»plemeniti način petja«: giulio caccini in le nuove musiche ‘the noble way of singing’: giulio caccini and le nuove musiche eva dolinšek Samozaposlena v kulturi eva.dolinsek@gmail.com Izvleček: V prispevku predstavimo delo Giulia Caccinija Le nuove musiche iz leta 1602, ki je namenjeno vsem pevcem, instrumentalistom, ki se ukvarjajo s t. i. staro glasbo, zato sem se odločila, da prevedem določene odlomke iz omenjenega dela. Poleg skladb za solisti- čen glas ob spremljavi bassa continua zbirka vsebuje obsežen predgovor o bistvenih ele- mentih novega stila petja, o izvajalski praksi, novem načinu dojemanja in razmišljanja o glasbi, novem stilu komponiranja, ki ga je Caccini razvijal pod vplivom idej t. i. Floren- tinske Camerate. Caccini svojo prakso imenuje »plemeniti način petja« – la nobile ma- niera di cantare (it.). Ključne besede: Giulio Caccini, Le nuove musiche, trillo, esclamazione, sprezzatura, historič- na izvajalska praksa Abstract: In this paper we present Giulio Caccini’s work Le nuove musiche from 1602, which is intended for all singers, instrumentalists and those who are involved in the so- called early music, and I have therefore decided to translate certain excerpts from the above-mentioned work. In addition to compositions for solo voice accompanied by bas- so continuo, the collection contains an extensive preface on the essential elements of the new style of singing, on performance practice, on a new way of perceiving and thinking about music, and on a new style of composing, which Caccini developed under the influ- ence of the ideas of the so-called Florentine Camerata. Caccini calls his practice ‘the no- ble way of singing’- la nobile maniera di cantare. Keywords: Giulio Caccini, historical performance practice, trillo, esclamazione, sprez- zatura uvod Giulio Caccini, znan tudi kot Giulio Romano, se je rodil leta 1551 v Rimu, večino svojega življenja pa je preživel v Firencah, kjer je služ-boval na dvoru družine de’ Medici kot dvorni skladatelj, pevec in in- štrumentalist. Bil je tudi član Camerate grofa Bardija. Igral je harfo, lutnjo in čembalo. To mu je omogočalo, da je lahko spremljal pevce svoje lastne glasbe. V bistvu je Caccini našel precej veliko slavo in prepoznavnost po Italiji skozi igranje svojih del, ki so bila tisti čas dostopna in priljubljena. Victor Zachari- Izvirni znanstveni članek ◆ Original Scientific Article https://doi.org/10.26493/2712-3987.19(38)29-41 © 2023 Avtor g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 19 ◆ št ev il k a /n u m be r 38 30 Slika 1 Naslovna stran Le nuove musiche (https://archive.org/details/lenvovemvsichedi00cacc/page/n1/mode/2up) eva d o lin šek ◆ »plem en iti n ač in petja«: g iu lio c ac c in i in le n u o v e m u sic h e 31 ah (1968, str. 3) je o njem zapisal: »Zdi se, da je bil Caccini zelo ponosen, egoi- stičen mož, ki si je vneto pripisoval zasluge za razvoj novega monodičnega stila petja, ki se je pojavil v Firencah okoli leta 1600, in formiral osnovo za to, čemur danes pravimo opera. Čeprav je bilo veliko število osebnosti, ki so bile vključe- ne v nastanek tega novega dramatičnega stila, vključno z njegovim tekmecem Jacopom Perijem, je Giulio Caccini želel vse prekašati s tem, ko je hitro obja- vil zbirko Le nuove musiche leta 1602.