Dr. Bratko Kreft
O uprizoril*! kom ir ur open1
^La l>1 as rol Ir
(Spomini, razmišljanja, dokumenti)
...Tako kljub nadvse ljubeznivemu prizadevanju upravnika Otona Zupančiča nisem dobil že obljubljenega debuta za režijo Grumovega »-Dogodka v mestu Gogi« in Schillerjevih »Razbojnikov« v sezoni 1930—cl 1. Vodstvu Drame SNG som se zameril predvsem zaradi kritičnega spisa »Gledališki fragmenti”, ki sem ga napisal Mo prej na pobudo urednika Ljubljanskega zvona Frana Albrehta. Da so se skrivali za vsem tudi še politični pomisleki je razumljivo, saj je bi! konec januarja zaplenjen moj roman »Človek mrtvaških lobanja zaradi »komunistične propagande, nemoralnosti in žalitve verskega Čuta«, kakor je zapisala policija v brzojavki za zaplenitev, ki so jo izročili kraljevi policijski agenti upravnemu tajniku Strokovne zveze novinarju in književniku Ivanu Vuku, ki j tj bil predstavnik fingirane založbe »Proletarska knjižnica«, pri kateri je roman Izšel.
Bil sem brez službe in tako rekoč na eeali, hkrati pa je mariborsko tožilstvo s sodiščem pripravljalo- obravnavo zoper mene po zakonu o zaščiti države in po tiskovnem zakonu, V mladostni zaverovanosti sem vse skupaj omalovaževal, čeprav sem bil v veliki gmotni Miški- Za silo sem si pomagal z majhno iti-strukcijo. Nekega dne v drugi polovici julija, ko ni bilo več nobenega upanja za debut v Drami, sem se srečal na kopališču Ilirija s skladateljem Matijem Bravničarjem, ki je bil član opernega orkestra in s katerim sva se poznala že več let. Povedal sem mu, kaj se mi je /godilo. Svetoval mi je, naj grem k ravnatelju Opere Mirku Poliču in prosim za debut tam. Ravnateljstvo išče mladega režiserja. Čeprav je bil tudi Polič simpatizer Delakovega »Tanka« in naših za tiste čase precej viha m iških avantgardističnih podvigov, s katerimi smo na različne načine razburjali purgarsko Ljubljano in njen oiieUlni vladajoči umetniški svet, se z njim dotlej osebno nisem poznal. Bravničar mi ga je predstavljal kot umetniško zelo naprednega in gledališko prizadevnega človeka, ki ima veliko smisla za mlade ljudi in za moderno glasbo. Na Hravničarjcvo pobudo sem so mu v pismu ponudil za debut v oporni režiji in ga prosil, da me sprejme, ker bi mu rad svojo željo podrobneje razložil ustno.
Dobil sem k.ar hitro odgovor in po daljšem pogovoru mi je ponudil za režijski debut s Laro komično opero v treh dejanjih -La Maseotte«, ki jo je komponiral Edmond A ud ra n (184 '1 -1901). V repertoar je prišla tisto sezono prod-
vsem zato, ker po takratnih mednarodnih pravnih določilih ni bilo več treba za njeno uprizoritev plačevati tantijem, ki jih je za novejša operna in operetna dela moralo plačevati gledališče v devizah. Te pa so mu prav tako primanjkovale kakor danes (če ne še bolj), saj je prišlo gledališče že v začetku tridesetih let v hudo finančno stisko, ker je bila subvencija premajhna, stroški za vzdrževanje Drame in Opere pa večji, poleg tega pa je bilo gledališče, ki ¿¡e ni smelo niti imenovati Slovensko narodno gledališče, marveč le Narodno gledališče, v beograjskem državnem budžetu večkrat pastorka, tako kakor naša Ltniveraa. Polič mi je takoj rekel, da si lahko besedilo, v katerem je bilo po sistemu stare komične oporo tudi precej dialogov v prozi, kakor tudi vso režijo zamislim in izvedem po svoje, za kar mi da vso svobodo. Čim bolj bo >-novator-ska*. tem boljše, D L rj geni bi pa bil Niko Štritof, ki sem ga že poznal iz družbe skladatelja Slavka Osterca, s katerim sva bila poleg vseh njegovih takrat za marsikoga razburljivih avantgardističnih skladateljskih podvigov znana žo več let kot prleška rojaka in prijatelja. ?,e v aprilu 1924 sem na literarno-glasbeni in gledališki akademiji v mariborskem gledališču v;ei V njen spored prvi Gstr-čev kvartet, ki so ga pod vodstvom svojega učitelja prof. Emila Berana izvajali štirje uči tel j Ličniki iz zadnjih letnikov, Med njimi sta bila tudi poznejša profesorja glasbe brata Bajde,
Ravnatelj Polič je imel popolno šepetatsko knjigo -Mascotte- na svoji mizi Ne da bi delo poznal, sem v stiski pristal na režijo, ker mi je dal ravnatelj Polič popolnoma svobodne roke ter me celo spodbujal k avantgard ¡zrnu. Mislil sem si; -»Ni vrag. da ne bi nekaj siuhtal. Ce pa bo potrebno staro besedilo modernizirati ali celo dopuEniti a novim, bom pa Se to naredil.- Ker pa sva se z ravnateljem Poličem takoj pogovarjala za režijo opere, mi jo pokazal še neobjavljeni repertoarni načrt, hkrati pa me tudi takoj opozoril, da bi rad pripravil slovensko krstno predstavo opere -Kavalir z rolo« Richarda Straussa. Vedel sem, da mu je librete napisal avstrijski pesnik in dramatik Hugo von Haffmannsthal, ki ga je izdal v knjigi v neokrnjeni obliki pravzaprav kot komedije V verzih, ki sta jt> skupaj s Straussom v skrajšani obliki spremenila v libreto za komično opero. Ce sem se takoj, odločil za režijo Audranove stare komične opere, ki bi naj bila hkrati namesto kakšne operete, ker sem dobil popolnoma svobodne roke, sem se takoj odločil tudi za režijo opere “Kavalir z rožo«, saj je V primerjavi z Audranovim delom umetniško znatno višje delo in zato tudi zahtevnejše in seveda režijsko in igralsko pevsko težje, kar pa me ni nič bolj mikalo kakor svoboda za režijo »Mascotte*. Nisva naredila nobene pismene pogodbe, marveč sva se kar ustno dogovorila za režiserski debut obeh del. Tudi za honorar se nisva domenila. Vesel in zadovoljen sem bil, da Sčm dobil možnost dela. Ravnatelj Polič ni imel pojma, v kakšni gmotni stiski sem. Kakšna akontacija bi mi bila prekleto dobra. Takšne so bile pač takrat razmere. Sam pa mu tudi nisem hotel potožiti, Moral sem si še dalje pomagali s skromno inslrukcijo. Do premiere nisem, mogel pričakovati niti dinarja Iz gledališke blagajne, ki je bila zmeraj v stiski, kakor sem bil takrat jaz.
Čez noč sem -M&scotto^ prebral in bil hudo razočaran, saj je bila ta komična opera oziroma opereta silno naivna, zastarela in zaprašena po dejanju in vsebini. Ko sem tako razočaran srečal drugi dan dirigenta Štritofa, kr je že vedel, da som prevzel režijo tega starega dela, sem pripomnil, da sem delce prebral, a trenutno še nimam nobene prave ideje, kako b; nekaj tako zastarelega in bidermajersko naivnega spravil uspešno z režijo in igralci na
Oder. »Kar na glavo vse postavite pa bo še nekaj raíalo, Muzika naj vas nič ne skrbi. Toliko je bo in tista, k: jo boste želeli, če bo pa tudi tam treba kaj po svoje zaviti in zagnati, pa jo bova." Tako sem našel v Štritofu izvrstnega in pogumnega sodelavca, ki ni bil obremenjen s tradicionalizmom, kar se je pozneje še večkrat zgodilo, morda najbolj pri najini skupni modernizaciji -Trav[ate-. kjer je Štritof drzno prilagodil pevski part za takratno primadono Zlato Gjungjenae, ki je bila izvrstna sopranistka-igralka, ni pa bila koloralurka. Besedilo pa sva v njegevt-m novem, ponekod zares pesniškem prevodu toliko modernizirala, da sem lahko dejanje prenesel v na5 čas. Zato niso biti samo “kostumi" moderni za vse nastopajoče od solistov do ¡rbor«, marveč je bila tudi inscenacija, ki jo je ustvaril ing. firh, E. Franz, na moj predlog modem Etično abstraktna, saj sem kljub posodobljenju besedila skušal tudi z vso režijo in uprizoril vij o poudariti, da je tragični ljubezenski zapletljaj v “Travi uti« nadčasoven, zato mu ni potreben tradicionalni uprizoritveni »historieizem- ne V oblekah ne v -historistiČno-realistiČni iluzionistični- inscenaciji.
Zaradi teli in podobnih nazorov in prizadevanj je bilo moje reždeeretvo v Operi no samo navznoter, marveč tudi navzven precej burno in včasih tudi zelo lesko, ker sem kljub temu ali drugemu internemu ali javnemu, včasih kar nezavidljivemu nasprotovanju skušal kolikor mogoče vztrajati pri svojih nazorih in stremljenjih, da bi svoje režijsko zamisli bodisi v operni ali operetni režiji kolikor mogoče odrsko uresničil in uveljavljal ter se z njimi zavzemal za svoje poglede na opero in opereto kakor za. svoj gledališki nazor in svojo ponekod dovolj odločno proli tradicional no ali vsaj za net radie ionalnO in nekonvencionalno gledališče tudi v tako konservativnem gledališču, kakor so ga zastopale v tistem času povečini operne in operetne predstave. Ker se je lega položaja takrat zavedal tudi ravnatelj Mirko Ik>lič, me je sprejel tako rekoč z ud pr Limi rokami, ko ¿.o mi vrata za debut v Drami zaprli, da sem dobil po uspehih v Operi tam prvo režijo šele čez dve leti in še to v nemogočih delovnih pogojih, v katerih sem moral zrežirati dramatizacijo romana F. M. D Oslo jo v-sekga “Zločin in kazen“., saj nisem dobil na voljo niti dinarja za inscenacijo in nekaj drobiža za obleke. V primerjavi s tem je bil vsaj začetek v Operi boljši, kor sva imela a scenografom V. UljaniŠčevom vsaj nekaj več finynčnE> pudpone, čeprav še zdaleč nc takšnih gmotnih možnosti, kakor so na voljo v gledališču po vojni in osvoboditvi.
Vsega skupaj sem izvedel v Operi šestnajst sumos lojni K režij, pri nekaterih .som pa le anonimno sodeloval. Zrežiral sem naslednje opere: Masse-rtetnvega »Werthei-ja« (prem. 4. jan. 1931), Novakovo opero »Latoma* (prem..
8.	okt. 1931). komično opero Brechtovega skladateljskega sodelavca Kuida Wciila »Car se da fotografirali", za katero je napisal besedilo znani nemški ekspresionistični dramatik Georg Kaiser (prem. 15. okt. 1931), Bizetovo »Carmen* (prem, 20. det. 1931), tri dela modernista Slavka Osterca: opero v enem dejanju »Medea», baletno pantomimo »Maska rdeče smrti« (v sodelovanju z baletnim, mojstrom F- Goiovinom) in grotesko po Molièm in H. Sachsu (po njih si je libr&to priredil sam Osterc); sledila je režija Dvorakove lirične opere -.Rusaiica-« (prem, 3. maja 1932), Aubcnova komična opera 'Kra Disvolo« (1. okt. lil32) in Verdijeva opera »Traviata« (prem, 11. nov, 1933). Z njeno- režijo in modernizacijo sem st prav tako “avantgardistično- poslovil iz Opere, kakor sem z režijo »Mascotte- začel, Čeprav seveda na drug način. Muzikalnih komedij sem zrežiral le pet: Audranovo komično opero »Mascotte* (prem. 9. nuv.
Rrafkn Krr.ft režirci	fo ; akrobatske
JntTii!
1930), Benatzkega -Tri mušketirje«; — igru it romantičnih časov y glasbo od včeraj m danes (po Dumii.su), kakor jo je imenoval avtor [prem. 2Et. jan. 1932), opereto -Blejski zvon-, doto slikarja i.n skladatelja Sase SariLla [prem. 24. febr. 1933), -Havajsko rožo« takrat zelo popularnega operetnega skladatelja Paula Abrahama [prem. 21. okt, 1933). izzivalno satirično revijo -Sloji, sloji Lju-bljanca« skladatelja Matije Bravničarja, za katero sem napisal besedilo skupaj s slikarjem in kiparjem Nikolajem Pirnatom, ki je predvsem zložil songe — iz previdnosti sem jo označil na lepaku in v Gledališkem listu kot ■■satirično prijazno revijo v 13 slikah« (prem. 2. dec. 1933). Zadnja moja režija muzikalne komedije pa je bila nekoč zelo popularna opereta -Mamicile Nitouche- (prem. 26, okt. 11)3.5}, ki je bila sploh zadnja moja režija v Operi in prav tako na svoj način -vib ara Sika«, kakor je bila pred njo zadnja operna režija -Traviate*.
Reiija stare komične Opere -Hidjeotie«
Moja glavna gledališka šola pred tem so bili mojstri ruskega gledališča, V začetku sem se predvsem zgledoval pri Stanislavskem, saj je gostovanje Moskovskega umetniškega akademskega gledališča v Zagrebu in delno tudi v Ljubljani, močno odmevalo tako pri slovenskem občinstvu kakor pri gledališčnikih in kritiki. Tudi moj prvi gledališki učitelj režiser in igralec Milan
Skrbinšek se je šle! k tej smeri realistično psihološkega gledaliSia, ki se je literarno in dramaturško naslanjalo predvsem na Ibsena, Strindberga, Ger-hardta Hauptmanna ¡id., pri nas pa predvsem na Cankarja, saj st je Milan Skrbinšek dihnil So v Trstu (pred Ljubljano}, da je uprizoril leto 1919 v manj ko šestih mesecih kar ciklus Cankarjevih dram. ki ga je zaključil s krstno predstavo ‘-Hlapcev- 31- maja 1919. Tako je prehitel z njo ljubljansko Dramo, ki si takoj po »osvoboditvi- ni upala seči po njej. Po prihodu v Maribor je M. Skrbinšek vodil dvoletno gledališko šolo. Značilno zanj kot režiserja, igralca in gledališkega pedagoga je bilo, da je naravnost goreče nasprotoval starejši zanosni romantični šoli. ki jo je takrat še zastopal Hinko Nučič. Skrbinšek je zahteval preprost in naraven stil igralčevega govora strogo izhajajoč iz miselne logike in psiholoških zakonov. To je hit njegov »naturalizem- — čim bolj naravno in brez -■tcatralikc»: in patosa. Sovražil je opereto kot nekaj, kar je pod ravnijo pravega umetniškega gledališča i<n škodljivo, ker kvari in zastruplja občinstvo, igralce pa zapeljuje v ceneno ■> komedij a Uštvo« ah colo »cirkusi j ado«, ki hlepita le po vnanjem umetniškem učinku. Opora pa mu je bila tuja že zaradi njegove stroge realistične usmeritve, Zato je videl v njej nekaj nenaravnega.
