INTERVJU .nja .anko Dr. Austin Fisher Vesterni so v svojem bistvu mitoloska struktura ki se je vzpostavila kot ustanovitveni mit najmocnejsega naroda 20. stoletja Kaj je vestern? Divji zahod. Meja, divjina, nevarnost. Ne­skoncna prerija, pušcava, železniška proga. Kavboji in Indi­janci. Razbojniki, podjetni prevaranti, mali kriminalci, izob­cenci. So to izgubljeni vojaki ameriške državljanske vojne? Nekje ob strani lepotice v krinolinah. Rožljanje ostrog, raz­glašeni napev klavirja v saloonu. Oblaki dima, kozarci viski­ja in pivo za vedno razgrete obiskovalce, ki živcno pritiskajo na sprožilec revolverja. Pljunek prežvecenega tobaka, strel in hladen pogled Clinta Eastwooda, moža brez imena in redkih besed. Vse to je lahko vestern. A ce pretresemo lasten nostal­gicni spomin in natancneje pogledamo podobe in filmske tro­pe tega nekdaj najpopularnejšega filmskega žanra, se izkaže, da je nabor podob, ki jih razumemo pod oznako vestern, na­pihan iz razlicnih vetrov, je mozaik popularnega kulturnega spomina, ki ga ni sestavil zgolj Hollywood – vestern, kot se ga spominjamo ali ga mislimo danes, je svoje podobe uspešno preoblekel onstran luže, nazaj v Evropi, kjer je v 60. in 70. le­tih 20. stoletja kraljeval pod oznako špageti vestern. O razmerjih med Hollywoodom in Evropo, o podobah Div­jega zahoda in njegovih protagonistih ter ideologiji, ki se skriva za njimi, smo se v okviru 10. festivala žanrskega filma Kurja polt pogovarjali z dr. Austinom Fisherjem, izrednim profesorjem popularne kulture na britanski Univerzi Bour­nemouth. Polje njegovega zanimanja je popularni in žanrski film, predvsem v kontekstu italijanske produkcije filmskih ciklov oz. filonejev. Fisher je avtor monografij Blood in the Streets: Histories of Violence in Italian Crime Cinema (Kri na ulicah: Zgodovina nasilja v italijanski kriminalki [2019]) in Radical Frontiers in the Spaghetti Western (Radikalne meje v špageti vesternu [2011]) ter urednik in sourednik številnih akademskih, knjižnih in revijalnih izdaj, ki se ukvarjajo s temo popularnega in eksploatacijskega filma. V Slovenski kinoteki je s predavanjem o italijanskem vesternu pospremil eno najbolj ikonoklasticnih del špageti vesterna, Veliko tišino (Il grande silenzio, 1968) Sergia Corbuccija. ** DR. AUSTIN FISHER | FOTO DOMEN PAL/KURJA POLT INTERVJU Od kod strast do špageti vesternov in tega obdobja filmske zgodovine? | Po diplomi iz anglešcine sem se hotel usmeriti v shakespearijanske študije, a sem na koncu magistriral iz književ­nosti 20. stoletja. Ta študij pa ni vkljuceval le književnosti, tem­vec se je ukvarjal s kulturo v širšem smislu. Za temo magistrske naloge smo tako lahko izbrali nek širši kulturni pojav in odlocil sem se za Sergia Leoneja. Tako sem odkril cel svet, ki se skriva pod Leonejem in je še bolj zanimiv. Vedno sta me namrec zani­mali dve zadevi: popularni film in leva politika. Ti sta sovpadli prav konec 60. let s produkcijo levo obarvanih špageti vesternov. To je postala tudi tema mojega doktorata. Štiri leta kasneje sem imel knjigo, potem pa še nišo za svojo akademsko kariero. V bi­stvu sem do filonejev zašel malo po pomoti. Še vedno pa mislim, da so Leonejevi filmi najboljše, kar je izšlo iz sistema filone fil­mov in morda v kontekstu italijanskega filma nasploh. Vestern velja za ultimativno ameriški žanr. Kako je prišel v Evropo in se prevedel v evropski kontekst? | Ceprav mit Div­jega zahoda umešcamo na ameriški kontinent, ni zares zgodo­vinsko in prostorsko tocen mit, saj se Divji zahod zares nikoli ni zgodil. Vesterni vsebujejo elemente zgodovinske realnosti, a so v svojem bistvu mitološka struktura, ki se je vzpostavila kot