« Le nuove musiche je zbirka, ki vsebuje 10 skladb za solo glas ob spremljavi bassa continua, 12 madrigalov ter petih fi- nalnih zborov iz opere »Il rapimento di Cefalo« libretista Gabriella Chiabre- ra. Novost teh skladb je tudi v zapisovanju oštevilčenega basa in natančno iz- pisanih ornamentih. Caccini v predgovoru prevzame vlogo učitelja ter z bralci deli svoja spoznanja o tem, kako lahko pevci najbolje izrazijo pomen besedila in s tem »ganejo« poslušalca. Delo je posvečeno Lorenzu Salvatiju in je dati- rano v februar 1601. Moralo bi biti izdano v prvih mesecih leta 1602, vendar je tiskar Giulio Marescotti umrl, preden je bila zbirka dokončana, in njena obja- va je bila preložena do julija 1602. plemeniti način petja Caccini začne predgovor takole (1602, A2): Če svoje glasbene razprave o plemenitem načinu petja, ki sem se ga na- učil od svojega slavnega profesorja Scipioneja del Palla, in svojih dru- gih glasbenih del – večinoma madrigalov in arij, ki sem jih napisal v različnih obdobjih – do sedaj nisem objavil, je to zato, ker sem se pre- malo cenil. Po mojem mnenju so bila moja glasbena dela deležna ve- like časti, še veliko več, kot bi si jo zaslužila, saj so jih nenehno izvajali najslavnejši pevci in pevke celotne Italije in drugi plemeniti navdušen- ci nad tem poklicem. Toda zdaj vidim, da skladbe krožijo naokoli raz- trgane in pokvarjene. Poleg tega opažam, da pevci nepravilno izvajajo t.i. dolge vokalne pasaže, tako enostavne kot dvojne, oziroma podvoje- ne, ki se prepletajo ena v drugo. Te sem ustvaril/izoblikoval, da bi se iz- ognil staremu načinu izvajanja pasaž, ki je primernejši za pihalne in godalne instrumente kot pa za glas. Poleg tega se vokalni crescendi in decrescendi, esclamazioni, tremoli, trilli ter drugi podobni ornamen- ti, ki pripadajo dobremu načinu petja, uporabljajo nekritično. Prija- telji so me spodbudili in nagovorili, da sem objavil omenjeno delo ter da sem v tej prvi izdaji v predgovoru bralcem razložil razloge, ki so me napeljali, da sem ustvaril takšen način petja samo za en glas. Glasba v zadnjih časih ni bila vajena (kolikor vem) tiste popolne miline, ki od- zvanja v moji duši – v teh zapisih skušam pustiti neko sled, da bodo g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 19 ◆ št ev il k a /n u m be r 38 32 lahko tudi ostali dosegli popolnost, saj kot »Neznatna iskra velik ogenj vzdrami«. [Alighieri, 2018, str. 432] Giulio Caccini svojo prakso imenuje »plemeniti način petja« – la nobile maniera di cantare (it.). Pravi, da se je le-tega naučil od svojega učitelja Scipio- neja del Palla.1 V nadaljevanju navaja razloge, ki so ga pripeljali k pisanju ome- njenega dela. Glavni razlog je v njegovi ugotovitvi, da pevci niso bili dovolj po- učeni o novem stilu petja. V tistem času so bile skladbe napisane brez dodanih ornamentov, zato so jih pevci po svojem okusu in sposobnostih dodajali raz- lične okraske, ki pa niso bili vedno tudi ustrezni. To nam dokazuje tudi roko- pis s konca 16. stoletja, znan pod imenom »MS Brussels 704«, ki vsebuje 140 skladb firenških skladateljev, med katerimi so tudi starejše različice Caccinije- vih skladb brez izpisanih ornamentov. S tem je bila pevcu prepuščena svobo- do, da je skladbe oblikoval in dodal ornamente po svojem okusu. Zato Caccini v ospredje izpostavi nepravilnosti pri izvajanju virtuoznih pasaž in drugih vo- kalnih ornamentov ter v notnem zapisu označi vse, kar je bilo možno. To vklju- čuje diminucije in ornamente vseh vrst ter jih lahko le dodamo na primerna mesta z namenom, da bolje poudarimo tekst. Caccini dalje zatrjuje, da je pripo- mogel k razvoju novega načina izvajanja virtuoznih pasaž (enojnih, dvojnih, ki so med seboj prepletene). Starejši način se mu zdi primernejši za pihala ali go- dala kot za glasove. Caccini pravi, da k t. i. »plemenitemu načinu petja« spada poznavanje vokalnih ornamentov, kot so trillo, groppo, esclamazione. Pri tem dodaja, da so ga k izdaji te zbirke spodbudili prijatelji. Nadaljuje z razpravo o prednostih skladb za en glas (it. canto per una voce sola) v nasprotju z večglasni- mi, h kateri so ga spodbudili somišljeniki iz camerate (Caccini, 