GLEDALIŠČA ZAPISEK O CELJSKEM GLEDALIŠČU Ce bo kulturni kronist ali zgodovinar nekoč brskal za javnimi zapiski o spremembah v celjskem gledališču pred začetkom sezone 1959/60, jih ne bo kaj prida našel. V časnikih skoro ni bilo odmeva, v dveh programatičnih intervjujih je bila javnost postavljena pred fait accompli, kakor da bi se držali starega francoskega življenjskega pravila »ca se fait, mais ca ne se dit pas«. Danes to pravilo že za marsikaj ne velja več, marsikaj se odkriva in na glas urbi et orbi oznanja, kar se včasih res nikoli ni. Nesporazumov in nevšečnosti zato seve ni nič manj, prav tako prihajajo kakor voda ob povod-nji. Ko pa se ta umakne v svojo staro strugo, steče spet življenje, kakor da ni bilo nobene posebne motnje. Vodstvo gledališča je lakonično spregovorilo o premagani krizi, češ da je manjkalo le za las, pa bi bilo gledališče prav ob desetletnici obstoja ukinjeno zaradi razkroja v notranji organizaciji ustanove, zaradi nezdravih odnosov v gledališkem kolektivu in repertoarne politike. O teh razmerah v gledališču, ki jih je vodstvo označilo z gledališko krizo, so sklepali politični 1047 forumi mesta in okraja Celje. Obstanek gledališča ni prišel v debato, preko in mimo tega vprašanja pa se je glasila zahteva, da je treba z reorganizacijo gledališča utrditi njegove temelje. Za pomočnika upravnika Fedorja Gradišnika je bil imenovan režiser Branko Gombač, uveden je bil gledališki kolegij in tehnični svet. Kolegij sestavljajo upravnik in vsi trije stalni režiserji, njegova naloga je, da kolektivno usmerja in vodi umetniško politiko ustanove, s sodelovanjem umetniškega sveta pa prevzame tudi dramaturško delo. Sledile so precejšnje personalne spremembe, osem članov ansambla je odšlo, tako da je štel v začetku septembra 1959 — 11 moških in 6 žensk. Stalni režiserji, člani umetniškega kolegija, so Branko Gombač, Andrej Hieng in Janez Vrhunc. Angažirana sta bila dva absolventa AIU Maja Druškovičeva in Anton Petje, s posebnimi pogodbami so se na sodelovanje z gledališčem povezali nekateri znani celjski amaterski igralci, s čimer je bila poudarjena potreba in želja po sodelovanju z delavskim odrom Svobode. Novo vodstvo je prevzelo tudi nalogo, da še razširi ustaljeni »konsum« gledaliških kulturnih dobrin s povečanjem števila abonmajev, z razširitvijo gostovanj in s tem, da gledališče s svojim lastnim avtobusom omogoča obisk predstav iz tistih krajev, kjer ni mogoče gostovati. Gledališki list je izšel samo za slavnostno predstavo Kranjskih komedijantov, sicer pa so izhajali le ilustrirani prospekti, kakor je to navada po nekaterih gledališčih. Uvedeno je bilo tudi eksperimentalno gledališče pod naslovom »Mali oder« za uprizarjanje takih del, ki iz raznih vzrokov ne morejo priti v redni repertoar. S tem je Celje dobilo še eno kulturno institucijo. Ta velja za modno, je pa za krepitev gledališke tvornosti lahko zelo pomembna. V kratkem naj zdaj orišem celjsko dramaturgijo v pretekli sezoni, tendence, snovi in smer našega gledališča, ne da bi hotel oceniti zgodovinsko vrednost opravljenega dela v tem času. Umetniški kolegij gotovo ni imel lahkega dela pri izbiranju repertoarja, o katerem je pretekla leta vsa slovenska kritika poudarjala, da mora biti sicer omnibusne narave, ne sme pa podlegati komercialnim vidikom: združuje naj elemente »vrhunske« in »popularne« gledališke omike, vsebuje naj idejno, vsebinsko in estetsko kvalitetna dela, ta pa morajo biti razumljiva in mikavna tudi za konsum pri širokih ljudskih slojih. Sestaviti tak repertoar je že skoraj quadratura circuli, posebno, če pomislimo še na zahtevo po aktualnosti gledaliških del, ki naj bi omogočala resnično gledališko evforijo, ker bi govorila sodobnemu človeku na sodoben način. Gledališče bi tako nedvomno moralo razpolagati z magi sodobne resničnosti. S temi pa žal ne razpolaga ali pa jih včasih ne more uprizoriti, zato si pomaga — sit venia — s kompromisnimi rešitvami. Prav zato, da bi po svojih skromnih močeh . opravljalo tudi naloge slovenske dramaturgije, o katerih smo pisali v lanskem poročilu (Naša sodobnost 1959, str. 863), je vodstvo gledališča sporazumno s Svetom za kulturo OLO Celje razpisalo dramski natečaj. S prvo premiero v pretekli sezoni je gledališče počastilo dva jubileja, 110-letnico prve slovenske predstave v Celju in desetletnico poklicnega gledališča. Isti dan sta bila v gledališkem foverju odkrita doprsna kipa Meti Baševi in Saši Pfeiferju, dvema zaslužnima celjskima gledališčnikoma. 