Študij moderne dramaturgije na dunajski filozofski Fakulteti pri znanem ibsenologu prof. Emilu Reichu, ki pa je v svojih predavanjih govoril tudi že o ekspresionistični dramatiki in gledališču, ki sta ju takrat zastopala v nemškem gledališču predvsem režiser Jessner, Se bolj pa režiser Karl Heinz Martin. Ta je bil vrh tega precej tudi na levo Usmerjen. Vse to mi je začelo majati dotlej edino odločujoče temelje realističnega gledališča, ki go je na Dunaju uveljavljal predvsem Max Reinhardt v »Josefstiid te r-Thcat m«, vendar je bit »Volkštheafer- včasih stilno naprednejši, Relativnost smeri Stanislavskega pa Htm spoznal po tcOrtl ič n lmti študiju pri zadevanj Vahtangova, Še bolj pa Mejer-holda, s katerega političnim gledališčem revolucije sem se teoretično prej seznanil kakor s Piscatorjevimi prizadevanji. Teorijo in sistem tretjega velikega ruskega režiserja že iz prvih let oktobrske revolucije Aleksandra Tairova ¡jem poleg raznih poročil in člankov spoznal leta 1925 iz knjige »Osvobojeno gledališče«, v kateri je zagovarjal smer od nadvlade literature osvobojeno gledališče, tako imenovano »gledališče zaradi gledališča«, nekoliko sorodno lar-puriarlizmu v književnosti. Čeprav se nikoli ne lak ra t ne pozneje nisem popolnoma sprijaznil s teorijo, ki omalovažuje literarno stran gledališča, to se pravi dramatiko, sem pa pritrjeval tem nazorom, kadar je Sto za slabo, tako imenovano knjižno nii sploh manjvredno, bulvarsko dramatiko, nisem pa se mogel docela sprijazniti npr. z Mejerholdovo samolastno «preteatralizacijo« kla.dčne komedije N, Ostrovskega »Gozd«, dasi me je predelana v politično satiro vendarle privlačevala. Teorijo in smer Tairova sem mogel spoznati neposredno ludi v praksi, ko je njegovo takrat svetovno znano »Komorno gledališče« (tudi Mejerhold je užival že svetovno slavo po gostovanju v Berlinu) gostovalo z več različnimi predstavami na Dunaju. Ko sem gledal v režiji Tairova uprizoritev stare komične opere »Girofle-Girofia« Alexandra Charlesa Lecoeqa, ki so jo kot -»komično opereto- uprizorili prvič v Ljubljani i.c 12. jan. 190S, se mi. še sanjalo ni, da se bom pet let kasneje znašel pred podobnimi gledal iško-u met niški mi problemi pri Audranovi »MascottL«, pred katerimi jo moral biti tudi T;urov, ko se je odločil za uprizoritev Lecocqovc muzikalno komedije, Uprizoritev Tairova je bila mojstrska manifestacija sintetičnega
oziroma ¿-e totalnega teatra, saj je bila beseda zmanjšana le na najnujnejše. Totalni teater je na svoj izvirni način ustvarjal tudi Mejerbold, vendar ne larpurlartistično, marveč kot totalni teater, ki je ves posvečen revoluciji in revolucionarni socialistični Ideji, K kateremu pa sc je Tairov približal s sorazmerno realistično uprizoritvijo ^Optimistične tragedije-" Vs. Višnjevskega leta lEf33.
Leta 1930 je bilo za menoj že devet let režiserskega dela z amaterji (dijaki, delavci, kmečka mladina), od tega tri leta pri Delavskem odru Svobode v Ljubljani, ki smo ga ustanovili jeseni 1927. leta na mojo iniciativo *er v njegovem okviru nadaljeval kot njegov umetniški vodja In glavni režiser tisto smer gledališča, ki sem jo skušal leta 1923 prt takrat ustanovljenem Ljudskem odru v Mariboru prvič uveljaviti z režijo in dramaturško priredbo socialne igre -Žrtve«,, ki jo ji! spisal v nemščini delavec Alojz Petek, tla sem moral igro tudi prevesti. Da niso bili smotri -Delavskega odra-* zgolj gojitev običajnega imate™, kakor je bilo to pri podobnih takratnih amaterskih odsekih politično različno usmerjenih društev, dovolj zgovorno priča spored: .-Kriza«, socialnopolitična drama R. Golouha, prepovedana uprizoritev zgodovinske drame o boju angleških delavMv-luditov -Ruš itd strojev« Ernsta Tollerja (v prevodu M. Klopčiča), dramatizacija Tolstojevega romana *'Vstajenj e« in moja dramaturška predelava takrat znane Ray nal ove drame ..Grob neznanega vojaka-. Izločil sem docela iz nje očetov erotični kompleks do hčerke, očeta sploh izločil in pioustvaril dramo treh oseb V protivojno ljubezensko dramo z dvema osebama, ki sem j: dal naslov ..Ralada O vojni in ljubezni«, To je bil zadnji moj -avantgardistični podvig« pri -Delavskem odru«. Kritika je vsa ta moja prizadevanja v letih 1927—1929 spremljala dokaj pozitivno, Zato me je že spomladi 1929. leta, ko sem diplomiral na filozofski fakultoLi, povabil upravnik NG Oton Župančič v Drsimo. Ker pa sem. bil še preveč vezan na Delavski oder, sem ga prosil za daljši odlog.
Čcprav mi je ie v tistih letih rojil po glavi sintetični teater, ga z amaterji nisem mogel uveljaviti, ker je igralsko-a rti stično preveč zahteven. Zdaj mi je padla komična opera »Mascotte« kot izžrebana srečka v naročje, saj ¡¡i primernejšega dela skoraj takrat ne bi mogel zamisliti: delo s poklicnimi igralci-
pevci, ki so bili do neke mere tudi izvežbani plesalci, balet in orkester, to sc pravi glasba. Vse mi je bilo po zaslugi naprednega gledal ifiekga ravnatelje Mirka Polita dano na voljo in v popolno ustvarjalno svobodo, prj kateri me ni mogla preganjati niti avtorska agencija, kakor 50 je to /.godilo po uspehu -Balade o vojni in ljubezni«, ket- je bila -M as ec t te« že toliko stara, dn je bila zunaj avtorskih zakonov. Zato sem si jo smel tudi svobodno -pomladiti«, predelati in posodobiti njeno v izvirnika zelo naivno vsebino in dejanje ter izpihati iz nje vso zaprašen«! ostarelosti. Dela sem se lotil z vso vnemo. Za pripravo sem imel časa dovolj. Kolikokrat sem delo prebral in premetaval, vsakokrat se mi je rodila kakšna nova Ideja, dokler nisem ustvaril režijskega, inscenacij skega in igralsko stilnega načrta v -celoti, £e pri bralni vaji pa so se pri nekaterih igralcih-pevcih zbujali pomisleki zoper režijo, čeprav jim niti nisem izdal že vsega načrta, da jih no preplašim pred svojim, po njihovem konservativnem mnenju preveč tveganim avantgardističnim početjem. Zato sem moral tudi še med delom večkrat zelo taktizirati, da sem kolikor mogoče dosegal tisto, kar je bila moja vizija. Ker pa sem se zavedal, da je lahka uresničenje moje vizije tvegano tudi za občinstvo in kritiko, sem za irflzlago- in utemeljitev (pa tudi za preventivno obrambo) režije in stila uprizoritve, ki sta bila res proti dotlej operetni tradiciji, objavil tri dni pred premiero članek, s katerim sem skušal vnaprej opozorili, zakaj tako in zakaj ne po starem. Tudi v članku nisem povedal i/ taktičnih vzrokov vsega, vendar toliko, da članek vsaj v glavnem pojasnjuje moja takratna prizadevanja in nazore še danes. Zalo ga moram v celoti vključiti v to rsizmišljanje. ki nima zgolj spominskega namena, marveč predvsem načelnega in dokumentarnega. Objavil sem ga v Slovenskem narodu
6.	nov, ¡950 kot programatični prolog k predstavi, ki bi ga v razmerju dotlej šn j e operetne in operne prakse smel upravičeno imenovati ne samo /,a izpoved svojih nazorov in prakse, marveč že za manifest, čeprav sem mu dal iz taktičnih razlogov nevznemirljiv naslov. Po vsebini jra v resnici ni bil, kar je mogoče presoditi še danes, Izšel je pod naslovom. ~G režiji komične opere ,Mascottel«. Uredništvo je pod njim pripisalo: Kreftovi vzorniki in učitelji so Reinhardt. Stanislavski, Tah-ov, Piscato-r, Mejerbolda so bržkone iz političnih razlogov izpustili, ker sc je vedelo, da je komunist in navdušen privrženec oktobrske revolucije:
V	vseh svojih dosedanjih razpravah ¡n člankih sem odločno poudarjal nujno časovnost In sodobnost gledališke umetnosti. G Led«! iški o metni k kot časovni umetnik mora pograbiti vsako novo sredstvo^ ki mu jo na razpolago, zakaj V vsakem novem sredstvu se skriva obraz sodobn-eRa človeka. Če j c res umetnik, bo /nul izbirati in oblikoval:, kajti osnov mi lastnost umetniku je, d n prigrabi material in da ga umetniško oblikuje, de. mu da LisLo vsebino in (isti zadržuj, k: Ra čutL V sebi. Čll to dela odkritosrčno, bo verno zrcalo sebe in svoje dob-e.
Najbolj kočljivo vprašanje našega gledališča Jt- razmerje operete da umetnost L («■MaseoLie« Je po sodobnem pojmovanju bližja opereti,j Prav dobro sem se zavedaj mučnega njenega položaja, ko sem sprejel v režijo -Muscijitc-'. zakaj prezir ir omnln-važm-imje operete je pri nas nekaj povsem razumljivega in samotibsebi umevnesa.
V	času svojih gledaliških študij v inozemstvu pa sem so moral prepričati o nasprotnem. Moje- srečanje z moskovskim Komornim gledališčem, lu Ra vodi režiser Tal rov, njegova teorija o gledališki amelnosli, sta mi prinesli nov Vpogled v režija operete. Tairou, ki je sicer režiser drame, je prinesel režijo tudi ¡L operem-, isto je storil
pri Nepitni! Mngs Reinhardt, čigar najbolj znana operetna režija zadnjih let je »‘Netopir-. žtadrtja časopisna poročila pravijo, da se jo tudi Stanislavski vrgel da OpCfClO.
Ali io to samo merk anilini vzrok IT
Akrobatska. scena o 2. dejanju JVfasrotre — no duoru fctrcia Lorenza
Nedvomno tudi. toda ne simio. V‘sL trije reíisci-ji hocejo dokazati, da je rudi nperetíl Nihlío umetniška uprizoritev, fe se zaio pokat« dovolj Umetniške stvariteljske resnosti. Tal n jv in Reinhardt sla 10 tudi dokazala. f etud L tega do danes pri nas še ne vemo.
Dunajski način uprizarjanja operete je povsem pidov in izrcenu kmnoneialen,
Tu jc 121'CCllO koketi run jo i. neumetniškimi sredstvi, pogostim neslanim c-kstemportrs-njein, s citiran jem dvoumni h rtov tipov i 1 ri. Podoben je pariški način, vendar jo vsaj v gotovih sredstvih, zlasti v razkoSnosli opreme, pred Dunajem, Četudi ne gre v tistih globine, kamor stremi Reinhardt, še bul j pa Ta tro v.
V operet; se vsi tokovi gledališke umetnosti sirku jo. Igralstvu, petje, balet, Operet n ¡ igral«, ki hoče biti res umetnik, mora biti sintezi igralca, pave«, in plesniva, Ta■ rov zahteva šli arlista-aknObatH Lil raztegne sintottinost 11 a Igralca Sploh, Nll dram-skettii kot na opci-nego, V njegova in Reinhardtov: leilji sem naše! naupnnje tudi v opereto, zakaj oba sta svoje operete potegnila s stranpoti m neumotnostl, kamor jo je vrgel komercial izem in pokvarjen tiku s občinstva, igralcev in -režiserjev-“.
-Seveda — biti umetnik v opereti Je danes dvakrat teikn. Prvič zahteva Reinhardtov® in režija Tai rovu od nperetrtegu igralca še Vfijlh s t v.n-Li el jskih zmožnosti kot drugje- Zakaj? Operetni libreto je povečini ped povprečnostjo, Zato zahteva Lem večjo umetniške sile od igralske umetnosti, vato ji dajo tudi širše polje udejstvovanja,
Mnogo modernih gledaliških teoretikov trdi, da je Igralska umetnost prav triko samobitna umetnost, kakor je umetnost pilite! j n, kiparja, komponista. Zato stavi npr. Tai rov igralca nad literaturo. Igralec je središče gledališke ume-mosti. Diera tura gn je ponekod vkovala, ovirala, zalo so mora igralce vseh 1eh oknvov osvobodili (knjiga
nolLlmpnU »C KM XV (331, IJUlilJILn.i NiTJ
157
Tairnvn fl Tuivpm gledališču rosi naslov: Sproščeno gledaUšče) in si kut igralce -cu-moedLa del'arte*' ustvariti novo gicdulišče, gledališče sprp£(ene umetnosti.