1602, str. A2). vpliv florentinske camerate Caccini je o »camerati« zapisal takole (1602, A2 ): V dneh, ko je v Firencah cvetela imenitna Camerata velespoštovane- ga Gospoda Giovannija Bardija Grofa di Vernio, v kateri je sodeloval ne le velik del plemstva, temveč tudi najpomembnejši glasbeniki, inte- ligentni, iznajdljivi možje, poeti, filozofi, kar jih premore mesto, sem bil del nje tudi jaz sam in lahko rečem, da sem se od učenih razumni- kov naučil več kot iz 30-letnega študija kontrapunkta. Ti izobraženi gospodje so me stalno soočali ter s svojimi jasnimi razmišljanji prepri- čevali, naj ne cenim take vrste glasbe, ki ne omogoča razumevanja be- sed, kvari pomen in verz, saj zdaj podaljšuje, zdaj skrajšuje zloge, da bi se prilagodila kontrapunktu, in uničuje poezijo. Svetovali so mi, naj 1 »Scipione del Palla je bil pevec in skladatelj. Rodil se je v Sieni v prvi polovici 16. stoletja. Po pričevanju svojih sodobnikov je veljal za enega najlepših glasov 16. stoletja. Deloval je pred- vsem v Neaplju, kjer je sodeloval pri uprizoritvi komedij in intermedijev.« (Cerocchi, 1990) eva d o lin šek ◆ »plem en iti n ač in petja«: g iu lio c ac c in i in le n u o v e m u sic h e 33 raje sledim slogu Platona in drugih filozofov, ki so trdili, da glasba ni nič drugega kot besede, nato ritem in nazadnje zvok, in ne obratno. [...] Zato sem si zamislil, da bi predstavil tako zvrst glasbe, v kateri bi lah- ko posameznik skoraj govoril v harmoniji, pri čemer bi uporabil (kot sem že večkrat dejal) neko plemenito sprezzaturo petja … V zgornjem odstavku Caccini z velikim spoštovanjem omenja Camerato grofa Bardija ter ceni pridobljeno znanje, ki je bilo za njegovo ustvarjanje nove glasbe bistvenega pomena. Iz njegovega opisa je razvidno, da se trudi in posku- ša ustvariti glasbo, pri kateri je v prvi vrsti moč razumeti besede in njihov po- men – z namenom, da glasba prodre v um poslušalcev ter jih gane do solz in smeha. Vendar pravi, da tega ni mogoče storiti z večglasno glasbo niti s solo skladbami2, v katerih je njihova melodija preobložena z okraski in s pasažami na nepravih mestih. Poudaril je, da se bo zgledoval po grških filozofih in Plato- nu, ki pravi, da je glasba tekst in ritem in šele kasneje jima sledi zvok in ne obra- tno. Rad bi predstavil tako zvrst glasbe, v kateri bi skoraj govoril v harmoniji s t. i. sprezzaturo. Caccini nam skozi celoten predgovor kaže popolno predanost novemu sti- lu (monodiji), ki se oddaljuje od polifonije, ter poudarja, da skladbe za solo glas ganejo in navdušijo poslušalce bolj kot večglasne. Kot pravi Snoj (2017, str. 47), se »v sodobnem zgodovinopisju [...] monodija razumeva kot solistično petje ob spremljavi akordičnega glasbila (lutnje, teorbe, čembala, orgel), ki se je kot re- akcija na polifonijo pojavilo konec 16. stoletja«. Caccinija je umetniška pot zanesla tudi v Rim, kjer je svoje stvaritve predstavil tudi tamkajšnji publiki. Po njegovih navedbah so dela požela veli- ko uspeha. Zato sem v tistem času začel pisati te skladbe za solo glas za katere me- nim, da imajo večjo moč navdušiti in ganiti bolj kot skladbe za več gla- sov. V tem času sem napisal sledeče madrigale: »Perfidissimo volto«, »Vedro il mio sol«, »Dovro dunque morire« ter še ostale. Arijo »Ite- ne a l’ombra degli ameni faggi« sem napisal v tem »mojem stilu«, ki sem ga pozneje uporabil v pétih »Favolah«, ki so se izvajale v Firencah. Ti madrigali in arija so bili sprejeti v omenjeni camerati z ljubezni- vim aplavzom in spodbudami, da bi nadaljeval začeto pot proti moje- mu zastavljenemu cilju. Zato sem odšel v Rim, da bi se preizkusil tudi tam. Omenjeni madrigali in aria so bili izvedeni v hiši gospoda Nera Nerija, kjer so bili zbrani številni