Podlih osem
PeterŽargi
Podlih osem in glasba vesternov
Ob napovedi Podlih osem (The Hateful Eight, 2015) Quentina Tarantina je veliko zanimanja sprožila novica, da to ne bo samo prvi Ta rantinov film z originalno glasbo-in to z glasbo Ennia Morriconeja -, temveč tudi prvi skladateljev soundtrack za vestem po 35 letih. Morricone sicer ni znan le po tovrstni glasbi, vendar je šele on za ta žanr izumil zvočno pokrajino, ki seje obdržala desetletja in kije postala sinonim za Divji zahod. Kljub temu da so vesterni stari kot film sam, pred-morriconejevska kombinacija bombastičnih aranžmajev in pesmi iz časov državljanske vojne nikoli ni delovala povsem imanentno.
Vestem je bil enostavno bolj svežin bolj ameriški kot njegovi soundtracki, in ko so najstniki začeli nažigati najbolj ameriški inštrument, električno kitaro, bi morali biti pompoznim orkestracijam skoraj sto let starih popevk šteti dnevi. Hollywood tega seveda ni opazil in je še večino šestdesetih nadaljeval skoraj po ustaljeni poti. če se je filmov samih v
vsebinskem smislu vmes že loteval dvom o Divjem zahodu in Ameriki (Fordova Iskalca [The Searchers, 1956], Mož, ki je ustrelil Libertyja Valancea [The Man Who Shot Liberty Valance, 1962] terZinnemannov Točno opoldne [High Noon, 1952]), je glasbeno vestem vztrajal pri svoji okoreli estetiki. Tako je najbolj ameriškemu filmskemu žanru morala pokazati pot Evropa; natančneje Sergio Leone in Ennio Morricone (kot so istočasno najbolj ameriškemu glasbenemu žanru - bluesu -pot utirali Britanci).
Citate tipa »Some day this country's gonna be a fine good place to be« in Johna Wayna so počasi zamenjali protagonisti, ki so bili veliko bolj cinični in skeptični glede prihodnosti dežele, predvsem pa izrazito oportunistični. In to je odsevala tudi glasba. Tam-tame zlobnih Indijancev, popevke, ki so opevale ljubezen, čast in dolžnost (Točno opoldne), shizofrene čustvene zasuke (Steinerjeva glasba za Iskalca) in pretirano junaške melodije (Veličastnih sedem [Magnificent Seven,
65 ekran februar - marec 2016
m
i960, John Sturges]) so počasi zamenjali Morriconejevi hijenski glasovi, električna kitara in žvižgi, polni pesimizma novega vestema, kije postal alegorija za kapitalizem in Vietnam. V njem ni šlo več za spopade časti, temveč konflikt interesov.
Hkrati pa so Morriconejeve razgibane, melanholične melodije k filmom ogromno prispevale tudi s svojo elegičnostjo. Nikoli ni dopuščal čiste, neoskrunjene zmage: v strelskih dvobojih ni samo gradil suspenza, temveč je risal človeško stanje, in tudi zmaga se ob njegovi glasbi in Leonejevih kadrih zdi kot samo odložen poraz.
Ostali italijanski avtorji so sledili Morriconejevemu zgledu in v nekaj letih je vsak vidnejši italijanski skladatelj (Riz Ortolani, Piero Piccioni, Luis Bacalov, Bruno Nicolai, Piero Umiliani) prispeval svojo mero kitar, sopranov in huronskih medmetov. Medtem je ameriški vestem počasi doumel razsežnosti Vietnama ter ameriške nenasitnosti in relevantnejši vesterni so se začeli obračati stran od svojega prej poveličevanega okolja. Pozna šestdeseta in zgodnja sedemdeseta so prinesla -tudi v glasbenem smislu - novo smer: če smo pri obračunih na koncu Leonejevih vesternov vseeno lahko začutili obliko zadoščenja ali pravice, četudi začasne, so Altmanovi (Kockar in prostitutka, McCabe and Mrs. Miller, 1971) in Peckinpahovi liki (Pat Garrett in Billy the Kid, 1973) ob zvokih Cohena in Dylana umirali zaman in neizbežno. Sam Peckinpah sprva nad Dylanom ni bil navdušen, a gaje producent Gordon Carroll prepričal v nujnost sodobnega (a ne vsiljenega!) soundtracka. Tudi Leonard Cohen v sivem, blatnem, mrzlem zametku mesta, kjer se nastani McCabe, zveni, kot da tam prebiva, oziroma kot da se film dogaja v sedemdesetih, In enako velja za glasbo Burta Bacharacha, ki 5 svojim povsem drugačnim, lahkotnim značajem v Butch Cassidy in Sundance Kid (1969, George Roy Hill) nudi sanjavo protiutež neizbežnemu koncu naslovnih junakov.