Ker v drami in operi ne mort* pr&k vseh meja, je sproščen v opereti. Tu o omejevanju njegove umetnosti v I itéra tu ri ( Libreta) tn godbi ri govora, nasprotno, tu je toliko praznega vmesnega prostora, ki naravnost kriči po samobitni igralski umeLnost:.
Rako izpolnjuje dunajski režiser te vmesne p ros tetre, sem že poved ai, i\i treba poudarjati, da Je Vte Lu daleč uti umetnosti.
Istočasno, ko postavimo igralca v središče gleda)iške umetnosti, pa ne smemo pozabiti, da jc sodobno igralsko umetnost zrevoluetonirnl režiser, ki je postal krmar ne samo igralske, temveč gledališke umetnosti sploh. Meiningovcj, hudoifetvenikt, RtiirisÈa vsk.i, RcinhajTdt, Tainjv, Mojerhnld, .Tfjssner, Pisca Tor itd. vsi ti režiserji SO v osnovah zrevoluetoniral L gledališko umetnost. Njih najvažnejša in trajna pridobitev je kolckllvnu režija — tn se pravi: odprava star-sisLomn. Vsi nastopajoči, od igralcu
7.	dolgo vlogo do nemega (statista-*) so rsujnL in važni. Vse mora biti izdelano do potankosti. Vsi morajo čutiti V sebi Umetniška sirejnljenja, zakaj za umetniško do* vršeno uprizoritev j h zhm- nli balet prav tako- važen kot solist. Moderna umetniška režija star-sistema več ne pozna. Ji e v drami ikjer je posebno cvetela v uprizoritvah Shakespeara) ne v upori in ne v opereti Tu mislim predvsem na Reinhardta in Toirovn. O režiserjih bulvarskih gledališč Dunaja, Pariza, NetvyorktL ne govorim, ker nimajo st gledališko umetnostjo nubenc skupnoaii. Pregnati vse ie šušmavje ¡n sejmarje iz. gledališča — tn si je vzel zn svojo nalogo Triirov, In jo vodilo tudi sicer prceej komercialnega Reinhardta, ko je režiral »Netopirja™ in isto je prav gotove povzročilo, da se jo stari, preizkušen! St au is. j-li v> ki pu režiji d rani e in opere vrgel še na opereto,
rtinhardt, Stanislavski, Ta L rev, Pisealar tld. — so meji vzorniki in učitelji.
An d ra nova komični opera ■■MascutLc- jo iz I, 180 M Komponista imenujejo prt— riškega .Tnhanna Straussu, Opereta v historičnih kostumih 16. stoletja (tja sta namreč postavila dejanje libretista) ne bi imela nobenega smisla in privlačnosti, kar je za Zgodtw .h a mo slučajen okvir. Z:ito je bilo prvo moje delu, fia sem tekst »Mascotte^ moderniziral in ga postavil v čas, ki je našemu blizu. »Mascotta" se v resnici nc sodi nikjer, g!HJi fie le V gledališču. V igranje sem uvedel grotesknost s stiliziranimi gibi i ti figuralnimi kom pozicijami. Igralec mom vzbuditi smeh s si tune i jo in ne s kakim neslanim, dvoumnim dovtipom. Ez besedne komike dunajske operete sem skušal pretili v siLuacljskn komike. Igralec mora tudi v naj preprostejših stvareh poživili predstavo s s pojo nûirnnjû igro. Zato srp Ludi “tragična- mesta tirana v obup Iz joku v smeh in spet nazaj. Na odru mora biti dinamika. V gledališču ni k oh ne sme vladni I dolgčas, Scenarija :n kosLuini so pripomočki igralca, da pride njegova stvariteljska sila vedno bolj do izraza.
G. Uljantščev je s svojo inscenacijo igralcu [n režiji krepko v pomoč, Na udrti je tisoče barv. -'Masculin- se ne godi nikjer, samo v gledališči!. Zato tudi stilizirano okolje 7. velikim kolesom steče, ki noši napis V bohoričici: ¿aiesL ino smola — Sreča no vesele.
Težko nalogo je naprtila režija gralcem, ki so morali zapustili tradicionalno igranje in preiti v pogiobltev In grotesknost. Logiko in psihologijo sem pustil za kulisami. Zato začne včasih kateri igralec mahati ali suka:i z roko kroge — se hipoma obme V drugo smer j n pade kot lutka v okamenciost. Toda že gre dejanje naprej — in njegova igra se spremeni.
¿bor prihaja na oder od vseh strani, se giblje na vzvišenih točkah odra — govori mestoma tudi prozo unisono ■ se postavi včasih na stran vodilne igro, včasih na stran protiigic. Vsak član zbora se mnrtt čutiti igralca. Gleriniišče ni koncert v kostumih — gledališče je kraj živega dejanja, največ-je dinamike.
Balet nastopi kot glrls, ki Jih do&edaj pri nas še nismo imeli. V prvem dejanju
kot lovci, v zadnjem po kol Vojaki v proti pl inskih muškati in baby-giris. V drugem dejanji! izvajajo nn dvoru kneza Lorenca akrobacije in Cirkuške atrakcije. Na odru visi cirkuška lestva in dve vrvi. po katerih plezajo, se postavljajo na glavo, skočijo spet na oder, sučejo kolesu tl d. Poleg tega še boks, kjer nastopi Charlie Chaplin t baletka) kul internacionalni sodnik. Medtem, ko iz sLro:>a priplezata dva akrobata, se izpod odru dvigneta — Pat in Patachon ter takoj vskočita v svojo groteskno plesno točko.
Vse se gibljE, vso je iivu.
Nlriu ipnnovn kot Finmeife
V	igranje nastopajočih se vmešava veliko kolo sreče, ki mnogokrat usodmj doli dejanje v žeiost in veselje. Kosi umi, ki jih Jo skiciral e. Ul jan tičev, slu je igralčevi ¡eri tunino v oporo. V kolikor je novih, sn doloma izdelani v ateljeju Mi53 deloma v gledališki krojačnici. Seveda bi vsa predfttavn mnogo pridobil*,. če bi bilo vse novo ■■■ tHkrta tega £0 gledališka blagajna ne prenese.
V	uverturi so vsi nastopajoči v dolgi koloni predstavijo občinstvu. Ob koncu vse Igre so p:i 7-bertJ okrog povili mi iskrit — nirnčičkov. 7. nknj v vsesplošni krizi. ki jo nasitila vgradi poroko Retine, prjrie rešitev pri Društva narodov, Maskota Belina jc s poroko izgubila svojo moč — brine Fri tel lini jc poslal statute o maskotah Društvu narodov v pretres, in tam so pod vodstvom mutanjevalca miru Briatida konstaurali, da je lastnost maskote RoHne dedna, - - "Vsi njeni otroci postanejo nosltelji sreče Jn miru. V interesu trajnega miru se delegat Društva narodov novemu paru toplo priporoča in Jijna citira svetopisemsko besedo; -ljubite in ninaiilc so med seboj!"
Tako se na koncu vseh koncev vse lepo konča. Način igranja, ki ga zahteva rciija od igralca, je modernLziran način “ccmnmedia de!'arte~ Prozo jo treba močno igrali in ne samo govoriti, prav tako petje. Prepričan sem da bo v doslednem, izvajanju vseh
nastopajoči h prinesla predstava vsaj nekaj tistega, kar je biTo zamišljeno. Res Je. da je režija vzela ¡nralcu svobodo Igralca dunajske operete, toda kot nadomestila mu je pokazala pol k tistim ciljcin, ki jih tudi v opereti zasledujeta h, Ve tu i vjl?i režiserja Tairnv in Reinhardt — En je; pni. ki vodi umetnosti naproti in ne Vstran. Kritiko ju lahko pri naših razmerah to dosegla, bo pokazala predstava.
V članku omenjam večkrat tudi nemškega režiserja Maxa Reinhardta, na katerega pa sem se skliceval boi j iz taktičnih razlogov, ker je po moji vednosti režiral ie Straussovo opereto '-Netopir-, ki še danes velja za najboljšo opereto oziroma muzikalno komedijo. Pevsko in igralsko je zelo zahtevna. Zato zasedejo režiserji po navadi vsaj glavno žensko in moško vlogo z opernim pevcem, ki pa mora biti tudi dober igralec in govorec proznega dialoga, kar pa je med opernimi igralci zelo redka sposobnost. Med našimi opernimi pevci novejšega časa je vsekakor tak mojster pevcc-igralec in govorec proznega dialoga Ladko Korošce, čigar lalent pa ima šc neko dragocenost: umetnost oalurnega komika s humorjem. Talent nalumega komika je sploh redkejši kakor talent resnobnega dramskega igralca aJi trageda. Komike se ne da -igrati- ali tehnično priučiti. Komika mora biti pravemu komiku v njegovi naturi sami, ki jo kot sugestivni fiuid mora gledalec začutili, še preden je igralee-komik spregovoril na odru prvo besedo. Zanj in za njegovo stroku v el j it isto kakor za igralce tako imenovanih dramskih gosposkih ali kraljevskih vlog. Ko je npr. stopil Ivan Levar kul stari Glombaj ali kot kralj v »Hamletu* na oder, si takoj začutil v njem -gospoda-- in -kralja-, čeprav sla moralno kriminalca. Nastopiti v Iraku ali v kraljevskem kostumu ni zgolj vnanje vprašanje obleke, marveč sega stvar globlje v sam karakter vloge in igre. Dokler se igralec v Iraku ali kraljevskem kostumu ne počuti tako kakor v svoji vsakdanji obleki, tako dolgo mu je vsaj podzavestno nelagodno. Tega psihološko ustvarjalnega, a nujno potrebnega -elementa-, se je dobro zavedal tudi Stanislavski, ko je npr, režiral Shakespearovega -Julija Cezarja-, Zahteval je. da so VSi feud el rijoči že okrog lri tedne pred premiero morali nastopati na vseh vajah v rimskih oblekah in oklepih, da so se jih navadili kot nekaj vsakdanjega, naturnega in samo po sebi umevnega za osebo, ki so jo morali -predstavljati- in ne zgolj igrali. Jz svoje dovolj dolge prakse se spominjam več primerov, ko je igralec, ki je šele dve ali celo le eno vajo pred zadnjo generalko oblekel »kostum«, padel čisto iz vloge in dejal; »Kostum me moti!- Igrati npr. angleško kraljico KI Izabelo 1. ali Marijo Stuart se ne pravi le stvariteljsko umetniško dobro po Schilerjevem besedilu ustvariti njuna značaja in človeški podobi, marveč k vsemu temu znati tudi skladno nositi njune kostume, da ne bosta le v kraljevski kostum preoblečeni ■ malomeščanki- iz našega časa, Koliko je danes pri nas igralcev, ki znajo nositi na odru še frak, da se v njem ne počutijo kot nekaj, kar jim mora zrasti pri figuri, ki jo igrajo, s psiho in telesom v eno? Videti je, da se naravno vedejo pri nas v fraku samo še nekateri dirigenti, ki jim stara navada predpisuje, da dirigirajo javni koncet v fraku, kakor so ga nekoč morali obleč: celo vsj člani orkestra. Pri tem ne gre za nobeno »buržujstvo*, marveč tudi za stil. Ko je npr. pokojna Marija Nablocka stopila v Krleževi drami »Gospoda Glembajevi« na oder, si takoj občutil tudi po nošnji obleke in gibanju, da je stopila na oder -dama«, čeprav si pozneje zvedel, da je parvenijka, ki pa se je po svojem naravnem talentu uspešno povzpela v glembajevsko buržoazno družbo, da se je mogla šteti v njej med elito, čeprav je le še vnanji dru-iabni blišč prikrival notranjo trohnobo to gospode.
Med igralčevo Šolanje sodi prav tako tudi * umetnost nošenja» različnih kostumov. O tem vprašanju bi mogel in moral napisati posebno razpravo, ki bi ne zadevala le fizično stran, marveč tudi psihološka Tu jo omenjam le toliko, ker sem pritiskal pri režiji -Mascotto-* na krojaško delavnico, da bi naredila kostume io pred glavno vajo. Tako bi se jih igralci in igralke navadili že do premiere naturno nosili. To so je pri takratnem sistemu posrečilo le delno, ker so bili vsi kostumi gotovi Sole z« generalko, /lato je tu in tam nujno prišlo do kakšno motnje. Režiserji v naših gledališčih Se danes vedo, kako prve vaje V kostumih vnamejo marsikaj, kar je bilo dotlej dobrega v igralski interpretaciji in da se nekateri včasih čisto spet znajdejo šele na reprizah, V sistemu, kakor je bil pred vojno, je bilo to še bolj usodno, saj je bilo vaj zelo malo v primerjav: z današnjim študijskim časom. Zato je bila kakšna stvar na premieri bolj improvizacija kakor že nekaj trdno ustvarjenega, da bi mogel biti igralec že po brechtovsko ■■nad« svojo vlogo. To ec je bolj ali manj posrečilo šele po nekaj predstavah.
JVeleaj o dramaturški predelat! itn Dsebtttsfcem posodobljenju »Masco(te*
O tem sem objavil v Gledališkem listu kratek zapis z novo vsebino dejanja, ki ga moram tu prav tako navesti v celoti, saj je nedeljiv od program stičnega članka, ki sem ga objavil v Slovenskem narodu pred premiero; in nedeljiv od mojih načel in. nazorov;
Erintond A urina iz; î,œ Mancutte
Edmond A ud ran (1042 -19U1! sodi med četverico pariSkih operetnih komponistov, ki jo tvori skupi s Hervčjem. Offenbachom in Lecoeqonri, tzs?) Jel?- cerkvene muztke, Leta 1H01. je kul absolvent Niedentiayerjovena cerkvenega instituta postni kapelnik V Mrkvi sv. Jožefa V Marseillu L. L877. je komponiral prvo opereto "Le Grand Mogpl“. Audran le bi! lirik. Dobi! je ime ustvari tel ja fr.incnskegn valčka in je zato zn Pariz ¡Stegu pomena kakor Johann Struiiss /j Dunaj. Opereti) "T-ii Mil5«>ttfr« (Dekle grete) Je dovršil 1, JRitO. V Parizu je dosegla cin 1. 1907, nari 1G(U1 uprizoritev. Četudi imenuje sam svoje delo komično opero, je po današnjem pojmovanju bolj opereta. Od ostalih številnih dpi citiram samo »‘Olivette« (JH31), -Madame Briguât« iiilKSl, »Orde Celestin« i(d. V »Monsieur Lohengrin» je pcrsiilirul Wagnerjcvo audbo. Naj večji uspeh je dosegel i. b perdu »Lu poupée- ilHDE». (Po Otto Keller: Dle Operette.l
Režija Je stari lekst modernizirala in postavila de jun je v nam bližji čas. V resnici ge rte dogaja nikjer, zalo Je brez p rit Ve uz.rtakc kraja iti časa, četudi SO kostumi našemu času blizu.