gospodje (med drugimi tudi gospod Lione Strozzi). Vsi zbrani lahko potrdijo, kako so me prosili, naj nada- ljujem začeto delo, in mi povedali, da še nikoli prej niso slišali harmo- nije solističnega glasu s preprostim strunskim instrumentom, ki bi ime- la v sebi takšno moč, da bi ganila poslušalčevo dušo, kot ti madrigali. Tako zaradi novosti novega sloga kot tudi zato, ker je bilo v tistih časih 2 Solo skladbe ob spremljavi strunskega instrumenta – lutnje, čembala … g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 19 ◆ št ev il k a /n u m be r 38 34 običajno, da je solo glas pel madrigale, natisnjene za več glasov. Zato si niso mogli predstavljati, da lahko sopran v solistični vlogi nosi v sebi to- likšno moč, da lahko gane čustva duha brez izumetničenosti medseboj- no sodelujočih glasov. [1602, A2, B] Caccini v zgornjem odstavku svoja glasbena dela imenuje madrigali, kljub temu da niso bili napisani v polifonem slogu. »Na začetku 17. stoletja se razvi- je solističen ali monodični madrigal, kot se po navadi imenuje prekomponira- na uglasbitev lirskega besedila za solista in continuo, ta je bil po obliki zelo po- doben svojemu polifonemu predhodniku« (Snoj, 2017, str. 59). Arija »Itene a l’ombra degli ameni faggi« se žal ni ohranila do današnjih dni. Napisana je na besedilo dela »Eclogae Piscatoriae« (1526) neapeljskega humanista in pesnika Jacopa de Sanazzara. Caccini jo v omenjenem delu pose- bej izpostavlja, saj pravi da je bila napisana v njegovem novem slogu, značilnem za prve florentinske opere. Caccini vokalne crescende, decrescende, trille in gruppe imenuje tudi »zak- ladi vokalne glasbene umetnosti«. V svojem pisanju je zelo gostobeseden in skuša vse zelo natančno opisati, med drugim tudi izvajanje zvočnih učinkov, vendar je v izražanju pogosto nejasen. Zato se bomo posvetili nekaterim težjim izrazom, o katerih govori. V predgovoru se srečujemo s kompleksnimi izrazi, za katere tudi nimamo prevoda v slovenščino. Zaradi njihove specifične upora- be pri Cacciniju sem nekatere italijanske besede ohranila in jih nisem prevaja- la., vendar so v nadaljevanju opisno razložene. Ti izrazi so affetti, sprezzatura, intonazione, esclamazione, trillo, gruppo. Affetti/effetti Caccini v predgovoru pojma affetti/effetti omeni skoraj 30-krat, vendar se po- men besede glede na vsebino opisanega razlikuje in v nekaterih primerih se afetti in effetti zdita zamenljiva, saj sta sinonima za »milino«, »okraske« ali druga izrazna sredstva (Rotem in Braithwait, 2021, str. 6). Besedo effetto lahko zelo pogosto presenetljivo razumemo kot »učinek«. Uporaba besede affetti = effetti se lahko nanaša na okraske. Obstaja pa po- sebna raba pojma affetto kot zbirka izraznih sredstev, ki jih lahko pevec poka- že, nekako sinonim za dober način petja (buona maniera) (Rotem in Braithwa- it, 2021, str. 6). V večini primerov pa se affetto in affetti nanašata na človekova čustva, kar je tesno povezano s t. i. teorijo afektov, ki jo lahko štejemo kot prvo obliko retorike, ki je bila sprejeta v zgodovino glasbe. Naslednji izraz, ki nas pogosto asociira na Caccinija, je sprezzatura. Sprezzatura Prvi, ki uporabi besedo sprezzatura, je Baldassare Castiglione v svojem delu Li- bro del cortegiano in o sprezzaturi pravi slednje: »E per dir forse una nuova pa- eva d o lin šek ◆ »plem en iti n ač in petja«: g iu lio c ac c in i in le n u o v e m u sic h e 35 rola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura che nasconda l’arte, e dimostri cio che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi« (Castiglione in Preti, 1965, str. 47). Prevod: »Tako rečeno je neka nova beseda, uporabljena za vsakdanjo stvar, ki v sebi skriva umetnost in predstavi nekaj, kar je in se naredi brez vsakega na- pora in skoraj brez razmišljanja.