INTERVJU .eronika .akonjšek Sestre v savni (Savvusanna sősarad, 2023) estonske režiserke Anne Hints kinodvorano za dobro uro in pol prelevijo v temno, vroco, zatohlo dimno savno, v kateri se v teku štirih letnih casov srecuje anonimna skupina žensk. Te med seansami potenja (ter obcasnimi potopi v bližnje zaledenelo jezero) kopljejo v globino generacijskih, osebnih in družbenih ran, medtem ko se njiho­va gola telesa in skriti obrazi v temi znojijo, drgnejo, škropijo in udarjajo z brezovimi vejami. Kljub goloti ne gre za seksualizirana telesa, temvec telesa, ki se celijo. Telesa, ki so prebolela raka, ro­dila mrtvorojene otroke ter preživela splave, zlorabe in posilstva. V njih so odtisnjene travme, rane in bolezni, pa tudi nedosegljivi lepotni ideali ter patriarhat in globoko ponotranjena mizoginija. Z Anno Hints sva se med letošnjim 26. Festivalom dokumen­tarnega filma, na katerem je zaradi neodložljive službene poti na Finsko zadnji hip odpovedala fizicno prisotnost, ujeli prek Zooma. Intervju z njo sem po spletu nepredvidenih okolišcin opravila za dva medija hkrati. Eden je bil v vsebinsko drugac­ni, predvsem pa krajši razlicici marca že objavljen v casopisu Dnevnik. Kot med ogledom Sester v savni zlahka pozabimo, da nismo v razgreti koci brez dimnika, v kateri se odpirajo pore, iz teles odteka pot in na plan vrejo zamolcane misli, tudi med pogovorom z režiserko hitro odmislimo, da nas od nje locujeta ekran ter nezanemarljiva geografska razdalja. Anna Hints namrec ni obicajna režiserka. Ne zato, ker se opi­suje kot nebinarna, ekološko ozavešcena dumpster dajverka, temvec zaradi nacina dela, pri katerem ji varnost, korektnost, transparentnost in odnosi v casu snemanja pomenijo vec kot koncni izdelek in grajenje lastne kariere. Njeni filmi so dokaz, da je mogoce ustvarjati drugace; in dejstvo, da je s Sestrami v savni, svojim celovecernim prvencem, na lanskem festivalu Sundance prejela nagrado za najboljšo režijo v sekciji svetovnih dokumentarcev, letos pa še evropsko filmsko nagrado za naj­boljši dokumentarec leta, bržkone še koga preprica, da tovrsten princip snemanja sprejme za svoj novi normativ. ** INTERVJU Estonska savna je kulturno in zgodovinsko zelo specificna, v filmu pa je zaznati tudi mocno terapevtsko komponento. | Z estonsko kulturno dedišcino dimne savne, najstarejšega tipa savne na svetu, ki je danes pod Unescovo zašcito, me je prva seznanila moja babica. Gre za prostor brez dimnika, v katerem les pred uporabo kurimo šest do osem ur, preden izpustimo dim in vstopimo. Estonska savna predstavlja predvsem duhovni prostor, v katerem so ženske stoletja rojevale, umivale mrtve in zdravile bolezni. Prostor, v katerem se telesno in custveno razga-limo; v njem umijemo svoje telo in dušo. Tovrstna duhovnost se je do danes obdržala le še v jugovzhodnem delu države, obmocju avtohtonih kultur Vőro in Seto, iz katere prihajam tudi sama. Dimna savna mi predstavlja predvsem prostor, ki nas napolni s pogumom, da spregovorimo o težkih in neprijetnih temah. Tudi ko v njej sedimo z ljudmi, ki svet dojemajo drugace – volijo dru­ge stranke, so drugacne veroizpovedi ipd. –, se v tem prostoru vselej vsi slišimo in poslušamo. Ideja za Sestre v savni se mi je porodila leta 2015, ko sva z mamo en mesec preživeli v budistic­nem samostanu na Tajskem. Bili sva na meditacijskem umiku, ki je terjal šestindvajset dni molka – in v tem casu nisva smeli niti pisati ali brati. Z materjo sva imeli od nekdaj turbulenten odnos, potem pa sva bili naenkrat ujeti v tišini ... Ki pa sploh ni bila tiha! Ko ne govorimo, postanejo naši notranji glasovi še