2

3


ECCE ORGANVM !

36

oktober 2024
Ars organi Sloveniae

Vsebina / Contents
Orgle kot liturgicni inštrument [3]

Naslovnica / Front cover
Edo Škulj (jd)

ECCE ORGANVM!
Obvestila Ars organi Sloveniae
ISSN 2463-9397
36 - oktober 2024
https://glej.orgle.si/
Izdaja Jarina Bohinj
Pripravil in uredil Jurij Dobravec
Besedilo, ilustracije in oblika so avtorske. 
Uporaba dovoljena samo po predhodnem dovoljenju.
www.orgle.si


Orgle kot liturgicni inštrument
[gradiva za doktorsko disertacijo]
Edo Škulj (23.5.1941–28.8.2024)
Uvod
Potem ko sem v akademskem letu 1969/70 na Teološki fakulteti Papeške la­te­ranske univerze opravil doktorandski kurz in ga zaokrožil z delom o krstu, sem se še­le 25. okto­bra 1984 prijavil za doktorat (in placal 180.000 lit takse). Oddal sem tu­di nacrt disertacije z naslovom: El órgano en su función litúrgica. S profesorjem za liturgico Domenicom Sartorejem sem se dogovoril, da bom pisal v španšcini. Ker je te­ma sama interdisciplinarna, bi kot somentorja poklicali profesorja iz Pape­škega inštituta za cerkveno glasbo. Žal zaradi obilice dela, je zadeva zaspala. 
Leta 2011 sem se spomnil na to »nedokoncano simfonijo« in sem zacel zbirati material za nacrtovano knjigo, ne vec kot disertacijo. Najprej sem hotel dati naslov Bogoslužna vloga orgel, nato pa sem v Cerkvenem glasbeniku srecal cla­nek Orglje kot liturgicen instrument, kar je kar tocen prevod španskega predloga. Zato je naslov knjige: Orgle kot liturgic­ni inštrument. 
I. ZGODOVINA IN OPIS ORGEL 
	1. V starem veku
	2. V srednjem veku
	3. V novem veku 
		a) Italijanske orgle 
	b) Francoske orgle 	
	c) Nemške orgle 
	4.  V sedanjem veku 
II. BOGOSLUŽNE ORGELSKE SKLADBE 
	1. G. Frescobaldi; Fiori musicali 
	2. F. Couperin: Pičces d'orgues consistantes en deux messes 
	3. J. S. Bach: Orgelmesse 
III. ORGELSKA ZAKONODAJA 
1. Klemen VIII. (1592-1604) 
2. Aleksander VII. (1655–1667) 
3. Benedikt XIV. (1740–1758) 
4. Leon XIII. (1878–1903) 
5. Pij X. (1903-1914) 
6. Pij XI. (1922-1939) 
7. Pij XII. (1939-1958) 
8. Pavel VI. (1963-1978) 
9. Janez Pavel II. (1978–2005) 
10. Benedikt XVI. (2005)
	
	Sklepna beseda
	Literatura 
	Imensko kazalo 
	Krajevno kazalo 
	Povzetek
[Kazalo je avtorjevo in ni povsem skladno s strukturo besedila v nadaljevanju. Zgodovina je bila napisana v dveh razlicicah, ena ima naziv »ATLAS«, druga pa »ZGODOVINA«. Prav tako v gradivu niso bila najdena poglavja Sklepna beseda, kazali in Povzetek. Posamezni odstavki se ponavljajo na vec mestih.]
Uvodna beseda
[Razširjena; BOGO-H-Uvod.doc]
Dne 25. oktobra 1984 sem se prijavil za doktorat (in pla­cal 180.000 lit takse). Oddal sem tudi nacrt disertacije z naslovom: El órgano en su función litúrgica. S profesorjem za liturgiko Domenicom Sartorejem1 sem se dogovoril, da bom pisal v španšcini. Ker je tema sama interdisciplinarna, bi kot somentorja poklicali profesorja s Papeškega inštituta za cerkveno glasbo. Žal je zadeva zaspala.
Dispozicija disertacije predvideva tri dele: 1. Zgodovina in opis orgel s posebnim poudarkom na italijanskih, fran­coskih in nemških orglah. 2. Orgelske maše: a) Girolamo Frescobaldi: Fiori musicali; b) Francis Couperin: Pieces d'orgues con sistantes en deux messes; c) Johann S. Bach: Orgelmesse. 3. Orgelska zakonodaja od Caeremoniale epi­scoporum Klemena VIII. (1600) do Škofovskega obrednika Janeza Pavla II. (1984).
Sicer imajo danes orgle trojno vlogo: spremljajo ljudsko in zborovsko petje, s predigrami in poigrami uvajajo in sklepajo bogoslužne pesmi, same pa lahko igrajo na za­cetku in koncu maše ter med pripravo darov in delitvijo obhajila. Bolj vzvišeno vlogo so imele orgle nekdaj, ko so odpevale zborovskemu petju, in sicer alternatim, izmenjaje. Izmenjalno petje je zgodaj dokazano, Grški izraz zanj je antifonalno, dobesedno »nasprotno«, latinski pa responzori­alno, dobesedno »odgovarjajoce«. Izraz antifonalno oznacuje menjavo dveh zborovskih polovic, in poudarja njuno ena­kopravnost, responzorialno pa menjavo med solistom in zbo­rom. V antifonalnem petju so razlicne formalne možnosti: 1. preprosta ponovitev: vsak nov verz pojejo na isto melodijo; 2. progresivna ponovitev, po dva verza pojejo na isto melodi­jo, in se zbori pri tem menjajo (poznejše sekvencno nacelo); 3. refrenske oblike: po dveh verzih z lastno melodijo, ki jo 
1  Domenico Sartore (S. Vittoria d'Alba (Cuneo), 21. 3. 1936 – Viterbo, 20. 3. 2006) je vse šole opravil  pri jožefincih, noviciat leta 1952/53. Teologijo je študiral v Viterbu, kjer je bil 14. marca 1964 posvecen. Nato je študiral liturgiko na Papeškem liturgic­nem inštitutu in leta 1968 doktoriral. Od leta 1974 je predaval na Teološki fakulteti Papeške lateranske uni¬verze (http://www.giu­seppini.org/index.php?method=section&action=zoom&id=6187)
pojeta prvi in drugi zbor, pojeta oba zbora v besedi in glasbi enak refren.
Codex Faenza (1410-1420) ima eno najstarejših maš, kjer se izmenjavata zbor in orgle pri posameznih stavkih Kyrie in Gloria. Pri Kyrie parne vrstice poje zbor gregorijansko melodijo (Kyrie, Christe, Christe, Kyrie), neparne vrstice pa orgle (Kyrie, Kyrie, Christe, Kyrie, Kyrie). Pri Glorii nepar­ne vrstice poje zbor gregorijansko melodijo, parne pa igrajo orgle. 
V Navodilu glasbenikom iz tretje knjige Opus musicum Iacobus Gallus sam priporoca: »Ker pa skoraj ni malo vec­jega mesta, v katerem ne bi bilo pihalcev, in tudi skoraj ni zbora, ki bi bil brez orgel, in ce majhnemu številu pevcev priskocijo na pomoc orgle, tedaj v svojih spevih ne vidim tolikšnega obilja glasov, da ga s prijetno množico svojih gla­sov ne bi zmogli, zlasti še, ker bo, ce bodo pevci in drugi dve vrsti posameznikov krili svoj zbor, nastal vtis, kot da pojejo nekakšni leviti, ki so na Salomonovo pobudo s flavto in z glasom in s cimbalami in s kitaro izvajali glasbo razlicnih vrst.« 
Gre za tri maše: Fiori musicali [Glasbene cvetlice] Girolama Frescobaldija so zbirka liturgicnih orgelskih skladb, ki jo je skladatelj prvic izdal leta 1635. Velja za eno najboljših Frescobaldijevih skladb in je dvesto let mocno vplivala na razne skladatelje. Frescobaldijeva zbirka vsebuje tri maše: Missa della Domenica, Missa degli Apostoli e Missa della Madonna (Nedeljska maša, Apostolska maša in Marijina maša). Vsaka maša ima niz skladb, ki jih je treba izvajati med bogoslužjem.
Pieces d’orgue consistantes en deux messes, Vune ä Vusage ordinaire des pa- roisses pour les festes solemnelles, Vautre propre pour les couvents de religieux et de religieuses (Orgelske skladbe, sestavljene iz dveh maš, ene za obicajno rabo na župnijah za slovesne praznike, druge lastne za samostane redovnikov in redovnic, 1690) Francisa Couperina, ki pravi: »Ce orgle podcrtujejo slovesni in praznicni znacaj obreda, se to vedno godi v izmenjavi z gregorijanskim petjem. Izbira gregorijanskih pesmi, tukaj predlaganih, je bila sestavljena glede na cilj vsake od maš.«
Dritter Theil der Clavier—Übung bestehend in verschiede­nen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths, Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach (Tretji del klavirskih vaj, ki vsebuje razne predigre h katekizemskim in drugim pesmim, zložene v užitek ljubiteljem, predvsem pa namenjene poznavalcem podobnih del, sestavil jih je Johann S. Bach, 1739). Ce hocemo zbirko prav ovrednotiti, si ne smemo predstavljati koncertne izvedbe, kar je znacilno za današnje dni, ampak bogoslužno izvedbo; to je za izvajanje med bogoslužjem, za kar je bila zbirka prvotno namenjena. Bistveni del zbirke sestavljajo evangelicanski korali. Zbirka vsebuje Preludij in fugo v Es-duru kot okvir 21 obdelavam koralov in štirih duetov.
ZGODOVINA 
[varianta ATLAS; BOGO-I-1-Atlas.doc] 
»Kaj?« je rekel gospod Stein. »Clovek kot Vi, tako dober pia­nist, hoce igra­ti na inštrument, ki nima nobene nežnosti ne izraznosti ne piana ne for­te, ampak ima vedno isti glas?« »To ni pomembno,« sem mu odgovoril. »V mojih oceh in ušesih so orgle kraljica glasbil.«
(Mozart piše ocetu Leopoldu 17. oktobra 1777.)
1. Orgle v starem veku2 – zacetki orgel 
Ce zasledujemo razvoj orgel do prvih zacetkov, pridemo do na­vad­ne pastir­ske pišcalke. Te so delali stari iz trsja prav take, kakršne so še do nedavnega delali otroci iz vrbovega lubja. Ker pa ena taka pišcalka da le en ton iz sebe, zato so zvezali po vec pišcalk in jih urejali po velikosti, tako da je nastala nekaka skala, ki so po nji mogli piskati tudi razne napeve. Grki so imenovali tako zbirko pišcali siringo. 
2  Zgodovinarji postavljajo razlicne meje med posameznimi veki. Najbolj preprosta in smiselna delitev sta letnici propada zahod­nega in vzhodnega Rimskega cesarstva: zahodni del je propadel leta 476, vzhodni del pa skoraj tisoc let pozneje: leta 1453. Kar je »sredi« teh dveh letnic, je srednji vek; kar je starejše, je stari vek, kar je novejše, pa novi vek. 
Ohranila se je še do danes. Seveda je bilo utrud­lji­vo piskati na siringo, treba je bilo veliko sape, treba je bilo poleg tega migati z gla­vo sem ter tja. Skušali so torej dobiti sapo po drugem potu. Nastavili so pišcalke na dešcico, pod njo pa meh, kakršne rabijo italijanski godci. 
To okorno glasbilo so pozneje izpodrinili tako imenovani hidravli, t. j. vo­dne orgle. Kdo jih je iznašel in kdaj, o tem ne vemo nic gotovega. Nekateri trdijo, da jih je iznašel znani matematik Arhimed okrog leta 280 pred Kristusom, drugi pra­vi­jo, da je verjetnejše, da jih je izumil kakih sto let pozne­je mehanik Ktezibij. Verjertno je, da jih bržkone en sam ni izumil, vsaj ne takih kakor nam jih o­pisuje okrog leta 100 pred Kristusom slavni mehanik Heron v svoji kniigi Pneu­ma­tica ali Vitruvij okrog leta 50 po Kristusu v peti knjigi svojega dela Archi­tec­tu­ra. 
Po Heronovem popisu so bile nekako takele: Cetverooglata bronasta omara je bila nekako do polovice napolnjena z vodo. V tej omari je stal bronast tudi z vodo napolnjen ko­tel, cigar trebuh je bil obrnjen proti dnu omare. Bil je na vse strani zaprt, le na spodnji strani trebuha je imel vec odprtin, da je voda skoz nje lahko dohajala in odhajala. Ta kotel je bil po neki cevi v zvezi s tlacilko; prostor med obema je zapiral ventil. Ta ventil je bila zaprt, ce je tlacilka vsesavala sapo; ce pa je bat pritisnil v tlacilki na zrak, se je ventil odprl, stis­njeni zrak je prihajal po cevi iz tlacilke in pritiskal na vodo v kotlu; voda je zaradi zracnega pritiska odtekala v vecjo posodo, tu se je dvigala, zrak se je zaradi pritiska votle vedno bolj zgošceval. Iz zgornjega pokrova omare je vodila pravo­kotno upognjena cev v drug priz­maticen prostor, sapnica. V sapnicnem pokrovu so bile zvrtane luknjice, okrog teh so bili pritrjeni neki obrocki, in v te so postavljali pišcalke. Pod tem po­kro­vom je bila za vsako pišcalko pricvršcena v olju namocena dešcica, tako da se je dala ven in noter potegniti. Na sredi je imela luknjico, ki je prišla z luknjico v po­krovu v eno crto, ce je bila dešcica noter potisnjena, ce pa je bila ven potegnjena, je pa zapirala luknjico v sapnicnem pokrovu. Ta dešcica je bila po dvoramnem vzvodu v zvezi s tipko, ki je bila enoramna in se je vrtela v podporišcu navzdol.
Ce je torej igralec pritisnil na tipko, zavrtel se je zgoraj omenjeni dvoram­ni vzvod, potisnil dešcico v sapnico, luknjici v dešcici in pokrovu sta prišli druga nad drugo, zgošcena sapa je imela prosto pot v pišcalko. Ko je pa pritisk na tipko prenehal, je pritisnila vzmet, ki je bila napravljena iz roženine in pritrjena na pre­makljivo dešcico, dešcico iz sapnice, vzvod je zaradi tega potegnil tipko kvišku – bržko­ne je bilo tudi pod tipko pritrjena kaka prožna vzmet, da jo je spravila v vodoravno 1ego – in glas je utihnil, ker je dešcica zaprla sapi pot v pišcalko.
Te orgle so imele le eno vrsto pišcalk; koliko jih je bilo, o tem viri molce, vendar pa smemo iz stare glasbene teo­rije in prakse sklepati, da jih ni bilo nikdar cez šestnajst, a navadno manj, posebno zacetka, morda dvanajst, deset ali celo le osem ali sedem. Zakaj stari so igrali le enoglasno in vecinoma le, da so spremljali petje. Ker pa petje nikdar ni presegalo dveh oktav, t. j. petnajst oziroma šestnajst tonov, zato tudi orgle niso imele vec kot šestnajst pišcalk, manj kot sedem oziroma osem jih gotovo tudi ni bilo, saj je imela že lira sedem strun. 
Orgle, kakor nam jih popisuje Vitruvij, so bile vecinoma podobne ravnokar opisanim, vendar pa so bile v toliko po­polnejše, da so imele vec vrst pišcalk, dve, štiri, šest, nekatere celo osem: imele so, sodobno receno, vec registrov. Sapnica je bila pritrjena neposredno na pokrov z vodo napolnjene omare; imele so torej prednost, da je sapa naravnost, brez ovinkov prihajata v sapnico, in pišcali. Sapnica sama je bila po dolgem razdeljena v toliko prekatov, kolikor vrst pišcalk je imela v pokrovu. Vsak tak predal je imel na dnu luknjo, skozi katero je prihajala sapa iz spodnje, z vodo napolnjene posode. Zapirale so pa te luknjice okrogle kovinske plošcice, ki so se vrtele po kovinskih žicah, na katere so bile pripete. 
V teh orglah imamo torej v preprosti obliki že vse: meh, in sicer skladišcni meh, cigar spodnjo premikajoco se plo­šco je sestavljala površina vode; tudi so imele že pripravno klaviaturo in registre, tako da jih še tisoc let pozneje niso znali tako dobro napraviti. Zato jih Tertulian3 po pravici rabi za primer, ko govori o raznovrstnih duševnih zmožno­stih in nje enoti: Poglej cudovito umetno delo Arhimedovo – mislim namrec orgle na vodo (hidravle) – toliko udov, 
3  Tertullianus: De anima, cap. XIV.: Specta portentuosum Archimedis munificitium, organum hydraulicum dico, tot mem­bra, tot partes, tot compagines, tot itinera vocum, tot compen­dia sonorum, tot commercia modorum, tot acies tibiarum et una moles omnia.
toliko delov, toliko sklepov, toliko potov za glasove, toliko zvocne moci, toliko kombinacij, toliko vrst pišcalk, a vse le ena mogocna stavba.4 
Cesar Neron (+ 68 po Kr.) je dal kovati spominjsko kolaj­no, na kateri so bile upodobljene orgle. Hi­drav­licne orgle so rabili v visokih in imenitnih hišah pa tudi pri ocitnih sloves­no­stih v Rimu in v Bizancu. Sesalke orgel na vodo so bile nado­mešcene v 4. stoletju po Kr. z mehi iz usnja, podobnim našim kovaškim mehom. 
Najstarejše orgle so odkrili v mestu Aquincum na seda­njem Madžarskem. Rimski vojaki so sredi prvega stoletja zgradili blizu Budimpešte vojaški tabor, ki se je imenoval Aquincum. Okoli tabora so se kmalu naselili drugi ljud­je. Tako je ta naselbina postala v 2. stoletju glavno mesto Spodnje Panonije in je ostala do 5. sto­letja, ko je izginila. Na zacetku tega stoletja so tu izkopali sarkofag iz 3. stoletja. Na­pis kaže, da organist druge legije Aelius Iustus objokuje zgodnjo smrt svoje komaj tridesetletne žene Aelie Sabine, ki ni bila le dobra pevka, temvec tudi spret­na igralka na orglah. Leta 1931 so odkrili tudi orgle. Izkopali so jih izpod rim­ske­ga gasilskega doma. Bronasta tablica pripoveduje, da je mestni svetovalec Iustus Viatorinus leta 228 daroval orgle gasilcem. Ko je pozneje nastal požar, so se le–te pogreznile v klet in podrtine so jih pokrile. Orgle so izkopali in po vecletnem trudu uredili. Našli so zgornji del orgel; spodnji del, ki je bil iz lesa in usnja, je unicil po­žar. Orgle so imele približno clovekovo višino. V spodnjem delu je bilo mehov­je, na dnu zgornjega dela pa je bila sapnica s pišcalmi in klaviaturo. Lesena sapnica je bila zunaj in znotraj preoble­cena s tankimi bronastimi plošcami in štirimi odprtinami za registre. Orgle so imele štiri registre po 13 pišcali, skupno torej 52.5
2. Orgle v srednjem veku 
Sv. Avguštin v komentarju 150. psalma pravi: »Solum illud organum dicitur, quod grave est et inflatur follibus.« Zadnja beseda ustreza našemu mehu. 
Ceprav so bile orgle že zgodaj znane, ni nikjer zapisano, da 
4  Prim. F. K[imovec], Orgle v starem veku, v: CG 23 (1900), 68–71. 
5  Prim. V. Steska, Stare rimske orgle, v: CG 58 (1935), 175–176.
bi jih v prvih casih kršcanstva uporabljali tudi v cerkvah. Ni neverjetno porocilo, da bi jih v cerkev vpeljal papež Vitalijan (657–672); saj od tistega casa tu in tam srecamo popise orgel po cerkvah. Anglosaški sv. opat Aldhelm pri­poveduje, da je imela sa­mo­stanska cerkev v Malmesburyu na Angleškem orgle s 1000 pišcalmi, z mocnimi mehi in s pozlacenimi sapniki.6 O Karlu Velikem je znano, da je dal postaviti v stolnici v Aachenu orgle za cer­kve­no rabo. Na dvoru Karla Velikega so te orgle izdelali nemški umetniki. Orgle iz Bizanca je dobil v dar že frankovski kralj Pipin Mali, oce Karla Velikega. Te orgle, ki so bile majh­ne s svin­cenimi pišcalmi, so jih postavili v cerkvi v Compičgne. V tistem casu so bile orgle še zelo neokretne. 
V devetem poglavju desete knjige, ki govori o deželnih knezih in vojvodah na Kranjskem, Janez Vajkard Valvasor v Slavi vojvodine Kranjske govori tudi o voj­vodi Balderiku in pravi: »Temu možu, furlanskemu in koroškemu mejnemu voj­vo­di Balderiku, se moramo zahvaliti, da je pripeljal ozi­roma prinesel orgle v Rim­sko cesarstvo. Ko je cesar Ludvik potoval v Mainz, sta ga srecala oba vojvoda in mejna grofa Balderik in Gerold, ki sta imela s seboj nekega duhovnika iz Benetk, ki je obljubil, da bo naredil orgle na grški nacin. To je bilo cesarju zelo všec in je uka­zal, da naj se stroški poravnajo iz njegove blagajne.« Ni jasno, po katerem viru je Valvasor to povzel, podatek vsekakor drži in ga navajajo vse zgodovine or­glar­stva. Verjetno ga je povzel po Muratorijevih italskih analih, ki omenjajo Belderika, medtem ko kronist Eginard ta podatek spusti.7 To je bilo leta 826 za casa cesarja Ludvika Pobožnega. Tako so nastale na aachenskem dvoru po štirih ali petih stoletjih prve orgle na zahodu.8 
Leta 826, v casu Ludvika Pobožnega, se v Aachnu imenuje neki duhovnik Jurij iz Be­netk kot izdelovalec orgel. Tako so prišle orgle v zahodno Cerkev. Okoli leta 860 je bilo že obilo or­glar­jev in organistov na Nemškem, ki so se ucili pri slav­nem Juriju iz Benetk. Proti koncu 9. stoletja so že pošiljali Nemci svoje orgle v Italijo. Papež Janez VIII. (872–882) si je namrec izprosil od škofa An­nona iz Freisinga nemškega orglarja. Najboljši or­glarji na Nemškem so bili benediktin­ski me­ni­hi, ki so si pridobili velikih zaslug za razširjanje 
6  Prim. Aldhelm, De laudibus Virginum, Edition Gibes, 138.
7  Prim. C. Moretti, L'organo italiano, Milano 1973, 47. 
8  Prim. F. Jakob, Die Orgel, Bern und Stuttgart 1976, 31. 
orgel po cerkvah razlicnih de­žel. V tej dobi so postavljali dvojne orgle, manjše, ki so se dale prenašati – ime­no­vali so jih portativ – in vecje, ki so ostale na svojem mestu – ime­novali so jih po­si­tiv. V 11. sto­letju so imela nemška mesta Erfurt, Mag­deburg in Halberstadt že cer­kve­­ne or­gle; hkrati so orgle prišle tudi v cerkve na Francoskem in Angleškem. 
Najstarejše orgle so imele 8 do 15 pišcalk iz bakra ali iz že­leza. Klaviatura je imela navpik stojece palcice, na katerih je bil zapisan doticni glas ali ton. V 11. stoletju so izdelovali pi­šcalke iz kositra, kovine in lesa. Primi in oktavi se je pri­dru­žila kvinta in v 13. in 14. stoletju so prišli polagoma v rabo poleg diatonicnih tu­­di kromaticni glasovi. S tem pa je bilo treba orgle povecati in mehanika je po­sta­la zapletena. Pedal je leta 1479 v Benetkah vpeljal znani orglar Bernhard. Od 15. stoletja naprej ima klaviatura današnjo obliko. Registrov v tej dobi še niso poznali. V rabi je bil le principal, ki je bil podoben današnji miksturi. V 16. Sto­let­ju so bili uvedeni karakteristicni glasovi. K principalu so dodali pokrite pišca­li, izdelovali so konicaste flavte in opremili orgle z jezicniki. Orgle so dobile štiri oktave z doloceno višino glasov, ki je bila do takrat poljubna. V 17. stoletju so izpopolnili meho­ve. K dosedanjim registrom so dodali gambo, vox humano in undo maris. V 18. stoletju so orgle dosegle vrhunec.9
3. Orgle v novem veku – razvoj po deželah 
Pozitiv ni bil zadosten, da bi napolnil dolge ladje novih stolnic, zato je bil po­treben vecji inštrument, ki bi odgovar­jal petju zbora ali bi spremljal ljudsko pet­je. Tako so naredili vecjo sapnico, ki bi lahko nosila vecje število pišcali, in jo dvignili, da ne bi oglušila organista. Klaviatura postane bogatejša za štiri tone: cis, dis, fis in gis (b je že bil). Ok. leta 1365 klaviatura z 31-imi tipkami doseže dve ok­tavi in pol: h – f2. Tipke so postale manjše, da je bilo mogoce igrati s palcem ter kazalcem in sredincem. Hkrati so povecali mehove, da bi basovske note mogle priti do izraza. Zvocna stran orgel se je razvila po deželah.
Resnicna novost, ki bo imela daljnosežne posledice, je bila sapnica na poteg. Pri tej ventil odpira sapi pot do prekata, na katerem stojijo vse pišcali ene tipke. V tem casu skoraj niso 
9  Zgodovina orgel sploh, v: Orgle v cerkvah Lavantinske škofije, Maribor 1911, 4–7. 
poznali registriranja, da bi lahko izbiral posamezne registre, ampak so vsi peli v bloku. Scasoma so prišli tudi do izbire registrov. Potem ko je bil izpopolnjen pedal, so bile orgle popolne. Angleška tabulatura iz leta 1325 pri­na­ša preludije vokalnih znacilnosti, pri kateri je zgornji glas poln okra­skov. Tako so orgle zacele svojo pot neodvisno od vokalne skladbe. V Benetkah, v baziliki sv. Marka leta 1318 Mistro Zuc­chetto zacenja dolgo vrsto organistov. Iz 14. stoletja je najstarejša italijanska tabulatura Codex Faenza. Prvic so na orgelski nacin ob­de­la­ni gregorijanski napevi iz Kyrie in Gloria. Hkrati ta umetnost cveti tudi v Toskani z najboljšim predstavnikom Matteo da Prato (1391-1465). Vse njegove skladbe sodijo še v srednji vek. Najstarejše porocilo o pe­dalni klaviaturi v Italiji prihaja iz Firenc, in sicer leta 1379 iz cerkve Santa Maria Novella. Imela je 12 tipk (calculi pro tastando cum pedibus). Ok. leta 1500 orgle pridobijo register fiffaro z akustic­nim (ne mehanskim) tremolom in jezicnike iz družine regalov. Leta 1600 orgle pridobijo še tretji manu­al, imenovan recitativo, na katerem so najbolj nežni regi­s­tri. Šele leta 1710 se pojavi cetrti manual, imenovan eco, ker so bili registri odda­lje­ni. Leta 1712 zaprejo recitativ v zaboj z žaluzijami; tako nastane pišcalje z nara­šca­joco glasnostjo. 
a) Italijanske orgle
V Italiji je vecina orgel imela le en manual, vendar v drugi polovici 16. sto­let­ja je že vec orgel z dvema manualoma. V tem primeru je dodani manual positivo in je prvi manual, medtem ko je drugi manual ostal organo grosso. Manualna zve­za je delovala tako, da je organist potegnil zgornjo kla­viaturo nad spodnjo, tako da so se tipke ujemale. Pedalna klaviatura je bila skromna. Obsegala je eno oktavo in še ta je bila kratka, skupaj je imela devet tonov. Rekli so ji zato in sesta, ker je ob­se­gala od »E« do c. Klaviatura ni ležala na tleh, ampak je bila naslonjena na orgel­sko omaro kot nekakšen pult. Tipke so bile kratke, tako da je bilo možno igrati le konicami cevljev in samo daljše note. Obstajala je pedalna zveza, veckrat kar stal­na, zlasti ce pedal ni imel samostojnih registrov. Orglar Antegnati je na zacetku 17. stoletja vpeljal deljene registre, tako je bil možen pogovor le na enem manualu, kar je ostalo do polovice 19. stoletja. Med mehanskimi pripomocki je bil tudi tre­mo­­lo, ki so ga uporabljali predvsem s principalom. V 18. stoletju se pojavi roc­ka, ki po­teg­ne vse registre ripiena in se imenuje tiratutti. Novost so pripisovali or­glar­ju Seras­siju, vendar jo srecamo že v Nakicevih orglah v cerkvi sv. Justine v Padovi. 
Starejši orglarju so bili prepricani, da so orgle dovolj velike, ce imajo devet ali deset registrov z osnovnimi registri in ali­kvoti. Pri pomembnejših orglah so do­da­li kakšno flavto (v oktavi, kvinti ali superoktavi), voce umano, kakšen jezicnik in cornetto. V pedalu je bil podaljšan principal iz manuala: contrabasso z oktavo. Kljub navidezni skromnosti ti inštru­menti so zaradi zvocnih posebnosti napolnili tu­di vecje prostore. Registri niso ne prevec mocni ne prevec tihi, zato ostane zvok ne neki zlati sredini: principale ustreza bolj ali manj obicajni flavti. Glavna last­nost italijanski orgel je ta, da se zvok zlije,k cemurpripomore vsak od registrov. Raz­merje med osnovnimi registri in alikvoti je zgledno, zato je glas italijanskih orgel srebrn.10 
»Frescobaldije« orgle 
Leta 1597 je papež Klemen VIII. Aldobrandini je dal postaviti nove orgle nad stranskim vhodom v baziliki sv. Janeza v Lateranu kot pripravo na sveto leto 1600. Orgle je naredil Luca Blasi iz Perugie. Leta 1731 sta Celstino Testa in Ugo An­ni­bale Traieri dodala pozitiv. Dodala sta tudi pe­dalno klaviaturo, ki je stalno ve­za­na s prvim manualom in nima lastnih registrov. Proti koncu 20. stoletja so bile orgle popolnoma obnovljene.11 
I Grande Organo 	II Positivo 			
01 Principale I 24’ 	15 Principale I 8’		
02 Principale II 12’	16 Principale II 8’ 
03 VIII 		17 VIII 
04 XV 		18 XV 
05 XIX 		19 XIX 
06 XXII 		20 XXII
07 XXVI 		21 XXVI
08 XXIX		22 XXIX
09 XXXIII		23 Flauto in ottavino 
10  Prim. F. Vignanelli, L’organo e suoi amalgami dalla metŕ del secolo XVI ai giorni nostri, v: C. Locher, I registri dell’organo, Milano 1940, 214–215; S. dalla Libera, L'or­ga­no, Roma 1956; C. Moretti, L’organo italiano, Milano 1973, 396. 
11  Prim. Organi e cantorie nelle chiese di Roma, Roma 1994, 46–48. 
10 XXXVI 		24 Flauto in quinta 
11 Flauto in VIII	25 Cornetto 
12 Ottavino		26 Tromba 
13 Tromboni
14 Zampogna
Pedale
Obešen
Dodatek: Španske orgle
 V 16. in 17. stoletju so španske orgle imele dva manuala po 45 tipk; tudi ni­so redke orgle s tremi manuali. Drugi manual je ustrezal glavnemu pišcalju ali ór­ga­no mayor, prvi manual pa hrbtnemu pozitivu ali órgano de silla (silla – stol) ozi­ro­ma ór­ga­­no de cadera (cadera – bok). Pedala skoraj niso imele, le boljše orgle so ime­le ko­vinske gumbe, vendar brez lastnih registrov. Poleg principala, ki ga ime­nu­jejo flau­tado, srecamo številne alikvote: cimbalito III–IV, nazardo, docena de na­zardo, quincena de nazardo, tolosana (zelo ostra mikstura). Najbolj nenavadni re­gistri so šte­­vil­ni jezicniki: clarín, trompeta, orlo, bajoncillo, violeta, regal. Trom­peta real je stala vodoravno na procelju; tako je šel glas naravnost po cer­kve­ni ladji. Ve­­li­kost pišcali niso šteli po cevljih, ampak po dlaneh: 7 dlani = 4’; 27 dla­ni = 16’.12 – Sicer bi lahko rekli, da so španske barocne podobne italijanskim orglam. Morda je bilvpliv cez Sredozemskomorje hitrejše kot pacez Pirineje ali cez Alpe,ceprav se ravnopo jezicnikih španske bolj približujejo francoskim kot pa italijanskim orglam. Vendar pa so druge prvine, ki bolj spominjajo na apeninske orgle. Igralnik je skotraj edno vdelan v orgelsko omaro pod procelje.Take igralnike imenujejo »de ventana« (okenska. 13 
2. Francoske orgle 
Francoske orgle so na zacetku 16. stoletja imele en sam manual, izjemoma dva, pa tudi tri manuale. Proti koncu 16. in na zacetku 17. stoletja sta bila dva ma­nua­la že kar 
12  Prim. A. Merklin, Organologia, Madrid 1924; J. Saura, Organo de papel de Leo­nar­do da Vinci, Madrid 2000; A. Baciero, Recital en el histórico órgano de cámara del siglo XVI del Convento de la Encarnación de Avila, Avila 1998.
13  Prim. A. Sagaseta – L. Taberna, Organos de Navarra, Pamplona 1985 (ocena v: CG 81 (1988), 100. 
obicaj. Spodnji se je imenoval positif, zgornji pa grand orgue. Pe­dal­na klaviatura je bila na zacetku tega obdobja podobna italijanski, vendar se je kmalu razvila glede na tipke in na njihovo dolžino. Na pedalu je organist lahko držal dol­ge note ali pa je igral cantus firmus. Pred 16. stoletjem pedal ni imel lastnih re­gi­strov. Ko se je uveljavila monodija, ki jo je uvedel Lully, orgle dobijo tretji ma­nual, ki se imenuje récit, ker hoce poudariti solisticno vlogo. Poznejši cetrti ma­nual se je imenoval écho, peti pa clavier de bombarde, kjer so bili združeni jezic­ni­ki in nižji alikvoti. Poleg pedalne je bila še manualna zveza, ki je povezovala positif z grand orgue. Manualna zveza je tako delovala kot v Italiji, s potegom zgornje kla­via­ture nad spodnjo. Francoske orgle so imele dvojni tremolo: krepkega in milega. 
Francoske orgle klasicnega obdobja so bile bogate po šte­vilu registrov. Grand orgue in positif sta zakljuceni celoti, uravnovešeni med seboj z osnovnimi registri, alikvoti in jezicniki. Po drugi strani pa ima récit zelo malo registrov, med­tem ko clavier de bombarde in écho pa se nahajajo le v zelo velikih orglah. Zani­mi­vo, da klaviaturi récit in sta samo na zgornji polovici klaviature in imata 27 tipk. 
Mesto vsake klaviature glede na njihovo število: 
Glede na zvocnost so francoske orgle podobne italijanskim, vendar je glas ita­­li­jan­skih srebrn, medtem ko je francoskih bolj flavtni in zato nekoliko za­mol­kel. Vsa­ka registrska dru­žina ima v francoskih orglah svojega predstavnika, ceprav ni tistega bogastva, kot ga srecamo v Nemciji. Alikvoti niso razdeljeni ampak so zdru­ženi v plein jeu, ki se deli na nižjo fourniture in višjo cymbale. Pri jezicnikih so Francozi doseg­li vrhunec, zato jih organisti pogosto uporabljajo. Trompette in clairon nista mocna jezicnika, sta pa jasna in kristalna, in hitro odgovarjata. Znaci­len register je tudi cromorne, ki ima mehek, vendar nekoliko zagrljen glas.14 
Couperinove orgle 
Prve znane orgle v pariški cerkvi St.–Gervais so tiste, ki jih je leta 1601 po­sta­vil Matthieu Langhedul v južno precno ladjo in jih je leta 1628 Pierre Pescheur prestavil na novo emporo nad glavnim vhodom; leta 1659 jih je povecal Pierre Thierry, leta 1676 pa Alexandre Thierry. Pozneje so povecali orgelsko omaro, v katero je leta 1758 postavil svoje orgle François–Henry Clicquot. Te orgle je do­bro poznal François Couperin Le Grand, ki je bil vec kot 30 let glavni organist.15
I Grand orgue
 II Positif séparé
 III Récit 
 