2074 slovenskih predstav se je od Zupanove Micke leta 1849 do jeseni 1959 zvrstilo v malem mestu Celju, ki so ga Nemci vedno šteli za svojo južno trdnjavo. Gledališče ni bilo samo atribut naroda, všteto je bilo v substanco, v bistvo narodne 1048 skupnosti kot družbene kategorije, poleg tega pa je meščanstvo cenilo gledališče kot najrazumnejše razvedrilo in najučinkovitejši kulturni nakit. Za kulturnega zgodovinarja je vsekakor mikavno dejstvo, da se je kult gledališča razvil najbolj v tistem času, ko so za razširjanje idej že skrbeli močni drugi konkurenti — tisk, šola, klubi, kavarne, saloni, ko je zrasel ugled in pomen romana in ko se je ljudski teater že ločil od teatra za družbeno in intelektualno elito. V bistvu je vloga gledališča ostala vse do danes ista, kljub križpotju, pred katerim stoji danes zaradi silnega razvoja filma, radia in televizije, ki oblikuje svojo publiko v svetovnem okviru. Prav zaradi silnega napredka omenjenih izraznih sistemov je bila predstava Kreftovih Kranjskih komedijantov za počastitev obeh jubilejev primerna in skoraj ganljiva. Linhartova miselnost je tedaj, pred 170 leti, sozvenevala s sodobnimi idejami, bila je izraz najboljših, najbolj humanih prizadevanj tedanjega človeštva. Tako Zupanova Micka kakor Matiček imata svojo virtuozno poetiko, ki jima še danes jamči odrsko učinkovitost. Italijansko-francoski imbroglio, združen z bujno živahnostjo, duhovitostjo in političnim pamfletom, je računal s psihologijo najširših slojev, Linhart pa je poleg tega tvegal še revolucionarno dejanje s slovensko govorico na odru. S to predstavo je bil dostojno počaščen tudi sad kulturne revolucije, desetletnica celjskega poklicnega gledališča, saj je bila s tem poudarjena misel o pomenu kulturne zavesti v družbenem napredku, o energiji, ki jo je naš narod na svoji poti k socialni in nacionalni svobodi črpal iz našega kulturnega tvorstva. Predstava pa ni bila pomenljiva samo zaradi dobrega izbora, marveč tudi zaradi vtisa, ki ga je naredila na občinstvo. Kreftov tekst je oživel prepričljivo in naravno, predstavo so podprli imenitna scena arhitekta Jovanoviča, kostumi A. Bartlove in godba D. Zebreta, izkazalo se je tehnično osebje. Igralci so pod vodstvom režiserja Hienga učlovečili vrsto znanih in manj znanih, zaslužnih in manj zaslužnih osebnosti, ki so pred 170 leti pomenile zametek slovenskega narodiča, in nekatere tuje osebnosti, ki so temu zametku tako ali drugače pričevale. Igralski nivo, ki ga je ansambel pokazal pri oživljanju Zoisovega salona, je bil razveseljiv v skupinski in posamični igri, čeprav je v skupinski sem ter tja ušla še kaka neizglajena gesta, neujet ton, nezadet gib. Sodelovanje dveh vidnih amaterjev pri predstavi je bilo razveseljivo toliko bolj, ker oba predstavljata tisti krog požrtvovalnih celjskih gledališčnikov, ki je stal ob metamorfozi celjskega gledališča v poklicno gledališko ustanovo kot bistven činitelj sredi dogajanj in je v poklicni us*tanovi tudi več let uspešno deloval. Igralci Županove Micke, igre v igri, so šli precej daleč v karikaturo ama-terstva. Režija spada med Hiengove velike režije. Scena je okusno združila preprostost in slovesnost, posebno pri sceni s stanovskim gledališčem, okusno je strnila bogato obloženi zgodovinski slog in pridobitve moderne scenografije z njeno smotrnostjo, abstrakcijo in cenenostjo. Scena je dalje omogočila, da je razkošje kostumov z njihovo živopisnostjo, barvitostjo in igrivostjo vsakomur napaslo oči, psihologija in estetika mode sta v resnici prepričevalno spregovorili. Z drugo premiero nas je obiskal pokojni »admiral dolgih plovb« na morju neumrljivega človeštva, Pavel Golia, s svojo