toliko glasnejši. Tako sem se na neki tocki zacela spraševati, komu ti glasovi sploh pripadajo. Gre res za moje misli ali za ne­kaj naucenega, družbeno in kulturno pogojenega? Je navsezad­nje življenje, ki ga živim, tudi življenje, ki bi ga sama izbrala, ce ne bi sledila družbenim pricakovanjem, ki mi narekujejo videz, obnašanje, obcutke, odlocitve, ki naj jih sprejemam? Tako se mi je neke noci v sanje prikradla vizija za film o dimni savni kot varnem prostoru, ki ženskam omogoca najti lastni glas. Kakšna je bila vaša prva izkušnja savne? | V savno sem prvic vstopila pri enajstih letih, ko mi je umrl dedek. Tradicija dimne savne poleg navadnih in zdravilnih pozna tudi savne, povezane z obredom smrti, poroda in poroke. Tako sem pred dedkovim pogrebom v savno vstopila z babico, teto in necakinjo, v njej pa je v teku vecurnega obreda babica razkrila, da ji je bil dedek v življenju veckrat nezvest in da je daljše obdobje celo živel z drugo žensko. Savna ji je odprla prostor, da je iz sebe izpustila vsa nega­tivna custva do njega, s cimer je na dan privrelo ogromno jeze in frustracij, pa tudi sramu v smislu vprašanj, ali ni bila dovolj dob-ra. Vse je izlila iz sebe, jaz, enajstletni otrok, zaprta v ta vroc in temen prostor s sorodnicami vseh generacij, pa sem takrat doži-vela iniciacijo v sestrstvo. Šlo je za katarzicno izkušnjo, predvsem pa sem ob izstopu iz savne zacutila, da se je babica koncno spra­vila z dedkom, in naslednji dan smo ga lahko v miru pokopali. Kot omenjate, je savna tudi prostor, v katerem so ženske nekoc rojevale. Film se tako odpre z materjo, ki v savni doji svojega otroka; izjemno mocna podoba, ce jo povežemo s poznejšimi zgodbami in pricevanji o generacijskih travmah in sramu pred lastnim telesom, kar ženske pogosto prev­zemamo od lastnih mater. Zakaj prav ta prva podoba? | Pri ustvarjanju me pogosto usmerja intuicija, zato veliko pozor­nosti posvecam sanjam, v katerih se mi je prvic prikazala tudi podoba dojece matere. Na tej tocki sem imela sicer že zelo jas-no zastavljeno vizijo filma in sem z vsako kreativno odlocitvijo zasledovala ustvarjanje izkušnje seanse zdravljenja z dimno savno, ki deluje kot ena sama, ceprav se film premika cez raz­licne letne case. Tukaj pa se je pojavilo vprašanje: kaj je tisto, kar najprej vidimo, ko vstopimo v savno? Nic, temo. To se mi je zdela pomembna komponenta: gre za nekakšen simbolicni vstop v kozmicno maternico. Zato se film zacne s temo; s crni-no in odsotnostjo podobe. Nato vstopi zvok in šele takrat se postopoma izoblikuje slika: mati, ki hrani svojo dojencico. Gre za simboliko, kakšne vzorce starši prenašajo na svoje otroke. S kakšnimi miselnimi okviri jih hranijo od samega rojstva dalje. Ko se v svet rodimo v ženskem telesu – tudi ce se kasneje defi­niramo drugace –, navsezadnje nikoli ne gre za carte blanche. Naše telo je takoj pogojeno. Ena prvih zgodb, ki jih slišimo v savni, je tako o tem, kako je že prvi pogled matere na novoro­jeno hcer pravzaprav sodba. Ocenjevanje njenega videza. Priz­nati nekaj takšnega, to terja ogromno poguma, a šele dejstvo, kako mocno besede rezonirajo z vsemi ostalimi, nam pokaže, kako globoko smo ženske ponotranjile patriarhat. Le kaj je vec­ji dokaz kot to, da na svojo hcer že ob rojstvu projiciramo po­gled moškega ter jo presojamo na podlagi tega, ali je dovolj lepa? »Ko se v svet rodimo v ženskem telesu – tudi ce se kasneje definiramo drugace–, navsezadnje nikoli ne gre za carte blanche. Naše telo je takoj pogojeno. Ena prvih zgodb, ki jih slišimo v savni, je tako o tem, kako je že prvi pogled matere na novoro­jeno hcer pravzaprav sodba. Ocenjevanje njenega videza. Priznati nekaj takšnega, to terja ogromno poguma, a šele dejstvo, kako mocno besede rezonirajo z vsemi ostalimi, nam pokaže, kako globoko smo ženske ponotranjile patriarhat.