01 Montre 16’
 17 Montre 8’
 27 Cornet V
 
02 Montre 8’
 18 Prestant 4’
 
03 Prestant 4’
 19 Doublette 2’ 
 IV Echo 
 
04 Doublette 2’
 20 Plein jeu III
 28 Flűte 8’
 
05 Plein jeu IV 
 21 Cymbale II
 29 Trompette 8’
 
06 Cymbale III
 22 Nasard 2 2/3’
 
07 Bourdon 16’ 
 23 Tierce 1 3/5’ 
 Pedale
 
08 Bourdon 8’ 
 24 Trompette 8’ 
 30 Flűte 16’
 
09 Flűte 4’ 
 25 Clairon 4’
 31 Flűte 8’
 
10 Nasard 2 2/3’ 
 26 Cromorne 8’
 32 Flűte 4’
 
11 Quarte 2’ 
 33 Trompette 8’
 
12 Tierce 1 3/5’ 
 34 Clairon 4’
 
13 Cornet V
 
14 Trompette 8’ 
 
15 Clairon 4’ 
 
16 Voix humaine 8’ 
 


Dodatek: angleške orgle
Prvc so na Angleškem orgle omenjene leta 957 v Winchestru. Orgle so slav­ne, ker je bilo potrebnih 70 mož, da so gonili meh, dva organista pa so bila potrebna za 
14  Cavaille–Coll C. et E., Aristide Cavaille–Coll, Paris 1929.
15  Prim. A. Luy, L’orgue en France (entre 1630 et la Révolution) et sa registracion, v: Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel, Kassel 1985, 98–99. 
igranje, in sicer s pestmi (še danes je latinski izraz: organa pulsantur – orgle se pestijo). Leta 1114 se omenjajo orgle v Canterburyju, leta 1419 v Yorku, leta 1605 pa orgle v King’s Collegu v Cambridgu. V 15. stoletju so bile angleške or­gle enomanualni pozitiv brez pedala. Pozneje so se razvile v velike orgle (great organ), vendar še vedno enomanualne. V 17. stoletju se pojavijo dvomanualne or­gle, ki so pravzaprav dvojne orgle, neodvisno druge od drugih, ki jih sestavljata great organ in chair organ (chair – klop). V casu puritanstva je parlament izdal za­kon, s katerim se ukinja vsako prazno­verje, kamor so spadale tudi orgle. Crom­well je rešil orgle iz Magdalen College iz Oxforda in jih dal postaviti v dvorano na Hampton Court, kjer so mu skrivoma igrali. Leta 1660 se je koncala ta diktatura in so vabili orglarje iz celine, da so prišli v Anglijo. Nemec Bernhard Schmidt – Ber­nard Smith – se je naselil z dvema necakoma, odprl delavnico in že leta 1684 po­sta­vil trimanualne orgle v Temple Church v Londonu. Leta 1780 se pojavi pe­dal­na klaviatura, ime­no­vana nemška, s samostojnimi registri. Scasoma se pojavi swell or­gan, nekakšen recitativ, z znacilnimi registri: vox humana, chiarina, tuba mi­ra­bi­lis. Principal se imenuje dia­pason (8’, 4’, 2’), burdoni pa stopped diapason.16 
3. Nemške orgle 
Že v 16. Stoletju so nemške orgle dosegle zavidljivo raven popolnosti, in sicer glede število manualov glede oblike pe­dala glede številnih pomagal in predvsem glede kakovosti in števila regstrov. Orgle v Gdanskem iz leta 1585, ki jih opi­suje Michael Praetorius v knjigi Syntagma musicum iz leta 1619, imajo vse lastnosti, ki še danes veljajo za nemške orgle. Med registri celo srecamo violo da gamba, vendar je to oz­komenzurirani principal, ali gamsov rog. Sredi 17. stoletja se pojavijo sesquialtera in kornet, ki sta prišla s Holandskega. Nekoliko pozneje Eugenio Casparini namesti v orgle z Görlitza znacilno italijansko voce umana, vendar se imenuje onda maris. 
V Nemciji niso cutili potrebe, da bi množili število ma­nualov, kot se je to godilo v Franciji, ne glede na število registrov. Cilj je bil, da je vsako pišcalje cimbolj popolno in 
16  Prim. N. Thistlethwaite – G. Webber, The Cambridge Companion to the Organ, Cambridge 1998; N. M. Plumley, The Organs of the City of London, Oxford 1996. 
celovito, vendar z razlicnim glasom. Klaviatura obsega med 45 in 49 tipk, in sicer do c3. Sam Silbermann ni prekoracil d3, je pa opušcal Cisnma manualu in pedalu. Vsak manual je dobil ime po lokaciji, ki ga je imel v orgelski omari z vidika organista. Hauptwerk je glavno pišcalje, ki se vcasih imenuje Oberwerk ali gornje pišcalje, ce je višje postavljen. Brustwerk ali prsno pišcalje je pod glavnim pišcaljem, v višini organistovih prsi. ali hrbtni pozitiv je za organistom na kormni ograji. Manuali sobli takole postavljeni:
III. Brustwerk
II. Hauptwerk ali Oberwerk
I. Rückpositiv
Manualna zveza je bil v tem, da je organist potegnil zgor­njo klaviaturo nad spodnjo. Pedalna klaviatura je bila velika s precej dolgimi tipkami, ki so omogo­ci­le igro s konico in peto cevlejv. Obsegala je dve oktavi, v pomembnejših orglah pa tudi vec. Tremolo je bil predviden za manualne in pedal­no pišcalje. Nemške or­gle so bile bolj glasne od italijanskih ali francoskih, ceprav si ne smemo pred­stav­lja­ti, da so imele tako moc kot današnje orgle. Izjemna je raznolikost regi­strov os­nov­nih registrov in alikvotov. Jezicni so nekoliko temni in hitro odgovarjajo. Lah­ko jih delimo v dve skupini; mehki so krummhorn, dulcian, fagot, številne oblike re­gala, šalmaj, vox humana; mocnejši so: trobente 8’ in 4’, pozavne 16’ in celo 32’. 
Bach ima zelo malo navodil glede registracije; nekaj jih je pa le: 
a) (pro, cum, in) organo pleno na splošno ustreza volles Werk; ce pa navo­di­lo stoji pred obsežno skladbo, pa pomeni per grande organo. 
b) Desna roka: principal 8’; leva roka: fagot 16’; pedal: trobenta 8’. 
c) Desna roka: 8’; leva roka: 16’; pedal: 4’. 
d) Seskvialtera je sestavljen register iz dveh vrst flavt: kvinto in terco (2 2/3’ in 1 3/5’); brez 2’, vendar z 8’ ali 4’. Nakazana je pri kantati Ein Feste Burg. 
e) V Vivaldijevem koncertu v d–molu je na zacetku zapisa­no: Oberwerk (desna roka): octava 4’; Brustwerk (leva roka): octava 4’; Pedal: principal 8’. 
Bachove orgle 
Leta 1743 je mestni svet v Naumburgu Bacha prosil za mnenje o novi po­sta­vitvi orgel v cerkvi sv. Venceslava. Besedilo, žal, ni ohranjeno, vendar vemo, da je Bachove nas­vete mestni svet najprijazneje sprejel kot prikladne (»gutigst vor genehm gehalten«).
Tako je Zacharias Hildebrant, ki ga je Bach spoznal leta 1723 in ga ob no­vih orglah s 13–imi registri v Störmthalu ocenil kot kvalificiranega in spo­sob­ne­ga, pri­cel z izdelavo novih orgel. Te je postavil v staro orgelsko omaro. Za­go­to­vo je Bach bistveno vplival na podobo tega inštrumenta, koncno je orgle 27. Sep­tem­bra 1746 skupaj z Gottfriedom Silbermannom tudi prevzel. Delo je v celoti ze­lo po­zitivno ocenil, s pripombo, da mora orglar »celotne orgle še enkrat pregledati in iz­boljšati izenacenost, tako v intonaciji regi­strov, kot tudi v tonski in registrski mehaniki«.17
I Rückpositiv 
     (C, D–c3)
 II Hauptwerk 
       (C, D–c3)
 III Oberwerk 
       (C, D–c3)
 
01 Principal 8’
 13 Principal 16’
 28 Bordun 16’
 
02 Quitadena 8’
 14 Quintadena 16’
 29 Principal 8’
 
03 Rohrflöte 8’
 15 Octave 8’
 30 Hohlflöte 8’
 
04 Viol di gamba 8’
 16 Spillflöte 
       (konicna) 8’
 31 Unda maris 
     (od a0) 8’
 
05 Praestant 4’
 17 Gedackt 8’
 32 Praestant 4’
 
06 Rohrflöte 4’
 18 Octave 4’
 33 Gemshorn 4’
 
07 Fugara 4’ (lijasta) 
 19 Spillflöte 
        (konic.) 4’
 34 Quinte 3’
 
08 Nasat 3’
 20 Quinte 3’
 35 Octave 2’
 
09 Octave 2’
 21 Octave 2’
 36 Waldflöte 2’
 
10 Rauschpfeife 
       II 1 1/3’
 22 Weitpfeife 
       (konic.) 2’
 37 Terz 1 3/5’
17  Prim. B. Košir, Bach – orglarski izvedenec, v: CG 93(2000), 110–11. 
 
11 Cimbel V
 23 Sesquialter 
        II 2 2/3’
 38 Quinte 1 1/3’
 
12 Fagott 16’
 24 Mixtur VIII
 39 Sifflöte 1’
 
 
 25 Cornet IV 4’
 40 Scharf V
 
 
 26 Bombarde 16’
 41 Vox humana 8’
 
 
 27 Trompete 8’
 
Pedal (C, D–d1)
 
