TEMA: PODOBE SPOMINA 
.atalija .ajsova 



»Spominjanje ni nasprotje pozabljanja, ampak njegova obroba. Ne spominjamo se, ampak prepisujemo spomine, podobno kot se prepisuje zgodovino. Kako se spominjati žeje?« se sprašuje pripovedovalka v filmu Chrisa Markerja Brez sonca (Sans soleil, 1983), ko premišljuje o pismih, ki jih je nekoc prejemala od skriv­nostnega protagonista, »pobiralca podob« Sandorja Krasne.1 Njeno spominjanje je poeticen proces; je perpetuum mobile, obsojen na neskoncnost. Namesto stika s preteklostjo proizvaja vedno nove asociacije, nelocljive od sedanjosti in spogledujoce se s prihodnostjo. Njeno spominjanje ni koherentna zgodba, v ka­teri bi zvoki, podobe in ideje gradili logicno zaporedje jasnih spo­rocil; razen tistega o spominu kot procesu, ki ucinkuje, vendar ne tako, kot bi si tisti, ki ga projicira v svet, želel ali znal predvideti. 
Markerjevo vztrajanje pri razgaljanju mehanizmov spominja­nja v Brez sonca, Peti stopnji (Level Five, 1997) in drugih film-skih esejih je še danes pomembno torišce razprav o razmerju med filmom in spominom, tako kolektivnim kot individualnim. Kot bom orisala v nadaljevanju, namrec ponuja premišljen in sporocilen odziv na reprezentacije preteklosti in procesov spo­minjanja v klasicnih, narativnih filmih, pa tudi dobro izhodišce za spominski aktivizem, tj. rabe filma kot varuha in pricevalca utišanim, zatiranim spominom na eni strani in za refleksije o filmskem spominu kot spominu, vpisanem v sam medij oziroma z njim povezane tehnologije, na drugi. 
1 Za koncizen in poantiran pregled Markerjevega pristopa k obliko­vanju filmskega casa gl. Banko, Anja. »Iz tihe intime o razburkani zgodovini 20. stoletja«. Fokus: Chris Marker. Slovenska kinoteka. 
21. 1. 2022. Dostopno na: kinoteka.si/preberi-vec/iz-tihe-intime--o-razburkani-zgodovini-20-stoletja/; pridobljeno 4. 10. 2023. 

BREZ SONCA | 1983 
TEMA: PODOBE SPOMINA 
SPOMIN V FILMU, SPOMINJANJE S POMOCJO FILMA 
Filmi delujejo kot agensi spominjanja, tako da na dolocen na-cin posežejo v kolektivni spomin – zavedanje, ki ga ima doloce­na družba o skupni preteklosti, na katero napotujejo razširjene zgodbe, skupne jezikovne konvencije, družbenokulturno speci­ficni predmeti in z njimi povezane prakse idr. – to lahko pocnejo prek afirmiranja in razgrinjanja družbeno široko sprejetih inter-pretacij preteklosti, prek preizpraševanja in dopolnjevanja le-teh ter prek aktivnega spominjanja zgodovine filma.2 V tako široko zastavljen okvir lahko umestimo igrane filme z jasnim sporoci­lom glede preteklosti oziroma odnosom do nje (na primer epope­je in biografske drame, ki afirmirajo pomen dolocenega pretres­ljivega dogodka, kot so na primer vojne in katastrofe, praviloma skozi bolj in manj kompleksne zgodbe o junakih in žrtvah).3 Kot s spominom prežete produkcije lahko obravnavamo tudi izrazito komercialno naravnane projekte, ki stavijo na estetsko privlac­nost polpreteklosti oziroma nostalgijo (na primer popularna mi-niserija Damin gambit [The Queen’s Gambit, 2020]). 
Tako produkcijam, ki obravnavajo travmaticne plati zgodovine, kot tistim, ki stavijo na nostalgijo, je skupno, da premišljeno uporabljajo pripovedne in avdiovizualne prijeme, ki posnema­jo spominjanje kot utelešeno izkušnjo: prikazujejo travmatic­ne, vesele in nevtralne prizore iz vsakdanjega življenja, se po­tapljajo v otroštvo oziroma mladost protagonistov; neredko se navdušujejo nad tehnologijami, modo, hrano in drugimi atri­buti preteklih casov in podobno. Vpeti v »brezcasne«, mitske pripovedi o boju dobrega proti zlu ter premagovanju ovir in uresnicevanju individualnih in kolektivnih sanj, tovrstni pri­jemi delujejo kot pragmaticno izbrana sredstva, ki ciljajo na spontano vzpostavitev afektivne vezi z gledalko.4 
Poleg orisanih rab reprezentacij spominov pa je zgodovina filma tudi bogat rezervoar produkcij, ki tematizirajo in preizprašujejo spomin kot proizvod raznolikih postopkov, medijev in tehnolo­gij, ti pa omogocajo tako beleženje in propagiranje kot radira­nje, bunkeriranje in skrivanje dolocenih dogodkov, zgodb, oseb in okolišcin. Poleg reprezentiranja lahko film torej prispeva k spominskemu aktivizmu – odstiranju novih, prej utišanih ozi­roma pozabljenih podob preteklosti z obujanjem spominov, ki jih nosijo ljudje in necloveški nosilci, tj. raznoliki arhivi pisem, risb, fotografij in videokaset, disket, zgošcenk in drugih varuhov doživetij, tako spontanih kot zrežiranih. 