ustanovitveni mit najmocnejšega naroda 20. stoletja. S tem se je mit razširil po svetu kot direktno prepoznavna ikonografija, nabor tropov, ki jih povezujemo z Ameriko. Mitološke struk­ture, ki vzpostavljajo vestern, pa sežejo nazaj, vse do Homerja in starodavnih mitologij. Mit Divjega zahoda torej ni ameri­ški mit, ampak je dolocen nabor ikonografij, prostorske ume­stitve, navad, karakternih tipov, ki so zgodovinsko mitološko umešceni na ameriški kontinent. Privlacnost tega mita za Evropejce ni presenetljiva, posebej ko pomislite na Evropo v 20. stoletju, predvsem po 2. svetovni vojni. Celinska Evropa je bila travmatizirana od genocida, bombardi­ranj, vojne itd., prebivalstva pa je bilo še vedno veliko. Ko pomi- slite na to, kako je bil mit Divjega zahoda predstavljen na filmu, je povsem razumljivo, kako fascinanten je bil za Evropejce. Za­nje je predstavljal fantazijo praznega prostora, možnost novega zacetka, postavljanje nove civilizacije. Ni cudno, da je mit pose­ljevanja in pionirjev še posebej privlacil prav Italijane in Nemce. Vestern je bil sicer popularen že od zacetka 20. stoletja. Za pri­mer lahko navedemo vestern-opero »Deklica z zahoda« (La fanciulla del West), ki jo je Giacomo Puccini napisal leta 1910. Ko so opero leta 2005 uprizorili v londonskem Covent Gardnu, so naredili plakat, na katerem so jo oglaševali kot »prvi špageti vestern«. To je seveda marketinška poteza, saj nima Puccini­jeva opera nic s špageti vesternom. Lahko pa recemo, da gre za italijanski vestern. Zanimivo je opazovati odziv takratnega obcinstva. Opera je imela premiero v New Yorku, kjer so jo kritizirali kot ne dovolj avtenticen prikaz ameriške zgodovine, povrh vsega je bil avtor tujec. Ko je bila opera postavljena v Mi­lanu, pa so bili kritiki mnenja, da ne prikazuje dovolj avtenticno italijanske zgodovine, saj je bilo dogajanje postavljeno na Divji zahod. Lahko bi rekli, da se je s to opero Puccini prodal, da je bil populist in z vesternom želel ugoditi množicam. Njegova opera je torej nekaj posebnega, ni ne ameriška ne italijanska, je nekje vmes– podobno velja za mit Divjega zahoda. Ta še posebej pri- vlaci južne Italijane z vsebinskimi elementi, kot so nezaupanje do centralne oblasti ali ruralne skupnosti, ki jih zatirajo biro­kratske strukture. Razlog, da so vesterni postali tako popularni, je po mojem v fascinaciji z Ameriko in v nacinu, kako se mito­loške strukture prenašajo iz naroda v narod. Ko me vprašajo, zakaj so Italijani zaceli snemati vesterne šele v poznih 60. letih, sam vprašam, zakaj so potrebovali toliko casa in niso zaceli že v 30. ali 40. letih. Dejanski odgovor pa najdemo v dejstvu, da so se hollywoodski vesterni konec 60. let izcrpali, zato so jih morali nekako nadomestiti, saj jih je obcinstvo želelo in zahtevalo. Omenili ste, da mit Divjega zahoda še posebej nagovarja Ita­lijane in Nemce. Kaj pa nemška produkcija vesternov? | Ves­terne so snemali tako v Vzhodni kot Zahodni Nemciji, a z zelo razlicnimi ideološkimi ozadji in cilji. Vzhodni vesterni so po­udarjali komunisticne ideje, junaki so bili Indijanci, poselitev Amerike pa je bila predstavljena kot proces zahodne domina­cije in genocida, še preden je to postal splošno sprejet pogled! Zahodna Nemcija pa je financno podpirala produkcijo špageti vesternov, saj so jih obcinstva oboževala. Sam sicer o špage­ti vesternih govorim kot o italijanskih vesternih, saj ima vsak špageti vestern vsaj nekaj italijanskega – morda režiserja, veci­noma pa studijsko produkcijo. Ce hocemo biti natancni, je bila vecina špageti vesternov koprodukcija med Francijo, Španijo ali Zahodno Nemcijo. Tako bi o špageti vesternu lahko govorili kot o