TEZE K NEKATERIM POGLAVJEM GLASBENE ESTETIKE L. M. Š k e r j a n e c U v o d V kulturni zgodovini se glasbena estetika pojavlja obenem z raz-motrivanji o ostalih umetnostili kot del splošne umetnostne estetike. Zato je njena proučevalna metoda enaka in se njeni problem,i obravnavajo podobno kot vprašanja ostailih umetnosti. Takšno ravnanje more Obveljati le dotlej, dokler gre za isplošno problem,atilko, ki je \ sem unietnoistim skupna. Brž ko pa je prišlo do podTobnosti, v katerih se javljenja človeškega duha bistveno ločijo, je postalo tako skupno obravnavanje ravno za glasbo, ki je od vseh umetnosti najbolj ob-čutlji\'a in besedni razlagi najteže pristopna, usodno in je zavedlo na stranska pota, koder ni bilo pričakovati dokončne razbistritve pojmov. Že filozofi antike so se trudili, da bi spravili vse umetnostne pojave poid en kallup, pri čemer je bilo več inasilja kot prilagajanja; aiutični miselnosti je prijala sistemaitika, ki je družila ^'se umetnosti, zato ji je bilo malo mar posebnosti vsake posamezne muze. Zato učinkujejo antična razm.otrivanja o glasbi danes dokaj čudino in prisiljeno iII imamo od njih le malo koristi, čepra\ so na videz, t. j. miiselno, logična in dosledna. Manjka jim pač neposredni stik z naravo obravnavane umetnosti, ki se preveč nerada podredi pogledom, povzetim z drugih področij in šiloma prilkirojenim za posebno rabo. Vse opazoAanje in presojanje srednjega veka je bilo, kakor vsa ostala miselnost, pod tako močnim vplivom antike, da se je le redkokdaj povzpelo do samostojnega giledanja. Pa še v takšnih redkih primerih je billo pod\'rženo predsodkom in vražam, nanesenim od \'seh \etrov, saj so se le-te spričo krhke in težko prijemljive materije zlahka razpasle na plodnem področju glasbenega modrovanja. Teološki pritisk je želel od ^seh opazovanj, naj se skladajo z načelnimi stališči, ki jih je izrekala \ erska oblast. Zato je srednjeveška glasbena teorija, ki je bila hkrati tudi njena estetika, čudna zmes resničnih opazovanj in površnih sodb, za katere je trdba pogosto iskati utemeljitve povsem drugje, kajti iz razgrnjenih podatkov niso logično izvedene. Verjetno je takšno stanje značilno tudi za ostala umstvena podiročja tega razddbja, toda mallokje se je moglo tako močno ukore-iiiniti kot v umetnostni estetiki, zlasti v glasbeni, saj so vanjo segali Npli\i od vseh strani. Po ^taikratnem običaju so se tudi na tem polju 139 bili boji zavoiljoi problemov, ki niso bili vzeti iz stvari same, tem\eč poljulbuo in samovoljno zastavljeni ter seveda prav tako spremenljivi. Razaneroma bogata renesančna literatura o giaisbi je polna takšne špekulativne navlake, iz katere se dajo pravi problemi le trudoina izluščiti. Zaradi posebne in takrat še docela nepreučene nature le umetnosti so se neikatere teorije najlaže ujemale v tistih postavkah, ki niso bile vzete iz nje same, temveč so bile zanjo le prilagojene po drugih vzgledih: udarci, ki so si jih razna mnenja delila na tem i>o-dročju, niso boleli, ker so tolkli jnimo predmeta. Muizikalni estetiki je iz tistih časoA' ostalo prav malo, pa še to so v glavnem zmote, ki se jih vseh morda še do danes nismo docela otresli. Novejša doba je v glavnem pregledala in popravila osnove glasbene estetike: njeno fizikalnoi pogojenost. Veik izumov in tehničnega napredka je prinesel tudi akustiki nove vidike in je odgrnil marsikatero zaveso, ki je dotlej zapirala vpogled v fizikalne pogoje tudi v glasbi uporabljenih naravnih pojavov. Mnogo je bilo zavrženegu. še več popravljenega in postavljeni so bili trdnejši temelji za akustična raziskovanja. Nastale soi nove preučevalne metode in novi za-pisovalni in kontrolni stroji, s katerimi so si znanstveniki ustvarili zanesljivejša pomagala, kakor pa so' bila poprej na razipolago. Tedaj so se očitno po/kazale tudi razpoke, ki so zevale med — še ne dodobra postavljeno — teorijo in življenjsko realno prakso. Te zevi so bile velike, še prav posebno pa so zijale v tistem delu akustike, ki je bil prenesen na muzikalno-teoretska tla. Pokazala se je potreba, znova in na trdnejših osnovah zgraditi celotno stavbo glasbene teorije v vseh njenih različkih, pričenši z osnovno teorijo, pa preko učnih metod harmonije, kontrapunkta in podobnih, tja do muzikalne estetike; le-ta naj bi prinašala dokončne izsledke vsega glasbenega ]irodiranja v zaimotani kompleks ou!ste\' in misli, ki se slej ko prej odraža v umetni (pa tudi Ijudsiki) glasbi. Postalo je očitno, da so zvočni pojavi do glasbenega izražanja v določenem, četudi še nepreučenem odnosu in ta odnos je bil večji, globlji in bolj zapleten kot kdaj koli. Nujna je bila revizija dotedanjih stališč in razlag, toda to bi skoraj do temeljev zrušilo veliko zgradbo, ki so jo nanesla stoletja teoretičnega dela. Takšno ravnanje bi zahtevalo več kot enega samega človeka; ker pa je miselno delo — vsaj na tem področju — bilo doslej plod razglabljanja posameznikov, se je glasbena estetika rajši omejila na lagod-nejše probleme, predvsem na prilagajanje novih izsledkov starim načelom, kar pa ni šlo brez popuščanja na obe strani. Zato imamo danes mnogo po svoje pomembnih glasbeiiih teoirij (v najširšem po- 140 nienu), pri teni pa celo vrs^to nasprotujočih si mnenj o osnovnih pogojih in nalogah vseh umetnosti, zilasti pa glasbene. Nikjer pa ni tako zelo neenotnega in y zraku visečega presojaaija o tem, kalkor raviuo v glasbi. To pa je razumljivo iz dveh vzrokov: prvi je ta, da so ravino glasbeni fizikalni pogoji najikasneje, a najobsežneje prišli v pretres, drugi razlog pa je njena težko prijemljiva, fluidina tvarnost, ki se rada upogne in podvrže — na videz — še tako nasilnemu pri-krojevanju in tolmačenju. Ako želimo najti pravo pot do te občutljive in rahle umetnosti, pa pri tem kolikor toliko trdno stopati po ozki stezi nespornih dogiuinj, se niim kmailu odprejo nove, nepričakovane in presenetljive perspekti\e. Ta okorna pot daje dosti priložnosti za ispodrsiljaje in je čast\eno mnogo manj zanesljiva kot tista, ki jo po navadi uberejo vsi, ki jim je glasba po naravi pri srcu, s tem da se ji prepustijo in so ji h\aležni za vse lepo. kar jim je dala. Taikšen odnos do glasbe je /anje tudi najbolj priroden. Ne zadošča pa tistim, ki bi radi globlje prodrli \ njeno bistvo in učinkovanje ter odkrili neslutene razglede, za katere je treba poleg intuicije tudi dobro mero intelekta. Vprašanje« je Se vedno, kateia pot najbolj zanesljivo pripelje do cilja, namreč do obvladovanja ali vsaj do popolnega spoznanja materije. Kaže, da \ naši dobi ni toliko mesta za tiste, ki se ravnajo zgolj po nenapisanih zakonih lastne domiselnosti: ne smemo pa se predajati krivi domnevi, da je bilo tako