere las mias morosas, ve daranos de los dinaros" (Ruzante, 1967, 619). Salvo poi scoprire puntualmente la	£
leggerezza della moglie, ben disposta ad accoglie-	<
re in casa per denaro il foresto. Perché nella guer-	~
ra le virtù domestiche non sono più moneta cor-	^
rente e spendibile. Da notare che questa	~
messinscena linguistica grazie agli spagnolismi	g
pare prefigurare una delle future maschere in auge nella imminente commedia dell'arte, ossia	£
il Matamoro nelle varie denominazioni. Menato	s
che, rispetto alla coppia dei suoi protetti, puo	§
vantare una condizione economica meno assilla-	£
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ta dal bisogno, in quanto proprietario di "buo, vache, cavale, piègore, puorçi e scroe" (Ruzante
(1967, 591), nel quinto atto costruisce un altro	| play within play. Escogita l'incredibile spaesa-
mento del malcapitato Ruzante, riuscendo ad al-	j:
lontanarlo da casa e poi a bastonarlo fino a tra-	c
mortirlo, salvo poi organizzare una pace armata	<
tra i contendenti e a godersi la donna. Ma la cita-	£
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ta moltiplicazione degli idiomi in Ruzante , relativa sia a cifre stilistiche che a vocabolari effet-	c
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14	Sulla confusione tra le due lingue Zorzi in Note a Ruzante (1967,
1405).	*
15	Utile, a tale proposito, Paccagnella 1998, 129-148.
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tivi ospitati nella commedia, consegna agli scenari frenetici delle maschere, egemoniche per almeno due secoli in Europa, la compresenza tra lessico alto e serioso degli Innamorati e il suo ro-vescio puntuale nel vocabolario fisiologico e triviale dei servi, ovvero uno scarto idiomatico e comportamentale tra due mondi. Il fatto è che da rispecchiamento del reale e della Storia (basti tenere a mente l'internazionalizzazione di una città come Venezia nel Rinascimento, simile alla New York o alla Londra di oggi), tale struttura si fa sempre più meccanismo codificato e astratto, macchina del comico e dell'equivoco. Inevitabile la riforma goldoniana, tesa a prosciugare via via il plurilinguismo nella sua riforma, dove pero permangono tracce consistenti di equivoci e zuffe lessicali tra allofoni. Cosí opera ad esempio il fin-to armeno dell'Arlecchino burlesco ne La fami-glia dell'antiquario del 1750, che inventa un suo esotismo macaronico, quasi un involontario omaggio al gioco de La Moscheta, un arzigogolo al solito farcito di stilemi finto aulici che precipi-tano nello scatologico, per depredare il nobile Anselmo, collocato per prudenza nella lontana Palermo con una tecnica consolidata che riman-da agli ipercorrettismi deliranti nello schema Sa-lomone-Marcolfo della memoria carnevalesca. La formazione dello Stato unitario e poi il Fascismo colla persecuzione delle compagnie dialettali completano tale opera, scardinando l'atto-re-autore in vernacolo grazie alla introduzione della regia e al privilegiare la drammaturgia in lingua. Spariscono cosí sia i copioni in dialetto, sia soprattutto le parlate multiple, la Babele democratica, lo straniero in scena. Questo per oltre un secolo. Poi, alla fine del secondo millennio, qualcosa si muove e preme per tornare all'antico, per riferirci al contesto italiano.
Nella produzione contemporanea, tale stra-tificazione inter-regionale si ritrova in Passione della torinese Laura Curino, datata 1995. Qui, nella storia del proprio apprendistato teatrale se-condo la prospettiva dell'adolescente alle prese colla Storia grande , la performer drammatur-
16 Del resto, la stessa Curino mostra come la recente schiera dei nar-ratori monologanti, da Paolini a Celestini, possegga precise am-bizioni di scrittura, puntando spesso alla stampa dei loro copioni,
ga riproduce per sobrie varianti foniche la varietà di accenti diversi, inghiottendo quasi in se stessa e poi rendendo con agilità irresistibile veneto e romagnolo, napoletano e toscano, pugliese e siciliano nella scena delle Supplenti. La Babele rispunta viceversa internazionale nella scrittura culta di un poeta che sembra richiedere più che mai l'oralità di una pronuncia teatrale. Alludo a Andrea Zanzotto il quale nel suo Filo, testo sol-lecitato come partitura sonora nel '76 per Casanova di Fellini, realizza forse meglio l'assunto di Luigi Meneghello (2002, 88-119) , secondo cui il dialetto puo, a volte, rendere nelle traduzioni anche i grandi testi tragici o romantici. Il mon-taggio filmico presenta all'inizio, assiepata a ri-dosso di uno stilizzato Ponte di Rialto, una folla assieme alle autorità e al doge, nel tipico inter-classismo festivo della Serenissima. Si tratta pero di un rito fascinoso e notturno, nell'etimo ambivalente del termine latino, ovvero misto di bel-lezza e di terrore, per l'apparizione di un'icona medusea che sorge dalle acque del Canal Grande. È questa la testa di un'orca enigmatica, gigantesca e nera, nume lagunare e madre mediterranea. Poi pero si spezzano i pali, si strappano le funi, e il feticcio sparisce nelle acque, inabissan-dosi tra le vane orazioni dei presenti, da un lato implorazioni gementi e dall'altro imprecazioni beffarde e scatologiche. Zanzotto rispolvera per l'occasione il suopetèl, ossia un idioma regressivo, il vecio parlar che alla ricerca di una glossia originaria mescola lalismo fiabesco, nenie arcai-che, sequenze tecnico-gergali, citazioni culte, in-
magari agevolati in ció da una indubbia strategia éditoriale, si pensi all 'Einaudi pronta a pubblicare dvd dello spettacolo e copione. Ov-viamente, si tratta più che mai di una formalizzazione dopo lo spettacolo, di cui fornisce un'eco riduttiva e in qualche modo provviso-ria, nella dialettica tra scrittura oralizzante e oralità che si fa scrittura (Guccini 2005, 22-26) e anche, più in generale Stefanelli 2006. Perché tra testo scenico, oggi controllabile tramite registrazione elettronica, e testo a stampa si intrecciano di solito compromessi vari sul piano linguistico, di volta in volta orientati ad agevolare o ostacolare la ricezione di una sala allofona. Per il caso esemplare di Mistero Buffo di Fo, e la stratificazione successiva di inserti di varia estrazione dialettale rispetto al ceppo padano-veneto dell'esordio nel '69 (Barsotti 2007, 209 e sgg.). Più in generale sulla mappatura del soliloquio teatrale Puppa 2010.
17 Per quanto riguarda la traduzione di passi dellHamlet di Sèspir Meneghello 2002, mentre per il Macbeth in Frammenti da Sèspir in appendice del volumetto, 127-129.
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trusioni materiche tardo poundiane e intuizioni junghiane sulla persistenza degli archetipi pri-mari. Nel coro poliglotta, nella delirante polifonia che commenta la visione e la sua successiva dissolvenza, l'autore ha modo cosí di riversare un lessico inzuppato di latte e invaso dal fango, là dove l'io si annulla e con lui svaniscono le distin-zioni spazio-temporali e la razionalità storiciz-zante. I suoni concitati, quasi il canto lamentoso intorno ad un parto bramato/temuto, paiono richiamare il sabba frenetico con cui Dario Fo, nel monologo plurale del Mistero buffo, presen-tava sette anni prima la sua Resurrezione di Laz-zaro. Vi si riscontra, infatti, proprio il Carneva-le, col vocabolario centrifugato, ancora una volta il babelico Fontego lagunare, il caos grottesco dell'evento numinoso rivissuto in chiave popo-lare, come se a dettare questo Vangelo apocrifo fosse lo sproloquio di uno Zanni ebbro e irrituale. In tale maniera, si conferma il recupero alto del dialetto in funzione dell'estro poetico, fuo-ri da qualsiasi bozzettismo o intermezzo comico, mentre una scrittura più che mai preziosa si rovescia nell'estro e nel disordine vitalissimo di un corpo in scena.
Se il più importante uomo di teatro della scena occidentale, Shakespeare, inventaria quattro figure di straniero, ossia la donna, l'ebreo, il moro e il selvaggio (Deidda 1997, 497- 511) , quello che qui interessa è l'ebreo dissociato tra un nomadismo incessante, quasi per il bisogno di "essere altrove", (Fink 1997, 139) e il tentativo reiterato di farsi assimilare in una determina-ta realtà culturale-linguistica. Straniero-ebreo-e-retico-marginale diviene allora un volano per i motori dello sviluppo capitalistico moderno, assumendo sempre più rilievo nel suo decollo (Cotesta 2002, 9-14). È lui a saggiare l'effettiva apertura o meno delle società in cui cerca di penetrare, è lui a verificarne sulla sua pelle il grado di tolleranza: "Il senso di sicurezza o la paura verso l'altro sono l'espressione della fiducia che una comunità ha in se stessa. Se si crede nella propria capacità di integrare altri individui al pro-
18 Deidda ricava tali categorie da Fiedler 1972, cui aggiunge le figure del malinconico e del mago, 497.
prio interno, si ha un atteggiamento di apertura verso lo straniero, non si teme la sua cultura" (Cotesta 2002, 5). Tanto piu che parte del territorio degli Usa "e stata colonizzata da pellegrini inglesi alla ricerca di liberta religiosa", cosí come
10	sviluppo economico e stato realizzato "grazie anche a consistenti flussi di manodopera nera comprata sul mercato degli schiavi fiorente per secoli tra le due sponde dell'Atlantico" (Cotesta 2002, 3). Da un lato, pertanto, ipertrofia della razionalita, sprigionata "solo se si e estranei gli uni agli altri", dall'altro la mobilita quale apertura all'esperienza (Cotesta 2002, 14). Ed e pro-prio l'ebreo a mostrarsi incapace di metter radi-ci. E la sua estraneita si traduce nell'ambivalenza riguardo allo spazio, perché "la distanza nel rap-porto significa che il soggetto vicino e lontano, mentre l'essere straniero significa che il soggetto lontano e vicino" (Cotesta 2002, 16). Essendo vicino-lontano, "non e riconosciuto come un individuo, ma come il membro di un tipo, di una classe, come l'elemento che e costantemente sospeso sul limite, che e fuori e di fronte" (Cotesta 2002, 21). Una volta emigrato fuori, l'ebreo,
11	primo cosmopolita e cittadino del mondo, si emancipa dal suo vecchio habitat, e privo di legami com'e col nuovo mondo che l'accoglie anche con asprezza, non puo, nella ricerca iniziale di assimilazione, che attivarsi lungo due traiettorie, ovvero "la secolarizzazione della societa e l'indi-vidualizzazione dell'individuo" (Cotesta 2002, 25). Non basta, in quanto l'ebreo- straniero in quanto uomo marginale, secolarizzato e cosmopolita, e anche e soprattutto "individuo metropolitano", anticipando "le relazioni di estraneita esistenti tra gli uomini della modernita" (Cotesta 2002, 29).
Qui si aggancia la contraddizione ogget-tiva, o meglio la mimetizzazione operata in tal senso da Harold Pinter nel presentare la statici-ta esasperata del nucleo familistico in The room al debutto nel 1960, casa pero mostrato quale ba-ra-bunker e il condominio quale lager traslato. La stanza, vera protagonista del play, e proprio lo spazio vitale per sopravvivere rispetto al mondo esterno, pericoloso e violento, in uno scena-
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rio quasi da Day after. Tanto piu viene accentua-to il lato ornaméntale e cosy del luogo, tanto piu si infittiscono i segnali fuori della minaccia, quasi come nella polaritá simbolica del dramma ib-seniano tra salottino elegante e fiordo fuori, con apocalissi naturali che incombono sui personag-gi ignari. Qui, l'ebraismo appare di sbieco, obli-quamente, nel riferimento alla vecchia madre morta del padrone del caseggiato, in quanto "my mum was a Jewess" (Pinter 1968, 99). Al centro del copione, la coppia composta dalla sessanten-ne Rose Hudd e dal marito cinquantenne (sfa-satura anagrafica significativa), Bert, camionista che esce anche nelle notti ghiacciate col suo van, personaggio muto per lo piu tranne che nel fu-ribondo finale, occupa l'appartamento coll'or-goglio di chi non fa che ribadire la propria tranquilla esistenza. Una vita regolata dal rito del te, dalla cena preparata al marito, in un appagante ménage crepuscolare. In tale sclerotico e ragge-lante milieu, nessuno disturba ed e disturbato: "And we're not bothered. And nobody bothers us" (Pinter 1968, 93). E piu avanti lo stesso concetto viene ribadito: "We're very quiet. We keep ourselves to ourselves. I never interfere. I mean, why should I? We've go tour room. We don't bother anyone else. That's the way it should be" (Pinter 1968, 105) . Ma la quiete e ben presto in-crinata dal sospetto che in basso ci sia un nuo-vo inquilino, "Maybe they're foreigners» (Pinter 1968, 93). Freddo fuori e dentro, e l'umiditá che sale, scrostando e facendo cadere l'intonaco dal basement. Basta un battere alla porta per far-li trasalire. L'antica paura dell'ebreo di cui parla Sholom Aleichem nel suo canonico dramma It's Hard To Be A Jew del 1915. Il condomino pero, veniamo informati, e pieno di inquilini "all sorts" (Pinter 1968, 99). Una seconda coppia, Mr e Mrs Sands, venuta a cercare dei locali, pretende che quello occupato dagli Hudd vada conside-
19	Harold Boom ha parlato, a proposito del suo teatro di una Shoah nascosta in Pinter (1987, 1). Travestimenti e mascherature che ricor-dano un po' il film Lo squalo di Spielberg. Cf. pure Callimani 1985.