42 Principal 16’
 46 Violon 
        (konicen) 8’
 50 Posaune 32’
 
43 Violon 16’
 47 Octave 4’
 51 Posaune 16’
 
44 Subbas 16’
 48 Nachthorn 2’
 52 Trompete 8’
 
45 Octave 8’
 49 Mixtur VII 
 53 Klarine 4’
 



Orgle so imele tudi pedalno zvezo HW/P (Ventilkoppel), manualni zvezi III/II, I/II (Schiebekoppeln) in cimbalsko zvezdo.
Tu ponovno najdemo združene vse znacilnosti Bachovih dispozicij: 
– razlicno sestavljene seskvialtere v glavnem in zgornjem pišcalju; 
– jezicnik 16’ v glavnem pišcalju in hrbtnem pozitivu (fagott);
– godala 8’ in 4’ v hrbtnem pozitivu;
– 32’ v pedalu.
V smislu »gravitete« je v vsakem manualu najmanj en 16’ register.
Polnost, ostrino in blišc zagotavlja dosledna arhitektura principalov z bogato zasedenemi miksturami, po drugi stra­ni pa ne manjkajo tudi ljubki registri v 8’ in 4’ legi. Koncno ne gre prezreti, da je Bach poznal violon 16’ in 8’ v pedalu, in celo nihajoco undo maris, ki je v oceni posebej omenjena.
Dodatek: Flamske orgle 
Flamske orgle imajo izrazite znacilnosti, s katerimi so vplivale na razvoj or­glar­stva v Nemciji, Franciji, Španiji in Italiji. Iz Flamskega so prišli naslednji re­gis­tri: unda maris, kornet in seskvialtera. V casu najvecjega razcveta flamske glas­be so se številni orglarji izselili in delovali ob boku naj­boljših krajevnih mojstrov. Flamec Hermans je naredil ene od dvojih orgel v stolnici v Como. Od zacetka 15. stoletja so flamske orgle imele glavno pišcalje in pozitiv. 
Glavno pišcalje, imenovano blokwerk, je imelo eno samo veliko miksturo, ki je imela do 35 vrst (bolj številne na zgornji polovici klaviature). Pozitiv je imel posamezne registre, s katerimi je organist oblikoval svoje izvajanje. Pozneje so postavili nad blokwerkom posebno pišcalje, ki pa ni imel lastne klavbiature, ampak so jo igrali iz klaviature blokwerka. Pedal je imel lastne registre, ki nisosmeli nikoli manjkati: trobenta 8’, flavte in nocni rog 2’. 
Dolgo je bilo izvajanje vezano na blokwerk. Organisti so izvajali can­tus firmus ali na pozitivu ali oberwerku ali peda­lu. Trio–igro so izvajali na ober­wer­ku, pozitivu in pedalu, nikoli na blokwerku, ki je bil prihranjen za veliko zvocnost.18 
4. Orgle v sedanjosti – romanticne orgle 
Leta 1800 s prihodom romanticizma orgle doživijo velik preobrat: strogost koralov, eleganca recitativov, velicastnost preludijev niso vec zanimivi. Organiste za­nima vecja ek­spresivnost, pesniški lirizem; štiriglasje vec ne zadošca, zato se gla­sovi podvajajo; simfonicni jezik se preselil v orgle. Orgle so bogatejše za števil­ne, do takrat še neznane regi­stre. Predvsem se razvijajo godalni registri in jezicni­ki. Na teh orglah ni mogoce izvajati Frescobaldija, Couperina ali Bacha. To so Mendelssohnove in Franckove orgle; orgle treh koralov, molitve in velike simfo­nic­ne skladbe. Igralnik je odstranjen iz orgelske omare. 
Romanticne orgle 
Orgle so v 19. stoletju doživele velike spremembe, ki so vplivale na igro. Leta 1835 je Barker vpeljal pnevmatsko trakturo, ki je pri Slovencih do konca 20. stoletja še vedno aktualna. Friedrich Haas v Švici je iznašel registrski crescen­do, cigar uporabnost je tako znacilna za orgelske skladbe romanticnega obdobja. Omaro z žaluzijami so prvi dobili 
18  Prim. F. Peeters – M. A. Vente, Die niederlaendische Orgel­kunst, Antwerpen 1971. 
Španci, in sicer v franciškanski cerkvi in stolnici v Sevilli. Angleži so jo sprva uporabljali pri klavirju. Pri orglah sta jo nacrtovala Abraham Jordan (1712/14) in Samuel Green (1750). Nove možnosti je zelo cenil G. F. Händel. Organisti romanticnega obdobja so imeli ves cas noge na crescendu in žaluzijah. Dinamicno stopnjevanje v velikem so izpeljali s pomocjo valja za  crescendo, stopnjevanjem v malem pa s pomocjo žaluzij. Pnevmaticne orgle so sicer precej kasnile, dobro pa so posnemale orkester romanticnega obdobja. Organisti s konca 19. stoletja se niso mogli zamisliti izvedbe fuge brez valja za crescendo in brez žaluzij. Izvajali so jo od zacetka do konca v smislu stalnega zvocnega narašcanja in pojemanja. Temo so poudarili tako, da so ostale glasove izvajali na vzporednem manualu. Pri tem so celo tempo spreminjali. Ob nastopu pedala so ga upocasnili, pri manu­alnih pasažah pa pospešili. V barocnem in sodobnem slogu fuga zacenja in konca v forte na glavnem manualu, medtem ko so medigre izvedene na vzporednem, brez sprememb v registriranju. 
Na romanticnih orglah je bilo v casu dekandence, ki se je odražala v dispo­zi­ci­­jah s številnimi 8-ceveljskimi registri in ko so miksture služile le za tutti in ple­no, mož­no do­seci dinamicno valovanje, kar je na sodobnih orglah teže. Z novimi di­­na­mic­ni­mi možnostmi sta se znala zelo dobro okoristiti Cesar Franck in Max Re­ger. Franck je crescen­do vedno izpeljal nad ležecim pedalnim tonom. Dinamicne in tehnicne zah­te­ve Regerja so veliko enostavnejše, kot izgledajo; njegovih pred­pi­sov za tempo pa ne smemo jemati prevec resno. To lahko opazimo na posnetkih Re­­ger­ja sa­me­ga ali Krumbacha. Od pnevmaticne do elektropnevmaticne trakture je sa­mo ko­rak. Elektropnevmaticna traktura se je pojavila koncem 19. stoletja. Sle­di­la ji je elek­tricna traktura, o kateri pravi švicarski organist Wil1y Hard­meyer v knjigi Okrog orgel naslednje: »Sicer elektricna traktu­ra omogoca precizno igro, vendar pa na daljše obdobje glasbeno ne zadovoljuje. V tonske kan­cele grajeni ventili se prehitro odpirajo in povzrocajo nelepo izgovarjavo pišca­li.«
Tudi uporaba elektricnih ventilatorjev je imela za posledi­co pretirano zviša­nje zracnega pritiska v pišcaljih. Na baroc­nih orglah organo pleno ni utruja­joc, pac zaradi primernega zracnega pritiska. Tudi stare Walckerjeve orgle, ki še niso imele elektricnega ventilatorja, so imele neprimerno bolj žlahten glas, kot orgle na prehodu stoletja in ponekod še v prvih desetletjih 20. stoletja. Orgelski pleno je ob visokem pritisku in slabi dispoziciji, kjer so prevladovali 8-ceveljski registri, imel nepregleden in za ušesa neznosen glas. To je bil tudi razlog za menjavanje re­gistrov med igro in ne samo posnemanje romanticnega orkestra. To je na custveno-du­hovnem podrocju pomenilo prehod od afekta k stalnim custvenim spremembam. Pritisk v barocnem obdobju je bil glede na velikost in razvejanost glas­bila od 35 do 75 mm, okrog leta 1900 pa je bil že 126 mm. Posamezne registre so spravili celo na 1275 mm. Danes po barocnem vzoru zopet cenimo nizek pritisk.19
Razlika med barocnimi in romanticnimi orglami
Novejše orgle na splošno nimajo vec tako milega glasu, kakor so ga imele starejše. Ce pa je glas mil, ni vec tako živ, kakor je bil pri starejših orglah. Ce pa hoce biti živ, je le pogosto robat, surov, trd, neuglajen. Posebno se to pozna v polnih orglah, pleno novejših orgel je gost, težak, okoren, ni vec svetel, živ, vesel. 
Vzroki za to?
1. Visok sapni pritisk 
Starejše orgle so imele sapnega pritiska 60–65 mm; danes zaradi pnevmatike, da dobro odgovarja, ga imajo najmanj 82 mm, pa tudi vec. Fran­ciš­kan­ske orgle v Ljubljani so ga ob preureditvi v pnevmatiko imele celo 150 mm, pa ga je Milavec kas­ne­je znižal na 120 mm, kar je za pnevmatiko komaj še dovolj, za pišcali pa še vedno zelo veliko. Zato se je kritiku in poslušalcem glas šenklavških orgel zdel znatno prijetnejši od franciškanskega. – Visok sapni pritisk naredi glas trd, prisiljen; tiste božajoce mehkobe niti pri najnežnej­ših registrih ni mogoce doseci. Pri majh­nem pri­tisku dobi pišcal veliko sape skozi široko odprto nogo, pri mocnem pritisku pa malo mocno napete sape skoz stisnjeno odprtino v nogi. Razlocek je približno tak, kakor ce bi te kdo polil z vodo iz škafa, ali pa ce bi naperil nate tenek vodni curek z visokim pritiskom. – Potemtakem bi bilo treba sapo deliti: eno za pnevmatiko, ki ima lahko vi­sok pritisk, drugo z niž­jim pritiskom za pišcali. Seveda orgle postanejo nekoliko 
19  Prim. H. Bergant, Ob orglah, Nova Gorica 1996, 120-121. 
dra­žje, ker moramo za sapo z nižjim pritiskom napraviti še en meh.
2. Pretirana intonacija 
Drugi vzrok trdega glasu je ta, da so mnogi mojstri do najnovejših dni in­to­nacijo posameznih re­gistrov, predvsem godalnih, gnali do skrajnosti; to pa v zmot­ni misli, da naj bi orgle nadomešcale orkester. – Zaradi tega je glas polnih or­gel trpel, registri se nišo podredili drug drugemu in se zato tudi niso zlili v svetlo, jasno, živo blesteco, pa vendar le mehko celoto. 
3. Sapnice na stožce
Tretji vzrok: novi sistemi, pri katerih sapa iz sapnic ne dohaja v pišcal na­rav­nost, ampak redno po tesnih rovih in ceveh in po raznih ovinkih. Seveda se sa­pa pri tem ubije, izgubi svojo prvotno prožnost, svojo cilost, zalet in se kradoma priplazi do pišcali, zdaj naj pa vsa utrujena da živ, vesel, svetel glas. – Prav zato se najvecji francoski mojstri še danes [leta 1928] nocejo spreobrniti k pnevmatiki, temvec še vedno delajo orgle sapni­cami na poteg, pri katerih sapa iz mogocnih zalog narav­nost, navpic­no kipi v pišcali, brez vsakršnega ovinka, po najkrajši poti, ta­ko da se nic ne utrudi, niti ne upeha in ne ubije, am­pak se s polno mocjo skoz ši­ro­ko odprta nogo zažene v pišcal. Poleg tega jo spodnja ogrom­na množina sape ta­ko rekoc nosi in ji venomer daje živ, spocit dotok, tako da je glas, ceprav morda ni kdo ve kako mo­­can, vendar živ, svetel in najvecji prostor sijajno napolni. – 
Francozi so na zacet­ku 20. stoletja glede tega napravili zanimiv poizkus. Napravili so orgle raznih sis­temov: ene na poteg, druge na stožce in še tretje. Postavili so vse troje orgle v isti prostor. Pišcali za vse orgle so bile ene in iste. Na­to so povabili razne odlicne organiste in strokovnjake, ki so v so­sednjem prostoru poslušali te pišcali, kako pojo zdaj na teh zdaj na drugih orglah, ne da bi vedeli, kam so mojstri oz. delavci pišcali prestavili. Zanimivo je to, da se ostali sistemi niso prida razlocevali, ampak so pišcali na vseh približno enako pele. Le kadar so jih prestavili na orgle na poteg, so vsi takoj cutili izredno lepoto, blišc, živahnost in mehkobo glasu.20
20  Prim. F. Kimovec, Drobne misli o orgelskih zadevah, CG 51 (1928), 106–108.
Znacilnosti starejših orgel 
		- enakopravnost manualov 
Sta­ri orgelski mojstri so se držali na­ce­la: vsak manual, kakor tudi pedal naj bodo po­polne orgle zase. Manuali se ne lo­ci­jo med seboj toliko po moci kot po zna­ca­ju. No­ben manual ni drugemu podrejen, vsi so popolnoma enakovred­ni drug dru­gemu. Ker sestavlja vsak manual orgle zase in ima v okviru celokupne dispo­zi­ci­je svojo po­sebno nalogo, mora imeti po­treb­no število principalov, flavt, mikstur, pri vec­jih orglah tudi jezicnikov; tudi alikvoti naj ne bodo zanemarjeni. Ena­ko naj bo disponiran tudi pe­dal. Za zgled stare dispozicije so orgle v franciš­kan­ski cerkvi na Dunaju. Orgle sto­ji­jo v ko­ru za oltarjem, kjer redovniki molijo bre­vir. Postav­lje­ne so bile leta 1642.21 
I glavno pišcalje 	II prsni pozitiv 	  Pedal 
01 Principal 8’		09 Copula 8’	  15 Bordun 16’ 
02 Waldflöte 8’	10 Principal 4’ 	  16 Violon 8’ 
03 Quintadena 8’	11 Spitzflöte 4’ 	  17 Octav 4’
04 Octav 4’ 		12 Octav 2’ 	  18 Quint 2 2/3’ 
05 Flöte 4’		13 Quint 1 1/2’	  19 Mixtur IV
06 Quint 3’		14 Mixtur III	  20 Posaune 8’
07 Superoctav 2’
08 Mixtur VI 
Razen manualne zveze ni nobenega pomožnega registra, tudi pedalne zveze ne. V manualih ni jezicnikov; najbrž zaradi tega, ker so orgle služile sprem­lja­vi duhovniškega petja v koru, torej v majhnem prostoru. Sicer pa srecamo že pri manjših orglah jezic­ni­ke tudi v manualih. Cloveka, vajen sodobnih dispozicij, osup­ne nad majhnim številom 8–ceveljskih re­gistrov; na drugi strani pa so nena­vad­no moc­no zastopani 4– in 2–ceveljski re­gi­stri ter miksture. Pri vecjih orglah sre­ca­mo v manualu celo 1–cevelj­ske, v pedalu pa 2–ceveljske registre. Poucen je pozitiv, kjer stoji samo en 8–ceveljski register, drugi pa naj bi bili na prvi pogled »kricaci«. Tudi pedal je zanimiv, kjer je samo en 16–ce­
21  Prim. G. Lade, Orgeln in Wien, Wien 1990, 22-26. Obnovljene so bile leta 1989.
veljski register, medtem ko bi bili po sedanjih dispozicijah vsaj trije. Pa vendar ne morem re­ci, da pri pozitivu cutim pomanjkanje 8–ceveljske podlage ali da je pedal premalo masiven za polne orgle. Pri starih podlaga ni imela to­like veljave kot danes. Današnji clovek si težko predstavlja, da bi so­pran ne imel najvišjega glasu, melodije. Ravno tako si težko zamišlja bas, ki ne bi imel vedno najnižjih not, ki ne bi služil ostalim glasovom za podlago. Danes že skoraj težko dobimo skladbo, kjer bi se križala alt in sopran, da bi bil alt višje kot sopran ali da bi se celo bas dvignil nad tenor. Ce jo pa dobimo, se pevci hipo­ma splašijo in svojim ocem ne verjamejo, da je kaj takega sploh mogoce. V sta­rej­ši glasbi je bilo to nekaj vsakdanjega. Dobijo se tudi primeri, kjer se dvigne alt nad sopran ali celo tenor nad alt. Starejši skladate­lji so mislili pred­vsem poli­fo­no, njim je bila linija, crta, smer glasu nad vse. Rav­no to križanje in prepletanje glasov, ki ga danes skoraj vec ne poznamo, je imelo zanje poseben car in ga ima še danes, tudi za nas. To pojmovanje se je odražalo tudi v orgelskih dis­po­zicijah. Staremu or­glarskemu moj­stru ni šlo zato, da bi orgle imele pedal, ki bo mocna podlaga ce­lotnim orglam; hotel je napra­vi­ti predvsem jasen, prozoren, iz­ra­zit, manualu enakovredni pedal, katerega gibanje uho brez napora zasle­du­je in kon­trolira, pa naj gre nižje kot dru­gi glasovi ali pa višje. Sploh je bila jas­nost naj­vec­ja odlika starih orgel, ki jo pri modernih orglah pogre­ša­mo. 
Zares ne morem v nobenem oziru hvaliti sto let starih majhnih orgel v Pod­zemlju, moji rojstni fari, saj niso kdo­vekaj; iz enega razloga pa še vedno rad se­dem k njim: jasne so. Zaradi prozornosti so stari orglarski moj­stri tudi manual disponirali za nas nekoliko nenavadno. Ce bi namrec po da­naš­nji dispoziciji in intonaciji sodili, bi morale biti stare orgle zelo kri­ce­ce, kar pa nika­kor niso, ce jih je delal dober mojster. Kar se pa kombinacij tice, so veliko bolj bogate kot današnje. Ce vzamemo ene stare in ene nove or­gle z istim številom registrov, bom kombinacije modernih orgel veliko prej izcrpal kot pa kombinacije starih. Kaj se da z moderno miksturo napraviti? Dokler ne po­teg­nem dolocenega šte­vila primernih registrov, je sploh nerabna, ker je prevec kriceca. Šele ko se približujem polnim orglam, jo lahko brez skrbi potegnem, ne da bi do­živel kakšno presene­ce­nje. Staro miksturo pa lahko poteg­nem k vsakemu po­ljub­ne­mu še tako tihemu registru, ne da bi kolickaj stopila v ospredje, pac pa os­novni ton samo narahlo »pobarva«. Kolikor raz­licnih mikstur je v orglah, toliko razlicnih barv lahko dam posameznemu regis­tru. In cudno! Ista mikstura, ki je bila z enim registrom tiha in pohlevna, raste in se širi z vsakim nadaljnjim re­gistrom; šele pri polnih orglah rece zadnjo besedo. Podobno je tudi z drugimi kratko–ceveljskimi regi­stri. Gorje organistu, ce v današnjih orglah h kaki tihi flavti potegne 2–ceveljsko oktavo! V hipu se bo vsa cerkev ozrla nazaj, menec, da so ga organist danes nekoliko prevec poteg­ni­li. V starih orglah pa skoraj ne do­bi­mo dveh registrov, pa naj bosta še tako razlicna med seboj, ki ju ne bi smeli med seboj družiti. Koliko novih možnosti nastane na ta nacin, ki jih danes vec ne po­znamo! Še veliko drugih zanimivosti imajo stare or­gle. Omenimo le to: ce igram najprej samo en glas, kateremu se cez nekaj casa pridruži drugi, tretji, cetrti glas, raste z vsakim novim glasom, ki stopi k prejšnje­mu, moc orgel, ne da bi po­teg­­nil kak nov register. To se opazi pri Bacho­vih fugah posebno proti koncu, ko nastopi utesnitev tem; najprej nastopi tema v enem glasu, takoj nato v drugem, v tret­jem: moc orgel sama od sebe raste. Morda je to samo ušes­na prevara; na vsak nacin pa pri modernih orglah te prevare ni. – 
Znacilnosti sodobnih orgel 
Poglejmo še znacilnosti modernih orgel! Kot ideal jim služi moderni orke­ster. To kaže razmeroma veliko število godalnih registrov; prevla­da 8–ceveljskega tona posebno v II ma­nualu. Ne redko dobimo II manual, ki ima od desetih registrov komaj dva 4–ceveljska, drugi so vsi 8–ceveljski. Poleg godalnih registrov je še polno drugih, ki imajo ime­na orkestralnih inštrumentov. Skoraj ni inštrumenta, ki v vec­jih orglah ne bi imel svojega predstavnika. Sicer bi kdo ugovarjal, da imajo tudi pri starih or­glah registri imena inštrumentov. To je res, le da so stari orglarski mojstri pri tem obratno postopali kot danes. Delali so registre po orglam lastnih zakonih in jim dali imena instrumentov, ker so slucajno imeli podoben glas. Danes delajo obratno: že pri izdelovanju registra ima mojster namen za vsako ceno posnemati dolocen inštrument, kar se seveda navadno ponesreci. Ce se pa del­no posreci, potem trpi konstrukcija pišcalke in normalni razvoj tona, kar opažamo po­sebno pri godalnih registrih, kjer ima poslušalec veckrat vtis, da se pišcalka zvija v hudih bolecinah in krcih, sicer ne bi mogla imeti tako mucno stisnjenega, bolest­ne­ga tona. Sploh pa mora imeti že precej fantazije, kdor hoce odkriti popolno po­dob­nost med kakim registrom in orkestrskim inštru­mentom. Ce hocejo orgle še na­prej obstati kot samostojen inštrument, bo treba s to smerjo prekiniti, sicer jih bo­mo morali prišteti k posnemajocim instrumentom. To pa bi bilo zanje po­niževalno, ker so po svojem bistvu samostojne in jim ni treba hoditi nikamor na pósodo. Za izde­lavo pišcali in za sestavo registrov morajo biti merodajni – kot pri vsaki umetnini – edino fizikalni in estetski zakoni, ki so dani že v materiji sami, ne pa tistih, ki jih vnesemo v orgle iz sveta, njim popolnoma tujega. – 
Razporeditev registrov po manualih 
Tudi glede razdelitve registrov na posamezne manuale opazimo pri roman­tic­nih orglah vpliv orkestra. Da bi (pred iznajdbo priprave za crescendo) lažje posnemali orke­strski glas in omogocili dinamicne ucinke, so postavili nežnejše registre na stranske manuale. Navadno so, posebno pri 8–ceveljskih registrih, gledali na to, da so se v stranskih manualih ponavljali registri, ki so po znacaju odgovarjali re­gi­strom iz prvega ali glavnega manuala; seveda so bili ti mehkeje inton­i­rani. Tako je bil vsak naslednji pomanjšana izdaja prvega manuala. Principal I ma­nuala se je pojavil v II manualu kot flavtni principal, v III pa kot violinski princi­pal. Gambi na I manualu je na II ustrezala viola, na III pa salicional ali eolina. Trobenti na I manualu jena II ustrezala oboa, na III pa klarinet. Znacilno za romanticne orgle so tudi šte­vi­lne zveze med posameznimi manuali in pedalom. Vcasih je teh zvez vec kot pojo­cih registrov. Mnogi vidijo v njih najvažnejše pripomocke pri igranju in ce­ni­jo vrednost orgel bolj po številu zvez kot po številu registrov. Sploh je število re­gistrov in zvez neprestano rastlo, vcasih že do ab­surdnosti. Walckerjeve orgle v Hamburgu (1912) imajo 165 registrov in 125 pomožnih zvez. Stolnica v Passauu je dobila orgle s petimi manuali in 200 registri ter 16.000 pišcali. Lahko so take orgle same na sebi dobre, vsaj passauske zelo hvalijo, vendar na splošno prevladuje mnenje, da so pri or­glah, ki imajo okoli 80 ali najvec 100 registrov, vse možnosti izcrpane. Kar je cez, je samo še baharija, ker v registrih itak ni mogoce pokazati še kaj novega, pa tudi na moci orgle skoraj vec ne morejo pridobiti. In cim vecje je število regi­strov, tem bolj nejasen je glas. Saj je splošno glas mo­der­nih orgel že itak zelo masiven, gost, nejasen. Ce postavimo kot nacelo, da so orgle po svojem bistvu polifon inštrument (vsa boljša orgelska glasba je polifona), po­tem lahko z mirnim srcem recemo, da so moderne orgle za poli­fonijo kaj malo pripravne. Pri trio–igri se da sicer doseci marsikatera lepa kombinacija, pri polifonih stavkih pa odpovejo. Za izvajanje starejših skladb, ki sestavljajo bistven del orgelske literature, so skoraj neuporabne. Kdor se je kaj vec ukvarjal z orglami, ve, kakšne vratolomne umetnije je treba vcasih uporabiti, da kljub nejasnemu orgelskemu tonu kaka tema pride do velja­ve. Pri starih orglah so ti problemi sami ob sebi rešeni, tam igram tako, kot je pisano, in slišim dovolj jasno vsak glas. Veckrat se zgodi, da clovek posluša kako moderno skladbo, ki jo sicer dobro po­zna, pa vendar ne more z gotovostjo reci, ali organist igra to skladbo ali kaj dru­gega. – 
Kar se tice tehnicne strani, so romanticne orgle pravi cu­dež tehnike; lahko bi rekel, da je tehnicna plat orgel bolj poudarjena kot glasbena. Ko­likor so šle orgle tehnicno navzgor, toliko so šle glasovno navzdol! Zaradi velike za­pletenosti pa rade odpovedo in postanejo neuporabne, po­sebno ce so izšle iz rok kakega polmojstra. Tudi boljša dela po navadi ne vzdržijo dolgo. V dunaj­skem Konzerthausu so velike elektricne orgle, a za koncerte malo primerne, ker organist ni nikdar brez skrbi. da bo šlo vse v redu. Boljše so v Musikvereinu, pa tudi niso prvovrstne. Koliko dela ima organist pri takih orglah, preden dobi vsaj nekaj pripravnih registrov za kako Bachovo fugo!22
Orgle v Stari zavezi 
[DODATEK ?]
»Kdor posluša vbranih orgel sladkega petja, in bi rad ne zvedel, kako so se orgle spocele? Stari neverni neznabogi niso orgel imeli; le pastirske orgelce so poznali, na ktire so ovcarji in kravarji po logih svoje vižice vbirali, kakor še pri nas pastirji po nekaterih krajih. Izraelci, ki se tudi Hebrejci zovejo, so pervi orgle v službo božjo obernuli, kajti David v 150. psalmi veli: ‘Hvalite Gospoda z bobni in korami, hvalite ga s strunami in z orglami’.«23 Tako je nastanek orgel 
22  Prim. M. Tomc, Orgelski in drugi problemi, v: CG 53 (1931), 8–10, 45–49, 75–79. 
23  A. M. Slomšek, Cerkveno petje, v: Drobtinice 12 (1857), 296. 
opisal bl. škof Anton Martin Slomšek. Ceprav je opis precej slikovit, žal ne drži. Za­vedel ga je na­m­rec napacen prevod Svetega pisma v latinšcino, kjer je pri 150. psalmu za­pi­sa­no: »Laudate Dominum in chordis et organo.« Podoben primer je tudi v 137. Psal­mu, kjer je v latinskem besedilu zapisano: »In salicibus in medio eius suspendimus organa nostra,« medtem ko je slovenski prevod bliže izvirniku: »Na vrbe one po­kra­jine smo obesili svoje citre.« Latinsko besedilo pa je to pot zavedlo sred­nje­ve­ške minia­tu­ri­ste, da so na svojih risbah upodabljali Izraelce, ki obešajo majhne orglice na drevesa. V resnici pa je zacetek orgel precej drugacen.
Najbolj zanimivi so pa tisti napisi na orglah, ki izražajo njihovo bogoslužno poslanstvo. Teh je najvec in vecina njih je v latinšcini, ki je bila do Drugega vatikanskega koncila edini bo­go­služ­ni jezik na Zahodu. Izjema so protestanske cerkve, kjer so kmalu po reformaciji vpeljali narodni jezik, vsaj na deželi, ker je po Lutrovi želji v mestih ostala latinšci­na. Tu upoštevamo le latinske napise. 
Najvec napisov je vzetih iz Knjige psalmov, kjer pa pov­sem prevlada zadnji, 150. psalm, ki govori, kako naj vsa glasbila hvalijo Gospoda. Vcasih je vzeta samo vrstica, vcasih vec, vcasih pa ves psalm, npr. na orglah v Pezinoku na Slovaškem, ki so bile narejene v letih 1655–1662.24 Po starem latinskem prevodu, ki se imenuje Vulgata, se zadnji psalm psaltra glasi: 
1Alleluia.
Laudate Dominum in sanctuario eius,
laudate eum in firmamento virtutis eius.
2Laudate eum in magnalibus eius,
laudate eum secundum multitudinem magnitudinis eius.
3Laudate eum in sono tubae,
laudate eum in psalterio et cithara,
4laudate eum in tympano et choro,
laudate eum in chordis et organo,
5laudate eum in cymbalis benesonantibus,
laudate eum in cymbalis iubilationis:
24  Prim. O. Gergelyi – K. Wurm, Historische Orgeln in der Slowakei, Bratislava 21989, 82.
omne quod spirat, laudet Dominum. 
Alleluia.
V Slovenskem standardnem prevodu Svetega pisma iz leta 1996 se besedilo glasi: 
1Aleluja!
Hvalite Gospoda v njegovem svetišcu,
hvalite ga na nebesnem svodu njegove moci!
2Hvalite ga v njegovih slnih delih, 
hvalite ga zaradi obilja njegove velicine!
3Hvalite ga z glasom roga,
hvalite ga s harfo in citrami;
4hvalite ga z bobnom in plesom,
hvalite ga s strunami in flavto;
5hvalite ga na cimbale zvocne,
hvalite ga na cimbale donece! 
6Vse, kar diha, naj hvali Gospoda.
Aleluja!
Najveckrat je napisan drugi del 4. vrstice: »Laudate eum in chordis et organo«, npr. na or­glah, ki naj bi jih leta 1910 naredil Malvestio in stojijo v baziliki S. Maria delle grazie v Udinah.25 V slovenskem prevodu, ki je narejen po izvir­niku, se drugi del 4. vrstice glasi: »Hvalite ga s stru­na­mi in flavto.« Odkod pridejo orgle? Prvi grški prevod Septuaginta je prevedel grško besedo »ugab«, ki pomeni flavto, kot »ór­ganon«. »Ocitno je bil tudi na tem mestu grški prevajalec v zadregi, saj je prevedel nedolocen ali posredno dolocen izraz s splošnim izrazom órganon, ki sam po sebi pomeni le orodje. Vsekakor ne pomeni današnjih orgel, ker v casu, ko je nastal prevod Septua­ginte, so se orgle, ki so jih ime­novali hidraulos, komaj porajale.«26 Na vsak nacin je najbolj pogost napis na orglah. Da ne bi bil stavek tako brezoseben, so ponekod dodali besedi »eum« zacetnico »D«: »Laudate Deum in chordis et organo« [Hvalite Boga s strunami in flavto], npr. na kornih orglah v Krki na Koroškem iz leta 162527 ali na orglah iz leta 1760 v nekdanji samostanski 
25  Prim. I. Paroni – O. Barbina, Arte organaria in Friuli, Udine 1973, Tav. XXXII.
26  E. Škulj, Glasbila v 150. psalmu, v: Bogoslovni vestnik 57 (1997), 89. 
27  Prim. A. Forer, Orgeln in Oesterreich, Wien – München 1973, 201. 
cerkvi v Ottobeurenu.28 Ce ni bilo dovolj prostora, so strune kar izpustili, saj je itak poudarek na orglah: »Laudate eum in organo« [Hvalite ga s flavto], npr. na orglah v župnijski cerkvi v Varmu, ki jih je naredil Beniamino Zanin leta 1913, vendar je omara starejša.29 Da ne bi ostal sam drugi del 4. kitice, so mu nekateri dodali še prvo polvrstico in spremenili »eum« v »Dominum«, kot pravi prva kitica. Tako je nastal napis: »Laudate Dominum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo« [Hvalite ga z bobnom in plesom, hvalite ga s strunami in flavto], npr. na orglah iz leta 1799 v župnijski cerkvi v Andosilli v španski pokrajini Navarra.30 Imamo pa primer orgel v dveh marah, kjer so 4. vrstici dodali še 3. Tako imamo na desni strani: »Laudate eum in sono tubae, laudate eum in psalterio et cithara« [Hvalite ga z glasom roga, hvalite ga s harfo in citrami], na levi pa: »Laudate Dominum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo« [Hvalite ga z bobnom in plesom, hvalite ga s strunami in flavto], npr. v na or­glah v župnij­ski cerkvi sv. Janeza Krstnika v Estelli pravtako v španski pokrajni Navarra.31 Po­ne­kod so pa napisali samo zadnjo, neoliko spremenjeno psalmsko vrstico, ki je nekakšen pov­zetek celotnega psalma: »Omnis spiritus laudet Dominum« [Vse, kar diha, naj hvali Gospoda], npr. na orglah v stolnici v Tarragoni, ki jih je leta 1563 naredil kanonik Amigó iz Tortose.32 Nicolaus Manderscheidt pa je na pozitiv, ki ga je naredil leta 1635 in je danes v Nürnbergu, dodal še koncni vzklik: »Halleluia« [Aleluja].33
Glasbila v Svetem pismu 
Ob prebiranju Svetega pisma stare zaveze vsakega glasbe­nega zgodovinarja ali mu­­­­­zikologa zanima, kakšno je bilo petje v tistem casu in kakšna glasbila so ime­li. Glasbila so 
28  Prim. W. Haacke, Orgeln, Königstein im Taunus 1965, naslovnica.
29  Prim. I. Paroni – O. Barbina, Arte organaria in Friuli, dine 1973, Tav. XXXI. 
30  Prim. A. Sagaseta – L. Taberna, Organos de Navarra, Pamplona 1985, 33.
31  Prim. A. Sagaseta – L. Taberna, Organos de Navarra, Pamplona 1985, 122.
32  Prim. H. Klotz, Das Buch von der Orgel, Kassel idr. 1972, Tafel III. 
33  Prim. K. Gernhardt – H. Henkel – W. Schrammek, Orgelinstrumente Harmoniums, Leipzig 1983, Tafel 13.
raztresena po skoraj vseh knjigah Stare zaveze, najbolj strnje­no pa nastopijo v Knjigi psalmov, predvsem v 150. psalmu. Zato bi se v tem pre­gledu usta­vili pri glasbilih, ki jih prinaša zadnja pesnitev psalterja. Pregledali bi pred­vsem, kako so ta glasbila v razlicnih obdobjih prevajali. Da bi lahko ugotovili vecjo ali manjšo smiselnost teh prevodov, moramo najprej pogledati, kaj so pod dolocenimi izrazi razumeli v hebrejskem izvirniku ter v grškem in latinskem pre­vo­­du, saj so slovenski biblicisti prevajali iz teh jezikov. Nato bi iz razmeroma dol­ge­ga niza slovenskih prevodov vzeli tiste, ki so po casovni ali avtorski tehtnosti pomembnejši mejniki ob tej prevajalski poti. 
Najprej moramo torej ugotoviti, kakšno glasbilo so pod dolocenim izrazom imeli v mislih stari Hebrejci. Ker gre za zadnji psalm, se moramo ozirati predvsem na glasbo prve­ga templja.34 Prvi prevod svetopisemskega besedila je bil v gršcino in je zbran v tako imenovani Septuaginta. Ker je bil ta prevod narejen v 3. stoletju pred Kristusom, se moramo ozirati na grško glasbo tega obdobja.35 Latinski prevodi Septuaginte pa so nastajali že v 2. in 3. stoletju po Kristusu, kar je zbrano v tako imenovani Vetus latina. Hieronim je vse te prevode pregledal in jih zbral v zbirko, ki se od 16. stoletja naprej imenuje Vulgata, ceprav je bila že od 8. stoletja sploš­no priznana.36 Da spoznamo, kako je Hieronim glasbila pojmoval, nam pomaga nje­gova Epistula ad Dardanum,37 v kateri opisuje nekatere glasbene inštrumente svoje dobe, ko­likor so v zvezi s Svetim pismom. V pomoc nam je le nekaj pojmov, kajti vecina besedila je simbolicna razlaga instru­
34  Prim. Music, v: EJ XII, 563–565; H. Avenary, Jüdische Musik, Ge­schich­te der jü­di­schen Musik, v: MGG VII, 224–261; Jüdische Musik, v: Riemann, 427–431; H. Avenary, Ebraica, musica, v: EM II, 368–371; C. H. Kraeling in L. Mowry, Mu­sic in the Bible, v: NOHM I, 183–312; Jewish Music, v: Grove, IV, 615–636; A. Bai­nes, Storia degli strumenti musicali, Milano 1983; N. Ardley, Glasbila, Murska Sobota 1990.
35  Prim. M. Wegner, Griechenland, B. Griechische Instrumente und Musikbräuche, v: MGG V, 865–881; Griechische Musik, v: Riemann, 351–354; F. Bussi, Grecia, v: EM III, 193–200; I. Henderson, Ancient Greek Music, v: NOHM I, 336–403; Greek music (ancient), v: Grove III, 770–781. 
36  Prim. G. Wille, Rom, A. Antike, v: MGG XI, 656–686; Römische Musik, v: Rie­mann, 811–812; E. Paganuzzi, Romana, musica, v: EM IV, 247–248; J. E. Scott, Roman Music, v: NOHM I, 404–420.
37  Prim. S. Hieronymus, Epistola ad Dardanum, v: PL XXX, 213.
mentov, ceprav nekateri o pristnosti te­ga pisma dvomijo,38 se kljub temu lahko zanesemo nanj, ker nam podaja pojmo­va­nje tiste dobe, ce že ne osebnega mnenja sv. Hieronima. Delno nam ji v pomoc judovski zgodovinar Jozef Flavij.39
Slovenski prevajalci so prevajali deloma iz hebrejskega iz­virnika deloma iz grškega oziroma latinskega prevoda. Vsak od njih pa je uporabil tisti izraz, ki se mu je v njegovem casu zdel najbolj primeren. Kako je glasbila pojmoval na primer Primož Trubar, nam razloži Michael Praetorius v drugi knjigi slavne Syntagma musicum z naslovom De organograp­hia, ki jo je izdal leta 1619, to je nekaj vec kot pol stoletja po Trubarjevem prevodu.40 Poleg splošnih opisov glasbil ima še posebna poglavja, v katerih obravnava Hieronimove opise iz Pisma Dardanu, npr. Tuba Hieronymi, Zimbalum Hieronymi idr. Žal se pri tem veckrat ustavlja bolj ob simbo­liki kot pri opisu. Poleg Trubarjevega prevoda bi pogledali, kaj prinaša Jap­lje­vo Sveto pismo iz leta 1798. Japljeva izdaja je prvi katoliški prevod Svetega pis­ma, in sicer iz Vulgate, ceprav je izraze pogosto crpal iz Dalmatinove Biblije, ki vsebuje tudi Trubarjev Ta celi psalter. Pojmovanje glasbil v tem obdobju nam je že precej blizu, saj je to obdobje glasbe­nega klasicizma. Kot tretji primer bi vzeli Krašovcev prevod psalmov iz leta 1989, in sicer iz hebrejšcine. Pri njem gre pac za sodobno pojmovanje in imenovanje glasbil.
Psalm 150 prinaša devet glasbil oziroma glasbenih skupin. Prikaz bo sledil kar vrstnemu redu v psalmu, ceprav bi bilo možno vzeti izbor po skupinah ali po sorodnosti glasbil, npr. pihala, trobila, brenkala, tolkala. Pa pojdimo po vrsti.
1. Šôpar v Stari zavezi pomeni rog divjega ovna ali divjega kozla in je edino glasbilo, ki je preživelo judovsko rabo, ver­jetno je istoveten s qeren in qeren hay­yo­bel. V Svetem pismu je njegova vloga dajanje znamenj, predvsem bojnih zna­menj; tako je treba razumeti njegovo javljanje pri Jerihi in ne kot magicno ropo­ta­lo.41 Iz tega bi se dalo sklepati, da obrambni zidovi Jerihe niso padli zaradi zvoka, kot bi narekovala pre­prosta razla­ga, ampak zato, ker so z rogovi dajali boj­na zna­me­nja, da so jih vojšcaki podrli. – Šôpar je prvic omenjen pri 
38  Prim. Psalterium, v: Riemann, 756.
39  Prim. J. Flavij, Antiquitates 7, 706. 
40  Prim. M. Praetorius, Syntagma musicum: De organographia, Wolffenbüttel 1619.
41  Music, v: EJ, XII, 563–565. 
teofaniji na go­ri Si­naj (prim. 2 Mz 19,16). Uporabljali so ga pri razglasitvi jubilejnega leta in pri o­zna­njevanju svobode po deželi (prim. 3 Mz 25,9–10). Hkrati je služil za sprem­lja­vo drugih glasbil (prim. Ps 98,6), pri procesijah (prim. Joz 6,4), kot znamenje (prim. Joz 6,12), kot klic na vojno (prim. Sod 3,27) in za strahovanje sovražnika (prim. Am 3,6). Šôparja niso smeli barvati, ceprav je bil lahko obdelan, zrezljan z umetniškimi vzorci, vendar je moral ustnik ostati nedotaknjen.42 – Septuaginta pre­va­ja šôpar s salpinx. S tem izrazom so stari Grki pojmovali ravno, ozko men­zuri­ra­no, nekoliko stožasto cev iz brona ali železa s kotlastim ustni­kom iz kosti ali roga ter odmevnikom v obliki zvona.43 Pri pihanju so ga držali navpicno, in sicer z des­no roko nekje na sredini, z levo rokom pa so ga pritiskali k ustnicam. V tem pri­me­ru se vidi najvecja razlika med hebrejskim izvirnikom in grškim pre­vo­dom, saj je pri imenovanju glasbila prišlo od roga k trobenti. Morda je k tej za­me­njavi pri­pe­lja­lo tudi dejstvo, da sta v templju obe glasbili veckrat skupaj igrali. Sálpinx bi us­tre­zal hebrejski hasôserah, ki je bila narejena iz plemenite kovine, naj­veckrat iz srebra. Nanjo so trobili duhovniki pri daritvenih obredih, vojsko­va­njih in kraljevih kronanjih. – Vulgata ima na tem mestu tuba. Tuba je bila dolga in ravna, po navadi iz brona. Narejena je bila v delih, ki so se med seboj sestavljali glasbilo, obicajna dolžina je bila približno 1.3 metra. Glasbilo je bilo cilindricno sko­raj do zvona­ste­ga odmevnika, ki se je nenadoma odprl.44 Ustnik je imel bolj stožcasto kot kotlasto obliko in je bil odstranljiv. Dolocal je kakovost note, kot je dolžina dolo­cala njegovo višino. Iz vsega opisa je ocitno, da rimska tuba grškemu salpinx. ustreza Manjša razlika bi bila le v obliki ustnika, ki je pri Grkih kotlast, pri Rimljanih pa stožcast. V tem primeru je tudi edina razlika med grškimi in latinskimi imeni raz­nih instrumentov. Vsa ostala latinska imena glas­bil v polnem posnemajo grške vzpo­rednice. Tako se je tudi v tem primeru uresnicila bistroumna Horacijeva do­mi­s­lica: »Graecia capta ferum victorem cepit et artes intullit agresti Latio.«45 – Trubar je prevedel šôpar s trobento. Ta izraz pri Trubarju precej preseneca, ker so poznejši slovenski preva­jalci veckrat uporabljali italijanski izraz tromba. Ocitno pa je, da Trubar ni prevajal iz hebrejšcine, sicer bi moral prevesti 