nekoč. Vsaka resnična in popolna umetniim je bila — in vselej bo — plod najtesnejšega spoja imdarje-nosti z delom: delo pa je čedalje bolj urastveno pogojeno ter se ne more več zadovoljevati z nenehnim ponavljanjem priučenega, ienaveč zahteva novih, razširjenih olbzorij. Za razjasnitev vloge samega dela je treba že takoj spočetka ločiti snovno stran od duhovne in ju povezati samo tam. kjer jo neogibno, se pravi na tistih mestih, kjer preskoči ustvarjalna isikra z drugega, z invencijo doseženega brega tostran, kjer si še vedncf prizadevamo spoznati pogoje za njun skupni obstoj. Toda do tja je še dolgu pot; najprej si je treba dodobra ogledati osnovne postavke, nato jih razmejiti in razčistiti njihove odnose do višjih kriterijev'. Po drugi strani pa je treiba preučiti obsežnost in veljavo estetskih načel (v kolikor ta olbstajajo) ter določiti dotikališča, odnosno razhodišča obeh področij. Slednjič ibi kazalo privesti vse, kar se da količkaj dognati, k skupnemu cilju — seveda, kolikoir to sploh gre in kolikor ne nastajajo uanetnine iz protislovja med pogoji in pričakovanji kakor mnoge, če ne vse nadpovprečne človeške storitve, ki potlej tudi nosijo znake tako neiizenačenega na- 141 Stanka. Toda poslednje ne sodi več sem, temveč v področje psihologije, posebej v preučevaiuje ustvarjalnega procesa, in presega naloge tega prispevka h konikretni estetiki. Razmotrivanja o pogojih, zmožnoistih in značilnositih i^lasbe obsegajo po navadi naislednja poglavja: 1. nauk o iintervalih, 2. naulc o intervalnih sozvočjih ali akordiko, 3. ostale teoretične nauke, ki zadevajo bodisi formalne, zvočne ali metodične postopke in jih po materiji delimo v oblikoslovje, in-struimentacijo, konirapunkt s harmonijo in podobna, ožja področja. 4. akustiko, predvsem glasbeno, in pa 5. glasbeno zgodovino, ki zajema tudi zgodovino glasbene estetike. Doslej še ni priročnika, ki bi bil dovolj izčrpen in bi obsegal vsa ta podroičja; vsako od teh področij pa ima razmeroma bogato literaturo, med katero zavzema kritično-eistetska najobsežnejše mesto. Pra\ tu pa bi bilo treba razčiščenja pojmOA' in izraznih sredstev, kajti >' teku stoletij se je maljralo že mnogo navlake, ki jo — prav po nepo-trdbuem — bodisi iz udobnosti ali pa iz uepremišljeiiiosti \leče večina avtorjev s seboj. Naulk o inter\'alih velja še danes kot oiS!no\'a vsem glasbeno-©Sitetskim raizpravain. Intervalom vseh gradbenih oblik — diatoničnini. hromatičnim, enharmoničnim — pripisujejo teoretiki precejšnjo in ponekod odločujočo važnost. Menimo, da po krivem. Zgodovinsko zavzema nauk o intervalih prevladujoči delež med vsemi teoretičnimi preniiš-Ijevanji in ugotovitvami. Le-te so gotovo kar ise da točne in dognane, saj nam je narava inttervalov dodobra znana in ni več problematična. Popolnoma drugačno sliko pa dobijo intervcili, ako jih jireneisemo na področje spekulativne estetike, ki je tehnološko preučevanje \es čas spremljala. Tu se je nakopičilo skozi stoletja polno zmot in predsodkov, ki so omejili pomen intervalov ter jih ovrednotili po zdavnaj zastarelih nazorih. Na tik o intervalih kot nosilcih posebnih estetskih značilnosti bi lahko — v prenesenem pomenu — imenovali intervalno hermeneutiko in nji so namenjene naše prve pripombe, kajti klju]> temu, da je kaj preprosta, so je še vedno polne osnovne učne knjige o glasbi ne samo pri nas, temveč tudi druigod. Intervalna hermeneutika pa je sokriva velike zmedenosti, ki vlada tako med glasbeniki kakoT-tudi med presojevalci umetniške produkcije in reprodukcije in s tem posredlno med vsemi, ki se kalkor koli ukvarjajo z glasbo ali pa jo dbčudujejo kot pasivni dojemalci, 142 I Gradbeni značaj intervalov je v današnjem temperiranem sistemu nedvoumno določen s poštevanjem poltonov, ki jih je dvanajst v okviru oktave. To štetje je akustično utemeljeno z razdelitvijo oktave na dvanajst poltonov, ki so med seboj enako otldaljeni. Znano je, da se tako porazdeljeni razliki nelkoliko ločijo od onih intervadav, ki jih dobimo iz vrste alikvotnih (ali delnih, partialnih) tonov, iz katerih je nad vsakim tomom sestavljen zven. V zvenu so intervali razvrščeni po vrsti naistanlka od najpreprostejšega do najbolj kompliciranega v smislu razmerij med števili naravne številčne vrste (1 : 2, 2 : 3, 3 : 4 itd), pri čemer prihajajo za glasbo v poštev le razmerja med prvimi petimi. Prirodini pojav je, da se ta vrsta nikakor ne strinja z vrsto, ki nastane po računski delitvi oktave na dvanajst enakih delov; Skladata se samo v razmerju 1 : 2 (odinosno 2:1), ki predstavlja oktavo. Zgodovina ve povedati, kako je bilo prvotno muziciranje povsem naravno, to je, poznalo je le drugo vrsto intervalnega določanja, kako je polagoma povstal položaj zaradi razširitve glasbene materije in mnogoglasja, tega za evropski kulturni krog tipičnega pojava, vedno bolj zapleten, dokler se Jii slednjič izkazalo, da je za praktično muziciranje prva oiblika intervalne dispozicije mnogo prikladnejša in pravzaprav edino primerna za dosego višjih ciljev. Vendar se je treba zavedati, da je matematična oznaka intervailoN še popolnoma neuporabljena ter se še vedno poslužujemo imen. ki so jih intervali prejeli kot stopenjska sosledja v diatoničnih lestvicah, torej pravzaprav pirirodno po ^ rsti alikvotnih tonov, samo z drugega vidika. Zaradi te historične razporeditve tonov imamo danes še ^edno opravka z intervalnimi označbami »prinia, sekunda, terca. kvarta, kvinta, seksta, septima in oktava« (latinski vrstilni števniki), zraven tega pa dvanajst različnih tonov hromatične lestvice, ki jih moramo poimenovati s primernimi dostavki (zvečana, zmanjšana in poddbno) h glavnim (diatoničnim) označbam. Označe\'anje po koraku med dvema tonoma imenujemo »kvalitativno«, posebno, dodamo označbo pa »kvantitativno«, zaradi česar ločimo intervalno kvaliteto in kvantiteto. To bi lahko odpadlo, ako hi bila z imenom zapopadena vedno ista (poltonska) raziHka ter s faktorjem označen sproti njen zmnožek: n. pr. veliko seJkundo bi predstavljala dva poltoua, malo terco trije itd. S tem pa bi hila odpravljena tudi posebna karatterfistika intervalov, ki je zgodovinsko nastala tako, da je bila vsaki stopenjski (diatomični) lazliki pripisana posebna značilnost. Prav ta hermeneutika — kajti z določitvijo posebnih značilnosti je bil vnesen svojstven in z drugih področij posnet element — že sto- 143 letja vlada v glasbeni estetiki ikJjub mnogim in o<'itiiim |KMnanjklji-vostini. Premislelk pokaže, da je potemtakem v diatoniki izirazlj ivili sedem intervalnih značajev, medtem ko bi jih Jiroimatika imela dvanajst. Prvo kot drugo je zmotno in v resnici prav ničesar ne pove o izčrpnosti glasbe. Niti ni z diatonionimi