kontinentalnem zahodnoevropskem vesternu. Kljub temu da so bili vecinoma posneti v rimskih studiih z italijanskimi reži­serji, so jih distribuirali po vsej Evropi in tudi nazaj v Ameriko. Špageti vesterni so v tem pogledu zares transnacionalni. Kako je pravzaprav deloval ta vseevropski, transnacional­ni produkcijski sistem, specificen za obdobje 60. in 70. let prejšnjega stoletja? | V tem kontekstu moram opredeliti raz­liko med pojmoma filone in žanr. Ne razlikujeta se po vsebini, ampak v nacinu produkcije. Vestern kot vestern je hollywoodski žanr, ki je postavljen na Divji zahod. Ko govorimo o filoneju, govorimo o italijanskem produkcijskem modelu hitre, nizko- proracunske filmske produkcije. To poznamo seveda tudi drugje in v drugih obdobjih. V Hollywoodu so v 30. letih prejšnjega stoletja na podoben nacin, verižno in poceni, drugega za drugim producirali vesterne o pojocem kavboju, kakršnega je na primer utelešal priljubljeni igralec Gene Autrey. Lik pojocega kavboja je postal arhetipski žanrski lik. Sistem filone filmov se je v Ita­liji razcvetel med 50. in 70. leti, obdržal pa vse do zgodnjih 80. let prejšnjega stoletja. Filmi so morali biti dokoncani in izdani, kolikor hitro je mogoce, s tem pa so kapitalizirali trend, ki je bil izrazito kratkega diha. Za primer: ko je leta 1972 izšel Boter (The Godfather, Francis Ford Coppola), se je ves sistem italijan­skih studiev usmeril v produkcijo mafijskih filmov. V dveh letih jih je nastalo kar petindvajset, potem pa je bilo iznenada konec. Lahko bi rekli, da je filone sinonim za kratkotrajno naložbo z verjetnostjo dobrega povracila investicije. V tem kontekstu je špageti vestern precejšen fenomen, saj je njegovo obdobje tra­jalo kar štirinajst let, ce zacnemo šteti leta 1963 s prvim velikim valom, medtem ko za zadnji špageti vestern velja film Mož po imenu Blade (A Man Called Blade, Sergio Martino), ki je izšel leta 1977. Štirinajst let je za filone ogromno. Ce smo bolj na­tancni, bi na špageti vestern celo morali gledati kot na zbirko manjših ciklov, ki niso trajali tako dolgo. Žanr vesterna v Italiji je bil torej sestavljen iz vec razlicnih filonejev. Povojno obdobje oznacuje tudi vzpon televizije, ki je mocno vplivala na gledalske navade obcinstva, še posebej na obi­skovanje kina. Hollywoodski studii so v 60. in 70. letih zašli v krizo. Kako se v tem kontekstu znajdejo špageti vesterni? | Vzpon televizije je velik dejavnik pri vzponu špageti vesterna, vendar ne zaradi prezence televizije, temvec zaradi njene od­sotnosti. Televizija je v Italijo prišla šele leta 1954, kar je veliko kasneje kot drugod po Evropi. Ta kulturni manko, ki se razteza cez obdobje desetih, dvajsetih let, je tudi eden od razlogov, da je bil sistem filonejev tako dobickonosen. Ce sta film in kino dru­god po Evropi trpela zaradi televizije, je bilo v Italiji obratno. Šele 80. leta so z vzponom Berlusconija in medijskih konglo­meratov ubila filone. Televizija je torej imela velik vpliv, ampak ne zaradi razlogov, na katere bi najprej pomislili. Ce pogleda­mo širše in iz drugega zornega kota, je televizija v kontekstu filmske zgodovine prelomen pojav, ki filmsko zgodovino ozave­šca. Kaj mislim s tem? Pred televizijo je gledalec obicajno imel možnost, da je film videl enkrat v kinu, kar je bilo verjetno tudi edinkrat. Vsaj dokler se ni še kdaj zavrtel v kinu. V trenutku, ko zacne televizija predvajati stare filme, se poveca zanimanje za filmsko zgodovino – televizija v ljudeh prebuja spomine na filme, ki so jih gledali v otroštvu, s tem pa gradi nostalgijo do filmske zgodovine. Ko je televizija prvic prišla v Italijo, je bilo gledanje skupnostni dogodek. Ni imel vsak