42  Shofar, v: EJ, XIV, 1442–1447.
43  Salpinx, v: Riemann, 835.
44  J. E. Scott, Roman Music, v: NOHM I, 406.
45  Horatii Epistolae II, 1, 156.
rog. Vprašanje pa je, zakaj je Trubar izpustil izraz glas ali kaj podobnega, kot je v vseh klasicnih je­zi­kih, in je prevedel le glasbilo. Na drugi strani pa ni nezanimivo, da sta si Tru­bar in trobenta v tesni povezanosti, predvsem ce odmislimo do­lenjsko izgovarjavo na u in recemo Trobar. – Japelj, ki se je naslanjal na Trubarja, ima zelo lep izraz trobentanje, s cimer posreceno prevede z glasom trobente. Pustimo ob strani vpra­ša­nje, da je uporabil izraz trobenta namesto rog. – Krašovec je v tem primeru edini zvest prevajalec hebrejskega izvirnika in zadeto prevede z glasom roga. Seveda ne smemo pri tem misliti na orkestrski rog, ki je zelo zapleteno trobilo, ampak na preprost živalski (ovnov) rog. Ce bi postavili vzpore­dnico s trobentanjem, bi pac težko uporabili izraz roganje, ki pomeni povsem nekaj drugega.
2. Nebel spada k družini harf in ima po Jožefu Flaviju 12 strun, na katere so igrali s prsti.46 Zelo verjetno spada k har­fam v obliki loka brez prednje opore z v usnje oblecenim odmevnikom na gornjem delu. Bil je drugo najpomembnej­še glas­bilo tempeljskega bogoslužja. Strune so bile iz ovcjih crev. – Septuaginta pre­vaja nebel s psalterion. Psalterion etimo­loško pride od glagola psallo, ki pomeni struno brenkati. Psalterion je po obliki glasbilo tipa okvirjenih citer trapezaste ob­li­ke, na cigar strune so brenkali s prsti in ne s trzalico ter niso nanj udarjali s tol­kal­ci. Iz grške besede psalterion pride aramejska beseda pešanterîn v Danielovi knjigi (prim. Dan 3,5). – Vulgata dobesedno prevede v psalterium. V Epistoli ad Dar­da­num piše: »Psalterium se po hebrejsko imenuje tudi nablon, grško pa psalterium, latinsko pa laudatorium [...] Ima deset strun [...] oglato obliko.« Ocitno gre za dru­ga­cen in­strument od hebrejskega. – Trubar ima na tem mestu psal­ter, ker pac pre­va­ja grški oziroma latinski izraz. Praetorius meni, da obstajata dve vrsti psalterja, in sicer trikotni kot triangel in štirikotni, in doda: »Psalterja, kot je zdaj v navadi, ni­sem nikoli videl drugacnega kot trikotnega.«47 – Japelj sledi Trubarju, le da spremeni koncnico iz nemške v nekoliko bolj slovensko: iz psalter v psaltar. – Kra­šovec je tudi v tem primeru zvest hebrejskemu izvirniku in pravilno prevaja: har­fa. Tudi v tem primeru ne gre za današnjo orkestrsko glasbilo, temvec za pre­prosto locno harfo, ki jo še danes uporabljajo preprosta ljudstva.
46  Prim. J. Flavij, Antiquitates 7, 306.
47  M. Praetorius, Syntagma musicum: De organographia, Wolffenbüttel 1619, 76. 
3. Kinnôr je neke vrste lira s trupom, dvema rokama in jarmom, na katerem so bile napete strune. Iz raznih upodo­bitev je razvidno, da jo je glasbenik imel pod levo pazduho, v desni roki je imel trzalico, s katero je brenkal po strunah, z levo roko pa je po potrebi zvok dušil. Najveckrat je imela pet strun, kar bi moglo nakazovati na pentatonicno uglas­bitev. Po Jožefu Flaviju je imela deset strun, kar bi lahko pomenilo, da sta bili za vsak ton dve struni. Ker je nanjo igral kralj David, je veljala za najbolj plemenito od vseh tempeljskih glasbil. – Septuaginta ima na tem mestu kithára. Beseda je znana že v 5. Stoletju pred Kristsom, medtem ko ima Homer še izraz kitháris. Po obliki in opisih grška kithára povsem ali vsaj v glavnem sutreza judovskemu kinnôr. Riemann jo tako opiše: »Kithara je danes pra­viloma opre­deljena kot sedemstrunsko glasbilo, na katerega se igra s prsti ali trza­li­co, in ima lesen in razmeroma mocan jarem neposredno nad odmevnikom.«48 – Vul­gata ima na tem mes­tu samo latinizirano grško besedo, ki pa se v klasicni latin­šcini prav tako izgovarja (k)citha­ra. – Trubar prevaja kinnôr z arfa, kar bi bolj ustre­zalo nebelu. V nje­go­vem casu je namrec harfa pomenila toliko kot danes. Pac pa je zanimivo to, da be­se­da nima zacetnega h in je arfa in ne harfa. – Japelj tudi v tem primeru sledi Tru­bar­ju, in sicer brez sprememb. – Krašovec se v tem primeru od­dalji od izvirnika in le prilagodi latinsko oziroma hebrejsko besedo, s cimer pa do­bi napacno vsebino. Ci­tre v današnjem slovenskem okolju pomenijo »poljudno bren­kalo s 30 do 45 strunami; od teh so 4 (ali 5) melodijske strune, ostale pa sprem­­ljevalne. Igra se s posebno trzalico (melodijske strune), s prsti levice pa spremljevalne strune.«49 Pravilnejši bi bil izraz lira. 
4. Top je tolkalo neke vrste rocne pavke in pridržano ženam, kar je bilo obicajno v prvotnih kulturah. Je okrogle oblike z napeto kožo nad odprtino. Vedno je povezan s petjem in rajanjem, s cimer so proslavljale zmago ali šle zmagovalcu naproti. Druga Mojzesova knjiga poroca: »Tedaj je Mirjam, Aronova sestra, prerokinja, vzela v roko boben in vse žene so se ji pridružile; plesale. so in igrale na bobne« (2 Mz 15,20). Podobno je storila Jeftejeva hci po ocetovi zmagi nad Amoniti: »Ko pa je Jefte prišel na svoj dom v Micpo, glej, mu je prišla naproti njegova hci z bobni in s plesom« 
48  Kithara, Riemann, 456–457; R. Dobronic–Mazzoni, Harfa, Zagreb 1989. 
49  L. M. Škerjanc, Glasbeni slovarcek, Ljubljana 1962.
(Sod 11,34). Prva Samuelova knjiga pa poroca: »Ko se je David, potem ko je ubil Filistejca, vracal in so prišli domov, so šle žene iz vseh Izraelovih mest kralju Savlu naproti, pele so in rajale z bobni, z radostnim vzklikanjem in s cimbala­mi« (1 Sam 18,6). – Septuaginta ima na tem mestu po­sre­ceno prevedeno tympanon, saj opis tega instrumenta kar ustreza opisu hebrejskega top: »Pod tympanum so v antiki razu­meli rocni bobencek, z napeto kožo samo na eni strani, z okroglim odmevnikom (zato ga v novejšem casu imenuje tudi rocne pavke.«50 Tudi na tem mestu je Vulgata preprosto polatinila grško besedo. – Vsi trije slovenski prevajalci so si v tem primeru edini in pravilno prevajajo boben, ce­prav se clovek vpraša, zakaj je Trubar vzel množinsko obliko.
5. Mahôl ni glasbeni instrument, ampak pomeni ples ozi­roma rajanje, to je: skupinski ples, po navadi v krogu, ob glasbeni, instrumentalni ali vokalni sprem­lja­vi. Psalmist ga omenja, ker je bil v tesni zvezi z igranjem na boben. – Septuaginta zadeto prevaja hebrejski mahôl s grškim horos, ki prvotno pomeni plesišce, šele nato rajanje, plesna pesem, plesna skupina. Pri Grkih je bil torej horos bogoslužni slav­nostni ples povezan s petjem oziroma rajanjem. – Tudi na tem mestu Vulgata preprosto polatini grški izraz. – Zanimivo je, da je od vseh treh slovenskih pre­vo­dov edinole Trubar zvest izvirniku, ker prevaja raji, ki še najlepše ustreza hebrej­ske­mu mahôl. – Japelj se je v tem primeru prvic oddaljil od Trubarja, in to na slab­še, ker neposredno prevaja iz latin­skega chorus v kori. – Tudi Krašovcev ples manj natancno pove kot Trubarjev raj. Ples danes pojmujemo predvsem kot ples v parih, ki se je uveljavil šele v 18. stoletju, medtem ko raj še vedno pojmujemo kot sku­pin­ski ples, ki se še danes pojavlja v ljudskih plesih.  
6. Minnîm je povsem nejasen pojem, ki nastopa samo v tem in morda v 45. psalmu. Verjetno gre za strunsko glas­bilo, morda celo za neke vrste lutnjo, ki pa ni bila nikoli del kanaanskega oziroma palestinskega instrumentarija. – Septuaginta ima na tem mestu horde, ki je zelo splošen izraz, saj pomeni le struno, ki napeta na resonancnem trupu ali na okviru zaniha, in sicer s trzanjem, brenkanjem, z lokom ali z udarci. Ali je prevajalec Septuaginte poznal pravi pomen hebrejskega izraza ali je tako prevedel samo iz zadrege, ni mogoce ugotoviti. Neka rahla povezava vsekakor je. – 
50  Tympanum, v: Riemann, 1002. 
Vulgata zopet le polatinizira grški izraz. – Vsi trije slovenski izbrani prevajalci prevajajo preprosto strune. Glede na to, da je izvirni izraz nejasen, je njihova rešitev prav zadovoljiva. 
7. .Űgab je še vedno nejasen pojem, vsekakor ne tisto pi­halno glasbilo, ki ga je hotela razumeti srednjeveška razlaga Svetega pisma. Možno je, da je harfa, ki kot minnîm, ni bila nikoli sestavni del kanaanskega oziroma izraleskega inštru­men­ta­rija.51 Tako meni EJ. Podobnega mnenja je Avenary: »Kot flavto preveden izraz .űgab se zdi, da je samo lite­rarna podoba.«52 Bolj pogumen je Riemann, ki pravi, da je .űgab ime za pihalo v casu nomadskega življenja in ustre­za iz obdobja pre­ro­kov in kraljev. Glasbilo ni bilo nikoli pritegnjeno k tempeljskemu bogoslužju, am­pak je vedno ostalo ljudsko glasbilo. Halîl je bil v zacetku glasbilo veselja, po izgnanstvu pa glasbilo žalovanja.53 – Septuaginta prevaja z órganon. Ocitno je bil tudi na tem mestu grški prevajalec v zadregi, saj je prevedel nedolocen ali posred­no dolocen izraz s splošnim izrazom órganon, ki sam po sebi pomeni le orodje. Vsekakor ne pomeni današnjih orgel, ker v casu, ko je nastal prevod Septuaginte, so se orgle, ki so jih imenovali hidraulos, komaj porajale.54 Vsekakor pa je za­ni­mi­vo, da po talmudskem izrocilu v templju ni bilo hidraulosa, ker bi z grobim glasom pokvaril siceršnje blagoglasje.55 – Zanimivo, da v tem primeru Trubar ni sledil grškemu ali latinskemu prevodu, ampak se je držal besednega pomena izvirnega iz­ra­za. Kot je v prejšnjem primeru preprosto zapisal strune, tako zdaj preprosto pre­ve­de pišali. Pišcal je skupno ime za aerofone, v katerih nastaja zven z nihanjem zracnega steb­ra, pa naj bodo pihala ali trobila. – Japelj zdaj zopet sledi Trubarju, le za pisavo rabi metelcico. – Za današnje pojme je seveda najbolj posrecen Kra­šov­cev prevod, ki prevaja s flavto, saj halîl ni bil trobilo, ampak pihalo. Za današnje poj­me je seveda najbolj posreden Krašovcev prevod, ki prevaja s flavto, saj halîl ni bil trobilo, ampak pihalo, in sicer labialno, kamor spadajo flavte, in ne lingualno, kamor spadajo klari­neti in oboe, ki so tako blizu grškemu aulosu. 
8. Selselîm šama. – 9. Selselîm terű.ah. Ker gre ocitno 
51  Prim. Music, v: EJ, 565. 
52  H. Avenary, Ebraica, musica, v: EM II, 227. 
53  .Űgab,v: Riemann, 1005. 
54  Prim. E. Škulj, Orgle v Ljubljani, Ljubljana 1994. 
55  Prim. H. Avenary, Ebraica, musica, v: EM II, 231.
za dva pojava istega glasbila, ju obravnavamo skupaj. EJ pravi: »Selselîm verjetno pomeni cimbale. Cimbale, ki so jih našli v izkopaninah, so bile iz brona v obliki krožnikov z odprti­no na sredi in kovinsko zanko. Povprecni premer je 12 centimetrov.« Ker gresta ved­no v parih, je v vseh jezi­kih množinska oblika; tudi v hebrejšcini, ki niti v slo­var­ju nima edninske oblike. Šama. zelo verjetno pomeni prijeten glasbeni zvok. Zato lahko sklepamo, da je to nežno glasbilo. Terű.ah pa pomeni znak za preplah, pa tudi izbruh veselja. Zato lahko prevedemo: hrupno glasbilo. – Septuaginta po­sre­ceno prevaja s kymbala, Vulgata pa latinizira grško besedo v cymbala. S to be­sedo so v srednjem veku imenovali razlicna glasbila. Vsekakor pa so se iz cym­bal na eni strani razvili zvonovi, na drugi pa orgelski register, ki po svojem zvoku spo­mi­nja na zvoncke. O zvonovih pravi Alanus ab Insulis: »Cimbale so majhni zvonc­ki z visokim glasom.«56 – Pri tem glasbilu pridejo slovenski prevajalci do najvecjih težav, ker je v našem casu grško–latinski izraz vecpomenski; nekaj podobnega kot pri citrah. Pustimo ob strani Trubarja in njegovega posnemovalca Japlja, ki spre­me­ni pisavo, pa tudi prilastek drugih cimbal, in sicer tudi to pot na slabše, kot pri rajanju, ker je spremenil Trubarjevo pomenljivo vukanje v brezbarvno veselost. – Dandanašnji ne moremo vec govo­ritt o cimbalih, temvec o cinelah oziroma renah, ceprav je ta izraz ostal tako pri Francozih kot pri Angležih. Ocitno smo Slovenci pobrali italijanski izraz, in to že pred davnim casom, saj ga Italijani že dolgo ne upo­rabljajo vec.57 Izraz prihaja iz dejstva, da so v orkestrih ime­li dvojne cinele, in si­cer turškega in kitajskega izvora. Uveljavile so se sicer tur­ške, ima je pa le ostalo od kitajskih.58 Na drugi strani danes 
56  Prim. Cymbala, v: Riemann, 193. 
57  Prim. Cinelli, v: EM II, 109. 
58  Zadeta je opomba v Wolfovem Svetem pismu: »Izraelci so imeli dvoje cimbale, male in velike; to je, orodje, podobno dvema plitvima skledama, ali pa renama, ki so z njima skupaj udarjali in šum narejali. Temu enako orodje se vidiper turški muziki.
Grove	Grove's Dictionary of Music and Musicians. 
MGG2 	Music in Geschichte und Gegenwart I–XVI, Kassel 2200. 
NOHM 	New Oxford History of Music I–X, London 1969–1974. 
Riemann Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Mainz 121967. 
EM	Enciclopedia della Musica, Milano 
cimbal pomeni strunsko glasbilo, vecji, teh­nicno popolnejši oprekelj v obliki trapezaste mize s štirimi in pedalom. Strun je 35. Nanje udarjamo s tolkalcema v obliki žlice. Na Slovenskem ga poznamo le v Prek­mur­ju, kjer je sestavni del romske godbe. – Iz vsega tega sledi, da prvi izraz lahko prevedemo nežne cinele, drugi izraz pa hrupne cinele.
Sklep. Vsi vemo, da svetopisemsko pesništvo sloni na tako imenovanem he­brej­skem vzporedju. Precej dosledno se to uresnicuje v celotnem 150. psalmu, tudi v naštevanju glas­bil. Psalm 150. ni samo vrhunec petega razdelka, ampak je krona celotne Knjige psalmov. Psalmist se obraca na vse cloveštvo, na vse ljudi, naj se mu pridružijo pri hvalnici Bogu. Pri tem je opaziti zanimivo stopnjevanje.
Poleg zacetnega vzklika »Hvalite Gospoda«, ki ga pono­vi v naslednji vrsti, pesnik pove, kje mora clovek hvaliti Gospoda, in sicer najprej »v njegovem sve­ti­šcu«. To sve­tišce lahko razumemo kot jeruzalemski tempelj ali pa kot celotno ve­so­lje, na kar se nanaša drugi del 1. vrstice, ko pravi, da naj ga hvalijo »v njegovem velicastnem nebu«.
Ce je 1. vrstica govorila o tem, kje naj hvalijo Gospoda, pa 2. pove, zakaj ga morajo hvaliti, in to spet v lepem vzpo­redju. Prvi del vrstice pravi, da je vzrok, za­kaj naj hvalijo Boga, odnos Boga do cloveka, saj Bog v njegov prid dela »mogocna dejanja« (oziroma – kar je lepše: »zaradi njegovih mogocnih dejanj,« s cimer je bolj poudarjeno hebrejsko vzporedje), drugi del vrstice pa zaradi Boga samega, in sicer »zaradi njegove izredne velicine«.
Medtem ko je 1. vrstica govorila o tem, kje naj Boga hvali­jo, in 2. Zakaj naj ga hvalijo, pa 3. vrstica zacne naštevanje, s cim naj Boga hvalijo, in sicer z glas­bi­li. O tem govorijo 3., 4. in 5. vrstica. Od vseh treh je najbolj smiselno sestavljena 4. vrstica, ki v prvi polovici omenja dve, v drugi polovici pa drugi dve glasbili. Iz tega bi se dalo sklepati, da sta bili po tem vzorcu sestavljeni – ali ga vsaj hoceta posnemati – tudi ostali vrstici, in sicer 3. in 5.
Pri 3. vrstici nastane težava, ker ima v prvem delu vrstice samo eno glasbilo, medtem ko ima druga polovica dve, kot 4. Hkrati nastane vprašanje, zakaj psalmist pripisuje »glas« samo rogu in nobenemu drugemu glasbilu. Res je, da je šopar najbolj imenitno od vseh tempeljskih glasbil in je edino, ki je ostalo v potem­pelj­skem, to je v shodnicnem bogoslužju, pa vendar. Na drugi strani pa nastane vpra­ša­nje, ali je psal­mist pozabil na cloveški glas. Ali ne govorimo vedno, da je cloveški glas najbolj plemenito glasbilo? Na drugi strani pa vemo, da v templju skoraj ni bilo inštrumentalne glasbe, ampak so glasbila v glavnem služila le za spremljavo petja. Morda je pa psalmist hotel napisati, naj Boga hvalijo »z gla­som« in takoj za njim »z rogom«, ki je – kot receno – najbolj imenitno tempeljsko glasbilo. Vrstica bi se lahko glasila: »Hvalite ga z glasom in rogom.« Tako nastane dvojica glas­bil v prvem delu vrstice in dvojica glasbil v njenem drugem delu. S tem je hebrejsko vzporedje bolj otipljivo: »Hvalite ga z glasom in rogom, hvalite ga s harfo in liro.« Na ta nacin je tudi poudarjena smiselnost celotne vrstice, ki tako v prvi polovici omenja dva aerofona, v drugi polovici pa dva kor­dofona, konkretneje dve brenkali. S tem »popravkom« pa ni bolj otipljivo hebrejsko vzporedje le med polovicama te vrstice, ampak celo med 3. in 4. vrstico.
Cetrta vrstica je namrec središcna med temi, ki omenjajo glasbila, in hkrati vzorec, po katerem naj bosta sestavljeni njeni zunanji sopotnici: 3. in 5. vrstica. Sama na sebi pa je 4. vrstica tudi zanimiva. Zelo smiselna je prva polovica vrstice, ki povezuje boben z rajanjem, ki sta bila skoraj nelo­cljivo povezana, kot je bilo omenjeno; manj pa je razumljiva druga polovica vrstice, ki omenja »lutnjo in flavto.« Ce je še vedno nekoliko vprašljiv pomen besede minnîm, ki smo ga zelo sporazumno prevedli z »lutnjo,« pa bo iz vsebine kar upravicen prevod besede .űgab s »flavto,« sicer bi bilo tež­ko razumljivo, zakaj je psalmist med vsemi glasbili, ki naj hvalijo Boga, izpustil halîl, ki je najbolj splošno rabljen izraz za to preprosto pihalo. Ocitno je, da v 4. vrstici pri drugi dvojici nekaj šepa. Ali moramo med minnîm in .űgab iskati tako sorodnost, kot je med Nelbel in kinnôr, ali pa samo zu­nanjo povezanost, kot je med top in matôl? Vprašanje ostaja odprto. 
Drugacna težava kot pri 3. nastane pri 5. vrstici. Kot da bi psalmistu zmanj­ka­lo glasbil, ponovi isto glasbilo z raz­licnima pridevnikoma. Ali so v templju res ime­li dvojne cinele – z dinamicno razliko: forte–piano – ali gre samo za dosleden pa­ra­lelizem? EJ pravi, da so cinele edino glasbilo, ki je potrjeno z izkopaninami, in so le ene vrste. Možno je tudi, da je v vsaki polvrstici potreboval dve prvini in je tako iz enega glasbila naredil štiri prvine. Psalm bi takole izgledal: 
1	Aleluja.
	Hvalite Gospoda v njegovem svetišcu,
	hvalite ga na njegovem mogocnem nebu.
2	Hvalite ga zaradi njegovih mogocnih dejanj, 
	hvalite ga zaradi njegove izredne velicine.
3	Hvalite ga z glasom in rogom,
	hvalite ga s harfo in liro.
4	Hvalite ga z bobnom in rajanjem,
	hvalite ga z lutnjo in flavto.
5	Hvalite ga z nežnimi cinelami,
	hvalite ga z hrupnimi cinelami. 
6	Vse, kar diha, naj hvali Gospoda.
Aleluja.
ZGODOVINA ORGEL 
[varianta »Zgodovina«; BOGO-I-1-Zgodovina.doc]
»Kaj?« je rekel gospod Stein. »Clovek kot Vi, tako dober pi­anist, hoce igra­ti na inštrument, ki nima nobene nežnosti ne izraznosti ne piana ne for­te, ampak ima vedno isti glas?« »To ni pomembno,« sem mu odgovoril. »V mojih oceh in ušesih so orgle kraljica glasbil.«
(Mozart piše ocetu Leopoldu 17. oktobra 1777.)
1) Ime in opis orgel 
Beseda orgle prihaja iz grške besede organon, ki pomeni orodje. V glas­be­nem besednjaku torej: glasbeno orodje, glasbilo, instrument in se ne nanaša na doloceno glasbilo. Ko v starih zapisih pride na vrsto beseda organon, ne po­meni torej glasbila. Za glasbilo so uporabljali dvojni izraz organa hydraulica. Ce je kateri od obeh izrazov odpadel, je bil to prvi. Zato so jim na kratko rekli hydraulis. Šele v 4. stoletju se udomaci tudi latinski izraz organa, ki pa zopet ne pomeni nujno orgel, ampak na prelomu tisocletja tudi glas­beno obliko. Takrat se tudi še ni ustalilo, ali je edninski ali množinski samostalnik. Vecina jezikov ima danes edninski izraz, v slovenšcini pa je množinski. Sicer pa slovenski izraz pride iz nemške oblike: Orgel - orgle. Nekatera imena pa so bolj pesniška. Znani vzdevek, da so orgle kraljica glas­bil, izhaja iz srednjega veka. Verjetno ga je prvi uporabljal Guillaume de Machault sredi 14. stoletja. Iz tega casa je tudi vzdevek, da so orgle Gospodova dekla, ker služijo pri bogoslužju. Ko hocemo opredeliti orgle, je velika nevarnost, da zaidemo na stranpota ali se prevec omejimo. Ce bi rekli, da so orgle najpomembnejše bogoslužno glasbilo kršcanske Cerkve, bi pozabili, da so nastale že pred Kristusom in da jih vzhodna Cerkev sploh ne pozna. V to opredelitev tudi ne moremo uokviriti salonskih pozitivov ali koncertnih orgel. Najbolj zanesljiva je Sachsova definicija: »Orgle so aerofon, sestavljen iz lestvicno urejenih enotonskih pišcali, ki dobivajo zrak s pomocjo meha in se oglašajo s pomocjo klaviature.« Ta opis vkljucuje tri bistvene prvine vsakih or­gel: pišcali, meh in klaviaturo. Srce orgel je sapnica. Sapnica usmerja zrak, ki pride iz meha, k pišcalim, ki stojijo nad njo, s pomocjo klaviature, ki odpira in zapira dohode. S tem opisom razmejimo orgle od njenih davnih prednikov ali da­našnjih sorodnikov. Stara panova pišcal ima sicer lestvicno urejene enotonske pišcali, nima pa ne meha ne klaviature. Dude imajo sicer vec pišcali in neke vrste meh, nimajo pa klaviature. Harmonij ali harmonika ima sicer klaviaturo in meh, nima pa pišcali. Tako imenovane elektronske orgle pa imajo le klaviaturo, nimajo ne pišcali ne meha.
2) Nastanek orgel. 
Po vseh nam danes dostopnih virih velja za iznajditelja orgel Ktesibij iz Aleksandrije v današnjem Egiptu. Ktesibij, brivcev sin, pa ni bil glasbenik, temvec tehnik oziroma mehanik. Poleg orgel ima še vec drugih iznajdb na svojem racunu. Rojstna letnica orgel je leto 246 pred Kristusom, leto gor ali dol. Tudi kraj iznajdbe ni nujno Aleksandrija, kjer je bil Ktesibij doma, lahko ke npr. Aspendij, kraj v Mali Aziji, kjer je pozneje živel. Svoj instrument je imeno­val hydraulos, to je vodni aulos. Aulos je bil zelo razširjen instrument z dvojnim jezickom in luknjicami, ki bolj ali manj ustreza današnji oboi. Voda je imela le stransko vlogo, uravnavala je zracni tlak. Medtem ko je imel aulos luknjice, s katerimi je bilo možno igrati razlicne tone, je Ktesibij v svoje glasbilo postavil vec razlicno intoniranih aulosov, ki so peli le osnovni ton. Glasbilo so bolj obcudovali tehniki kot glasbeniki. Zato ni nic cudnega, da opisa teh orgel ne najdemo v glasbenih, temvec v tehnicnih spisih. Heron iz Aleksandrije, ki je živel v 1. stoletju po Kristusu, je opisal zelo preprost model orgel z enim registrom in eno tlacilko. Vitruvij, ki je živel v 1. stoletju pred Kristusom, je opisal že bolj razvito glasbilo s tlacilkama in celo z osmimi registri, med katerimi je lahko igralec izbiral. Heron je bil mehanik, Vitruvij pa arhitekt. Iz tega je razumljivo, zakaj je hydraulos tehnicno tako dobro opisan, medtem ko je glasbena stran skoraj povsem zanemarjena. Heron omenja aulose, torej jezicnike, Vitruvij pa ustnicne registre, odprte ali pokrite. Možnosti izbiranja med registri pa pri Ktesibiju še ni bilo, ampak je sad poznejšega razvoja.
3) Širjenje orgel v Rimskem cesarstvu. 
Prvih 150 let zgodovine orgel leži v gosti temi. Le to lahko sklepamo, da so kmalu postale zelo priljubljeno glasbilo. V 1. stoletju pred Kristusom so v Grciji prirejali orgelska tekmovanja. Napis v Delfih iz leta 90 pred Kristusom dokazuje, da so glasbeniki tekmovali tudi na orglah. Na tem tekmovanju je zmagal orglavec Antipatros s Krete. Za nagrado je dobil bronasti kipec, njegovo ime pa so zapisali v Apolonov tempelj. Danes bi rekli, da je bil vpisan v knjigo castnih mešcanov.
Prva omemba orgel v rimskem slovstvu je v Ciceronovih Pogovorih s Tuskuluma iz 1. stoletja pred Kristusom. Ciceron šteje orgelske zvoke k najbolj izbranim užitkom. Orgelski glas primerja z neznano vzhodno zacimbo. V nje­govem casu so bile orgle v Rimu skoraj neznane, on pa jih je spoznal na svoji poti po Grciji in Mali Aziji. Kdaj so orgle prišle v Rim, ni znano. V tistem casu je bila glasba kaj malo cenjena, saj so njeno izvajanje prepušcali tujcem in sužnjem. Filozof Seneka, Neronov ucitelj in vzgojitelj, ki je živel v 1. stoletju po Kristusu, je orgle že poznal, njegov gojenec pa je bil nad njimi naravnost navdušen. Leta 67 je dal pripeljati orgle, pri katerih je bilo možno spreminjati barve zvoka, kot je to opisal Vitruvij. Verjetno jih je pripeljal s seboj s potova­nja po Grciji. Proti koncu 1. stoletja po Kristusu so v Rimu orgle že kar dobro poznali. V 2. stoletju veljajo kot znak premožnosti. V Kartagini, tedanji rimski provinci na tleh današnje Tunizije, so izdelovali keramicne oljenke v obliki orgel. Iz vseh teh opisov in ostankov si moremo ustvariti kar popolno predstavo tedanjih orgel. Ni znano, ne kdo ne kdaj je zamenjal vodno uravnavano tlacilko s kovaškim mehom. V 2. stoletju gramatik Julij Poluks v svojih spisih razlikuje med organum pneumaticum in organum hydraulicum. Prve orgle so majhne in imajo le nekaj registrov in pišcali, druge pa so vecje in imajo vecje število tako registrov kot pišcali. Dokler so bile orgle v obmocju Sredozemlja, ni bilo težav. Te so se zacele, ko so jih prinesli na obmocje Alp in severno od njih - voda je namrec zmrzovala. Kljub tej zamenjavi pa je ime hydraulos ostalo prav do visokega srednjega veka.
Cerkev je petje kmalu sprejela v bogoslužje, zavzela pa je odklonilno stališce do instrumentalne glasbe. Že v 2. sto­letju je sv. Justin zahteval, da morajo glasbeniki spremeniti poklic, ce hocejo biti kršceni. Koncil v Arlesu pa je leta 314 izobcil vse igralce in gledališcnike, med katere so šteli tudi organiste in kitariste. Sicer pa so cerkveni ocetje poznali orgle in hvalili njihov glas. Veckrat so jih v svojih spisih tudi opisovali, vendar so bili mnenja, da skozi cerkvena vrata ne smejo. 
4) Najstarejše orgle 
so odkrili v mestu Aquincum na sedanjem Madžarskem. Rimski vojaki so sredi prvega stoletja zgradili blizu Budimpešte vojaški tabor, ki se je imenoval Aquincum. Okoli tabora so se kmalu naselili drugi ljudje. Tako je ta na­selbina postala v 2. stoletju glavno mesto Spodnje Panonije in je ostala do 5. stoletja, ko je izginila. Na zacetku tega stoletja so tu izkopali sarkofag iz 3. stoletja. Napis kaže, da organist druge legije Aelius Iustus objokuje zgodnjo smrt svoje komaj tridesetletne žene Aelie Sabine, ki ni bila le dobra pevka, temvec tudi spretna igralka na orglah. Leta 1931 so odkrili tudi orgle. Izkopali so jih izpod rimskega gasilskega doma. Bronasta tablica pripoveduje, da je mestni svetovalec Iustus Viatorinus leta 228 daroval orgle gasilcem. Ko je pozneje nastal požar, so se le-te pogreznile v klet in podrtine so jih pokrile. Orgle so izkopali in po vecletnem trudu uredili. Našli so zgornji del orgel; spodnji del, ki je bil iz lesa in usnja, je unicil požar. Orgle so imele približno clovekovo višino. V spodnjem delu je bilo mehovje, na dnu zgornjega dela pa je bila sapnica s pišcalmi in klaviaturo. Lesena sapnica je bila zunaj in znotraj preoblecena s tanki­mi bronastimi plošcami in štirimi odprtinami za registre. Orgle so imele štiri registre po 13 pišcali, skupno torej 52.
5) Zaton orgel. 
Tudi Neronovi nasledniki so igrali na orgle ali pa so jih vsaj radi poslušali. Cesar Galien je ukazal, da morajo med njegovim prihodom oziroma odhodom igrati na tibijo ozi­roma na orgle. Cesar Konstantin je leta 330 prenesel glavno mesto cesarstva iz Rima v Bizanc, ki ga je po sebi preimeno­val v Konstantinopolis. S tem je prenesel versko in kulturno življenje na Vzhod, hkrati pa je v nekem smislu obudil grško kulturo. Po smrti cesarja Teodozija leta 395 se je cesarstvo dokoncno razdelilo med njegovima sinovoma: Honorij je dobil zahodni del z glavnim mestom v Ravenni, Arkadij pa vzhodni del s središcem v Konstantinoplu, v »novem Rimu«. Medtem ko je zahodno cesarstvo leta 476 propadlo, ga je vzhodno preživelo za kar tisoc let. Šele leta 1453 so ga zavzeli Turki. Na Zahodu so z rimsko kulturo zginile tudi orgle, na Vzhodu pa so ves cas ostale žive, vendar so v tem tisocletnem življenju doživele komaj kakšen razvoj. Orgle so postale cesarska pravica, zato so v svojem razvoju obticale. Iz 9. stoletja obstaja opis orgel nekega arabskega ujetnika, ki je glasbilo doživel na dvoru: »Nato so prinesli nekaj, kar so imenovali ‘al urgana’. To je nekaj, kar ima obliko štiriogla­tega zaboja in je podobno oljni preši. Nanj so postavili 60 cevi. Zaboj ima ob straneh dve luknji, kamor so priklopili kovaški meh. Prišla sta dva moža in gonila meh. Zatem se je prikazal mojster in igral na cevi. Vsaka cev je po svojem položaju pela v cast cesarja, ob katerem so sedeli ljudje, ki so jedli in pili.«
6) Ponovno rojstvo orgel. 
Potem ko so orgle za casa preseljevanja narodov šle v po­polno pozabo, je njihova vrnitev zelo pomembno, ne samo glasbeno in kulturno, ampak celo politicno dejanje. Leta 752 je papež Zaharija po nadškofu sv. Bonifaciju kronal Pipina Malega za frankovskega kralja. S tem si je papeška država pridobila mocnega zaveznika pred langobardsko nevarnostjo. Obsežen del italijanskega ozemlja, ki je spadal pod bizantinsko cesarstvo, je prišel v langobardske roke. Pretila je velika nevarnost, da bi Rim padel. Papež Štefan II. je prosil Pipina za pomoc. Ta je poslal svojo vojsko in rešil Rim in Ravenno. Namesto da bi to ozemlje vrnil bi­zantinskemu cesarju, ga je podaril papežu. Da bi si pridobil Pipinovo naklonjenost, mu je cesar Konstantin trikrat poslal svoje predstavnike z bogatimi darili, leta 757 tudi z orglami. Da bi si Pipina pridobil, se Konstantin ni obotavljal in mu poslal v dar orgle, znak cesarske oblasti in slave. S tem ga je priznal za sebi enakega. Konstantin svojega cilja sicer ni do­segel, orgle pa so le po njegovi zaslugi prišle na Zahod. Vec kot dvajset kronik omenja prihod orgel kot najpomembnejše dejanje v letu 757. Pri tem ne pozabijo omeniti, da je bilo do tistega casa bilo to glasbilo v kraljestvu popolnoma neznano. Pipin je svoje orgle dobil verjetno na gradu Compičgne, ni pa znano, ali je njegov sin Karel Veliki prenesel v Aachen te ali je dobil nove. Leta 812 opisuje sangallski menih Notker neke orgle, ki so imele vec mehov, kovinsko sapnico, bakre­ne pišcali in najmanj tri registre.
V devetem poglavju desete knjige Slave Vojvodine Kranjske Valvazor piše: »Furlanskemu in koroškemu vojvodu se moramo vsaj deloma zahvaliti, da so nastale prve orgle v Rimskem cesarstvu. Na poti v Mainz je cesar Ludvik srecal vojvoda in mejna grofa Balderika in Gerolda. Eden od obeh je imel s seboj duhovnika iz Benetk, ki je obljubil, da bo postavil orgle po grškem vzoru. To je bilo cesarju tako všec, da je takoj odlocil, da gredo vsi stroški na njegov racun.« Ni jasno, po katerem viru je Valvazor ta podatek povzel, vse­kakor drži in ga navajajo vse zgodovine orglarstva. Verjetno ga je povzel po Muratorijevih Italskih analih, ki omenjajo Balderika, medtem ko je kronist Eginard ta podatek opustil. Duhovniku je bilo ime Georg, cesar je bil Ludvik Pobožni, zgodilo pa se je leta 826. Tako so bile po štirih ali petih stoletjih narejene prve orgle na Zahodu. Verjetno se je du­hovnik Georg naucil te obrti v samem Bizancu, saj so bile Benetke vsaj uradno pod bizantinsko oblastjo, vsekakor pa so imele z njim mocne trgovske vezi. Verjetno so bile te orgle zelo podobne onim, ki so prišle iz Bizanca.
7) Cerkveno glasbilo. 
Zelo možno je, da je duhovnik Georg postavil svoje orgle v stolnico v Aachnu, ki stoji še danes. Tako je leto 826 roj­stna letnica cerkvenih orgel, Aachen pa njihov rojstni kraj. Takoj po tem dogodku kronike nic vec ne pišejo o svetnih, ampak izkljucno o cerkvenih orglah. Po drugi strani pa je razvoj razumljiv. Duhovnik Georg je gotovo imel ucence, ki so bili po tedanji navadi menihi, saj so le ti imeli dovoljno izobrazbeno raven, da bi bili zmožni izdelati tako zapleteno glasbilo. In prav njim bi se lahko zdelo primerno, da bi tako dragoceno glasbilo vkljucili v bogoslužje. Tako preprosto seveda ni šlo, saj so menihi dobro poznali odnos cerkvenih ocetov do orgel. Pocasi pa so le prihajale v cerkveni pros­tor, vendar so prišle vanj dokoncno šele v 14. stoletju. Iz tega casa je še pomemben podatek, da je leta 873 freisinški nadškof Hano poslal papežu Janezu VIII. orgle in organista za glasbeni pouk v Rimu. Tako so se orgle preko Bizanca, Benetk in Aachna vrnile v Rim, za zacetek le kot pedagoško in še ne cerkveno glasbilo. Okoli leta 900 se že pojavijo na­vodila za izdelavo orgel, v teku stoletja pa je že vec primerov, ko knezi podarjajo orgle raznim samostanom. Iz leta 950 je znan primer, ko so imeli v cerkvi sv. Petra v Wincestru na Angleškem velike orgle z 10 registri po 40 tonov. Nanje sta igrala dva organista, 70 mož pa je gonilo 26 mehov. Vendar je bil Wincester izjema, vse druge cerkve so imele nepri­merno manjše orgle, ce so jih sploh imele. Leta 1300 so vse pomembnejše mestne in samostanske cerkve že imele svoje orgle. Koncil v Milanu je leta 1287 zapovedal, da so le orgle dovoljene za rabo pri bogoslužju.
8) Ravoj orgel. 
Med 13. in 15. stoletjem so orgle doživele zelo pomemben razvoj, in sicer v naslednjih delih:
a) Razdelilna deska. 
Ceprav govorimo o vecjih ali manjših srednjeveških orglah, moramo vedeti, da so bile vse te orgle z današnjega vidika manjša glasbila. Vecje orgle so povzrocale težave pri igranju, ker je vsaka tipka stala pred svojo pišcaljo. Zato sta bila pot­rebna v Wincestru dva orglavca. Povsem nova obzorja so se odprla, ko so na zacetku 14. stoletja iznašli razdelilno desko. Ta mehanicni prenos je dovolil, da so bile pišcali poljubno razdeljene po vsej širini orgel, tipke pa so postale manjše in so se združile približno na današnjo klaviaturo. Tako je tudi za vecje orgle zadostoval le en organist.
b) Opustitev enakih menzur. 
Do takrat so imele vse pišcali enega registra enak premer, ne glede na ton, le višina pišcali je bila razlicna. Enakomerna menzura pa omogoca le dvo ali kvecjemu trioktavni obseg, kajti spodnje pišcali postajajo preozke, zgornje pa preširoke. Zato je bilo veliko odkritje, da mora biti doloceno razmerje med višino in premerom pišcali.
c) Iznajdba pedala. 
Že leta 1480 je bil v Italiji pedal v splošni rabi. Zato ne drži, da bi pedal iznašel Bernhard Nemški leta 1470, kakor tudi ne Ludvik Valbeke iz Brabanta. V nasprotju z orglami pri pedalu verjetno ne gre za iznajdbo enega samega cloveka. Ker nekatere gotske orgle iz 14. stoletja že imajo pedal, bi morda držala splošna Praetoriusova trditev, da spadajo zacetki pe­dala pred leto 1300. Pri tem locimo tri razvojne stopnje: a) Že zelo zgodaj so orgle dobile globoke bordunske pišcali, ki so držale dolge note, kar danes imenujejo Orgelpunkt. Teh pišcali organist ni igral s klaviaturo, ampak je imel posebne vzvode ob strani glasbila. Da bi imel organist obe roki prosti za igro na manualu, so te vzvode na tak nacin povezali, da jih je bilo možno držati z nogo. To bi bil lahko zacetek pe­dalne igre. b) S casom je nastala naprava, ki je omogocala, da so bile dalj casa odprte spodnje pišcali klaviature. Najprej je bila povezava le z vrvicami, pozneje pa so nastali pravi pedali, ki so ustrezali manualnim tipkam. Od Praetoriusa vemo, da številne orgle niso imele samostojnih pedalnih registrov, ampak je bil pedal le obešen. c) Na Švedskem so že v 14. stoletju poznali pedal s samostojno klaviaturo in samostojnim registrom. Klaviatura je obsegala lestvico od C do H, vkljucno z B, torej 8 tipk. Orgle v florentinski stolnici iz leta 1379 so že imele pedal z 12 tipkami.
