ANNALES 8/'96 Strokovno delo UDK 75,046:{450.36 Trst)"! 3/14" UNA MADONNA DELL'UMilTÀ NELLA CH1ESA TERGESTiNA DI SANTA MARIA MAGGiORE Giovanni LUC A dottore in Lettere, specializzato in Archeología medioeval«:, IT-34Í24 Trieste, Via S. Michele 2 dipl, humanist, specializant srednjeveške arheologije, 1T-34124 Trst, Via S. Michele 2 SINTESÍ Non va sottovalutata l'importanza del d¡pinto con Madonna dell'Umilta che si ammira nella chiesa di S. Maria Maggiore a Trieste. Sarehhe molto arduo di mostrarne l'autenticitá o Ia i,ahita, essendo giá stato compiuto un restauro e in presenza di strati troppo sottili per un'analisi chimica. Nell'ipotesi che la struttura generale e parti dell'opera icome sembrava nel corso de! restauro) sia autentica, lo studioso Giovanni Luca ne ha ten ta to un inquadramento storico-artistico, datandoio tra XIV e XV seco!o e attribuendoio ad area veneta. Parole chiave: pittura sacra, Madonna, raffigurazioni, restauro, Trieste Ključne besede: cerkveno slikarstvo, Marija, upodobitve, restavrirarije, Trst All'interno délia chiesa di S. Maria Maggiore a Trieste si ammira un pregevole dipinto su tela rat-figurante la Madonna delS'Umiltà {fig. 1), che trova posto in alto presso l'entrata délia sagrestia, nel settore nord-orientale.* fl quadro, di forma rettangolare - un metro per un metro e mezzo - termina ad arco nella patte superiore e si presenta inserito nella stessa cornice, un po' danneggiata, che aveva prima del restauro oecorso ne! 1994;- tale elemento non è comunque (¡levante ai fini deila classificaziotte, in quanto sicura-mente di tempi tecenti. A dire il vero, il tema di fondo dell'opera è proprío la problematicità di ogni singóla struttura e mïcrostruttura; vale a dire l'ambiguità dei vari elementi, per un verso troppo ben concertai! per essere non autentici, per l'altro verso croppo rimaneggiati per lasciare intravedere un'identità chiara. Sulío sfondo, che ci si presenta di colore bruno rossastro, sí nota una scbíera di angelí di tonalità bíanca monocroma, dísposta attorno alta figura principale. Sarabbe una configurazione iconográficamente gótica, in voga neila seconda metà dei XIV secoio; tuttavia il risultato artístico parla in favore di un intervento molto più recente, serióte di almeno due secoii,3 il quale non è escluso sia stato effettuato per risarcire le figurette originali. D'altra parte un palese intervento di ripristino è visibile nella corona di raggi intorno afla Vergine, che pur nefla sua smaccata postériorité lascia intravedere in basso a sinistra chiare tracce di raggi précèdent!. Cià da questo primo colpo d'occhío sí ha 1 'idea dunque délia pluralità di ope- t G. LUCA 199L¡, p. tft; uri'altra segnalazione, non firmata, è apparsa sut quotidiano II Piccolo, mercoledl 5 luglio 1995. 2 L'intervento è staïo effettuato a opera délia restauratrice Antonella Colombis. 3 Su segnalazione dei dott. Edvilijo Gardína dei Museo provinciale di Capodistria si è fêntato di reperîre possiWif párentele con la pittura veneto-cretese délia seconda metà del '500; pur senza riuscire a tróvame di alcun tipo; per ulíeriori dati: M. blanco Fiorin 1975; EaD. 1983. 