intervali mogoče izraziti sedem bistveno različnih pomenov ali razpoloženj niti se z dvanajstimi ne zveča izrazno bogastvo; skratka, glasbeni izraz ima povsem drugo domovino, kot pa je objektivni in — sam po sebi — docelti neizraziti glasbeni material intervalov. Prav iz tega napačnega tolmačenja materialne glasbene osnove je izšla vsa zgrešena in fantastična herme-neutika diatonike in nastaja danes znova nič manj samovoljna in omejena dvanaJBttoinska estetika. V resnici nimajo intervali v temiperiranem hromatičnem sistemu, v kiiterem muziciramo že nekaj stoletij iji bomo muzicirali še dalje, ne oziraje se na teoiretiono-komipMJzicijiski sistem, nobenega določenega značaja. Njihove zinačilnosti so' zgolj prilagojene in ipodrejene skladate) je\-i ustvarjalnosti in postanejo toliko bolj očitne, kolikor je njegova \ olja bolj ali manj izraizita in UJSipešna. lako si lahko razlagamo, zakaj isti intervali, denimo, pri Mozartu drugače zvenijo kot pri Beethovnu, pri Wagnerju drugače kot pri Debussvju, in tako dalje: razlika je j>silučno pogojena, ne pa snovno. To je tudi edini in pravi vzrok, zakaj so skladbe neikaterih kompoinistov pomembne, dirugih pa ne, pa tudi. zakaj so nekatere skladbe istega komponista polne izraza, druge pa prazne. Seveda gre nekaj odstotkov vseh teh doiznanj v breme dojemalca in je njegov dodatek, kajti vsako intenzivno dojemanje je bkrati tudi oddajanje; toda ta delež je prilično droben in glavnina je na ustvarjalčevi straiu. Ce bi bilo res. da pritiče samim intervalom (kasneje bomo smeli reči: zvokoin) določena in opredelji\a lastnost, bi za ustvarjanje zadoščalo nanizavati vrsto intervalov takšnih hist-nositi, ki bi ustrezale seistavljavčevi ustvarjalni želji ali v^iaprej določenemu načrtu. S tem pa bi se »koraponirčinje« spremenilo v »kombiniranje«, kakor si dejansko nekateri laiki predstavljajo glasbeno ustvarjanje; pri tem jim gre na roko videz in jih podpro nekateri površni in priročni nauki, ki obetajo hitro in zanesljivo rokovanje v tej težki in vsem mogočim vplivom podvrženi materiji. Važno bi torej bilo, odpraviti vsakršno hermeneutiko iz osnovnih tehničnih naukov glasbe, ter poudariti že takoj spočetka, da gre pri vseh poglavjih glasbene teorije (semkaj je šteti tudi harmonijo, kontra-punkt in ostale učne metode) le za izolacijo nevtralnih delov glasbene materije, ki nimajo nobenih psihičnih komponent in torej nobenih 144 teženj k izraznosti. Če stvari talko pogledamo, postane prav vseeno, ali imamo opravka z diatoniko, hromatiko, enharm.oniko, dvanajst-tonsikim ali pa. cetritomskim sisteimom; razlika med temi in mnogoterimi možnimi drugimi sistemi je isamo faktorialna, t. j. se nanaša le na število različnih tonov v okviru oktave, ne pa na domne\'e zna-čilnoisti med njimi. Zatoi iz same izbire med njimi, pa najsi je še tako doimiselna in dosledno izvedena, ne nastanejo bistvene razlike med tako ustvarjenimi deli in jim še tako dobro pieračunana metoda ne more dati tistega, kar od umetnine pričakujem.o, namreč, da nam nekaj — kar koli — pove. Prav to je tuidi vzrok, da so si skladbe, trdno zgrajene po katerem koli izmed sistemov in zložene dosledno po njegovih pravilih, med seboj docela podobne, kakoj je opazil že eden prvih zagovornikov »stezosledcev« v isodobni glasbi, Aaron Copland (v knjigi -»Music of io-day€.). Iz jtstega vizroka so si tudi kompoizicije skladateljev-epigonov iz vsakega obdobja med seboj tako zelo slične, da jih je na posluh skoraj nemogoče prisoditi določenemu aviorju, niedtem ko zadošča že nekaj tonov, da prepoznam^o skladbeni značaj pomembnega ustvarjalca. Izbira sistema, ki v temelju sloni na intervalni hermeneutiki, torej ne jamči, da je po tein sisteinu koncipirano delo tudi zares uspelo, temveč ga uvrsti le med tisto skupino del, h kateri po svoji snovi pripada — kar pa ne pomenja vrednotenja, temveč golo registracijo; ta pa nima z umetnostjo nobene zveze. Toda velika večina kompozicijisikih teorij se zadovoljuje s takšno (zmotno) karakterizacijo muzikalne gmote in nanjo gradi celotno, največkrai prav obsežno in zapleteno zgradbo svojih naukov. Kaže, da si vsak kompozicijski teoretik na ta način olajša nalogo, in to predvsem tako, da povzeane iz prejšnjih teorij nekaj podatkov in jim pripiše pomen, ki ga niso imeli, ga pa — po njegovem mnenju — imajo. Tako so nedolgo tega »razlagali« Wagnerjevo hromatiko in ji podtikali silno zapletene in nemuzikalne procese, ki bi jih njihov iziumitelj ne mogel izslediti in tudi ne s pridom uporabiti (vsaj v razmeroma kratki dobi enega življenja ne). Toda v tem primeru je korakala teoretična razlaga za ustvarjeno umetnino. Bolj vabljivo pa je bilo, teoretiono podlago določiti pred ustvarjanjem. S takšnim rav-nainjem bi dobili vse potrebne kriterije kar vnaprej, tako rekoč postavljene na dom, in bi se izognili grozečim stranskim potem in ugibanjem ter iz tega izvirajočim zmotam. To pot je izbrala dvanajsi-tonska glasba, pri kateri ima kritika lahek posel: na podlagi učbenika ugotoviti skladnost »kompozicijskega« (tokrat res bolje »kombinacij-skega«) ustvarjalčevega postopka z naukom in po tem soditi dogra-jenost skladbe. Sistem je dobro zaokrožen in nima vrzeli, skozi katere 145 bi se dalo tihotapiti prepovedano blago. Njegova napaka je edino v tem, da so mu temelji postavljeni na peščeim tla vere v veljavnost teorije, izumljene vnaprej in predvidevajoče nekaj priniero\, nikakor pa ne zajemajoče vseh možnosti: takšne teorije namreč v umetnosti ni, vse dokler so umetnine plodovi individualne uist\arja]-nosti. Praviloma prihajajo teoretične razlage za ustvarjenimi deli in jih pojasnjujejo, ikolikor jim to dopuščajo razpoložljivi pripomočki. Včasih je treba zavoljo novosti iposebmo genialnih umotvorov spremeniti oziroma razširiti kriterije, ki ne zadovoljujejo več in ne morejo več priipoanoči k razumevanju obravnavanega dela; nikoli pa ne bo mogoče vnaprej predpisati zakone ustvarjalnega procesa, po katerih bi se moral ustvarjalec ravnati, kajti po tej poti bi prišli iz težko priborjene svolbode ustvarjanja v določeno izdelovanje umetninam podobnih izdeltov, torej v umetnostno obrt. kar ipa ne more postati edini cilj ustvarjalno obdarjenih osebnosti. Potemtakem je zmotno misliti, da so sistemi ustvarili umetnine: te zmotne trditve se apoloigetiki novih struj radi poslužujejo, češ. dosedanji sistem komponiranja se je izrabil, treba je pristopiti k novemu. Nasprotno je res: uanetnine so nastale svobodno, ustvarile pa so sisteme s tem, da so bile njihove karakteristike močne in posnemanja vredne. Sistemi .so torej nastali iz vzorov, ne pa obratno. Zaradi te temeljne in zmotne zamenjave vzrolka z učinkom boleha velik