Sneguljčico, ki je pokazala znova, da bo mikavna še vedno ostala le tista mladinska književnost, ki temelji na 1049 fantaziji in čustvenosti. Če se kje na svetu spajata domišljija in resničnost, je to v posebnem svetu otroka, ki si riše svojo podobo sveta. Umetnik, ki hoče najti pot do nje, mora računati z občutljivostjo in sugestibilnostjo otroške duše. Ali ni doraščanje pravzaprav le osvobajanje od fantazije oziroma podrejanja realnosti? Sneguljčica je poenostavljena upodobitev tiste formule, po kateri bi vedno moralo zmagati dobro, hudo pa bi sklonjene glave odhajalo z odra, potem ko bi mu poosebljena dobrota izrekla generalno amnestijo. V režiji Branka Gombača so pred nami zaživele »najljnbeznivejše, najprikupnejše in najplemenitejše stvari« Golievega bistva, strnjene na pravo mero. podane tako, da je ob njih vztrepetavala perut domišljije, se budil smeh in posmeh. Enajst živahnih scen. ki jih je zamislil arhitekt Jovanovič. se je v dobrih dveh urah urno zvrstilo s pomočjo vrtilnega odra. Režija, igra. scena in kostumografija (A. Bartlova) so lep donesek k Golievi mladinski dramaturgiji. ki do »danes še nima enakovrednega nadaljevalca in oblikovalca«. Pri predstavi je sodelovalo tudi več amaterjev in mladincev, s katerimi je plese naštudiral iko Otrin, že skoraj stalni gost celjskega gledališča. Velik in sijajen nimbus je dobila »Kastelka«, dramatizacija Levstikovega »Gadjega gnezda«. Od kod nimbus velike predstave, gledališkega bestsollerja, je težko ugotoviti. Pri gledališču je to sicer nekoliko laže kot pri knjigi. Bralci so izolirani, ne ploskajo, težko naletijo na človeka, ki je pravkar odložil isto knjigo. Gledalcem pa že pri blagajni vidiš, kaj si od teatra žele. Nimbus velike predstave gotovo ne nastane samo zaradi literarnih kvalitet, so še druge moči, ki ga izžarevajo in razširjajo. Je pa. tako se zdi. kakor mana spod neba. nekak fatum. ki ga ne moreš reklamirati. Predstava ga doseže ali pa ga ne doseže, pritožbe ni. Seveda prispevajo nekaj časniki, radio, prospekti s snubitve-nimi teksti, omizja, krožki, lokalna čustva in še druge stvari, ki poganjajo valove priznanja, vendar v vsem tem še ni vsa skrivnost. »Kastelka« je nad celjsko publiko zagospodovala kljub pripombam, ki so se zvrstile skoraj v vseh poročilih na račun dramatizacije, režije, inscenacije in igre. Temu ni pogodu Levstikov tekst sam, čeprav mu literarne cene ne odreka, drugemu spet to. kako je Griin to »elementarno epsko izpoved slovenske narodne bolečine med prvo svetovno vojno« vzdignil iz časa in prostora in naredil iz nje eno samo parabolo o nesmislu vsake vojne sploh. Tretji spet pogreša dramatičnost in druge zakonitosti, ki se jih dramatiki drže, kadar strežejo občemu okusu. K dramatski resurekciji Vladimira Levstika nobeden ni rekel besede, čeprav bi »Gadje gnezdo«, prevedeno neposredno v dramatski slog in jezik, na odru učinkovalo nekako tako kot čas, ki ga nikoli ni bilo med nami. To je Griina napotilo, da je osmukal iz »Gnezda« Levstikov nacionalizem in krajinske značilnosti. Aktualna vsebina je tako dobila značaj pacifističnega protesta zoper vsako vojno, ne glede na historično, politično in družbeno upravičenost marsikake vojne. Kakor je Levstikov roman opravil pomembno vlogo pri prebujanju slovenskega narodnega ponosa po prvi svetovni vojni, tako naj bi zdaj tudi »Kastelka« mutatis mutandis razširjala pacifističnega duha v modernem smislu besede. Vprašanje je, ali so take prenareditve umestne, umetniško upravičene, dejstvo pa je, da jih je vedno več, saj potrebe po dramskih tekstih in scenarijih rastejo. 