televizije, gledali so jo v klubih, na krajih, kjer so se ljudje zbirali. Televizija sprva ni bila atomizirana individualizirana nuklearna družinska dejav­nost, kot jo razumemo danes. V Italiji je trajalo kar nekaj casa, da se je vzpostavila na ta nacin, takrat pa je ujela in prehitela filmsko industrijo, kar je pomenilo tudi konec filone filma. V svojem delu se ukvarjate tudi s prepletom filma in politi­ke, posebej v monografiji Radical Frontiers in the Spaghetti Western, v kateri predstavljate prav italijanski vestern 60. in 70. let kot najbolj potencialen sovpad popularne kulture in leve ideologije. | Govorimo o specificnem obdobju med leto­ma 1966 in 1970, ko je bilo narejenih nekaj levo usmerjenih italijanskih vesternov. A teh ni toliko, da bi o njih govoril kot o filone ciklu. Bilo pa jih je dovolj, da lahko govorimo o trendu. Te filme sem razdelil v dve kategoriji – prva so filmi o mehiški revoluciji, ki jih lahko beremo kot alegorijo vietnamske vojne, druga, vecja kategorija, kamor lahko umestimo tudi Veliko ti­šino, pa upodablja represivni državni aparat. Ta pojem sem si sposodil od Althusserja, ki pravi, da je po neuspešnem dejstvo­vanju ideološkega državnega aparata, torej medijev, izobraževa­nja in kulturnega treninga, ki nam ga daje kapitalisticni sistem, mobiliziran represivni državni aparat, torej policija, vojska, ki predstavlja resnicen drugi obraz na videz enakopravne demo­kraticne družbe. Tem reprezentacijam represivnega državnega aparata lahko v špageti vesternih sledimo vedno znova, celo v tistih, ki naj ne bi bili politicni. Tak primer je film Cena moci (The Price of Power, 1969) Tonina Valerija, ki je ocitna alegorija atentata na Johna F. Kennedyja in ga seveda ne moremo gle­dati kot resnega dela pomembnega auteurja politicnega filma. Cena moci pokaže družbo, ki ji vladata korupcija in pohlep, kjer so vsi sodniki in odvetniki pokvarjeni in zlobni, šerifova zvezda pa je simbol korupcije in zla, pri cemer najbolj trpijo ne­dolžni prebivalci mesta. S tako zgodbo film populisticno uteleša duh antiestablišmenta. Povedno je, da je v nekem trenutku ves studijski sistem posvojil ta duh, kar lahko razumemo kot odraz kulturnega sentimenta tistega obdobja. Nekateri ustvarjalci so bili sicer res clani komunisticne partije, drugi maoisti, vecina pa ni bila nic od tega – bili so filmarji, ki so prepoznali, da po­staja kontrakulturni sentiment popularen, in potem so bili tisti, ki so kopirali druge in poskušali vnovciti popularni trend s tem, ko so zaigrali na note populisticnega marksizma, ki predstavlja zahodno demokracijo in kapitalizem kot primarno pokvarjena sistema, delujoca za lastni interes in proti ljudem. Nekateri re­žiserji so prepoznali trend in ga izkoristili. Ali lahko v prepletu popularnosti špageti vesternov in njiho­vega, cetudi ohlapnega politicnega angažmaja potegnemo vzporednice z ameriškim blaxploitation filmom? | V grin­dehouse kinih so bili blaxplotation filmi veckrat predvajani skupaj s špageti vesterni. Tudi pri blaxplotation filmih gre za populisticno reprezentacijo politike, ki nagovarja doloceno skupino ljudi. Morda je v tem smislu blaxploitation celo bolj nišen, saj je eksplicitno nagovarjal crnsko obcinstvo v mestih. To je zaradi demografskega obrata v ZDA zacelo bolj množic­no hoditi v kino, k duhu blaxploitationa pa je pripomogel tudi vzpon gibanja za pravice temnopoltih. Kaj pa žanrski tropi vesternov, kako se ti prenesejo v špageti vestern? Zacniva pri temeljnem mitu Divjega zahoda, ki je mit o meji. Kako se ta prevede v kontekst italijanskega vesterna? | Mita o meji v špageti vesternu ni. To pa postavi na laž pojmova­nje, da je vestern