del vseh razmišljanj o glasbi, predvsem estetika, v današinjem času pa tudi manj zahtevni učbeniki z raznih glasbenih področij, ki menijo, da se ne smejo odreči modrovanju o namenu in cilju umetnosti. Omenjena napaka pa tudi povečuje zmedo pri presojanju umetnin, kajti vsakomur je na prosto dano, da ex post vnaša Aanje svoje lastne misli in domneve in jim torej podtika pomen, ki jim ga ustvarjalec ni dal. S takšnim početjem, ki zajema v glasbeni literaturi zelo veilik obseg. se skladbe po krivein obtežujejo in pogostoma tudi spravljajo ob pravi smisel. Kal vsemu temu pa je skrita že v prvih obrazložitvah značaja in pomena intervalov, zato bi jo kazalo prav tu najprej zatirati. Roko v roki s to zmoto teče druga, hermeneutika tonovskih načinov. Ta je že prastara in izvira iz grške muzikalne estetike, ki je pripisovala in piredpisovrala vsaki lestvici poseben pomen in uporabo. Vsi antični narodi, danes pa še vsa tista primitivna plemena, ki v^obče pripuščajo glasbo v obredne ceremonije, so natančno razmejili dejavnost znanih tonskih zaporedij. Pri tem ne moti, da so ponekod prevladovale pentatonione (peterostopne) lestvice, drugod heptatonske (sed-merostopne) ali pa druge zvrsti; povsod so dobile lestvice svoja imena in z njimi združen delokrog, preko katerega praviloma niso smele. 146 lak o je določena tonska \ rsla Aeljala za ,s\ečaiie prireditve, druga je pozivala k inoliitvi. tretja k igri in tako dalje. Ker je inaša glasba nastala in doslej skoraj popolnoma oibstala v eAropskem kulturneiii krogu, bi bilo tii odveč navajati silno natančno in zapleteno vlogo, ki so jo igrale in jo še igrajo tonske vrste v izvene\ ropskih kulturah, 11. pr. v indijski in v kitajski olbredni glasbi. Za naše razmotrivanje zčidošča ugotovitev, da je tudi evropska antična glasba poznala dokaj točno opredeljena torišča glasbenega udejstvovanja. četudi razmejitve morda niso bile preveč stroge spričo kipečega antičnega življenja sploh. Pač pa je odsev grške urejevalne miselnosti, ki je tudi tonovskim načinom odredila mesto \' kulturi, prešel kasneje ua mnogo bolj togo srednjeveško sholastiko iti tam povezal stare cerikv ene totiovske načine na precej opredeljene karakterne predstaAe. Tako je vsaki od štirih starih lestvic (dorska, frigijska, lidijska, miksolidijska). katerim sta se kasneje pridružili še jornska in eolska — zapoiredje tu ni kronološko, ker ni važno — pritikal raztezljiv značaj, ki je kompozicije tako rekoč vnajDrej primerno označil. Seveda je bila takšna karakterizacija dokaj ohlapna im dalo bi se najti primere prav tako zanjo kot proti nji. Vendar je. \saj teoretično, prevladovalo prepričanje, da je vsaka lest-\ ica najbolj prikladna za določeno izrazno dbinočje in tako se jih je to označevanje prijelo \ tolikšni ineri, da je prešlo tudi na naslednike starih tonovskiih načiiio\'. na dur in mol. Tu se spr\'a ni nioiglo močneje uveljtvviti. ker se niuziciratnje v 17. in 18. stoletju Jii tonalno bistvemo odmikalo od predhodnega. Šele z uvedbo temperirainega sistema (An-dreas Werckmeister, oikrog 1700), ki je dovoljeval transpozicijo durske (ali molsfce) lestvice na vsako stopnjo dvanajsttonske hromatične lest-\ice, so se odprle nov e možnosti za hermeneutiko toiiiovskih načinov. Se J. S. Bach, ki je bil med prvimi praktičnimi glasbeniki novega sistema, legam transponiranih itonalitet ni pripisoval posebnega pomena, kar izpričuje njegova zbirka »Das wohltemperierte Klavier«, Nekatere točke med temi 48 prelndiji in fugami ^ vseh (praktičnih) tonovskih načinih so bile komponirane kar v osnovnem C-duTU in naknadno prenesene na druge tone, iz česar se da upravičeno sklepati, da Bach ni upošteval doimnevnega značaja določene tonalnosti. Kasneje pa se je čedalje bolj uveljavilo razlaganje pomena tonalitet in njihovo razvrščanje v čustvenih odnosih. Romantika se je tega postopka polastila in v obsežnih in tehtnih razpravah so esteti razmišljali o vlogi lonovskih načinov in njihovi izraznosti. Višek takšnega, bolj ali manj amaterskega početja je doseigel Christian Friedrioh David Sehubart (1739—1791), pesnik in komponist, ki je v svoji knjigi »Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst« (1806) skušal postaviti pravila za uporabo 147 posameznih tonovskih načinov. Pri tem se je opiral deloma na navade znanih mu skladateiljev, deloma na lastne fantazije, ki niso< imele nobene znanstvene podlage. Po njegovem ima vsak tonovski način svoj značaj, določen po legi tonov svoje lestvice. Ta značaj je Schubari opisal z besedami, ki so povzete iz slovarja Človeških čuistev, kajti muzikalni izraz se z besedami ne more točno opisati. Njegove misli so prijale romantičnemu in nekoliko k pustolovskemu nagnjenemu duhu, ki je takrat jel zavzemati pretežni del buržoazne inteligence. Najbolj so seveda ugajale fantastične, iz trte izvite trditve, za katerimi se je domnevno skrival zelo mistični spoznavni duh. Tudi največji skladatelji se njeigovim prepTičevalnim besedam niso izognili. Celo sam Beethoven jim je dodobra podlegel in si uravnal tonalitete kompozicij tako, da so se skladale s predsodki. Na ta način si je razlagati, da ima n. pr. Beethovnov C-mol traigično obeležje, Es-dur junaško, F-dur pri-rodno, C-dur prekipevajoče in analogno ostali tonovski načini. Seveda ni s tem rečeno, da je poznal Sohulbartove teorije in iz njih izvirajoče karakterizacije: te sodbe so bile takrat tako splošno veljavne, da niso bile več navezane na Sohubartovo ime, niti se niso več točno držale njegovih navedb. Beethovan je o tem cesto razmišljal in bil prepričan o veljavnosti tako samovoljno postavljenih območij, kakor je bil nasploh za čudo preprost, kar zadeva probleme življenja in nehanja človeštva. To pa seveda ni bilo v kvar njego\'im kompozicijam, katerih korenine so rastle čisto drugje, vsekakor pa daleč stran od precej sterilne in z vsakovrstnimi predsodki postlane miselne špekulacije. Psevdopsihologija muzikalne estetike pa se je, oprta na takšne avtoritete, krepko razmahnila in ustvarila cel kodeks raznih piredpisov, ki so se jih nekateri naivni skladatelji kar zares držali. Še danes srečujemo sledove docela samo\"oljnih mnenj o funkciji tonalitete v skladbi in niti najnovejši, popolnoma drugam usmerjeni kompozicijski učbeniki jih niso še tako opustili, kakor bi to že zdavnaj bili zaslužili. Pri tem bi šlo v oklepaju zabeležiti, da malokje vražarst\o tako cvete kot v glasbi. Morda je temu kriva njena preveč 'zamotana in deloma še nepojasnjena natura, ki dovoljuje varljive in zmotne sklepe. To je posledica posebnega ustroja muzikalne logike, ki je Siicer evidentna, a ni podvržena postopkom z instrumenti s področja miselne logike. To