1050 1051 Dramatizaciji se gotovo poznajo šibke strani Levstikovega pisanja. Kastel-kina osebnost bi bila še bolj plastična, bolj živa in vroča, če bi jo videli v spopadu z drugimi osebnostmi in značaji, v situacijah, ki rasto iz njih, ne pa v onemoglem, brezupnem, čeprav strastnem in norem uporu zoper silo, ki jo avtor v skladu z nazori svojega časa presoja kot nadnaravno, izvenčloveško oziroma nadčloveško nujo. Kastelka je dalje tako patetično privzdignjena, tako nadpovprečna in nič tipična zastopnica našega trško-gruntarskega ženstva, da ji Levstik ni našel enakovredne ali vsaj blizu tako močno poudarjene osebnosti. Kje naj jo vzame dramatizacija, če je tri četrt teksta Levstikovega! Zato je prav, če Griin dramatizacijo imenuje parabolo in ji s tem jemlje naslov dramatskcga teksta. K sreči ima celjski ansambel igralko, ki je bila Kastelki igralsko in fizično kos. Angelca Hlebcetova je s to stvaritvijo dala celjskemu gledališču doslej najmočnejšo žensko vlogo. Če ostale vloge niso bile take. da bi zapuščale v nas vtis globlje igralske kreativnosti, tega niso bili krivi samo igralci. Gombač je s svojo režijo dal igri, kar je mogel. Moral je poudariti Kastelkino osebnost do take mere, da se je vse drugo zmeglilo v dramatsko pasivnost in ohlapno epičnost. Kritiki so bili soglasno za strnitev drugega dela, toda kaj bi po strnitvi ostalo od parabole? Simbolnost parabole so vsak na svoj način izrazili tudi scenograf Jovanovič, kostumograf A. Bartlova in komponist Marjan Vodopivec. Režiser je z občutkom za gledališke efekte in z okusom opremil igro ter s tem poživil monotonost, ki jo je zaradi svoje nespremenljivosti ustvarjala scena in barva kostumov. J ¦' (K.onec prihodnjič.) Tine Orel GLEDALIŠČE ZAPISEK O CELJSKEM GLEDALIŠČU (Konec.) Širok odmev v slovenski javnosti je dosegel SvOvanusov pasijon z naslovom Korczak in otroci. Delo je iz nemščine prevedel upravnik Fedor Gradišnik, re-žiral ga je Branko Gombač. Snovno posega delo v absurd človeštva, v tisto, kar današnja nemška poštena publicistika označuje z nazi par excellence, z uberverbrecher in podobnimi atributi. Evropska literatura te snovi še ni izčrpala. Erwin Sylvanus, ki je tudi sam pričeval eni od celjskih predstav, je pretresljivo upodobil zgodbo o poljskem zidu, zdravniku Januszu Korczaku. Korczak je bil upravnik sirotišča v varšavskem ghettu. Skupaj s svojimi sirotami je odšel na pot v »obljubljeno deželo«, kakor je napovedal otrokom, da bi jim ohranil vero v človeka in prihranil strah pred smrtjo v plinski celici, ter z otroki vred v celici umrl. Predstavo je videlo mnogo ljudi, predvsem mladi ljudje, ki jim je takrat, ko so se Korczak in njegove sirote spremenili v pošastni dim nad Ošwie.cimom, komaj stekla zibelka in so zanje nacistični iiberverbreclierji zgodovina, o kateri se je treba učiti. Ta zgodovinski debet, ki še ni poravnan v knjigovodstvu človeštva, je prepričljivo in pretresljivo stopil pred nas kakor pred leti Ana Frank. S takimi predstavami streže gledališče svojim najsvetejšim ciljem, je v resnici izraz naše kulturne zavesti in merilo naše reproduktivne moči. Za oddih sredi sezone je režiser Janez Vrhunc postavil na oder Goldoni-jevo Prebrisano vdovo. Z njo je bila prvič v Jugoslaviji uprizorjena commedia popolare, ki se je je prijelo ime commedia delFarte. S svetom te komedije nimamo neposrednih čustvenih in miselnih zvez, od njega nas ločijo časi in seveda pomanjkanje starodavne in moderne literature, iz katere je ta commedia a soggetto (a canevas), commedia allimproviso, kakor so jo tudi imenovali, zajemala. Kaj končno pomeni galerija stalnih tipov, ki jih je zbrala z vseh vetrov in jih pošiljala na vse vetrove, kaj pomeni vedeti, v čem je njena zgradba, usoda, razvoj in zaton — vse je le ostarel papir, treba pa je čutiti njen utrip, ugotoviti, v čem je njen čar. če ga še ima. Celjska commedia delVarte je pokazala, da ga še ima, da nam lahko marsikaj pove. da ni samo preizkus igralske moči brez namena in pomena. Ta Goldoni, niti ne 1147 najboljši Gol d o ni. je pokazal, da je drama tudi njemu marsikaj dolžna. Celo moderna mizanscena s kombinacijo odrske tehnike, plastike in ritmike se mu ima za marsikaj zahvaliti, pa najrazličnejši komedijski teksii od comedie d'intrigue preko melodrame do modernega vaudevilla. od tekstov s kupleti in plesi do baleta vseli vrst, od komične opere do operete. Varieteji, marionetna gledališča, kino in radiofonične igre ne morejo brez elementov, ki si jih je to mojstrstvo improvizacije izmislilo, izlikalo in izbrusilo. Naj med igralci omenim Šugmana. Njegov