« – AH INTERVJU Ceprav so ženske v filmu ves cas gole, njihova telesa niso ni­koli seksualizirana. Kako sta z direktorjem fotografije ustvarila vizualni jezik filma; pristop h kadriranju teles ter vprašanju, na katere dele telesa se osredotociti in kaj pustiti zunaj polja? | Vprašanje, kako postaviti kadre brez seksualizacije ženskega te­lesa, je bilo tukaj kljucno. Hkrati pa me je bilo pred snemanjem strah, kako to doseci. V savni smo seveda zmeraj goli, v njej se skupaj potimo in v tem ni nic seksualnega. A cim v naši druž-bi golo žensko telo gledamo v nekem drugem kontekstu, takoj postane objektificirano. Zato sem poskusila izkušnjo savne cim bolj avtenticno prevesti v vizualno pokrajino filma ter zagotovi-ti, da kamera ohrani nevtralen, neseksualen pogled. Prva testna snemanja sva zato z direktorjem fotografije Antsom Tammikom opravila kar na mojem telesu ter tako iskala prave kadre, filmski jezik in kalibracijo pogleda. Na tak nacin sva tocno videla, kdaj se sama pred kamero pocutim varno in kdaj ne, te posnetke pa sem nato pokazala ženskam, ki jih vidimo v filmu. Pomembno mi je bilo, da se zavedajo, s kakšnim pogledom bodo lovljene v kader in kako bodo obravnavana njihova telesa. Ob gledanju filma me je pravzaprav presenetilo, da je direktor fotografije moški. Je to z vidika ranljive pozicije žensk v filmu predstavljalo izziv? Kako ste jim zagotovili, da njihova telesa ne bodo podvržena t. i. moškemu pogledu? | Tudi sama sem bila sprva prepricana, da za tovrsten projekt potrebujem sne­malko. Ženska na kameri se mi je zdela povsem samoumevna izbira, a v Estoniji direktoric fotografije ni, zato smo sprva za­stavili plan sodelovanja s Finsko. A je ta v celoti padel v vodo, ko je moj prvotni producent nenadoma umrl. Finska ni bila vec op-cija; morala sem izbrati nekoga iz Estonije, kjer pa v polju film-ske fotografije še zmeraj dominirajo moški. Ce pogledam zgolj obdobje svojega študija: na oddelku jih je študiralo osem – sami moški. A med njimi je bil tudi Ants, s katerim sva v preteklosti že sodelovala in je tocno vedel, kakšno senzibilnost išcem. Vse­eno sem najprej z vsako protagonistko posebej preverila, kako se pocuti v njegovi prisotnosti, a ni nobena izrazila zadržkov; vse so ga lepo sprejele. So me pa kasneje, ko je film koncno do-segel publiko, pravzaprav najbolj presenetili odzivi moških. Kar nekaj mi jih je priznalo, da so se šele med gledanjem Sester v savni zavedeli svojega moškega pogleda, pa tudi da je bila zanje povsem nova izkušnja videti žensko telo kot zgolj to: telo. Se je tudi vaš pogled na žensko telo v casu snemanja spre­menil? | Film je vsega skupaj nastajal sedem let, v tem casu pa me je najbolj pretreslo spoznanje, kako zelo smo ženske skozi generacije ponotranjile mizoginijo. Sovraštvo do samih sebe in naših teles, pa tudi obsojanje, s kakršnim gledamo dru­ge ženske: svoje hcere, sestre, matere. Pozabljamo, da je del nadzora nad našimi telesi tudi to, kako razmišljamo o sebi; s kakšnimi ocmi se gledamo. Nam naše telo sploh še pripada, ce ga ves cas ocenjujemo skozi prizmo moškega pogleda? Seveda gre tudi za institucionalni problem in politiko, ki si poskuša lastiti žensko telo ter mu odrekati avtonomijo, kakršna je pra­vica do splava. A žensko opolnomocenje se zacne že pri našem odnosu do samih sebe. Vsakic, ko na svoje telo gledamo obso­jajoce, ostro, z gnusom ali odporom, poganjamo sistem, ki