zgrajen na mitu o meji. Po ameriškem zgodo­vinarju Fredericku Jacksonu Turnerju, ki je njegov utemeljitelj, je z »zaprtjem meje« v 90. letih 19. stoletja varnostni ventil, ki je zadrževal razredne napetosti, izginil. Mit o meji namrec go­vori o tem, da razredne napetosti, ki so divjale po Evropi, niso imele enakega vpliva v ZDA, torej na vzhodni obali, saj je vedno obstajal prostor umika, prostor na zahodu. Vsakic, ko je razre­dni konflikt vstopil v ameriško družbo, si lahko odprl varnost- ni ventil in se preselil na zahod, ustvaril nove naselbine. Ko go­vorimo o »zaprtju meje«, to pomeni, da ni bilo vec praznih pro­storov, kamor bi se ljudje še lahko naselili. Takšno pojmovanje je seveda problematicno, saj Amerika nikoli ni bila neposelje­na – mit o meji je pravzaprav mit o belski nadvladi Amerike. Hollywoodski vestern je izhajal iz tega mita, tako ali drugace je upodabljal poseljevanje zahoda, razširitev ameriškega naroda na zahod. Italijanski vestern pa teh tem ne obravnava, pojem meje, kot ga predstavi, je drugacen. Meja je mesto, kjer se sreca­jo razlicni narodi. Zato ni nenavadno, da je v špageti vesternih zelo malo Indijancev, prav tako ne obravnavajo drugih referenc­nih tem mita o meji – civilizacija, divjina, unicenje, naseljeva­nje, pionirstvo. A špageti vesterni niso zares progresivni: nebeli liki so vecinoma statisti, najveckrat sicer v vlogi zatiranih, npr. Mehicanov, skoraj nikoli pa ne predstavljajo Indijancev. Razlo­gov za to je vec: vecina špageti vesternov je bila posneta v Špa­niji, in ko so iskali statiste, so vzeli domacine – kot Mehicani so delovali dovolj prepricljivo, kar je seveda rasisticno, ampak to je bil povsem prakticen razlog. Poleg tega so snemali na pušcavski obmocjih, niti slucajno podobnih Monument Valley, ki daje ozadje hollywoodskim vesternom. Še en razlog pa je politicne narave. Italijanskega obcinstva mit o meji ni nagovarjal – zakaj bi jih zanimala ustanovitev ZDA? Njih so bolj zanimali strelski obracuni, banditi, ki so bili še živa stvar na jugu Italije, zgodbe o ruralnih skupnostih, ki se borijo proti centralni oblasti, uži­vanje v filmskem slogu. Vse našteto je res tudi sestavni del hol­lywoodskega vesterna, zato lahko recemo, da špageti vestern ne uvede nic novega, temvec nekatere stvari, ki za obcinstvo niso pomembne, od strukture vesterna preprosto odvzame. Ce ni meje, ni niti kavboja? | Italijanski vestern obicajno nima kavboja, saj je del mita o meji. Kavboji utelešajo idejo poselje­vanja zahoda, kamor so cez prerije gnali velike crede živine, vse do železniških tirov, ki so postali simbol ekspanzije na zahod. V špageti vesternih imamo tako bandite, lovce na glave, izobcence, prestopnike, in ne zares veliko drugih likov – kot omenjeno, ni In­dijancev. To pa pravzaprav potrjuje mitološko pripovedno struk­turo vesterna – Divji zahod je simbolno in ne konkretno mesto. Vestern obenem tudi prepleta univerzalne teme, ki so civilizacije zanimale že stoletja, npr. upor ruralnih skupnosti proti centralni oblasti. Lahko bi rekli, da špageti vestern sam žanr slece nacio­nalnih specificnosti in ga na ta nacin vraca k mitu, ga razkriva. Še en pomemben element vesternov je nasilje. | To že, vendar mislim, da špageti vesterni niso zelo nasilni. Sicer je v njih res ubitih veliko ljudi, a je to precej dalec od obicajnega pojmovanja nasilnega. Ko recemo »nasilno«, obicajno mislimo, da je film krvav ali ekspliciten, vendar le malo špageti vesternov zares po­kaže kri. Nasilje je prikazano stripovsko – bang! bang! mrtev si. Lahko bi celo rekli, da je prikazano otrocje. Po drugi strani pa vecina klišejev, ki jih prepoznavamo kot vestern, pride iz špageti