d) Vecmanualnost. 
Znacilna oblika gotskih orgel z glavnim pišcaljem in hrb­tnim pozitivom je nastala v 15. stoletju. Gre za združitev dvojih samostojnih orgel v skupno, vecje glasbilo. S casom sta se razvili dve obliki orgel: vecje orgle za mogocno glasbo in manjše orgle za spremljavo gregorijanskega petja. Vecje orgle so bili pritrjene na zadnjo steno, manjše pa so bile pre­makljive in so jih postavili tja, kjer so jih rabili. Imenovali so jih pozitiv (lat. ponere = postaviti). Tako je moral organist romati od enega glasbila k drugemu. Da bi se izognili tej nevšecnosti, so združili vecje in manjše orgle, tako da so postavili pozitiv za organistovim hrbtom na korno ograjo. Tako je nastal hrbtni pozitiv. Pod klaviaturo glavnih orgel so postavili klaviaturo, ki je bila zvezana s hrbtnim poziti­vom. Tako je mogel organist z istega mesta igrati na vecje ali manjše orgle. Poznejša iznajda pa je omogocila, da je mogel igrati hkrati na oba manuala. To je manualna zveza.
e) Registracija. 
Na starih orglah je mogel organist izbirati razlicne zvocne barve ali igrati vse skupaj. Pomembna sprememba pri sre­dnjeveških orglah je bila, da registracija ni bila vec možna. Ne samo, da so bile vse pišcali enake, ampak je organist mogel igrati le pleno, to se pravi samo vse registre hkrati, ker ti niso bili deljivi. Pozneje so takšne orgle dobile ime mi­ksturne orgle. Šele v poznem srednjem veku so se spomnili, da bi bilo dobro, ce bi bili registri razdeljeni in posamicno vkljucljivi. Tako je nastala možnost registracije.
f) Orgelsko ohišje. 
Zadnja novost poznosrednjeveških orgel je bila, da so orgle oblekli v leseno omaro z imenitnim in bogatim proceljem. Niti stare niti srednjeveške orgle niso bile zaprte v poseben pohištveni kos. Na zacetku je bila omara namenjena le varovanju pred prahom kot platnena streha pri francoskih orglah. Zato je procelje imelo vrata, ki so zapirala omaro. Kmalu pa so na ta vrata zaceli risati svetniške podobe. Tako je tudi zunanjost orgel dobila umetniško vrednost in je pos­tala ravnovesje bogato zrezljanemu gotskemu oltarju.
9) Orgelska kriza v casu reformacije. 
Sredi tega razcvetja srednjeveških orgel je prišla reforma­cija. Orgle sicer niso bile v središcu debate, ampak samo v zvezi s cerkveno glasbo. Medtem ko je katoliška Cerkev še najprej uporabljala in podpirala orgle, je bilo na refor­macijski strani zelo razlicno, odvisno od posameznega reformatorja. Od vseh je bil Martin Luther glasbi najbolj naklonjen. Zanj je bila glasba najvecje bogastvo na zemlji, takoj za Božjo besedo. Jean Calvin ni imel osebnega od­nosa do glasbe, ceprav je priznaval njeno psihološko moc. Vpeljal je enoglasno petje psalmov, pozneje s spremljavo orgel. Huldrych Zwingli je bil sicer sam glasbenik, ampak pri njem je imelo oznanjevanje Božje besede tako prednost, da ni ostalo prostora za glasbo. V Zu#56richu je prepovedal orgelsko glasbo, petje pa onemogocil. Primož Trubar je tudi v tem vprašanju sledil Luthru. Ne samo, da je podpiral cerkveno petje - prva slovenska knjiga je tudi prva slovenska pesmarica - ampak tudi orgle in druga glasbila. Znan je njegov stavek: »In kadarkoli so v Ljubljani peli ‘Nun bitten wir den hey. Geyst’ ali ‘Oca, Sin, Duh, nebeški Kral’ itd. peteroglasno ob spremljavi regala, pozavne, cinka in šalma­ja, sem vedno cutil v sebi posebno veselje, ljubezen, željo in resnobo do pridiganja in molitve.«
10) Razvoj orgel po deželah. 
Do konca srednjega veka so bile orgle po vsej Evropi bolj ali manj enake, v 16. stoletju pa so se zacele po deželah razlicno raz­vi­ja­ti. Cimbolj so bile dolocene države zemlje­pisno osamljene, toliko vecje so raz­li­ke v orglah. Zato se od srednjeevropskih orgel mocno razlikujejo italijanske na Ape­ninskem polotoku, španske na Iberskem polotoku in angleške na Britanskem otocju. Ceprav obstajajo razlike med severno in južnonemškimi orglami, med fran­co­skimi in avstrijskimi, so te orgle med seboj le podobne in med njimi ni tako velike razlike kot med temi in onimi tremi.
a) Italijanske orgle. Klasicne italijanske orgle so nacelno enomanualne z ze­lo preprostim - po navadi samo obešenim - pedalom za izvajanje dolgih basovskih not. Prav znacilno je, da so razdelili omenjene miksturne orgle v posamezne regi­s­tre. Skupek teh številnih oktavnih in kvintnih registrov principalove skupine se ime­n­uje ripieno. Razvoj ripiena je bil glavna skrb italijanskih orglarjev. Poleg ripiena so ime­li le flavto 4’ in 2’ ter tako imenovana voce umana, to je cloveški glas, ki je nastal z nihanjem dveh principalnih registrov. Registri na manualu so bili deljeni na zgornjo in spodnjo polovico.
b) Španske orgle. Po enomanualnosti in obliki pedala ter deljenosti manuala so španske orgle zelo podobne italijan­skim. Ceprav so bile izjeme, ima španski pe­dal eno oktavo in enega do dva registra. V nasprotju z italijanskimi so bile špan­ske orgle bogate v flavtnih registrih in jezicnikih. Španske orgle pa so imele še dve po­seb­nosti: jezicniki v vodoravni legi, ki gredo od 16’ do 2’, ter položaj orgel v stol­ni­cah. Postavili so jih med stebre v prezbiterij, in sicer po dvoje, ki so si stale nas­proti; vsake orgle pa so imele dvojno procelje: proti glavni in proti stranski ladji.
c) Angleške orgle. Kralj Henrik VIII. je leta 1535 pretr­gal zveze z Rimom in se proglasil za vrhovnega poglavarja angleške Cerkve, naslednjega leta pa je ukinil vse samos­tane. Do takrat so poznali le preproste enomanualne orgle z najvec šestimi registri. Orgle so bile nato poistovetene s katolištvom in zato nezaželene. Za casa kraljice Elizabete so unicili vse londonske orgle, pozneje pa so bile v vsem kraljestvu prepovedane. Leta 1660 se je otoplilo, s celine so prihajale nove orgle. V 18. stoletju so nastale velike, trima­nualne orgle, vecina brez pedala.
d) Francoske orgle. Ceprav je bilo receno, da ni bistvenih razlik med orglami na celini, lahko kljub temu locimo med francoskimi in nemškimi orglami. Že od 15. stoletja so imele francoske orgle glavno pišcalje in pozitiv, pedal pa le za dolge note. Hitro so razvili razne odprte in pokrite flavte, kakor tudi jezicnike. Znacilen je 5-vrstni kornet, vendar samo na desni strani klaviature. Jezicnike praviloma delijo na bas in diskant.
e) Nemške orgle. V 16. stoletju so se registri hitro delili in razvijali. Orgle so vedno imele veliko ohišje in mali pozitiv na korni ograji. V velikem ohišju je bilo glavno pišcalje z raznovrstnimi principali, gornje pišcalje s flavtnimi registri in jezicniki ter pedal z razlicnimi registri, ki so dovoljevali cantus firmus. Znacilnost poznejših nemških orgel je jasna delitev pišcalij, ki imajo svojo doloceno vlogo, razlicna prin­cipalova osnova na vsakem manualu in smiselna gradnja nad njimi. Ta nacela veljajo predvsem za severno Nemcijo, kajti v južni Nemciji so odmevali vplivi z Apeninskega polotoka.
11) Romanticne orgle. 
V zgodovinskem razvoju orgel je bilo usodno 19. stoletje. Do tega so pripeljale tri velike spremembe: 
a) Glasbene spremembe. Ker je orgelski zvok raven ozi­roma enakomeren, so ga hoteli na razlicne nacine oživiti: a) V severni Evropi so to poskušali s tremulantom, v južni pa z nihajoce sestavljenimi registri, vendar z godalnimi in ne vec principalnimi. b) Pišcalje z narašcajoco glasnostjo. Pišcalje dolocenega manuala so zaprli v omaro, ki je imela premakljive žaluzije. Z nožnim odpiranjem in zapiranjem le-teh je nastal pri posameznih registrih crescendo in decrescendo. c) Splošni crescendo. Tudi tega je organist opravljal z nogo. Z njim so vstopali registri posamicno, od najtišjega do najmocnejšega, do polnih orgel in po isti poti nazaj. d) Orgle so hotele posnemati romanticni orkester, ki se je v 19. stoletju naravnost razbohotil. Ker so godala hrb­tenica simfonicnega orkestra, so množili godalne registre v orglah. e) Z istega razloga so množili osnovne 8’ registre na racun alikvotov ali »malih kricacev«, kot so jih omalovaže­valno imenovali. f) Pozabili so na principalovo logiko, da je imelo vsako pišcalje svojo principalovo osnovo. Ker so hoteli imeti na vsakem manualu principal 8’, so jim dali posebno barvo. Tako je imel prvi manual (principalni) principal 8’, drugi flavtni principal 8’, tretji pa violinski principal 8’. 
b) Tehnicne spremembe. Splošni tehnicni razvoj je prinesel tehnicne spremembe tudi v orglah: a) Nastal je prehod od sapnice na poteg na sapnico na stožce, to je od tonske sapni­ce na registrsko. S tem zvok ni bil vec jasen, ker je nemogoce nastaviti vse stožce tako, da bi vse pišcali hkrati zapele. b) Prehod od mehanicne na pnevmaticno trakturo. Organist nima vec neposrednega vpliva na zacetek zvoka, ker nastane med pritiskom na tipko in zacetkom glasu casovni zamik. c) S pnevmaticno trakturo so prišli tudi razni pripomocki: npr. zbiralniki, tutti in podobno.
c) Zunanje spremembe. V dobi romanticizma orgelsko procelje ni vec odražalo notranje strukture orgel. S procelja ni bilo vec jasno, koliko manualov imajo orgle in kakšna je njihova vloga. Oblikovanje prospekta je bilo prepušceno ar­hitektu, dispozicija pa organistu. Po drugi strani so orglarji postali tovarnarji, orglarske delavnice pa tovarne orgel.
12) Novobarocne šole. 
Znacilnost orglarstva 20. stoletja je zazrtost v preteklost, v barocne orgle. Prvi, ki je opozoril na popolnost barocnih orgel, je bil nobelovec Albert Schweitzer. Leta 1906 je ugo­tovil, da so romanticne orgle neprimerne za izvajanje del J. S. Bacha. Tako je nastalo orgelsko gibanje, ki si je zadalo za cilj obujanje barocnih orgel. Najprej so oživljali ohranjene izvirne barocne orgle, pozneje pa so delali nove orgle z »ba­rocnim« manualom. Kmalu se je izkazalo, da to ni dovolj. Barocne orgle so celota, ki je ni mogoce deliti. Morali so prehoditi v obratni smeri orglarsko pot 19. stoletja: zopet mehanska traktura, zopet sapnice na poteg, zopet logicna delitev manualov.
Dodatek 1: Sapnica na poteg ali sapnica na stožce
Ignacij Zupan ml. v clanku Sostava orgelj59 zagovarja sa­pnice na stožce: Ker sem se pa jaz te nove sostave sapnic na stožce priucil pri Riegerju in sinovih in troje delo po imenovanem sistemu dovršil, sem se namenil, pri nas še ne udomaceno sapnico na stožce natancno popisati.
59  Prim. Ign. Zupan ml., Sostava orgelj, v: CG 5 (1882), 44, 59–60. 
Sapnica na stožke, ce jo pogledamo na površini, kamor so pišcali vzporedno nataknjene, se ne razlikuje veliko od sapnice na poteg; drugacno je to, da se med vsakim drugim registrom skoz vidi tiskalna mehanika, medtem ko je pri sapnici na poteg površje celotno. Vse drugo lice se nam pa pokaže, ce pogledamo sapnico na stožce od spo­daj. Tu vidimo v navzkriž spostavljenih ravnocertah uvršcenih na sto­ti­ne navzdol šter­lecih medeninastih vijakov, katerih je to­liko, kolikor pišcali na po­vrš­ju. Na iste vijake pa so navrtane matice vijakov, in nad gornjo je nataknjena pro­ti­klopnica, katera lovi ono sapo, katera bi se poleg premikajocega se vi­jaka iz­gu­biti mogla. Vsled tega je sapnica pri še tolikem silnem zracnem tlaku ne­pro­duš­na. Na pocez uvršcenih crtah leže tiskala, katerih železne rocice so uprte v sap­nicin okvir. Izboknjene buncice se vrte na medeninastih iglicah, in te dvigajo vse stožce istega tona zgoraj stojecih spreme­nov, kateri se pa le potem glase, ce je sapa v njihove predale spušcena. Vsa ta mehanika, katera se nam kaže v tisocerih delih, se vrti, dviga, pada in premice tako gladko, prožno in hitro, da bi clovek mislil, da jo goni elektrika. Ker se pa vsa ta mehanika in celota sapnice da v najmanjših posa­mez­nih de­lih brez vsakega orodja s prosto roko narazen vzeti, oglejmo si vsako stvar v posa­meznih delih.
Sapnica na stožce je sestavljena iz vec delov, npr. dva re­gistra imata en sa­pen predel, med stožci predeljen; ce so pa orgle manjše velikosti in ožje, da se ne more register v eni crti raztegniti, ima pa vsak register svoj predel, v cigar površju ravnocrtno, ali pa navzkrižno na vrtanih luknjah stožci ležijo med dvema stenama. Tu so pa s pripravnim strojem s cela izvrtani krožni izrezki, skoz katere stožec, ka­dar se dvigne, sapo v pišcalnike spušca. Vsled tega, da je les s cela prevrtan, in je za vsak spremen sap­nica le iz treh delov skupaj zlepljena, nima zracna mokrina to­li­ko moci do njega, ko do sapnice na vlake, katera je iz toliko delov sestavljena. Vsak oddelek istega registra ali dveh registrov je z vijaki pritrjen na okvir, kateri je pa tako velik, kolikor registrov se nanj vdeli; spodaj v tem okviru pa je sprav­ljena vsa mehanika, ki stožce odpira. Ce je treba celo sapnico iz orgel vzeti, ni potreba šele poteznih šibic od­ve­zo­vati, kakor pri sapnici na poteg, ampak se sme dvigniti brez ovire, in tudi sapnica posameznih registrov, katerega si želi, se lahko proc vzame. Stožec ali kegelj, ki nadomešca zaklopnico, je narejen konicno (npr. kakor pol jajca). Isti je navrtan na medeninast vijak, oblecen v mehko kožo; pada ravno na rob krožnega izrezka, in tako gotovo dobro sapo zapira. Ako bi se pa slucajno pripetilo, da bi stožec ob robu kroga kako smet v tistem hipu pritisnil, jo vendar, kakor hitro se stožec dvigne, sapa naprej po­tisne, ali pa nazaj v požiralno cev vrže. Stožcev je toliko, kolikor pišcal v orgljah, in vsak stožec ima prakticno vo­dilo, ka­tero tece na medeninastih iglicah in služi tudi temu, da se stožec pri igri, ali pa pri reguliranju zavrteti ne more, kadar se lesene matice nanj vrtajo. S tem se vravna, da se stožec zmeraj enako dviga, in protiklopnica dobro sapo zapira. Vsi stožci so brez peres; sapa jih sama zapira.
Odpiranje registrov upravljeno je na lopute, s katerimi so zvezana registrova grabišca; s temi se sapa spušca v predel, kjer se nahajajo stožci. Sapni oddelek re­gi­s­trovih loput je vdeljen v taki velikosti, da zmore skoz pro­­dirati vsem regi­strom potrebna sapa. Isti leži pod ali nad sapnicami pocez cez uvršcene sapnice, in nad vsako je jako prakticno upravljena loputa, katero dvigne potez registrovega grabi­šca. Te lopute so upravljene brez pri­tiska peres. Vsak register ima zase odde­ljeno sapo, da ne more sosedni spremen poleg sebe nahajajo­cemu sape zmanjšati, kakor se godi pri sapnici na vlake, kjer imajo vsi toni istega spremena eno samo splošno veliko zak­lopnico, katera daje sapo vsem glasom istih registrov, ali pa le enemu. Tedaj je razum­ljivo, da si morajo vsi isti glasovi sapo v kanceli nahajajoco med seboj deliti, katero ima prej le en sam glas, dokler ni vec registrov odprtih. Mera pri naznacenih sapnicah na stožce je zelo natancna. Ako bi bil npr. stožec na­me­njeni pišcali prevelik in zracna cev preobilna, povzroci ista sapa, kar je prevec na pišcal pride, nazaj stresajoce valove, kateri stožec vznemirijo; pišcal dela tresaje, in stožec zgubi svoje hitro padanje. Ako je pa tecaj sapne sile preozek, potem ne more pišcal zaželjenega mocnega, cistega glasu povzrociti. Slavni umetniki sap­ni­ce na stožce jako pohvalno uporabljajo glede mocne jasne intonacije, pri katerej rabijo za njihovo popolno znacajnost spremenov blizu dveh stotin mm sapne sile, medtem ko se pri sapnici na poteg ena tretjina tega vzeti ne sme, ker se že tako preradi oglašajo nepotrebni glasovi med igro v polnih akordih posameznih spremenov. Teh napak se pri sapnici na stožce popolnoma izognemo; doseže se po mocnem sapnem tlaku hitri od­govor cisto donecih pišcali, katere so intonirane vsled ekspresije prijetno in mocno, tako da se navadni into­naciji, kakor jo srecamo pri sapnicah na vlake, nikakor primerjati ne da. Orgle s sapnico na stožce se glasijo v manjšem številu spremenov mocnejše, kakor pri sapnicah na vlake pri polovici vecjem številu. Ni­kakor pa ne mislim cvilecega in šumecega vrišca, ampak glas polnih orgel, gromec in mogocen, posa­meznih registrov pa miloben, kakor ga stroga in natancna karakteristika zahteva. Kakor jih naglašajo orgljarji Rieger in sinovi, tako jih podam jaz nespremenjene; le to omenim, da tu naglašeni znacaji so bili odobreni po raznih svetovnih razstavah. 
Franc Kimovec pa v clanku Drobne misli o orgelskih zade­vah60 zagovarja sapnice na poteg: 
Še drugo misel o orglah. Novejše orgle na splošno nimajo vec tako milega gla­su, kakor so ga imele starejše. Pa ce je glas mil, ni vec tako živ, kakor je bil pri starejših orglah. Ce pa hoce biti živ, je le prepogosto rad robat, surov, trd, neu­gla­jen. Posebno se to pozna v polnih orglah; pleno novejših orgel je pregost, pretežek, preokoren, ni vec svetel, živ, vesel. Vzroki za to?
1. Najprej prevelik sapni pritisk. V starejših je bilo na sapo pritiska 60–65 mm; danes ga je zaradi pnevmatike, do dob­ro dogovarja, najmanj 82 mm, pa tudi vec: 85, 90, 95 in vec milimetrov; franciškanske orgle v Ljubljani so ga imele ob preureditvi v pnevmatiko celo 150 mm, pa ga je Milavec kasneje znižal na 120 mm, kar je za pnevmatiko komaj še dovolj, za pišcali pa še vedno zelo veliko. Od­tod tudi to, da se je kritiku in poslušavcem glas šenklavških orgel zdel znatno pri­jet­nejši od franciškanskega. Visok sapni pritisk naredi glas trd, prisiljen, tiste meh­ko božajoce mehkobe niti pri najnežnejših registrih ni moci doseci. Pri majhnem pritisku dobi pišcal veliko sape skoz široko odprto pišcalno nogo; pri mocnem pritisku pa malo mocno napete sape skoz stisnjeno odprtino v nogi. Razlocek je približno tak, kakor ce bi te kdo polil z vodo iz posode, recimo iz škafa, ali pa ce bi naperil nate tenek vodni curek iz mocno napete brizgalne ali vodovoda z visokim pritiskom. Potemtakem bi bilo treba sapo deliti: eno za pnevmatiko, ki ima lahko visok pritisk, drugo z nižjim pritiskom za pišcali. Seveda se orgle nekoliko po­dra­že, ker moramo za sapo z nižjim pritiskom napraviti še poseben meh.
60  Prim. F. Kimovec, Drobne misli o orgelskih zadevah, v: CG 75 (1982), 114–115.
2. Drugi vzrok trdega glasu je ta, da so mnogi mojstri do novejših dni into­na­cijo posameznih registrov, predvsem rezocih, gnali do skrajnosti; to pa v zmotni misli, da naj bi orgle nadomešcale orkester. Vsled tega je glas polnih orgel trpel, registri se niso podredili drug drugemu in se zato tudi niso zlili v svetlo, jasno, živo blesteco, pa vendar le mehko celoto.
3. Še en vzrok: novi sistemi, pri katerih sapa iz sapnic ne dohaja v pišcal na­rav­nost, ampak redno po tesnih rovih in ceveh in po raznih ovinkih. Seveda se sa­pa pri tem ubije, izgubi svojo prvotno prožnost, svojo cilost, zalet in se krado­ma pri­pla­zi pod pišcali, zdaj naj pa vsa utrujena da živ, vesel, svetel glas. Prav zato se naj­­vecji francoski mojstri še danes nocejo spreobrniti k pnevmatiki, temvec še ved­no delajo orgle s sapnicami na poteg, pri katerih sapa iz mogocnih za­­log naravnost, navpicno kipi v pišcali, brez vsakršnega ovinka, po najkrajši poti, ta­ko da se nic ne utrudi, nic ne upeha in ne ubije, ampak se s polno mocjo skoz ši­ro­­ko od­prto nogo zažene v pišcal. Poleg tega jo spodnja ogromna množina sape ta­ko­­rekoc nosi in ji venomer daje živ, spocit dotok, tako da je glas, dasi morda ni kdo ve kako mocan, vendar živ, svetel in najvecji prostor sijajno napolni. Francozi so v zacetku 20. stoletja glede tega napravili skrben poizkus. Napravili so orgle raz­­nih sistemov: ene na poteg, druge na stožce in še tretje – in mislim cetrte pnev­ma­ticne – pa danes vec ne vem po katerem sistemu. Postavili so vse troje orgel v isti prostor. Pišcali za vse troje orgle so bile pa ene in iste. Nato so povabili razne od­licne organiste in strokovnjake, ki so v sosednjem prostoru poslušali te pišcali, kako pojo zdaj na teh zdaj na drugih orglah, ne da bi vedeli, kam so mojstri ozi­ro­ma delavci pišcali prestavili. Zanimivo je to, da se ostali sistemi niso prida raz­lo­ce­va­li, ampak so pišcali na vseh približno enako pele. Le kadar so jih prestavili na or­gle na poteg, so vsi takoj cutili izredno lepoto, blišc, živahnost in mehkobo glasu. 
Dodatek 2: Razlika med starejšimi in novejšimi orglami. 
Kakšna je razlika med starejši­mi, h katerim se v zadnjem casu na novo us­mer­ja orglarstvo, in novejšimi orglami, ki so se razvile zlasti v zadnjih desetletjih? Stari orgelski mojstri so se držali na­ce­la: vsak manual, kakor tudi pedal naj bodo popolne orgle zase. Manuali se ne lo­ci­jo med seboj toliko po moci kot po znacaju. Noben manual ni drugemu podrejen, vsi so popolnoma enakovredni drug drugemu. Ker sestavlja vsak manual orgle zase in ima v okviru celokupne dispozi­cije svojo posebno nalogo, zato mora imeti po­treb­no število principalov, flavt, mikstur, pri vecjih orglah tudi jezicnikov; tudi krat­koceveljski registri naj ne bodo zanemarjeni. Enako naj bo disponiran tudi pe­dal. Za zgled stare dispozicije so orgle v fran­ciškanski cerkvi na Dunaju. Orgle sto­ji­jo za oltarjem v ko­ru, kjer molijo redovniki brevir. Postavljene so bile leta 1642. Ni­so sicer v naj­bolj­šem stanju, ker že nekaj let vec ne služijo svojemu namenu, ven­dar se da nanje še dosti cedno igrati. Imajo 20 registrov. Razen zveze dveh ma­nua­lov ni nobenega pomožnega registra, tudi pedalne zveze ne. V manualih izje­mo­ma ni jezicnikov, najbrž za­radi tega, ker so služile orgle predvsem za sprem­lja­nje petja duhovnikov v koru in so bile namenjene za majhen prostor. Sicer pa do­bi­mo že pri orglah z manjšim števi­lom registrov jezicnike tudi v manualih. Cloveka, ki je vajen današ­njih dispozicij, osupne na prvi pogled razmeroma majhno število 8–ceveljskih re­gistrov; pac pa so nenavadno mocno zasto­pani štiri– in deloma 2–ceveljski re­gi­stri ter miksture. Pri vecjih orglah dobimo v manualu tudi 1–cevelj­ske registre in v pedalu 2–ceveljske. Poucen je zlasti pozitiv, kjer stoji samo en 8–ceveljski register, drugi pa naj bi bili na prvi pogled kricaci. Tudi pedal je zanimiv, kjer je samo en 16–ceveljski register, medtem ko bi bili po sedanjih dispozicijah go­tovo vsaj trije. Pa vendar pri pozitivu ne morem reci, da cutim pomanjkanje 8–ceveljske podlage ali da je pedal premalo masiven za polne orgle. Sploh pri starih ni imela podlaga to­like veljave kot danes. Današnji clovek si težko predstavlja so­pran, ki ne bi imel najvišjega glasu, melodije. Ravno tako si težko misli bas, ki ne bi imel vedno najnižjih not, ki ne bi služil ostalim glasovom za podlago. Danes že skoraj težko dobimo skladbo, kjer bi se križala alt ali sopran, da bi bil alt višje kot sopran, ali pa da bi se celo dvignil bas nad tenor. Ce jo pa dobimo, se pevci hipo­ma splašijo in svojim ocem ne verjamejo, da je kaj takega sploh mogoce. Koli­ko­krat se sliši npr. pri Mlinar–Cigaletovi pesmi Ave, tisockrat ave, da pojejo soprani z alti vred v akordu pred 3/4 taktom f mesto des; ne gre jim namrec v glavo, da bi morali peti enkrat niže kot alti. In vendar je ta primer eden izmed najlažjih. V sta­rej­ši glasbi je bilo nekaj vsakdanjega. Bach npr. že v zacetnem zboru Matejevega pasijona nešte­to­krat križa bas in tenor. Dobijo se tudi primeri, kjer se dvigne alt nad sopran ali celo tenor nad alt. Starejši skladatelji so pac predvsem mislili poli­fo­no, njim je bila linija, crta, smer glasu nad vse; ravno to križanje in prepletanje glasov, ki ga danes skoraj vec ne poznamo, je imelo zanje poseben car in ga ima za nas tudi še. To pojmovanje se je odražalo tudi v orgelskih dispozicijah. Staremu or­glarskemu moj­stru ni šlo predvsem zato, da bodo imele orgle pedal, ki bo dajal mocno podla­go celotnim orglam; on je hotel napraviti predvsem jasen, prozoren, izrazit, manualu enakovredni pedal, katerega gibanje uho lahko brez napora zasle­du­je in kontrolira, pa naj gre nižje kot drugi glasovi ali pa višje. Sploh je bila jas­nost najvecja odlika starih, ki jo pri modernih orglah skoraj brez izjeme pogre­ša­mo. Zares ne morem v nobenem oziru hvaliti sto let starih majhnih orgel v Pod­zemlju, moji rojstni fari, saj niso kdovekaj; zaradi ene stvari pa še vedno rad se­dem k njim: jasne so. Zaradi prozornosti so stari orglarski mojstri tudi manual disponirali vsaj za nas nekoliko nena­vadno. Ce bi namrec po današnjem nacinu dispozicije in intonacije sodili, bi morale biti stare orgle zelo kricece, kar pa nika­kor niso, ce jih je res delal dober mojster. Kar se pa kombinacij tice, so celo veliko bolj bogate kot današnje. Ce vzamemo ene stare in ene nove orgle z istim številom regi­strov, bom kombinacije modernih orgel veliko prej izcrpal kot pa kombinacije starih. Kaj se da z moderno miksturo napraviti? Dokler ne potegnem dolocenega šte­vila primerno modnih registrov, je sploh nerabna, ker je prevec kriceca. Šele ta­krat, ko se približujem polnim orglam, jo lahko brez skrbi potegnem, ne da bi do­živel kakšno presene­ce­nje. Staro miksturo pa lahko potegnem k vsakemu po­ljub­ne­mu še tako tihemu registru, ne da bi kolickaj kot taka stopila v ospredje, pac pa os­novni registrov ton samo narahlo »pobar­va«. Kolikor razlicnih mikstur je v orglah, toliko razlicnih barv lahko dam posameznemu registru. In cudno! Ista mi­kstura, ki je bila z enim registrom tiha in pohlevna, raste in se širi z vsakim nadaljnjim re­gistrom; šele pri polnih orglah rece zadnjo besedo. Isto kot z miksturo je tudi z drugimi kratko–ceveljskimi registri. Gorje organistu, ce se zmoti in v današnjih orglah potegne h kaki tihi flavti 2–ceveljsko oktavo. V hipu se bo ozrla vsa cerkev nazaj, menec, da so ga organist danes nekoliko prevec potegnili. V starih orglah pa skoraj ne do­bi­mo dveh registrov, pa naj bosta še tako razlicna med seboj, ki ju ne bi smeli med seboj družiti. Koliko novih možnosti nastane na ta nacin, ki jih danes vec ne po­znamo. Še veliko drugih zanimivosti imajo stare orgle. Omenimo le to: ce igram najprej samo en glas, kateremu se cez nekaj casa pridruži drugi, tretji, cetrti glas, raste z vsakim novim glasom, ki stopi k prejšnjemu, moc orgel, ne da bi po­teg­­nil kak nov register. To se opazi pri Bachovih fugah posebno proti koncu, ko nastopi utesnitev tem; najprej nastopi tema v enem glasu, takoj nato v drugem, v tret­jem: moc orgel sama od sebe raste. Morda je to samo ušesna prevara; na vsak nacin pa pri modernih orglah te prevare ni. – 
Poglejmo še znacilnosti modernih orgel! Tem služi pred­vsem moderni orke­ster kot ideal. To kaže razmeroma veliko število režocih registrov; potem pre­vladovanje 8–ceveljskega tona posebno v II ma­nualu; saj dobimo vcasih II manual, ki ima do deset registrov, od teh sta komaj dva 4–ceveljska, dru­gi vsi 8–ceveljski. Razen režocih registrov je polno drugih, ki imajo imena orkestralnih instrumentov. Skoraj ni instrumen­ta, ki ne bi imel v vec­jih orglah svojega zastopnika. Sicer bi kdo ugovarjal, da imajo tudi registri starih or­gel imena raznih inštrumentov. To je res, le da so stari orglarski mojstri pri tem obratno postopali kot danes. Delali so registre po orglam lastnih zakonih in so jim veckrat, ne vedno, dali imena ra­znih instrumentov, ker so slucajno imeli podoben glas. Danes delajo obratno: mojster ima že pri izdelovanju registra namen za vsako ceno posnemati dolocen inštru­ment, kar se seveda navadno ponesreci. Ce se pa del­no posreci, potem navadno pri tem trpi konstrukcija pišcalke in normalni razvoj tona, kar opažamo posebno pri režocih registrih, kjer ima poslušalec veckrat vtis, da se zvija pišcalka v hudih bolecinah in krcih, sicer ne bi mogla imeti tako mucno stisnjenega, bolestnega tona. Sploh pa mora imeti že precej fantazije, kdor hoce odkriti popolno podobnost med kakim registrom in orke­strskim instrumentom. Ako hocejo orgle še naprej obstati kot samostojen inštrument, bo treba s to smerjo pre­lomiti, sicer jih bomo morali prišteti v vrsto posnemajocih instrumentov. To bi bilo pa zanje poni­ževalno, ker so po svojem bistvu pre­vec samostojne in jim ni treba hoditi drugam na posodo. Za izdelavo pišcali in za sestavo registrov morajo biti merodajni kot pri vsaki umetnini edino fizikalni in estetski zakoni, ki so dani že v materiji sami, ne pa tistih, ki jih vnesemo v orgle iz sveta, njim popolnoma tujega. – 
Tudi pri razdelitvi registrov na posamezne manuale se vidi pri modernih orglah vpliv orkestra. Da bi (pred iznajdbo priprave za crescendo) lažje posnemali orke­stralni glas in omogocili razne dinamicne ucinke, so postavili nežnejše re­gistre na »stranske« manuale. Navadno so, posebno pri 8–ce­veljskih registrih, gledali na to, da so se ponavljali v stranskih manualih registri, ki so po znacaju odgovarjali re­­gi­strom iz prvega ali »glavnega« manuala; seveda so bili ti primerno mehkeje inton­i­rani. Tako je bil vsak naslednji manual le pomanjšana izdaja prvega. Prin­ci­pal I ma­nuala se je pojavil v II manualu kot violinski principal, v III zopet pod kakim podobnim imenom. Gambi na I manualu je odgovarjala na II viola, na III salicional in eolina; trobenti pa oboa in klari­net. Znacilno za moderne orgle je tudi veliko šte­vi­lo zvez med posameznimi manuali in pedalom. Vcasih je teh zvez vec kot pojo­cih registrov. Mnogi vidijo v njih sploh najvažnejše pri­pomocke pri igra­nju in ce­ni­jo vrednost orgel bolj po številu zvez kot po številu registrov. Sploh je število re­gistrov in zvez neprestano rastlo, vcasih že do absurdnosti. Walckerjeve orgle v Hamburgu (1912) imajo 165 registrov in 125 pomožnih zvez. Stolnica v Pas­sauu je dobila, mislim, da predlanskim, orgle s petimi manuali in 200 registri; vseh pišcali imajo te orgle preko 16.000. Lahko so take velikanske orgle same na sebi dobre, vsaj passauske zelo hvalijo. Vendar pa splošno pre­vladuje mnenje, da so pri or­glah, ki imajo okoli 80 registrov, ali ce vzamemo najvišjo mejo: 100 regi­strov, vse možnosti izcrpane. Kar je cez je samo še baharija, ker v registrih itak ni mogoce pokazati še kaj novega, pa tudi na moci orgle skoraj vec ne morejo pridobiti. In cim vecje je število registrov, tem bolj nejasen je glas. Saj je splošno glas mo­der­nih orgel že itak zelo masiven, gost, nejasen. Ce postavimo kot nacelo, da so orgle po svojem bistvu polifon inštrument (vsa boljša orgelska glasba je poli­fona), po­tem lahko z mirnim srcem recemo, da so moderne orgle za polifonijo kaj malo pripravne. Pri trio–igranju se da sicer doseci marsikatera lepa kombinacija, pri polifonih stavkih pa odpovejo. Za izvajanje starejših skladb, ki sestavljajo bist­ven del orgelske literature, so skoraj nerabne. Kdor se je kaj vec pecal z or­gla­mi, ve, kakšne vratolomne umetnije je treba vcasih uporabiti, da pride kaka tema, kljub nejasnemu orgelskemu tonu do veljave. Pri starih orglah so ti problemi sami ob sebi rešeni, tam igram tako, kot je pisano in slišim zadosti jasno vsak glas. Vec­krat se zgodi, da clovek posluša kako moderno skladbo, ki jo sicer do podrobnosti po­zna, pa ne more z gotovostjo reci, ali je ta in ta skladba, ali igra organist kaj dru­gega.
OPIS ORGEL 
[BOGO-I-2-Opis.doc]
Orgle (gr. organon, orodje, inštrument) so se­stav­ljene iz pišcalja, mehovja in mehanike.
Orgle so glasbilo s tipkami, pri katerem na­stane zvok s priti­skom na tipko. Tip­ka je vidni del vzvoda, na katerega se pritiska s prsti ali z nogo, da usme­ri zrac­ni tok v pišcal. Na­dalje: Orgle so aerofon, ker imajo za zvocilo zracni steber, sestavljen iz [1] ustnicnih in jezicniških re­gistrov, [2] me­hovja in [3] igralnika z enim ali vec manuali in pedalom ter registrskimi manubriji. - V [4] orgel­ski omari so mehovje in sapnice [5], ki se upravljajo izza igral­ni­ka po vmesni [6] trakturi. 
1. Pišcalje
Pišcali so ustnicne ali jezicniške
Ustnicne ali labialne pišcali ustvarjajo ton kot flavte. Zrak, ki gre skozi režo, se na robu zgor­­nje ustnice razdeli in gre deloma v pišcal, de­lo­ma pa mimo nje. Višina tona je odvisna od dolžine pišcali (angleški cev­lji): pišcal C 8’ (osem­ceveljska), nižja pišcal C1 je še enkrat dalj­ša, torej 16’, viš­ja pišcal c polovico krajša, to­rej 4’. Vse tri pišcali lahko povežemo z re­gi­s­tr­skimi po­te­gi z isto tipko C. Tako lahko 8’ z oktavami 4’, 16’, 32’ okrepimo kot t. i. osnovni ton. Za spremembo zvocne barve so na voljo del­ni toni C s po­sa­mez­nimi pišcalmi (do 9. alikvotnega to­na, deloma še naprej). Pišcali zgornjih tonov prav tako lahko prikljucimo na isto tipko C kot t. i. alikvotne registre: posamezno, npr. kvin­to g (dol­žina pišcali 2 2/3’ = 8/3’) ali kot na­stav­ljive oziroma stalne kom­bi­nacije, t. i. mik­stu­re. Miksturo pišcali c1 + g1 + c2 (trikratni 2’ ali scharf), ki sto­ji­jo na isti sapnici in dodajo pišcali 8’ znacilno svetel orgelski zvok. Posamezne pi­šca­li se uvrstijo v posebne vrste, registre. Zveze se nanašajo vedno na celoten re­gi­ster. 8’ registre, pri katerih višina tona in tipka sovpadata, imenujemo izenacene regi­­stre. 
2) Jezicniške ali lingualne pišcali ustvarjajo ton z (udarja­jocim) jezickom; ta je pritrjen na za­gozdo, ki stoji nastavku. Oblika od­mev­nika do­lo­ca zvocno barvo. Tako imamo nosne, vitke šal­ma­je, svetlo, obcasno vodo­rav­no v pro­stor naravnano (torej »špansko«) trobento ali meh­ko, s kratkim odmevnikom vox humano. Zaradi ostrega zvoka uporablja­mo je­zicniške pišcali solisticno ali v plenu. Jezicniške pišcali nastopijo v orglarstvu šele v 15./16. stoletju. 
2. Registri
Register je skupina pišcali iste vrste, tonske barve in men­zure; 32-ceveljski register (32’), pri katerem meri tonsko najnižja pišcal 32 cevljev in poje dve oktavi niž­je (2C); 16-ceveljski register (16’), pri katerem meri tonsko najnižja pišcal 16 cev­ljev in poje oktavo nižje (1C); 8-ceveljski regi­ster (8’), pri katerem meri tonsko naj­nižja pišcal 8 cevljev in poje realno (C); 4-ceveljski register (4’), pri katerem me­ri tonsko najnižja pišcal 4 cevlje in poje oktavo višje (c); 2-ce­veljski register (2’), meri tonsko najnižja pišcal 2 cevlja in poje dve oktavi višje (c1); 1-ceveljski re­gister (1’), pri katerem meri tonsko najnižja pišcal 1 cevelj in poje tri oktave višje (c2). – Pišcal je piskalo (razlikujemo ustnicne ali labialne in jezicniške ali lingualne pišcali). 
A. Registri z ustnicnimi ali labialnimi pišcalmi: Ustnicni je register z ust­nic­ni­mi pišcalmi. Ustnicna je pi­šcal z ustni­co. Ustnica je posebno oblikovana odprtina ce­vi, kjer pod vplivom zracnega toka nastaja ton. 
1. Delitev glede na vlogo: a) (vox principalis:) Osnovni register je vsak iz­med registrov, ki poje v višino naziv­ne­ga tona tipke (na manualu 8’, na pe­dalu 16’). b) (vox organalis:) Alikvotni register je vsak izmed ustnicnih re­gi­strov, sa­mo­stojen ali v kombinaciji z drugimi registri, ki po­je višje od nazivnega tona v vi­ši­ni poljubnega alikvotnega tona (npr. ok­ta­va – 4’, kvinta – 2 2/3’, superoktava – 2’, terca – 1 3/5’, kvinta – 1 1/3’, septima – 1 1/7’, oktava – 1’, nona – 9/8’. 
Seznam alikvotov glede na razlicno osnovo: 
1
 2
 3
 4
 