Spominsko-aktivisticni filmi navadno ne oglašujejo jasnih po­gledov na zgodovino, marvec se z dobro mero distance in refle­ksije implicitno (recimo Andrei Ujica v filmih, kot je Avtobio­grafija Nicolaeja Ceau.escuja [Autobiografia lui Nicolae Cea-u.escu, 2010]) ali glasno (Marta Popivoda in Ana Vujanovic v delih, kot sta Jugoslavija – kako je ideologija premikala naše kolektivno telo [Yugoslavia. How Ideology Moved Our Col­lective Body, 2013] in Krajine upora [Pejzaži otpora, 2021]) cudijo selektivnosti zgodovinopisja in luknjavosti kolektivnega spomina ter slabi obstojnosti sodobnih in polpreteklih avdio­vizualnih medijev na eni strani in tihi vztrajnosti spomina kot razpok, gub in brazgotin na drugi. 
Spominski filmi, ki delujejo kot korekcijski poseg v dominant-ne zgodovinske naracije, se pogosto vsaj posredno dotikajo tudi nepredvidljivosti in nekonsistentnosti individualnih in širših, družbenokulturnih postopkov spominjanja in pozablja­nja. Film Mrk (Formřrkelsen, 2022) Nataše Urban tako na primer prek dokumentiranja osebnih spominov in arhivov presunljivo pokaže, kako deluje – tj. nastane in se reproduci­ra – kolektivna potlacitev spomina na vojno pri tako imeno­vanih impliciranih subjektih: ljudeh, ki tragicne bratomorne vojne sicer niso povzrocili in se v njej niso aktivno borili, a niso naredili nic proti razvoju dogodkov.5 
Spominsko-aktivisticni filmi praviloma gradijo na kombinaciji medijsko-arheološkega raziskovanja osebnih in/ali margina­liziranih zgodb in kontemplativnega prikazovanja tako toplih in veselih kot tragicnih podob, povezanih s temi zgodbami – opozorila na afektivno in custveno razsežnost spomina in hkra-ti svarila pred zdrsom v nekriticno nostalgijo. Empatijo, ki jo razvijemo ob gledanju tovrstnih filmov, lahko razumemo kot proteticni spomin6 – dobesedno kot protezo, ki nam pomaga zacutiti in si tako zapomniti nov vidik preteklosti. 
2 Sodobne študije navajajo, da za spominjanje ni nujno, da dogodek dejansko doživimo. Obcutek, da nekaj »poznamo« oziroma smo nekaj doživeli, lahko namrec enako ucinkovito kot neposredne ustvarjajo posredne izkušnje (na primer spo-mini drugih, medijske reprezentacije), in to celo do mere, da ta vidik preteklosti doživljamo kot travmo ali pa do nje cuti-mo nostalgijo. Gl. tudi Landsberg, Alison. Prosthetic Memory. Washington, DC: Columbia University Press, 2004. 
3 Povedna – politicno, vrednotno in vsebinsko sicer zelo raz­licna – novejša primera tovrstnih produkcij iz naše regije sta Quo Vadis, Aida? (2020, Jasmila Žbanic) in Dara iz Jase-novca (2021, Predrag Antonijevic). 
4 Glej tudi Laks, Zoë Anne. »On longing for loss: a theory of ci­nematic memory and an aesthetics of nostalgia«. New Review of Film and Television Studies, let. 21, št. 3, 2023, str. 402–426. 
5 Gl. Rothberg, Michael. The Implicated Subject: Beyond Victims and Perpetrators. Stanford: Stanford University Press, 2019. 
6 Landsberg 2004. 

TEMA: PODOBE SPOMINA 
FILM KOT MEDIJ SPOMINJANJA 
Ampak kako zares deluje spominjanje? V kontekstu tega vpra­šanja velja omeniti filme, katerih aktivisticna nota je bolj feno­menološka kot zgodovinska – in se vrniti k uvodu besedila. V njem izpostavljeni Markerjev Brez sonca namrec velja za enega intrigantnejših filmskih esejev o naravi spominjanja; za film, ki spominjanje razgrne kot vecdimenzionalni proces, v katerem se kolektivno in individualno; javno in zasebno; logicno in nadna­ravno nelocljivo prepletejo v posameznikovo razumevanje ca-sovnosti sveta in sebe. 