I. dejanje: Kmet Rorca nima sreče v življenju. Vse mil Spodleti. RJegOV brat mu ¡tau» jwvSLjfr zdravo pastirico nosi In puranov muskntn Retino. Kuj je maskota? Dekle sreče, Kdor Ju ima. ima povsod sioču. ¿tetini zadržek Je: ljubiti in poročili jo ne ime, Retina ne ve, da je muškatu 7. ovčarjem Piponl se Imata rada. Ko T.orcneo. knez deželice, izve zanjo, jo zapleni Iz državnih interesov, 7, njeno pomoč ju hoče državne finance in državno politiko posfaviti na trdna 1la. Roeca vzame nn dvor. Pipo tn Pelina pa sc morata ločiti.
d. dejanje: Na dvoru kneza Lorenca. Retina je zdaj vojvodinja panadska.
Knez, Lorencu misli samo nar Jo in se nič ne liri pa y.n svojo hčer, princezinjo Fiumotr.. zaročenko princa FritcllLnlja, Flameta se jo pri prvem srečanju za ljubi hi v zdravega Rlpa. Sanjari it njem In ¡;a riše. Princu odklanja, Toda tudi Pipo ni pozabil Deti n o. Kol vodja artistične družbe se Vtihotapi pa dvor, da bi odpeljal: Retino, Ljubosumni princ Fritellini ga nahujska zuper Detinn, čei, du mu ju s knezom nezvesta, Pipo se zatn iz. jezu in maščevanja oklene FiamcL-e, ki z njim organizira [ju-
bavni državni udar. Loren ra mora njeno zarrsko k Frite) I Lnj jeni rnr.veljnviti, Pipa povišati v groin de Montecucoll I in pa sprejeti kot svojega bodo Cepo zeta. Toda ¿e predeti gre novi par v cerkev, sklene Lo renco poročiti se ?. Retino, J.?, državnih interesov. Tik pred poroko pa lietirta razkrinka vse zahrbtne intrige in S pomočjo Pipovjh Artistov oba pobegne tu.
Tlf. dejanje: Princ Fritellini je zaradi razveljavljene zaroke napadel z vojsko kneza La renta in ga potolkel. V Loren čevi državi ju zavladala, anarhija, Pipo ¡n Retina sta vojaka Frite! lini je vo vojske, Maskotetvo Beti ne je prineslo zmago. Zdaj sta svobodna. Zato se poročita. V vojni tabor pa so se pritihotapili trije popotni muzikanti; preoblečeni knez Lorenzo, llocCo in Fiauieta. Hocen iztakne Fipn in mu izpove ma-skotstvo Betine, ki ga bo s poroko izgubila. Kaj zdaj? — Fiameta se je morala Pipu odpovedati In pade pred FrlteUinija. Ljubezen sklene in ir med obema državama. Toda maskote ni več... Vsa sreča, katere vjr je bile neporočena Retina, je šla po vodi. Mesto veselja zavlada med mladimi pari žalost ir obup. Be jan j e se nagiblje že v - tragedi jo-1 — küiL prinese rešitev delegat Društva narodov iz Ženeve, Društvo narodov je namreč statute o maskotah preštudiralo ¡n koti stativa In, da ie lastnost maskote Be tine dedna. Vsi njeni oroci postanejo' angeli sreče in miru. Iz interesov svetovnega miru sc zalo delegat mlademu paru topln priporoča s svetopisemskimi besedami: -Ljubite in množite se med seboj E«
ltezi ja Je zahtevala ud igralca gruleskno-sli liži ran n igro. Včasih so gibi posameznikov kol. skupine odrezani, skoraj gerund rični, Uvedla Je girls, ki nastopijo kot lovci, artisti, vojaki v maskah zoper plin in na koncu kot baby-girls. Njeno stremljenje jč bilo Ustvariti kolektivno igranje vseh sodelujočih. Vst 7-3 enega, eden za vse.
To je osnovna zahteva moderne režijo, ki sta jo tudi v opereto vpeljala režiserja Tai rov in Reinhardt. Tuirov je način uprizoritve opereto zre vol union Lrai s svojim Sproščenim igralcem, ki mora z. ume'niško stvariteljsko resnostjo poglobiti dejanje in izpolniti umetniško revna mesta s svojo vseh neumetniških sredstev sproščeno igro. Nekaj podobnega je delal igralec i-eom modla dolarle*-, Zalo je tudi ves način, moje režije ezUeI iz njega, Zahteva od igralca poglobljene igre, notranje kot zunanjo prožnosti, ostre karakterizacije in stvariteljske resnost L Režija Jo zapustila komika besede — in prešla V situacijsko komika. Vzela je igralen staro svobodo dunajske operete, cdkazalfi pa mu je novo, edin n pravilno: svobodo m ruder nega igralca -cammed ia dekane--, ki mora tudi v opereto prinesti umetnost In v skupnosti vseh sodelujočih najti sproščenost svoje igre.
Čeprav sem v tem članku ponovil nekatere misli, ki sem jih izpuvedal že v SN, sem to moral storiti zara tli Ustih obiskovalcev, ki so si ogledali reprize In si kupili tudi gledališki list, i‘¿ katerega so mogli zvedeti glavna načela in amor uprizoritve. V svojo oporo sem kol P, S. h gornjemu objavil Se navedek iz Je omenjene knjige Aleksa odra Ta ¡rova »'Sproščeno g Le dal išče«, tu ogel pa bi ji reči tudi »Osvobojeno gledališče«- Na voljo sem imel le njen nemški prevod, ki pa ima še- ostrejši naslov -Das entiesadle Theater«, ker je skušal Tairov (prav tako kakor Mejerhnld) osvoboditi gledališče iz starih spon ali okov. Ne samo v informacijo občinstva in kritikov, tudi v svojo obrambo sem objavil naslednjo misli tz knjige A. Tai rova, ki pa so žive še danes:
-V sodobno gledališči: sc jc ugnezdil diletantizem, Krst molj jc preluknjal star fWHtednvani gledališki plašč. In či? ne bomo napeli takoj nadčloveških si!, bo uničeno
suk.no plašča kvečjemu še sposobno za pogrebno lančieo.
Zaradi zunanjega utelešenja ideje mora umetnik svuje orodje ¡n material obvladali. Zaradi notranjo upodobitve mora obvladali svojo stvariteljsko voljo, mora znati v sebi zbuditi idejo np!a;ujoČe emocije in jim dati Izraza.
Kakor StradivariJeve čarobne gosII sc mora igralčevo tein ndzvatl vsakemu dotiku in v (eku dejanja izraziti naj tanjše tresljaje svoje prriušcvljone volje.
Hež.iser je krmar gledališča: vrwi¡ ladjo predstave-, umika SC Sipinam in čerem,
premaga nenadoma pojavljajoče se oviri?, sc bori z vetrovi in piuliveLruvi, zapove Jadra razpeli In spet sneti in krmari predstavo določenemu stvariteljskemu cilju
nasproti.-i
Libretu* sem moral! nujno predelati, ga »modernizira ii-- in posodobiti. Če sem hulel s svojo režijo in uprizoritvijo ustvariti nekaj novega. To je bi! tudi moj pogJavi;ni ramen, ki pa sta ga želela tudi ravnatelj Polič in dirigent Štritof. Brez njune moralno pomoči in razumevanja za moj avantgardizem bi sv-itjih prizadevanj in vizije ne bil mogel uresničiti, Zato so ju moram Sc danes s hva-težnostjo spominjati, saj ]e bilo vse to v tistih konservativniii časih v oficialnero državnem gledališču vsekakor nekaj izrednega. Takratne razmere niso mlademu ■človeku običajno nudile tolikšne možnosti in svobode, kakor so jih imeli in še imajo mnogi danes. Trditev nc velja nič manj za Opero kakor za Dramo. Ne sme pa se tudi pozabiti, da smo pn državnem udaru G. jan. 1D2S živeli pod diktaturo kralja Aleksandra in generala Živkovifra.
Prvi dopolnilni zapis k članku v £N je izšel v opernem gledališkem listu za premiero »Mascotte«, drugi pa po premieri v takratni ilustrirani reviji “-ilustracija". Med njenimi uredniki je bil Janko Traven, ki je že takrat pokazal izredno zanimanje za gledališče, saj je po njegovi zaslugi prinašal časopis redno fotografije iz dramskih, opernih in operetnih premier. Ker se je ves čas po tem posvečal zgodovini slovenskega gledališča, je bil po vojni ob ustanovitvi Slovenskega gledališkega muzeja imenovan za njegovega prvega ravnatelja, Njegova zasluga tudi je, da lahko k tej moji razpravi objavimo nekaj izvirnih fotografij o uprizoritvi --Mascotlc», ki so izšle v »Ilustraciji-., hkrati pa hrani naš muzej poleg drugih številnih in drag ocen iti fotografij gledaliških p redila, v tudi nekaj izvirnih neobjavljenih fotografij p predstavi ~Maseolt,e«, ki po svoje prav tako potrjujejo moja izvajanja.
Naloga, ki sem jo prevzel v stiski ni bila ne lahka ne preprosta Kg sem prebral libretu, sem bil silno razočaran, saj je bi! naiven in sentimentalen. Na njem Je ležal prah več desetletij. Po vsebini in d ram a Iškem zapletijaju ni bil nič dosti boljši, kakor su bili libreti takrat pri nas £u zmeraj popularne dunajske operete, i katero sf> d* IDIfl. h-ta pomagali germanizaciji v Mariboru in Ljubljani. Prevladovala je v sporedu tako Imenovanega ljubljanskega -Pran./.-Josera-Jubileumtbeater-, ki so ga na ta namen nalašč tn načrtno zgradili pred prvo svetovno vojno v Ljubljani. V njem niso samo kvarili umetniškega okusa, marveč so zlasti z operetnimi predstavami ludi ponemčcvali. Veliko -občinstva z umetniškim okusom tudi ni bilo ne med našim meščanstvom in ne malomeščanstvom, Večji del je bil nagnjen k zabavnemu gledališču operet in cenenih veseloiger. Zastopnik zabavne in primitivne ljudske igre jo bil ludi Fran Govekar s svojimi dramatizacijami Jurčičevega -Desetega brata-, in ^Rokovnjačev-:-, prav laku pa po svoje in okusu predmestnega občinstva prilagojeni dramatizaciji Levstikove klasične povesti »Martin Krpan-*, Zoper ta okus in kvarjenje občinstva je izbruhnil Cankar s svojo knjigo »Krpanova kobila-« izraz, ki je šg danes simbol za neumetniško, primitivno ali celo vulgarno bulvarsko gledališče, ki niti v našetn času [ludi pod vplivom cenenih tujih filmov) ni redko zastopano v naših gledaliških sporedih, zlasti ker je v nekaterih primerih celo »lakirano« z »avantgardumom«, pujav, ki pa ni doma le pri nas, marveč tudi v Evropi in Ameriki. Namesto starih operet in nekdanjih spevoiger so danes v modi revije in mušicah. Ti po večini v našem času nič manj nc kvarijo okusa gledališkega in filmskega občinstva kakor njihove predhodnici: operete in spevoigre iz druge polovice IS. stoletja.
' M ud v»Jsml sva e-u	;jii|jc:i-.kihL v i.ntiL-i uls-k L Linj Liji ugotovila £ Siritafom, dl
j 12 Libreto it pred vojno prevede!) *v bq]w 7-ii vsak rlu.ci.jl krtih» —* Oton ZLipZidCif.
Novo vsebino In dejanje sem, kolikor se je dalo tudi aktualiziral politično, čeprav na to nisem smel javno opozoriti. Fašizem in nacizem sta se takrat naglo širila- Tudi v diktaturi kralja Aleksandra in generala Živkovita ter njuni unitaristični «jugoslovanski-« politiki so se skrivali naeisoidni in faiistoidni elementi, na katere je predvsem opozarjala v svojih Ilegalnih letakih in listih KPJ. V romanu -Človek mrtvaških lobanj« sem z legendo, ki sem jo preuredil po Korolenku, da! duška odporu tudi tej diktaturi- Knjiga je bila kmalu po izidu zaplenjena, tam pa sem takrat, ko sem že začni režirati -Mascotln«, bil v preiskavi in sem čakal na sodno obravnavo, "V novo vsebino *-Mascolie~ sicer nisem mogel spraviti neposredne kritike fašistične diktature, pač pa le posredno, saj sem napravil kneza Lorenca za diktatorja v svoji deželi. Takrat je hila precejšnja napetost med Jugoslavijo in Italijo. Pripravljal se je proces zoper naSe tržaške revolucionarje, ki jih je na koncu obsodilo fašistično Sodišče na smrt in so glavne tudi usmrtili. Da dam duška svojemu p roti fašizmu, sem Rojanu Pečku dal Mussolinijevo masko Ln mu zrežiral tudi nekaj njegovih značilnih gost in mimiko. Peček je svojo vlogo izvrstno izpolnil. Ohranjena fotografija ga kaže v tej maski in v domišljavi Mussolinijevi pozi. Občinstvo jo stvar razumelo, prav tako pa jc niso spregledali niti kritiki, čeprav tega niso smeli omeniti, kar pa j c bilo seveda tudi meni in predstavi v prid. saj bi sicer gotovo posegli vmes policija in cenzura, kar se mi je pozneje večkrat zgodilo v Drami.