277 ANNALES 8/'% Clovonni LUCA; UNA MADONNA DfLL'U.MILTÀ NEHA CHIESA TERCÍST1NA ..., 277-286 Fig. 1: Trieste. S. Maria Maggiore. Te/a con Madonna delfUmUta. Si. 1; Trst. Cerkev Marije Velike. Platno z Materjo božjo od milosti. Fig. 3: Verona. S. Anastasia, Cappelia del Rosario. Lorenzo Veneziano, Madonna ddl'Umilta. Si. 3: Verona. Sv. Anastazija, Capclla del Rosario. Lorenzo Veneziano, Mati božja od milosti. Fig. 2: Milano. Coilezione privata. Guariento, Santa Ca-terina, parí, da un trittichelto con ía crocifíssione e quattro san t i. SI. 2: Milano. Zasebna zbirka. Guariento> Sveta Katarina, podrobnost s triptiha s križanjem in štirimi svetniki. razioni sui quadro, in diverse epoche. Ira queste non meno importante é lo seontornamento della tela, sicché per esempio, non solo alcuni angelí, ma anche una figura di orante - in basso a desíra - sorto secati di netto, privati di una parte, in ogni caso é dtfficile supporre una superficie originaría molto maggiore. La Madre di Cristo, con atforno al capo un nimbo bordato di rosso, veste un mantello blu con motivi grafíci iterati a intervalfi regolari per tutta ía superficie; furono pero applicati di recente quíndi, ammesso che il mantello fosse proprío di tale colore, era sicuramente uniforme e senza decori. II suo bordo oro con motivi a girari cor-renti probabilmente non si discosta moíto da queílo originale, pur essendo della stessa fase. II volto é ancora in-comiciato da un velo btanco pieghettato, a cui si sovrap-pone, al}'a}tez2a del eolio, un soJe áureo di dubbía au-tenticita. La veste é rossa con un'altra serie di "stampi" a forma di croce stellata. II Bambino é tenuto disteso suíie ginocchia della madre ed e volto a destra; ha un nimbo crociato bordato di rosso, e avvolto in una túnica stam- ANNALES 8/'% Giovanni LUCA, UNA MADONNA DEICUMILTÁ NELLA CH1ESA TEKGESTINA .... 277-286 Fig. 4: Venezia. Calierie dell'Accademia. Lorenzo Ve-neziano, Santi Giovanni evangelista e Maddalena, part. da! polittico Lion. SI. 4; Benetke. Gallerie dell'Accademia. Lorenzo Vene-ziano, Sveta Ivan evangelist ¡n Magdalena, podrobnost s poliptiha Lion. pigliata di colore digradante dalí'arancio aragosta al gial-lo ocra pallido. La veste sottostante, che si scorge all'al-tezza del busto, é bianca con due strisce vertical! oro e nere. Come idioma pittorico si e molto viciní al modo di Lorenzo Veneciano,4 riscontrabile soprattutto ne¡ volti e nelía concezione delta figura principale. In patticolare ¡i volto deíla Madonna ha una forma ovoidale, con ia tempia che scende un po' ripidamente sul bordo degli occhi per continuare, raddolcendosi negli zigomi, e terminare in un mentó appuntito. Gli occhi e il naso paiono derogare dalla maniera di Lorenzo, mancando ía sottolineatura del le palpebre e degli archi sopraccigliari, cosí come il naso, che scende nel nostro caso piü gentile Fig. 5: Venezia. Gallerie dell'Accademia. Lorenzo Ve-neziano, Santa Margherita, part. dal polittico Lion. SI. 5: Benetke. Gallerie dell'Accademia. Lorenzo Vene-ziano, Sv. Margareta, podrobnost s poliptiha Lion. e meno lungo. Cío nonostante è proprio Sa comunque notevole e lega riza ostentata da Lorenzo, che porta già di istinto ad associarvi opere come questa. Infatti si sarebbe potuti salire alia produzione di Guariento {escludendo vieppiù qualsiasi pertinenza con Paolo Veneziano), e in partícolare con una figurella di Santa Caterina all'interno di un trittichetto con Crocifissione5 e santi appartenente a una collezione privata di Milano, databile alla rnetà circa del XIV secolo (fig. 2). Ma in questo caso emergono già (sia pure nell'ambito una discreta naturalezza della figura) gli occhi grandi a mandorla e la rigidità complessiva, note caratteriStiche dell'arte guarientesca, anche se i! modo di trattare la bucca è molto vicino a quello della Madonna di S. Maria Maggiore. 