vesternov, na primer ljudje, ki padejo s strehe, ko so ustreljeni. A tako nasilje ni realisticno – kri, eksplicitni posnetki smrti so elementi, ki jih prej vidimo v Hollywoodu v 70. letih. Za špageti vesterne lahko recemo, da so brezskrbni in razigrani v nacinu, kako obravnavajo nasilje. Za nasilje jim je vseeno, saj zanje ni nekaj pomenskega, kar bi moralo biti previdno in skrbno prika­zano. Po drugi strani pa mit o meji v hollywoodskih vesternih kaže, da je bilo nasilje nujno za ustanovitev ZDA, da je sicer zadnji izhod, ampak clovek mora narediti, kar mora. Tak primer je Shane (1953, George Stevens). Glavni lik se na vsak nacin poskuša izogniti nasilju, vendar je nasilje na koncu nujno, Sha­ne mora uporabiti svojo sposobnost streljanja. Špageti vesterni ne cakajo do konca filma, da pride do obracuna. Ta se obicajno zgodi že na samem zacetku. Hollywood se sprašuje o nasilju in ga prevprašuje v kontekstu ameriške identitete, kar je prav. Ita­lijanov pa to ne zanima – špageti vestern je užitek, zabava. Ce je Evropa oboževala Hollywood, je tudi Hollywood gledal Evropo – kakšen je bil vpliv špageti vesterna na hollywoodski vestern? | Vecinoma bi govoril o stilisticnem vplivu – o nacinu snemanja, glasbi, cinizmu. Iskal sem tudi politicni vpliv, vendar ga nisem našel. Ko so v 70. letih, v casu novega Hollywooda, zaceli ustvarjati bolj levo usmerjene vesterne, tega ne moremo razumeti kot vpliv špageti vesterna – ta se je v tem casu pred­vajal v grindehouse kinih in je veljal za eksploatacijski treš. Šele kasneje je nastopila generacija režiserjev, ki je odrašcala s temi filmi, zato bi rekel, da špageti vestern prej kot na sam žanr ves­terna vpliva na akcijske filme, kakršni so nastajali v 80. letih. Ce nakljucnemu mimoidocemu receš, naj ti pove asociacijo na ves­tern, bo pomislil na antijunake, na nacin, kako je posnet dvoboj skozi razkrecene noge in z visecim revolverjem, na Morriconeje­vo glasbo. Vecina najprej pomisli na Clinta Eastwooda in ne na Johna Wayna. In danes, seveda, na Tarantina, ki je posvojil in preoblikoval vse te stilisticne elemente in prijeme. Danes je vestern žanr, ki ne nastaja vec v množicni produkciji, temvec je bolj prisoten v kontekstu festivalskega, avtorskega filma. S tem nekdaj izrazito »moškim« žanrom se spoprijema tudi vse vec režiserk. | V Hollywoodu je vestern nekoc veljal za enega od temeljnih žanrov – ko si prišel, si naredil vestern, groz­ljivko ali muzikal. Danes pa je vestern prešel v polje resnega fil­ma, lahko bi ga opredelil celo kot zgodovinsko dramo, saj je nje­govo vodilo zgodovinjenje ameriške države, avtenticen prikaz njene preteklosti. To seveda jemljem z zadržkom – v vesternu in v mitu Divjega zahoda ni bilo nikoli nobene avtenticnosti. Zdi se mi, da gre pri iskanju avtenticnosti za marketing. Za razliko od nekoc je vestern danes kvalitetna produkcija, z velikim pro­racunom in zvezdniškimi imeni igralske zasedbe, pomembnimi režiserji. Vsak želi pristaviti svoje, vsak želi dokazati, da je resen režiser, režiserka. Vesterni danes pobirajo nagrade, kot jih ne­koc vecinoma niso – bili so podtalje, množicni film, zabava. Zdi se, da je tudi vestern sam nekakšen mit, ki ga želijo doseci vsi filmski ustvarjalci, da bi dobili priznanje kot »veliki umetniki«. INTERVJU INTERVJU »Mit Divjega zahoda torej ni ameriški mit, ampak je dolocen nabor ikonografij, prostorske umestitve, navad, karakternih tipov, ki so zgodovinsko mitološko umešceni na ameriški kontinent.« – AF »Hollywood se sprašuje o nasilju in ga prevprašuje v kontekstu ameriške identitete, kar je prav. Italijanov pa to ne zanima – špageti vestern je užitek, zabava.« – AF INTERVJU CENA MOCI | 1969