Koi dopolnilni dokument k vsem dosedanjim navedkom iz tistih časov pa mn: ra m navesti v celoti ie svoj zapis, ki sem ga spisal po premieri in ki sem ga objavil, kakor sem Je zapisal, v 12. številki II. letnika -Ilustracije«;
O JVfaffcotfi
1 Zapiski režiserja Zareze.i — Bratko Kreft
. . Danes sem neferiral na seji svoj načrt režije za -M a scotte«. Iz 1Ei. stoletja sem prenesel dejanje v gledališče. Mestu italijanske pantomime naj naslopiju cirkuški artisti. Tretja je uvesti girls. Balet, zhor, solisti ’— vso to mora biti celota.
Doma som Imel idejo, ki mi je bila posebno pri srcu. V zadnjem dojim ju mora nastopiti bald v maskah preiti plinu. Vojaki — v moderni frontni opremi. Čelade. Mask proti plinu pri seji nisem hnlcl (jmonlli, Mislil sem, da so jim Im zdelo Vendarle -prvmottomo*, Zato sem jih pri referatu spustil, četudi sep-, ves čas nervozno mislil nanje.
-Balet mora bili oblečen podobno. Frontne čelade... in... Zdaj bj moral reti: ->Jn v plinskih maskah...« I’a nisem. Prav takrat uskoči scenograf Uljaniščev: Zna jel e, dajom Ini jim Rasmaski ,. Kar S stola mr je hotelo pognati. Ali je čulil moje misli? Mislim, d n sčtn mu stisnil roko. Ostali hu se smejali, Ravnatelj pil je pripomnil; -Sin Že skupaj ,. Tako je postal UljarliSčev moj prvi sobojevnik.
-Nn odru mora biti veliko kolo sreče, ki se bn suka in iz sreče v žalost in no naj. Kakor bo p:ič dejanje teklo.« In ndtij se oglasi kapelnik Niko Štritof; «In v bohoričici naj bo zapisanp: shal&ft Lnu JmoJu— fitzha no Velele.« Tako je vstopil v «Mascotte« Niko SlTitof.
Nikoli nisva mnogo govorila, Tako Čudno tib jc bil včasih, ko sem režiral. .Sfa] je navadno naslonjen na portal in gledal, poslušal , .. Tolikokrat sem sj želel, da bi mi kaj povedal, pohvalil ali pokritiziral,.,
Fo eni izmed vaj rol nekdo pove, da je Štritof prejšnji dan razlagal, kakšna ho «Miiscotte«. Meni ni raket nič.
Fred generalko so delavci montirali kolo sreče, opazil Sem Štritofa, da nekam mrko gleda naokoli. Knj to pomeni? Stopim k njemu, da bi ga izzval do besede.
1G4
-Ampak hudiča, sil j lo niso prave črkel To ni bohoričici. To jse bere: ¿ii Lasi in o
zmolil - zreča ino Vezjele,-
-Ros. N;i to niti pomislil nisem.«
"Siij sem vam dal takrat napis v bohoričici.«
-I>al sem gn v slikamo, toda slikama jo napisala pn svoje. Ki cev pa ni to tako St ra Ano , , .-»
Miši im, da som ga užalil s ¡tvojim kom premi s arstvom,
Drugi dan se spot srečava pri kolesu.
"■Dajte vendar popravili te črke. SicEm bom vedno jezen, kadui' jih bom zagledal . „ ,«
Pogledal sem pa In videl, kako rad ima kolo in tiste, v bohoričici pisane besede, v to] borbi zanje som spoznal njegova tiha prikrito 1'lldOSt Zi -Mflscotte«.
lil siikarnn je morala do premiero poskrbeti novi napis. Tiho, rase se je Stritol nasmehnil,
Prve flTilTlŽirkjC S solisti niso bile nič kaj lahke.
Dunajsko opereto sovraži im. Gledal iAko u met m ¡si naravnost profan Irca. Zato je bilo moje prvo stremljenje — pregnati Jo, izogniti se vsem neumnim dvoumnostim, «i koketirajo z galerijo, v igranji? uvesti doživetje, smeh /bajati s situacijsko komi ko — vso speljati kolikor mogoče v grotesknost, ilrez psiholoških prehodov' in logike. Kar skoke iz veselja v žalost in nazaj. Kuto pa včasih ostre zareze vmes, izpolnjene 5 figuralno kompozicijo.
¡-Rrnsim, gospoda, tu je 7-arez« — tam tudi. ,
Nekega dne slinim izza kulis: -O ta režiser zareza!«
Da vzbudim notranje doživetje, so morali igralci Igrati najprej realistično, To je trajalo precej ¿asa. Put v grotesk not L ni bila lahka, Včasih sem že obupaval in sklepal kompromise, Nekega dne nas zaloti ravnatelj r:,a hodniki:.
»No, kako Je. Zadnjič sem malo poslušal. Premalo je te stilizirano.,,-«
■■Težko je, gospod ravnatelj. Gospodi je tu-žkn . . .«
»O, nič ne prizanašajte. Zahtevajte 125 '‘It, potem bo 25*/* ostalo ., .-
To me ja znova podžgalo. 2e več dni nisem bil V pisarni. Nič nisem vedel, kako Je z njim. In zdaj me je bilo na tihem kar sram, da je bil tistega dne on bul j vrtet za atiliziranost, za prelom a starim, nego jaz.
Tako sem spoznal mučno [¡poro V njem. in to vesolje nad L C rit spoznanjem me je pii popoldanski vajt sprostilo utrujenosti in me vrglo v besnost. Zdi se mi, d:i som tis Lega popoldne obje! ves oder. zakaj nikogar nisem izpustil. Prekinjal sem igralce, pokazal zdaj ta, oni gib, določil močnejšo zarezo, tiral jih iz onega nastrojen ja v drugega.
Ko çem so v odmoru ulrüjeh sesedel na šcpcLalnik, prisede k meni maskotn Bettina, gospa Poliče va,
-Veste, do danes nisem mislila, da bo šlo ■— ampak zdaj čutim, da bo...- Lien SO ji kar žarela.
Ozrl sam se po drugih.	Prvega setu zagledal Janka. Okrog	usten sem videl	nasmeh zadovoljstva. N"e vem,	ali se mi je zdel«, ali je bilo res —	skoraj	pri vseh	sem
čutil neko žarenje. Res Je, da Je pozneje spe: padlo, da je šlo gnr in dol ko: živo srebrn v Ioplomeru — ali pa kot naše kulo sreče- — toda ostalo jc in jilt premagalo.
Goi ovj nove girls so dobro sledile. Vse sva i ntela že dognan o, le cirkuške atrakcije so ostale. Pripovedujem jim	o dveh vrveli, Zdaj so hotele kar	iri na	vrv, Čez	noč
se spomnim lesi ve. In drugi	dan sniu obesili Gizelo na lest™. Prvif se	je tresla.	Go-
lo	vi n se je bal zanjo. Jaz pa nisem hotel popustili. Du dam poguma, šeni splezal po vrvi, z vrv: puhitel na lcslvo In se obesil za noge —
»Np, vidite, saj to ni nič takega ., .*
Zelo radoveden sent bil na zbor. Važno mesto sem mu dotočil v režiji. Zakaj zbur ne sme biti rnrtuv, ne sitie samo staliraii. Vsi nastopajoči so važni. Prot s star-sistemom! Stanislavski gn je pregnal, Tairov, Reinhardt. Meierhtild itd. Vso pût. od doma sem mislil, kako bi jim za uvod povedal neko j besed, da bi vzljubili -Masüûtto-, da bi gledali na gledališče drugače nego sicer. Da bi Ra na tihem vzljubili tako, kut ga imam rad sam, — Yem, težko je delo v gledališču. Mnogo razočaranj, mnogo prerekanja — toda človek mora prek vsega. Dajati mora svoje najboljše, najdražje, kur jma, Tr> je usoda vsakogar, ki sc hoče udejstvovali v gledališču. Rkid bi jim bij pripovedoval, kako so delali igralci Stanislavskega in Taitovu, s kako požrtvovalnostjo so ustvarjali to, kar danes pozna ves svet, kako so ležko bolnega Vahtongnva nosili v nosilnici k vajam, ker mu jc bila umetnost več nego življenje,..
Ko sem pričel vajo, ni bilo besede v meni za lu misli, lički L bodo, da jim prodajan: llijo Učenost, da SOJU pridigar... Zato nisem rekel ničesar — toda Ves čas sem mislil tiste- misli in preganjal sem jilt kot prej igralce in bnlei N"c vem, nli so čutili moje skrivne misli, slišali besede, ki jih nisem govoril — zakaj na koncu sn bili vsi moji..,
Kar tako sem vrgel te bežne trenutke izza kulis nxt papir. Res je„ da ni bilo vedno vse tnko gladko, da je bilo tudi jeze —, da, treba Je še vedno mnogo deta, da se bomo vsaj približali pravi gl ed;i liski umet nesli.
Tz zakulisnih dogodivščin pa moram omOhiti vsaj eno, k dr j c ž njo v zvezi karikatura, ki jo je Traven objavil kot »Ilustracijo* k mojemu zapisu skupaj s karikaturo dirigenta Štritofa, kako ves v vihri dirigira predstavo .-Mascotte« v plinski maski.
Kakor sem že povedal v vsebini svoje predelave, je kot zavetnik zarotnikov zoper diktatorstvo kneza Lorenza nastopila po moji zamisli potujoča skupina artistov, med katerimi so tudi popularne filmske figure Chaplina, Pata ip Pa La c ho na. Zadnjih dveh se gotovo spominjajo še danes starejši obiskovalci
predvojnih filmskih komedij, saj sia bila Pa L in Patachon La k rat prav lako popularna kakor Chaplinov Charly in »človek, ki ne pQ=ma smeha* v kreaciji Bustera Keatena. Za to točko sem uporabil Slanice balda in njihovega "šota« Petra Golovina, ki je igra! in p fesa! » velikega« Pata. Ker pa potuj oía »kupi na ni bila le plesna, marveč so bile med njimi tudi »artistke«, je bilo potrebne v njen nastop vključiti vsaj nekaj artističnih točk. Zato sem pri neki vaji dal spusttti iz fiuiile dve debeli vrvi, med njima pa iz vrvi spleteno lestve, kakor so bile na starih jadrnicah in kakor jih vidimo pri nekaterih artističnih točkah v cirkusih še danes, Baletni zbor s Gotovi n um na čelu je radovedno čakal, kaj neki bom zdajle spet zahteval od njih. Medlem sem že prej izvedel, da je med balerinami članica, ki zna nekaj ar tističnih točk. Kako se je pisala, ne vem več, le to. da ji je bilo ime Greti. Pozval sem jo, naj pred vsemi pokaže, kaj vse zna. Tn res je delala za običajno članico baletnega zbora kar zanimive »akrobacije« na tleh, se zvijala kot kača, vrtela kolo Čez ves oder m izvajala lako imenovani «salto mortale«. Povedal sem jim najprej, da bosta dve morali tudi splezati visoko gor na vrv, se z nogo zavozljati in sc obesiti z glavo navzdol. Zalo sla Se takoj dve javili. Zdaj pa so bile radovedno, kaj in kako bo k lesivo iz vrvi. Povedal sem, da se bo morala tista, ki bo najbolj pogumna, povzpeti po lestvi kolikor mogoče gor do su fit, sc v po d kol eni h obesiti na stopal ni co lestve iti se prostoročno spustili z glavo navzdol in obviseti podobno kakor tovarišici na obeh vrveh, Ko sem vprašal, katera se javi prostovoljno, je nastal za nekaj hipov molk, potlej pa se je oglasil ženski glas; »Ce nam boste vse to najprej pokazati vil* Bila je Gizela Bravničarjeva. Vse je butnilo v smeh, meni pa jn šlo zares. Odvrgel sem brž suknjič, splezal kar v čevljih po vrvi, ki se je seveda pod menoj spodaj zibala sem in tja, se preselil z obema nogama v kolenih na lcstvino stopatnico, konce stopal pa z&kavljal za drugo stopainico in se nato 2 gornjim delom telesa spustil oprezno navzdol. Ves čas jc vladala tišina kakor pri kakšni akrobatski točki v cirkusu, ie da tu niti godbe ni bilo. Ko sem tako nekaj hipov visel, sem zaslišal od spodaj ploskanje, sc spet dvignil in priplezal na tla. Kakor so mi pozneje povedali, so nekateri bili prepričani, da stvari ne bom zmogel ali pa bom mogoče celo Lresnil na Ha. Stvar pa je le bolj videti težka in nevarna. Da sem jo lahko izvedel, mi je pomagala izkušnja še iz Sokolske telovadnice, saj sem bil svoj čas strasten telovadec, ki se je v podobni vesi izvežbat ?.c kot gimnazijec na tako imenovani švedski lestvi, ki pa je bila seveda vsa lesena in pritrjena zgoraj in spodaj. Zato j c bila ta vesa tam lažja. Ker pa j c Slo tisti hip za moj nadaljnji režiserski ugled, sem brez premisleka stvar tvegal. Ker se mi je posreči lu, sta se nato javili še dve balerini, iz gledališča pa se jc hitro prenesel glas o tej »akrobaciji« tudi po Ljubljani. Zato jc .Tanko Traven po premieri objavil v »Tl U-straciji* karikaturo, kako visi režiser »Mascotte« na »cirkuški lestvi*.
Tudi zasedba ni bila tradicionalno operetna, saj sta nastopila tudi dva operna solista: bariton Vekoslav Janko (pastir Pip po) in mezosopranlstka Nuša Španova (princesa Fia m et tu). Vekoslav Janko je bil eden najboljših opernih igralcev, ki je imel za sobnj dobro «dramsko igralsko šolo«, preden je prišel iz Maribora v Ljubljano, saj ni nastopal v Mariboru le v operet: (prodoren uspeh je dosegel v glavni vlogi nekoč zelo popularne operete »Ptičar*, ki j c bila pevsko precej zahtevna), marveč tudi včasih v drami. Kot gojenec drugega letnika igralske šole hi bil jaz moral igrati vlogo sina v tragediji »Dedni logar« (1850), ki jo je napisal v zgodovini nemško realistične dramatike znani Otto Ludwig
linkiimauil SQi.ii x\ |ÎS). i.j uti IJa na lila
1S7
(IB lil—IB56). V svojih "študijah o Shakespearu« oslro nastopa zoper Schillerjev idealizem. V zasedbi sem bil Se najavljen, tu da k c je takrat, nekoliko let starejši Janko zvedo), da jc vloga lopa, je kot stalno anugažirani igralec v Drami in opereti zahteval vlogo zase. Tako som. sc ji jaz kot -naraščajnik- moral odreči. kar sem moral vzeti z razumevanjem na znanje. Pri režiji »M&scotie« je bil kot moj »star« znanec in - tekmec-, tovariški posrednik pri drugih igralcih in igralkah, ki so v začetku skeptično glodali name in na mojo režijo. Po bralni vaji je neka že priznana igralka rekla prod drugimi: ■'Kaj. ta smrkavec nas bo režiral?-, čeprav sem bil že star petindvajset let in sem imel poleg študija gledališča na Dunaju in v Parizu tiJdi že diplomo filozofsko fakultete.