4 Su Lorenzo Veneziano sono utili: B. BEKENSON 1957, pp. 102-103; R. PaLlUCCHINí 1964, pp. 163-181; F. CAROSIS 1992, pp 55-61 (ton bibliografía aggiornata). 5 Su Guariente, ohre agí» autori sopra riportati, si veda per ¡í f Kttchetto in cuestione: R. PalluCCHíni 1964, pp, 105-120 (per Guariente in generale), fig. 321. 279 ANNALES 8/'96 Giuvjririi lUCA: UNA MADONNA DEEL'UMIITÁ NEllACHIESA TEBCfSTiNA ..., 177-Wi Fig. 6: Venezia. Gatlerie dell'Accademia. Lorenzo Ve-neziano, Annunciazione, dal politrico Lion. Si 6: Benetke. Gallerie dell'Accademia. Lorenzo Vene-ziano, Oznanjenje, s poliptiha Lion. Come impostazione generale viene piuttosto immediato di pensare a una Madonna dell'Umiltà di Lorenzo sita nella Cappella del Rosario della chiesa veronese di S. Anastasia (fig. 3), originariamente un aífresco poi tra-sportato su tela, circostanza che è probabilmente análoga a quella dell'esemplare triestino, in quest'ultimo caso da tavola a tela; ma l'argomenlo sarà trattato più oltre. A Verona. oltre alla Vergine e il bambino si vedono attorno S. Domenico e S. Pietro Martire e due commiltenti, forse Cangrande II della Scala e la moglie Flisabetta di Bavicra. In base a tali dati esterni si è ritenuto di datare l'opera attorno alla metà del sesto decennjo del '300.6 Strutluralmente il gruppo principale sembra quasi coslituire il modello del quadro qui ana-lizzato, anche se il volto realizzato dall'ancora giovane Fig. 7: Venezia. Gallerie dell'Accademia. Lorenzo Ve-neziano, Sposalizio místico di Santa Caterina. Si 7: Benetke. Gallerie dell'Accademia. Lorenzo Vene-ziano, Mistična zaroka Sv. Katarine. Lorenzo e molto meno ingentilito (oltretutto con un naso aquilinoj di quedo tergestino. Giá i lineamentí della Maddalena, accanto al Battista, nel polittico Lion (I3S7-59)7 (fig. 4) paiono approssimarsi ai nostri, con tratti non eccessívamente marcati e mandibola graziosarnente arrotondata; ma anche quelii di Santa Margherita,a nel piliere della cornice de! medesimo polittico (fig. 5). Ancora da questo ciclo vale la pena di segnalare la scena con ('Annunciazione9 (fig. 6), che per concezione della figura dell'Annunziata puó tornare otile, sia pure in misura minore rispetto al modello veronese. II prodotto lorenzesco che neli'insieme si accosta piü fácilmente a quello di S. Maria Maggiore é lo Sposalizio místico di Santa Caterina (1359}íCl (fig. 7), ove sí vedono anche angeli disposti a corona nella parte superiore, i b ieio., p. 166, fig. 488. 7 IBID., pp. 167-166, ftgg. 493-507, tavv. XVNI-XIX, in cui rileva tra l'alto un "bolognesismo alle Vitale" S. HfRtNSON 1957, tavv. (2-13; F. O'ARCAIS 1992, fig 54. 8 R. PAllüCCHlNl 1964, t'ig. 495. 1 IBID., fig. 496. 10 isio., p. 170. fig. 508, tav XX: b. Berensch 1957, tav, 14; f. o'ARCAis 1992, fig. 56. 