Arlecchino je bil ves sproščen in ves nabit z vsemi močmi igralske magije, lahek in ujet v ritem igre. kakor osvobojen betežne teže telesa. Vsa predstava je pokazala izredno soglasje režije, scene in igre. umetniško harmonijo med režiserjem Vrhuncem, ki je znal ustvarjati in vzgajati, scenografom Jakobom Savinškom. ki je z duhovito sceno omogočil ritem predstave, in koreografom Ikoni Otrinom. ki je večini igralcev dal potrebno gibčnost in plastično kretnjo v duhu komedije. Zato spada ta predstava med najboljše, kar jih je datla sezona. Podobno lahko trdimo o naslednji predstavi Dvanajstih porotnikov, ob katerih so igralci doživljali enako gledališko evforijo, čeprav za marsikoga stvar ni bila popolnoma nova. Andrej Hieng je znal zgrabiti vse elemente njene umetniške resničnosti, znal obuditi pisano življenje in ga oblikovati s tenkim posluhom za njegovo pristnost, protislovnost, notranje soglasje in vsestransko zapletenost. Dvanajst dobrih igralcev igra zahteva, torej več. kot jih je v celjskem gledališču angažiranih. Kljub (emu so »Porotniki« potrdili moč. prizadevnost in umetniško silo celjskega ansambla. Igra je spretno napisana. nič po vsakdanji meri. obravnava eno od temeljnih snovnih in etičnih področij dramske literature, igralci pa morajo z dialogom in ravnanjem oživiti dvanajst različnih 'ljudi, dvanajst različnih duševnih svetov, z njimi pa sugestivno nič kaj razveseljivo podobo sodobne resničnosti, a kljub temu prežeto z optimistično vero v človeka, ki jo izpoveduje Pravicoljubni (Eržen). Porotniki nimajo imen, ko je pa toliko te baze ljudi! Prav zato je igra tako prodrla v svet. ker nam je neusmiljeno podržala ogledalo — »trmoglavim, čemernim hinavcem, strahopetcem, govornikom, jeguljastim snobom. bojazljivim, plahim, korektnim in olikanim«. Nauk. ki ga drama neprisiljeno deli, je namenjen vsem. ki imajo opravka z mladino, in vsem, ki razmišljajo o napetih odnosih med ljudmi, o nerazumljivi in usodni nestrpnosti, o nesoglasjih in vseh mogočih napačnih človeških ravnanjih: Da bi bili ljudje manj čudaški in muhavi v svojih sodbah in zahtevah, da bi več dali na svoja dejanja kot na svoja načela, saj ima od lepih besed in globokoumnih pridig mladina prav malo ali nič. Sicer pa gre tu bolj za vzgojo odraslih in ta je težji problem kot vzgoja mladine. Celjski igralci so ta nauk posredovali s svojo izdelano, premišljeno in obenem pri rodno igro. Naslednja premiera je bila predmet velikega obravnavanja, kakor je to po navadi vsak Shakespeare. Beneškemu trgovcu je Janez Vrhunc dal delovni naslov romance s tremi motivi. Lahko bi rekel tudi romana, saj je Shakespearu uspelo razširiti odrski prostor in čas tako. kakor je to običajno samo v romanu. Na Shakespeara je treba biti pripravljen, tako bi sodil po nekaterih opombah. Elizabetiiiski okus. ki je želel videti na odru osebnosti, polne strasti, polne etičnega eroktizma in moralne prenapetosti, se gotovo ne sklada z današnjim. Ta ali oni ni intoniran na Shakespearov globoki lirizem. s katerim prežarja svoje zgodbe in konflikte, na njegov notranji, nepomirljivi in nerazrešljivi svet. 1148 Burili in nasičeni delavnik je morda kriv, če ta ali oni ni dovolj prožen in sprejemljiv za Shakespearovo pisano teatrsko optiko, ki nam z nedoseženim mojstrstvom osvetljuje človeka. Celjski »Beneški trgovec« nam je kljub nekaterim pomanjkljivostim predočil dimenzije njegove umetnosti, posredoval nam je največje doživetje, ki nam ga more dati gledališče. Naslovno vlogo je igral Jeršin s tankočutno igralsko intuicijo. Shvlocka Škof. Shakespearovemu Židu so sbakespearologi napisali neštete strani, da bi mu prišli do človeškega jedra. Tudi Škofova kreacija je vzbudila nasprotujoče si sodbe. Škof je ostal tudi pri izbruhih strasti zmeren, a kljub temu intenziven in igralsko prepričljiv. Lahko bi bil zida poenostavil, lahko bi mu dal več potez grozljivosti in nakaznosti, bolj nagonsko strast, da bi ga čim bolj razčlovečiil. Če bi bil to storil, bi gotovo grešil nad Shakespearom, ki je iskal tudi v taki prikazni človečnost. Čeprav je igro morda res napisal