Prima
 Octava maior
 Quinta maior
 Octava minor
 
32’
 16’
 10 2/3’
 8’
 
16’
 8’
 5 1/3’
 4’
 
8’
 4’
 2 2/3’
 2’
 
4’
 2’
 1 1/3’
 1’
 
2’
 1’
 2/3’ 
 1/2’
 
I
 VIII
 XII
 XV
 


5
 6
 7
 8
 
Tertia
 Quinta minor 
 Septima
 Piccolo
 
6 2/5’
 5 1/3’
 4 4/7’
 4’
 
3 1/5’
 2 2/3’
 2 2/7’
 2’ 
 
1 3/5’
 1 1/3’
 1 1/7’
 1’ 
 
4/5’
 2/3’
 4/7’
 1/2’
 
2/5’ 
 1/3’
 2/7’
 1/4’ 
 
XVII
 XIX
 XXI
 XXII
 


Italijanski ripieno je sestavljen po kvintah (razen prve) in oktavah, in sicer gre kar po diatonicnih tipkah:
Principale
 Ottava
 Duodecima
 Decima quinta
 Decima nona
 
Principal
 VIII
 XII
 XV
 XIX
 
16’
 8’
 5 1/3’
 4’
 2 2/3’
 
8’
 4’
 2 2/3’
 2’
 1 1/3’
 
4’
 2’
 1 1/3’
 1’
 2/3
 


Vigesima seconda
 Vigesima sesta
 Vigesima nona
 Trigesima terza
 Trigesima sesta
 
XXII
 XXVI
 XXIX
 XXXIII
 XXXVI
 
2’
 1 1/3’
 1’
 2/3
 1/2’
 
1’
 2/3
 1/2’
 1/3’
 1/4’
 
1/2’
 1/3’
 1/4’
 