280 ANNALES 8/'96 Giovanni lUCA. WA MADONNA Oftl'UMUTÀ NELtA CHtfSA ÏÈRGESTJNA .., 277-?M Fig. 8: Imota. Paiazzo Vescovile. Lorcnzo Veneziano, Madonna cof Bambino e it committente Pietro de Gigi. SI, 8: Imola. Škofijska palača. Lorenzo Veneziano, Marija z otrokom in naročnik Pietro de Gigi. Fig. 10: Washington, Dumbarton Oaks Foundation, fa-cobello del Fiore, Madonna dell'Until ta, già a Bruxelles. Raccolta Van G elder. Si. 10: Washington. Dumbarton Oaks Foundation, faco-bello del Fiore, Mati božja od milosti, že v Bruslju. Zbirka Van Gelder. Fig. 9: Vcnezia. Gallerie ddlAccademia. Lorenzo Veneziano, Annunciazione, da un polittico datato 1371. SI. 9: Benetke. Gallerie dell Accademia. Lorenzo Veneziano, Oznanjenje, s poliptiha iz leta 1371. Fig. 11: Budapest. Gallería Nazionale. Jacobello del Fiore, Madonna con Bambino. SI. 11: Budimpešta. Nacionalna galerija, jacobello del Fiare, Marija z otrokom. 281 ANNALES 8/'96 Giovanni t.uca: UNA MADONNA oul'ûmw.tà NÉUA chi£sa twckïima ... Í77-286 Fig. 12: Firenze, Raccoita Berenson. ¡acobelfo del Fiore, Madonna con Bambino. SI. 12: Firenze. Zbirka Berenson. Jacobelio del Fiore, Marija z otrokom. quaü come si é anticípate, poterono essere presentí nella facies origínale de! dipinto tríestino. Tuttavía ii viso della Madonna evidenzia ancora una vo!ta -trattandosi di una figura non secondaria come !e piü pertineníi del politrico Lion - le sottolíneature deí lineamenti e ¡a lunghezza del ripido naso, componenti via vía elimínate si, in opere come la Madonna deí Gigi (1360, ora nel palazzo vescovíle di Imola^1 (fig. 8), ma per addiveníre con decisione alia rotondita, addírittura a contomi facciali a doppia incurvatura - al livello degli occhí e degli zigomi rispettivamente - come nelie opere dall'ultimo quarto del seftimo decennio in poi, di cui é un chiaro esempío un polínico conservato nelle Gallerie dell'Atcademia di Venezia (1371 ca.)u (fig. 9). Ma ¡I problema che complica ulteriormente l'analisi Fig. 13: Dubrovnik. Istituto di Scicnze Storkbe delío JAZU. Giambono, Madonna con Bambino. SI. 13: Dubrovnik. Zgodovinski inštitut JAZU. Giambono, Marija z otrokom. della tela triestina é dato dalla sua possibile e facíle convivenza con la pittura veneta degli inizi del '400, Infatti, una volta stabilíto i! termine lingüístico in cui ií modo lorenzesco frasco ¡ora in questo dipinto, con modi propri e originali, si ritrovano agganci non trascurabili anche con la cultura affine ma di quaíche decennio posteriore. Cos't le colline fiorite in secondo piano di Jacobelio del Fiore5? (fig. 10), di composszione analoga al breve scorcio in basso a destra di Trieste, ma anche i voltí delle Madonne (fig. 11), rnolto ingentiíiti anche se giá preiudenti sviluppi successivi jr> ámbito veneto, lasciano aperto ii discorso sulla collocazione e sull'attribuzione del dipinto tergestino; con il conforto ira l'altro di un'autorevole ¡nterpretazione, che vuole la Madonna 11 R. Pau.UCCHIni 1964, p. 165, fig. 487. 12 HMD., p. 176, figg. 542-546; B, bfktnson' 1957, tav. 18; T. O'ARCais 5992, fig. 60. 