Kot spominski film Brez sonca ucinkuje kot sopostavitev kad­rov, posnetih na videokamero, predvideno za domaco rabo, in poeticnih premislekov o pismih, ki jih berejo anonimne pripo­vedovalke.7 Rabo filma kot medija spominjanja Marker tako prikaže kot kolažiranje misli, podob in zvokov, ki na gledalko ucinkuje kot pricevanje nepopolnosti spomina in obenem kot veckratni »saj res!«. Asociativno sopostavljene podobe in be-sede vzpostavljajo obcutek bližine, razumevanja in jasne, a ne prevelike distance do videnega in slišanega. Filmska kamera, snemalnik zvoka in proces montaže pa nastopijo kot orodja in tehnologije spominjanja; ne zgolj tihi posredniki sporocil o pre­teklosti, ampak agensi, ki ta sporocila sooblikujejo in izgrajujejo. 
Brez sonca je spominski film tudi zato, ker je jasno zasidran v zgodovinski cas; vizualno, tehnicno in tudi estetsko je umešcen v obdobje svojega nastanka, cesar tudi ne poskuša prikriti. Cetu­di naslavlja univerzalno vprašanje mehanizmov delovanja pro-cesa spominjanja in umešcenosti individualnih zgodb v skup­ne, družbenokulturne in politicne okolišcine ter medkulturno razumljive pripovedne okvire, to pocne v okviru podob, tehnic­nih zmožnosti in zeitgeista zacetka osemdesetih let. Medij filma režiser tako uporabi kot medij pricevanja in beleženja in kot medij sedanjosti. Kaj pa se zgodi, ce v enacbo spominjanja vple­temo še casovno, zgodovinsko razsežnost filma kot spominske tehnologije in izraznega sredstva? 
7 Florence Delay (v francoski razlicici filma), Riyoko Ikeda (ja­ponska razlicica), Charlotte Kerr (nemška razlicica) in Alexan­dra Stewart (angleška razlicica). 

FILM KOT GRADNIK SPOMINA OZIROMA MEDIJ, KI SE GA SPOMINJAMO 
Guy Maddin je nekoc izjavil, da filme ustvarja zato, ker si priza­deva prikazati nepojmljivo – custva in stanja, ki naj bi jih znali opisati le pesniki in pesnice. Rad pove tudi, da so ga, preden je iznašel lasten, v zgodovino potopljen izrazni nacin, v devet­desetih »strašili« filmi iz dvajsetih in tridesetih let dvajsetega stoletja; ne ker bi bili srhljivi, ampak zaradi pogumno izbranih tematik, pronicljivih sporocil in fascinantnih pripovednih linij. Je nepojmljiv in nedosegljiv tudi popoln spomin? 
Prevzet nad zacetki filma je Maddin scasoma našel navdih ravno v konstitutivni nepopolnosti filmskih arhivov, ki zaradi neneh­nega razvoja filmske industrije, tj. menjav proizvodnih sredstev in tehnologij ter drugih dejavnikov, na primer (ne)uradnih poli­tik kanonizacije, nikoli ne morejo poskrbeti za hrambo in ohra­njanje prav vse filmske produkcije. Samo v arhivih Ameriškega filmskega inštituta je precesal vec sto enot dolg seznam »izgub­ljenih filmov« – tistih, katerih kopij nimamo vec. Od nekaterih so ostali scenariji, sinopsisi in drugo spremno gradivo, od drugih pa le naslovi. Veliko filmov na seznamu je bilo posnetih v prvih dveh desetletjih po izumu filmske kamere; sodijo torej v obdob­je »zgodnjega filma«, ki mu raziskovalci dolgo niso posvecali veliko pozornosti, saj naj bi šlo za slabo ohranjeno in zato težko dostopno, poleg tega pa še pejorativno konotirano »predzgodo-vino filma«, v kateri naj ne bi bilo nic pretirano zanimivega. 
Ceprav orisano stereotipno dojemanje zgodnje kinematografije že nekaj desetletij ne drži, problem slabe arhiviranosti posebej zgodnjega filma in problematika arhiviranja in restavriranja fil-ma na splošno ostaja. Filmi se starajo, ne samo vsebinsko, am-pak tudi dobesedno, s staranjem kopij, zastaranjem nosilcev in vcasih zaradi neprimernih pogojev, v katerih so shranjeni. Ka­nonizirane filmske zgodovine torej vztrajno strašijo nelagodni spomini: slabo ohranjene kopije, vsebine, ki ne zdržijo preiz­kusa casa oziroma menjav generacij gledalcev, ne nazadnje pa nedokoncani, izgubljeni in cenzurirani projekti. 
Maddin crpa navdih ravno iz te spominske krajine vec desetletij kinematografije. V svoje filme vpenja obcutek izgubljenega – ugodja, filma in casa –, s tem ko gradi bolj in manj narativne filmske svetove, ki intertekstualno prepletajo pripovedne prije-me, vsebinske reference in estetike razlicnih obdobij zgodovine filma. Izgubljene filme, najdene na seznamih Ameriškega film-skega inštituta, je tako z Evanom Johnsonom poustvaril kot du-hove zgodnjega filma in technicolorja ter prepletel v celovecercu Prepovedana soba (The Forbidden Room, 2015) in sprem­ljevalnem spletnem projektu Seanse (Séances, 2016). 
TEMA: PODOBE SPOMINA