nas zatira. Hranimo patriarhat in industrijo, ki ustvarja ogromne dobicke iz tega, da smo v vojni same s seboj. Ženskam v savni ste pustili popolno svobodo pri vsebini po­govorov, zgodbe, ki jih slišimo, pa so izrazito intimne, ranljive in pretresljive. Kako se je med vami ustvarila tolikšna raven zaupanja? | Moje glavno pravilo je bilo, da zunaj dimne savne ne govorimo o tem, o cemer bomo govorili v savni. Zato smo morali biti z ekipo pred vsakim snemanjem telesno in custveno dobro pripravljeni. Ena seansa savne traja vec ur in takrat smo morali biti zmeraj pripravljeni sprejeti vse, kar bi lahko z vroci-no privrelo na površje. Potek savnanja je namrec tak: najprej iz nas pritece telesna, nato pa tudi vsa custvena umazanija. Vsa­ko snemanje znova je bilo zato popoln vstop v neznano, ceprav nikoli nismo ustvarjali pritiska, da morajo med seanso z nami nujno karkoli deliti. Sama pa sem si že na zacetku postavila pravilo, da k sodelovanju ne bom nikogar prepricevala. Z vsa­ko od žensk sem se tako najprej osebno spoznala in bila zelo iskrena glede intimnosti, ki sem jo iskala. Ce sem zacutila ka­kršenkoli dvom ali oklevanje, nismo sodelovali. Nadaljevala sem zgolj s tistimi, ki jih je projekt resnicno pritegnil, s tem pa povsem zavrgla princip, ki smo se ga ucili v filmski šoli: kako moramo svoje protagoniste zapeljati in prepricati v sodelova­nje. Sama sem proti tovrstni manipulaciji. Pomagalo je tudi, da jim pogodbe o sodelovanju ni bilo treba podpisati vse do faze postprodukcije. Zahtevati pisno dovolje­nje, ceprav niti same niso mogle vnaprej vedeti, kaj nam bodo zaupale? Poskusila sem se vživeti v njihovo situacijo in se vpra­šati, kakšne pogoje snemanja bi, recimo, želela omogociti svoji hcerki. Pri tem je bilo kljucno, da sem bila obdana z ekipo, ki je podpirala mojo vizijo; producentka Marianne Ostrat je z ne­podpisanimi pogodbami recimo prevzela ogromno tveganje. S sodelujocimi sem imela tako dogovor, da imajo do tocke, ko v postprodukciji prvic vidijo grobo montažo, popolno svobodo, da si premislijo in recejo ne, nocem se pojaviti v filmu. A si ni nobena premislila; proces je bil že od zacetka dovolj vkljucujoc in transparenten, da so vedele, kaj pricakovati. Koliko jih je sploh sodelovalo pri snemanju in kako so postale del filma? Ste vi našli njih ali one vas? | Eno in drugo. Projekt sem najprej zacela razvijati z ožjim krogom prijateljic, a ker je Estonija majhna država z zgolj 1,3 milijona prebivalcev, se je vest o tem hitro razširila. Ženske so tako kmalu zacele same iskati stik z mano, ena pa se je nekega dne enostavno pripeljala do kmetije, kjer smo živeli med snemanjem, skocila iz avta in vprašala: »Kje se lahko slecem za dimno savno? Rada bi bila del filma!« In je postala del filma (smeh). V filmu se sicer vsega skupaj pojavi petindvajset oseb (nekatere med njimi se identifi­cirajo kot nebinarne), a jih je v sedmih letih na snemanjih prav­zaprav sodelovalo vsaj štirideset. To je bila zame tudi najvecja lekcija tega projekta; nisem namrec predvidela razocaranja tis-tih, katerih zgodbe se v filmu ne pojavijo. Po svetovni premieri sem se zato z vsako izmed njih osebno pogovorila ter jim za­gotovila, da njihova zgodba ni nic manj mocna ali pomembna. Med snemanjem sem se toliko ukvarjala z vprašanjem, ali mi bodo sploh dovolile uporabiti posneto, da niti pomislila nisem, kako bom prizadela tiste, katerih zgodb nisem uporabila. Zdaj vem, da moram biti v prihodnosti pozorna tudi na to, saj verja­mem, da pri ustvarjanju ni pomembna le zgodba, ki jo želimo povedati, temvec celoten proces snemanja. Koliko filmskega gradiva