20	Poco oltre, a Mr Kidd é sempre Rose che insiste "I don't know anybody. We're quiet here. We've just moved into this district" (Pinter 1968, 111). E infine, rivolta al cieco Riley, ribadisce disperata: "We're settled down here, cosy, quiet" (Pinter 1968, 113).
rato libero, almeno secondo quanto riferito da una voce misteriosa del basement. Una autentica struggle for life pertanto si scatena, mentre ci si lamenta del buio che circola nell'intera casa. Poi arriva dalle viscere del caseggiato un cieco e negro, Riley, a parlarle di un padre che la rivuo-le, mentre lei non intende frequentare gente di "another district" (Pinter 1968, 111). Emerge cosí una condizione di estraneitá in se stessi, in chia-ve onirica. E intanto la lingua spezzata, paratat-tica di Pinter, scarnificata tra ellissi e spezzature, ruota attorno al rifiuto compulsivo della donna. L'incontro-scontro, segnato pure dal diverso nome che Riley le attribuisce, Sal e non Rose, sembra vanificare il processo di assimilazione e di integrazione operato dalla donna. Ad un trat-to, per nulla motivato dalle battute precedenti, Rose si mette a toccargli gli occhi, la testa, le tem-pie, quasi a compiere una ricognizione corporale, un moto di identificazione o il ritorno inopina-to di un antico desiderio. Nel brusco congedo del play, spunta Bert a parlare, descrivendo la corsa del suo van nella notte buia a gelata. Quindi si siede, davanti al negro, salvo poi con uno scat-to imprevisto, farlo cadere e sbattergli piu volte la testa sulla stufa (ricordo traslato delle came-re a gas?). Rose intanto si copre gli occhi e mor-mora attonita tre volte "I can't see", come se fosse lei ora ad essere cieca. Infine, il blackout col sipa-rio che cala sinistro, lasciando aperti tutti gli in-terrogativi.
Antonio Tarantino, nato nel 1938, pertan-to quasi coetaneo di Pinter nato nel '30, arriva-to tardi a teatro dalla pittura alla fine del secolo scorso, diviene presto il rappresentante di punta della nuova drammaturgia italiana, caratterizza-ta da una lingua bloccata su di una campionatura ossessiva di metafore ripetitive. Una gergalitá da strada esalta il mondo dei clochards metropolitans nella loro esibita, reciproca aggressivitá. E intanto vengono assurti a eroi del sottosuolo attra-verso una parola impotente e onnipotente, che segna la loro laica via crucis. Si aggiunge, altresí, un costante sottotesto mitico, prelevato dalla tradizione evangelica, quale ombra grottesca die-tro vicende proletarie. Una passionalitá elemen-
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tare, con influssi vari, da Elsa Morante, a Sandro Penna, allo stesso Giovanni Testori, per l'insisti-ta somiglianza tra questi paria umani e le figure della storia di Cristo. In Stranieri, inaugurara nel 2000, Tarantino riutilizza a modo suo The room. Stavolta e saltata la coppia, perché l'uomo, solitario vedovo, snocciola un paranoico monologo, di forte impronta bernhardiana. La lingua, seguendo i moduli cari al commediografo, impasta varie parlate, come la minaccia di ricorrere alle forze dell'ordine resa con "Polis polis/Poli-zei/Spazieren/Foera d'le bale" (Tarantino 2006, 21). E questo flusso da blank verse viene spazia-to verticalmente senza sintassi e punteggiatura, contrapposto alla prosa dei morti, salvo poi omo-logarsi al loro standard nel finale, non appena i due mondi vengono a collidere. Ma nella buia vi-cenda condominiale la estraneitá e divenuta or-mai intra-familiare, in quanto il vecchio sclero-tico alle prese col catetere, e barricato dentro il proprio appartamento, simile ad una bara, non riconosce come parenti la moglie e il figlio tor-nati dall'al di lá, a reclamare un contatto. All'i-nizio, l'uomo grida che non apre a nessuno, invitando a rivolgersi dalla vicina che "non paga il condominio" (Tarantino 2006, 17), dato che il "via via su e giu per le scale di sconosciuti" (Tarantino 2006, 39), gli crea ansia. Li accusa altresi di parlare arabo, allertando difese contro il mondo esterno tipo "mettiamo che fuori dalla porta ci siano degli stranieri che vogliono entrare di prepotenza, magari per rapinarmi-ma io c'ho la cassaforte a muro" (Tarantino 2006, 50). E una volta "inchiodate le finestre blindato l'ingres-so e le tapparelle-le tapparelle con tutti i chiavi-stelli che il fabbro mi ha messo su, io sono salvo" (Tarantino 2006, 39). Da Pinter, la bizzarra creatura preleva altresi il panico di essere schio-dato dalla propria stanza-rifugio, perdendo ma-gari "l'usu capione" (altro barbarismo lessicale), per cui "se loro fanno tanto a entrare si piazzano, aprono il frigo, si infilano nel mio letto, si mettono addosso la mia roba", e "e tu stai in un posto per trent'anni di fila, quel posto, alloggio o casa o giardino, diventa tuo" (Tarantino 2006, 51). Ci informa pure del suo passato, confondendo pero
i tempi, declinandoli ancora al presente. Venia-mo infatti a sapere che è stato commerciante di bilance affettatrici, da lui truccate nel peso, che si è presa la tessera socialdemocratica per opportu-nismo ideologico, che ha avuto un figlio, spesso picchiato forse per differenza culturale (il ragaz-zo s'è laureato in filosofia), e ancora che di not-te si guarda le donne nude in televisione assicu-rando pero di restare impassibile. In più, illustra il suo totale, disincantato antifamilismo con-tro il figlio fuggito a Roma, contro la nuora e la moglie, bella solo sul letto di morte, e la domestica straniera, magari incinta col fidanzato che gli beve i liquori. Una sorta di Alzheimer sentimentale e cognitivo scuote dalla fondamenta lo spazio della privacy. Nondimeno, questa mime-si sociologica di uno spaccato naturalistico nella realtà piccolo borghese del Nord Italia si tinge di colori neogotici, perché i congiunti (lo scopria-mo a poco a poco) sono appunto defunti, stranieri nel senso metafisico della parola. Dialogo più che mai tra sordi, allora, gestito con ritmi vaudevilleschi, in una leggerezza a volte macabra, vedi ad esempio la descrizione del disfaci-mento dei corpi: "quello non ha neanche più le gengive e neppure più le labbra, e lasciamo pur stare l'aspetto generale della persona, che la dieta è la dieta, ma presentarsi cosí, nemmeno pelle e ossa, ma solo ossa" (Tarantino 2006, 34). A metà del montaggio pero i due morti riescono a penetrare nel bunker, rivelandosi quali revenants venuti a portarlo via nel viaggio annichilente, refolo di una sonata di fantasmi strindberghia-ni, testardi e inflessibili. Quasi a prepararsi in tal senso, l'uomo si traveste da donna, si fa suo dop-pio (con qualche citazione da Orgia pasoliniana), e in quanto en travesti ne affetta la parlata, dizionario straniero che coniuga i verbi all'infi-nito, in una regressione culturale. Eccolo allora mormorare "Andare fuori/Essere bella giornata/ Se piovere/Noi europei/Avere ombrelli" (Tarantino 2006, 47-48), oppure "Mio marito/Essere uno bravo/Zone erogene nessuna/Zero/Che ci voleva l'indiano/Quello che col piffero/Fa usci-re il serpente" (Tarantino 2006, 52), tra pesanti allusioni alla miseria sessuale della coppia. Una

volta dentro la casa (il figlio aveva le chiavi!), la donna nota che il Padre "ci sta fissando" (Taran-tino 2006, 57), e che indossa il suo stesso abito. Si prova a calmarlo "Non e vero che gli stranieri ti vogliono uccidere", mentre lui ribatte "Pensavo addirittura che eravate due stranieri», mentre il figlio ribadisce che "noi non siamo stranieri". In-tanto lo vestono, gli infilano la camicia, e lei gli toglie l'anello, nel ricordo pallido della Nora ib-seniana per cui "siamo sciolti, per sempre" (Ta-rantino 2006, 61). Ma il senso del tutto va ricer-cato nell'universalizzazione della estraneita che arriva fin dentro la casa, fin dentro noi stessi.
Povzetek
Na podlagi različnih virov iz stare in sodobne literature in gledališča prispevek analizira večjezičnost v različnih oblikah uporabe pojavnosti ter posledice, ki se nanašajo na odnos med osebnostjo v nasprotju do drugega. Med različnimi viri izstopa Pirandellov roman iz leta 1902 Lontano z nekaterimi ibsenskimi vplivi, ki se osre-dotoča na različne, nasprotujoče si posledice, povezane z Babelovo milostjo in nesrečo. Gre za konstitutivno ambivalentnost vloge tujca med bedno parijo in skritim Bogom, ki se vrti okoli majhnega zvonika in nestrpnosti do tistih, ki govorijo drug jezik. Predstavljeni so em-blematični liki v literarnem in gledališkem spominu o jezikovnem izgnanstvu, od mita o dobrem divjaku do Neznanca po Camusu, od Pinterjeve The Room do Ta-rantinove Stranieri. Judovska diaspora in njen mit o Babilonskem stolpu in igralčevi turneji sta dva različna načina razumevanja izleta v dežele z drugačnim jezikom. Končno se ta večjezičnost nanaša na tradicijo comme-dia dell'arte, v kateri tragedija zgodovine postane tudi komična igra.
Summary
Through different materials, taken from ancient and modern literature and theatre, this contribution analyzes the multiple language in its various uses and in the consequences referring to the self and the other. In particular, among the various sources, the Pirandellian novel ofi902, Lontano, with some Ibsenian influences, serves to focus on the different, contradictory implications relating to Babel's grace / misfortune. Constitutive ambivalence of the role of the foreigner, between miserable
pariah and hidden God, in view of the small bell tower and intolerance towards those who speak a different language. Emblematic figures in the literary and theatrical memory about linguistic exile, from the myth of the good savage to the Stranger by Camus, from The room by Pinter to Stranieri by Tarantino. The Jewish diaspora and its myth of the Tower of Babel and the actor's tour are two different ways of understanding the excursion to lands with a different language. Finally this multilingualism refers to the tradition ofthe commedia dell'arte in which the tragedy of history also becomes a
comic game.
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La letteratura migrante come diario
£	Alma Hafisi
Università di Scutari, Facoltà di Lingue Straniere
Članek nadaljuje moje prvo raziskovanje migrantske literature albanskih izseljencev v Italiji, ki je dokazovalo ozmozo med spominom, identiteto in spreminjanjem. V njem pa se osredotočam na temo pogleda na tej in oni strani meje z analizo dnevniških romanov albanskih izseljencev v Italijo. Izseljenci trpijo zaradi prehajanja meje. Moledujejo za mejo, ki pa jih zavrača. Zapustijo svojo domovino v zameno za drugo, boljšo, kjer pa se počutijo zavrnjeni, nesprejeti, nepovabljeni. Gre za dolgo potovanje metamor-foze gledišča, iz katerega so opazovani, iz rojstnega kraja proti novi domovini. Va e non torna (Pojdi in se ne vrni) in Senza bagagli (Brez kovčkov) sta dva dnevniška romana, neke vrste stik med lastno fizično eksistenco in spominom, zrcalo, ki pomaga izseljencu živeti dinamiko spreminjanja z veliko mero iskrenosti in poštenosti, in po možnosti modrosti. Ključne besede: migranti, meja, literatura, dnevnik, opazovanje.
Following my first reflection on the migratory literature of Albanian writers who have written their works in Italian language, such as the osmosis of memory, identity and transformation, my short paper is focused on the theme of looking, beyond and across the frontiers, through the diary novels of Albanian emigrants in Italy. Migrants suffer from frontiers syndrome. They look at them imploringly and respond to them aversively. They leave their homeland for something new which would be better, and instead they find themselves rejected, unwanted, uninvited. It is a journey along the metamorphosis ofthe way of being observed from the country of origin to that of arrival. Goes and does not come back, Without luggage, these are the novels that should be read as an emigrant's diary, as a link between one's physical existence and memory, a mirror that helps the emigrant to live the dynamics of transformation with the utmost sincerity and honesty, and possibly wisely. Key words: emigrant, frontiers, literature, diary, observation
Varcare le frontiere di uno stato totalita-	queste premesse, il mondo oltre la frontiera non
rio come era l'Albania, prima degli anni	era solo l'allungamento dello stesso pianeta nel
Novanta, era visto come un miracolo	tempo e nello spazio, ma piu passavano gli anni
o un peccato mortale. Pochi, i piu fortunati, ci	che portavano l'Albania nell'isolamento tota-
sono riusciti. Agli altri era permesso solo suppor-	le, piu diventava un altro pianeta, il paradiso per
re quello che esisteva al di la del confine, oppure,	alcuni, l'inferno per gli altri, comunque qual-
indottrinati dalla propaganda del regime, erano	cos'altro.
costretti a cancellare l'idea che il mondo conti-	La caduta del muro di Berlino ha avvera-
nuava a esistere oltre il muro. Era l'unico modo	to il sogno degli albanesi e, poco dopo, il 1991,
di sopravvivenza psicologica e fisica. Partendo da	e stato l'anno della speranza, della liberazione
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DOI: HTTPS://DOI.ORG/io.264?3/2350-5 443.7(2)57-67
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che vide centinaia di migliaia di profughi sbar-care sulle coste italiane dell'Adriatico. Cronache di giornali, testimonianze, impressioni e raccon-ti di politici, di addetti ai centri di accoglienza si permearono dappertutto, ma quella che ha resti-tuito tutta la sofferenza degli albanesi che attra-versarono il 'mare confine', e stata la letteratura scritta in italiano dagli stessi albanesi. Scrittori di nuova generazione, emigrati in Italia, allarga-no la geografia della letteratura transnazionale di tradizione oramai in Italia. Nomi come Ron Kubati, Elvira Dones, Anilda Ibrahimi, Gezim Hajdari, Ornela Vorpsi, Artur Spanjoli, Leonard Guaci raccontano storie vissute personalmente o appartenenti alla memoria collettiva, risalenti al tempo del regime e del tramonto della dittatura, ma anche agli anni dell'emigrazione, che oltre ad essere lettura di intrattenimento sono anche testi degni di essere studiati per la loro natura psicologica. Della vasta produzione narrativa degli autori sopra elencati prendiamo in esame due romanzi: Va e non torna (Kubati 2004) di Ron Kubati e Dashuri e huaj (Dones 2015) di Elvira Dones, tradotto anche in italiano con il titolo Senza bagagli, entrambi romanzi di esordio.
Tenendo conto di quanto diceva Armando Gnisci, "l'esodo incide profondamente la vita di un uomo, tanto da dividere la sua esistenza in ante-migrazione ed in post-migrazione" (Gnisci 2003, 8), e ovvio che i migranti che scrivono non possano fare a meno di collegarsi continuamente a tale situazione di sospensione. I due romanzi citati, di taglio fortemente autobiografico, si ri-feriscono al periodo albanese, coincidente con la dittatura di Enver Hoxha, e si concludono con
1	Ron Kubati é nato a Tirana nel 1971 in una nota famiglia di dissi-denti. Arrivato in Italia nel 1991, vive in provincia di Bari dove continua a studiare (dottorato di ricerca in filosofía) e si dedica alla scrit-tura. Lavora come traduttore. In Italia ha pubblicato "Venti di liberta e gemiti di dolore" (1991), in Albania la raccolta di poesie "Tra spe-ranza e sogno" (1992). Collabora con diversi quotidiani (La Gazzetta del Mezzogiorno e la Repubblica di Bari, inserto pugliese de La Repubblica); é membro della giuria letteraria del Premio Balcanica che viene assegnato a rotazione in diverse capitali dei Balcani.
2	Elvira Dones é nata a Durrazzo e cresciuta a Tirana (Albania). All'eta di dieci anni scrive un libro (di una dozzina di pagine) che in-titola "Romanzo". A sedici anni inizia a condurre programmi televi-sivi. Nel 1988 lascia il suo paese - a quel tempo ancora una dittatura stalinista - e si stabilisce in Svizzera. Nel 1997 pubblica il suo primo vero romanzo Dashuri e huaj (Senza bagagli).
l'abbandono e il ritrovarsi nella terra sull'altra sponda del mare.
Kubati si impegna a disegnare la propria vita a partire da alcuni semplici ricordi dell'infanzia ai tempi della dittatura, quando ancora non ne aveva preso coscienza, segnata da un evento ter-ribile, l'arresto e l'incarceramento del padre, ex funzionario dello stato, per proseguire con l'a-dolescenza e la visione della TV proibita, le feste con balli organizzate di nascosto, l'imposizione ufficiale degli studi da seguire, senza possibilitá di scelta, e finire la narrazione con la vita studen-tesca in Italia tra lavori, studi e sforzi di soprav-vivenza, intercalando in un andirivieni tra presente e passato vicende personali e pubbliche in Albania, l'ultima delle quali e la fuga dal paese.
Elvira Dones, la cui biografia somiglia mol-tissimo a quella della protagonista del suo romanzo, un'operatrice televisiva, ci regala una doppia storia; la storia dell'Albania tra gli anni Ottanta e Novanta, nel periodo di passaggio dal regime oppressivo a quello di una apparente de-mocrazia, con la storia di un popolo maltrattato passata inosservata a tanti paesi vicini, intreccia-ta a una storia d'amore, di un amore a prima vista, di un forte sentimento, di quelli che cambia-no la vita. Nella sua storia e plasmata quella di tanti uomini e donne che hanno solcato l'Adria-tico fiduciosi in un futuro migliore, pieni di spe-ranza e che hanno dovuto affrontare le mille dif-ficoltá di essere profughi, sradicati, ripudiati in patria, disprezzati dalle persone con le quali per anni hanno condiviso la loro vita.
I due romanzi possono essere narrati e rias-sunti su tre livelli cardine che a prima vista sem-brano abbastanza semplici, ma che sullo sfondo nascondono un mondo affascinante che si strati-fica anche nella realtá che circonda il lettore per il tempo in cui sono oggetto di lettura: quello temporale, scandito a sua volta in tre parti, il periodo del soggiorno in Albania sotto la dittatu-ra comunista, l'esodo, il processo di integrazio-ne nella nuova realtá acquisita; quello spaziale, la patria in relazione alla dittatura, che e un simbolo di prigione collettiva e della presa di coscien-za, la costruzione della mobilitá all'estero, cioe lo
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spazio vuoto del viaggio verso qualche altra dimora, infine il paese d'arrivo; quello psicologico, realizzato attraverso la prospettiva, l'esperienza e naturalmente l'azione dei protagonisti, Elton e Klea Borova.
Appare evidente l'osmosi fra l'elemento temporale e spaziale, tanto da avvalersi di una nuova 'nozione topologica', secondo la studiosa Anna Federici, cronologica e puntuale insieme, "filo che si dipana dal presente alla proiezione utopica, ma e anche punto fermo per ogni momento di un'esperienza iniziatica oramai acqui-sita" (Federici 2011).
La síndrome delle frontiere e l'abbandono
Con la caduta della dittatura gli albanesi si sono trovati senza punti di riferimento politici e cul-turali, e molti sono rimasti disorientati, osser-va la studiosa Maria Cristina Mauceri (Mauceri 2013, 185-200). Questa situazione di disordine e di disorientamento inizia con l'abbandono del Paese.
Il porto e circondato sia dalla polizia sia dai soldati. Non conosco l 'entrata del porto. Mi vengono in aiuto i soldati. Lasciamo a loro orologi, soldi e qualsiasi oggetto loro voglia-no... /./ Dopo alcuni minuti, siamo nelle vici-nanze di una grande nave... /./ che si chiama Legend, ... /./ Dichiariamo occupata la nave. ... /./ La nave era enorme e occuparla non era stato poi cosi difficile. In fondo le cose basta volerle. Con il passare del tempo la nave fu af-fiancata anche dall'altro lato e gli occupanti aumentarono... /./ qualche ora dopo i visi co-nosciuti aumentarono e pian piano comin-ciarono gli abbracci. 'Anche tu?... /./ guarda chi c'e.' A questo punto il genere di doman-da comincio a cambiare: 'Hai visto mio fra-tello? Hai visto la mia ragazza? ...' /./. Il mat-tino dopo, quando ci siamo tutti e siamo in migliaia, la nave si muove. Il mare la trascina verso non si sa dove. Non siamo noi ad attra-versare il mare. E il mare che si fa attraversa-re. /./ Giá in partenza, siamo digiuni piu di ventiquattro ore. Non capiamo piu niente (Kubati 2004, 191-193).
Sono queste le pagine che fanno rivivere la fuga verso l'Italia, desiderata da lungo tempo e programmata mille volte, la finalizzazione di un lungo tentativo che il protagonista del romanzo Elton, fa assieme a molti suoi concitta-dini per sferrare l'ultimo colpo al crollo del regime. Studente nell'Albania di allora, l'auto re protagonista Ron Kubati realizza un filmato do-cumentario che comprende tutti gli episodi pro-blematici che precedettero i grandi cambiamen-ti. Nella sua ottica di ventenne, più che la caduta del muro di Berlino era stata la spettacolare caduta di Ceausescu a stimolare la fantasia degli albanesi, che egli fa sventolare davanti agli occhi del lettore in ordine cronologico. La prima a farne le spese fu la statua di Stalin; La voce delpo-polo, il giornale del partito del lavoro, concesse la pubblicazione di articoli polemici come mai prima, la gente seguiva sempre più apertamente La voce dell'America nella sua edizione in lingua al-banese, la zona residenziale delle ambasciate, at-taccate una all'altra, divenne improvvisamente luogo di passaggio e di attrazione fino a quando il cordone della polizia che faceva la guardia fu rotto ed i più agitati oltrepassarono i cancelli di quella cubana e rumena, ma le preferite furono quella italiana, tedesca e francese, da dove le persone venivano trasportate al porto di Durazzo per l'imbarco verso l'Europa. La città degli stu-denti nella periferia di Tirana, diventato luogo di pellegrinaggio per insoddisfatti e no, ospitava di giorno in giorno minatori, operai, intellettua-li, gente semplice. L'ultimo presidente comunista aveva accolto la richiesta del pluralismo politico sotto la pressione delle proteste popolari che avevano come centro magnetico lo sciopero degli studenti. Il grande crollo è descritto metaforicamente dal protagonista, testimone oculare di quasi tutte le proteste, con gli slow motion che caratterizzano la caduta rovinosa della statua del dittatore: "Enver Hoxha punto i piedi per un po', poi divenne insicuro, traballante, infine cadde sciaguratamente senza schiacciare nessuno. Piazza Scanderbeg urlo come mai prima. Tutti desi-deravano vedere Enver Hoxha da un'altra ango-latura: steso per terra" (Kubati 2004, 171).

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Per Dones abbandonare il paese è stata un'avventura diversa. Vive la dittatura da una diversa posizione sociale e viene trascinata nell'av-ventura della grande fuga da un diverso punto di collocazione geografica rispetto a Kubati. La sua è la storia di Klea Borova, operatrice della tele-visione di Stato, di alto profilo pubblico, madre, non adeguata pero alle direttive socialiste del socialismo in quanto divorziata, donna dall'aspet-to e con vestiti appariscenti nell'Albania anni Ottanta di Enver Hoxha. Durante un privilegiara e brevissimo viaggio di lavoro scopre il mondo lontano dall'oppressione, illuminato da un rag-gio improvviso di luce, quale è la Danimarca, che la incanta con la varietà e l'abbondanza dei cibi, con gente vera e priva di complessi, con la liber-tà di scegliere i libri, la libertà di espressione, so-prattutto, con i riccioli del giornalista italo-sviz-zero Yves Montalban. Diventa lui motivo di vita e di professione, destinatario di una corrispon-denza formale (finge di scrivergli cartoline), de-dicatario di un diario in inglese nascosto sotto il materasso per tenerlo all'insaputa dei genitori, perfino del figlio affinché non possa pensarne l'esistenza.
Una seconda inaspettata occasione in cui le viene proposto di andare all'estero, nell'Italia di fronte questa volta, a Milano, introduce il momento giusto per telefonare a Ives che raggiun-ge in un paio di ore, un suo sguardo che vale mille parole basta per salire in macchina e rifugiarsi nella Svizzera italiana, senza farsene prima un'i-dea, senza bagagli, provocando il suo dramma, l'abbandono del piccolo figlio Anthony e della famiglia in Albania. Lei che si era opposta quo-tidianamente al regime con le sue maniere e at-titudini, ora segue da lontano la caduta del regime, aspetta impaziente le notizie diffuse dalle agenzie di stampa dell'Occidente. Le Monde, La Repubblica, tutti i quotidiani europei si era-no accorti fortuitamente dell'Albania. Secondo questi centinaia di albanesi avevano fatto irru-zione nelle ambasciate straniere a Tirana, quelle dei paesi dell'Occidente ma anche quelle dei paesi dell'Est. Quelle centinaia erano in real-tà cinquemila persone che il governo albanese,
tramite una plétora di comunicati contraddit-tori trasmessi da Radio Tirana, presentava come "malviventi e teppisti" e definiva la loro evasio-ne in massa come un gesto di disturbo e mira-to a confondere la situazione in Albania. La sera dell'irruzione degli albanesi nelle ambasciate lei si trovava a Locarno, al concerto di Andreas Vol-lenweider, che seguiva con occhi sprofondati nel-la "penombra delle strade di Tirana", afflitta dal panico che si trasformava in lacrime e parole di-sconnesse.
[..] Klea si dimentico che quel giorno lo ave-va sognato per anni. Dimentico che anche lei, una fine di ottobre, aveva fatto lo stesso, • ' era scappata, aveva creduto nella fuga come via di salvezza, come viale della vittoria. Ora si sforzava di immaginare il primo albanese che aveva avuto il coraggio di scavalcare il muro dell'ambasciata, di quale ambasciata? Voleva sapere chi era stato il primo e che fac-cia aveva, e come si chiamava e in quale am-basciata aveva voluto sbattere il suo sacco di sofferenze e chi aveva lasciato a casa e se lo sapeva la madre che lui se ne stava andando e se aveva pensato che lui poteva anche morire in quell'anelito di liberta (Dones 1998, 258).
La nevrosi del successo
Il modo nel quale l'emigrante abbandona la terra nativa gli da qualcosa dello splendore di un eroe. Cosí si sentivano i connazionali di Kubati quan-do sbarcavano sulle coste italiane nel 1991, perché avevano sfidato il regime, ed a loro parere l'Occidente li avrebbe dovuti risarcire delle sof-
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ferenze subite. L'emigrante si sente una creatu-ra fragile nel suo vivere, confusa ed a volte anche ridicola. Nella sua psiche succedono molte cose. Paura, riluttanza, violenza della fuga e del primo contatto con un paese sconosciuto, ira, nostalgia della patria e, allo stesso tempo, sua negazio-ne, sensi di colpa e rabbia risiedono nell'anima dell'emigrante. La reazione più istintiva è il si-lenzio. L'emigrante è un essere complicato, si cir-conda di insicurezza, per cui non cede alla narra-zione. Si sente esposto al rifiuto, all'indifferenza, non protetto, sfruttato. Ragiona tra sé e si con-
vince che la sua testimonianza non vale per nessuno (Kapllani 2016, 86).
Una reazione alternativa al silenzio è il ri-schio, mostrarsi e introdursi, narrare il proprio viaggio doloroso e avventuroso. Potrebbe essere più pericoloso, ma di sicuro vale più del silenzio. Le aspettative non sono grandi, si pretende solo di essere capiti. E per capire un emigrante va rac-contata la sua storia precedente, dell'anti-emi-grazione', gli antefatti dell'esodo. L'emigrante sente il bisogno di parlare, di sfogarsi anche con sé stesso, di confessarsi, e il diario ne costituisce una forma. Non a caso prendono via una produ-zione di romanzi, diari di scrittori transnaziona-li. "Nessuno avrebbe letto le sue cretinate" pensava Klea seduta davanti al computer che aveva solo dischi e memorie mute che, volendo, cancel-lava in un attimo, cosa che non poteva fare con il passato, con la sensazione di non valere in quel-la terra. "Avrebbe provato. Non sapeva ancora se avesse cose da raccontare alla gente, agli altri, al mondo là fuori. Ma aveva cose da dire a sé stessa. E alla terra da cui proveniva. E quello era il modo migliore, il più desiderabile, il più personale, per dire quanto serbava in sé. [...] Cosa sto facendo? [...] Scrivo, pensó nella lingua che non le appar-teneva e che spesso, involontariamente, violava la sua. Shkruaj" (Dones 1998, 280).
Elton, un ragazzino, non appena si era reso conto dei primi amori, per Keti "una bambina veramente bellina" e contemporaneamente per la maestra dell'asilo che "portava un profumo molto piacevole", dimenticata Elona, compagna delle elementari, per Eltona, la nuova arrivata in classe, dai "jeans blu", "lo zaino e i pennarel-li colorati" che nessuno aveva, scrive del primo momento dello scontro con la dittatura. Suo padre viene incarcerato insieme ai due cugini, fun-zionari dello Stato, e lui viene esiliato a Duraz-zo dalla nonna materna, strappato alla famiglia per il suo bene, per evitare gli insulti dei bambini del vicinato e la battaglia che Elton avreb-be dato loro.
Bastava ció per esporlo allo sguardo di tutti e per farlo sentire diverso; un bambino che viene escluso da tutta la classe, invitata a casa di uno
che compiva gli anni3, un ragazzino aspirante alla carriera di calciatore che non viene preso, certa-mente non per la sua mancata bravura, figlio di due genitori divorziati4, controllati fino nella privacy . "L'entrata di una prigione era un grosso portone e l'uscita era una cruna d'ago" (Kubati 2004, 49). È questo detto filosofico di sua madre a guidarlo nella vita adolescenziale. Tante ecce-zioni, tante carenze non solo economiche. Non avrebbe nemmeno immaginato che per la moglie di un condannato era meglio non "farsi notare", non tenere i capelli biondi, "meglio oscurar-li", che era proibito avere una moglie ungherese, ^ tanto peggio russa, altrimenti erano guai, come accaduto ad alcuni detenuti come suo padre. Le	£
visite in carcere, la descrizione della sofferenza fi-	Í
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sica e morale li dentro, sono un'esperienza dram-	k
matica a parte. Ció che non ti uccide ti rende più	c
forte. Di qui, nella solidarietà con Edmond, fi-	£
glio di Ilir incarcerato, con Iris, anche lei figlia	^
di un dissidente, con figli di altri detenuti, scatu-	c
risce la forza per portare avanti quella esistenza,	^
stranamente chiamata vita, tra i ricordi che han-	g
no in comune ed i sogni che fanno insieme per	< fuggire verso l'Occidente.
Il regime imponeva l'egualitarismo a cui
non poteva sottrarsi nemmeno l'altra categoria	< della popolazione, i non dissidenti, i privilegia-ti, rappresentata da Klea Borova, l'alter ego della Dones (Mauceri 2009, 85-107) . Suo padre aderi-
3	Escluso perché non aveva denunciato il suo amico Luke sentendolo dire che "le gomme da masticare, trovabili solo all estero, sarebbero state prodotte anche in Albania, una volta morto zio Enver".
4	Il divorzio finto della coppia era praticabile durante la dittatura per il bene dei figli e per risparmiare al resto della famiglia la persecuzio-ne. I genitori di Elton divorziano formalmente dopo la condanna del padre a dieci anni di galera, una tristezza per Elton non sapendo come stavano esattamente le cose, un sollievo per suo zio, che teme-va il peggio.
5	La casa veniva visitata ogni tanto da gente non invitata, tanto meno desiderata, che vi entrava durante la loro assenza per installare o cambiare le microspie.
6	"'Senza bagagli presenta diversi aspetti che rivelano la sua affinità con le narrazioni autobiografiche. È un testo che ha permesso a Dones di elaborare il lutto dell'abbandono dell Albania. Si è anche notato come la narrazione talvolta assuma il tono di una confessione attra-verso la quale la scrittrice vuole liberarsi dal senso di colpa per aver lasciato il figlio. Inoltre accomuna questo romanzo a un testo autobiografico la testimonianza e la riflessione sulla condizione diaspo-rica, una condizione che la scrittrice al momento della stesura del libro iniziava a condividere con altri connazionali. [...] Senza bagagli è
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sce al Partito, lei lavora nel centro cinematográfico, per cui gode del privilegio di viaggiare, di una buona reputazione nella societá e della possibili-tá di maggiore guadagno rispetto alle altre pro-fessioni. Il tutto pesa poco rispetto alle difficoltá della dittatura. Lei e anticonformista e lo manifesta nel suo modo di vestire, vestiti attillati, mi-nigonna, colori accesi, bavero rialzato, che pro-vocano alcune riunioni dell'organizzazione del Partito, gode della libertá di gestione della propria vita e puo decidere autonomamente di di-vorziare dal marito, un noto medico, senza un motivo sostanziale, gode inoltre di un impegno professionale privo di ideologie. La mancanza di rispetto per le norme morali socialiste pone Klea allo sguardo di tutti. In ambito professionale e sorvegliata sul piano politico da qualche mem-bro del Partito, dalla polizia segreta, Sigurimi. Suscita la curiositá dei vicini in quanto donna sola, affascinante, di cui sorvegliano la vita pri-vata. Aveva "pregato decine di volte di non arrab-biarsi con la curiositá malata di Tirana7", ma sen-za risultato perché sarebbe stato come privare la gente del cibo e dell'aria.
Forse lo sguardo in Dones, come nota la stu-diosa Cristina Maria Mauceri, non e solo una pura curiositá, ma anche un modo per scoprire altri modelli di vita. L'atmosfera che precede il primo viaggio di Klea all'estero e piena di rac-comandazioni delle amiche di "guardare (la Da-nimarca) anche per loro" oppure di richieste di portare gomma da masticare per i bambini. Il clima sociale e politico soffocante a Tirana ed i
una riscoperta delle proprie radici e nello stesso tempo un soffer-to requiem per un'identitá perduta che solo attraverso la scrittura puo essere ricostruita". 7 "L'interesse e i pettegolezzi inarrestabili della gente avevano inizia-to a soffocarla. Questo fa l'amore con quella, quell'altro ha avuto uno zio in carcere sei mesi per furto, quella si prende per i capelli con la suocera, e quella poi, che si concia come una donna di strada e il marito che sta a guardare, quella Klea della televisione, all ultimo concerto avete visto cosa s'era messa addosso? Avrebbe fatto meglio a metterselo in testa il vestito, é impossibile che sia una cosi brava ragazza come finge di essere, sembra un angelo ma chissá cosa nasconde, che a noi non la dá a bere con quelle furbizie, chissá dove lo tiene l'amante, é impossibile che non se la spassi con tutto quel teatro e quella televisione. Eh figliola, eri bellissima ieri sera in televisione, che ti venga un colpo, sembravi una stella. E poi, anche cosi sei splendida, beato chi ti avrá. Tutto questo le era diventato insoppor-tabile." (Dones 1998, 70).
rammarichi di Klea, come il suo rapporto con l'ex marito Giorgio, la tristezza inguaribile del fi-glio Anthony, la tragedia della sua amica Linda , che non vuole «morire dentro», la carne bovina introvabile, l'amore per Yves lontano, sono ra-gioni piu che convincenti per la decisione tanto pensata e improvvisamente presa di abbandona-re l'Albania, il cui cadavere verrá descritto dopo, su un foglio bianco, per l'ufficio generale dei pro-fughi, mentre spiegava il motivo della sua fuga:
"Le toccava scrivere la lettera - rendicon-to - confessione piu difficile della sua vita. [..] scrisse di donne costrette a divorziare dai mari-ti, accusati di tradimento della patria, per salvare i figli dai campi di lavoro. Scrisse di qualcuno che era stato sbattuto in prigione a quattordici anni, era il 1950, per una poesia d'amore invia-ta alla compagna di banco. Era ancora in carcere, condannato per 'amore borghese'. Il prigioniero non aveva mai toccato quella ragazza nemmeno con un dito. Scrisse di famiglie distrutte dal ma-rito che aveva denunciato la moglie e della mo-glie che aveva denunciato i figli per "agitazione e propaganda contro il Partito", scrisse della fame dei bambini e di libri proibiti, del controllo sistematico delle antenne tivu e dei temi obbligatori a scuola: 'In Albania i bimbi sono i fiori della vita'. Il cadavere dell'Albania giaceva sul foglio bianco" (Dones 1998, 225).
Amore e odio della Patria
Il contatto con l'Occidente ha finalmente av-verato il sogno di tanti albanesi. Lunga l'attesa, grande il sacrificio, pesante la vita sotto la ditt
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ura, altrettanto profonda la delusione. Non basta trovarsi dall'altra parte per trovare la libertá. Klea, Elton e molti altri profughi come loro sco-
8 Linda era la bellissima amica di scuola di Klea che, a causa di un incidente all'etá di dieci anni, aveva perso l'uso delle gambe, per cui si trova sulla sedia a rotelle. Lei aveva un ricchissimo mondo interiore. Le amiche ricordavano benissimo il tema libero che aveva svolto in letteratura al secondo anno del liceo, in cui aveva scritto che so-gnava di essere una ballerina di danza moderna e che in etá avanza-ta, quando non avrebbe potuto piu danzare, avrebbe scritto musica per balletti moderni, dove il corpo sarebbe stato libero di imitare la vita quotidiana "senza irrigidirsi nei movimenti ridicoli, in preda ai crampi, della danza classica". La sua vita é rimasta preda della man-canza di libertá in tutti i sensi, per cui lei si ribella e, un bel giorno, si impicca.
prono subito che ci sono dei limiti posti alla loro libertá di movimento, alla possibilitá di ricomin-ciare una vita nuova, diversamente da quanto sognato. Si ha a volte la percezione di vivere nel-la stessa situazione lasciata alle spalle a Tirana.
E violazione di libertá la curiositá degli oc-cidentali durante il soggiorno in Danimarca, anche se di natura diversa da quella degli albane-si, per cui Klea e la sua collega Alba, non ancora profughe, si sentono inferiori in quanto prove-nienti da un paese arretrato e sconosciuto a tutti.
Ah - dicevano i francesi o gli irlandesi, o gli olandesi, - siete voi le albanesi. Avevamo visto i vostri nomi sull'elenco dei partecipanti e ci siamo detti: chi sa come sono le albanesi, cioe, che aspetto avranno, come saranno. /./ E la prima volta che vediamo degli albanesi, e il bello e che sono donne (Dones 1997, 32).
Ma il vero contatto di Klea con l'Occiden-te e la fuga in Svizzera, dove affronta la vera real-tá, dove capisce che nessuno viene accolto a brac-cia aperte, ricordandole che lei in Svizzera "era una straniera". I primi tre mesi non le era stato concesso il diritto di lavorare. Ironia della sorte, prima doveva essere vaccinata. Poi doveva passare alla Polizia degli stranieri, che l'avrebbe mu-nita di un permesso di soggiorno provvisorio e di un permesso di lavoro. Dopo mesi di tentati-vi inutili in cerca di lavoro, avrebbe potuto eser-citare la sua professione di insegnante di inglese o qualcosa del genere, seppe che la sua laurea universitaria non era riconosciuta e che avrebbe do-vuto sostenere altri esami in una scuola dell'Oc-cidente, a Zurigo o a Lugano. I controlli rigidi della polizia svizzera, che le ricordano quelli al-banesi, e l'isolamento, poiché non esiste ancora una diaspora albanese, per cui il suo isolamento e anche linguistico, aggravano i sensi di colpa per aver lasciato la terra nativa e il figlio, tanto che la vita le pare una nuova prigionia in una terra che le dava "solo strade pulite e relazioni ipocri-te", (Dones 1997, 227) a cui non poteva essere ri-conoscente solo perché le aveva dato una dimora e nessun lavoro, dove si sentiva un mostro. E cosí precorritrice della delusione con la quale si scon-
trarono migliaia di profughi albanesi che guar-davano all'Occidente come alla terra promessa. Lei capiva benissimo la negazione della giovane donna col figlioletto tra le braccia quando grida-va "e deutsch, e nato pochi giorni fa all'ambascia-ta tedesca, sará deutsch, non e albanese, maledet-ta Albania!", come capiva benissimo la speranza dell'illusione che per la donna era lá, in Germania, un breve sogno in cui la "Germania li aspet-tasse a braccia aperte per regalare loro una vita da favola" (Dones 1997, 262).
Klea si sente non di meno oggetto dello sguardo in Svizzera9, diversamente da Elton che, nel paese dove dovrebbe avere la massima sere-nitá, rivive stati di ansia provocati dal trauma dell'infanzia, ma non da eventi realmente acca-duti .
La curiositá va di pari passo con il pregiudi-zio, "Voi dell'Est avete un piccolo problema con la disciplina al lavoro", dice il padrone del centro commerciale dove Klea riesce a sistemarsi. Saranno episodi frequenti negli anni seguenti e non solo in Svizzera ma ovunque ci fossero i profughi. I padroni della pizzeria non avevano mai mandato giu il fatto che Elton rappresentasse le due categorie di gente da loro piu odiate, gli stranieri e gli studenti.
L'emigrante vive nel regno del verbo 'do-vere'. Elton, studente universitario in Italia, si mantiene durante gli studi lavorando come in-
9	Nella solitudine in cui é caduta, Klea viene disturbata dai com-menti idioti di qualche signora ben vestita e con un trucco orribi-le, tipo "ah, buonasera signora. Uh, quasi non l'avevo riconosciuta, é la fidanzata del figlio dell'avvocato Montalban. Auguri! La Signora Montalban, la moglie dell'avvocato, mi ha parlato bene di lei, non mi ricordo da dove viene? Ho dimenticato come me l'ha detto." E continuava cosi tutte le volte che la incontrava a passeggio con il cane: "Quale lingua si parla li? Non siete cattolici, credo".
10	Elton é diventato claustrofobico a causa di quello che aveva vissu-to nel passato; la prigione, l'allontanamento da casa dopo l'arresto del padre, la famiglia spiata dalla Polizia segreta. Da adulto ha paura dei luoghi chiusi, é turbato dai passi lontani di qualcuno, pensando sempre che la sua presenza in un posto sia illecita.
"Quando mi trovo in un ambiente che non conosco non perdo mai di vista l'uscita. Mi viene spontaneo. La forza dell'ignoto ti costrin-ge a metterti di fronte alle piu impensate possibilitá. Anche una sede qualsiasi puo trasformarsi in un non so cosa... quel luogo susci-tava paura a me e pena per loro" (Kubati 2004, 127).
11	Del maltrattamento dei giovani albanesi in pizzeria da parte del proprietario Nardon e del suo connazionale Saverio, si legga in Va e non torna,pp.145-148.
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terprete e traduttore per il tribunale, facendo il traduttore di intercettazioni, con il lavoro in pizzeria, cosí come tanti altri come lui, študenti e no, come Leo che non ce la fa più perché:
Quello stronzo di Nardino mi vuole in pizzeria fino a tardi, invece a mezzanotte dovrei prendere il furgone per distribuire i giornali. /.../ Pagano poco, e la casa come la pago, e le bollette? /.../ E la bambina quanto mi costa? Il cibo, i vestitini, le medicine... /.../ e la bol-letta del telefono, e il bollo della macchina? No, no, me ne devo andare (Kubati 2004, 28).
Klea pure volava coi pensieri nella terra che odiava e amava allo stesso tempo, nel suo modesto ufficio, nella sua televisione, diversamente dai commenti dei colleghi giornalisti di Ives, secon-do cui per lei era "meglio vivere qui che sotto la dittatura" (Dones 1997, 248). Le porte dell'Occi-dente erano socchiuse. Tutto quello che riusciva-no a sapere su di noi dell'Est era solo questo, un pezzo di pane, dimenticando che la vita richie-de l'anima per viverla. E, all'anima si erano posti dei confini entro cui venivano inchiodati tutti i fuggiaschi dell'Est.
Gli emigranti devono riuscire nel paese in cui sono venuti, per forza, per non tornare indie-tro falliti. Va e non torna, il titolo del romanzo di Kubati, si riferisce al folclore balcanico, un motivo ricorrente alla base di tanti racconti. L'eroe della favola (l'emigrazione nel caso nostro) si trova sempre all'incrocio di tre direzioni: va e torna facilmente, va e torna con difficoltà, va e non torna. Le prime due sono favole del fallimento. La terza è simbolo della vita che trionfa:
Gli eroi sono sempre giovani. /.../ in realtà non hanno scelta. Tutti s'incamminano in-coscienti, per impulso, verso la terza via, verso il futuro che si apre all'inedito, verso un futuro diverso, forse senza prendere neanche sul serio l'ammonimento che non sarebbero più tornati. Le tre vie in realtà coesistono. La narrazione pero non puo non occuparsi del-la vita che passa obbligatoriamente per la ter-za via (Kubati 2004, 186-7).
Usando un motivo fiabesco Kubati ha fat-to, in modo metaforico, il bilancio degli albane-si in Italia. Una e la categoria di chi si e lasciato abbandonare ai fenomeni sociali e morali negativi, per loro Elton fa l'interprete durante i pro-cessi giudiziari o traduce le telefonate intercet-tate. Dashuri e huaj, il titolo in lingua originale del romanzo di Dones, Amore straniero, secon-do Mauceri sottolinea la relazione sentimentale tra i due personaggi principali, la donna albane-se e il giornalista occidentale. Oserei interpretare questo titolo come una metafora dell'amo-re pazzo degli albanesi verso l'Occidente, tanto da far diventare loro amanti furiosi e non ricam-biati nel loro sentimento, cioe rifiutati. L'altra categoria rappresenta chi, come Elton, si e inte-grato con difficoltá ma con dignitá nella societá italiana. Il fallimento amoroso non fece arretra-re Elton, perché aveva capito che i suoi "bisogni avevano inventato o scoperto Elena", la ragazza italiana conosciuta tra le aule dell'universitá, un mezzo per sentirsi realmente integrati nel paese di accoglienza.
"La cittá alle nostre spalle diventa sempre piu piccola, ma davanti a noi non si vede niente" e la frase che chiude il romanzo di Kubati, come forte messaggio della condizione caotica dell'e-sule, per cui l'Occidente e ancora lontano e che ha fatto solo un salto nel buio. Per citare Dones
"Partiamo. Viviamo. Con coraggio. E senza ba-gagli."
In conclusione, nonostante i romanzi siano autobiografici, con sullo sfondo il contesto della dittatura, raccontano la vita di un'intera genera-zione di giovani e adolescenti che hanno lasciato l'Albania in cerca di una nuova patria per poter realizzare i sogni.
Tra le righe dei due romanzi emerge la figura dell'emigrante con la sindrome delle frontiere, non solo quelle convenzionali, ma anche quelle invisibili, riscontrabili nella quotidianitá. Si lascia scorrere sotto gli occhi la surreale volontá di dare un senso all'abbandono della terra natia, che nei due specifici casi e la fuga da circostan-ze diverse.
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La sindrome delle frontiere si sviluppa poi nella nevrosi delsuccesso, un successo che conferi-sce il diritto di restare nella nuova terra. Il dop-pio punto di vista, di chi e in Albania e di chi, esule, se ne allontana, mette in evidenza, senza fare sconti, la condizione dell'Albania sotto il regime comunista.
Si conclude con la triste riflessione sugli emigranti, condannati ad amare e odiare contemporaneamente la propria terra. La narrazio-ne transita tra l'Albania e l'Italia, per cui il pas-sato ed il presente sono sempre compresenti, la continua alternanza spaziale e temporale, testimonia la condizione dislocata dell'emigrante, creando una discordia tra le due realtá diametralmente diverse.
Povzetek
Albanski pisatelji nove generacije, ki so se izselili v Italijo, širijo zemljevid transnacionalne literature v Italijo od devetdesetih let dalje. Njihova dela pripovedujejo o resničnih zgodbah ali takih, ki so del kolektivnega spomina, in segajo v čas režima in propada diktature, a tudi v leta izseljenstva in imajo, poleg svoje razvedrilne funkcije, tudi raziskovalno vrednost zaradi njihove psihološke vsebine.
V prispevku obravnavamo dva romana Va e non torna (Pojdi in se ne vrni) Ronija Kubadija in Senza bagagli (Brez kovčkov) Elvire Dones. Oba sta prvenca z izrazito avtobiografsko vsebino, ki obravnavata obdobje diktature in se zaključita z izselitvijo in pristankom na drugi strani morja.
Kubati oriše svojo zgodbo od otroških spominov vse do časa diktature, očetove aretacije in internacije, najstništva in gledanja prepovedanih televizijskih programov, na skrivaj organiziranih plesov, prisiljenega študija, ter se zaključi z opisom študentskega življenja v Italiji ob službi, študiju in napornem preživetju s preskakovanjem med preteklostjo in sedanjostjo ter osebne usode z javnim življenjem v Albaniji, med katerimi izstopa predvsem njegov beg iz domovine.
Življenje protagonistke romana Elvire Dones se zrcali v biografiji avtorice, televizijske delavke, ki opisuje dvojno zgodbo: zgodbo Albanije med osemdesetimi in devetdesetimi leti, v obdobju prehoda iz zatirajočega režima v navidezno demokracijo, ter ljubezensko zgodbo, eno od
tistih, ki spremenijo tok življenja. V njeni zgodbi se zrcalijo zgodbe mnogih mož in žena, ki so prečkali Jadransko morje v upanju na boljšo bodočnost, polni zaupanja, ki pa so morali obenem prestati težave izseljenstva, izko-reninjenosti, zavrnitve na domači zemlji, prezrti s strani tistih, s katerimi so do takrat delili svoja življenja. Oba romana lahko pripovedujemo in obnovimo na treh različnih nivojih, ki se na prvi pogled zdijo enostavni, a v ozadju skrivajo čudoviti svet, ki je razdeljen tudi v realnosti bralca: časovni nivo, ki se razvija v treh obdobjih, tistem v Albaniji, izselitev, proces integracije v novo družbo; prostorski nivo, domovina v odnosu do diktature, simbol kolektivnega zapora in zavedanja, gradnja mobilnosti v tujini, oziroma prazen prostor potovanja proti novemu domu, in končno kraj prihoda; in še tisti psihološki, ki se izkaže iz perspektive, izkušnje in seveda dejanj protagonistov, Eltona in Klee Borova. Med vrsticami obeh romanov izstopa figura izseljenca, ki trpi za sindromom meje, ne samo tiste konvencional-ne, a tudi tiste nevidne iz vsakodnevnega življenja. Pred našimi očmi drsi nadnaravna želja, da bi osmislil umik iz domovine, ki je v obeh specifičnih primerih beg iz različnih okoliščin.
Sindrom meje se nato razvije v iskanje uspeha, ki pa podeljuje pravico, da priseljenec ostane v novi državi. V psihi izseljenca so velike psihološke dileme. Gre za zapleteno osebnost, polno negotovosti, zato se s težavo prepusti pripovedovanju. Počuti se izpostavljenega indi-ferenci, negotovega, izkoriščanega. Zato da razumemo migranta, je potrebno, da pogledamo v njegovo preteklo zgodbo, tisto pred emigracijo, kar se je zgodilo pred odhodom in oblika dnevnika je za to zelo primerna. Dvojni zorni kot, tistega, ki je odšel, in tistega, ki je ostal, izpostavi stanje Albanije v času diktature, ne da bi pri tem povzročil napetosti.
Članek se zaključi z žalostnim razmišljanjem o priseljencih, ki so obsojeni, da ljubijo in istočasno sovražijo svojo zemljo. Spreminjajoče pripovedovanje med Albanijo in Italijo, zaradi katere sta preteklost in sedanjost, so-pri-sotna, ter neprestana prostorska in časovna alternacija pričata o dislociranem stanju migranta in o nesoglasju med dvema svetovoma, ki sta si diametralno nasprotna. »Mesto za našim hrbtom se manjša, pred nami pa ne vidimo ničesar« je stavek, ki zaključuje Kubatijev roman in simbolizira kaotično sporočilnost migranta, za katerega je Zahod še daleč in nosi občutek, da se je vrgel
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v črno luknjo. Če citiramo Dones: »Gremo. Živimo. Hrabro. In brez kovčkov.«
Summary
New generation Albanian writers, emigrating to Italy, broaden the geography of transnational literature of today's traditions in Italy, from the 1990s. Their works tell stories that had been lived personally or belonging to collective memory, from the time of the Stalinist regime and the fall of the dictatorship, but also stories during the years of emigration, which, in addition to reading for entertainment, are also worthy texts for the study of psychological nature.
In this short speech we deal with two following novels: Goes and does not come back (Kubati,R. 2004) by Ron Kubati and Without luggage (Dones, E., 2015) by Elvira Dones, both novels being the first two novels for each author, disposing of a strong autobiographical note, referring to the dictatorship period and ending with abandonment, on-the-spot discovery on the other side of the sea.
Kubati shows his own life, memories of childhood during the dictatorship period, the arrest and imprisonment of his father at his teens and the prohibition of watching TV, dancing parties organized in secret, the official determination of pursuing studies, and the narration ends with his student life in Italy among work, studies and efforts of survival, interspersing in a back and forth between the present and the past personal and public events in Albania, the last of which is the flight from the country.
Elvira Dones, whose biography closely resembles that of the protagonist of her novel, a television operator, gives us a double story; the history of Albania between the eighties and nineties, in the period of transition from the oppressive regime to that ofan apparent democracy, intertwined with a love story, of those that change life. Through her story the author shapes that of many men and women who have crossed the Adriatic confident in a better future, full of hope and who have faced thousand difficulties ofbeing refugees, uprooted, repudiated at home, despised by people with which for years have shared their lives.
Elvira Dones, whose biography closely resembles that of the protagonist of her novel, a television operator, tells us a double story; the history of Albania between
the 80s and 90s, in the period of transition from the oppressive regime to that of an apparent democracy, intertwined with a love story, of those who change their lives. In its history, it shaped that ofmany men and women who crossed the Adriatic confident in a better future, full of hope and who faced the thousand difficulties of being refugees, uprooted, repudiated at home, despised by people with whom they have shared their lives for years.
Both novels can be narrated and summarized in three cardinal plans which at first sight seem quite simple, but which hide in their background a fascinating world in layers even in the reality surrounding the reader: the temporal, in turn divided into three parts, the stay period in Albania under the communist dictatorship, the exodus, the process ofintegration into the new acquired reality; the spatial one, the fatherland in relation to the dictatorship, symbol of the collective prison and of awareness, the construction of mobility abroad, namely the empty space of the journey to another home, finally the country of arrival; the psychological one, realized through perspective, experience and certainly the action of the protagonists, Elton and Klea Borova. Through the lines of the two novels, emerges the figure of the emigrant who presents the syndrome of frontiers not only the conventional ones, but also those which are invisible and present in everyday life. There remains to us the surreal desire to give meaning to the fatherland abandonment, which in the two specific cases is the escape from different circumstances. The frontiers syndrome then evolves into the neurosis of success, which confers the right to remain in the new land. Many things happen in the emigrant's psyche. He is a complicated being, he surrounds himself with inse-

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curity, so he does not immediately give in to the narration. He feels exposed to rejection, indifference, unprotected, exploited. To understand an emigrant, his first story must be told, that of the "anti-emigration", the background of the exodus and the diary is a form of it. The double point of view, of those who are in Albania and those who are in exile, undoubtfully highlights the condition ofAlbania under the communist regime. It ends with the sad reflection on immigrants, condemned to love and hate their homeland at the same time. The narration moved between Albania and Italy, whereby the past and the present are always present, the
spatial and temporal continuous alternation, testifies to the displaced condition of the emigrant, creating a discord between the two diametrically different realities. "The city behind us becomes smaller and smaller, but nothing can be seen before us" is the phrase that closes Kubati's novel, as a strong message of the chaotic condition of the exile, so that the West is still far away and has just taken a leap in the dark. To quote Dones "Let's go. We live. With courage. And without luggage."
Riferimenti bibliografici
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italiano. Http://www.elviradones.com.	N
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Dones, E. 2015. Dashuri eHuaj. Tirane: Botime	<
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Kapllani, M.G. 2016. Ditar i shkurter kufijsh.	«
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Kubati, R. 2004. Va e non torna. Nardo: BESA	-
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Mauceri, C.M. 2009. "Oltre il muro: dramma personale e nostalgia conflittuale in Dashuri e huaj di Elvira Dones." In La storia nella scrittura diasporica, a cura di Franca Sinopoli, 85-107. Roma: Bulzoni. Mauceri, C.M. 2013. "Variazioni sul tema dello sguardo nei romanzi d'esordio di Dones e Kubati." In Il confine liquido. Rapporti letterari e interculturali fra Italia e Albania, a cura di E. Bond, D. Comberiati. 185-200. Nardo: BESA Editrice.
L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Il mondo di Bonaventura Vidovich tra letteratura, mitologia e storia
Ana Bukvic
Università di Zara, Dipartimento di Italianistica
Prispevek prinaša analizo drame L'insurrezione erzegovese. La Slavia - IImondo Bonaventure Vidovicha, ki je izšla v Livornu leta 1875, ko je vladalo posebno zanimanje za bosansko vprašanje; v ta sklop zanimanja se uvršča tudi tragedija Luigija Ficherta Bielka di Bosnia (Bjelka iz Bosne). Prispevek analizira Vidovi-chevo prepletanje med literaturo, mitologijo in zgodovino, s katerim želi ustvariti kulturno okolje, ki bi izbrisalo vsako delitev med narodi in ljudstvi kot so Italijani, Slovani in Turki v zapletenem zgodovinskem kontekstu.
Ključne besede: Bonaventura Vidovich, Linsurrezione erzegovese. La Slavia - Ilmondo, literarno okolje, ale-gorično-socialna drama
The contribution analyses the social-allegoric drama L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Il mondo of Bonaventura Vidovich, published in Livorno in 1875. It is a period of the particular interest for the Bosnian social and political context, which can be seen also in Fichert's tragedy Bielka di Bosnia. The contribution tries to highlight how Vidovich uses literature, mythology and history to build a cultural imaginary that erases all limits between nations and peoples such as the Italians, the Slavs and the Turks in a complex historical context.
Key words: Bonaventura Vidovich, L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Il mondo, cultural imaginary, social-allegorical drama
uesto contributo verte sull'analisi I I dell'intersezione tra letteratura, mitologia e storia nel dramma L'insurrezio-ne erzegovese. La Slavia - II mondo di Bonaventura Vidovich, figlio unico di Anna e Marco Antonio Vidovich, noti letterati e intellettua-li dalmati. Sappiamo poco della sua vita. E, in-fatti, la corrispondenza tra i coniugi Vidovich e Niccolo Tommaseo che mette in luce il profilo del giovane Bonaventura . Si suppone che Bo-
1	Per una biografía dettagliata rinvio agli studi di: Zoric 1970, 1971; Dujmic 1998; Rados 2007; Tomasovic 2009; Nizic 2009.
2	I coniugi Vidovich conobbero Niccolo Tommaseo il 25 ottobre 1839 sul piroscafo del Lloyd austriaco "Barone Stürmer" durante il viaggio tra Curzola, Ragusa e Cattaro nell'anno in cui Tommaseo riscopriva la Dalmazia. Oltre ad essere amici, i coniugi Vidovich
naventura sia nato intorno al 1828 (Zoric 2002, 367-541) e Marco Antonio Vidovich diede a suo figlio il nome di suo fratello Bonaventura Vidovich (1775-1859).3 In una delle lettere indirizza-te a Tommaseo, Marco Antonio Vidovich cere Niccolo Tommaseo collaboravano a un progetto di raccolta dei canti popolari dalmati (Zoric 2002, 367-54I).
3	Durante il dominio francese, Bonaventura Vidovich, fratello di
Marco, era segretario del cavaliere Giandomenico Garagnino a Ragusa (Dubrovnik), e in seguito rimase nel servizio civile, occu-pandosi principalmente di questioni economiche. Nel I84I, il pre-tore di Sebenico, Natali, informo la polizia di Zara che si trattava di un buon funzionario, affidabile e diligente, fedele alle autorità au-striache. Tommaseo lo descrisse nel modo seguente: "Uomo nobile d'animo, ancor, più che d'origine, cortese, ingegnoso, operoso, che fatico tutta la vita soffrendo disagi in pro della sua numerosis-sima e tutta ingegnosa famiglia" (Zoric 2002, 42I). Nel I847 Giuseppe Sabalich lo chiama dilettante fílarmonico accanto a Simeone
DOI: HTTPS://DOI.ORG/l0.26493/2350-5443.7(2)69-77
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ca una raccomandazione per il figlio e accenna al suo carattere pesante:
Com'Ella sà ho un figlio. Lode al Cielo non è stupido, ma si bene piuttosto intollerante del fermo oppressivo sistema dell'odierna pub-blica istruzione. Quindi ha dovuto quest'an-no ripetere la prima Ginnasiale. Ben spe-ro che quest'anno lo supererà questo colle di bronchi e sterpi. In ogni modo gli tornerebbe sempre ad utile una di Lei raccoman-dazione al Sig. Professor Butturi, Direttore dei Ginnasi.- Per tale raccomandazione ap-punto a Lei ricorro.- Se la ricerca sta in con-venienza ai di Lei riguardi, mi porgiero di consegnare io stesso la lettera, che Ella puo spedirmi liberalmente con la posta.- Mi per-doni, e mi seguiti la Sua grazia (Zoric 2002, 526-27).
È interessante il rapporto della polizia di Zara del 7 luglio 1844, in cui si afferma che Marco Vidovich abbia un figlio di circa 16 anni che adora i bar e il biliardo e frequenti Giulio Saba-lic (ibi, 453). Dopo la scomparsa del marito, av-venuta nel 1868, Anna Vidovich ha informato Tommaseo che suo figlio si era trasferito in Italia. Bonaventura Vidovich sperava di concretare facilmente le sue idee letterarie e filantro-piche in una nuova atmosfera di democrazia e con l'aiuto di Niccolo Tommaseo, Federico Sei-smit-Doda ed Emilio de Tipaldo. La preoccupa-zione e il dolore per la perdita del figlio e dei ni-poti è stata espressa da Anna Vidovich anche in versi che sono conservati in un manoscritto nel Fondo Tommaseo a Firenze . Dopo l'insucces-so in Italia, Bonaventura è riuscito a trovare una posizione di segretario comunale a Scardona in Dalmazia con l'aiuto del famoso pittore zarati-no Francesco Salghetti Drioli (Zoric 2002, 521). La produzione letteraria di Bonaventura Vidovich è di breve respiro, poco capace di creare una linea di sviluppo, cioè di dare continuità allo slan-
de Stermich, Amadeo Fabris, Carlo Zerboni e altri (Sabalich 19041922, 181).
4 "Piangi il consorte! / pe' figli cari / Pietà richiedi misera Madre! / Ah! ti conforta, va si chi or vole / Esser de' figli tuoi anche il padre! " (Zoric 2002, 521).
cio creativo. In allegato alla lettera del 25 marzo 1844, Marco Antonio Vidovich invio a Tommaseo alcuni componimenti del figlio in prosa e in versi, giustificando i suoi errori grammatica-li e stilistici con un accenno a lezioni deludenti in verseggiatura. Nomina una sessantina dei la-vori del giovane Bonaventura definendoli dram-mi, commedie e farse che purtroppo sono rima-sti indisponibili (Zoric 2002, 526-527). Poche opere sono state pubblicate: Idee accennanti al modo di togliere il pauperismo presentate ai filan-tropi ricchi, agiati e poveri, un saggio pubblica-to a Livorno nel 18765, la poesia In morte di S.M. il re d 'Italia Vittorio Emanuele II eper l 'avveni-mento al trono di S.M. il re Umberto I nel 1878 (Vidovich 1878) e il dramma allegorico-sociale L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Il mondo in sei atti con prologo, pubblicato sempre a Livorno nel 1875 e dedicato agli amici dell'umani-ta. La notizia del dramma allegorico-sociale era apparsa sulla rivista zagabrese Vienac il 15 dicem-bre 1875 e fu Ivan August Kaznacic a comunicare che il figlio di Anna Vidovich era autore di un dramma allegorico-sociale, Ercegovacki usta-nak. Slavija. Sviet., il cui valore letterario non si poteva svalutare per il fine umanitario dell'opera (Kaznacic 1876, 79-80). Il dramma incuriosi Giuseppe Garibaldi, fatto che veniamo a sapere da una lettera del famoso condottiero e patriota italiano indirizzata a Bonaventura nel 1875 (Ber-lam 1934). L'interesse per la Bosnia e Erzegovi-na di Bonaventura Vidovich trova la sua origine nella tradizione familiare. Delle sciagure del popolo bosniaco aveva scritto gia suo padre Marco Antonio Vidovich nel 1844. Egli tradusse la poesia Ercegovci i Bosnjaci. Q.astnomu gospodinu A. Gutti na njegovu xalbu koju pokazuje u Zori pod brojem 30 tekuche godine pubblicata nel-
5	In questa discussione, in dieci capitoli, mostra una sincera preoccu-pazione per i gravi problemi socio-economici che affliggevano la so-cietá e gli individui allo stesso tempo. Nella prefazione, sottolinea che é abituato a pensare di voler scrivere come pensa, mentre il suo obiettivo é il bene comune, e aggiunge che si sforza di andare oltre i confini della convivenza e dei diritti. Dall'ampio testo in prosa ap-prendiamo che é contro la violenza, il politicismo e le false promesse. Ai poveri dovrebbe essere data l'opportunitá di ricevere l'istru-zione ed avere un lavoro (Zoric 2002, 526-527).
6	Ivan August Kaznacic per errore dice "il fu Ana Vidovich", pero la famosa scrittrice dalmata mori quattro anni dopo, nel 1879.
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la Zora dalmatinska nel 1848. Il titolo della tra-duzione era I popoli d 'Ercegovina eBosna adAntonio Gutta pel suo lamento nella Zora al n. 20 anno corrente. Versione dall'illirico nella Zora al n. 40. Dedicata alle Guardie Nazionali Dal-mate, Zara, 1848. L'introduzione alla traduzio-ne venne fatta da Luigi Giurich. Marco Antonio Vidovich scrisse della necessità che gli slavi dalmati aiutassero il popolo fraterno che soffriva sotto il giogo straniero (Zoric 1961, 188), mentre uno dei motivi per la stesura dell'opera puo esse-re l'origine bosniaca della famiglia Vidovich (Vidovich 1875, 1).
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II	titolo del dramma L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Il mondo ci dirige inesorabilmente al dramma storico come punto di partenza. La rivolta, iniziata dai Croati, si svolse nel 1875 in Erzegovina, soffocata, pero, dall'Impero otto-mano, che poi fu sconfitto dalla Russia e dovet-te accordarsi per la pace a Santo Stefano, e più avanti per un nuovo trattato di pace a Berlino nel 1878, con il quale la Bosnia e Erzegovina furo-no incluse nel protettorato austro-ungarico7 (Pa-vličevic 2000, 12). L'anno di pubblicazione del dramma coincide con l'anno della rivolta e ne illumina la prospettiva storica, ma Vidovich non ha presente l'esito della rivolta, cosí lo sfondo storico non è esplicitamente esposto. Egli, inve-ce, privatizza un conflitto sociale e lo rappresen-ta attraverso un intreccio amoroso, il che serve da incitamento alla rivolta. Il dramma consta di
6	atti e presenta un'ampia panoramica dei per-sonaggi che contribuisce a conferire al dramma una forma aperta (Pfister 1998, 246). Ci sono Mohamed-Pascià, governatore d'Erzegovina, Fatima, una giovane turca, moglie del Pascià, Ahmed, colonnello e comandante delle truppe turche, Djemal, un giovane capitano turco, l'ad-detto al Pascià, Paolo, giovane possidente erzego-
7	Le fonti storiche testimoniano che il periodo degli anni Sessan-ta fu un periodo di pace e di lavoro per merito del visir Topal Šerif Osman-Paša, l'ultimo gran visir della Bosnia che assunse questo incarico dal 1860 al 1869. Dagli anni Settanta, con l'arrivo di Safvet Paša nel 1869, cominciano degli anni tormentosi contrassegnati da insurrezioni e da un'intolleranza cristiano-musulmana (Pavličevic 2000, 12).
vese, Caterina, signora erzegovese, sua figlia Da-niza, Giorgio, signore montenegrino, Adalberto, giovane signore italiano, fra Guido, cappuccino di circa 60 anni, un oste, il servo di Caterina, il Negro, due schiave turche, schiavi neri, il popolo erzegovese, soldati turchi, i personaggi del prologo, il personaggio allegorico rappresentante la fede. L'azione e ambientata a Trebinje, in Erzegovina. In un instante ci troviamo di fronte a uno spazio dilatato, in cui viene a situarsi un ampio numero di personaggi, ma Vidovich sembra essere attratto piu dalla dimensione dell'interno che di quella dell'esterno. E solo nel prologo e nella scena finale che presenta un ambiente aper-to. Nel prologo l 'autore menziona una campagna	£
e un fiume che potrebbe essere Trebisnjica, il fiu-	£
me che scorre per Trebinje. Si nota un'equivalen-	£
za semantica tra il luogo dell'azione e le vicen-	<
de. Gli spazi chiusi sono presentati come spazi	~
che generano ansia ed angoscia: "Fatim. [...] Giá, cosí rinchiusa come sono, in un dorato e gemma-	<
to sepolcro, la mia esistenza e inutile [...]" (Vidovich 1875, 72), mentre gli spazi non limitati, cioe	c aperti, hanno una valorizzazione positiva e cre- c ano l'ambiente per le nozze di Paolo e Daniza e c la scena del prologo dove incontriamo il Destino = delle Nazioni e la Vila. ^ Il prologo derealizza che il titolo implicas- > se una vicenda storica precisa e sottintendesse £ una ricostruzione dell'episodio storico. Inoltre, -le dramatis personae del prologo incarnano le vir- | tu e le passioni e contribuiscono all'allegoria del c dramma (Solar 2011, 13). Sono Il Destino delle | Nazioni; un uomo d'imponente aspetto con una spada, La Vila rappresentata da una giovinetta £ in costume slavo con berretto rosso sul capo e i ¡q capelli sciolti; la guzla in mano, e i cinque geni rappresentanti delle diverse razze, ossia: la razza ~ bianca, la razza tartaro-asiatica, la razza americana, la razza malese e la razza nera. Il prologo e ambientato in campagna tra le colline dove scorre il fiume sulle cui sponde e seduta la Vila, figura della mitologia slava. E notte e si sente il suono delle melodie tristi che la Vila vuole accompa-
8 Si tratta dello strumento musicale slavo simile alla viola, provvisto di una sola corda che si fa vibrare mediante un arco.
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gnare con le guzle. Si rivolge al Creatore dal quale cerca la pace e l'amore. La consola Il Destino delle Nazioni che si avvicina a lei:
[...] Ma tu, o Vila, degli Slavi, tu piangevi po-canzi, come piangi da lunghi anni, ogni sera, sulle sorti degli Slavi, tuoi spirituali fratel-li. Piangesti assai, ed assai, di mesti canti agli Slavi amanti e guerrieri inspirasti! Or basta! Fra gli essere dello spazio che influiscono e vegliano; per voler del Supremo Spirito, su-gli uomini, guidandoli per aspre vie alla meta del bene e dell'ordine, primo son' io, ed io ti dico, o Vila, per gli Slavi il giorno di pace verra (Vidovich 1875, 6).
Inoltre, invita con la spada i cinque geni uniti dal nodo spirituale della fratellanza, spe-rando cosi l'unione di altre nazioni della terra. Li invia verso i loro pianeti a diffondere la fratellanza per mezzo dell'umanità e della scienza. L'insurrezione erzegovese condivide con i dram-mi allegorici il comune desiderio di dare una le-zione didattica sul giusto e sull'ingiusto. Zoric afferma che lo scrittore era un appassionato so-stenitore delle comprensioni spiritistiche, unite ad elementi delle scienze naturali. Gli Slavi e le altre nazioni raggiungeranno uno stato perfetto di pace ed allegria con l'aiuto della collaborazio-ne spirituale con il Destino delle Nazioni, pero dopo molto dolore e sofferenza, cosa che si nota nei personaggi del dramma che discutono sul di-ritto di una vita libera e di fratellanza con altri popoli (Zoric 1961, 189). Da questa cornice esce il personaggio di Paolo, fidanzato di Daniza, che chiede vendetta per Daniza e Caterina e morte ai tiranni e ai despoti, pero fra Guido gli risponde nel modo seguente:
Fra G. (Alzandosid'un subito edassumendo un tuono solenne) Silenzio! Il diritto di dar morte spetta a colui che ha il potere di far vivere! (accennando il Ciel. Tutti si alzano). Insensato chi parla di umanità e si accinge ad uccide-re, con fiera gioia l'uomo! L'uomo di fronte all'uomo, non ha che il diritto della difesa; e non usi la spada che per allontanare la spada! (Vidovich 1875, 31-32).
Nella scena d'apertura appaiono Daniza e fra Guido in confessione nel convento; in questa scena, pur cercando di negare l'amore verso Dje-mal, giovane capitano turco e musulmano, Daniza, si rivela innamorata di lui. D'un lato lo scenario storico-politico ostacola il loro amore:
D: Dunque, padre mio, noi dobbiamo perdonare ai Turchi tutte le loro atrocità passate e presenti? Le estorsioni, gli incendi, i rapi-menti, le morti? ... Tutto tutto! ... (Vidovich I875, Io)
e dall'altro Paolo, il fidanzato di Daniza, insieme a Giorgio, signore montenegrino, viene nel convento a pianificare la guerra "per la santa causa" (ibi, I4). Alla replica finale di Giorgio:
I veri Slavi, e gli uomini tutti che hanno cuo-re, intelligenza, ed amore pel proprio simile, non lo faranno, e la vittoria potrà essere ritar-data, ma non impedita! Coraggio! Vi è una forza più possente di ogni altra: il diritto di natura, sentito dai popoli oppressi! (ibid.) *
il frate risponde: "[...] Vi è una forza più possente ancora: la giustizia di Dio!" (ibid.)
Nel secondo atto l'azione si sposta nella casa di Caterina. Djemal, travestito da erzegovese, va a trovare Daniza e le dice:
[...] ma so ancora che amore non conosce ri-guardi, non ha ritegni, perché amore è un sentimento ardente e nobile, che, non cer-cato da noi mortali, ci viene ispirato da Allah! Non è tua colpa né tuo merito, o Dani-za, l'essere Cristiana, come non è mia colpa né merito l'essere Maomettano (ibi, I5).
Infatti, tramite Djemal, Bonaventura Vidovi-ch enfatizza l'immagine positiva dei Turchi, fat-to che attesta la distanza tra le rappresentazio-ni imagotipiche e la realtà empirica, cosa che si evince dalla seguente citazione:
DjEMAL. [...] Il Turco è feroce, lo so, lo sa il mondo; ma anche fra i Turchi vi sono cuori che sentono, che comprendono, che amano; ed anche il popolo di Maometto, come ogni altro popolo, sarebbe suscettibile di coltura
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e perfezionamento, se fra i grandi meglio regnassero giustizia ed ordine! [...] Non accu-sare, o Daniza, coloro che obbediscono al più imperioso e assoluto, e minaccioso comando. Accusa pure, ed odia coloro che im-pongono! Odia, Daniza, odia con me! ... (ibi, 17)
Nel finale del secondo atto, Daniza lo defi-nisce uomo di cuore e conferma il loro affetto reciproco che contribuisce alla suspense dramma-tica.
Nel terzo atto si presenta Mohamed Pascià, convinto che il popolo non si sarebbe organizza-to in una rivolta. Egli esprime tristezza a sentire della propria crudeltà, il che provoca una re-azione in un discorso a parte nel quale Ahmed lo vede come furbo, Djemal lo chiama "ipocri-ta", Paolo "il vile tiranno", mentre Giorgio chiu-de un discorso a parte con "schifoso rettile". Pro-prio in questa scena si accentua il discorso a parte che Vidovich usa nella caratterizzazione dei per-sonaggi. Una spiegazione si trova nella natura re-ferenziale e riflessiva del discorso a parte. L'auto-re allarga lo spazio dell'intersoggettività e delle manipolazioni e il lettore si trova in posizione di vantaggio rispetto agli altri personaggi. Alla fine dell'atto l'azione si sposta nell'osteria, davanti alla quale arriva Adalberto, un giovane italiano, che è venuto per fare "affari che si trattano con fuoco" (ibi, 27), ed esalta gli Slavi: "[...] In questi luoghi il buon cuore è proprietà esclusiva degli Slavi a quanto io so" (ibid). Il terzo atto chiude con una scena nella quale il Negro arriva di notte davanti alla casa di fronte all'osteria. Invita altre quattro persone vestite con mantelli neri e con la testa coperta. Uno di loro sale, cerca di aprire la finestra e tira fuori il coltello.
Nel quarto atto veniamo a sapere dell'omi-cidio di Caterina e del rapimento di Daniza. Paolo, Giorgio, Adalberto, fra Guido, l'oste e il servo speculano sui possibili motivi dell'omicidio di Caterina, sulla gelosia turca, sui beni di Ca-terina e sulla lussuriosa passione per Daniza. Da un lato pensano alla vendetta, dall'altro si defi-niscono "amici dell'umanità" (Vidovich, 1875, 31). Fra Guido calma la situazione. La sua fun-
zione drammaturgica, infatti, è quella di allevia-re le passioni umane primarie, come il desiderio di vendetta, di alleviare sentimenti incompatibi-li con la fede, generalmente di rallentare l'azione. Questa funzione ha un ruolo anche nelle scene successive di peripezia e risoluzione. Cerca di riconoscere l'universale e il cosmico nella vita di tutti i giorni. Incuriosisce gli altri personaggi quando dice alla fine della scena che potreb-be conoscere la causa della scomparsa di Daniza. Adalberto chiude l'atto: "Si: ed un evviva agli amici dell'umanità, a qualunque ceto, religione; e razza appartengano!" (ibi, 34).
L'azione si sposta nella casa di Mohamed Pascià dove in un dialogo con Ahmed, Mohamed non esprime preoccupazione per l'insur-rezione: "[...] Pensa pero ch'io avro importanti affari, e che le cannonate potrebbero darmi fastidio. (ride) Ah! Ah! Un'insurrezione in Er-zegovina! Farebbe proprio ridere!" (ibi, 35). Fa-tima racconta a Mohamed e ad Ahmed il caso di Caterina e Daniza. Djemal chiede spiegazio-ni a Mohamed riguardo alla situazione delle due donne. Egli è offeso dal modo di fare di Djemal e gli dice che comprende lo zelo giovanile, ma che se avesse pronunciato un'altra parola sarebbe sta-to dimesso dalla sua carica ed imprigionato. La tensione teatrale si accende nel contrasto diret-to fra i due uomini. Per Djemal è meglio morire che vivere come un codardo, obbediente a ti-ranni irragionevoli, e ritiene che il popolo turco abbia diritto all'amore e alla tolleranza. Nel frat-tempo, si disarma e gli offre la sua spada. Mohamed lo chiama "[...] Novello Pietro d'Amiens, Eremita potresti far sorgere in Europa l'idea di una settima Crociata contro i turchi" (Vidovich, 1875, 39). Questa citazione è leggibile in chia-ve intertestuale in quanto viene nominato Pietro d'Amiens e puo essere considerata una citazione implicita, in quanto veicolo di un bagaglio stori-co che si suppone venga riconosciuto subito dal lettore (Franzini, 2002, 66). Fatima prega per la vita di Djemal, il quale alla fine dell'atto confessa a fra Guido il suo amore verso Daniza. Essendo vicini alla risoluzione si restringe il campo d'azio-ne. Il quinto atto inizia a casa del Pascià. Daniza
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dorme su un divano, vestita in abito turco, senza velo e con i capelli sciolti. È interessante notare che, nell'iconografia cristiana, Maria Maddale-na è sempre raffigurata con i capelli lunghi e non legati, come segno di resa a Dio. "(Parla dormen-do) Si, si, mia buona madre. Avro coraggio, avro pazienza, confidero nel buon Dio, come tu mi raccomandi. (Svegliandosi lentamente) Ah! Sono sola... ! Non c'è mia madre ! Pur troppo ho sognato" (ibi, 45). Il suo sogno è in correlazione con gli eventi al primo livello, tramite il quale Vidovi-ch dà spazio alle espressioni liriche. Lei si fida di Dio e l'esperienza del sogno la aiuta in una situa-zione di crisi. Nonostante il suo elogio alla bel-lezza e al sentimento delle donne slave, Daniza definisce Mohamed demone e mostro infernale. Lei preferisce versare il suo sangue, piuttosto che dargli la sua anima, ed è determinata nella sua scelta tra essere schiava o regina.
Nel frattempo dal dialogo tra Adalberto e l'oste si evince un'idea di superiorità intellettua-le degli italiani sugli Slavi: "Adal. Oh! Beata sem-plicità dei monti!" (Vidovich I875, 49) che sca-tena un interessante messaggio di fra Guido ad Adalberto:
Fra G. [...] Quando riederete alla bella Italia, dite ai vostri connazionali che quegli Slavi che ingiustamente da alcuni circoli civi-lizzati ricevono ancora il titolo di - barbari -, non sono già barbari ma infelici, e che hanno essi pure un'anima accessibile ai nobi-li sensi di gratitudine e di amore! (Vidovich 54).
La conversazione, carica di messaggi morali, non assomiglia a una conversazione naturale ed è interrotta da un oste che annuncia l'arrivo di sei capitani, slavi e italiani. Si avverte l'inizio della rivolta. Fra Guido, nella sesta scena in cui è solo con Adalberto, decide che il suo ruolo nella rivolta è di essere padre, fratello e amico di tutti:
Fra G. [...] Nei momenti fatali delle lotte, io non conoscero, non amero nessuno a pre-ferenza, ma saro a tutti ugualmente padre, fratello, amico! L'uomo che si è dedicato al servizio di Dio, deve credere all'immorta-
lità delle anime, che sono tutte egualmen-te emanazioni Divine, dunque, in certi momenti supremi non deve essere né giudice, né parte. Egli deve assistere e pregare, la-sciando che Dio solo giudichi! (ibi, 57).
L'atto si chiude con l'incontro tra Fra Guido, Paolo, Giorgio e Djemal che racconta loro l'intera verità su Mohamed e Ahmed.
Il sesto atto viene aperto da Fatima in un monologo lirico, e i suoi pensieri si sintetizzano nella seguente citazione, nella quale offre la chia-ve di interpretazione del rapimento di Daniza:
Fatim. [...] Sventurate le donne che destano la fiamma voluttuosa nel Mussulmano! Me-glio fossero nate senz'occhi! Ci chiamano regine..., e siamo tali nelle ore del piacere, per essere poi per sempre schiave degli schiavi nelle ore della vita! [...] Oh! ma non è possi-bile che Allah nel crearci, abbia voluto cosi! Ogni donna sente nel suo cuore lo scopo sublime della propria missione nel mondo che non è certo missione d'inerzia abbietta e servile! (Vidovich 1875, 60).
Travestito nell'eunuco Omar, che ogni mattina porta i fiori a Fatima, Djemal va a trovare Fatima e chiede il suo aiuto nella ricerca di Dani-za. Lei accetta di darglielo e si schiera a favore dei protagonisti, Djemal e fra Guido, che promuo-vono l'uguaglianza dei popoli e i diritti umani:
Fatim. [...] Meglio morire pel bene, che vi-vere inerte in mezzo a tesori; meglio morire soccorrendo gli oppressi, che vivere in mezzo a favolose delizie di un lusso che fa ricor-dare ogni tratto, le giustizie maledizioni di coloro che gemono nel dolore e nella miseria, e l'eterno disprezzo degli uomini onesti e forti, che si procurano il sublime e doveroso piacere di soccorrere gl'infelici (ibi, 64).
Djemal riesce a salvare Daniza e a portarla a Paolo. I due si sposano e aiutano Djemal e Fati-ma a fuggire in Asia. Viene annunciata l'insur-rezione e il dramma si chiude con l'incontro tra la Vila e il Destino delle Nazioni che annuncia la pace e ordina alla Vila di osservare la Fede, una
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giovane donna, vestita di bianco e con i capelli lunghi: "Fede. Io sono la Fede. Questa croce non è simbolo di martirio, ma segnale di tolleranza! Questo fuoco, è fuoco di amore universale. Un giorno tu canterai, o Vila, percorrendo tutte le Slave terre, un inno di gloria pel Supremo Spiri-to, e quell'inno verrà ripetuto da tutte le nazio-ni, quando saranno sorelle!" (ibi, 76) Rinnovel-lando la scena del prologo e i suoi protagonisti, il dramma assume un aspetto astorico e atemporale (Pfister 1998, 387).
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Un esempio del testo, Bonaventura Vidovich lo invio a Giuseppe Garibaldi. Nella risposta data-ta 15 novembre 1875, inviata da Roma, Garibaldi scrive: "Grazie per il vostro lavoro patriottico L'insurrezione Erzegovese, che leggero con tanto interesse. Vi stringo la mano e sono Vostro G. Garibaldi." (Berlam 1934) Supponiamo che la ra-gione per la quale Vidovich avesse inviato il testo a Garibaldi, fosse il manifesto di Garibaldi risalente al 29 agosto 1875 nel quale a Roma dava supporto a Liubibratic e ai suoi compagni (Elia 1904, 427-28). È Paolo che menziona Ljubibratic elencando gli eroi slavi: "Paolo: (Spiega in fret-ta il foglio, e legge) Che vedo? Michele Bolardi-ch-Ljubibratich! Nome noto, e caro agli Slavi! Luca Petkovich, Tripko Vukalovich, Toma To-masevich, Rade Bajkovich! Tutti benemeriti Slavi! Ma chi è poi questo Miroslav Hubmayer?" (Vidovich 1875, 14) Inoltre, Garibaldi, dopo aver saputo della sconfitta dei Turchi nella battaglia di Piva, il 5 novembre 1875, ha inviato da Roma una lettera a Popovic, presidente del comitato dei ribelli erzegovesi nella quale scriveva: "Caro Popovich, I liberi d'ogni paese europeo esultano per la splendida vittoria degli eroici figli dell'Er-zegovina orientale" (Elia 1904, 429).
L'autore annovera i motivi già affermati nella letteratura drammatica, come il triangolo amoroso tra un tiranno, una vergine e un eroe di guerra, e la scelta dell'onore in guerra invece che dell'amore. Vidovich prosegue con le idee di suo padre, Marco Antonio Vidovich, che bi-sogna annullare i tiranni e i despoti: "Paolo. [...]
Morte ai tiranni, ai despoti assassini!" (Vidovich 1875, 31). Cerca di dare validità storica al dram-ma rappresentando fedelmente gli Slavi e i Turchi. Indica il loro modo di pensare, di vestire e agire in diverse situazioni: "N.B. ([...] Il saluto alla Turca, che ha per significara: Che la terra mi copra dinanzi a Voi!" (ibi, 14). D'un lato gli Slavi sono rappresentatati come religiosi, e dall'al-tro come superstiziosi. Ai personaggi turchi as-segna nomi tipici, per esempio, Fatima era una delle tre figlie del profeta (Glassé 2006, 153). Tra i personaggi slavi solo Daniza ha un nome slavo, noto nella poesia popolare e nella mitologia slava precristiana, mentre gli altri personaggi slavi hanno nomi italiani (Paolo, Giorgio e Fra Guido). Vi-dovich persiste in un'idea precisa dell'Italia e degli italiani come coloro che portano la civiltà e il pro-gresso e il cui rappresentante è Adalberto, un giovane italiano9.
Il nucleo portante della trama sono i rappor-ti contrastanti e corrispondenti indicati già nell'e-lenco dei personaggi. Nonostante la prima impres-sione ci faccia pensare di essere di fronte ad un gruppo di personaggi privi di centro, sono poi in realtà Djemal e Mohamed a caricarsi di valenze più drammatiche. D'un lato Fatima e Djemal si rive-lano personaggi dinamici, il cui lato affascinante è il loro comportamento antitetico all'immagine stereotipata dei Turchi. Dall'altro lato, Mohamed Pascià manifesta l'alterigia, la vanità e l'abuso di potere messi in luce dagli autocommenti e da uno scavo psicologico accanito, che mette a nudo l'anima del protagonista.
Non a caso il dramma è imperniato sul con-flitto slavo-turco. I drammi sociali hanno la ca-ratteristica di attivare opposizioni all'interno di gruppi e classi sociali, trasformando queste posi-zioni in conflitti, che per essere risolti necessita-no una rivisitazione critica di particolari aspet-ti dell'assetto socioculturale (Turner 1986, 131). Le carenze drammaturgiche, come il ritmo ral-lentato, i dialoghi abbondanti in messaggi mora-
9 Uno degli esempi è la produzione letteraria di Luigi Fichert (Zara 182.6 - Venezia 1899) nella quale l'autore poliedrico presenta l'Ita-lia come un centro culturale nel quale la missione degli italiani era quella di aiutare il resto del mondo, innanzi tutto gli slavi (Bukvic 2013, 41-72).
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li, le situazioni drammatiche impersuasive, i per-sonaggi piatti, possono essere compensate dallo scopo del testo, piu di carattere politico-nazio-nale che letterario. Vidovich seguiva la moda del tempo e voleva inquadrare nel dramma il piano metafisico-riflessivo e far girare l'intreccio ro-mantico-avventuroso intorno a Daniza, amata da Djemal, il Turco dai sentimenti puri, un vero filantropo, come lo era d'altronde lo stesso Bonaventura Vidovich (Zoric 1961, 187-89).
Costruendo un'immagine positiva del Turco mediante i personaggi di Djemal e Fatima si genera una svolta rispetto alla consolidata strut-tura socioculturale. La riflessione teorica di Victor Turner e quella che meglio si adatta al ri-guardo proprio perché i drammi sociali rivelano strati sottocutanei della struttura sociale e fan-no affiorare elementi positivi della societa stessa (Turner 1986, 131). Vidovich si e ispirato all'ope-ra di sua madre, Anna Vidovich, che drammatiz-zo l'amore tra la musulmana e il cristiano nel periodo quando il Turco era il nemico piu crudele in assoluto nella letteratura croata risorgimenta-le. Conviene ricordare il suo dramma lirico Alve edIppia, vittime d'amore pubblicato nella raccol-ta Mestizie e distrazioni a Zara nel 1846 e il poema Bezmisljenja u ljubavi/Le sconsigliatezze in amore del 1851. Niccolo Tommaseo accenna alla Bosnia ed Erzegovina nella terza prosa delle Prose "D'un vecchio calogero": "Chi pensa, o Bosnia, o Erzegovina infelici, chi pensa ai vostri dolori? Come schiavo che in carcere profonda, appena vede il raggio del di simile a crepuscolo notturno, e le grida di lei per le volte tenebrose si perdono, e non giungono all'orecchio dell'uomo; cosí né voi della colta Europa vedete la luce, e la colta Europa le vostre miserie non sente." (Zoric 1976, 595) Niccolo Battaglini, autore di origine zaratina (Zara 1826 - Venezia 1887) e contemporaneo di Bonaventura Vidovich pubblico L'Erzegovina, cenno storico a Venezia nel 1875 (Sabalich 1887). E da supporre che Luigi Fichert (Zara 1826 - Venezia 1899), scrittore dalmata e contemporaneo di Vidovich, si ispirasse al dramma di Bonaventura Vidovich nella stesura della tragedia Bielka di Bosnia nel 1876 e del poema La Madre triestina
del 1879, ma rinunciasse alla veste allegorico-so-ciale. La Bosnia e stata ampiamente rappresen-tata anche nella letteratura risorgimentale croata. Il mito della Bosnia come spazio di sofferenza cristiana sotto il dominio turco e il suo declino a causa della divisione etnica slava, da un lato, era una buona base per lo sviluppo delle ideologie slave e anti-turche, e dall'altro, essendo uno spazio esotico, poteva incoraggiare la formazione di diversi componimenti in armonia con la poetica del Romanticismo (Dukic 1998, 318).
Povzetek
Prispevek prinaša analizo drame Linsurrezione erzego-vese. La Slavia - Ilmondo Bonaventure Vidovicha, ki je izšla v Livornu leta 1875, ko je vladalo posebno zanimanje za bosansko vprašanje; v ta sklop zanimanja se uvršča tudi tragedija Luigija Ficherta Bielka di Bosnia (Bjel-ka iz Bosne). Vidovich je bil dalmatinskega izvora, sin znanih Anne in Marca Antonia Vidovicha, ki sta zapustila bogato literarno delo v italijanskem jeziku v Dalmaciji v 19. stoletju. Prispevek analizira Vidovichevo prepletanje med literaturo, mitologijo in zgodovino, s katerim želi ustvariti kulturno okolje, ki bi izbrisalo vsako delitev med narodi in ljudstvi kot so Italijani, Slovani in Turki v zapletenem zgodovinskem kontekstu.
Summary
The contribution analyses the social-allegoric drama L'insurrezione erzegovese. La Slavia - Ilmondo ofBonaven-tura Vidovich, published in Livorno in 1875. It is a period of the particular interest for the Bosnian social and political context, which can be seen also in Fichert's tragedy Bielka di Bosnia. Bonaventura Vidovich is a Dalma-

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tian writer, best known for his parents Anna and Marco Antonio Vidovich, both writers who left a vast literary heritage in Italian and Croatian languages in Dalma-tia in the nineteenth century. The contribution tries to highlight how Vidovich uses literature, mythology and history to build a cultural imaginary that erases all limits between nations and peoples such as the Italians, the Slavs and the Turks in a complex historical context.
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Studia universitatishereditatije humanistična znanstvena revija za raziskave in teorijo kulturne dediščine z mednarodnim uredniškim odborom. Objavlja znanstvene in strokovne članke s širšega področja kulturne dediščine (arheologija, arhitektura, etnologija, jezikoslovje, literarna, kulturna, glasbena, intelektualna, religijska, vojaška zgodovina, zgodovina idej itn.) in pregledne članke ter recenzije tako domačih kot tujih monografij z omenjenih področij. Revija izhaja dvakrat letno. Izdajata jo Fakulteta za humanistične študije (Oddelek za arheologijo in dediščino) in Založba Univerze na Primorskem.
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