Po skorajšnjem labodjem spevu vestema s filmom Pat Garrett in Billy the Kid - po njem je bilo res težko povedati še kaj več -je žanr skoraj dvajset let hiberniral (nekateri krivijo Nebeška vrata [Heaven's gate], megaflop Michaela Cimina iz leta 1980, nekateri bivšega filmskega kavboja Ronalda Reagana). Ko seje vrnil, predvsem s filmom Neoproščeno (Unforgiven, igg2) Clinta Eastwooda, so bili njegovi protagonisti še bolj utrujeni, kot smo jih videvali dve desetletji pred tem, in tako
65 ekran februar - marec 2016
kot novi protagonisti vesternov je tudi glasba postajala vedno bolj utrujena. Medtem ko je bil Neoproščeno glasbeno precej skromen, je Neil Young tri leta kasneje s svojim meditativnim, distoriziranrm kitarskim soundtrackom Jarmuschevega Mrtveca (Dead Man, 1995) nastavil ton vestema za naslednjih dvajset let. Kar je nakazal Altman s Kockarjem in prostitutko, je postala stalnica; iluzija o velikih planjavah je bila do konca uničena. V resnici nisi nikoli mogel prav daleč pobegniti. In če so v prvih desetletjih anti-vesterna oziroma revizionističnega vestema bili zlikovci železniški koncerni, korporacije, vlade in rančerji [Kockarin prostitutka, Deadwood [2004-2006, David Milch], Pat Garrett in Billy the Kid, Divja horda [The Wild Bunch, 1969, Sam Peckinpah]), je novejši vestem ugotovil, da bežimo pred samim seboj oziroma da se bomo dobesedno požrli (Sestradani [Ravenous, 1999, Antonia Bird], Bojna sekira [BoneTomahawk, 2015, S. Craig Zahler]).
Junaki sodobnih vesternov streljajo malodane po pomoti (William Blake v Mrtvecu) ali pa v končnem obračunu sploh ne pridejo do pištole (Stanley v Ponudbi [The Proposition, 2005, John Hillcoat], Silas v Slow West [2015, John MacLean]). Brad Pitt gre korak dlje in pištole odloži ter se pusti ustreliti (Jesse James in strahopetni Robert Ford [The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007, Andrew Dominik]). Hilary Swank v The Homesman (2014, Tommy Lee Jones) se na tričetrt filma obesi - ne zdrži niti do konca. Tako je tudi glasba omenjenih vesternov počasna, zdelana, repetitivna in minimalistična, kot daje dokončno prepoznala, da so vsi poskusi kljubovanja zaman. Zamazani odmevi violine, klavirja, vibrafonov Nicka Cava in Warrena Ellisa {The Assassination..., The Proposition - avstralski vestern, kjer Aborigini pridejo do maščevanja še pred Djangom) so s svojo intimnostjo in introspekcijo daleč tako od pompoznega Dimitrija Tiomkina in Maxa Steinerja kot od Morriconejeve razvejane liričnosti. Podobni estetiki sledijo tudi skladbe Marca Beltramija za The Homesman ter Jeda Kurzela za Slow West, le da s svojo neniansiranostjo puščajo okus po umetnih sladilih.
Kako se na takšnem pogorišču torej znajde Podlih osem? Najbolj dobrodošel del soundtracka je deftnitivno opomin, da se glasba v vesternu ne bi smela omejevati na kvazizgodovinsko verodostojnost, saj vestern svoje omejitve prepogosto vzame preresno in v strahu pred nepristnostjo oziroma izgubo prizemljenosti ne upa poseči po
kakršnemkoli inštrumentu, ki ga leta 1845 nisi mogel naložiti na vagon in igrati sredi prerije. Če seje vestem v šestdesetih in sedemdesetih veliko bolj samozavestno sprehajal po poteh popularne kulture (Cohen, Dylan, Bacharach, mnogo italijanskih soundtrackov: His name was King [Lo chiamavano King, 1971, Giancarlo Romitelli], Sabata [1969, Gianfranco Parolini]), je to v kasnejših letih opustil bolj kot katerikoli zgodovinski žanr; še hedonizem Coppolove Marije Antoinette (Marie Antoinette, 2006) so spremljali na primer New Order, ki so najstniški dvor orisali bolje kot bi ga komorni orkester.
Tako se v filmu znajdejo tudi pesmi, ki na srečo izpadejo veliko manj očiten poklon kot na primer pri Djangu brez okovov (Django Unchained, 2012) ali Ubila bom Billa 1&2 (Kill Bill vol.i/vol.2, 2003/2004), vendar delujejo samo na ravni posamezne scene, ne pa celotne dramaturgije. Ko se kamera ustavi na okrvavljenem obrazu odlične Jennifer Jason Leigh ob zvoku »Apple Blossom« White Stripes, pesem liku napove večji razvoj, kot ga film dejansko uresniči. Podobno velja za reciklažo »Now You're All Alone« Davida Hessa, ki se na podoben način pojavi v Zadnji hiši na levi (The Last House on the Left, 1978) Wesa Cravena, vendar v izrazito nelagodnejšem in psihološko izčrpavajočem prizoru, zato v Hateful Eight deluje spet le kot dramaturško nerodno umeščena referenca v zvezi s stranskim likom, za katerega že od prve minute vemo, da bo kolateralna žrtev in mu je posvečanje takšne scene le škodljiva kaprica.
Še očitneje se ta problem pojavi pri uporabi Morriconejeve »Regan's theme« iz Izganjalca hudiča II (The Exorcist II, 1977, John Boorman) ob počasnem posnetku kočije v snegu, ki je očiten poklon skladateljevi glasbi za enega najmočnejših vesternov, Velika tišina (II Grande SilenzioJ Sergia Corbuccija iz leta 1968. Ne le da je »Regan's theme« zasnovana zelo podobno kot glavna tema Corbuccijevega filma, temveč je v obeh filmih uporabljena na zelo podoben način. Vendar v II GrandeSilenzio lepota glavne teme sklene krog ob skrajno pesimističnem, mrkem koncu, ki ga ne le dojamemo, temveč začutimo, v veliki meri tudi zaradi glasbe. V Podlih osem pa omenjena tema iz Izganjalca hudiča deluje kot pastiš; vrinjena in prekratka, uporabljena, ker je bilo nujno vsiliti še en poklon.
Vsekakor največkrat omenjana plat glasbe Podlih osem so predvsem nove Morriconejeve kompozicije, ki v kombinaciji
z nekaj še neuporabljenimi odlomki Morriconejeve glasbe za Carpenterjev Stvor (TheThing, 1980) ustvarjajo večino podlage. V svojem slikanju naslovne podlosti je Morricone v osnovi uspešen le delno: glasba je s premikom v področje srhljivk dobrodošel umik iz prezatohlih zakonitosti žanra, po drugi strani pa skladbe niso tako robate, srhljive in razgibane, njihovi zlovešči intervali ne zbujajo takšnega nelagodja kot recimo pri sorodnih delih Miklosza Rosze ali Bernarda Hermanna, dveh mojstrov napetosti. Za razliko od Stvora na trenutke celo preveč vsiljuje naslovno podlost in ni si težko predstavljati, zakaj je Carpenter za Stvor uporabil samo del ponujene glasbe - in to seveda subtilnejšega.
Ne nazadnje pa lahko Morriconejev prispevek v visceralnosti sega le tako globoko, kot seže slika, ki jo spremlja - in filmu le na trenutke uspe zares sprožiti občutek paranoje in groze, kot je to uspelo Stvoru, saj so takšni izseki preveč utesnjeni med ciklofreničnim humorjem in preobremenjenostjo s postmodernizmom. Humorju samemu je treba priznati neko uspešnost, saj je bil v vesternih pogosto najbolj okorno izpeljana stvar-z izjemo legendarnih enovrstičnic Clinta Eastwooda in iskrivih trenutkov v nekaterih poznejših filmih, na primer Mrtvecu, Ponudbi, Slow IVestu. Tarantinu pa je dobra šala bistvo, in porodi se vprašanje, ali je tako, ker se lahko v trenutni situaciji le še smejimo, ali pa je to največ, kar avtor premore.
V vsakem primeru je glasba delno onemogočena, ker ji vsebina in zgradba enostavno ne dopuščata več. Glasbo je pač težje brati na isti način kot film. Leonejevi Za prgišče dolarjev, Za dolar več in Dober, grd, hudoben (Per un pugno di dollari, 1964; Per qualche dollaro in piu, 1965; 11 buono, il brutto, il cattivo, 1966) niso večni le zaradi tega, kar iz njih lahko preberemo, in enako velja za večino omenjenih filmov. PriTarantinu ameriški sod sodnika na filmu sicer lahko vidimo, preberemo, a ga ne občutimo povsem, in brez te transcendence od filma ostanejo samo dialogi in citati. Tako tudi od glasbe ne ostane kaj dosti - je ena od kolateralnih žrtev. A vseeno Podlih osem ponuja oziroma ponovno obudi nekaj glasbenih izhodišč, kijih žanru ne bi škodilo upoštevati, v kolikor le ne zaide v isto past.
65 ekran februar - marec 2016