« Caccini je bil najverjetneje prvi, ki je izraz sprezzatura uporabil v glasbe- nem kontekstu. Vendar ima Castiglionejeva definicija malo skupnega s Cacci- nijevo sprezzaturo. »Sprezzatura je kompleksen pojav; pogosto jo zamenjuje- jo izključno za ritmično svobodo oz. tempo rubato« (Lawrence-King, 2015). Vendar Caccini že v samem opisu omenja več elementov, ko govori o sprezza- turi. Eden izmed njih se nanaša na posnemanje govora (it. favellare in armonia) v glasbi. Caccini to utemeljuje z naslednjimi besedami (1602, B): Zato sem si zamislil, da bi predstavil tako zvrst glasbe, v kateri bi lah- ko posameznik skoraj govoril v harmoniji, pri čemer bi uporabil (kot sem že večkrat dejal) neko plemenito sprezzaturo petja, ki bi včasih prehajala skozi disonance, vendar bi ohranjala basov ton nespreme- njen. Skorajda bi govoril v glasbi z zgoraj omenjeno sprezzaturo. Sprezzaturo lahko razumemo tudi kot »določeno kontrapunktično svo- bodo, kar pomeni na nek način neupoštevanje tradicionalnega kontrapunkta z disonancami nad ležečim basom« (Rotem in Braithwait, 2021, str. 24). Jacopo Peri v predgovoru svoje opere »Euridice« (1600) opisuje, kako lahko dosežemo govorjenje v glasbi, in sicer tako, da se govor najbolje posnema z določenim neupoštevanjem tempa in s silabičnim melodičnim gibanjem pev- skega glasu, ki vključuje intervale, ki so v razmerju do dolgih tonov v bassu con- tinuu tako konsonantni kot disonantni, ter z določenim neupoštevanjem tem- pa. Tak kompozicijski stil zahteva novo kontrapunktično svobodo. Rotem idr. (Early Music Sources, 2021) pravijo: Čeprav združevanje hitrih tonov v enem glasu s počasnim v drugem ni nič novega, je ta tehnika ‘govorjenja’ v glasbi posebna, saj za vsak ton zahteva nov zlog. Poleg dejstva, da osminke, kaj šele šestnajstinke obi- čajno niso bile postavljene na zlog, zato je vsaka nota kontrapunktično pomembnejša, s čimer se poudarijo prehajalne disonance. Caccini to kompozicijsko tehniko na zelo podoben način razlaga v pred- govoru k svoji »Euridice« (natisnjeni v naglici decembra 1600) in v predgovo- ru v Le nuove musiche (1602). (Rotem in Braithwait, 2021, str. 21). g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 19 ◆ št ev il k a /n u m be r 38 36 L’ intonazione Caccini (1602, B) o intonaciji pravi naslednje: »Pri pevcu je prvi in najpo- membnejši temelj vokalna intonacija, vendar ne samo zaradi tega, da se s tem izognemo višanju in nižanju, ampak s tem pokažemo, da imamo dober okus.« Precej obširno razpravlja o t. i. intonaciji glasu (it. l’ intonazione della voce). Njegov prvi stavek nakazuje, da izraz uporablja v dveh pomenih (Hitchcock, 1970). Prvi se nanaša na intonacijo v sodobnem pomenu besede, pomeni torej, da se izogibamo nižanju in višanju tonov. Drugi se nanaša na intonacijo kot okrasek. Caccini opisuje predvsem način, kako pristopamo k začetku skladb ali fraz, ter o tem pravi naslednje (1602, B): Poznamo nekatere [pevce, op. a.], ki začnejo z intonacijo za terco niž- je [od osnovnega tona, op. a.], in nekatere, ki začnejo skladbo na t. i. prvem tonu, vedno v naraščanju – crescendu in v prepričanju, da je to pravi način, kako ustvariti eleganten glas. [it. la voce con grazia]. Kar se tiče prvega načina [začeti terco nižje], ta ni splošno pravilo, saj se ne ujema v mnogih harmonijah. Čeprav je v tistih primerih, ko bi jo lah- ko uporabili, postala tako pogost način, da namesto da bi bil prijeten (zaradi dejstva, da se mnogi predolgo zadržijo na spodnji terci, ko bi bilo bolje, če bi jo komajda nakazali), je na žalost neprijeten za uho. Zato bi morali ta prvi način uporabljati zelo poredko in kot bolj pre- finjeno možnost; namesto