Princ Fri telit ni jo bi! Lujo Drenovec, ki je bil nekaj let glavni operetni tenor, preden se je za stalno preselil v Dramo. Imel je za opereto lep glas, vendar so mu delale višine včasih precej preglavic, da je imel tudi večkrat hudo kritiko, En pamfletski izpad sem menda dve leti prej zakrivil tudi jaz v -Delavski politiki-, pri »Maseotti« pa sva lepo sodelovala in pu uspehu premiere postala tudi prijatelja.
Inscenacijo, ki je bila v primerjavi s tradicionalno realistično abstraktna, sva zamislila skupaj s scenografom Vasilijem Uljaniščevom, ruskim emigrantom, ki je pred emigracijo delal nekaj časa pri Mejerhnldu. Zalo sem imel tudi v njem veliko oporo, saj se je takoj navdušil za moj podvig. Čeprav sem v gledališkem listu in v članku zapisal, da se dejanje -Mascotte* godi predvsem v gledališču, kljub temu niso manjkale nekatere »pita n te- [danes bi rekli -Stosi») na sodobnost. Med njimi je bil tudi nastop delegata Društva narodov, ki je nastopit iz parterja. Igral ga je epizodist in član zbora M. Simončič. Bil je oblečen v moderen črn frak in ko se je pojavil proti koncu predstave skozi desni vhod parterja, ga službujoči biljeter ni pustil v dvorano — in že hotel poklicali na pomoč službujočega stražnika (vse to je bilo seveda -zrežirano-), dokler ni pojasnil, da je delegat Društva narodov, k.i prinaša važno novico. To je bil v ljubljanskem gledališču prvi takšen primer zoper “naturalistično iluzionistično gledališče-, katerega zagovorniki 50 trdili, da mora biti igra na odru tako reaUstično-natural¡stična, kakor da Je slučajno manjka prednja stena, v resnici pa je tisto, kar se godi na odru. življenje samo. Zato je žc v Rusiji nastala krilatica, da je občinstvo pri predstavi »Strička Vanje« le slučajen in neviden gost -strička Vanje-, Kako nenavaden je bil takrat v gledališču nastop igralca iz parterja, kar je v zadnjih letih postala pogosta navada, priča še dogodivščina, ki se je zgodila na eni izmed repriz -Mascotle«, Na vsaki predstavi so bili poleg zastopnikov policije kot varuhov javnega reda in varnosti tudi gasiici, ki jih jc bilo takrat več kakor danes Včasih je poklicnega gasilca lahko po dogovoru z gasilskim poveljstvom nadomeščal tudi prostovoljen gasilce. Tako je bilo tudi pri tisti reprizi. Tisti gasilec pa je imel za seboj že svoj poklicni dnevni šihi in je bil zelo utrujen. Njeguv prostor je bil na takratnem dijaškem stojišču ob hidrantu, ki je moral imeti zaščitna vrata odprta, da j c -mogel - dežurni« gasilec v primeru požara hitro zagrabiti za konec cevi, in jn odviti iz kolobarja in v hipu pripraviti za akcijo, to se pravi za brizg. Oasiiee j c imel ob hidrantu stol, na katerem je med predstavo lahko sedel, Ker pa je bil tisti večer zelo utrujen in zaspan, je v tretjem dejanju kot »božji volek« zaspal, naslonjen na balusirado, ki je ločila dijaško stojišče Od pariornih sedežev. Ko pa sta sc v bližini ograje začela prepirati biljeter in »delegat Društva rtaradov« ter vpila drug na. drugega, se je gasilec nenadoma vzdramil, skočil k
hidrantu in že zagrabil cev, ker je mislil, dti jt> nastal v gledališču požar. K sreči ga j c biljeter brž pomiril, da ni odprl ventila in brizgnil po občimi vu. Glas o tem »incidentu« se je seveda razglasil p:> vsej Ljubljani in zbujal dodatni smeh k smehu, ki so ga pri vsaki predstavi v obilni meri obujali nastopajoči v -Muscoiti« in dejanje samo,
JVeJiiij o ¡ji eda ¿iškem zrm rini? in tipi* j ¡i
Od gledaliških predstav najsi bo v Drami ali Operi je v tistih časih ostalo zelo malo, saj zaradi pomanjkanja denarnih sredstev večine predstav med obutna vojnama sploh nismo fotografirali. Ce pa je že prišlo do fotografiranja, ga je moral naročiti in plačati režiser sam. kar sem tudi ja* večkrat storil tako v Drami kakor v Operi, vendar mi je še danes žal, da nisem tega storil pri vsaki svoji režiji, ker bi imel danes več vsaj fotografskih dokazil o Svojih predstavah in prizadevanjih. Radio smo sicer že imeli. :oda gledaliških predstav v celoti ni prenašal, o televiziji pa še ni bilo ne duha ne sluha. Zalo so za gledališkega zgodovinarja in teatrologa d a n en televizijske oddaje gledaliških predstav, tudi če so le posredne, dragocen dokument in gradivo, kajLi kaj ostane oil igralca in njegove umetnosti? Ko umre, umre z njim tudi njegova uineLnost. Že Schiller je zapisal v eni izmed svojih pesnitev, da zatiam.ii.vo igralcem ne spleta vencev. V tem je vsekakor tragika gledališkega poklica, čeprav ohranjajo danes nekatere kreacije dramskih igralcev vsaj po govora plošče in jnagnotii-
Ionski trakovi, v novejšem. Času pa tudi ohranjeni televizijski posnetki v podobi in govoru. Vznemirljivo pa je, da zgodovinar kljub temu današnjemu pomožnemu gradivu ne more več natančno ugotavljati, kdaj je imela gledališka kritika prav in kdaj ne. Takšna kontrola je mogoča le pri dramatskem besedilu kakOT tudi pri operetnem in opernem libretu in njegovi uglasbitvi, ki je seveda ca umetniško ocenitev skladatelja primarna. V nobeni drugi kritiki niso možne tolikšne časovne krivice kakor v gledališki, ki je zato od vseh kritik najbolj odgovorna, Če bi bila s Cankarjevo smrtjo izginila vsa njegova dramatika dela, bi na podlagi mnogih kritik, ki so bile ob njih izidu ali uprizoritvi napisane, mogel zgodovinar ugotoviti, da je bil Cankar zelo povprečen dramatik. Tako pa je mogla poznejša (dodatna) analiza njegovega dramatskega dela ugotoviti, da je naš naj večji nacionalni dramatik, kakor je Prešeren naš naj večji nacionalni pesnik, Malo je pisanih dokumentov npr. o veliki igralski umetnosti Ignacija Borštnika. Kje pa so drugi, saj je bilo v prejšnjiEt rodovih več velikih slovenskih igralcev in igralk? In koliko imamo doslej monografskih študij o njih. čeprav je umetniški in kulturni delež gicdaliSča ¡n njegovih umetnikov v razvoju naše kulture in tudi narodne zavesti velik, Zeto delo Slovenskega gledališkega muzeja ni nič manj važno, kakor delo drugih zgodovinarskih strok in znanosti. Prav ja, da slavimo različne revolucijske, politične in kulturno jubileje, ker je žal človaška natura taka, da preveč rada pozablja celo veličino preteklih dejanj, brez katerih bi nas že zdavnaj ne bilo, toda ali ni bilo krivično in omalovažujoče, da Slovenski gledališki muzej zaradi finančne stiske ni mogel V večjem Obsegu opozorili na petindvajsetletnico svojega obstoja L n dela, ki ga je opravil kljub it tesnjenim okoliščinam, ki še trajajo dalje in čakajo na rešitev iz njih? Delo, ki ga je opravil kolektiv muzeja pod vodstvom ravnateljev Janka Travna in prof. Dušana Moravca, dopisnega člana SAZLT, tor pod sedanjim vodstvom jo vsekakor zaslužno, kar poleg vsega drugega pričajo tudi zborniki ^Dokumentov«- SC M, ki jih je pred leti ustanovil Dušan Moravec ne samo kot gledališko znanstveno, teoretično in zgodovinopisno glasilo, marveč tudi že kot prvo teoretično osnovo za bodoči gledališki znanstveni ihštitut, ki bi naj sprejel vase še dokumentarični oddelek GRB. ko bodo zanj in za muzej na voljo nujno potrebni prostori, kajti seti an ji so zaradi stalno naraščajočega in velikokrat za zgodovino in pomen dela slovenskega gledališča bolj skladišče kakor ustrezni delovni prostori.
Odziv piedališke kritike na precfoiHuo ~Hfn?cotte"
Razprava in spominski zapis bi no bila popolna, če bi jima ne priključil vsaj glavne navedbe iz takratnih kritik, ki zdaj posredno zdaj neposredno dokazujejo in tudi po svoje ilustrirajo moja dosedanja izvajanja. Preden preidem na navedke, pa moram tudi tu ponovno pudariti, do sem velik del svojega študija že pred tem posvetit tudi številnim zgodovinopisnim in teoretično-gledal iškim spisom, o čudovitih podvigih nekdanjega ljudskega gledališča, ki nosi ime -conimedia dell'arte-, katere sledove je mogoče najli celo v nekaterih Molierovih igrah. Da so sc zgledovali po ■»conunedii dčlTarte« tudi Jevreinov, Mejerhold, Tairov, Vah tangov itd. mi ni treba opozarjati, Tudi jaz sem se pri režiji »Masootte-i nekoliko zgledoval po njej, čeprav si:m vso po svoje oblikoval, U lastnega doživetja in navdiha. Dramatska literatura pri ■■commcdii deirarte*
iie/fcn Poličera kut UelHhta-maskota fn Vekoslav Janka kot Fippo
SO bili le bolj ali manj nakazani scenariji in ne literarno dramatsko zaključena dela, kakor so npr, Molierove ali Goldonijeve komedije, Čeprav sta se oba zgledovala po '>commcdii dc]l"arte«. Pri zadnjem priča o tem najbolj njegova komedija ¡-Sluga dveh gospodov«, v kateti ni mogočo spregledati tipičnih figur iz «tominedic dell1arte--, ki pa jih je Goldoni literarno-dramatsko podrobno izdelal, ker je bil velik nasprotnik njene degeneracije v svojem času in bil ostro in zanimivo bilko s sodobnikom Gozzijem, ki jo jo močno in celo prizadeto zagovarjal, saj so njogova gledališka dela predvsem le scenariji.
Pri predelavi besedila in v režiji -Mascotte* sem se izogibal starih in cenenih dovtipov, ki s a takrat prevladovali v opfirntruh predstavah, saj so sl nekateri igralci pri predstavah včasih pomagali colo s tako imenovanim i-eks-temporiranjem«. Tako je prišlo večkrat tudi do neokusnih 'dovpitov«, čeprav je bilo ckstemporiranje s posebnim predpisom prepovedano. Moj nazor ni bil tako imenovani >■ totalni teater«, ki poskuša v nekaterih primerih iudi danes živeti zgolj iz sebe in mu je dramatika književnost potrebna le kot sredstvo zase — le kot scenarij in no kat enakovredna književnost. Temu nazoru nasprotujem še danes, ker sem od vsega začetka prepričan o važni in nepogrešljivi ustvarjalni funkciji dramatike kot literature za gledališko umetnost samo, n n a ko pravnost in enakovrednost med njima zastopa	L teater« , čeprav
za njegovo odrsko manifestacijo ni primemo vsako dramatsko delo. Ne sme sc pozabili, da ni za vsako dobro dramatsko de!o enakega kalupa, da si mora
režiser, če hoče ustvariti obojestransko ec lov itn predstavo, od k rit L najprej bit in stil dramatskega dela, ki ga hoče uprizoriti, in nato iz te biti in toga -Stila ustvariti po svojem navdihu in talentu svoj in delu Ustrezni Uprizoritveni stil in živo odrsko podobo. To jc stvariteljska skrivnost rciisersba in igralstva, ki zato ne trpi ne kalupa ne Prokrustove postelje, kakor so npr, k a Shakespearova genialna deta psevdoavantgardistični poskusi v zadnjih letih v evropskem gledališču. kajti niti za tako- velike režiserje, kakor so bili npr. Tairov, Mej-er-hold in Vahtangov ali v zadnjih letih na zahodu npr. Peter Brook, ni mogoče trdili, da so v svojem genialnejsi, kakor sta bila npr, genialna Shakespeare alt Moličro, ds navedem samo ta dva, čeprav bi jih mogel od Ajshila, Sofokla in Evripida dalje navesti še precejšnjo vrsto. V Čast! gibanja » Sturm in Dr ang a«, ki za razvoj dramatike in gledališča nikakor ni bil brez pomena, kakor niso brez pomena nekateri avantgardistični poskusi od Jarrvja in Arlauda do Brooka danes, je dodatno nastat v nemški književnosti izraz »Griginalgeme«, Podobnih -original-žentjev« je dovolj tudi v našem času — pri nas in drugod, kaj pa bo od vsega tega zapustilo v umetnosti vseh panog in smeri trajnega, se še ne ve, saj Se zrno raj marsikaj le vre, Kaj pa se bo na koncu izv telo. bomo šele videli. Najnovejša znamenja kažejo, da se gledališče marsikje spet vrača k dobri literaturi, ki je že v nekaterih preteklih vihar niških gledaliških obdobjih preživela vse vihre in se tudi ohranila. Čas je tudi za gledališče in dramatiko najboljše sito, ki pa ima prej redko stkano mrežo kakor gosto.
Kritiki, kritike in -Mascotla«
Glavni kritiki z;i 0peni in opereto bili takrat .skladalriji Slavko Osterc, Emil Adamič tn Fran Govekar.