je opazil menda prvi dr. H u g o R i e m a n in temu problemu posvetil posebno pozornost, ne da bi ga mogel povsem zajeti. Dejansko obstaja neka doslednost v raizvoju glasbenih jnisli, v njihovem podrejanju višjim estetskim meiram in pa v njiho\ em jned- 148 seboj nem spajanju, toda zakoni, po katerih se ta logika ravna, so še vedno skoraj neznani. Od miselne logike se razlikujejo zlasti po tem, da v iglasibii ne gre za sklepanja in sodbe kakoT sicer v človeškem ravnanju. Konkretno: iz posameznega tona kakor tudi iz večjih tonskih kompleksov ne sledi nujno, neogibno noben drug ton ali tonski kom-pleiks. Z drugo besedo: ni pravila, ki bi predpisovalo sosledje tonov, fraz, akordov, oblikosnih enot in ostalih stvaritev, ki jih glasba pozna ter se z njimi izraža. Muizikalna slovnica ni trdna niti v pravopisu: posamezni toni se dajo* različno zapisati; nesporna je le njihova moč (če jo zabeležimo), trajnost (ki jo moramo označiti, kajti glasba ima le eno, časovno dimenzijo), višina (relativna) in kar bi še bilo priložnostnih lastnosti. Sicer obstaja neki glasbeni pravopis, ki pa velja le omejeno in kot prvi napoteik, sicer pa si je vsak poanembnejši skladatelj ustvaril lasten pravopis, ki pa ni bil niti zanj obvezen ali pa je rokoval z njim tako samovoljno, da je naložil s tem preučevalcem včasih kar dovolj zapleteno nalogo, če so ga hoteli tolmačiti. Kot primer gre navesti vrsto pravopisnih napak, ki so jih največji skladatelji zagrešili s tem, da so posamezne tone enharmonično napak zabeležili in s tem ustvarili sozvočja (akorde), ki jih ni bilo moč uvrstiti v dotlej znane harmjonične sisteme, dasi so tjakaj spadali. Zlasti podučne primere je neprostovoljno prispeval k tej problematiki Chopin, čigar harmonična fantazija je rada prestopila meje takratnih harmonij in se spustila v še neraziskana področja hromatike in en-harmonike. Dasi je pri tem^ postopal skrajno previdno in nenehoma popravljal napisano, so mu bili dejanski odnosi med posameznimi toni akorda v težjih primerih tako- nejasni, da jih je skoraj redno pustil napačno označene. Temu pa ni krivo aijegovo netočno uho niti njegova teoretična nepodkovanost in nili najmanj njegova površnost: vse te tri oikoliščine, ki bi uteg-nile biti komu drugemu v napoto, so bile pri njem prav nasprotno izredno bistre, trdne in prefinjene. Vzrok je le v omahljivosti glasbenega pravopisa, ki bi moral biti pravi uvod v glasbeno slovnico; dejstvo, da je že to, uvodno poglavje glasbene teorije, mlahavo in nezanesljivo, kaže na to, da je vsa glasbena teorija nezanesljiva; z njo pa visijo premise logičnega glasbenega mišljenja v zraku ali pa nimajo točne povezanosti z notacijo kot posrednikom med tvorcem in do jemalcem. Tu je tudi eden od mnogih virov nesporazuma med ustvarjalcem in njegovim interpretom: notna pisava, ki bi jo moral uravnavaii trden in nesporen pravopis, je nelogična in zato podvržena najbolj raznovrstnim tolmačenjem. Na tem mestu pa se že začne praznoverje. Ker že posamezni toni dovoljujejo različne interpretacije, se pri večji vrsti tonoA% torej pri 149 motivih in iz njih iiastajajočili oblikah, silno razmnoži zaplet možnih razlag in v tem labirintu se človek laho zanese samo na svoj muzi-kalni čut. Z njim pa ne kaže operirati, kadar je treba potek gUisbenili miisJi iin njihov značaj z besedaimi demonstrirati. Prestop iz obinooja mu-zikaline logike v miselno je tveigan, ker gre za dvoje med seboj nesklacl-nili področij. Muzik pri tem izgubi trdna 'tla svoje muzikallnosti poti nogami, neiniiizik pa zanese tuj raziskovalni iinsirumeinterij v območje kfihke in iežiko pristopne materije. Neprestani Jiesporaziunii so nujna jjosledica; znaiiisitveiiik začne govoi-iti mimo predmeta, nameato da bi govori j o njein. glaslbenik pa prav tako potsiliiša in se zateče k dojimevain brez podlage, torej k \ razam. Takšnih vraž mrgoli \ tej umetnosti; ta meni, da je iznašel nepogrešljivo metodo bodisi ustvarjanja ali po'UČe\'ainja, diruigi, da je odkril zagonetko genialnosti, tretji, da je spoznal postopek, po katerem bo dosegel (in morda eelo presegel) najbolj dognane mojstre, s tem da jih bo posnemal v številu, obsegu. lonaliteti in \ drugih značilnostih irjihovih del. in podobno. Za tak. zlahka priučljiv priročnik, ki naj pomaga do najvišjih cilje\ nebrzdane stremljivosti, velja pripadnost modnemu slogu, ki vselej jamči /a kvaliteto in stavjja samo en pogoj: neomajno predanost .skupni .+t\ari. Tudi takšno ustaiiia\ljaiije združb umetniko\ istega prepričanja in enakih ciljev je \zniklo pravzaj>rav iz pra2ino> ernosti; ker posamezniku manjka prave presoje lastnih sil in s tem tudi vere vanje, se zateče k drugim, o katerih nagonsko sluti, da se jim godi podobno, v nadi, da bodo skupaj bolj nspeli. Takšno npanje \ resnici ne vara ter mu je zagotovljen uspeh že zaradi same fizične sile in premoči števila nad posameznikom: vprašanje je le. če je ta uspeh trajen. Toda za to ponajveč sploh ne gre — koristiiiki se zado\oljujejo s kratkotrajnim učinkom, dobro vedoč. da so si ga bili pridobili s prevaro samega sebe in drugih. To so žrtve predsodkov in vraž, katerih je kriva VvSem logičnim prijemom izni(ikajoča se muzikalna logika. (Konec piihodujif) 150 TEZE K NEKATERIM POGLAVJEM GLASBENE ESTETIKE L. M. ŠKER JANC (Konec) n. Prvotno iniiziciianje je bilo skoraj nedvomno enoglasno. O tem pričajo maloštevilni dokiimeuti o antični glasbi in pa miizikalno ndej-stvovanje primutivnih narodo\. Kako se je iz enoglasja ^ evropskem kultnrnem krogu razvilo večglasje, je zelo zapleteno in zanimivo poglavje, ki pa ne sodi semkaj. Dejstvo je. da je s prehodom iz prvega \ drugo preSla glasba iz časovne dimenzije tudi v prostorninsko ter obe dimenziji združila tako, kot tega ne ]M)zna nobena druga nmetnost. S tem se je njena materija izredno zamotala in dala snov za nešteto teorij, ki pa so doslej vse pokazale občutne vrzeli. Nas seseda zanima le poslednja etapa dolgotrajnega razvoja. Nauk o pravilih, pod katerimi imstajajo in se družijo večglasiui tonski pojavi (sozvočja, akordi), je imel izredno težko nalogo. Ne da ])i bila težka sama analiza možnih in v glasbi uporabnih zvokov: tii bi zadoščala poštevanka, da bi spoznali o^bliko raznih kombinaeij. Res so se nekateri teoretiki s takšnimi ugotovitvami zadovoljili, iiiazadnje še Alojz H al) a a svojem »Nauku o harmoniji«. Prav tja je meril, po drugi poti, J. M. Hauer s svojimi »tropi«, ki v bistvu tudi ne izpovedo drugega o sozvočjih, kot da našteijejo vse kombinacije v vrsti dveh do dvanajstih različnih tonov. Oboje je bolj dokaz šolarske niarlji\'osti kot pi'odora v resnično naiuro sozvočij, saj ti nastajajo na primiti\'ni stopnji že iz