2. Delitev glede na material: a) registri s kovinskimi pišcal­mi. Kovina je zli­ti­na svinca in kositra; b) registri z lesenimi pišcalmi. Trši je les, tanjše so stene. 
3. Delitev glede na menzuro: Menzura je razmerje med širino in dolžino ce­vi, od cesar sta odvisna obseg in barva zvoka: a) registri s pišcalmi široke men­zu­re, ki omogoca mehak in jasen ton (flavte);61 b) registri s pišcalmi srednje 
61  Flavta je orgelski ustnicni register z mehkejšim, jasnim tonom 
menzure, ki omo­goca mocan in oster ton (prin­ci­pali); c) registri s pišcalmi ozke menzure, ki omo­goca godalni ton (godala). 
4. Delitev glede na kritost: a) registri z odprtimi pišcalmi. Odprta ustnicna pi­šcal ima zgornjo od­pr­ti­no cevi brez po­krova in poje normalen ton; b) registri s pol­kritimi pišcalmi. Polkrita ustnicna pišcal navadno ši­roke menzure ima na po­kro­vu zgornje odprtine cevi cevko in se sliši oktavo nižje glede na isto dolžino odprte pi­šcali (cevna flavta); c) registri s kritimi pišcalmi. Krita pišcal navadno širo­ke men­­zure, ima zgornjo odprtino cevi pokrito in poje oktavo nižje glede na isto dolžino odprte pišcali.
5. Delitev glede na dolžino: a) registri z dvojno dolžino (prepihujoce) pišcali (npr. harmonicna flavta); b) registri z enojno (navadno) dolžino pišcali; c) registri s polovicno dolžino pišcali (kriti). 
6. Delitev glede na prerez: a) registri z valjnimi (kovinski­mi) pišcal­mi; b) registri s štirioglatimi (lesenimi) pišcalmi. 
7. Delitev glede na obliko cevi: Cev je votel valj; od njegove menzure je od­visen zvocni obseg in barva registra (razli­kujemo: cilindricno, konicno in obrnjeno konicno cev): a) registri s pišcalmi cilindricne cevi; b) registri s konicnimi pišcalmi (konicna flavta); c) registri z obrnjeno konicnimi pišcalmi. 
8. Delitev glede na število vrst: a) Enojni register je vsak izmed orgelskih re­gistrov, pri katerem ob pritisku na tipko zapoje en ton; b) sestavljeni register je vsak izmed orgelskih ustnicnih regis­trov, pri kate­rem ob pritisku na tipko zapo­je trije ali vec tonov nad nazivnim tonom tipke z vi­ši­na­­mi alikvotnih tonov, npr. 1. ses­kvialtera (lat. poldruga) je sestavljeni register iz osnovnega to­na, kvinte in terce (8’ + 2 2/3’ + 1 3/5’); 2. terciana je sestavljeni register iz os­nov­ne­ga tona, terce in ma­le kvin­te (8’ + 1 3/5’ + 1 1/3’); 3. kornet je sestavljeni register iz os­novnega to­na in tremi ali štirimi alikvotnimi toni (8’ + [4’] + 2 2/3’ + [2’] + 1 3/5’); 4. Mik­stu­­ra (lat. misceo, miscui, mixtum – zmešati) je sestavljeni register srednje men­zu­re z višjimi alikvotnimi 
(navadno 8’). Raz­li­ku­jemo dunajsko flavto, harmonicno flavto, cevno flavto, traverzno flavto, flavtico, flavtni principal, kopu­lo, tibio, nocni rog). 
z višjimi alikvotnimi toni; 6. harmonia aetherea je mikstura ozke menzure s srebrnim tonom; 7. ripieno je pri italijanskih orglah sestavljen register od osnov­ne­ga 8’ do 1/4’. toni; 5. cimbale so sestavljeni orgelski register ozke men­zu­re 
9. Delitev glede na nihanje: a) voce umana (it. cloveški glas) je ustnicni re­gi­ster srednje men­zu­re, sestavljen iz dveh prin­cipalov, od katerih je eden višje ugla­šen in s katerim niha; b) unda maris (lat. moški glas) je ustnicni register široke men­­zu­re, sestavljen iz dveh flavt, od katerih je ena višje uglašena in s katero niha; c) vox coelestis (lat. nebeški glas) je ustnicni register ozke men­zu­re, se­stav­ljen iz dveh godalnih registrov, od katerih je eden višje uglašen in s katerim niha.
10. Delitev glede na lego: a) registri v orgelski omari; b) registri na procelju, navadno iz družine principalov, dobijo posebno ime (fr. môn­tre iz lat. monstrare – pokazati; nem. praestant iz lat. praestare – spredaj stati). 
B. Registri z jezicniškimi ali lingualnimi pišcalmi: Jezicniški register je vsak or­gelski register z jezicniškimi pišcalmi. Jezicniška pišcal je vsaka pi­­šcal z jezic­kom. Jezicek je v pišcali na­me­šcena prožna plošcica, ki jo zrac­­ni tok zaniha. 
1. Delitev glede na delovanje jezicka: Locimo zadevajoci in pre­ni­ha­jo­ci je­zi­cek; a) registri z zadevajocim jezickom, npr. trobente, oboe, regali; b) registri s preni­ha­jo­cim jezickom. Prenihajoci jezicek je iz kovine in zani­ha skozi odprtino v steni cevi (npr. harmonij, orgelce). 
2. Delitev glede na žlebicek: Žlebicek je površina, na katero zadeva jezicek. a) registri s štirioglatim žlebickom so nem­škega izvora. b) registri s trikotnim žle­bic­kom so francoske­ga izvora in so mehkejši. 
3. Delitev glede na obliko odmevnika. Odmevnik je nasta­vek, ki daje barvo in ne vpliva na višino tona: a) registri z normalnim odmevnikom (trobente, oboe); b) registri s krat­kim odmevnikom (regali); c) registri z lijastim od­mev­­nikom. 
4. Delitev glede na lego: a) registri postavljeni navpicno orgelski omari; b) re­gistri postavljeni vodoravno na procelju (en chamade, španske trobente). 
3. Mehovje 
Mehov­je je sestav orgelskih mehov. Meh je zbiralnik za stisnjen zrak, ki omogoca igranje. Prvotno so uporabljali mehove, ki jih je tlacil kal­kant. Preskrba zraka ni bila ena­komerna, kar je povzrocalo zracne udarce. Od 17. stoletja po­stav­ljajo dvojno mehovje: prvi meh tlaci zrak v skladišcni meh. To je omo­go­calo ena­ko­meren pritisk zraka. Da­nes nado­mešcajo prvi meh z elektricnim ventilatorjem. Zracni kanali vodijo zrak v zracne komore in sapnice, na katerih stojijo pišcali. Pomembnejši sapniški sistemi:
4. Igralnik 
je prostostojec ali v niši namešcen del orgel z manuali (roc­na kla­via­tura), pedalom (nožna klaviatura) in z registrskimi manubriji. a) Manual je v ba­ro­ku obsegal 45 tipk, to je štiri oktave s prvo kratko oktavo, danes imajo praviloma 61 tipk, to je pet celih oktav. Orgle so dolga stoletja imele le en manual, danes jih imajo najvec pet, srednje velike orgle imajo tri manuale. Pišcalje so pišcali vseh registrov enega manuala ali pedala, to je ene sapnice, z doloceno lego v or­gelski omari. Pri trimanualnih orglah prvi manual ustreza hrbtnemu pozitivu (organist, ki gleda v proti orgelski oma­ri, ima pozitiv za hrbtom, na korni ograji), drugi manual glavnemu pišcalju, tretji manual pa pišcalju z žaluzijami ali narašcajoco glas­nost­jo. Žaluzije so pedal, ki z odpira­njem in zapiranjem gibljivih polknic omogoca cre­scen­do in decrescendo. b) Pedal je imel nekdaj eno oktavo, danes jih ima dve in pol. Lahko ima vzporedne ali radialne tip­ke ter v plošcati ali konkavni obliki. – Pedal za crescendo in decrescendo postopoma vkljucuje registre in zveze ali jih izkljucuje. c) Registrski ma­nu­brij je vsak izmed vzvod­ov z rocico (pri me­ha­nskih or­glah), gumbov (pri pnevma­tic­nih orglah) in stikal (pri elektricnih orglah) za roc­no ali nožno vkljucevanje re­gi­strov, zvez in kombinacij. – Dis­po­zicija je razpo­re­di­tev registrov na manuale in pedal. – Zveza je vsak izmed registrskih manjubrijev, ki omogoca na enem manualu ali na pedalu igranje registrov drugih manualov. – Kom­binacija je vsaka izmed registrskih rocic za vkljuce­vanje vnaprej pri­prav­­­lje­nih skupin registrov. Razlikuje­mo stalne in nastavljive kom­bi­na­cije. Stalna kombi­na­ci­ja je vsaka izmed kombina­cij s stalno dolocenimi skupina­mi registrov za sto­penj­sko dinamiko: p, mf, f, tutti. Nastavljiva kombinacija je vsa­ka izmed kombinacij, pri kateri je mogoce vnaprej poljubno sestaviti skupino registrov. – Kalkant je registrska rocica za zvocni signal, ki mehaca opozori, da požene mehovje. 
5. Omara
Razvrstitev registrov je odvisna od dispozi­ci­je, pa tudi od arhitekture in akustike cer­kve­ne­ga prostora v zvocne skupine t. i. pišcalja. Glavno pišcalje na sredini procelja ima predvsem principale 8’ in 4’, pri vecjih orglah tudi 16’. Uprav­ljamo ga z glavnega (najveckrat sred­­nje­ga) manuala. Zgornje pišcalje nad njim, hrbt­ni pozitiv za organistovim hrbtom imajo zna­cil­no iz­brane osnovne regi­stre, alikvote in je­zic­ni­ke in jih igramo s prvega oz. tretjega manuala. Vecje orgle ima­jo še prsno pišcalje (pod glavnim pišcaljem v vi­šini or­ganistovih prsi) s sve­tli­mi solisticnimi gla­sovi. V pedalnih stolpih stojijo visoke ba­sov­ske piš­ca­li (upravljane s pedala). 
Pišcali dolocenega registra so razporejene po velikosti. Da dosežejo navi­dez­no simetrijo, raz­po­re­dijo pišcali po polto­nih izmenjaje levo in desno. 
6. Sapnice 
je pri orglah vsak izmed zabojev s stisnjenim zrakom, na katerem so namešcene pišcali, za posamezni manual ali pedal vsaj po en zaboj (razlikujemo sapnico na poteg in sa­pnico na stožce): a) Sapnica na poteg je sapnica, pri kateri so na eni kanceli razvršcene pišcali ene tipke; zato tudi: tonska sapnica. Kancela je ozek prekat v sapnici, ki vodi zrak k pišcalim enega registra ali tipke. b) Sapnica na stožce je sapnica, pri kateri so na eni kanceli razvršcene pišca­li enega registra; zato tudi: registrska sapnica. 
Tonske kancele oz. sapnice na poteg (sl. F): vse pišcali, ki sodijo k eni tipki, stojijo na isti tonski kanceli. Registre vklopimo s prema­k­lji­vo letvijo z odprtinami za vsako pišcal, t. i. pomicno letvijo, tako da vse pišcali doloce­ne­ga registra stojijo tocno nad odprtinami. Ko tipka odpre ventil tonske kancele, gre zrak iz zracne komore v tonsko kancelo in od tam v pišcali vklopljenega registra (drugi so s pomicno le­t­vijo zaprti). 
Registrske kancele oz. sapnice na stožce (Wal­cker 1842): vse pišcali dolocenega regi­stra stojijo na isti registrski kan­celi, od katerih posamezne dobijo zrak po pritisku na tipko, ki odpre ventil stožca. 
Vzmetna sapnica (od ok. 1400): deluje s ton­ski­mi kancela­mi in posamez­ni­mi ventili na­me­sto pomicne letve. 
7. Traktura 
(lat. traho, traxi, tractum – vleci) pri orglah je pri­prava za po­ve­za­vo tipk in registrov s sapnicami (razlikujemo mehan­sko, pnev­mat­sko in elektricno ter kombinacijo vseh treh): a) Mehanska je traktura z mehanskim prenosom s po­moc­jo ab­strakt, kotov in gredi. Abstrakta je le­tev ali žica kot del vzvoda;62 b) Pnev­mat­ska je trak­tura s pomocjo zracnega pri­tiska v tankih ceveh; c) Elek­tricna je trak­tura z elektricnim prenosom s pomocjo elektro­magnetov in kablov. 
Povezava med tipkami in pišcaljem (traktu­ra) je v klasic­nem orglarstvu mehanska (lesene gre­de). V 19./20. st. so si pomagali s trakturno sapo (višja od igralne sape) ali elektro­magneti. Da­nes ponovno izdelujejo mehanske sapnice na poteg, delno kombinirane z elektricno registrsko trakturo za hitro menjavanje registrov. 
Manuale in pedal lahko povežemo; prav tako tudi registre, ki so deloma vnaprej nastavljene kombi­na­cije in med igra­njem hitro spremenljive. 
8. Žaluzije
Orgelske pišcali dobivajo ena­­ko kolicino zraka, zato ni­majo no­bene možno­sti za crescendo in decrescendo. V 17. st. so po­stavljali dolocene re­gi­stre v zaprt lesen prostor, da bi dosegli ucinek odmeva in oddaljenosti. Z ža­lu­zi­ja­mi (18. st.) so s pocasnim odpiranjem in zapiranjem le­senih sten in stropa do­se­gli brez­stopenjski di­na­mic­ni prehod. Generalni crescendo (Vogler, ko­nec 18. st.) do­da­ja posamezne registre. Podob­no delujejo razni valji in stalne kombinacije (19. st.). 
62  Traktura v ožjem pomenu besede je pravzaprav samo mehan­ska, ker ne pnev­mat­ska ne elektricna ne vleceta. 
Imena registrov
Bombarda je 32-ceveljska trobenta v pedalu. 
Burdon je orgelski ustnicni register široke menzure, navadno s kritimi pišcalmi (razlikujemo: subbas 16’, burdon 8’ in burdoncek 8’). 
Burdoncek je burdon z nekoliko mehkejšim tonom (nava­dno 8’). 
Clarino je 4-ceveljska trobenta v pedalu ali manualu. 
Celo ali cello je orgelski ustnicni register ozke menzure z violoncelu podobnim tonom (navadno 8’). 
Dolce je orgelski ustnicni register ozke menzure, z mehkej­šim tonom za to menzuro (navadno 8’ ali 4’). 
Dulcian je orgelski jezicniški register ozke menzure, z dulcianu podobnim tonom. 
Eolina je orgelski ustnicni register najožje menzure, s tišjim in etericnim tonom (navadno 8’, tudi 4’). 
Fagot je orgelski jezicniški register ozke menzure, s fagotu podobnim tonom navadno 16’, tudi 8’). 
Flauto amabile je orgelski ustnicni register med srednjo in ozkomenzuro, z mehkim tonom (navadno 8’). 
Flavtica je 2-ceveljska flavta. 
Flavtni principal je principal s širšo menzuro (navadno 8’). 
Gamba je orgelski ustnicni register ozke menzure, z violi da gamba podobnim mocnim tonom (navadno 8’). 
Harmonicna flavta je flavta s poudarjenimi alikvotnimi toni in z vecjo barvitostjo (navadno 8’). 
Klarinet je jezicniški register s prenihajocim jezickom, s klarinetu podobnim tonom (navadno 8’, tudi 4’). 
Kolavdacija je strokovni pregled in prevzem novih orgel, ki ga napravi za narocnika izkušen organist ali komisija. 
Kopula je flavta s kritimi pišcalmi, tonsko podobna bordo­nu (navadno 16, 8’, 4’). 
Kvintaten je pokrit ustnicni register široke menzure, pri katerem je barvno poudarjen tretji alikvotni ton. 
Nazat je alikvotni register, pri katerem se sliši tretji alikvot­ni ton (2 2/3’), z nosljajocim tonom. 
Nocni rog je flavtni register širše menzure z mehkim tonom (navadno 4’). 
nogalka –e ž tipka nožne klaviature 
nogalnik –a m gl. pedal 2 
Oboa je jezicniški register z lijastim odmevnikom, tonsko podoben oboi (na­vad­no 8’). 
Regal je jezicniški register s kratkim odmevnikom. tonsko podoben šalmaju. 
Regal so majhne prenosne orgle z jezicniškimi pišcalmi in enim manualom (Bibelregal v obliki velike knjige). 
Rog je ustnicni register srednje menzure, z manj ostrim tonom kot principal. 
Salicional (lat. salix – vrba) je ustnicni register ozke menzure, z godalom podobnim tonom (navadno 8’, salicet 4’, salicetbas 16’ v pedalu).
smucka –e ž pri sapnici na poteg perforirana letev, ki vkljucuje registre 1 
Šalmaj in chalumeau je jezicniški register s kratkim od­mevnikom, tonsko manj oster. 
Trobenta je jezicniški register z lijastim odmevnikom, ostrega tona. Razliku­je­mo: bombarda 32’, pozavna 16’, trobenta 8’ in clairon 4’. 
Tutti je stalna kombinacija za igranje z vsemi registri in zvezami. 
Viola je ustnicni register ozke menzure, s kratkim tonom (navadno 8’ in 4’).
Violinski principal je principal ožje menzure. 
Violoncello je ustnicni register ozke menzure v pedalu z godalnim tonom (kontraviolon 32’, violon 16’ in violon 8’). 
vodne orgle vodnih orgel ž mn od 2. st. pred do 4. st. po Kr. orgle, pri katerih se pritisk zraka uravnava s pomocjo vode S: hidravlicne orgle 
 Orglam sorodni inštrumenti 
Velika zmešnjava vlada v polstrokovni literaturi glede po­imenovanja orgelskih inštrumentov. Poleg obicajnih orgel imamo še naslednje oblike: 
a) Oprtni portativ (lat. portare = prenašati) je najmanjša oblika orgel. Or­ga­nist jih ima oprtane na prsih, z levo roko dviga meh, z desno pa igra na klaviaturo, ki obsega poldru­go ali najvec dve oktavi. Ko je organist dvignil meh, da bi znova zajel zrak, je portativ utihnil, ker ni bilo skladišca. Vprašanje so rešili pri nekoliko vecjem glasbilu. Oprtni portativ ima najvec en register.
b) Namizni portativ je vecji portativ, ki ga postavi na mizo. Ker clovek nima treh rok, sta bila potrebni dve osebi: prva igra, druga dviguje mehova. Pri namiz­nem portativu zvok vec ne utihne. Namizni por­ta­tiv ima najvec dva registra.
c) Regal je majhen instrument, ki ga postavimo na mizo in ima eno ali vec vrst jezicnikov s prenihajocim jezickom. Organist pri regalu potrebuje mehaca. Posebna oblika re­gala je Bibelregal. Izmenicna mehova imata obliko velike knjige, ki spominja na Sveto pismo. Od tod nemško ime. 
d) Namizni pozitiv (lat. ponere, positum = postaviti) je manjša oblika poziti­va brez spodnjega dela, ker sta mehova nad stropom ohišja. V bistvu je to pro­ce­sij­ski pozitiv, ki so ga uporabljali pri procesijah sv. Rešnjega telesa. Organist in me­hac sta nesla pozitiv na nosilih. Ko sta prišla do oltarja, sta postavila glasbilo na tla in šla na svoje mesto: organist za klaviaturo, mehac na stran, da je dvigal mehova. Namizni pozitiv ima najvec štiri registre, zacenši s 4’.63
e) Pozitiv je obicajna oblika pozitiva, pri katerem je meh v spodnjem delu oma­re. Pozitiv se postavi na doloceno mesto in se ne sme premikati. Ima najmanj štiri in ­najvec osem registrov. Vcasih je osnova zvocne arhitekture principal 4’.64
f) Orgelski rog. Posebna oblika orgelskega glasbila je orgelski rog, ki so ga v drugi polovici 13. stoletja zaceli postavljati na cerkvene zvonike oziroma grajske stolpe. Na Slovenskem so 
63  Prim. R. Quoika, Das Positiv in Geschichte und Gegenwart, Kassel – Basel 1957. 
64  Prim. H. Bornfeld, Das Positiv, Kassel 1947. 
izpricani štirje orgelski rogovi, od kate­rih seveda ni no­be­nega vec, in sicer v Gornjem Gradu, v cistercijanskih samo­stanih Sticna in Ko­sta­njevica ter na ljubljanskem gradu. 
Dodatek: Orgelski rog na ljubljanskem gradu. 
Ko Valvasor v Slavi Vojvodi­ne Kranjske opisuje ljubljanski grad, piše: »Na gradu je tudi visok stolp; viden je sredi mes­ta in se imenuje stolp piskacev. Tu je lep orgelski rog, prav znamenit zaradi svojega umetnega glasu. Zvecer, ko se dan in noc poslavljata, vcasih tudi zjutraj, doni ta rog kake cetrt ure in se sliši precej dalec iz mesta. Prav tako se oglasi, ce je pri ljubljanskih gospodih kakšna slavnost in ce na dom spremljajo novo izvoljenega župana, mestnega sodnika, mestnega bla­gajnika ali špitalskega mojstra. Stolp ima na vrhu hodnik, s katerega se ob enaj­stih  dopoldne skoraj vsak dan, veckrat pa tudi pozimi, oglasijo mestni stolpni cu­va­ji v svoji zeleni mestni opravi s tremi pozavnami in trobento ali kornetom. Placuje jih mesto kot dobre godbenike.« Ta opis vloge orgelskega roga v mestnem družbenem življenju je zelo pomemben tudi za širši kulturni krog, saj ne najdemo podobnega opisa, vsaj iz tedanje dobe. Iz opisa sta razvidni prakticna in slavnostna vloga inštrumenta ob pomembnej­ših mestnih dogodkih.
Ker Valvasor tukaj omenja pozavne in kornet, je mar­sikoga zavedlo, da je horn navadno trobilo. Razlicnim avtorjem dela to ime težave. Hrenovo pismo ma­gi­stratu ga imenuje orgelhorn, s sicer pa se pojavljajo imena hornorgel ali horn, ponekod tudi blashorn. Nemška strokovna literatura, ki je sicer skromna, ga ime­nu­je hornwerk. Slovensko je verjetno najbolj pri­me­ren izraz orgelski rog. Manj posreceni so izrazi rog, orgle z rogom, orgle na rog.65
65  Prim. R. Quoika, Altösterreichische Hornwerke, Berlin 1959; R. Quoika, Horn­wer­ke, v: MGG: »Orgelski rog srecamo v alp­skih in sudetskih deželah. Prve orgelske rogove na cer­kvenih zvonikih, rotovžih in utrdbah so postavili po letu 1250. Orgel­ski rog so prav­za­prav blokwerk orgle, ki igrajo le akord. V rene­sansi so razširili obseg in do­dali jezic­ni­ke, s ci­mer so obogatili zvocno barvo. V baroku so jih oblikovali po okusu te­da­nje dobe […] Pi­šca­li stojijo na zabojni sapnici in se ob dotoku sape hkrati oglašajo. Igra­nje s po­moc­jo kla­via­ture ni možno [...] Orgelski rogovi so trobili dnevne ure, so vabili ljudi k mo­lit­vi in de­lu, v vojski so dajali bojna ukaze, skupaj z zvonovi pa so povzdigo­vali cerkvene slo­ves­nosti.« H. Bergant, Ob orglah, Nova Gorica 
Orgelski rog je na grad prišel iz stolnice. Kdaj so ga postavili na zvonik stol­nice, sploh ni jasno. Zelo verjetno pred nastopom štofa Tomaža Hrena. Leta 1616 je namrec škof Hren zaprosil magistrat, naj mu pomaga obnoviti zvonik. Obljubil je, da bo v zameno podaril orgelski rog za Ljubljanski grad in da bo dal v zvoniku na­praviti uro, ki bo bila cetrti. Po veckratnih zapetljajih je prišlo do sporazuma in orgelski rog so leta 1611 prenesli na grad. Inštrument je prestavil Hrenov tesni sodelavec in strežaj Janez Strölin, ki je za to delo dobil nagrado. Orgelski rog je leta 1618 popravljal Pavel Faber, »orglar iz Celjske grofije«, ki se je s pred­racunom uštel in je zato zaprosil magistrat za doplacilo. Leta 1688 ga je popravljal Janez Faller, za kar je bil opro­šcen temeljnega hišnega davka. Na Valvasorjevi panorami Ljubljane so jasno vidni stolp, hodnik okoli njega in orgelski rog na vogalu hodnika. Orgelski rog je verjetno ostal na gradu, dokler niso Francozi 14. avgusta 1813 podrli stolp piskacev.66
Orgelska glasba alternatim
[BOGO-II-0-alternatim.doc]
Vpliv hebrejskega petja na kršcansko bogoslužno glasbo je na splošno opa­zen v nekaterih zelo starih psalmskih obraz­cih, predvsem pa v res­pon­zorijih. Psal­ter je še danes cerkve­na molitvena knjiga, kot je bil v templju ali v shodnicah. V gre­­go­ri­jan­skem petju lahko zasledimo, kako so na tri nacine odgo­var­jali na soli­sto­vo pet­je: a) solist poje prvi psalmski polverz, ki ga obcestvo po­no­vi po vsaki no­vi vrstici; b) solist zapoje celoten verz, ljudstvo pa ponovi le njega dru­gi del; c) solist razdeli verz na kratke prvine, ki jih lahko brez napake ljudstvo ponovi.67
1996, 73-74. 
66  Prim. E. Škulj, Orgle v ljubljanski stolnici, Ljubljana 1989, 10-12. 
67  Prim. P. Thomas, Storia del canto gregoriano, Roma b. l., 6–13. 
Responzorijska psalmodija
Umetniško izjemno bogato izvajanje antifone in psalm­skega verza se ime­nu­je res­pon­zorijska psalmodija, to je menjava med zbo­rom in solistom (mesto v ma­ši: aleluja, gra­duale, v oficiju: responzoriji). Psalmski verzi se praviloma ome­ju­jejo na en verz, ki ga poje kantor solisticno z bogatimi melizmi. Antifona postane »odgovarjajoci« refren zbora (responsorium). Za konec responzorij ponovijo. 
Izmenjalno petje je zgodaj dokazano. Grški iz­raz zanj je antifonalno ali anti­fo­nicno, dobesedno »nasprotno«, lat. responsorial, »odgovarjajoce«. Izraz antifo­nal­no oznacuje menjavo dveh zbo­rovskih polo­vic, in poudarja njuno enako­prav­nost, responsorialno pa nasprotno oznacuje menjavo med zborom in solistom. Posebno v antifonalnem petju so raz­lic­ne formalne možnosti: 1. preprosta ponovitev: vsak nov verz po­jejo na isto melodijo; 2. progresivna ponovitev: po dva verza pojejo na isto ponovitev, in se zbori pri tem menjajo (poz­nejše sekvencne nacelo); 3. refren­ske oblike: po dveh ver­zih z lastno me­lo­di­jo, ki jo pojeta prvi in drugi zbor, pojeta oba zbora v besedi in glasbi enak refren.
Obstajale so tudi mešane oblike teh temeljnih modelov. Responzorialno iz­va­janje bi lahko daja­lo prednost refren­skim oblikam, pri katerih zbor, se pravi v glavnem verniki prevzame refren, solist pa nove dele.68
Codex Faenza 
(1410-1420)69 ima eno najstarejših maš, kjer se izmenjavata zbor in orgle pri po­sameznih stavkih Kyrie in Glorie. Pri Kyrie parne vrstice poje zbor gre­go­rijan­sko melodijo (Kyrie, Christe, Christe, Kyrie), neparne vrstice pa orgle (Kyrie, Kyrie, Christe, Kyrie, Kyrie). Pri Glorii neparne vrstice poje zbor gregorijansko melodijo. 
68  Prim. U. Michels, Glasbeni atlas, Ljubljana 2002, 181. 
69  Prim. Codex Faenza, Naxos 8.553618, ima najstarejšo glasbo za inštrumente s tipkami; med njimi mašo Cunctipotens genitor za orgle. Nastal je nekje v Severni Italiji. Na zacetku 20. stoletja so ga prenesli iz Ferrare v Faenzo (malo mestece blizu Ravene), kjer je shranjen v Biblioteca Communale (117). 
Zborovsko petje alternatim pri Gallusu 
Najbolj preprost, ceprav namišljen nacin dvozborja je al­ternatim ali izmeno­ma. Pri tem nacinu prvi zbor poje eno frazo, drugi zbor pa na­sled­njo in tako naprej, dokler se ne združita ali sredi ali na koncu skladbe v skupnem štirig­lasnem stavku. Na mestih, kjer se zbora zamenjata, je napis alternatim. Druga skupina alternatim nacin izvajanja so Lamentationes Ieremiae Prophetae, ki z drugimi v isto sku­pino pripadajocimi moteti sestavljajo dru­gi zvezek druge knji­ge zbirke Opus musicum, vendar s to razliko, da so v iz­vir­ni izdaji notografirane za dva zbora. V ta namen ima »po­civajoci« zbor ustrezne pavze. V najnovejši izdaji je v revi­zij­skem porocilu umest­na opomba: »Ta dva zbora pojeta zdaj iz­me­no­ma, zdaj skupaj, vedno pa le v štiriglasnem stav­ku. Dosledna transkrip­cija bi zahtevala osemvrstni sis­tem z mnogimi pavzami, kot jih ima iz­virna izdaja. Iz prakticnih razlogov se pricujoca transkripcija omejuje na štirivrstni sistem z oznakami, kdaj poje ta ali oni zbor in kaj pojeta oba skupaj.«70
Alternatim med zborom in orglami 
V Navodilu glasbenikom iz tretje knjige Opus musicum Iaco­bus Gallus sam priporoca: »Ker pa skoraj ni malo vecjega mesta, v katerem ne bi bilo pihalcev, in tudi skoraj ni zbora, ki bi bil brez orgel, in ce majhnemu številu pevcev priskocijo na pomoc orgle, tedaj v svojih spevih ne vidim tolikšnega obilja glasov, da ga s prijetno množico svojih glasov ne bi zmogli, zlasti še, ker bo, ce bodo pevci in drugi dve vrsti posamez krili svoj zbor, nastal vtis, kot da pojejo nekakšni leviti, ki so na Salomonovo pobudo s flavto in z glasom in s cimbalami in s kitaro izvajali glasbo razlicnih vrst.« 71
70  Prim. E. Škulj, Gallusova navodila za izvajanje njegovih skladb, v: Zbornik ob jubileju Jožeta Sivca, Ljubljana 2000, 68-69.
71  Prim. E. Škulj, Gallusova navodila za izvajanje njegovih skladb, v: Zbornik ob jubileju Jožeta Sivca, Ljubljana 2000, 71.
BOGOSLUŽNE ORGELSKE SKLADBE 
[1. G. Frescobaldi; Fiori musicali 
2. F. Couperin: Pičces d'orgues consistantes en deux messes 
3. J. S. Bach: Orgelmesse]
Girolamo Frescobaldi: Fiori musicali  
[BOGO-II-1-Frescobaldi.doc] 
Fiori musicali (Glasbene cvetlice) so zbirka liturgicnih orgelskih skladb, ki jo je skladatelj prvic izdal leta 1635. Vkljucuje tri orgelske maše in dva posvetna capriccia. Velja za eno najboljših Frescobaldijevih skladb in jde dve stole­tomocno vplivala na razlicne skladatelje. Johann Sebastian Bach jih je obcudoval, deloma pa jih je Johann Joseph Fux leta 1725 vkljucil v svoj slavni ucbenik Gradus ad Parnassum, ki je bil veljavi dokonca 19. stoletja.
Fiori musicali so bili prvic izdani leta 1635 v Benetkah v casu, koje bil skladatelj organist v baizlikisv.Petra v Vatikanu pod pokroviteljstvom papeža Urbana VIII. In njegovega necaka Francesva Barberini. Skladbo je natisnil Giacomo Vincenti in je bila posvecena kardinalu Antoniu Barberini, mlajšemu Francescovemu bratu. 
Polni naslov zbirke se glasi Fiori musicali di diverse composi­tioni, toccate, kyrie, canzoni, capricci, e recercari, in partitura a quattro utili per sonatori [Glasbene cvetlice raznih skladb, tokat, kyrie, canzon, capricoc in ricerkarev, v štiriglasni par­tituri za izvajalce]. Naslov Fiori musicali ni bil redek v prvih letih 17. stoletja; uporabili so ga tudi Felice Anerio, Antonio Brunelli, Porta Ercole, Orazio Tarditi in drugi.
Pred Fiori musicali je Frescobaldi le enkrat objavil litur­gicno skladbo, in sicer v drugi knjigi tokat iz leta 1627, vse ostale skladbe za klaviaturo so posvetnega znacaja (canzoni, capricci, toccate e variazioni). Podobne skladbe italijanskih avtorjev segajo v prva leta 17. stoletja: L'organo sonarino Adriana Banchierija iz leta 1622 (ena maša),  Choro et orga­no Bernardina Bottazzija iz leta 1614 (tri maše in vrstice). V Franciji je Jean Titelouze objavil zbirko liturgicnih skladb leta 1624 in 1626. Po Frescobaldiju so se pojavile nasled­nje zbirke: Ricercari [...] e versi per rispondere nelle messe Giovannija Salvatore iz leta 1641, Frutti musicali Antonia Croci iz leta 1642 in Annuale Giovannija B. Fasolo iz leta 1645. Vse te zbirke vsebujejo tri maše po Frescobaldijevem zgledu. 
Frescobaldijeva zbirka vsebuje tri maše: Nedeljska maša, Apostolska maša in Marijina maša. (Missa della Domenica, Missa degli Apostoli e Missa della Madonna). Vsaka maša ima niz skladb, ki jih je treeba izvajazi med bogoslužjem. Zgradba zbirke Fiori musicali je naslednja:
Nedeljska maša 
 Apostolska maša 
 Marijina 
maša
 
Pred mašo
 Toccata
 Toccata
 Toccata
 
Kyrie, Christe 
 12 versetti
 8 versetti
 6 versetti
 
Po berilu 
 Canzona
 Canzona
 Canzona
 
Po veri 
 Ricercare
 Recercar chro­maticho post il Credo, Altro recercar
 Recercar con obligo di cantare
 
Za povzdi­govanje 
 Toccata cro­maticha per le Levatione
 Recercar con obligo del Basso come apare
 Toccata
 
Po obhajilu 
 Canzona
 Canzon quarti toni
  
 
Po obhajilu 
 Canzona
 Canzon quarti toni
  
 