vulgarnemu antisemitizmu na Jjubo, mu najbrž ni podlegel. Sicer pa bo o Slivlocku še tekla beseda, saj tudi o antisemitizmu najbrž še ni spregovorjena zadnja. (Sigmund Freud je pred 60 leti svoji »Razlagi sanj« dal zelo pomenljiv motto: Flectere .s/ negueo Superos. Acheronta mo-vebo -- če ne bom mogel upogniti bogov, bom pa vsaj Aheron razburkal). V Beneškem trgovcu je kot Bassanio debatiral Boris Juh in pokazal dobro šolo in obetajoč igralski talent, kot Porzia pa je dosegla lep uspeh Breda Gostičeva, prav tako debutantka. Vseh dvajset igralcev se je odlikovalo s tako ansam-belsko igro. da lahko štejemo »Beneškega trgovca« za najboljšega celjskega Shakespeara. H kvaliteti uprizoritve so mnogo prispevali scenograf Savinšek, kostumografinja Jarčeva in koreograf Otrin. Savinškova scena je bila lahka, prožna, preprosta, obenem pa lepa. živa in duhovita. Otrinovo delo z igralci m plesalci je za telesno kulturo« celjskega igralstva zares zaslužno. Za skladnost in brezhibnost predstave ima svoje zasluge tudi tehnično vodstvo. Končno je prišla še v Celje popularna Patrickova Čajnica lin Okinaoi v Gombačevi režiji, ki je na svoj način razgibala gledališko hišo in potrdila \ero v njeno zmogljivost. V luči sodobnih vprašanj je »Čajnica« še vedno aktualno delce. Sakini. ki ga je igra;) Škof. pa pravi, da ni še vseli dni konec. Ker zmagovita vojska s tem računa, ima komedija še več snovi iti še več odmeva. Štirje zastopniki najbolj demokratične« soldateske so se spravili na psihološko zavojevanje. na osvojitev duš po volji Pentagona. vsak s svojo Ahilovo peto. tako da se takim vojaškim prizadevanjem res 'lahko od srca nasmejemo. Gombač je k igri pritegnil ves ansambel, vloge statistov pa je prevzelo tehnično osebje gledališča in z njimi je s posebno skrbjo izdelal množične prizore, pestre in nič utrudljive. Jovanovičeva scena je s svojo lahkotnostjo in zmerno barvitostjo podprla režijo, strokovna svetovalka je bila Marija Skttškova. Predstavo lahko zapišemo med uspešne. Upravičene bi bile korekture pri tempu predstave posebno v prvih slikah, komičnost vojaških oseb pa bi bila lahko še bolj poudarjena. Po svojem celotnem vtisu je bila predstava učinkovita, sproščajoča in poučna obenem. Za razigranim Patrickom je v vročih kresnih dneh prišel v Celje mračen gost Albert Camus z Nesporazumom v Hiengovi režiji. Pravzaprav je bila to izredna predstava, režiser Hieng se je zavedal, da daje savinjskemu občinstvu nekaj, kar po drugi svetovni vojni predstavlja šolo za ves svet. da gre za neko mojstrstvo, ki so mu po vojni bili kos predvsem francoski pisatelji. Imeli so pri tem poglavitno namero, da se dramska literatura spet »povrne k tekstu«. Imeli so prav. saj je Evropa med obema vojnama v literarni kulturi morala 1149 pretrpeti velike sramote, ko so po njej vozili ideološki tanki z desne, doživela pa tudi plazove aktualk in agitk z leve, na njihovi plaznici pa je nekoč Sta-nislavski izrekel žalno besedo, da je tragedija sovjetske gledališke revolucije v tem, ker se ji dotlej še ni rodil njen dramatik. Francoski vodilni mlajši pisci prejšnjega desetletja so pisali dramsko literaturo, ki grebc v človeka, ki mu vzbuja trda, neizogibna vprašanja na trnovi poti življenja. To iti bila vrnitev k drami s tezo ali k realizmu, to bi bilo preveč naivno, da bi vplivalo na sodobnega človeka na zahodu. Camus nas je prisilil, da smo se borili z njegovo »filozofijo absurda«, ki se v njej razpleta tisto večno vprašanje svobode, moči, strahu, smrti, sle po življenju in mržnje do njega. Skrivnosti gledališča so res neizčrpne. Camusova dialektika je strašna, nič ne razrešuje in nič ne odrešuje. Ne moreš pa ji uiti, ne moreš ubežati nemiru, s katerim te sugestivtto zajema in preplavlja. Ali ima ta Marta (igrala jo je Breda Gosticeva), ta pošastno pretirana Lepa Vida res pravico, da ubija, ker ima pred seboj zavedno postavljen cilj, priti iz sence na sonce? Ogrožena je, a polna volje, da se ne vda, srečna v svoji samoti, osamelosti in osamljenosti, istočasno pa tudi nesrečna, prepolna hrepenenja, da temu občutku osamelosti