sesitavriih tonov »zvena«, t. j. vrste tako imenovanih alikvotnih (delnih, partiahnih) tonov, kakor jih lahko zaznavamo z ustreznimi pripomočki pri vsakem tonu. Oba imšteta sistema sta hkrati s številnimi drugijni kratek čas raziburjala duhove ter se nato znašla kot kurioza v arhivih, kamor sta že ob nastanku sodila. Pokazalo se je, da se s tako preprostimi postopki ne da približati snovi, ki je v svojih fizikalnih pogojih vezana na ndko še nepreučeno zakonitost. Zato so mnogi drugi uibrali nasprotno pot in se skušali dokopati do zanesljivejših rezultatov s točnim preučevanjem akustičnih pogojev akordičnega tvorjenja. Med poslednje spada zelo zanimivi in bistro zgrajeni poskus skladatelja P. H i n d e m i t h a , kot ga prikazuje njegova knjiga »Unterweisung im Tonsatz«. Tu se najvidnejša 208 glava nemške glasbe našega stoletja podaja na opolziko zemljišče številčne mistike, kar mu zaradi njegove onstran nagnjene nature popolnoma pristoja, a ne more biti preipričljivo za bolj skeptične narave. Z dosledno izvedeno teorijo, ki temelji na matematičnih pojavih, skonstruira Hindemith akordiko, kateri pa pripisuje — kljub realni pod-stavi — transcendentalno pomembnost; s tem pa bi bila kaj preprosto upostavljena zveza med »fiziko« in »metafiziko« ter na mah rešen skrajno obsežni problem, s katerim so se zaman ubadale cele generacije filozofov. Pri tem pa zagreši a\ tor še majhen, a tehten opuščaj s tem, da predpostavlja z akustičnim izračunavanjem tonskih višin in razmerij tonoA- med seboj muziciranje v tako imenovanem »naravnem« sistemu, medtem ko muziciramo — kot je bilo povedano že v uvodu in kot je seveda tudi njem.u dobro znano — že stoletja v prilagojenem, »temperiranem« sistemu, ki se mu tudi v bodoče nihče ne namerava odreči, tudi om sam ne. Čeprav je človeško uho kljub točnosti prilagodljivo, vendar v tako prikrojenem sistemu muziciranja ne morejo brezpogojno veljati zakoni, ki jih postavlja narava za svoje pojave. Zakonitost muzikalne logike v tvorjenju in spajanju akordov pa nesporno velja, četudi ne poznamo njenih pravil; dokaz za to trditev je ogromna množica še vedno živih in vedno na novo porajajočih se umetnin, ki uporabljajo akorde, četudi vsaka morda po svoje. Po aktualnosti pa je še najbolj živa teorija Arnolda Schonberga, ki je po nastanku sicer starejša od vseh tu navedenih, po izsledkih in posledicah pa pravzaprav najmlajša, kajti njen vpliv je danes močnejši kot kdaj koli prej. Ta izhaja s postavke, da so v dvanajsttonskem temperiranem sistemu razdalje med intervali konstantne in da torej med njimi tudi ne more biti kvalitativne razlike. Sklep je sicer logičen, a za glasbo očitno ne velja, kar dokazuje vrsta v takšnem sistemu zgrajenih skladb, ki jim manjka vse, kar cenimo v glasbi. Zagovor, da vsaik sistem rodi poleg tehtnih tudi manjvredne produkte, velja le ob primerjavi obojih; ker pa prvih del, s katerimi bi bilo mogoče vzpo-rediti druga, ta smer ne pozna, je obilna žetev tega svojstvenega sloga doslej še neuporabna za duhovno hrano tistega dela človeštva, ki ljubi glasbo. Tako se nahaja glasbena teorija, kar zadeva harmonijo, v še večjem precepu kakoT pri teoriji. Tudi tu igrajo prevzeta načela, udomačeni postopki in predsodki važno in mestoma odločujočo vlogo. Mednje spada pojav »vodilnih« tonov, s katerimi harmonija rada rešuje vrsto problemov, ki zanje nima drugega izgovora. V diatoniki je nastal izraz »vodilni ton« za soseščino poltonov, in sicer najprej v smeri od spodaj navzgor (h—c), kasneje pa analogno tudi od zgoraj H Naša sodobnost 209 navzdol (f-e, oboje v C-duru). Ker je v diatonični durski lestvici samo dvoje poltonov, stvar ni bila zapletena in bi za silo držala, da iii bilo molove lestvice in njenih različkov. Tu je bilo že treba seči po po-magalih, ki pa sO' bila le prepogoistoma samo domneve. Ko se je dia-tonična lestvica zgostila v hromatično, je postal vsak ton vodilni ton k svojemu zgornjemu in spodnjemu poltonskemu sosedu — kar je bilo zanj očitno prenaporno in je dovedlo do občutnega nereda. Napaka je biila v tem, da so bila negibni tonski gmoti pripisana psihološka nagnjenja, ali praktično, da je iz tona, ki ga vodimo, nastal ton, ki vodi, iz trpne oblike je nastala tvorna. Po šolah so učili (in še učijo). da vodilni ton zahteva določen postopek, kjer koli nastopi. To je popolnoma zgrešeno. Vodilni ton ničesar ne zahteva, vobče noben zvok (v glasbi) ni z drugim v kavzalni (vzročni ali posledični) zvezi. Če imamo kdaj podoben vtis, je to ustvarjalčeva volja, ki iz prepričanja ali iz navade pelje iz dolčenega tona v drugega, ne pa da bi toni sami po sebi zaradi težnosti ali iz drugega stremljenja drčali navzgor ali navzdol, najsi skladatelj s takšnim početjem soglaša ali ne. Iz pooseb-Ijenja volje, ki ne more biti nikjer drugje kot v skladateljevi ustvarjalni sili, so nastala pravila nauka o harmoniji. Opirajo se na pogostost podob-nih pojavov v zglednih umetninah, pripisujoč jim avtomatičen nastanek, obvezen za »lotgično« spajanje akordov nekega, za silo z naravnimi pojavi sozvočja (zvena) isovpadajočega harmoničnega sistema. V vseh naukih o harmoniji je do našega stoletja veljal kot takšen terčni sestav, to je red, v katerem se akordi razvrščajo in razčlenjujejo po številu terc, iz katerih so praviloana sestavljeni. Gotovo ima ta sistem pTednost pred vsemi možnimi ostalimi zaradi tega, ker nam je — po konstrukciji našega slušnega organa — njegova organizacija najbolj pristopna, tako rekoč naravna. S tem pa ni rečeno, da se akordi tega sestava vežejo po nekih naravnih pravilih, ki jih sicer ne poznanio. a se po njih ravnamo pri komponiranju. V resnici ni no'bene zapreke, da se ne bi vsak možen akord katerega koli sistema vezal z drugim prav tako konstruiranim (kajti pri umetninah imamo slej ko prej opraviti samo z akordičnimi konstrukcijami) pod estetskimi pogoji; materialno so med seboj enakovredni in zato postavke brez zahtev. Drugače pa je z njimi v estetskem pogledu: le-ta je ustvarjalčeva, ne gmotna funkcija. Potemtakem — bi sklepa;li površno in lahkomiselno — so vsi intervali enako dobri in jih lahko poljubno uporabljamo. Čeprav se čudno sliši, so vendarle res nekateri tako sodili in porodila se je vrsta skladb, ki ni poznala druge obveznosti kot sklop dvanajstih intervalov, spojenih ali razmetanih po mili volji. To je bila doba radikalnega atona- 210 liziua; Vizdeveik atonalinositi so tem sfkJadibam prideli diiigi, kajti v resnici pomeni atonalnost nekaj drmgega, nekaj, česar ti skladatelji niso uporabljali ali nameraA ali, in jim je ta vzdevek ostal po krivem do danes. Nato so nekateri od njih, pod vodst\'om samega Sclionberga, spre\ ideli, da tako