Slavko Os:e ec je kot modernist veljal za na jostre j šega, ki je včasih rad zapisal L i a I. kakšno strupeno puščico. Pisal je v dnevmk -Jugoslovan«, kt je veljal za neodvisen liberalen list, dasi se je v nekaterih političnih člankih nagibal na stran tistih, ki niso bili zadovoljni s politiko liberalne stranke dr, Žerjava in dr. Kramerje, hkrati pa jo bil protiklerikalen, Vihrih je bilo uredništvo naklonjeno tudi posameznikom iz leve ter objavilo kakšen njegov zapis o književnosti ali o umetnosti sploh. Čeprav je bi! Slavko Osterc predvsem skladatelj in izvrsten glasbeni pedagog, ves zaverovan v svoj glasbeni svet, da mu je bila politika tuja, zlasti takšna, kakor so jo uveljavljale meščanske stranke, je bil pasivno naklonjen politično naprednemu gibanju — podobno kakor dirigent Štritof. Imel je zveze s češkim modernim glasbenim svetom, zlasti s Habe, pa tudi z nemškim, saj je bil menda nekaj časa ceh; zunanji, član mednarodnega uredniškega odbora založništva za glasbo -UniversaL, s katerim je povezal tudi svojega učenca D. Zebreta. Zato me je leta 19aJ, ko sem se v Londonu seznanil z danes po vsem svetu popularnim (Umskim igralcem in književnikom Petrom Ustinovom, ta med drugim vprašal, kaj dciala Osterc in Žebrc. Ni vedel, da je Osterc umrl 1941. leta, Spoznal sem se z njim konec ltilE, ko je bil kot poročnik med borci za severovzhodno Slovenijo, ki jih je-organiziral in jim poveljeval pesnik in general Mai-ster-Vojanov, prvi osvoboditelj Maribnra.
Kar se je tudi tnitrat redko zgodilo, so izšle Dsterieva, Adamičeva in Gove-karjeva kritika Vse na isti dan (]2. novembra 1930}. V podporo, ilustracijo in dokumentacijo moram navesti vse kritike v celoti:
V nedeljo Jo bila v operi premiera Audranove operete -Maskote«, ki Je bila v režijskem pogledu zn Ljubljano novost. Delt) Hanin nima kdove kak ih kvalitet in tudi ne pravega stopnjevanja dn konca ter bi v šablonski regiji čisto gotovo propadlo. V.alif je zasluga predvsem režiserja in dirigenta, ki sta delala res roku v roki, da je Maskota dosegla uspeh, moram reči, da senzacionalen uspeh. Maskota je srečonosnn doc oj k h. ki se pojavi zdaj tu, zdaj lam — kamor pride, je sreča in veselje, kjer Je rit, jn žalost in smola. Ce hi se poročila, bi izgubila svojo lastnost in zato skušajo vsi, ki so »v smoli-", preprečili njeno pomko. No, končno ugotov. komisija Društva narodov, da je la IelhIikjhL pri njej dedna in — prati njeni možitvi ni več protestov — nasprotno: vsi žele, da Im rodila dvojčke, trojčka.,, m to čimprej. Vsaka država si zaželi po eno »mlado Maskoto«.
Bratko Kreft je ¿zrežiral zadevo prav sodobna, v smislu režijskih Stremljenj Tairovn, Stanislavskega, Reinhardta, celn Piscatorja. Vse duhovito. Na oder ni postavil narave, ampak ieaier. Že med uverturo h mo čutili, da se Je v* tem pogledu v Ljubljani nekaj zgodilo, in sicer nekaj nnvoga in dobrega. Jtliis. i drugo dejanje je bilo potno pest rose i. Tako doslej še ni bita IzrežLrana nobena opereta, v tej smeri tudi nobena opera pri n uk. Nekaj podobnega jo dalu zagrebška upu m pred leti 7. Uprizoritvijo Stravinskega balela «Petruške« in deloma Balaklreve »Tamare«.
Dirigent StriLOf je svojo vlago prav smiselno priredil režiji in jo nekaj melodram ov, ki bi motili, Črtal ter pustil na njegovem mestu prozo. Orkester je bil eksaktno
naštudiran in Je Štritof na primernih ntestib tempa sijajno pognal.
Glavne pevske vloge sn nam podali gu Pollčeva, gdč. SpanoVu iil fi. JiiJlko nadpovprečno, igralske kreacije Drenovca, Pečka, hnlelnib solistov (Ghaptin, Pat in Fala-ebon, akrobati| in vsega ansambla SO bile tudi nad pričakovanje dobre,
Viharji aplavzov'so veljali zlasti režiserju KnoflU, s katerim Je opera dobila veliko delovno moč. Maskota v lej izvedb i zasluži, da si jo ogleda ne le vsak ljubi Lel j upc-rele, lemveč vsak ljubitelj napredka,
Slavko Osterc.
Morda bi kdo po tej Osterčevi kritiki pripomnil, češ z njim sla bila rojaka in prijatelja, poleg tega pa je bil Osterc kot skladatelj takrat sam privrženec avantgardizma. Zato moram navesti še Adamičevo in Govekarjevo kritiko. Z njima se nisem poznat niti nista bila kdove kuko naklonjena novim smerem, zlasti Go vek a j- ne, s katerim sva sc Čez dve leti ja v ho spopadla, ko sem v I. letniku «Književnosti« objavil «kritiko* njegove gledališke kritike pod naslovom »Govekar rud iv iv us ali Kioski našega časa«. Njegova kritika dokazuje, da se niti on ni mogel upreti ne tradicionalnosti in novosti, ki jo je prinašala ►■Maseotta«:
Končno operetna predstava, o koleri je vredno pisali. Bralko Kreft ki se je z neoporečni mn uspehom že park rut poizkušal kut režiser dramskih predstav v, diletanti. Je kul gost i zrežiral Audrannvo ljubko, šo vedno svežih in pikantnih melodij boga to openplo »La Maseotte ali Ar gel sreče«,
Pravkar je petdeset let stara, a v Parizu, kjer se je načudila, je dosegala uprav izredna šicvil-n repriz, šla z velikim uspehom preko vseh operem ib odrov in je ¡»red vojno zelo ugajala tudi v Ljubljani.
Bratko Kreft Je dokazal, da je mogoče tudi staro delo prav učinkovito vprizoriti na docela nov- način, ki zopet živa zanima. Po načelih Tairova in Reinhardta je dal igri groteskno stiliziran značaj, uvedel kolektivne kretnje vseh sodelujočih. rln se giblje vse hkratu enako odrezano in tvori un sambi enot n os!. označil prizorišče le s par stiliziranimi ubjeku ter uporabljal stopnice ir razna počivališču Ea sulisle v popolnem nasprotju z realnost J d življenja. Uporabil pa Je tudi balet kot glrl.H, ki nastopajo kot srčkani lovci, cirkuški artisti, groteskni vojaki z maskami zoper
plin« in končno Ji ot bodoči otročički (babygitlí), k jr daje veliko pestrost in mičnost. Sploh Je močno povečal dejanje in gibanje na odru ter je vladalo ves. čas živahne vrvenje ter pravo operet n r> življenje,
Temu dejstvu se je zahvaliti, da je opereta, ki inia dober luksi, učinkovala knt noviteta, dosegla iarednu močan uspeh tur želu aplavzu, kakor nobena operna novost naj^ iSje umetniške k vsi L ¡tete.
Režiser je dal predstavi tudi nekaj revijalnega značaja ter nastopajo prav [ni-srečene imitacijo Pakt. Pa tachona in Chaplina, ki so seveda zbujali mnogo zadovoljstva in smeha. Vobfo je bito igranje solistov in komperzov temperamentnejc kakor kdaj koli v opereü. ves tempo nastopov je bil bister in veder, zlasti pa so se uveljavljali igralci (gg. Drenovec, Peček. Janko, Povha i. dr.). Tairnv sislem se je zlasti v prvih dveh dejanjih prav dobro obnesel, Z<l vzorno in dosledno izvajanje je treba pač Že uvežhanega ansambla in Se več izkušenj. Prvi poiikus pa se jo vrl* posrečil.
ičeki povsem nekritičen del naše publike se pač do vrelišča razgreva pri vsaki Opereti in čitn bul j neumna jo situacijo in čim bolj bedast je tekst, tem huje hrumi in razsaja od razkošnega uživanja. Naši najodličnejši operni umetniki .ve lahko raztrgajo, a. ne žanjejo za najboljše kreacije niti približno tistega pi-iznimjA, kakor operetna pesmica ali pikanten dovtip. 2e dvoumna besed« izziva krohot in plosk,
Kakur Nuši.čtva šalu v cÍTami, ho Audrannv« opereto v novi vprizoritvi p«č v operi eden vtikov gmotnega uspeha, ki ga naše gledališče kajpada potrebuje. . .
-La ATnscntte» je noti dirigentstvoiii N. Strilola. inscenatorjem V. Uljaniščevim ■ n V režiji Qrfttka Krefta V Vsakem oziru prav dobro pripravljena in opremljena. Tudi TTiiidcii za giris tor toalete prinreze in vojvodinje iz ateljeja MÍSS, kakor garderoba iz delavnice šefa garderoberja Polaka so jako ugajali,
Ker sodelujejo poleg operetnih pevk in pevcev tudi g. operni bariton V, Janko, h: Jc pevski in igralski izvrsten Pipp:i. in gdč. operna pevka N. Spn nova, ki je prgv temperamentna ter pevski zelo všečna Fiameila, g. B. Peček kot imeniten knez Lorenzo, ga. Puli deva pa kol simpatična gosja pastiric« Budin«, ki prinaša v svoji inri nekaj novih momentov, ípt zbor in balet ves čas z. vso vnemo na delu, je bila predstava resnično prav dobra. Le konec jo nekam razvlečen in bi potreboval krajšavo.
Bilo je seveda tudi mnogo cvetja, gledaliSče pa nabito polno.	Fr c
Mislim pa, da je bila Adamičeva kritika najbuljšn, ne zaradi pohvale same, marveč ker mislim, da je najboljše zadel moje delo in ga tudi na nekaterih mestih s krati; im i analitičnimi pripombami najboljše označil. Se danes pa je presenetljiv zadnji odstavek, v katerem se je zavzel zame in zahteval, da me angažirajo, kar bi poleg vsega bil zame tudi kruh, saj sem bil brezposeln. Zato je pomenila njegova kritika takrat več kakor kritiko in če jo tu navajam v celoti, jo navajam tudi kot hvaležnost njemu, ki me je takrat v boju za pravico do dela in kruha javno tako podprl, kakor nihče prej ne pozneje.
La Mpscofie
Končno smo tudi pri nns naredili, ne korak, ampak velik skok v moderno gledališko umetnost. »La Maseolte-i sama po sebi laku I i le rarnu-vseb insko kot muzikalno z« n siko dobo skorndn brezpomembna siv.ir je v rokah Bratka Krefta in Nika Štritofa poslala popolnoma nova vrednota in se Je z njeno uprizoritvijo, tega sc moramo predvsem zavedati, začela nova doba gledanja In vrednotenja gledaliških uprizoritev, ki je morala priti in ki se Jl- napovedovala že del j časa. tredhodnjk Krefta je bil v operi deloma e:, pr. tudi gosp. Debevec z inscenacijo Bravničarjev^ >■ Bootflorijanske doline». -La Mascotte» v izvedbi Krčita pomeni gladek prelom 3 sta TO režijsko Suro, sveta šablon« in kEtmodnj šlendrian sta pahnjena 5 prestol«, tu ni favoritov [n out-seitterjev, v kakršni meri jim to snov ne predpisuje že sama, vsak sodelujoči je enako vreden, modemi princip kolektivnosti izločuje vsako uveljavljenje Individualističnih
teženj v škodo mase, fiksirana ata ločen stil in karakter igranega kosa, kakor si ju je zamislil režiser, pnsamoz.ne moči sr> tesno spojene V erganski ansambel, V homogeno celoto, Opereta S lemi modernimi slični iški mi sredstvi je postala umslnina, nnatna in zaokrožena Lji -¿¿la zadovoljiva. Delo opernega ali operetnega režiserja Je dokaj bolj komplicirano, kot mn dramskega, »Blitvo opere, pa tudi operete leži v muziki,* pravi dr. Walk ra tein, izvrsten pozn n valeč moderne režije. Beseda, gesta, kostum, dekorativna (litrska slika, barva, luč, vse mora slišali in služati muziko. Ta izpreminja zakone igralske umetnosti, ona zahteva gotove alike, je pogoj sa gniovo svEtiobjio moč in barvo, skraLka: pronicanje vseli teh sredstev z muziko ustvarja enotnost. Vsaka
muzik :i pa zahteva svoj stil. Režiser se bn [nisLuževai drugačnih sredstev v roma n Ličili,
dugačnih v klasicistični, drugačnih v moderni Itd. muziki. Groteskao-stsLizfieijskj stiJ, ki se ga v Masentte* poslužuje Kreft, .se mu zd: Audronuvi muziki in vsej operetni vsebini silno primeren. Z vs-emi slikami je Kreti tudi dokazni, da je režija ustvarila odrsko sliko, da je primarna režiserska misel, sekundarna šele notranja snov in misel delti, ki si jn lahko režiser po svoje preuilvari in prekroji, da ustreza sodobnosti. Posebno Je treba naglasnil dosledno uveljavljanje Kreftove situacijske režije. Ona jo nuj višjega pomena za ponazoritev dejanja, njej sc morata podrediti beseda in ton, una je tudi krepkejša in Učinkovita kot. ta dva nba, Umna jc določil distanco po-, namuzni m osebam in grupam, se zavedal prostornosti odrti, izrabi] vse dimenzije, prikazal publiki vse dejanje iz točno določene oddaljenosti. K vsemu pa je bilo treba najožjega stilnega sodelovanja kapelnika, dekoraterja, kos L umerja, baletnega in svetlobnega mojstra, Lahko rečem, da se jc vse v celo veliki meri posrečilo. Nekateri sodelujoči, Je V sponah dosedanje režije živeči, st) se le iztezka vdajali nevidnemu, a zato šUno energičnemu in sugosiivnen-iu brnenju režiserja, morda nekateri njegovih itnencij niso razumeli, morda jih premalo uvaževali, zopet drugi pa so se izkazali kot Izredno dostopni in am biči južni (ga. Španova, Janko, Peček itd. J, zbor in balet sta storila v polni meri svoj n dolin Osi, kostum ni načni Ulj an iščeva so imenitni, modeli
Tehnično osebje ¡jubijiiuikc Opere pa premieri Mnicotte. ¡ieziser Braiko Kreft
u prui ursti, prvi od iere
Rii'lov isrolako in le duslcdnii üi bilo, da bi se med uverturu pokazala cela vrata sodelujočih, od režiserja, dn kuLisnegu delavca, kajti vsi so pripomogli k uprizoritvi deta, obenem pa bi bil to moderen izraz kolektivnesa dela, kakor Ra n. pr. označuje 7. navedbo vseh sodelujočih ruska knjiga.
Videl sem n. pr. v moderni režiji »TrïgroüevQ opero« v Pragi in še tn in ono tur z velikim zadovoljstvom pozdravljam enako započeto delo Bratka Krefta. Dovopno tej režiji — mula iis in u tandis — so vse opere in operete, ki bodo s Lem doživele pnernjçnje in pridobile nov interes publike.
»Le Mascotte- je srečen začetek, kl sa je zlasti zn vse moderno |n novo zavzeta mladina, ki je zrelost bodočnosti, sprejela z oajživejgim odobravanjem in navdušenjem. Tako gosp. Bralko Kreft, kot kapelnik N. Štritof in sodelujoči so bili deležni gromkih in dolgotrajnih aplavzov.
Nuvu dob:i se ne more zaustavili, L^hko uničimo nekatere njene vrednote, a le začasno. Tem z m :i gon Gsnsije se bodo dvignile, ko pnrie zopet njihov čas. Zahtevamo, da Bratko Kreft postane iz gosta reden član nošega odra! Preizkušnjo jo prestal.
Finale
Ker sem se tako v članku, ki sem ga objavil v 5N, kakor tudi v zapisu v gledališkem listu, skliceval na reformatorje gledališča, kakor so bili Stanislavski, Tairiiv, Mejerhold, Vshtshguv. Reinhardt in Piscator. omenjata nekatere V svoji kritiki tudi Osterc in Adamič. Res je, da mi je bil pri režiji »Mascotte« za zgled predvsem Tiirov. toda vso stvar sem moral zamisliti Ln izvesti sam. Zato o kakšnem posnemanju ni bilo govora, le načela so bila sorodna,
Svojih prizadevanj in zamisli pa v tolikšni meri nisem mogel s enako »skrajnostjo* uveljaviti v nobeni režiji muzikalne komedije več, ker mi tudi nobena ni nudila tolikšne svobode in možnosti kakor stara A ud ra nova komična opera. Tudi nisem imel enakih finančnih možnosti za inscenacijo in kostume. Zato se mi je npr. uprizoritev Auberove takrat še zelo popularne komične opere »Fra Dis velo« ponesrečila, Nili dinarja ni bilo na voljo za inscenacijo, ki sva jo tako morala z Ul janiščevom -skrpucali» iz starih kut is in zaves. Zato je bila -inscenacia- res nemogoča. Lsbrelo ima kar sedem slik. Nobena Inspiracija v takšnih razmerah ne pomaga nič. K vsemu pa moram navesti še en vzrok: »Fra Diavolo« je imel svojo trdno tradicijo tudi pri pevcih, ki so se je krčevito držali, kajti ni je bilo takrat bolj konservativne gledališke ustanove, kakor je Opera in nikjer se operni pevci tako ne drže preizkušenega izročila in navad kakor v operi, Zato sem imel težave z režijo »Werther j à», Se bolj pa z režije» »Camion«, ki je nisem nič manj drzno moderniziral in posodobil, kakor sem na svoj način storil z -Muscotto». Toda o mojih nazorih o oporni režiji in r> operi, ki jo gledališče in ne le koncert v kostumih, in o tem, kako sem svoj nazor uveljavljal pri -Wertherju« in -Carm.cn«, drugič, ker terja to vprašanje posebno razpravo.
Za konec le še to: Abrahamovo opereto »Havajska roža« sem moral režirati kolikor toliko tradicionalno, ker je bila takrat »noviteta« in zaščitena z avtorskim pravom, da niti režiser niti dirigent nista smela svojevoljno posegati vmes. Zato pa sem v sorodni smeri, čeprav ne kalup no po -Mascotti«, zrežiral še muzikalno komedijo »Trije mušketirji« in staro opereto ¡»Marn'zelle Nitouche«.
O obeh bi bilo treba pisati tako podrobno kakor o »ATascolti«, ker sta imeli vsaka zase izvirno odrsko podobo in uprizoritev. »ManTmzel Nitouchc« sem uprizoril na improviziranem krožnem odru, saj je bila razdeljena v dvajset slik. 5 pomočjo krožne plošče sem nizal posamezne slike kakor v kakšnem velescjem-
skem panoptlku.J »MafiVselle Nitouche* je bila tudi enoja zadnja režija v Operi, ker sem sc medlem f.c preselil v Dramo. Z mimo vestjo in zavestjo lahko rečem, da sem sc s to režijo poslovil od opore in operete prav tako »avantgardistično- kakor sem prišel r, ^Mascofcto* in »VTertherjem« v opero kot gledališčnik, ki išče opornemu in Opere In emu gledališču nova pota in jih skuša z vso osebno prizadetostjo, z tlhhjem in navdihom tudi uveljavljali, kolikor mu pač razmere to dovoljujejo in omogočajo.
Za konce pa še to; po uprizoritvi >-Treh mušketirjev“ sva imela z dirigentom N. Štritofom v načrtu uprizoritev Breeht-Wf*ii[ove »Beraške opere", ki jo je Štritof tudi prevedel-. Zaradi njenih pevskih in igralskih zahtev sva jo hotela zabosti z nekaterimi dramskimi, operetnimi in opernimi, solisti ri'u pa so nastale finančne težave: dramske igralce, ki bi v njej nastopih v Operni hiši, bi bilo treba posebej honorirati, prav tako pa oporne, ker nastop v -Beraški operjeno sodi v njihovo stroko. Tom oviram .sva se na koncu zatekla k predlogu, naj bi bila izmenoma ena predstava v Opori, ona pa v Drami kot skupna manifestacija obeh hiš SNG Toda tudi s tem predlogom nisva uspela. Taku je najin načrt padel v vodo, Prav tako sva z Marijanom Kozino že načela rta isti način, kakor sva s Štritofom predelala in modernizirala -MascoLto«, pripravljati in. prede-kuvati Donizettijevo komično opero »Hči polka« (ia 1. 1R40). Zaradi raznih okoliščin pa ni prišlo do realizacije, Z ravnateljem M. Poličem sva imela v načrtu celo uprizoritev opere »Tihi Don*-, ki jo je komponiral sovjclsko-ruski komponist Ivan J. Dzeržinski, Libreto je napisan po znanem romanu Soiohova i-Tibi Don-h, Na ogled sva že dobila klavirski Izvleček, partituro pa bi lahko dobili It: pod pogojem, da plača gledališče prej nekaj akontacije v dolarjih. To je bil glavni vzrok, da sva morala od načrta odstopiti, Ce pa bi sicer sploh do uprizoritve prišlo, bi bile gotovo težkoče tudi s cenzuro. Tako je tudi ta načrt propadel.
Le representation ,1 e I ’ n |i é r a, I'lttniqui.1 "la >1 a S C U 11 I hint. still Lrtiilc, l'auteur sr souvient nil mieux, ¡1 expose ses réflexions LIIéütluUCb
ttir win émisai de taire valoir le soi-disant théâtre du synthèse eu sai&rm rie injo-3.1 à l'opéra de Ljubljana en mettant en seine L'opéra comique d'Andntn, *■ Mascotte», Celle-ci retmïi tous les éléments d'art lira muli duc i le langage sensé du ]>umL île vue lintfilisliimi mais point servilement psyriinlDglque que son auteur inlerromîmit pour Obtenir un effet d ramat lue majeur. ]>ar une «coupure* qui arrêtait le mouvement de l'acteur. Cette méthode voulait rompre aver Its mouvements et avec les positions traditionnel* aux chants et passages récités nt aux mouvements extrêmement vifs. Le i vielleur en scène élimina iant qu'il pouvait les passages senti Dieu IlIux des dblo-H Hex et des ariettes ou him. si ce n'élu IL pas possible, ¡1 les faisait ■ hauler ou réciter par les acteurs avec ironie, ne cette manière, l'ancienne version de Mascutk- fui modernisée et chaïvléc à la mis en salin- contre l’opérette viennoise et française traditionnelle justiu’ici prédominant dans notre pays. Pour lu première fois au théâtre unisLml-ehanle Slovène, la mise en scène introduisit le linlli'l semblable en iiarlir â celui des dimsciises des cabarets cl à la pantomime qui surtout dans la scène où les artistes du Cirque Se présentent à la émir du roi LOCeilZo et par l'imitation do Chaplin, Put et Patachon changea en une grotesque dansée el de pantomime. Tout en étant réalisée dans le sens du -théâtre pour théâtre», la représentation contenait un accent politique
d Ko se ji- plusCa vrtela, fe skrit] godec :^t;jl na harmoniko. Kj sein Jo, uvedlo! v sil siti, Jter nlBem mcecl dotmi lajne, m OJ ramo Ironizirala. Buril koncertni »djlier prof. Jeraj, k| Je utrni v orKestru Iti bil zelii »tradicionalen*, je sim ni okros. dn ]c ts harmonika najvceji škandal, ki so gudi v operi. narrrmnikjL jmj ;« bila prevofi »vulgarno* glasDllti, ki ne DL ameia nastopiti v Operi,
antifasciste Irrs actuel à l'épùquc cl que le metteur en St'èPC introduisit fout Seul Drolitiint [lu fuit qu'au | ¡Tirette déjà, linmiin suit présenté comme tirùn ilan» son pays- U-aJïLii Pcèeh, acteur excellent, rinlerprétii, avec le masque el les grsirs connus de "duICO Jluüstlini», Malgré les leililniHCM de réunir tous les clétïlfuts d'iirt dramatique iphnnmc, lr m rl leur rn scène ne négligea et il n'élimina punit le dialogue en prose le faisait comme le soi-disant -théâtre fol al" qui réduisit les dialogues en strictement necessaire, mais il exigeait des acteurs un I mi gage, une diction et des dïuingucs ptricrtionaé« aux MCcrttü grotesques et cO mi Lines en même temps. C'était nécessaire de même que la danse perfectionnée et l'af qqrapagneraent dansé dns ariettes à cause des coupures des passages de librettn.
Il	fut possible de réaliser 1rs exigranees d':iv:inl-{farde de la mise in scène en Mascotte aux membres de L'tusemble de L'opéra cle Ljubljana, chanteurs, ch tut leurs de récitatifs et danseurs expérimentés depuis des aimées qui étaient capables de danser en finales musicales même des figures très difficiles dignes des danseurs de ballet. Lu punie musicale de "Mascotte* fut adaptée dans le même Style île lu représentation complète à l’a Idc dit directeur d'orchestre extrêmement intuitif, Slriinf. Tour la première fois, Il Ttlpcra de Ljubljana, il y eut llilr scène POU réaliste: la "coulisse* centrale, c'était "la roue de hou heur- aux couleurs d’are-cn-fiel qui tour nuit ça et là cnn formé ini'ui aux événements. Naturellement, le metteur en scène ne pouvait point réaliser toujours eenl pour écrit sis projets Cl SCS intentions étant ail fléhnt férié à combattre plus! cures idées tradition nul isi es lies ue leurs qui, peu à peu. prirent part à sot exploits téméraires en quelques détail!; pour 1rs conditions ihcilruLcs de l'époque. Le metteur en scène sc souvient de ccs acteurs encore aujourd'hui avec gratitude: et avec respect. L’auteur de l’article introduit dans l'article document de ses ulfirilpi fions et afin dé rendre l'article plus abjcelif, les critiques pricipales qui ont été publiées à l'époque, Des éxpérlments semblables en "théâtre do synthèse* du même metteur un scène lurent les représentations des comédies musicales "Trois mousquetaires* et "Mamselle Nillnuetie* qui. pour de raisons différentes, ne trouvèrent [puint affirmation si importante que Mascotte. D'après plusieurs critiques, la représentai ion île 'JVIuseulle* signifia le lullfliailt eu mise en scène des comédies musicales à cause des principes modernes de '■Ihéà.ln1: de Synthèse* et représenta an même temps lu première tendance Slovène o yougoslave de créer dans ce sens et qui dans les dernières dix années, cul plusieurs représentants dans notre pays et ailleurs. Il y a soixante ans. le réalisateur principal el avec le plus [le succès du "théâtre de synthèse- fut Alcksander Tiirnv en scs premières valsons de son théâtre de Moscou -K omar ni tenter'1, surtout lïis: ia représentation de la vieille comédie musicale -Girofle Giroflà* Ct avec ia représentation extraordinnairg de "l'hcUre* de R ai-inc et de la tragédie -Rumen cl Juliette* de Shakespeare. ïl exposa sa théorie et sa pratique de mise en scène dans in livre peut-rire le plus célèbre "Théâtre libéré* dont la première édition en russe de Tannée lüïl porte le titre modeste de 'Notes d’un metteur eu scène*, L'édition allemande porte le liire beaucoup plus convenable “Dus enlfcssellt* Thesitcre. C’c Eivrc représente en tfléàtrologic mondiale moderne l’opposition théorique cl principelle la plus programmée contre h: théâtre naturaliste depuis Itlt'Lnillgen. Lilninf Jusqu'à S t a n ¡si u vsfci. Avant la première guerre mondiale, i côté de Tairav. Mcicrliold et Jevrelnot protestaicnl déjà contre ce théâtre théoriquement cl pratiquement et, pendant la révolution, le jeune Vahtangov, surtout par SU représenlatioi] de ,jT lirait dot* iiien qu’il u’ciiL al feint en style el eu art les soin mets des tendances d'avant-garde comme l'avait fait Tairuv et au théâtre politique de révolution de gauche. Mcjcrbold.