13 Su (acobello del fiore: A. Venturi 1911, pp: 298 e $s., con a fig. 167 un'interessame Madonna con Bambino della Gallería Naziopalcdi Budapest; L. C.olctti 1953, pp. X-Xlí; R. PauücCHINj 1956, pp. 51 e ss.; B. Bewnson 1957, pp. 96-97, intefessante,tav. .57, un altaroio con i'assassinio di S. Pietro martire, dalia Dumbarton Oaks foundation e con una Madonna diili'umilta, dalla raccoita Van Gelder a Bruxelies; F. Zep.i 1988, pp. 19-22, figg. 14-32, interessante come esempío del primo jacobelio (1405-1410), che ¡o Zeri rnette ir» retazione con la maniera di Nicoletto Semítecolo; il pittore e trattato con riferimento topográfico nel corso di tu ft a l'opera: La pittwa nel Veneto, II Qua(lrocen(o. i, Milano 1989. 282 ANNALES 8/'% Ciov.wni 11«: UNA MADONNA OFU'UMILTÀ ÑECLA O MESA TERGÍSTINA „., 277-Î86 Fig. 14: Venezia. Gaüerie dell'Accademia. Giovanni da Boiogna, Madonna dell'Umiltá. SI. 14: Benetke. Galferie dell'Accademia. Giovanni da Boiogna, Mati božja od milosti. deila coííezione Berenson*4 (fig. 12) a mezza vía tra Lorenzo Veneziano e Ltppo di Dalmasio. Non vanno altresi trascurati i mentí e le mandibole arrotondate di un Michele Ciambono'5 (fig. 13), il quale per altri versi corre oramai verso ¡ rnanierismi delte vesti e dei broccati incurvati, e in parte verso le paífute espressíoni del "burlesco ¡níantile", di cui é rappresentante per eccellenza Michelino da Besozzo.'6 Scarse, oitre a ció, paíono ¡e affínitá, se non squísi-tamente iconografiche, con un píttore che sviluppa i moduli della cultura iorenzesca: Giovanni da Boiogna.1' Perfetta sarebbe la parentela con la Madonna deíi'Um/ítá nella Galferie dell'Accademia veneziana Fig. 15: Vicenza. S. Corona. Giovanni da Boiogna e intenenti del Fogolino, Madonna deli'Umi!ta. SI. 15: Vicenza. S. Corona. Giovanni da Boiogna in posegi Fogolina, Mati božja od milosti. (1375 ca.) (fig. 14), se il vigore píltorico e figurativo di Giovanni non dichiarasse a chiare lettere la sua peculiar« personalitá, molto distante daíl'artista della Madonna di Trieste. Esiste pero un'opera attribuita al boiognese, che sintatticamente non ha nulla a che fare con la sua produzione e che tuttavia é utile al nostro discorso. Un'altra Madonna dell'Umiltá,13 che s< trova a S. Corona di Vicenza, fu traspórtala da tavola a tela e ingrandita dal Fogolino'9 (fig, 15). É stato afíermato che "nel suo ampliamente il Fogolino ha naturalmente trasformato in chiave quattrocentesca il viso della Madonna, ma il suo atteggiamento e que/lo del bimbo sono effettivamente nel gusto di Giovanni da Boiogna 14 fet la Madonna Berenson vedi B. Berenson 1957, p. 96, (av. 37: L Coum 1953, pp. X-Xi. 15 Per Gtambono: B. BerenSOím 19f»7, pp. 84-85, tav. 47 (con 5. Crisogono di i. Trovasío a Venezia); R. Pallu'CCHIni 1956, pp. 69 e ss.; P.. COLETO 19S3. pp. Xli-XW; M. LUCCO I9A9, pp. .53-59; la Madonna qui riportata in G. Gamuun 1071, tav. XXI e sc.he.da relativa. 16 (i tema cfel burlesco é gia aff'rantato in L. COLStn 1953, pp. XIÜ-XIV; : New York. Metropolitan Museum. Maestro di Sant'Elsino, Marija z otrokom in svetniki (primer regionalnega slikarstva s konca 14. sto!.). La perplessitá che sussíste nell'attribuzione al pittore non deve diminuiré l'importanza di questo documento per l'analisi in questioner infatti, se non si puo classiíicare il quadro di S. Maria Maggiore come opera di Giovanni appoggiandosi al debole motivo per cui le trasposizíoni su tela comportavano necessariamente alterazioni notevoli, quanto meno sappiamo che ta pratica era diffusa nel '500 (época di attivitá di Marcello Fogolino) e forse anche in seguito. Ma sappiamo pure che tali