ne bo šlo, ker med koimpozicijami enega in drugega ne bo skratka nobene razlike, in so ustvarili kodeks pravil in pogojev, ki se jim je treba podvreči, če naj bodo skladbe korektne. Ta pravila niso popolnoma samovoljno postavljena, temveč skušajo biti dosledna nekaterim načelom. Eno od teh zamotava doslej rabljene zvokovne komplekse, drugo zahte\-a točno uporabo vseh dvanajstih tonov, tretje prepoveduje ponavljanje, četrto določuje izjeme, peto variante in iako dalje po redu. Uspeh je glasba, ki to ime na pogled zasluži, ker je iiapisana z notami, ki pa se ji posluh le nerad. ukloni ker nima no-Ijenega oporišča za primerjanje z znanim. Kakor kaže, je prav ta smer sedaj zavzela največ postojank; gojijo jo v celi Srednji Evropi, pa tudi zapad ji je dokaj naklonjen. Obrobljata jo dve skupini. Prva so skrajni in dosledni dvanajsttonci, ki vidijo svoj ideal v delu A. W e -b e r 11 a . druga pa išče izhod v kompromisu med S c h o n b e r g o v o šolo in tradicijo ter razglaša A. B e r g a kot vzornika. Prav ta je v bistvu zapustil trdna t1a brezkomproimisne pripadnosti k atoiialnosti (v poljudnem in, kot povedano, krivo rabljenem pomenu naziva) ter je duhovito poivzel. kar se niu je zdelo najprimernejše od bivše tonal-iiosti in od sedanje atoiialnosti. Spretno je združil oboje in znal ustvariti ddla, ki so učinkovita, ne da bi bila nasilna in preveč skonstruirana. Y Franoiji pa se je Schonbergova šola pojavila z vneto propagando R. Leibo\vitza in potlej prešla nekaj spreminjevalnih faz, dokler niso prodrle nove smeri z deli M e s s i a e n a , J o 1 i \e t a in njune šole. Vse te smeri so si podobne v tem, da se odmikajo od tradicionalncgči načina spoznavanja in uporabljanja kompozicijskih elementov, med njimi zlasti harmonije \ dosedanjem pomenu, in pa v iskanju novih, deloma eksotičnih, deloma naravnih sredstev za izražanje. Treba se je zavedati, da so vse še v stadiju preizkuševanja m danes tako nastajajoča dela ne nosijo znakov dovršenosti. Vsi >no-votarji« pa izhajajo iz neutemeljene domneve, da so dosedanja izrazna sredstva izrabljena in je treba iskati in najti nova, naj stane, kar hoče. Kaže, da je ta \'nema v premem razmerju z zaskrbljenostjo, da lastne moči ne zadoščajo za ustvarjanje veljavnih in trajnih vrednot, obenem pa v obratnem razmerju s silami, ki bi takšno ustvarjanje omogočale. Zato je ihta, s katero skušajo podreti vse pomisleke in ovire, razumljiva, kajti čas hiti in kažejo se znamenja, da jih bo prehitel, kakor je prehitel že toliko drugih. Naša doba je namreč tako bogata z blago- 211 vestniiki edino pravilnih m uspeh obetajočih smeri v nmetnosti, da se vrstijo dnig za drugim znatno hitreje kot nekoč in je vsakemu odmerjen le pičel čas za širjenje njegovih naukov. Verjetno je izmed vseh glasbenih področij utrpela harmonija največ sprememb v teh stilističniih bojih. Bila je najmanj odporna, hkrati pa najbolj zanesljiv znak romantične usmerjenosti, zoper katero je bilo treba najprej nastopiti. Dejansko se akordika terčnega sestava, ki je bila in bo po svoji naturi najbolj prikladna harmoničnemu občutju, najože drži čustvenosti, kakor jo je gojila romantika in jo preganjajo novejše smeri. Romantika je prepojena s tisto umirjeno blagozvočnostjo, ki se povsem striinja z njenimi lepotnimi predstavami ter je irealna kljub snovnosti. Nove smeri pa nagibajo k realnosti, ki še nima estetskih postavk, temveč si jih bo moida šele določila. Dosedanji trud se še ni dovolj obneisel, da bi mogel prej)ričati; vprašanje je še vedno, ali nosijo te smeri v sebi dovolj bogastva, ki bi opravičevalo radikalno rušenje in nadomeščanje obstoječega z novim, nepreizkušenim. Polog teri poeziji pa samo njen spremljevalec, ki je podvržen modifikacijam zaradi \sebine. Spozinavni znak rauzikalne forme in njena naj jačja \ ez je poiuuljanje. 212 v poetiki je pona\ljanje podrejenega pomena ter samo včasih pre-\-laduje zaradi (impresionističnega) učinka (prim. E. A. Poe, The Raven). Pri glasbi je oblikotvorno in brez njega mnzikalno tkivo sproti razpada. Boj zoper ponavljanje je torej boj proti bistvenemu formalnemu organizacijskemu pogoju in izvira tedaj iz nepoznavanja ali preziranja osnovnih muzikalnih karakterisitik. Komur se zdi ponavljanje v glasbi odveč, ta gleda glasbo samo- na papirju, a je ne posluša, se je torej loteva z neprikladnim organom. Ta opazka morda zato ni odveč, ker je očitno, da je zamejijava sluha z vidom mnogokrat, če ne povečini botrovala modnim smerem in povzročila gotovo največ zmede med ustvarjalci in do jemalci. V glasbi je ponavljanje bistveno za vsakršno gradnjo, počenši z malimi motivi pa tja do celovečernih kantat, in si brez njega ne moremo predstavljati razvoja glasbenih oblik. Golo nanizavanje poljubnoi izbranih muzikalnih drobcev bi moglo kvečjemu vzbuditi kaleidoskopski vtis, nikakor pa ne občutek organične celoite, ki ga upravičeno pričakujemo od vsake dognane umetnine. Kako in s kakšnimi pogoji se v glasbenih formah odA'ija ponavljanje, je pravzaprav glavna preučevalna in metodična naloga oblikoslovja, ki mora odgovarjati na Aprašanja o odnosih med do-misleki in njihovim oblikovanjem, spajanjem in ločevanjem. Vse oblike, kar jih poznamo in kar jih moremo tako poimenovati, so grajene na načelih spojitve in ločitve, podobnosti in kointrasta in ta načela nujno odsevajo. Glasbeni tok neke umetnine se odvija pred našim sluhom časovno kot preja med seboj sorodnih in združljivih idej, dokler ne imstopi estetska potreba po kontrastu; toda tudi ta ne sme biti takšen, da bi zanikal \'eizi, ki obstajajo med njim in prej odvitim odstavkom, torej mora biti z njim vsaj v ohlapno določljiveom odnosu. Klasični skladatelji so prav zategadelj obdržali skozi vsako skladbo (ali njen del) isti metrum, pa tudi isto gibanje v tem metru; že s tem so videli enotnost nekako zajamčeno. Kasneje se je izkazalo, da ni metrum edina in najbolj zanesljiva vez, temveč da sega notranja povezanost globlje, \endar je postala pri tem nevarnost, da se glasbeni tok umetnine razblini, še večja in je kmalu privedla do anarhičnega razkroja itn drobitve snovi na najbolj neznatne delce. Največ običajnih šolskih oblikoslovij izhaja s postavfke, da so bile najprej forme, nato pa le-tem prilagojena vsebina. Te postavke sicer ne navajajo, pač pa jo je iz načina predavanja mogoče razbrati. Seveda je zmotna, kajti nesporno velja, da je vsebina rodila formo in ne obratno. Toda zdaj se kompozicija na glasbenih šolah redoma poučuje taiko, da se učenci uvajajo v »tajnosti« oblik s pobožno željo, da bodo ideje že kasneje prišle same po sebi in se prilagodile priučenemu 213 kalupu. Takšen postopek je nenaraven in stvari bistveno