uide in začne drugo, lepše življenje, čeprav tega ne sme doseči, saj tlakuje svojo pot hrepenenja z zločini in nazadnje z zločinom, ki ga usoda ne more teč prenesti in ga vrže na dan. Obe igralki, Gosticeva z Marto in Hlebcetova z materjo, sta s svojo igro dosegli tisto, o čemer govorita: ledeno osamljenost zločina in zločinca. Temačni igri usode, ki se igra s temi ljudmi, je ustrezala Erženova igra in igra Dru-škovičeve, svetla, čustvenih ekscesov polna igra. Njeni topli toni so zledeneli v trdem ritmu mrtvaških korakov mutastega vratarja, ki ga je pošastno zarisal na ozadju pošastne tematike Pristov. Sveta Jovanovič je zagatnost tega Nesporazuma poudaril z umazanimi španskimi stenami, z brezupno puščobno scenerijo in jo še simbolno okrepil s stilno neuglašenimi vrvmi nad sceno, kakor da bi hotel reči: Ali drži trnova pot življenja res skozi te umazane ožine in je vse skupaj en sam gordijski vozel nesmislov, absurd z veliko začetnico? Za zaključek sezone so z vzhoda vdrli v hišo Mrožkovi Policaji, Nedvomno mikavno delce, značilno in premisleka vredno, vendar težko uprizorljivo. Mro-žek ni dal svojim osebam, ki jim je zaupana varnost države, trdne lokacije. Preselil jih je v izmišljeno deželo, v kateri je lahko prišlo do izmišljene situacije in zato do izmišljenih tipov in nemogočih dejanj. Daleč so že časi atiške komedije, ko so se vse stvari v gledališču imenovale s pravim imenom. Politična satira je v svoji morali višja, vrednejša od atrofične komedije, ki se ukvarja s tako imenovano »privatno« moralo. Nekaj te politične satire je Mrožek svoji humoreski vendarle nadel. Ujeti pravo mero pri tej previdni operaciji je pa menda res težko. Strnadov policijski načelnik je s svojo igro razblinjal vtis, ki ga je verjetno hotel doseči avtor, nima svoje osrednje ideje, okrašen pa je z rekviziti, ki sami po sebi še niso komični. Srečnejšo roko je imel Jeršin s preizkušenimi komičnimi standardi. Vsem je nečesa manjkalo, kar naj bi dalo igri pravi pomen, tako da njena ideja in tendenca nista bili zadeti. S slabo kamufliranimi utopijami je težko. Kje je ta dežela? Vsaka umetniška resnica raste iz tati, na katerih živi in diha pisatelj, tudi domišljija nam slika le take like, ki jih nudi resničnost, je dejal Gorki. Ali se je Mrožek skril za utopične paravane, da bi prostodušneje povedal, kar misli? Nedvomno hoče reči svojim ljudem: Premislite, to ne sme biti tako. pomislite na zdravo pamet! Svari 1150 jih pred prehudimi zaleti, pred ekscesi, pred ožino, pred postopki, ki potekajo iz naravne poklicne ozkosrčnosti pri ljudeh, ki se čutijo absolutno močni, nezmotljivi, recimo celo nesmrtni, divinizirani. Režiser Vrhunc je to misel sicer zadel, imaginarnost in irealnost pa je še poudaril in osladil s cenenimi odrskimi rekviziti. S tem je stvar naredil bolj užitno, verjetno pa ji je vzel nekaj izvirnega duha. Mali oder je v Hiengovi režiji uprizoril še Begovičevo dramo »Brez tretjega«. Preprosto sceno sredi gledalcev v gledališkem foverju je oskrbel Jovanovič, za kostume pa je poskrbela debutantka Vida Zupanova. Ljubezenski trikot brez tretjega sta odigrala oba Krošlova, »saj za ljubosumje ni treba tretjega, dovolj sta dva, kakor za ljubezen«. V treh dejanjih sta Sandi in Mar-janca Krošlova razkazala pekel, ki pustoši v domu, naseljenem z manijo suma, pretiravanja, strahu in sovraštva, s pretresljivim smislom za resnico, prodrla sta do jedra igre in jo prepričljivo oživila. Omenim naj še recitacijski večer Marjana Dolinarja pod naslovom Simfonija smrti. Dolinar je eden izmed redkih, ki pri nas goje recitacijo. Morebiti je ta osamelost v tem prizadevanju kriva, da gre recitator predaleč stran od okusa in želja naše povprečne publike. Za kulturo našega jezika je njegovo delo pomembno, saj na vsak korak čutimo, kakšni zamudniki smo v govorni omiki, v praksi in teoriji. V učnih načrtih naših srednjih šol sicer stoje govorne vaje, deklamacije, toda zahteve so od najnižje stopnje do najvišje iste in enake. Če primerjamo tak učni načrt z načrti drugih narodov, se praktiki šele zavemo, kaj vse našo znanost