tega bi raje izbral drugo: da začenjamo peti iz crescenda. Prvi ton lahko okrasimo tako, da začnemo peti za terco nižje od glavne- ga tona. Vendar Cacciniju ta načina ne ustreza, saj pravi, da ga pevci prepogos- to uporabljajo in lahko ustvari neželene disonance. Omenja tudi, da se pevci preveč časa zadržujejo na spodnjem tonu, kar ustvari še slabši učinek. Names- to tega naj raje začnejo na zapisanem tonu in postopoma povečujejo njeno glas- nost. Še lepša in učinkovitejša »intonacija« pa je po njegovem, če začnemo po- eti iz »decrescenda«. Kar nas pripelje do naslednjega učinka – esclamazione. Esclamazione Esclamazione je eden izmed najizmuzljivejših izrazov in njegovi napotki so bili interpretirani ter prevedeni na različne, včasih tudi kontradiktorne načine od 17. stoletja dalje (Rotem in Braithwait, 2021, str. 11). Esclamazione naj bi uporabljali na notah, ki jim sledi nižja, krajša nota, običajno na polovinki s piko, ki ji sledi četrtinka v padajočem gibanju. Lah- ko se začne z zmanjševanjem intenzivnosti glasu, nato pa na koncu prve note naredi hiter crescendo, preden pride do naslednje note. Esclamazione je dina- mičen učinek in se ga uporablja na začetku fraz. Kot pravi Alberto Busettini (2015, str. 325): eva d o lin šek ◆ »plem en iti n ač in petja«: g iu lio c ac c in i in le n u o v e m u sic h e 37 [B]istvo tega ornamenta je v sprostitvi in okrepitvi glasu. Pomembno je, da začnemo peti v decrescendu s sproščenim glasom in nadaljujemo v crescendu. Esclamazione ima lahko več odtenkov, medlega, živahne- ga, živahnejšega, okrepljenega, ter predstavlja bistvo caccinske sprez- zature. Slika 2 Ponazoritev izvajanja esclamazione Poleg tega pa esclamazione praviloma lahko uporabljamo v vseh ču- stvenih skladbah, in to na vseh polovinkah in četrtinkah s piko, ki jim sledi nižja nota. [Caccini, 1602, B] Caccini kritizira tiste, ki preskočijo ta začetni »decrescendo« in names- to tega neprekinjeno stopnjujejo crescendo, saj naj bi to zlasti pri višjih glasovih povzročilo, da pevec zveni nekoliko kričeče in ostro. Poudarja, da je esclamazi- one glavno sredstvo, s katerim ganemo čustva poslušalcev (1602, B). Slika 3 Ponazoritev nepravilne uporabe esclamazione Trillo in gruppo Za razliko od instrumentalne glasbe je izraz trillo v vokali glasbi 17. stoletja med drugim označeval tudi hitro ponavljanje istega tona. Caccini o izvajanju trilla in gruppa daje naslednje navodilo (1602, B): Trillo, ki sem ga zapisal na enem samem tonu, na ta način ni bil za- pisan iz nobenega drugega razloga kot zato, ker pri poučevanju tako moje prve kot sedanje žene ter hčera nisem upošteval nobenega druge- ga pravila kot prav tisto, po katerem je zapisan tako en kot drugi [tril- lo in gruppo], to je da začnemo na prvi četrtinki in vsako noto udarimo z grlom po samoglasniku »a« do zadnje celinke, podobno velja tudi za gruppo. Kako izvrstno se je moja pokojna žena naučila izvajati tako g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 19 ◆ št ev il k a /n u m be r 38 38 trillo kot gruppo z zgoraj omenjenim pravilom, prepuščam v presojo vsakomur, ki jo je slišal peti za časa njenega življenja. Prav tako pre- puščam presojo drugim, da slišijo, kako izvrstno ju izvaja moja seda- nja žena. Če drži, da je izkušnja najboljša učiteljica, lahko z gotovostjo potrdim, da nikjer ne boste našli boljšega načina za učenje kot tudi ne boljšega opisa, kot je način, ki je prikazan zgoraj. Slika 4 Izpisan primer trilla in gruppa (Caccini, 1602, B) Kot pravi Alberto Busettini (2015, str. 311), moramo biti glede terminologije v baroku previdni. Zdi se, da je bil na začetku baroka trillo splošen izraz, ki so ga navajali za majhen orna- ment. Besedno skrajšanje t ali tr je lahko pomenilo nihanje med realno noto (glavno) in zgornjo noto, repeticijo iste note, včasih celo mordent ali gruppetto. Splošno imenovani accenti, tudi affetti ali maniere, so sobivali z bolj izdelanimi pasažami (diminucijami). V traktatih 16. in 17. stoletja ne obstaja ustrezna povezava med ornamenti in njihovim poimenovanjem, zato imamo sedaj težave pri katalogizaciji ornamen- tacij, saj velikokrat najdemo iste ornamente, ki so različno poimenova- ni, ter različne ornamente, enako poimenovane. virtuozne pasaže ali passaggi Caccini pravi o izvajanju pasaž naslednje (1602, B): V enem od zgornjih odstavkov sem že omenil, da pevci nepravilno rabijo »dolge obrate glasu«, zato moram opozoriti, da passaggi niso bili ustvarjeni zato, ker bi bili potrebni za plemeniti način petja. Am- pak mislim, da bolj zato, da bi v ušesih sprožili določeno vznemirjen- je, tistih, ki ne razumejo, kaj pomeni peti z občutkom. [...] Kljub temu sem pasaže v skladbe vpeljal na način, da jih je mogoče uporabljati v manj čustvenih delih, in na dolgih zlogih (in ne na kratkih) ter zak- ljučnih kadencah. Kar zadeva samoglasnike, ne potrebujemo noben- ega dodatnega opozorila o teh dolgih obratih glasu, razen dejstva, da eva d o lin šek ◆ »plem en iti n ač in petja«: g iu lio c ac c in i in le n u o v e m u sic h e 39 samoglasnik »u« bolje učinkuje v glasu soprana kot pa v glasu tenor- ja. Ter da samoglasnik »i« lepše zveni v glasu tenorju kot pa »u«. Os- tali samoglasniki pa se uporabljajo na običajen način, čeprav so odprti samoglasniki bolj zveneči od zaprtih. Caccini ponovno izpostavlja problem, ki zadeva neznanje pevcev na po- dročju pravil o ustreznem okraševanju melodije. Zagotovo je bilo veliko pev- cev, ki so se posluževali predolgih pasaž ter pasaž na kratkih zlogih – torej vse- ga tistega, kar je v Caccinijevem času v splošnem veljalo, da ne pripomore k »plemenitemu načinu petja«. Zato Caccini pasaže uvaja le v glasbi, ki je manj Slika 5 Primer virtuoznih pasaž v skladbi »Movetemi a pietà« (Caccini, 1602, str. 1) g la sb en o pe d ag o šk i z bo r n ik ◆ le t n ik /v o lu m e 19 ◆ št ev il k a /n u m be r 38 40 čustvena in strastna, in sicer na dolgih zlogih ter na zaključnih kadencah. Ca- ccini dodaja, da je za izvajanje teh dolgih pasaž za sopranistke primernejši sa- moglasnik »u«, medtem ko je samoglasnik »i« boljši za tenoriste. V splošni rabi so tudi drugi samoglasniki, vendar so odprti samoglasniki bolje zveneči kot zaprti in zato primernejši za izvajanje vokalne spretnosti. Podobna pravila glede uporabe pasaž zapiše tudi Giovanni Camillo Maffei v t. i. Pismih. Maffei pravi, da je najboljše mesto za izvajanje pasaž na kadencah (Uberti, 1983). Skozi skladbo lahko dodamo največ do pet pasaž. zaključek Poznavanje predgovora k delu Le nuove musiche je bistvenega pomena za izvaja- nje glasbe skladatelja Giulia Caccinija in njegovih sodobnikov. Predgovor ima predvsem didaktičen pomen, saj Caccini v njem razlaga o pravilni pevski teh- niki, pojasnjuje, kako je treba tehnično pristopiti k izvajanju ornamentov (tril- li, groppi, esclamazione) in drugih vokalnih učinkov. V prispevku so dodani tudi prevodi (niso še dokončni), ki jih je čembalistka Eva Dolinšek prispevala sama. Njen namen je bil tudi olajšati neposreden dostop ostalim glasbenikom, bralcem do Caccinijevega besedila, ki je zelo zahtevno. Viri in literatura Alighieri, D. (2018). Božanska komedija. Celjska Mohorjeva družba. Busettini, A. (2015). Un madrigale moderno per tastiera. Armelin Musica. Caccini, G. (1602). Le nuove musiche di Givlio Caccini detto Romano. Marescotti. https://archive.org/details/lenvovemvsichedi00cacc/page /n1/mode/2up Castiglione, B., in Preti, G. (1965). Il libro del cortegiano (Zv. 1). Einaudi. Cerocchi, A. (1990). Delle palle scipione. Treccani. Hitchcock, H. W. (1970). Vocal ornamentation in Caccini’s »Nuove Musiche«. The Musical Quarterly, 56(3), 389–404. Lawrence-King, A. (2015, 25. januar). Play it again, Sam! The truth about Caccini’s »sprezzatura«. Andrew Lawrence-King. https:// andrewlawrenceking.com/2015/01/25/play-it-again-sam-the-truth-about -caccinis-sprezzatura/ Peri, J. (2020). Le musiche sopra L’euridice: del signor Ottavio Rinuccini (transkripcija L. Girodo). International Music Score Library Project. https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/c/c4/IMSLP664458 -PMLP62879-PERI_Euridice_1600.pdf Early Music Sources. (2021, 17. julij). Giulio Caccini: The good, the bad and the unclear [Video]. YouTube. https://www.youtube.com /watch?v=uDnh7xY4B1k&t=841s&ab_channel=EarlyMusicSources eva d o lin šek ◆ »plem en iti n ač in petja«: g iu lio c ac c in i in le n u o v e m u sic h e 41 Rotem, E., in Braithwait, T. (Ur.). (2021). Giulio Caccini’s published writings: Bilingual edition (L. Abadie, prev.). Early Music Sources. Snoj, J. (2017). Umetnost glasbe v času od Monteverdija do Bacha. ZRC SAZU. Uberti, M. (1983). Delle lettere del Signor Gio. Camillo Maffei. http://www .maurouberti.it/vocalita/maffei/lettera.html Zachariah, V. (1968). In their own words. Cengage. Summary UDC 78.033/.034 Le Nuove Musiche is one of the most important and widespread works by Giulio Cac- cini and one of the first collections to mark the beginning of a repertoire specifically for virtuoso professional singers, who began to appear in musical life around 1570. His compositions were so popular that even before their first publication they had spread via manuscripts to Italy, France and especially England. Caccini was also a member of the Camerata de Bardi, among whom we find composers such as Jacopo Peri, Pietro Stroz- zi, Vincenzo Galilei, and Emilio de Cavalieri, who seriously devoted themselves to the monody or solo song - the oldest form of musical expression. They were convinced that the transmission of poetry into vocal music had to be completely reformed, with the text being more important than the rules of polyphony. Caccini mentions several times that the fundamental importance of music is to move the emotions of the listeners. That is why he tries to create music in which the words and their meaning can be understood in the first place, which was also the priority of the ‘camerata’. He says that the main reason for the creation of ‘Le Nuove Musiche’ is that a lot of singers were performing his com- positions in an inappropriate way. They used too many diminutions in the wrong plac- es. To reduce this discrepancy between intention and performance, Caccini added vir- tuosic cadences, crescendos, decrescendos, and embellishments such as trills and groppi. These not only enriched the melodic lines but also had expressive value. By publishing compositions containing appropriate ornaments, he tried to move away from the instru- mental way of ornamentation. In his preface, Caccini describes in great detail the orna- ments, sound effects and other elements such as ‘esclamazione’, ‘l’intonazione’, ‘sprezza- tura’, ‘trillo’, and ‘groppo’ which are conducive to beautiful singing, and he outlines the standards which singers of his time were expected to achieve. He demanded skilful con- trol of singing, emphasis and clarity of text, knowledge of harmony and counterpoint and tasteful execution of ornamentation. At the same time, he reveals to his readers a particular form of artistic research, in which theoretical speculation and the concrete- ness of a sophisticated and refined singing practice meet fruitfully.