nasprotujoč', okostenel in zastarel v jedru. V tem pogledu niso najnovejša stremljenja prinesla še nobene reforme, ki bi Ijila omembe vredna. Priznavajo, da oblik, ki bi ustrezale novim načelom, še ni ter se zadovoljujejo z najprimitivnejšo prevzeto obliko, z variacijsko. Ravno v obliko\anjti pa tiči najtrši problem tiove glasbe, saj ji dosedanje oblike ne nu)rejo u-strezati zaradi notranjega protislovja z njenimi gradbonimi principi. Najbolj naravna oblika je gotovo pesem in iz nje so se v stoletjih raizvile ostale muzikalne forme. Pri tem so šle strmo jiaprej in izoblikovale vrsto popolnoma umettiili, da ne rečemo izumetničenih form, ki pa so potstale tvorcem in dojemalcem polagoma domačne. Proti koncu prejšnjega stoletja pa je pojenjal vir novih oblik in začelo se je brezsmeraio iskanje, ki ga je netila dojnneva in z njo neupravičen strah, da v stare modle ni mogoče vlivati novega testa. Bojazen je bila slepa in gluha, stremljenje pa nepristoptio spoznanju, da število možnih oblik ni neskončno in se je treba zadovoljiti s tem, kar je. Glavni problem pri tem mi, ali zahteva nova vsebina novo formo, temveč, ali sploh ima glasba resnično novo vsebino. Kajti razume se skoro samo po sebi, da bi nova vsebina terjala nove oblike in jih slednjič tudi našla, čeprav morda z nekaj napora. Teh novih form pa doslej kljub polstoletnemu iskanju ne vidimo, zato je postavljeno vprašanje upravičeno. Vse kaže, da jih ni, ker glasba nima in morda vobče ne more več najti novih vsebin, to je, ne more preseči doseženega izraznega območja. Z drugo besedo: glasbeni umetnosti ni dano, da bi se teritorialno razširila in v doslej zimne kategorije izraznosti vnesla nove prispevke katere koli vrste. Videti je, da ni mogoče ustvariti noA ih področij, ako se ta trditev pokaže za resnično. Kvantitativno bi torej ne kazalo niti iskati obogatenja in bi preostajalo le kvalitativno zavzetje novih gledišč. To pa je prav gotovo še možno, saj tu ne odloča število novih postojank, temveč njihova \-rednost. Seveda so tudi poglabljanju stavljene neke meje, vendar dosedanji dosežki \- glasbi še ne kažejo prenasičeirosti, kar zade\a kakovostni kriterij, in si je lahko misliti, da bi se še vedno dalo seči globlje v skrivališča duhovnih einanacij, ne da bi bile prizadete oblike; pomisliti je le treba, da ^sak posameznik kot ustvarjalec lalvko mnogo prispcN-a, ne da bi niši! obstoječe ali pa po vsej sili hotel najti nove oblike za lastni izraz. Takšno gledanje nam je postalo že docela naravno v literaturi: tam nima vsak individualni tvorec svojih posebnih in vselej novih besednih in slogovnih oblik, temveč se zadovoljuje z dosedanjimi in se jim trudi dati le novo, izvirno in svojstveno vsebino. Glasba je povzela slog po novih oblikah iz upodabljajočih umetnosti, zlasti iz slikarstva, 214 ki je danes slogovno v enakem precepu kot ona sama: iieprenelioma išče novo zunanjost, pri tem pa ne vidi, da se mu kvaliteta vsebine v istem razmerjn suši. Tako smo prišli do položaja, v katerem se vsebinski primitivizeni okorišča z najnovejšimi pridobitvami embalaže, pričakujoč, da jo bodo odjemalci cenili kot polnovreden nadomestek za globino izraza. To je morda indi poA od za tako obilno produkcijo, ki pa ostaja površinska in zato netrajna in ob postanku že skoraj odmre. Med naloge estetike bi spadalo tedaj ne samo naštevanje, kategori-ziranje in zgodovinsko razporejanje pojavov, temveč tudi njihovo vrednotenje. Ce bi se estetika tega zavedala, bi postala bolj kritična in ne zgolj registrator tokov, ki so po svoji naravi lahko bolj ali manj pomembni. Na ta način bi estetika lahko postala Aodnik ali vsaj svetilnik v morju dogodkov, ki bi v njenem zrklu zaddbili določen pomen. Potem bi doraSčajoči tvorec mogel presoditi, koliko je vrednosti x novih strujah, če izvzamemo novost, ki je lahko dosegljiva zlasti tedaj, ako je vse novo enako dobro in dobrodošlo. Doslej glasbena estetika te naloge ni poznala ali j^a je vsaj ni izvrševala, zadovoljujoč se s kronološko določitvijo nastopa pojavov, pri čemer je povsem naravno poslednji pojav hkrati tudi najnovejši in se ustvarja zmotno mnenje, da je tudi najboljši. Notranja kvaliteta g'lasbe je s tem ponižana na inodtio vrednost in izpostavljena nevarnosti, da raste in pade z ostalimi modnimi pojavi. To pa ne bi smelo nikoli biti koaični cilj kakršne koli umetnosti; za to bi popolnoma zadoščala uimetnastna obrt, kakor jo v glasbi poznamo pri priložnostnih prireditvah, zabavi in plesu, ki pa ne morejo biti edino področje glasbenega ustvarjanja. IV Manj problematični so ostali glasbeni elementi, pravzaprav metode dela, kakor so kontrapunkt, instrumentacija in drobni nauki, ki jih učenec dobi\ a od učitelja. Tn gre v glavnem zgolj za metode postopka, kalkor te dozorevajo v praksi, spreminjajo pa se samo toliko, kolikor se veča udejstvovalno področje. To velja zlasti za kontrapunkt, ki ni več cehovska tajnost kakor v srednjem veku, ali pa za instrumentacijo, zaradi katere, so nekateri komponisti postali — po krivem — slavni, in to pravzaprav zaradi neke spretnosti, ki so jo drugi zanemarjali, a je načelno- vsakomur pristopna. Kazno je, da so se prav te in podobne metode v našem stoletju nenavadno razvile: skladatelji so ob po-manj-kanju globljih misli posvetili vso pažnjo zunanjosti sicer bornih idej. 215 s tem so ustvarili videz bogastva; kakor povsod tako tudi \' glasbi slepita blesk in sijaj in prenekaterega prevarata, da vidi v njih cilj in višek vseh prizadevanj. Videti je, da se i>rav sedaj odmika takšno zmotno mnenje treznejši presoji; vendar je odklon od njega kar prevelik in obsoja vsevprek tudi vredno hkrati z manj vrednim, kot je že navada pri pretiravanju. Sedaj smo nekako sredi obdobja, ki dbsoja vzibavanje v zvokovne čare in priporoča namesto njih trpka okostja brez mikavnosti. Glasba sedanjosti je mnogokdaj suhljata, bridka in trpka kot nezrelo sadje; vendar zagovorniki abstraktnih struj hvalijo te njene odbijajoče lastnosti, češ da so zdrars^a reakcija na prejšnje preobilje. To seveda ni napredek, temveč Oisiromašenje. ki pride prav vsem tistim, katerim manjka domiselnosti in ki se vesele, da lahko svoje tršate produkte oddajajo kot poslednji modni krik. Verjetno je to stanje prehodno; bila pa bi prav tako stvar glasbene estetike, da bi nanj opozorila in da bi ne čakala, kdaj se bo samo spremenilo; kajti le s takšnim bistrovidnim ravnanjem bi postala vodeča v glasbeni znanosti in bi ne bila več samo njen privesek, neikakšen posinovljen del glasbene zgodovine, ki ima pogled uprt nazaj in ne more iz dosedanjega sklepati na bodoče. Vsaka takšna znanost pa je v bistvu le znanje ter ji ne pritiče \išji naziv. 216