Mašam sledita dva capricci na posvetno melodijo: Bergamasca in Girolmeta (Capriccio sopra la Girolmeta). Ni jasno, kakšno vlogo naj biti dve skladbi imeli pri bogo­služju, in ne, zakaj sta sploh izšli v zbirki Fiori musicali. 
Versetti za Kyrie in Christe so zgrajeni na gregorijanskih melodijah: prva maša je zgrajena na Missa XI (Kyrie orbis factor), druga mašana Missa IV (Cunctipotens genitor) in tretja maša na Missa IX (Cum iubilo). 
Toccate iz Fiori musicali so zelo razlicne od obicajnih Frescobaldijevih toccatin prinašajo kontrastne odseke: avanti la Messa in avanti il Recercar so uvodne miniature, medtem ko so toccate za povzdigovanje daljše skladbe, zna­ne po svojemglobokem misticizmu. 
Ricercari sodijo med najbolj zapletene skladbe celotne zbirke. no alcuni dei pezzi piů complessi della collezione. Altro recercar iz druge maše ima tri teme, ki so predstavlje­ne vsaka posebej, na koncu pa skupaj. Recercar con obligo di cantare iz tretje maše je podoben, venda rimale dve temi. Skladba je znamenita po Frescobaldijevem pripisu izvajal­cem: skladatelj je napisal kratko melodijo, ki jo je treba peti kot peti glas med izvajanjem ricercare, kar morabpoiskati izvajalec sam. Frescobaldi ima še druge pripise,npr: »Naj me razume, kdor more, kot jaz sebe razumem.« Ostali trije ricercari: edini iz prve maše, Recercar Cromaticho iz druge maše in prvi ricercar iz tretje maše so ricercari z variacijami, to pomeni: da isto melodijo spremljajo razlicni kontrapun­kti. Koncno Recercar con obligo del Basso come apare je zgrajen na eni sami temi, vendar jen zelo pomemben zaradi tonalnih ucinkov, ki so nenavadni za tisto obdobje. 
Canzone iz Fiori musicali so podobne prejšnjim Frescobaldijevim skladbam, ceprav je toccatna stran manj poudarjena. Vse so v obliki variacij, kjer ena temao spremljajo razlicni kontrapunkti. Zadnja canzona zacenja dvoglasno.
Bergamasca je ena najboljših skladb celotne zbirke: ima sedem odsekov s štirimi razlicnimi temami, ki izhajajo iz glavne teme. Na partituro je skladatelj napisal: »Kdor bo to Bergamasco igral, se bo nemalo naucil.« 
Capriccio sopra la Girolmeta je tudi v odsekih; skladatelj jo je zložil obe temi na ljudske napeve. 
Fiori musicali so ene iz izmednajjbolj vplivnih zbirk v zgodovini evropske glasbe. Njihova vsebina je navdihnila cerkvenoglasbene zbirke raznih italijanskih skladateljev: Salvatore, Croci e Fasolo in je vplivala na zbirke kot Operum musicorum secundum Sebastiana Antona Scherer, objavlje­na leta 1664. Istega leta je Bernardo Storace uporabil temo iz skladbe Ricercare con l'obbligo di cantare la quinta parte senza tocarla za trojno fugo. 
Druge teme so uporabljali Johann Caspar Kerll v knjigi sua Modulatio organica iz leta 1683. Fiori musicali so štu­dirali tudi Henry Purcell in Johann S. Bach, ki je prepisal celotno zbirko za svojo osebno uporabo. 
Drugi, npr. Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Kirnberger in Johann Nikolaus Forkel so poznali in cenili zbirko Fiori musicali. Jan Dismas Zelenka je priredil nekaj skladb za orkester. Anton Reicha je vkljucil fugo na temo iz Fiori musicali med svoje 36 fughe iz leta 1803. Johann Joseph Fux je vkljucil teme iz Fiori musicali v ucbenik iz leta 1725 Gradus ad Parnassum.
François Couperin: Pičces d'orgues consistantes en deux messes
[BOGO-II-2-Couperin.doc]
Ce orgle podcrtujejo slovesni in praznicni znacaj obreda, se to vedno godi v izmenjavi z gregorijanskim petjem. Izbira gregorijanskih pesmi, tukaj predlagane, je bila sestavljena glede na cilj vsake odobeh maš. 
Za Mašo za redno uporabo na župnijah ob slovesnih pra­znikih se nam je zdelo primerna maša za praznike prvega razreda. 
Couperin François: Leçon de Ténčbres 
Couperini so bili imenitna franco­ska družina organistov, cembalistov in skladateljev,72 ki je dala pariškemu glasbe­ne­mu življenju najmanj 15 uglednih glasbenikov, moških 
72  François Couperin Véliki (Pariz, 1668 – Pariz, 1733) se je rodil v Parizu, kjer je pre­ži­vel ves cas svojega življenja in kjer je tudi umrl. Prve glasbene nauke je dobil od svojega oce­ta, po njegovi smrti pa od slavnega glasbenika De Lalande. Že leta 1685 je – sedem­najst­­le­ten – po­stal organist v cerkvi Saint Gervais, leta 1693 pa je bil imenovan za enega od štirih dvornih organistov v Versaillesu in za glasbenega ucitelja kraljevih otrok. Njegova inštrumentalna glasba obsega komorne sonate – med njimi La Sultane – in Concerts Royaux za razlicne inštrumente in cem­balo, ki ga je odlicno obvladal. Za to glasbilo je napisal šolo, ki jo je poznal tudi Johann S. Bach. Ena izmed prvih tiskanih skladb sta bili maši za orgle, ki sta danes s krajšim naslovom znani kot Messe des paroisses in Messe de couvents iz leta 1690. Sestavljajo jih krajše skladbe, ki se izvajajo menjaje z zborom. 
in žensk. Najslavnejši med njimi je bil vsekakor François Couperin, kateremu se je prilepil vzdevek Le Grand. – Na polju cerkvene glasbe ima Couperin razlicne motete, kantate, najbolj znana skladba pa je Leçon de Ténčbres za bogoslužno branje vélikega tedna, ki jo je zlo­žil med leto­ma 1713 in 1717. Ohranili so se le prvi trije deli, in sicer za vé­liko sredo, ker so izšli v tisku. Skladbe za ostale dni vélikega tedna so se zgubi­le. Sklad­bo sestavljajo tri berila, od katerih sta prvi dve enoglasni, zadnje pa dvo­glas­no. Tako zadostujeta dva glasova za polno izvedbo. Skladatelj sam je razložil v uvod­­niku, da je vsak glas primeren za izvajanje, ceprav je skladba zapisana v sopranskem kljucu. Nekateri menijo, da verjetno v celotni francoski glasbi 17. stoletja ni tako ganljive skladbe, kot je Couperinova Leçon de Ténčbres. 
François Couperin, Messe Solemnelle ŕ l'usage ordinaire des paroisses (1690) (Federico del Sordo)
François Couperin (Pariz, 10. 11. 1668 – Pariz, 12. 9. 1733) je bil cudežni otrok, saj je komponiral in igral na inštrumente s tipkami tako dobro, da je po oce­to­vi smrti (Charles Couperin II [1638-1679], sin Charlesa Couperin I) 11-leten nasledil oceta kot organist v pariški cerkvi St-Gervais, ko mu je bilo komaj enajst let. Ker je bil premlad, da bi mogel prevzeti in izpolniti tako pomembno službo, ga je nekaj casa nadomešcal Michel Richard Delalande (1657-1726). Ko je koncal študij, ki ga je zacel pri ocetu in nadaljeval pri Jacquesu Thomelinu, dvornem organistu, je 17-leten mogel prevzeti službo, ki mu je bila dodeljena in jo je ohranil neprekinjeno do leta 1723. Leta 1689 se je porocil z Marie-Anne Ansault, ki mu je podarila štiri ot­roke: Marie-Madeleine (organistka in redovnica v opatiji Maubisson), François Laurent (je postal vagabund in kon­cal, se ne ve kje), Marie-Antoinette (cembalistka v Chambre du Roy in uciteljica glasbe kraljevih sinov) in Nicolas-Louis (ki je mlad umrl). 
François Couperin, ki je dobil naziv Le Grand, da so ga locili od istoimen­ske­ga ocetovega brata (1630-1708), ki je postal L'Ancien, se je posvetil organistovski kot tudi skla­dateljski dejavnosti na francoskem dvoru; v tej službi, ki jo je dobil, ker je zmagal na natecaju (ki mu je leta 1693 predsedoval sam Ludvik XIV.) za enega od štirih organi­stovskih mest, preedvidenih v Kraljevi kapeli; tako je dobil službo, ki jo je izvajal njegov ucitelj Thomelin. Možnost, da je pristopil h glasbenemu življenju najbolj pomembnega kulturnega in politicnega središca v Franciji je omogocilo, da je postal glasbeni ucitelj, posebno profesor cembala otrok najbolj vplivne aristokracije tistega obdobja (npr. dauphin, torej bodoci vojvoda borgonski). Kljub temu je bil Couperin deležen velikega obcudovanja kot skladatelj in cembalist (obiskoval je Jean-Philippe Rameauja v znanem salonu grofice di Lambert), njegova služba na dvoru ni bila raz­burljiva, je pa gotovo po­teg­nil dobicek svojega položaja kot ucitelja glasbe prinajpomembnejših družinah uradnikov, gospodarstvenikov, aristokratov, ki se niso zadrževali okrog kraljevaih palac. Ker je bil slabega zdravja, je vwedno ostal custveno navezan na svojega Ludvika XIV., za katerega je zložil niz koncertov Concerts royaux (1714-15), ki jih je sam izvedel cembalsko vlogo ob navzocnosti kralja, in sicer v Versaillesu. 
Couperin se je izražal po tedeanjih oblikah in je zlagal z razlicnimi glasbenimi jeziki, vendar je vedno ostal inti­mist. Debussyja soocarale njegove je bil ocana odnjegovih Pičces de clavecin, v katerih je našel »tisti odmev, ki prihaja iz skrivnostnih ozadij, ki žalostijo Watteaujeve osebnosti«. Kot številni njegovi sonarodnjaki je gotovoobcudobval italijanski slog, ki je bil tako pomemben v kulturnem živ­ljenju, in to zaradi vdora opere in inštrumentalne glasbe (s skladbo L’Apotheose de Corelli si predstavlja, da je italijanski glasbenik spreejel v nebesa Jean-Baptiste Lullyja in zaigra z njim asrijo za dve violini). Odsorten iz opernega sveta (ki ga jeobladoval Lully, ki ga je cenil kot najbolj imenitnega aktivnega glasbenega v Franciji) in sveta cerkvene glasbe (kjer se je odlikoval Delalande) se je Couperin raje posvetil tistemu, ki ga je ganilo in ne tistemu, ki ga je presenetilo. Vendar ne bi bilo pravilno, ce bi na njegov opus gledali kot na dogodeknekstaze ne podrocju francoske glasbe, saj ga imajo za oporno tocko za številne skladatelje, ki so ga nas­ledili na glasbeni sceni tistega evropskega dvora. Ne smemo poabiti, da soglasbeneiki Bachovega kova gojili iskreno obcudovanje in da po vsej Nemciji 18. stoletja je veljal za francoskega Bacha. Od leta 1713 do 1730 je Couperin objavil kar 27 suitza cembalo, razdeljene v štirih knjigah. Lahko frazumemo kolikokrat pride cerkvena glasba na dan (motets, élévations) in to kar v 50-ih skladbah, med katerimi izstopajo Leçons de Tenébres, pri katerih manjka zadnjih šest, ki jih je zložil verjetno ok. 1714-15. V nasprotju z drugimi francoskimi skladatelji primerljive velikosti,je Couperin pustil samo eno knjigo Pičces d’orgue, ki kljub globini, da so jih vzeli za ideal pri naslednjih rodovih – pa jih v njihovi celoti kot mladostno delo; knjiga, ki zbere skladbe za orgle solo, so iz leta 1690, ko je bil star 22 let. Vezek niso nikoli razširjale velike založbe tiastega casa, ampak je vedno ostala na vmdesni srtopnji med tiskano in rokopisno obliko; kar pa ni edini primer v zgodovini francoske glasbe. Pičces d’or­gue Consistantes en deux Meßes / l’Une ŕ l’usage ordinaire des Paroißes, / Pour les Festes Solemnelles. / L’Autre propre pour les Convents de Religieux, et Religieuses [...] so bile tiskane le naslovnica ter posvetilo in privilegij (to pomeni: prvi dve strain), mente koje bilo treba ostale liste narocizti pri sklada­telju, ki je preskrbel prepis in prodajal vsako mašo posebej. Skladba ni doživela omembe brednega uspeha. Obe maši sta bili do konca 19. Stletja znani po dveh rokopisnih prepi­sih, ki ju hrani Bibliothčque Nationale di Parigi (nekdaj last Konservatorija). Prvi prepis je iz zacetka leta 1700,medtem ko je drugi prepis iz 19. stoletja. Leta 1903 je Alexandre Guilmant, ki si je zelo prizadeval za širjenje francoskwe orgelske glasbe (kot je to storil Norbert Dufourcq), ki je odkrival in tudi izvajal iz barocnega obdobja – objavil je prvo knjigo Couperinovih skladb; pri zem je uporabiltretji prepis,ki ga je našel v obcinski knjižnici v Versaillesuin je bil nekoc del veersajskega glasbenega fonda. Pri tem jesledil zmotam François-Joseph Fétisa e da Danjouja, ki sata skladbo pripisala Ancienu Couperin e non a François. Koncno je leta 1929 muzikolog André Tessier v Knjižnici Inguimbertine di Carpentras našel prepis, ki je po vsej ver­jetnosti spadala kprvotni izdaji. 
Keneth Gilbert je leta 1982 izdal obe maši in pri tem dodal 95 trilckov, 83 vezajev, 16 ritmicnih popravkov,14 lokov,12 alteracij in 9 popravkov. 
Ceprav prepis iz Carpentrasa potrebuje dopolnite orna­mentov(ki so jih pisali v skrajšani obliki), pa izvedba iz izvirnega pepisa pripomore k pristneši inzterpretaciji, ker zahteva od organist, da se poglobi v skladbo in prepis. 
[Tu besedilo verjetno manjka.]
Vse te glasbene opombe govorijo o celem nizu afek­tov, ki niso slucajni. Ceprav so vplivi razlicnih glasbenih zvrsti otipljivi – vkljucno opera, cantata in suita, z istimi italijanskimi vplivi, ce posmilimo npr. da je tema zadnje­ga Agnus Dei podobna maši iz zbirke Annuale Giovannija Battiste Fasolo (Benetke 1645), - orgelske maše ostajajo udobno znotraj meja ozke odvisnoti med bogoslužnim besedilom in glasbenim patosom, sicer pa je Caerimoniale Parisiensis priporocal in poudarjal obliko. Martin Sonnet, izdajatelj Caerimoniala, je dolocil, da prvi in zadnji Kyrie, Et in terra pax, prvi Sanctus in prvi Agnus Dei naj bi bili zloženi na osnovi cantus firmusa (prav tako, kot se zgodi v Couperinovi Maši). V istem viru je tudi podcrtano, da so obredi trenutki, ko je treba igrati na orgle z odtenki, s slovesnostjo, nežnostjo, milobo, harmonijo z namenom, da dvignejo duše k very in bogoslužnega obcestva k najbolj globoki pobožnosti.” To – se zdi – tocno ustreza Tierce en taille in Dialogue sur la Voix humaine obseženi v Gloria (ki nado­me­šca­jo besedilo Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostrum in Quoniam Tu solus Sanctus) in Récit de Chromorne k Sanctus, ki zelo verjetno bil namenjen spremljavi med povzdigovanjem. 
Johann Sebastian Bach: Orgelska maša
[BOGO-II-3-Bach.doc]
Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 – Leipzig 1750) je leta 1703 nastopil služ­bo v Arnstadtu, kjer je v cerkvi sv. Bonifacija kolavdiral nove orgle s 26 registri in imel na njih kon­cert. Med štu­di­jem v Ohrdrufu in Lüneburgu si je prisvojil temeljito znanje, na svo­jem prvem služ­benem mestu pa je to znanje poglobil. Vse življenje je Bach kom­poniral, nje­gove kompozicije pa so odvisne od službe, ki jo je opravljal. Tako je bil v Arnstadtu or­ga­nist, zato iz­stopajo v tej dobi orgelske skladbe. Leta 1707 je odšel za organista v Mühl­hau­sen, kjer pa je ostal komaj leto dni. Leta 1708 je odšel na dvor v Weimar, kjer so kot do­bri lute­ranci gojili cerkveno glasbo, kar je Bachu ustre­za­lo. Deloval je kot organist, pri ko­mor­nih prireditvah pa tudi kot cembalist in vio­li­nist, od leta 1714 kot dvorni koncer­tni moj­ster. Iz te dobe je 24 cerkvenih kantat, po­membne pa so predvsem orgelske skladbe: or­gel­ski koncerti, priredbe Vivaldi­je­vih koncertov, Passacaglia in c–moll, slavna Tokata und Fu­gue in d–moll. Leta 1717 je prešel iz Weimarja v Coethen. V tej dobi prevladujejo or­ke­stral­ne in komorne, pred­vsem klavirske skladbe, ki sestavljajo pravi ucni sistem od malih pre­ludijev prek dvo– in tri­glasnih invencij ter francoskih in angleških suit do Das wohl­tem­pe­rierte Klavier. V tem delu je 24 preludijev in fug v vseh 24 tonalitetah, 12 durov in prav to­liko molov. Iz te dobe so tudi Goldberg–Variationen, Concerto italiano in Cro­ma­tische Phan­ta­sie. Leta 1723 je Bach nastopil svojo zadnjo službo v Leipzigu, kjer je ostal kar 27 let. Tu je moral skrbeti za glasbo v štirih cerkvah, predvsem z oseb­no nav­zoc­nost­jo v obeh glav­nih: pri sv. Tomažu in pri sv. Nikolaju. Po dogo­vo­ru, ki je ga dovoljevala po­godba, je pre­pušcal cerkev sv. Petra in novo cerkev na­mest­niku. V tej dobi so nastala ve­li­ka vo­kalnoinštru­men­tal­na dela. Poleg ognje­vi­tega Johannes–Passion in meditativnega Matt­häus–Passion je ve­li­­ko delo te dobe Messe in h–moll. Maša velja za najlepše cer­kve­no­glas­beno delo 18., kot je Beethovnova Missa solemnis najlepše cer­kve­no­glasbeno de­lo 19. stoletja. [Ta odstavek je v opombi]
Prvi Bachov življenjepisec Johann Nikolaus Forkel proti koncu svojega de­la našteje, katere skladbe je Bach sam izdal oziroma so izšle za casa njegovega življenja. Poleg štirih zbirk klavirskih vaj spadajo sem še: Sechs Choräle von ver­schiedener Art auf einer Orgel mit 2 Clavieren und Pedal vorzuspielen verfertiget von Johann Se­bastian Bach Königl. Pohln: und Chur–Sächß. Hof Compositeur Capellm. u. Di­rect. Chor. Mus. Lips: In Verlegung Joh. Georg Schüblers zu Zella am Thüringer Wal­de, znani kot Schüblerjevi korali; Einige kano­nische Ver­än­de­run­gen über das Weihnachtslied Vom Himmel hoch, da komm ich her in Mu­si­calisches Opfer Sr. Königlichen Majestät in Preußen allerunterthänigst gewidmet von Johann Sebastian Bach ali Glasbeno darilo. 
Štirje deli klavirskih vaj imajo naslednje naslove: 
1. Klavierübung bestehend aus Präludien, Allemanden, Couranten, Sa­ra­ban­­den, Giguen, Menuetten und anderen Galanterien; den Liebhabern zur Ge­müths Er­­götzung ver­fertiget von Johann Sebastian Bach Hochfürstl. Sächsisch–Wie­ßen­fel­­sischen würcklichen Capellmeistern und Directore Chori Musici Lip­sein­sis Opus I. In Verlegung des Autoris 1731. Leipzig, in Commission bey Boetii Seel. Hin­derlassener Tochter, unter den Rath–Hause.
2. Zweyter Teil der Clavier–Ubung bestehend in einem Concerto nach ita­liä­­ni­schen Gusto, und einer Ouverture nach Französischer Art, vor ein Cla­vi­cym­bel mit zweyen Manualen. Den Liebhabern zur Gemüths Ergötzung verfertiget von Jo­hann Sebastian Bach Hochfürstl. Sächs.–Weißenfels. Capellmeistern und Direc­tore Chori Musici Lipsiensis, in Verlegung Christoph Weigl Junioris. [1735]
3. Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschiede­nen Vorspielen über die Catechismus– und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung ver­fer­tiget von Johann Sebastian Bach Koenigl. Pohlnischen, und Churfürstl. Saechs. Hoff–Compositeur, Capellmeister, und Directore Chori Musici in Leipzig. In Verlegung des Authoris. [1739]
4. Clavier–Ubung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veraen­de­run­gen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths–Ergetzung ver­­fer­tiget von Johann Sebastian Bach, Königl. Pohl., und Churfl. Saechs. Hof–Com­­po­siteur, Capellmeister u. Directore Chori Musici in Leipzig. Nürnberg in Ver­­le­gung Balthasar Schmids. [174
Medtem ko se skladbe prvega, drugega in cetrtega zvez­ka namenjeni »cla­vi­cimbalu«, pa je tretji zvezek namenjen orglam. Sicer pa v Bachovem casu je izraz Clavier– Übung pomenil zbirko razlicnih skladb, izvedljivih na cem­ba­lu ali na or­glah. Najbolj preprost prevod je: klavirske vaje. 
Verjetno se ni pri nobeni skladbi oziroma izdaji naredila Bachu takšna kri­vi­ca, kot ravno pri Tretjem delu klavirskih vaj. Že prva izdaja ga je razrezala in po ne­ki pretirani logiki in doslednosti razdelila takole: Zacetni preludij in sklepno fu­go je dala med preludije in fuge; koralne predelave med korale, in sicer med Or­gel­­büchleinom in Osemnajstimi korali, duette pa med skladbe za klavir, takoj za dvo– in triglasnimi invencijami. Isti vrstni red je ohranil Wolfgang Schmieder pri se­stav­ljanju slavnega BWV. Tako je ena izmed redkih zbirk, ki jih je Bach osebno ure­dil in izdal, raztrešcena na tri konce. 
Iz naslova je razvidno, da je Tretji del klavirskih vaj prven­stve­no ses­tav­ljen iz prediger k pesmim. Ce hocemo zbirko prav ovrednotiti, si ne sme­mo pred­stav­ljati koncertno iz­vedbo, kar je znacilno za današnje dni, ampak bo­go­služno iz­ved­bo; to je za izvajanje med bogoslužjem, za kar je bila zbirka prvotno namenjena. Bistveni del zbirke sestavljajo evangelicanski korali.
Lutrov pogled na mašo 
Svoje nazore o cerkveni glasbi je Martin Luter razložil v dveh spisih: For­mu­la missae (Oblika maše, 1523) ter Deutsche Messe und Ordnung des Gottes­dien­stes (Nemška maša in bo­goslužni red, 1526). V Formula missae Luter raz­li­ku­je med ve­li­ki­mi in manjšimi cerkvami. V velikih, bogato opremlje­nih cerkvah, ki ima­jo na voljo zbor, sestavljen s šolskimi ucenci, ali z odraslimi, ki so glas­be­no izo­braženi v tako imenovanih kantorijah, se cerkvena glasba izvaja pretežno v la­tin­šcini in v po­li­fonih obdelavah; v takih cerkvah ljudsko petje nima dosti pro­sto­ra. Do­kaz za to je zbir­ka cerkvenih pesmi, ki sta jo leta 1524 pripravila M. Luter in J. Walt­her in vse­bu­je samo polifone skladbe. Za manjše cerkve, z manj sredstvi, je Lu­ter pri­pra­vil preprostejši bogoslužni red, ki temelji na ljudskem jeziku. Izvedba cer­kvene glasbe je na ramah obcestva. V teh cerkvah ima koral svoj izvor.
Pri Deutsche Messe je bogoslužna pesem mogla nadome­stiti tako stalne (maš­ni ordinarij) kot spremenljive (mašni proprij) mašne speve, ki so jih imenovali pesmi svetih casov. Na splošno je tako npr. pesem Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (Usmili se, Bog Oce v vecnosti) nadomešcala mašni kyrie; Allein Gott in der Höh sei Ehr (Samo Bogu na višavi bodi slava) mašno glorio; Wir glauben all an einen Gott (Mi veru­jemo vsi v enega Boga) mašni credo; Jesaias dem Propheten das geschah (Preroku Izaiju se je zgodilo) mašni sanctus; O Lamm Gottes unschuldig (O jagnje Božje nedolžno) mašni agnus. 
Med pesmimi, ki naj bi nadomestile spremenljive mašne speve (mašni pro­prij), so psalmi, npr. De profundis (Iz glo­bocine), ki nadomešca psalm 129 (Iz glo­bo­cine klicem k tebi, Gospod); ali pesmi Herr Gott, dich loben wir (Gospod Bog, tebe hvalimo) in Komm Gott Schöpfer, heiliger Geist (Pridi, Bog Stvarnik, Sve­ti Duh), ki ustrezata gregorijan­skima spevoma Te Deum laudamus in Veni Crea­tor Spi­ritus idr. Napevi se po navadi prilago­dijo gregorijanskim vzor­cem z ma­len­kost­nimi spremembami (opušcanje melizmov, deljenje not zaradi besedila). Za­nimiva je primerjava med pesmijo Kyrie, Gott Va­ter in Ewigkeit (Usmili se, Bog Oce v vec­nosti) in Kyrie II (Fons bonitatis) ali omenjene pesmi z gre­go­ri­jan­skim izvir­ni­kom. Vcasih prevedejo besedilo v prosti obliki, npr. pesem Aus tiefer Not (Iz glo­bo­cine), cigar napev se zdi izviren. Veliko razširitev, ki so doživele pes­mi svetih casov že v casu reformacije, odseva v zbirki nape­vov, ki jo je leta 1545 objavil J. Span­genberg z naslovom Kirchengesenge Deudtsch, auff die Sontage und für­nem­li­che Feste durchs gantze Jahr (Nemške cerkvene pesmi za vse nedelje in glavne praz­nike vsega leta). 
Nacin izvajanja koralnih napevov
Zbirke cerkvenih pesmi, ki so jih izdali med letoma 1525 in 1550, nekatere izmed njih pod osebnim Lutrovim nadzorstvom, vsebujejo deloma samo napeve (navadno v proporcionalni notni pisavi), deloma pa polifone predelave. Te sledijo vzorcu nemškega tenorskega napeva s cantusom firmusom v tenorju. Ostali glasovi prosto kontrapunktirajo, vcasih tudi neodvisno. 
Polifone predelave, ki so jih oznacili s splošnim izrazom figuralna glasba in jih je izvajal cerkveni zbor figuraliter, niso peli a cappella, ampak ob spremljavi inštru­mentov, ki so igrali colla parte. V tem oziru daje Bach odlocna navodila za izvedbe koralov v svojih kantatah, pasijonih idr. Vcasih pa je zbor pel le napev, le cantus firmus, medtem ko so ostale glasove izvajali le inštrumenti. 
Ljudstvo je vedno pelo choraliter, odkoder pride ime koral, to je enoglasno in brez vsake spremljave. Pozneje, šele sredi 17. stoletja, so se orgle pridružile ljud­skemu petju. V casu reformacije so imeli navado, da so peli vse kitice neke pesmi v nasprotju s poznejšo navado, ko so peli le eno ali najvec dve kitici. Zato so kitice razdelili med ljudstvo, ki je pelo choraliter, in zbor, ki je pel figuraliter, vcasih pa so orglam prepustili, da so »odpele« kakšno kitico. Sicer pa je bila vlo­ga orgel le v tem, da so pri ljudskem petju zaigrale uvodno intonacijo. 
V tiskanih zbirkah so napevi cerkvenih pesmi najveckrat zapisani v zelo zapleteni notni pisavi. Zato si težko pred­stavljamo, da bi jih ljudstvo tako pelo. Verjetno je šlo le za cantus firmus polifonih priredb. Glede napevov, ki so bili zapisani brez jasne casovne razmejitve, pa si lahko predsta­vljamo, da so jih peli v prostem ritmu, ki je bil tesno navezan na ritem in naravne naglase besedila, ne da bi se podvrgli okornemu taktovskemu ritmu. Verjetno je šlo za izvedbo, ki je bila mocno navezana na gre­go­ri­jan­sko izrocilo. Šele ko ti napevi prelivajocega se ritma postanejo cantus firmus zapletene polifone obdelave, dobijo ritmicno urejenost, kar je zahteva kontrapunkticne igre. 
Na ta nacin že od zacetka obstajata dve vrsti napevov: tisti s prostim ritmom, ne menzurirani, namenjeni ljudski izvedbi choraliter, in tisti ritmizirani, ki postanejo can­tus firmus oziroma ténorji v polifonih skladbah. Ko se je ljudstvo navadilo enoglasno peti cantus firmus z vzporednim zborovskim glasom, se zgodi preobrat ritmicne »urejenosti«, ki v drugi polovici 17. stoletja pripelje do izvajanja melodij v notah enakega trajanja. Podobne spremembe doživijo na­pevi s prostim ritmom, tako da se sredi 17. stoletja uveljavijo izkljucno »izometricni« napevi. 
Že od zacetka reformacije same je obstajalo neko nasprotje med zahtevo po najvecji preprostosti v cerkveni glasbi (ljud­sko petje), ki je bilo po custvovanju domace preprostemu cloveku, na eni strani, in ohranjanje kontrapunkticnega izrocila na drugi. Ta na dolgo roko nevzdržna razdvojenost je vodila k postopni polifoni praksi; razvoj, ki izhaja iz ome­njenega tenorskega napeva. Ko se proti koncu 16. stoletja uveljavijo monodicne težnje, ki so se utrdile v zahtevah camerate fiorentine (Caccini v predgovoru izdaje Nuo­ve mu­siche iz leta 1601 trdi, »da glasba ni nic drugega kot govor, ritem in koncno glas«), nastane v nemški cerkveni pesmi preobrat k bolj homofoni obdelavi in jasnemu raz­clenjevanju cantusa firmusa po vrsticah besedila. Ta nacin obdelave, po slogu precej od­daljen od renesancnega moteta, je poznan z imenom kancionalni napev. Že v nekate­rih skladbah J. