CC BY-SA 4.0, DOI: 10.3986/dmd20.1-2.13 PREPRINT VERSION MOJCA KOVAČIČ & URŠA ŠIVIC Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Ljubljana GLASBENA NOTACIJA V LJUBITELJSKI GLASBENI DEJAVNOSTI IN ETNOMUZIKOLOGIJI V 20. IN 21. STOLETJU IZVLEČEK: Avtorici v prispevku analizirata pri- mere zapisovanja instrumentalne in vokalne glasbe za potrebe etnomuzikološke analize in po- ustvarjanja v ljubiteljski kulturi, ki so se obliko- vali v 20. stoletju. Z analizo primerov razkrivata različne metode beleženja kot pripomočke opredmetenja slišane glasbe in kot načine opred- metenja spominskih evokacij kot pripomoček pri glasbenem poustvarjanju. KLJUČNE BESEDE: notacija, etnomuzikolo- gija, ljubiteljska kultura, ljudska glasba ABSTRACT: In this article the authors analyse examples of the notation of instrumental and vocal music for the purpose of musical perfor- mance in amateur culture. By analysing the ex- amples, they show different methods of nota- tion as a means of making heard music tangible and as a means of making evocations in the memory tangible for the purposes of musical performance. KEYWORDS: notation, ethnomusicology, ama- teur culture, folk music UVOD OJEM glasbene notacije v prostorih, kjer je močno navzoča zahodnoevropska umetnostna glasbena tradicija, pogosto povezujemo z zapisi prav te zvrsti glasbe, vendar pa nam širši pogled, ki vključuje zgodovinske in kulturne perspektive, razkriva raznovrstnost in kom- pleksnost razvoja in obstoja glasbenonotacijskih sistemov. Če izhajamo iz razumevanja, da je nastanek glasbenonotacijskih sistemov narekovala potreba po zapisovanju zvoka oz. glasbe, bo- disi zaradi memoriranja, poustvarjanja, ohranjanja bodisi zaradi analize glasbenih del, je razum- ljivo, da so različne skupnosti razvijale svoje načine zapisov, ki so ustrezali njihovemu razumeva- nju upodobitve zvoka z različnimi simboli. P 2 Tudi v evropskem prostoru, v katerem je notacijski sistem zapisa zahodne umetnostne glasbe, za katerega v nadaljevanju uporabljava izraz »standardna notacija«, 1 najbolj uveljavljen, lahko najdemo različne načine notacijskih in drugih sistemov, ki dopolnjujejo ali pa zamenjujejo standardno notacijo. Ti raznoliki načini zapisov so se izoblikovali zaradi potrebe posameznikov ali skupin po upodabljanju glasbe tako, da bi si z določeno pisno obliko lažje predstavljali zvočno podobo glasbenega dela ali pa znanje lažje prenašali na druge. 2 Tudi etnomuzikologi so pri razi- skavah glasb različnih kultur ugotovili, da jim poznavanje sistema standardne glasbene notacije pri zapisovanju in analizi raziskovanih ljudskih glasb ne pomaga dovolj in so zato razvijali indivi- dualne načine zapisov, danes pa so v rabi tudi računalniško podprte vizualizacije zvoka. Podobno so tudi nosilci ali poustvarjalci ljudske glasbe in ljubiteljski poustvarjalci različnih glasbenih praks v skladu s karakteristikami glasbe, ki jo izvajajo, v nekaterih primerih razvili svoje glasbenoko- munikacijske sisteme, bodisi za zapisovanje glasbe bodisi kot pripomoček za memoriranje in po- ustvarjanje določenih glasbenih vsebin. S temi izhodišči se bova avtorici pričujočega članka osredotočili na glasbeni prenos v okvi- rih ljubiteljske glasbene dejavnosti nasploh in bolj specifično v polju ljudske glasbe v obdobju od začetka 20. stoletja pa do danes. Sprva bova predstavili nekatera teoretska izhodišča, ki poda- jajo razumevanje pojma notacijskih sistemov v etnomuzikoloških okvirih, nato pa bova izposta- vili nekaj primerov, pri katerih ljubiteljski glasbeniki uporabljajo raznolike sisteme glasbene ko- munikacije. Izpostavljeni bodo primeri s področja instrumentalne in vokalne glasbe, dodani pa bodo tudi primeri, ki so v rabi v okviru posameznih etnomuzikoloških raziskav. Avtorici v polju instrumentalne glasbe predstavljava primere sistemov za kitaro, diatonično harmoniko in pritr- kavanje na cerkvene zvonove ter primere zapisovanja v polju vokalne glasbe. Ker so znaki splo- šno znani, so nekateri glasbeno-komunikacijski ali notacijski sistemi enaki v različnih glasbenih praksah, npr. način zapisovanja s številkami se lahko pojavi tako v vokalni kot instrumentalni glasbi ali pa je npr. način zapisovanja z grafičnimi znaki uporaben tako v slovenski kot kateri drugi vokalni tradiciji. (ETNO)MUZIKOLOŠKA IZHODIŠČA GLASBENOKOMUNIKACIJSKIH SISTEMOV Osnova glasbenega prenosa je komunikacija med sporočevalcem in prejemnikom, da je komu- nikacija uspešna, pa morata oba poznati pomen znakov in komunikacijski sistem, ki jih uporab- ljata. V družboslovnem diskurzu so opredeljeni trije tipi splošne človeške komunikacije, model pa lahko preslikamo tudi v polje komunikacije v glasbi: vsebina, smer in oblika. Vsebina zajema podajanje izjav, izmenjavo znanja, vpogleda in izkušenj, dajanje nasvetov in ukazov ter postav- ljanje vprašanj. Smer je določena s ciljem sporočila (pošiljatelj usmeri komunikacijo k drugi Razprava je rezultat sodelovanja v raziskovalnem projektu Digitalna demonstracija cerkvene glasbe dolgega 16. stoletja, povezane s Kranjsko (J6-2586), ki ga financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije. 1 Snoj in Pompe, Pisna podoba glasbe. 2 Številni zapisi glasbe, ki se razlikujejo od standardne notacije v umetnostni glasbi preteklosti in sedanjosti, te- meljijo na podobnih rešitvah in so bili razviti s podobnimi cilji. 3 osebi ali skupini oseb), oblika pa se nanaša na družbene znake in signale, geste (neverbalno ko- munikacijo, kot sta znakovna in telesna govorica), pisanje, verbalna komunikacija, zvok in glasba. 3 Timothy Rice v enciklopedičnem prispevku, ki naslavlja glasbeni prenos, 4 poudarja štiri ravni prenosa glasbe: tehnično, družbeno, kognitivno in institucionalno. 5 Tehnična raven se da- lje deli na pisni ter ustni prenos in ravno to opozicijsko in precej generalizirano razumevanje je v preteklosti razločevalo področje muzikologije od etnomuzikologije, saj se je slednja pogosto ukvarjala z glasbenimi kulturami, ki so temeljile predvsem na ustnem ali slišnem prenosu glasbe- nih struktur, znanj in veščin. 6 Koncept ljudske glasbe je dolgo prežemala paradigma ustnosti, pri čemer so kasneje etno- muzikologi in folkloristi opozarjali na pristranskost tovrstnega mišljenja in poudarjali potrebo po večplastnem razumevanju glasbenega prenosa. 7 Tako nekatere raziskave v slovenskem pro- storu za čas, ko je med nosilci ljudske glasbene kulture prevladovala ustna komunikacija, ugotav- ljajo pomemben delež pisnega prenosa besedil ljudskih pesmi (npr. pesmi na letakih, viteška li- rika, ponarodele pesmi). 8 Prav gotovo pa danes ne moremo gledati na prenos ljudske glasbe z enakih izhodišč, kot so veljala v preteklosti. Pismenost prežema družbo na vseh ravneh, tako je- zikovna, ki vpliva na prenose besedilne ravni ljudskih pesmi, kot glasbena, ki je s porastom insti- tucionalizacije glasbenega šolstva v 20. stoletju zajela precejšen del prebivalstva. Glasbena pismenost je povezana s konceptom notacije – nota naj bi bila vizualna analogija zvoku ali tonu –, raba notacije pa se najpogosteje pripisuje jezikovno pismenim družbenim skup- nostim. 9 Če pa upoštevamo glasbeni prenos v okviru raznolikih svetovnih glasbenih tradicij (pri katerih so nosilci jezikovno pismene ali nepismene skupnosti) in tudi v okviru glasbe zahodnih kultur, ugotovimo, da so komunikacijski sistemi v glasbi veliko bolj prilagodljivi. Tako na primer jezikovna pismenost pri mnogih kulturah za glasbeno komunikacijo ni nujna in mnogokrat glas- benokomunikacijski sistemi ne izhajajo iz standardiziranih notnih zapisov. Glasbenokomunika- cijski sistemi so se namreč razvili iz raznolikih potreb: ponekod zaradi želje po ohranjanju glas- benega gradiva, pogosto je notacija služila le kot pripomoček za izvedbo, medtem ko je glavnina glasbene komunikacije temeljila na ustnem prenosu, 10 spet drugod pa je variantnost cenjena po- sledica glasbenega prenosa, zato je notacijski sistem zelo okrnjen. Iz teh razlogov potreba po rabi in razvoju notacijskih sistemov ni bila povsod enako razvita. 11 Ob naštetem se je treba zavedati, »da nobena glasbena pisava ne zapisuje vsega in da se v zgodovini glasbenega zapisovanja ni zapisovalo vedno isto«. 12 Namen glasbenih pisav ni, da bi zabeležile glasbo kot fizikalni pojav, temveč da bi zabeležile glasbo s tistimi parametri, ki so v 3 Scott in Marshall, Dictionary of Sociology, 91. 4 Rice, »Transmission«. 5 Družbena raven se nanaša na družbene skupine (npr. spolne, generacijske), kognitivna obravnava kognitivne procese učenja glasbe, institucionalna organizacijo prenosa glasbe, tehnična pa obliko prenosa glasbe. 6 Rice, »Transmission«. 7 Nettl, Study of Ethnomusicology, 195; Morgenstern, »In Defence«, 19; Leydi, Druga godba, 194–201. 8 Klobčar, Poslušajte štimo mojo; Golež Kaučič, Ljudsko in umetno; Šivic, »Muzikološki vidiki«. 9 Bent et al., »Notation«. 10 Roberto Leydi na primerih iz zgodnjih zgodovinskih obdobij enako problematizira paradigmo pismenosti za- hodnoevropske umetnostne glasbe. Leydi, Druga godba, 174–185. 11 Rice, »Transmission«. 12 Snoj in Pompe, Pisna podoba glasbe, 18. 4 nekem obdobju navzoči in pomembni. 13 Prav tako ima glasbeni zapis v zahodnoevropskem pro- storu več vlog: če je namenjen analizi oz. raziskovanju glasbenih zakonitosti, sledijo zapisovalci (etnomuzikologi) predvsem natančnemu prenosu akustičnega dogodka na papir, kadar pa je v ospredju poustvarjanje glasbenega dela, je natančen zapis namenjen »vzvratni pretvorbi v zvok«, 14 torej izvedbi. Pompe in Snoj zapišeta, da bi »znakovni sistem, ki bi posredoval samo fizikalne lastnosti zvenov, spletenih v skladbo, […] bil sicer natančen in imeli bi ga lahko za univerzalno pisavo, vendar bi o zapisani glasbi kot glasbi povedal zelo malo, manj kot katerakoli resnična glasbena pisava«. 15 Na drugi strani pa etnomuzikologija, ki uporablja študijsko transkripcijo kot metodo za ugotavljanje značilnosti osebnih, lokalnih ali širše veljavnih zgodovinskih in sodobnih izvajal- skih sistemov, stremi k takšnemu »fizikalnemu« zapisu, saj le ta rešuje problem omejitev in in- dividualnosti človeškega slušnega dojemanja. Idealni sistem zapisa za etnomuzikološke analize bi bil računalniški zapis, torej prenos glasbe kot akustičnega pojava v zapis fizikalnih parame- trov, 16 s čimer se ukvarja področje pridobivanja podatkov iz glasbe (music information retrieval), ali natančneje, področje avtomatične glasbene transkripcije (automatic music transcription (AMT)), 17 vendar pa so rezultati na tem področju za širšo rabo še vedno prešibki. 18 ZAPISOVANJE LJUDSKE GLASBE Sistem grafičnih in besednih oznak, ki so ga razvili v etnomuzikologiji (če se osredinimo zgolj na slovenski prostor), naj bi izpopolnil standardno notacijo, namenjeno zapisovanju in interpreta- ciji zahodnoevropske glasbe 19. stoletja. 19 Na tem mestu naj omeniva le nekaj dodatnih znakov, ki dopolnjujejo ta notacijski sistem in omogočajo zapis nekaterih značilnosti, ki jih standardni notacijski zapis ne predvideva. Za označevanje točnega mesta začetka ritardanda oz. accelleranda sta bila na primer do- dana znaka ← in →, znak ∩ za rahlo višji oz. znak ∪ za rahlo nižji ton od tega, ki ga določa 12-tonski temperiran sistem. Tudi standardna taktovna ureditev je za zapisovanje določenih segmentov ljudske glasbe omejujoča, saj metrični potek glasbe uokvirja v natančno odmerjene sheme, med- tem ko se v slovenski vokalni tradiciji pogosto pojavlja menjavanje taktovskih načinov ali pa tak- tovski načini zunaj binarnega in ternarnega sistema. Da bi raziskovalci (transkriptorji) lahko označili prostor z neizrazito metrično strukturo, so uvedli oznaki ad libitum in rubato, ki pona- zarjata svobodno, pripovedujočo, bolj individualno interpretirano glasbeno vsebino. 13 Ibid. 14 Ibid. 15 Ibid. 16 Zametke je v petdesetih letih 20. stoletja razvijal Charles Seeger z napravo, imenovano melograf. Njegov tretji model je prikazoval spektralne podatke v obliki spektrograma pa tudi frekvenco in jakost zvoka. Cooper in Sa- piro, »Ethnomusicology in the Laboratory«, 305. 17 Holzapfel in Benetos, Automatic Music Transcription. 18 Savage, »Overview«. 19 Več o transkripciji v slovenskem prostoru glej Marty, »Iz slišnega v vidno«. 5 Za poustvarjanje je podrobna, študijska transkripcija glasbe preveč natančna in težko ber- ljiva. 20 Intervencije in invencije v standardni notni zapis v etnomuzikologiji torej niso nastale za- radi razvoja glasbe, temveč zaradi razvoja znanstvene vede in njenih specifičnih zanimanj. Tako kot so se glasbene pisave zahodnoevropske umetnostne glasbe prilagajale spremembam v glasbi in njenemu razumevanju, je tudi etnomuzikologija znotraj standardne glasbene pisave (prilago- jene izvajanju in ne zapisovanju zahodnoevropske umetnostne glasbe od 17. stoletja naprej) raz- vila svoj znakovni sistem, s katerimi je lahko zadostila svojemu zanimanju. Etnomuzikologi (in ob njih tudi tekstologi – folkloristi kot raziskovalci pesemskih besedil) so namreč z zapisom »skušali kar najbolj verno shraniti tisto, kar so slišali, saj ni bilo mogoče dokončno predvideti, kaj bo bodočega kabinetnega raziskovalca na arhivirani glasbi dejansko zanimalo«. 21 Tudi potrebe uporabnikov glasbe (npr. glasbenikov, učiteljev, zapisovalcev, raziskoval- cev) so krojile rabo pisnih notacijskih sistemov in ustvarjale njegovo kompleksnost. Ker je stan- dardna glasbena pisava razmeroma zapletena in zato omejena na izobražene glasbenike, v polju ljubiteljske dejavnosti pa predvsem na tiste, »ki so bili deležni osnovnega, srednjega ali/in viso- kega glasbenega šolanja«, 22 je ljubiteljsko kulturo, vključno s poustvarjanjem ljudske glasbe, za- znamovala in še zaznamuje predvsem ustna komunikacija. S tem je podvržena spominu pous- tvarjalcev ali njihovim ustvarjalnim glasbenokomunikacijskim vzgibom. Zgodovinsko gledano, je ustni prenos glasbe zaznamoval to, kar so etnomuzikologi in folkloristi razumeli kot bistveno značilnost ljudske glasbe – variantnost. Pesmi in instrumentalne viže 23 so se kot posledica ustne glasbene komunikacije skozi čas navadno pojavljale v mnogih različicah. V izvajalskih praksah (standardno) nenotalnih izvajalcev so tako pogosto v uporabi dru- gačni ustni, pisni ali gibni načini komunikacije, ki so imeli tudi različne namene sporočanja: za usklajevanje glasbenikov znotraj skupine sta na primer pogosti verbalna ali gestikulacijska ko- munikacija, za učenje novega repertoarja ali ohranjanje pesmi in skladb za poustvarjanje pa zna- kovni, številčni, barvni in črkovni sistemi. V nadaljevanju avtorici konkretneje predstavljava ne- kaj tovrstnih primerov s področja ljubiteljskih praks instrumentalnega in vokalnega glasbenega izvajanja ljudske glasbe. INSTRUMENTALNA GLASBA V polju ljubiteljskega ukvarjanja z instrumentalno glasbo so v slovenskem prostoru že dolgo nav- zoče različne prakse glasbenega prenosa. Danes mnoge temeljijo na prenosu znanja prek slušnih ali vizualnih medijev; prenos znanja poteka predvsem prek spletnih in mobilnih aplikacij ali vi- deoposnetkov, ki podajajo napotke za igranje glasbil, nekateri prenosi pa so povezani tudi z in- stitucionalnimi sistemi glasbenega poučevanja. Pogosto je ravno poučevanje spodbudilo marsi- katerega glasbenika, da je ustno podajanje glasbenega znanja in veščin prenesel v tiskano obliko, 20 Iz tega razloga se v etnomuzikologiji uporabljata natančna, študijska transkripcija, medtem ko je poenostav- ljena, uporabniška transkripcija namenjena poljudni rabi. 21 Snoj in Pompe, Pisna podoba glasbe, 18. 22 Križnar, »Slovensko glasbeno šolstvo«, 8. 23 V glasbeni folkloristiki in etnomuzikologiji se je za oznako instrumentalnega glasbenega dela uveljavil izraz viža. Izraz označuje to, kar v umetnostni in popularni glasbi poznamo pod izrazom skladba. 6 pri čemer pa je moral razmisliti tako o sistematiki podajanja znanja kot tudi o načinu zapisa glasbe. Tako so na primer med ljubiteljskimi kitaristi še vedno prevladujoče tabulature ali pona- zoritev akordičnih prijemov na ubiralki, torej oblika notacije, ki je bila značilna za upodobitev akordične spremljave strunskih glasbil zahodnoevropske umetnostne glasbe že v obdobju rene- sanse in baroka. Uporabljali so jih tudi v prvih metodologijah poučevanja kitare (prvi učbenik kitare na Slovenskem z naslovom Kitarska šola za začetnike je izšel leta 1925), v t. i. kitarskih šolah, ki so bile namenjene samoukom ali zasebnemu poučevanju, saj kitare v javnih glasbenih šolah do sredine tridesetih let 20. stoletja niso poučevali. 24 Izjemno priljubljeno glasbilo tako v Evropi kot pri nas so bile v 19. stoletju citre. Priljub- ljene so bile v meščanskem okolju in na podeželju, prav njihova priljubljenost pa je narekovala tako tehnično izpopolnjevanje glasbila kot tudi potrebo po glasbenem prenosu s pisnimi sistemi. Tako so (bile) za nepoznavalce standardne notacije v rabi tabulature, ki so jih pogosto podložili pod strune. Te so raziskovalci našli na terenu, hkrati pa o njihovi razširjenosti pričajo oglasi v časopisih, s katerimi so ljubiteljske glasbenike spodbujali k učenju igranja na citre (gl. Sliko 1). Ti zapisi so bili oštevilčeni, raziskovalci pa so odkrili zapise celo s šestmestnimi številkami, kar priča o širokem repertoarju, ki je bil na voljo citrarjem. 25 Razširjene so bile tudi t. i. citrarske šole, sprva v nemščini, kasneje tudi v slovenščini. Ena najbolj razširjenih je bila zbirka Frana Koruna - Koželjskega, Poduk v igranju na citrah (1895–1907), z melodijami domoljubnih, ljudskih in naro- dnoprebudnih pesmi, zapisanimi v standardni notaciji. Zbirka pa ima tudi glasbenoteoretični uvod s predstavitvijo značilnosti standardnega notnega sistema in tehničnih napotkov za igranje na citre. Slika 1 | Oglas za prodajo grafičnih zapisov, t. i. tabulatur za igranje na citre (Slovenec, 16. oktober 1927, 12) 24 Rauter, »Kitarske šole«. 25 Omerzel-Terlep, »Citranje«, 709. 7 Zanimive primere notacijskih sistemov najdemo za diatonično harmoniko, ki je v šestde- setih letih 20. stoletja med ljubiteljskimi glasbeniki postajala vse bolj priljubljena, zato se je poja- vila potreba po učbenikih in s tem načinih zapisovanja. Harmonikarji so bodisi kot samouki ali pa pri zasebnih učiteljih in v zasebnih šolah pridobivali znanje igranja – pogosto preko tabula- turnih sistemov, kot so npr. t. i. prijemni sistemi. Leta 1988 je po vzoru prijemnega notnega sistema v samozaložbi izšel učbenik za diatonično harmoniko Stanka Žagarja. Ta se je zgledoval po sistemu, ki ga je leta 1975 v svojem učbeniku Die steirische Harmonika: eine Spielanleitung pred- stavil Avstrijec Max Rosenzopf. Prijemni sistem delno uporablja sistem standardnega notnega zapisa, vendar pri poziciji v notno črtovje ne podaja prikaza višine tona, temveč položaj gumba, na katerega je potrebno pritisniti, dodani pa so tudi znaki za zapiranje meha ter posebne pozicije in oblike not, ki ponazarjajo različne vrste na melodijski in basovski strani harmonike. Tovrstni sistem je narekovala sama karakteristika glasbila, saj so diatonične harmonike v različnih uglasi- tvah, prijemni sistem pa omogoča univerzalen način učenja za vse uglasitve. 26 Prijemni sistem zapisa je v rabi tudi v dveh učbenikih iz devetdesetih let 20. stoletja: v učbeniku Godčevski priroč- nik Milana Trampuša iz leta 1993 in učbeniku Uvod v igranje na diatonično harmoniko 1 Zorana Lupinca iz leta 1999. Avtorja sicer uporabljata nekoliko drugačen sistem prikaza položaja tonov, Trampuš pa v učbeniku poleg oznak akordov dodaja tudi številčni zapis za oznake prijemov gum- bov (gl. Sliko 2). 27 Slika 2 | Notacija ljudske pesmi En hribček bom kupil v Godčevskem priročniku Milana Trampuša Debevec, tudi sam glasbenik na diatonično harmoniko, je do uvedbe standardnega not- nega sistema pri poučevanju diatonične harmonike v glasbenih šolah (od leta 2002) kritičen. Po njegovem mnenju utemeljitev stroke, da bodo s tem učenci pri igranju na glasbilo enakovredni drugim učencem v glasbeni šoli (ti se standardnega notnega zapisovanja učijo pri obveznem predmetu nauku o glasbi), ni ustrezna, saj je pri rabi različnih uglasitev diatoničnih harmonik potrebno notne zapise transponirati. 28 Prav gotovo je to primer podvrženosti notacije ustalje- nemu in institucionaliziranemu glasbenemu sistemu in ne prilagoditvam zakonitostim in rabi glasbila. Vseeno pa lahko v posodobljenem učnem načrtu iz leta 2021 med cilji beremo, da se učenci pri učenju »usposabljajo za zaznavanje analitičnega notnega zapisa in vsakovrstnih tabu- 26 Debevec, »Nadgradnja tradicionalnega pristopa«, 44–45. 27 Ibid., 46. 28 Ibid., 48. 8 latur (igranje po številkah, prijemkah, po slikovnem prikazu prijemov in njihovega transponira- nja v kakršnokoli notacijo)«, 29 torej ne izvajajo samo notnih zapisov skladb v standardni nota- ciji. 30 Kot naslednji primer izpostavljava primer razvoja notacijskih sistemov pri pritrkavanju. 31 Ti sistemi so številni in so se v tej ljubiteljski dejavnosti razvijali neodvisno od institucionalnih okvirov formalnega glasbenega šolstva. Izkazujejo tudi široko paleto glasbenokomunikacijske iz- najdljivosti pritrkovalcev, pri čemer so pritrkovalci notacijske sisteme uvedli bodisi za prenos znanja bodisi za poustvarjanje ali ohranjanje glasbenih vsebin. Pritrkavanje sicer v večini prime- rov poteka preko ustnega prenosa z neposrednim učenjem oz. igranjem na zvonove z ostalimi, pritrkavanja veščimi pritrkovalci, vendar pa se je izkazalo, da pritrkovalci (še pogosteje v zadnjih desetletjih) posegajo tudi po drugih načinih učenja, ki temeljijo na pisnih načinih prenosa glasbe. Najstarejši vir, ki izpričuje notacijski sistem zapisa pritrkavanja, je knjiga Ivana Mercine, Slovenski pritrkovavec iz leta 1926. Ivan Mercina, tudi sam pritrkovalec, sicer pa glasbeni pedagog in skladatelj, je v prvi strokovni knjižici za pritrkovalce 32 objavil zapise 243 pritrkovalskih viž. Mercina se je kljub poznavanju standardnega notnega sistema odločil, da v knjižici uporabi šte- vilčni sistem, saj je vedel, da so pritrkovalci večinoma nenotalni, številčni zapis, ki ga je prilagodil karakteristikam glasbene prakse in karakteristikam glasbila, pa je hitro priučljiv. Ker glasbena praksa pritrkavanja temelji na različnem zaporedju udarcev na zvonove, pri čemer intonacija zvona ni pomembna, tonska trajanja pa so enaka, je Mercina v zapisu označil le dobe, ko se oglasi določen zvon (gl. Sliko 3). Slika 3 | Številčni zapis pritrkovalskih viž v knjigi Slovenski pritrkovavec Ivana Mercine 29 Florjanc, Rotar Pance in Međeral, Diatonična harmonika, 6. 30 Do poučevanja ljudskih glasbil v glasbenih šolah smo etnomuzikologi lahko upravičeno kritični. Učenci se na- učijo igranja nekaterih ljudskih pesmi (ki so se sicer navadno pele), ne pa načinov igranja na glasbila v ljud- skem slogu. Odsotnost tega občasno dopolnjuje Javni sklad RS za kulturne dejavnosti s seminarji za godce na harmoniko. 31 Pritrkavanje je ritmična oblika igre na cerkvene zvonove, pri kateri pritrkovalci s kembljem ali kladivom udar- jajo ob obode zvonov. Igrajo ali sami na več zvonov ali pa v skupinski igri vsak na svoj zvon, pri čemer vsak pri- trkovalec igra določen ritmični obrazec. Več o pritrkavanju glej Kovačič, Pa se sliš. 32 Knjiga je temeljno delo, ki je sooblikovalo merila in kriterije v ljubiteljski dejavnosti pritrkavanja. Mercina se je zavzemal tudi za institucionaliziranje te glasbene prakse znotraj Cerkve, in sicer tako, da bi se organizirale pri- trkovalske šole v okviru posameznih župnij. Po njegovih izhodiščih so se zgledovali mnogi, ki so kasneje for- malizirali nekatere dogodke znotraj pritrkovalske dejavnosti (npr. okrogle mize, poletne šole, tečaje, tekmova- nja in srečanja pritrkovalcev). 9 Zapisi Ivana Mercine so še danes najpogosteje v rabi med pritrkovalci na Primorskem, bodisi za učenje pritrkovalskih viž ali pa jih uporabljajo med samim poustvarjanjem v zvoniku. Vseeno pa se igranje pritrkovalskih viž iz njegove knjige med pritrkovalci ni močneje razširilo: očitana mu je bila namreč prezahtevnost zapisa. Uredništvo Cerkvenega glasbenika ga je dvakrat prosilo, da h knjigi poda dodatna pojasnila: prejeli so namreč tudi pritožbo župnika, da pritrko- valci njegovih navodil k pritrkavanju ne razumejo. Mercina je zato v letih 1927 in 1935 v Cerkvenem glasbeniku ponovno podajal podrobnejša navodila za pritrkavanje po številčnem sistemu. V reviji katoliškega telovadnega društva Mladost pa je v letu 1927 v rubriki »To in ono« objavljal navo- dila za pritrkovalce, ki jih je opremil z enostavnejšim številčnim zapisom; v njem je s številkami od 1 do 3 ali 4 ponazarjal velikost zvonov. 33 Tovrstni zapis pa je še danes najbolj priljubljen. Naslednja, manj znana literatura za pritrkovalce je bila izdana leta 1946: Ante Gaber, Slo- venski pritrkovalec. V njej je avtor uporabil sistem zgoraj omenjene Mercinove številčne notacije, kasneje pa ga v podobni obliki najdemo tudi v knjižici Pesmi slovenskih zvonov (1987) pritrkovalca Ivana Malavašiča. V tej zbirki so dodane še nekatere dodatne oznake, kot npr. podčrtana številka, če je zvon nihajoč, taktovski način, znak za ponavljanje in pa manjša številka za prikaz udarcev gostenja, torej udarcev, ki se v sinkopiranem ritmu izvajajo med udarci na ostale zvonove (gl. Sliko 4). Da je številčni zapis tisti, ki najbolj ustreza karakteristikam pritrkavanja in tudi zadošča njegovemu izvajanju na cerkvene zvonove, 34 priča njegova razširjenost in priljubljenost med pri- trkovalci (v anketi iz leta 2008, ki je zajela 17 8 pritrkovalcev, jih kar 73 % pozna pritrkovalsko literaturo, 51 % pritrkovalcev pa tudi uporablja številčni zapis). 35 Slika 4 | Številčni zapis iz knjige Pesmi slovenskih zvonov Ivana Malavašiča Zapisi, ki so med pritrkovalci tudi pogosto v rabi, širili pa so se preko poučevanja pritrka- vanja v okviru pritrkovalskih tečajev in poletih pritrkovalskih šol, združujejo standardni notni zapis in posebne grafične znake. Tako na primer pritrkovalci iz Šmarja - Sapa in Šentvida pri Stični uporabljajo notno črtovje, pri čemer prazni prostori med črtami ustrezajo številu zvonov, v rabi so taktnice, pavze, oznake za dinamiko in tempo ter kvadratni simboli z oznako dobe v taktu, gostenje pa je prikazano s simbolom »x« (gl. Sliko 5). 33 Gl. na primer Mercina, »Nekaj pojasnil k Pritrkovavcu«, 119. 34 Številčni zapis smo pogosto uporabljali tudi zbiralci gradiva na terenu (npr. Kovačič in Strajnar), saj je omogo- čal hitro zapisovanje pritrkovalske viže med izvajanjem. Transkribiranje po posnetku je bilo namreč pogosto zahtevnejše in tudi odvisno od raznolikih dejavnikov (npr. od postavitve mikrofonov, kakovosti zvoka), ki vplivajo na slušno zaznavanje zapisovalca. 35 Kovačič, Pa se sliš, 81. 10 Slika 5 | Pritrkovalski zapis iz knjige Zbirka pritrkovalskih melodij Jožeta Mehleta Notacijski sistem pa ni nujno vezan samo na sistem zapisovanja znakov, ampak poteka tudi na ustnih ali telesnih ravneh, kot sistem slišnih ali vidnih znakov (znaki z roko, udarec z nogo, govorjeni zlogi, besede ipd.). 36 Verbalni sistemi pri pritrkavanju najpogosteje ponazarjajo ritmično strukturo pritrkovalske viže s pomočjo recitacije ali petja pesmi (npr. Bejž, baba, Pečen kaštron), 37 včasih je pritrkovalska viža ponazorjena tudi s pomočjo onomatopoetičnih zlogov (najpogostejši bim, bam, bom in din, dan, don). Pritrkovalec iz Vipolž je uporabil zloge din za najmanjši zvon, dan za srednji zvon, don za največji zvon, z zlogom ga pa je ponazoril pritrkava- nje, ki ima vlogo gostenja (gl. Sliko 6). Slika 6 | Oponašanje pritrkavanja z zlogi (ZRC SAZU, Arhiv GNI, DAT 402, Vipolže, 27. december 2006, Prim.) Slovenska etnomuzikologija se je ljudski instrumentalni glasbi raziskovalno-analitično manj posvečala, zato je primerov transkripcij instrumentalnih glasbenih zasedb ali posameznih instrumentalistov v arhivu veliko manj od primerov vokalne glasbe. Posledično se na tem podro- čju niso razvijali posebni znakovni sistemi zapisovanja, zato je v rabi predvsem standardni notni zapis. Za razliko od vokalne glasbe raziskovalci pogosto tudi niso transkribirali celotne zvočne slike instrumentalne glasbe; tako na primer transkripcije igranja na harmoniko prikazujejo le za- pise melodije, brez zapisa basov ali harmonskega poteka viže. 36 Bent et al., »Notation«. 37 ZRC SAZU, Arhiv GNI, TZ RH 2/1, 1949, 64; DAT 7, Videm, 9. oktober 1994, Ben. (I). 11 Izjemoma so raziskovalci pri objavah poleg standardne notacije uporabljali tudi druge sisteme. Zmaga Kumer je na primer objavi pritrkovalskih viž v triglasni, dvo- ali enoglasni parti- turi dodala številčni zapis, 38 enako so standardni notaciji dodajali številčne zapise tudi v kasnejših objavah pritrkovalskih viž, 39 saj so se zavedali, da se s tem povečuje možnost glasbenega prenosa na glasbenike. Tudi nekatere standardno notirane transkripcije plesnih viž Julijana Strajnarja so v objavi dela z naslovom Godčevske viže (1989), poustvarjalcem ponudile poenostavljeno obliko, torej izpise melodičnih linij s podpisanim črkovnim sistemom za harmonsko spremljavo. Ob ob- javi je v uvodnem besedilu avtor tudi poudaril, da »problem natančnega zapisovanja, notiranja ljudske inštrumentalne glasbe še ni rešen. Zapisovalci so premalo upoštevali lokovanje pri goda- lih, prstne rede, nastavek pri pihalih in trobilih, prepihovanje, vpliv na intonacijo«. 40 Vsekakor pa zaradi individualnih in neinstitucionaliziranih slogov izvajanja instrumen- talne glasbe v kontekstu ljudskega godčevstva raziskovalna praksa zahteva raziskovalčevo pozna- vanje posebnosti glasbenih sistemov, ki so se razvijali v lokalnih ali regionalnih okoljih, karakte- ristik glasbil, načinov izvedbe, tehnik igranja, uglasitve glasbil, repertoarja in pa tudi ljudskih ple- sov, saj je bila instrumentalna ljudska glasba skoraj vedno v funkciji spremljave plesa. Posledično se je zaradi omenjenih parametrov in zahtevnosti instrumentalni glasbi posvečalo manj razisko- valcev. Kot primer temeljite študije instrumentalne glasbe z vsemi omenjenimi karakteristikami pa lahko izpostavimo monografijo o pritrkavanju na cerkvene zvonove Pa se sliš …: pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru 41 in monografijo Julijana Strajnarja Citira (1988), v kateri je na podlagi zgodovinskih virov, obsežnega terenskega dela v Reziji in lastne izkušnje igranja z lokal- nimi godci ter lastne plesne izkušnje temeljito predstavil sistem rezijanske instrumentalne igre za ples (gl. Sliko 7). Vendar tudi pri teh temeljitih zapisih z dodatnimi besednimi opisi Strajnar opozarja, da je skušal z notiranjem zajeti »značilnosti rezijanske glasbe, seveda toliko, kolikor nam to dopušča današnja notacija«. 42 38 Kumer, Ljudska glasbila in godci, 43–44. 39 Strajnar, Pritrkavanje; Kovačič, Pa se sliš. 40 Gl. Strajnar, Godčevske viže. 41 Kovačič, Pa se sliš. 42 Strajnar, Citira, 86. 12 Slika 7 | Zapis iz knjige Citira (Strajnar, Citira: la musica strumentale in Val di Resia / inštrumentalna glasba v Reziji, 85) 13 VOKALNA LJUDSKA GLASBA Razumevanje ljudske glasbe kot pretekle glasbene tradicije, ki naj bi bila slogovno, estetsko, zvrstno in repertoarno izolirana od drugih glasbenih pojavov, je danes preseženo. V ljudskoglas- benih pevskih praksah so se predvsem od sedemdesetih let 20. stoletja naprej začele dogajati precejšnje spremembe in tako so se v številnih (glasbenih in neglasbenih) parametrih tudi iz- vedbe ljudskih pesmi začele približevati izvedbam glasbe v ostalih ljubiteljskih kulturnih dejav- nostih, najbolj zborovstvu. Prej večinoma spontano in skupnostno petje, omejeno na družinsko ali lokalno okolje, se je institucionaliziralo, postalo je nadzorovano, estetsko vpeto v sodobne pojave popularnoglasbene in druge kulture in sledilo kulturno-političnim smernicam. Izvajalske prakse ljudskih pesmi so danes torej v marsičem podobne tistim v zborovski in folklorni dejavnosti: zaznamujejo jih redne vaje, navzočnost vodje 43 in odrski nastopi. Navedeno upravičuje odločitev, da je v tem prispevku ljudska glasba obravnavana kot del ljubiteljske dejav- nosti. Slednji se namreč približuje na različnih ravneh, pa naj bo to njena organiziranost v druš- tva, ljubiteljska raven njenih nosilcev, njena vpetost v sistemsko financiranje in delovanje ali pa načini poustvarjanja, kar je osrednja tema pričujočega prispevka. Standardna notacija, ki se je razvila v začetku 19. stoletja, 44 je dokaj primerna za zapisova- nje ljudske glasbe v srednjeevropskem prostoru in zaradi zgodovinske pogojenosti uveljavljena tudi v slovenski etnomuzikologiji. Ker je etnomuzikološka transkripcija za razliko od standardne notne partiture namenjena zapisu slišanega, je zato uveljavila nekatere prilagoditve, predvsem na mestih, ko želimo natančneje opredeliti artikulacijo, barvo in dinamiko izvedene glasbe. 45 Pri poustvarjanju vokalne ljudske glasbe (ali njenem raziskovanju) pa niso pomembni samo tonska višina, ritem in metrum, temveč tudi tisti parametri, ki oblikujejo izvajalski slog in izvedbene po- drobnosti. 46 Prav po teh parametrih – ti so pogosto središče raziskovalnega in poustvarjalnega zanimanja – se med seboj razločujejo variante, ki so po notni sliki enake ali pa so si zelo podobne (torej bi bile enako izvedene), medtem ko se njihovi zvočni izvirniki lahko zelo razlikujejo med sabo. V razvoju načinov zapisovanja glasbe je standardna notacija le ena od stopenj v razvoju grafične notacije. Raba grafičnih oznak v ljudski glasbi kot ljubiteljski poustvarjalni dejavnosti je logična in ima podobne konotacije kot v umetnostni glasbi: povezuje vidno s slišnim. Medtem ko zborovski pevci pojejo iz notnih zapisov in lahko tudi v primeru nenotalnosti iz grafičnega (notnega) zapisa spremljajo melodično in ritmično gibanje, pa so v prostoru poustvarjanja ljud- skih pesmi notni zapisi še danes redkost. 47 Zato ni neobičajno, da si pevci za spominsko asocia- cijo ob pesemsko besedilo dodajajo pripomočke v obliki različnih grafičnih znakov. Tako lahko 43 Vodja poustvarjalcev ljudskih pesmi nima vloge dirigenta in posrednika interpretacije kot v zborovstvu, vendar pa vodi vaje, izbira repertoar, uči nove pesmi. 44 Snoj in Pompe, Pisna podoba glasbe, 36. 45 Ibid. 46 Kljub dodatnim oznakam ostajajo zapisi npr. dinamike in agogike še vedno zelo neopredeljeni, saj »ne izda- jajo absolutne vrednosti jakosti [ali trajanja] tonov, temveč bolj relacije, ki so odvisne od izvajalčevega doje- manja ter zvočnih kvalitet inštrumenta [oziroma glasu]«. Ibid., 36. Podobno neopredeljeni ostajajo parametri (npr. odnosi med toni), ki določajo osebne ali lokalne izvajalske sloge. Več gl. Marty, »Iz slišnega v vidno«. 47 Poustvarjalci ljudskih pesmi največkrat pojejo s fotokopij iz pesmaric ljudskih pesmi, ki pa so še danes le redko opremljene z notnimi zapisi, ali imajo na voljo natipkana besedila pesmi. 14 pevci sledijo grafični sliki zapisa v standardni notaciji ali pa svoje grafične znake dopisujejo nad pesemsko besedilo. Podobnost z zgodovinskimi oblikami označevanja melodičnega in ritmičnega poteka raz- kriva logično vez med slišnim in grafičnim, podrobnosti (npr. ritmični potek) pa so odvisne od posameznikovega spomina in podvržene pozabljanju in posledično spreminjanju glasbenega gradiva. 48 Seveda je takšen način zapisovanja v pomoč le v primeru, ko je glasbeno gradivo pev- cem že dovolj poznano, saj grafični znaki ne ponazarjajo absolutnega melodičnega, ritmičnega in metričnega zapisa glasbe. Če je standardna notacija globalno dogovorjena pisava, pa so ne- standardni grafični zapisi izrazito individualni, saj so odvisni od posameznikovega izgrajevanja glasbenokategorialnega sistema; 49 odvisni so torej od posameznikovih predstav, od tega, kako »grafično« dojema glasbo oz. kateri znaki ob izvajanju najbolje obujajo njegov spomin. Spodnji primer razkriva način grafičnega zapisa melodije, ki nakazuje gibanje navz- gor/navzdol in okvirno intervalno gibanje (gl. Sliko 8 in prim. Sliko 9). Slika 8 | Zapis basovske linije prve kitice gruzinske ljudske pesmi Elia lrde z grafičnimi znaki (črtami) za ponazoritev poteka melodije (arhiv Ženske pevske skupine Kvali) 48 Prepuščanje glasbenega (tudi besedilnega) gradiva spominu je pomemben proces; ta je v preteklosti pomenil enega od konstitutivnih argumentov ljudske pesmi, tj. variantnost, z vedno večjo dosegljivostjo notnega gra- diva in notalnostjo ljudi pa je glasba vedno manj prepuščena spreminjanju. 49 Slokan, »Didaktični pripomočki«, 24. 15 Slika 9 | Zapis basovske linije prve kitice gruzinske ljudske pesmi Elia lrde s standardno notno pisavo Med grafičnimi znaki so pogoste oznake za okraske, ki pa tako kot ostali grafični znaki le okvirno nakazujejo potek in so pripomoček za vzbujanje spomina na okrasek in ni absolutni zapis njego- vega melodičnega poteka (gl. Sliko 10). Slika 10 | Grafični zapis okraska v albanski ljudski pesmi Karanfilat që i ka Shkodra (arhiv Ženske pevske skupine Kvali) Prav tako kot uporaba grafičnih znakov tudi številčni zapis v glasbi ni novost: kot številčno označevanje akordov nad basovsko linijo je znan npr. že iz obdobja baroka. V primeru, ko zapis pesmi nima dodanega notnega zapisa, je za branje priročen zapis, ki s številkami sledi sosledju tonov v tonski lestvici: od 1 za osnovni ton do 8 za ponovitev osnovnega tona oktavo višje (gl. Sliko 11 in prim. Sliko 12). 16 Slika 11 | Številčni zapis basovske linije v prvi kitici gruzinske ljudske pesmi Mamli mukhasa (arhiv Ženske pevske skupine Kvali) Slika 12 | Notni zapis basovske linije v prvi kitici gruzinske ljudske pesmi Mamli mukhasa (zasebni arhiv Urše Šivic) Eden od namenov zapisa glasbe je, da opredmeti gibanje melodije, torej da zapiše odnose med tonskimi višinami. Kot prenos slišanega v gibno je splošno uporabljena metoda fonomimike kot nakazovanja tonskih višin z roko, ki pa je kot učna metoda uporabna tudi v ljubiteljskem 17 poustvarjanju ljudskih pesmi. 50 Če sta osnovna in spremljevalna melodija lahko zapomljivi, pa je harmoniziranje (basiranje) za neizurjene pevce precejšen izziv. Repertoar slovenskih ljudskih pesmi obsega pretežno le tri harmonske stopnje – toniko, dominanto in subdominanto, zato je uporaba kretenj z roko enostavna: npr. dlan v višini pasu za toniko, dlan ob stegnu za dominanto in navzdol iztegnjena dlan ob stegnu za subdominanto kot najnižjega od basovih tonov. S področjem izrazja in pomenov verbalne komunikacije so se slovenski etnomuzikologi razmeroma podrobno ukvarjali. Vprašanja o izrazih, ki se uporabljajo za »sporazumevanje pri petju« 51 in koordinacijo pevcev, so bila vedno vključena v terenske raziskave. Gre za izrazje, ki v ljudskem petju prevzema koordinacijsko vlogo vodje (dirigenta): izraz 'naprej' tako npr. določi predpevca, izrazi 'čez', 'prek', 'iber' (iz nem. über, 'čez'), visoko, 'tenko', 'mladó' določajo višjo po- zicijo melodične linije, 'nizko', 'debelo', 'tolsto', 'staró' pa nižjo. Ti izrazi deloma določijo tudi vrstni red vstopanja pevcev, 52 hkrati pa »razmeroma nedvoumno umeščajo melodične/pevske linije v akordično strukturo«. 53 Za najnižji glas v večglasju se je v današnjem besedišču uveljavil izraz 'bas', v starejšem pa še najdemo sledi pragmatičnih opisov izvajanja najnižjega glasu. Izjave, da so pesem »peli fantje – eden je pel naprej, eden čez, drugi so ›pritisnili zraven‹« 54 ali da ostali pevci pojejo »za n ǝmò« (za njim) ali »zad« (zadaj), 55 razkrivajo zaporedje vstopanja glasov. Pozicijo glasov v večglasju natančno sporočajo tudi izrazi, kot so 'treka', 'trek ton', 'na tretjo', 'drajar' (iz nem. dreier, 'tretji'), torej kot glas, ki ima pozicijo tretjega glasu nad basom; 56 tej analogiji sledi tudi izraz 'na štrto', torej četrti glas nad basom. Nekatere od teh izrazov so si pevci, da bi določili zaporedje in gla- sovne vloge, med seboj posredovali pred petjem, če je šlo za ustaljene pevske družbe, pa so bile te vloge že vnaprej dogovorjene. Črkovni sistem je sistem zapisa s črkami abecede, ki označujejo tonske višine. Z dodatnimi znaki ob črkah, kot so pika, poševnica in podčrtane črke, pa sta poleg višin označena tudi metrum in ritem. Tega sistema sicer ni najti v poustvarjalnih praksah, je bil pa nekaj desetletij uveljavljen v sistematiki katalogiziranja arhiviranih ljudskih pesmi na Glasbenonarodopisnem inštitutu. 57 Sistem ni bil namenjen zapisovanju realne zvočne slike, temveč generičnemu katalogiziranju, priročnemu iskanju in prepoznavanju melodij ter parametrov v arhivu (gl. Sliko 13 in prim. Sliko 14). 50 Ob omenjenih fonomimičnih metodah bi lahko našteli še načine, ki se uporabljajo v poučevanju otrok, vendar bi to preseglo prvotni okvir prispevka. 51 Vrčon, »Izrazi ljudske glasbene teorije«, 108. 52 Kumer, Pesem slovenske dežele, 101. 53 Šivic, »Glasbenoteoretske možnosti«, 45. 54 ZRC SAZU, Arhiv GNI, T 606, Krtina, 31. marec 1967, Gor. 55 Kumer, Pesem slovenske dežele, 102. 56 Več Šivic, »Glasbenoteoretske možnosti«, 45; Šivic, »Etnomuzikološki pogled«, 18. 57 Črkovni način zapisovanja melodije za potrebe listkovnega kataloga in klasifikacije ljudskih pesmi so leta 1956 zasnovali sodelavci Glasbenonarodopisnega inštituta, ta način pa se je za raziskovalne namene uveljavil tudi v drugih jugoslovanskih republikah. Več: Stefanija,et al., »History and Challenges«, 165–167. 18 Slika 13 | Kataloški listek Glasbenonarodopisnega inštituta s črkovnim zapisom prve kitice ljudske pesmi Ana ohcet se j' vršila (ZRC SAZU, Arhiv GNI, M 21.216) Slika 14 | Notni zapis prve kitice ljudske pesmi Ana ohcet se je vršila (ZRC SAZU, Arhiv GNI, M 21.216) Za razločevanje različnih vsebin pri branju in označevanju besedila je v vsakodnevni rabi barvno kodiranje. V spodnjem primeru ne gre za barvno označevanje pomembnejših delov par- titure, temveč za razločevanje med različnimi harmonskimi funkcijami, nastal pa je kot pripomo- ček za tiste pevce basiste, ki niso mogli usvojiti basiranja »na uho« in so tako s pomočjo bar- vnega kodiranja lahko sledili spreminjanju harmonij (gl. Sliko 15 in prim. Sliko 16). 58 58 Za slikovno gradivo in razlago njegove uporabe se zahvaljujem Francu Kenetu. 19 Slika 15 | Zapis prve kitice ljudske pesmi Nekdaj u starih časih z barvno označenimi harmonskimi funkci- jami (zasebni arhiv Franca Keneta) Slika 16 | Notni zapis prve kitice ljudske pesmi Nekdaj u starih časih (zasebni arhiv Urše Šivic) ZAKLJUČEK Danes sta pogosto merilo za glasbeno pismenost poznavanje in uporaba standardnega notnega sistema za zapisovanje zahodnoevropske umetnostne glasbe, ki je tudi sicer najpogostejši sistem za zapisovanje glasbe v našem prostoru. Vendar lahko med (ljubiteljskimi) glasbeniki najdemo tudi drugačne oblike glasbene pismenosti oz. rabe drugačnih sistemov glasbenega prenosa, ki ustrezajo posameznikovim kognitivnim načinom dojemanja in pomnjenja ter posebnostim izva- jane glasbe. Ključni element ljudske glasbe v poustvarjalni dejavnosti je izvedba, pred njo pa še proces učenja, ki je neločljivo povezan s pomnjenjem. V preteklosti je bilo bistveno več priložnosti za 20 izvajanje; sklepamo lahko, da so zato manj uporabljali pripomočke za pomnjenje, gotovo pa je bilo gradivo tudi bistveno bolj kot danes, v dobi nenehnega digitalnega beleženja, prepuščeno pozabljanju in izginjanju. Védenje, kako poteka glasbeni prenos in kako se glasbo nekdo uči, pomaga razumeti samo naravo glasbene kategorije, ki jo preučujemo, 59 hkrati pa nam poda tudi uvid v miselne procese glasbenih poustvarjalcev. Tudi danes so del etnomuzikoloških raziskav vprašanja o tem, kako ljudski pevci/glasbeniki poimenujejo dele glasbil ali posamezne glasove ter kakšna so pravila za igranje in petje. Odgovori ne razkrivajo le strukturnih parametrov, temveč tudi družbena ozadja, ki posledično vplivajo na izvajano glasbo (npr. vloge spolov, ekonomske razmere), to, kako po- samezniki ali skupnosti razmišljajo o posameznih vlogah v izvajani glasbi, in na to, kako vedo, kdaj in katere tone zapojejo/zaigrajo, katere so izvajalsko lažje in zahtevnejše vloge ipd. Razvoj in spremembe v glasbenih strukturah ter v načinu izvajanja in prenosa znanja vpli- vajo tudi na rabe glasbenih notacij v ljubiteljski dejavnosti. Na primeru pritrkavanja je bilo pri- kazano, da so se med pritrkovalci mlajših generacij, ki so formalizirali načine izobraževanja v okviru poletnih šol in tečajev ter sodelovali na pritrkovalskih tekmovanjih, v zadnjih dveh deset- letjih razširili zapisi, ki združujejo preprostejše zapise s kompleksnejšimi in izhajajo iz oznak za izvajanje, ki so del standardne notacije. Za to sta najverjetneje dva razloga. Prvi je ta, da ima ve- dno več pritrkovalcev ali vodij pritrkovalskih skupin, tečajev, šol in protagonistov pritrkovalskih tekmovanj formalno osnovno glasbeno izobrazbo in igrajo tudi na druga glasbila. Drugi razlog pa sovpada s potrebami pritrkovalcev po kompleksnejšem glasbenem izražanju, ki zahteva do- datne oznake v obstoječem notacijskem sistemu (npr. dinamika, agogika, poudarki). Komplek- snejše skladbe se tudi težje prenašajo prek ustnega/slišnega komunikacijskega kanala, zato no- tacija v teh primerih služi več namenom: kot mnemotehnični pripomoček omogoča izvajanje obširnejšega in glasbenostrukturno kompleksnejšega repertoarja, lahko je pripomoček za branje glasbenega dela ob izvajanju ali pa kompozicijsko sredstvo za avtorje novih pritrkovalskih viž. Tako je olajšan glasbeni prenos tistim pritrkovalcem, ki niso v stiku z ustvarjalcem glasbenega dela, hkrati pa omogoča tudi ohranjanje glasbenih del (v obliki izdanega gradiva ali rokopisnih zbirk, ki jih hranijo pritrkovalci). Danes si procesa poustvarjanja glasbe skoraj ne moremo predstavljati brez predloge in analiza gradiva, objavljenega v strokovni literaturi ali dostopnega med samimi poustvarjalci, raz- kriva, da gre pri posredovanju, učenju, memoriranju in izvajanju glasbe za povezovanje med vi- zualnim, avditivnim, verbalnim in gibnim razumevanjem glasbenih elementov in njenih zakoni- tosti. 60 Razlog, da se v ljudski glasbi in/ali v ljubiteljskem izvajanju glasbe za učenje, memoriranje in poustvarjanje uporabljajo tako številne metode zapisovanja, je v tem, da se posamezniki kot vodje in kot izvajalci v zaznavanju zvočnih (glasbenih) informacij razlikujejo, načini beleženja pa so odvisni tudi od stopnje glasbene izobrazbe, glasbenih izkušenj, spomina in kognitivnih za- znav. 59 Gatien, »Categories and Music Transmission«. 60 Slokan, »Didaktični pripomočki«. 21 BIBLIOGRAFIJA Viri Arhiv Ženske pevske skupine Kvali. Zasebni arhiv Urše Šivic. Zasebni arhiv Franca Keneta. ZRC SAZU, Arhiv Glasbenonarodopisnega inštituta (GNI), DAT 7, Videm/Udine, 9. oktober 1994, Ben. (I). ZRC SAZU, Arhiv GNI, DAT 402, Vipolže, 27. december 2006, Prim. ZRC SAZU, Arhiv GNI, M 21.216. ZRC SAZU, Arhiv GNI, T 606, Krtina, 31. marec 1967, Gor. ZRC SAZU, Arhiv GNI, TZ RH 2/1, 1949, terenski zvezek Rados lava Hrovatina št. 2/1, str. 64. Literatura Bent, Ian D., David W. Hughes, Robert C. Provine, Richard Rastall, Anne Kilmer, David Hiley, Janka Szendrei, Thomas B. Payne, Margaret Bent in Geoffrey Chew. »Notation«. Grove Music Online. Obiskano 31. julija 2023. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.20114. Cooper, David, in Ian Sapiro. »Ethnomusicology in the Laboratory: From the Tonometer to the Digital Melograph«. Ethnomusicology Forum 15, št. 2 (2006): 301–313. https://doi.org/10.1080/17411910600915653. Debevec, Miha. »Nadgradnja tradicionalnega pristopa v igranju na diatonično harmoniko«. Diplomsko delo, Univerza v Ljubljani, 2003. Florjanc, Ivan, Branka Rotar Pance in Magdalena Međeral. Diatonična harmonika: učni načrt. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za Šolstvo, 2022. https://www.gov.si/assets/mi- nistrstva/MVI/Dokumenti/Glasbena-sola/Ucni-nacrti/Posodobljeni-ucni- nacrti/UN_diatonicnaharmonika_GS_posodobljeni.PDF. Gaber, Ante. Slovenski pritrkovalec. [Spittal: SBS], 1946. Gatien, Greg. »Categories and Music Transmission«. V: Future Prospects for Music Education: Corroborating Informal Learning Pedagogy, uredila Sidsel Karlsen in Lauri Väkevä, 53–78. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2012. Golež Kaučič, Marjetka. Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2004. https://doi.org/10.3986/9616500198. Holzapfel, Andre, in Emmanouil Benetos. Automatic Music Transcription and Ethnomusicology: A User Study. 2019. https://www.diva-portal.or g/smash/get/diva2:1474663/FULL- TEXT01.pdf. Klobčar, Marija. Poslušajte štimo mojo: potujoči pevci na Slovenskem. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2020. Korun - Koželjski, Fran. Poduk v igranju na citrah. Brežice: L. Schwentner, 1895–1907. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-9FPHXPU9. Kovačič, Mojca. Pa se sliš …: pritrkavanje v slovenskem in evropskem prostoru. Ljubljana: Zalo- žba ZRC, ZRC SAZU, 2012. https://doi.org/10.3986/9789612544041. 22 Križnar, Franc. »Slovensko glasbeno šolstvo in tovrstna glasbena pismenost: od zgodovinskega razvoja in iz preteklosti v sedanjost ter prihodnost«. Vzgoja in izobraževanje 44, št. 4/5 (2013): 6–10. Kumer, Zmaga. Ljudska glasbila in godci na Slovenskem. Ljubljana: Slovenska matica, 1983. Kumer, Zmaga. Pesem slovenske dežele. Maribor: Obzorja, 1975. Leydi, Roberto. Druga godba: etnomuzikologija. Ljubljana: Škuc, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995. Lupinc, Zoran. Uvod v igranje na diatonično harmoniko 1. Zagorje: Zlati zvoki, 1999. Malavašič, Ivan. Pesmi slovenskih zvonov: priročnik za pritrkovalce. Celje: Mohorjeva družba, 1987. Marty, Maša. »Iz slišnega v vidno«. Glasnik SED 47, št. 1–2 (2007): 8–14. Mehle, Jože. Zbirka pritrkovalskih melodij. Ljunbljana: Župnija Šmarje, 2003. Mercina, Ivan. »Nekaj pojasnil k Pritrkovavcu«. Mladost 27, št. 6 (1927): 119. Mercina, Ivan. Slovenski pritrkovavec: navodilo za pritrkavanje cerkvenih zvonov po številkah. Go- rica: Katoliška knjigarna, 1926. Morgenstern, Ulrich. »In Defence of the Term and Concept of Traditional Music«. Musicolo- gist 5, št. 1 (2021): 1–30. https://doi.org/10.33906/musicologist.913512. Nettl, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts . Urbana: University of Illinois Press, 2015. Omerzel-Terlep, Mira. »Citranje velika evropska moda – na Slovenskem in še zlasti na Štajer- skem«. V: Zbornik 1. kongresa jugoslovanskih etnologov in folkloristov: Rogaška Slatina, 5.– 9. 10. 1983, uredila Janez Bogataj in Marko Terseglav, 708–715. Ljubljana: Slovensko etno- loško društvo, 1983. Rauter, Branislav. »Kitarske šole slovenskih avtorjev od Adolfa Gröbminga do Stanka Preka«. Glasbeno-pedagoški zbornik Akademije za glasbo 33 (2020): 110–130. https://doi.org/10.26493/2712-3987.16(33)109-130. Rice, Timothy. »Transmission«. V: Grove Music Online. Obiskano 31. julija 2023. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.46823. Savage, Patrick E. »An Overview of Cross-Cultural Music Corpus Studies«. V: The Oxford Handbook of Music and Corpus Studies, uredili Daniel Shanahan, John Ashley Burgoyne in Ian Quinn. Oxford: Oxford University Press, 2022. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780190945442.013.34. Scott, John, in Gordon Marshall, ur. A Dictionary of Sociology. Oxford: Oxford University Press, 2005. Slokan, Anja. »Didaktični pripomočki in glasbeno-didaktične igre pri pouku nauka o glasbi in solfeggia«. Magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, 2020. Snoj, Jurij, in Gregor Pompe. Pisna podoba glasbe na Slovenskem. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2003. Stefanija, Leon, Vanessa Nina Borsan, Matija Marolt in Matevž Pesek. »History and Challen- ges of Digital Musicology in Slovenia«. V: Musicology and Its Future in Times of Crisis, uredila Dalibor Davidović in Jelka Vukobratović, 165–167. Zagreb: University of Zagreb, 2020. 23 Strajnar, Julijan. Citira: la musica strumentale in Val di Resia / inštrumentalna glasba v Reziji. Vi- dem: Pizzicato; Trst: Založništvo tržaškega tiska, 1988. Strajnar, Julijan. Godčevske viže (Folklorist). Ljubljana: ZKO Slovenije, 1989. Strajnar, Julijan. Pritrkavanje. Gramofonska plošča. Maribor: Obzorja; Ljubljana: Helidon, 1985. Šivic, Urša. »Etnomuzikološki pogled na haloško petje na tretko«. V: Haloško petje na tretko, uredila Urša Šivic, 17–2 9. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU; Javni sklad Republike Slove- nije za kulturne dejavnosti, 2017. https://doi.org/10.3986/9790900901538. Šivic, Urša. »Glasbenoteoretske možnosti petja na tretko«. Glasnik SED 57, št. 3/4 (2017): 43– 54. Šivic, Urša. »Muzikološki vidiki spreminjanja umetne pesmi druge polovice 19. stoletja v pona- rodelo«. Traditiones 32, št. 1 (2003): 95–115. https://ojs.zrc-sazu.si/tradi- tiones/article/view/11753. Trampuš, Milan. Godčevski priročnik. Ljubljana: Zveza kulturnih organizacije Slovenije, 1993. Vrčon, Robert. »Izrazi ljudske glasbene teorije na Slovenskem«. Traditiones 20 (1991): 107– 114. https://ojs.zrc-sazu.si/traditiones/article/view/12103. 24 Summary MUSICAL NOTATION IN AMATEUR MUSIC AND ETHNOMUSICOLOGY IN THE TWENTIETH AND TWENTY-FIRST CENTURIES In places where the Western European art music tradition is strongly present, the notion of mu- sical notation is often associated narrowly with the notation of this particular musical genre. However, a broader view that also considers historical and cultural perspectives reveals the di- versity and complexity of the development and existence of systems of musical notation. Ethno- musicologists have also found in their studies of the music of different cultures that the nota- tional system for Western European art music does not help them sufficiently to notate and an- alyse the folk music they study. They have ther efore developed individual notational methods, and nowadays computer-aided sound visualizations are also in use. This article offers an insight into the notational systems of instrumental and vocal music for the purposes of performance in amateur culture and transcription in ethnomusicology, with a focus on folk music in Slovenia. It was the needs of musicians, teachers, collectors and researchers that shaped the use and also the complexity of written notation systems. In some cases, musicians have developed their own musical communication systems that closely match the characteristics of music, either via notation or via oral/written systems that help to memorize and perform certain pieces of music. In the field of instrumental music, for example, instrumentalists use tablatures on string instruments that represent in graphical form the position of the strings and the place of pressure on them. A similar system, called prijemni sistem (adapted from the term Griffschrift-System used in Austria), is used by diatonic accordion players. In addition to this type of notation, many play- ers, for example guitarists and diatonic accordion players, use numerical notation or alphabetical notation of chord names. The practice of bell chimi ng on church bells has developed very indi- vidual ways of notating music. These include alphabetical, coloured and numeric notation, as well as a mixture of standard notation and graphic notation, the latter primarily due to the need for more complex musical expression. The practice of folk singing has changed considerably, especially since the 1970s, and the performance of folk songs has come closer in many parameters to the performance of music in other amateur cultural activities, especially, of course, in choral singing. But sheet music is still a rarity in the performance of folk songs. It is therefore not uncommon for singers to add aids to the lyrics in the form of various graphic signs to help them remember the melody. For example, singers of Georgian folk songs use lines under the lyrics to illustrate changes in the movement of the melody. In another instance, they use numeric notation to visualize the sequence of notes in the scale and sing the bass line. Similarly, singers of Albanian songs mark melodic ornaments at certain points with a curved line above the syllable. The harmonization of folk songs or the me- lodic progression of the bass line is often indicated by the position of the hand when learning songs. Elsewhere, singers use colour coding to distinguish harmonic functions and thus follow the changing harmonies. Verbal communication is the focus of interest for Slovenian ethnomu- sicologists. The naming of certain vocal parts, for example, reveals the role of the voices in the 25 song (lead singer, the third line above the bass, etc.). The letter system indicating pitches has been a common practice in the system of cataloguing folk songs in Slovenian ethnomusicology. The reason why there are so many different no tational methods in folk music or in ama- teur music in general is that individuals differ in their perception of sonic (musical) information. This also depends on their level of musical educ ation, musical experience, memory etc. On the other hand, these notational systems are also very different from each other. Further, the same notational systems are also of interest to ethnomusicologists, who not only supplement standard notation with additional signs that improve the transcription of sounds, but also learn about the cognitive modes of perception and memory and the specific features of a particular type of mu- sic.