pri jezikovni kulturi še čaka, koliko raziskovalnega dela še stoji pred nami. Najbolj mi je bil všeč Dolinarjev prvi nastop, ki je publiko pridobil s pestro tematiko in dokajšnjim obsegom izraza in oblike. Pri njegovih zadnjih treh nastopih te pestrosti ni več, verjetno zato ne, da bi recitacijski večeri bili stilno enotnejši po temi in zato tudi po izrazu. Mislim pa, da bi za osebno rast recitatorja in za vzgojo mlade publike bilo koristneje, če bi posegal po stilno bolj različnih, vsebinsko širših in oblikovno barvitejših snoveh. To seveda ni kritika, ampak praktičen nasvet. To velja tudi za Kosovelov večer. Bil bi plodnejši, instruktivnejši, estetsko in vzgojno močnejši, če bi nam Dolinar prikazal pesnika ne samo s temo smrti in predsmrtne slutnje, zanj nedvomno značilne, marveč tudi s primernim izborom iz ostale njegove pesniške tematike. Recitator se je z vso resnobo poglobil v pesnikov čustveni in miselni svet in s tem v njegovo izrazno podobo, pomislimo pa, kakšna preizkušnja bi za recitatorja bila, če bi skušal predstaviti pesnikov portret v vsej njegovi pestri, raznovrstni zvočni podobi. Hvaležen sem mu za interpretacijo nekaterih pesmi, ki se jih veliki in majhni recitator ji radi ognejo. Pri nekaterih se mi je zdelo, da je bil oškodovan njihov pravi zvočni plastični obraz zaradi monotonije v dikciji in kadenci po nekakem zakonu vztrajnosti. Melodija naše fraze ni še skoraj nič raziskana, interpret je navezan v glavnem na svoj posluh, na svoje notranje uho, s katerim zazna aH pa ne zazna tiste zvočne podobe pesmi, ki bi bila tudi pesniku samemu najbolj všeč in katero pesem vsaj do neke mere tudi kategorično zahteva z vsem svojim glasovnim materialom, s svojo vsebino in idejo. Pri dobrih pesnikih seveda. Pa tudi pri teh recitator lahko naredi silo. Kot primer naj navedem interpretacijo Richepinovega motiva. Dobra recitacija je nekak osnutek kompozicije. Pri tej pesmi sem primerjal Dolinarjevo interpretacijo in Lipovškovo uglasbitev. Ali ni Lipovšek bolje razumel ali bolje upodobil grozotnosti, veličastnosti in pretresijivosti motiva? 1151 1152 Za tak večer je treba mnogo študija in tudi dramaturškega dela v določenem smislu. Dolinarjevo delo utegne biti harmonično dopolnilo repertoarne politike gledališča, posvetiti pa mu je treba malo več (pozornosti. Razveseljivo je, da je bila na Dolinarjevem večeru hiša polna in da jo je napolnila predvsem mladina- Lahko rečemo, da je bila sezona uspešna. Odveč bi bilo analizirati posamezne kreacije ali najboljše med njimi, bolje je ugotoviti, da je celjski ansambel kot celota umetniško zmogljiv, resen in prizadeven tvorec slovenske gledališke kulture v razmerah mesta Celja in njegove okolice. Število predstav v sezoni 1959/60 je spet poraslo, bilo jih je 252. število obiskovalcev pa je poskočilo za nadaljnjih 16.568 v primeri s prejšnjo sezono. Na Celje odpade 42.917, na okolico 50.4"! obiskovalcev, skupaj 75.58S. In ker smo že pri številkah, naj spregovori še en podatek: Povprečje obiska znaša 86 %, povpreček predstav 290, v Celju 511. na gostovanjih 576. Te številke so prav tako zgovorne kakor pozitivne ocene repertoarja skozi vso sezono. S svojim Malim odrom je celjsko gledališče prodrlo v pretekli sezoni v take kraje in na take odre, ki doslej še niso imeli priložnosti videti predstavo poklicnega gledališča. Kako so ti kraji sprejemali gledališče, je bilo dožvetje za obe strani. Še besedo o celjskem dramskem natečaju. Prispelo je vsega 56 del, polovica njih s sodobno družbeno tematiko, kar je gotovo vzpodbudno. Pet tlel je bilo nagrajenih, s tem pa ni rečeno, da med nenagrajenimi ni nič uporabnega in toliko pomembnega, da bi ne prišlo v poštev za uprizoritev. Namen natečaja je bil prav ta, da se z njim podpre in spodbudi slovenska dramatika, o kateri gre že skoraj pavšalna trditev, da je slabokrvna, težko uprizorljiva. bolj literarno gurmanska kakor pa teatrska. Ta namen je bil nedvomno dosežen. Celjsko gledališče naj tudi v prihodnje ne pozabi na take in podobne pobude za množitev slovenskega dramskega repertoarja. Tine O r e1