operazionj non erano perfette e che molti elementi dovevano essere risarciti. Ora per quel che riguarda il Fogolino, il suo intervento é di gran lunga piú radicale che non nell'esemplare di Trieste, determinando un risultato globale di tipo quattrocentesco, quasi alia maniera di un Bramantino o di un Perugino;21 per quel che concerne la Madonna di S. Maria Maggiore, la perdita di componenti h meno rilevante, anche perché non si dovette ingrandire ¡a scena. Per contro, potrebbe sembrare eccessiva í'attenzione qui dedicata al volto della Vergine, lasciando al resto solamente considerazioni strutturaü o sceniche. Ma la ragione é presto detta. Lo strato di pittura degli incarnati risulta nel complesso il piü sottile, a! punto che un prelievo per verifícame la composizione é impro-ponibile. Per il Bambino pero si notano anche determínate sfumature superficial! (probabilmente aggiunte ¡n seguito), ottenibili di solito con sostanze oleose; inoltre la scarsa resistenza delle superfici di incamato al-l'azione di un solvente blando fanno piuttosto pensare che si tratti di pittura a tempera. Questi due fattori - lo spessore esiguo e la probabile composizione originaria a tempera - portano a confermare con sufficien'e sicu-rezza che la técnica originaria fu la tempera applicata su tavola. Tanto piú che nessun pittore o falsario sarebbe cosí stoicamente sprovveduto da imitare ex novo un'opera tre-quaítrocentesca, a tempera su tela (semmai lavorerebbe su tavola, sia per megiio gabeilarla come autentica, sia per risparmiare inutili energíe),22 In base a quanto ragionato si fe portati a scegüere fra due opzioní, ancora una volta utilizzando il viso della Madonna e la concertazione della scena. Nel primo caso i lineamenti non avrebbero súbito eccessivi sconvolgimenti nella trasposizione (ma (igualmente non si arrivó ai livelli del Fogolino): e allora iJ dípinto va assegnalo come prima facies a un pittore che risente molío della maniera di Lorenzo, ma che opera giá nei primo anni del '40Q23 (fig. 16). Se invece l'azione avesse comportato lo sbiadimento degli archi soprac-ciglíarí o necessari ritocchi al naso e alia bocca, allora si íratterebbe di un diretto scoiaro della cerchia di Lorenzo, tenuto debito conto della forma e del contorno tipici deii'artista veneziano. Giunti sin qui é doveroso e non meno interessante cercare di ricostruíre la storia di quest'opera. Della fase originaria ci restaño le ZGne con gli incarnati e forse anche di que! piccolo scorcio di vegetazíone sulla destra, che pero assieme all'orante é altéralo nella composizione materíale. Successivamente al trasporto su tela, che si puo azzardare fosse avvenuto dai '500 in 21 Cír. C. Luca 1990, pp. 273-293, pp. 286-289, 22 Anche se non aggiornatí, i segtientí tes ti forniscono un quadro r bb¿ si a riza cbiaro delle principal! tecniche di preparador»? cfei colon e delle possibili (aísificazíoni: O, KURZ 1961; F. Arnau 1960, pp. 5t e sS. 23 Si potrebbe anche pensare a un paralleio con il Maestro di S. Cismo, con moite cautele pero, in primo luogo perché non sor'io stati ancora risolti i dubbi sulí'kientita del pittore con il Majstor Tkonskog ráspelo, in secón (Jo luogo per i rifaclmertti che ¡ndubbíamente il nostro dípinto ha súbito. Non é un problema di norne, bensl di scuola