se je nabralo v sedmih letih in kako ste se lotili strukture zgodbe v montaži? | Z montažo smo za-celi v šestem letu snemanja in je trajala dve leti. Ogromno casa sem potrebovala, da sem dobila vsaj približen obcutek, kako sestaviti narativ. Dvesto ur posnetega materiala izklesati v mi-nutažo ure in pol res ni bilo enostavno, predvsem pa so bile vedno izjemno težke odlocitve, kaj obdržati v filmu in cesa ne. Prav vsaka zgodba je bila mocna in vsaka od žensk je v življe­nju že doživela neko obliko spolnega nadlegovanja. Mnoge smo preživele tudi posilstvo, a v film nisem mogla vkljuciti deset to-vrstnih zgodb; to bi bilo enostavno prevec. Zato sem predvsem iskala neko pravo ravnovesje. Visoke temperature v savni so morale biti ogromen izziv za snemalno ekipo, pa tudi za opremo. | Od samega zacetka sem vztrajala, da moramo snemati v pravi dimni savni, ceprav mi je vec direktorjev fotografije skušalo dopovedovali, da to ni mogo-ce; da moramo obcutek vrocine ponarediti. Kar pa zame ne bi imelo nobenega smisla; takšnega filma raje ne posnamem. Ven­dar se je Ants tukaj že od zacetka dobro izkazal, saj je names-to prepricevanja, kaj vse ni mogoce, z mano iskal rešitve. Ker je povprecna temperatura v dimni savni med 80 in 90 stopinj Celzija, je morala biti kamera dobro pripravljena na vrocino, Ants pa je ugotovil, da je najboljši pristop opremo na toploto privajati postopno. Ko smo zakurili les in zaceli segrevati savno, INTERVJU »Ker pa je bila kamera kovinska in se je pregrevala do tocke, ko bi lahko ob stiku s kožo povzrocila hude opekline, je Ants med snemanjem nosil rokavice, obema s snemalcem zvoka pa smo na celo ves cas polagali tudi hladne obkladke.« – AH je Ants tako hkrati v prostor postavil tudi lece in kamero. Sprva na tla, nato pa jih je vsaki dve uri dvigoval na nekoliko višjo pozicijo; tako se je oprema pocasi prilagajala vrocini. Ker pa je bila kamera kovinska in se je pregrevala do tocke, ko bi lahko ob stiku s kožo povzrocila hude opekline, je Ants med snemanjem nosil rokavice, obema s snemalcem zvoka pa smo na celo ves cas polagali tudi hladne obkladke. Drugo leco za snemanje smo medtem pustili zunaj, da smo z njo ujeli trenutke, ko se protagonistke premaknejo na zrak, za­dihajo in se potopijo v mrzlo vodo. Ker je bilo vcasih zunaj tudi do minus dvajset stopinj, ene same lece tako ekstremnih tem­peraturnih sprememb ne bi preživele. Nasploh je lahko vsakdo, ki je potreboval svež zrak in pavzo, kadarkoli stopil ven. Tudi ce smo bili v tistem trenutku sredi mocne izpovedi, je bilo naše zdravje zmeraj na prvem mestu. Dimna savna je navsezadnje prostor povezovanja z lastnim telesom in ne prostor tekmova­nja v vzdržljivosti. Kljucno pa je bilo tudi, da smo imeli v savni vedno na razpolago dovolj vode ter da protagonistkam med se­anso nikoli ni bilo treba razmišljati o kameri. Želela sem, da so v prostoru cim bolj sprošcene in naravne ter se ne ozirajo na to, kje so postavljene lece. Tako so se lahko spontano poškropile z vodo, kadar se jim je tako zazdelo, mi pa smo že vnaprej pred­videli, da se bo zaradi tega oprema morda poškodovala. Zaradi stika z vodo in dimnih delcev smo tako unicili dva objektiva, a digitalna ARRI kamera je cudežno preživela! Cudovit aspekt filma predstavlja tudi zvocna kulisa, v kate­ri slišimo prasketanje lesa, polivanje vode cez vroc kamen, drgnjenje kože s soljo in mehke udarce z brezovimi vejami ... vse to pa v krog sklene vecglasno petje vaše eksperimentalne folk skupine EETER. | Želela sem ustvariti film, v katerem bi gledalci zacutili prostor dimne savne in za trenutek postali del INTERVJU