pitlorica; infatti, fra le opere a luí comuncmente attribuite, la Madonna con santi del Metropolitan Museum di New York e in parte quella della National Gailery di Londra (anche se in quest'ultima si riscontra un traüamento pittorico analogo al Maestro di S, Elsino) - cfr. F. p'Arcais 1992, p. 77, figg. 83-84 - paiono discostarsi nettamente da altre lavóle di ámbito istro-dalmala, che per omogeneitS reciproca si possono a pj(¡ buon diritto ascrivere a! Majstor Tkonskog raspela; su questo autore si vedano: I. Pcraciou 1965-66; R. Pailucchini 1967; K. PRílATELf 1968; C. camulin 1971, taw. XII, XIII, XIV e schede relativo (relative al Triitíco della Madonna di Varo, alia Madonna con Battista del rrsonastero di Kraj e alia Madonna de! Museo di Capodistria rispeftivamente); C>. Gamulin Zagreb 1983, tav. XIV e scheda relativa, un crocifisso che invece ha tratti iri comune con il nostro dipinto. 284 ANNALES »/'% Grovonm LUCA: UNA MADONNA DELL'UMILTA NíllA CHIïSA 7EFGEST1NA ..., 277-2Üb giü, abbiamo la ridipintura dei panneggí, che se non nei contorni, sicuramente furono alteráis neíle tinte e nelle decorazioni; infatti qui lo strato é molto piü spesso, ma anche molto piü impuro, con prevalenza di sostanze oleose apposte e mescolate alio strato originario. La seconda corona di raggi, la doralura del soíe su! eolio, cos'f come la schiera degii angelí, sono ascrivibiÜ a un restauro che va come datazione dal XVIÍ secólo in avanti. A esso vanno inclusi i decori sopra il mantello deí!a Madonna che fra í'altro, prima dell'ultimo restauro (fíg. 17) (1994) era di un blu molto piü scuro del-l'attuaie: quest'ultimo dunque identifica e connota molto probabilmente l'intervento seguito al trasporto su tela. Poco si puó diré dello sfondo bruno rossastro, forse troppo rimaneggíato nel corso dei secolr. Infine, in base a tutte queste consrderazioni, si propone come tesi di attribuire la Madonna deirUmiltá della chiesa di S. María Maggiore a Trieste (nella sua prima faciesj a un artista operante neU'ultimo quarto del '300, che si rifa alia scuola di Lorenzo Veneziano, ma che gíá guarda con interesse alie proposte del Gotico véneto degli inizr del '400. Fig. 17: Trieste. S. Marta Maggiore. Madonna del-1'Umiita. Sta t o precedente al restauro. SI. 17: Trst. Cerkev Marije Vetike. Mati božja od milosti. Stanje pred restavriranjem. POVZETEK Osrednja tema študije Giovannija Luce je Mati ljubezniva, ki že leto dni visi v tržaški cerkvi Marije Velike, vendar cilj raziskovalnega deta ni dokazovanje njene avtentičnosti, ki bi jo po celoviti oceni nasprotujočih si podatkov na prvi pogled lahko izpodbijati. Med njenim restavriranjem so namreč poleg goste plasti oljnatih snovi odkrili veliko tanjši sloj, ki se je izkaza! za tempero. Ob možnosti, da bi slika lahko nastala najprej kot tempera (kasneje pa je bila prenesena na platno>, se ni mogoče izogniti zgodovinsko-umetniški analizi izdelka, pri čemer se je izkazalo, da gre za beneško gotsko šolo med koncem 14. in začetkom 15. stoletja. BIBLIOGRAFIA F. Arnau, Arte della falsificazione, falsiticazione det-l'arte, Milano. B. Berenson 1957, Pitture italiane del Rinascimento. La scuola veneta, I, Firenze. E. Arslan 1961, Catalogo delle cose d'arte e di antichitá d'Italia. 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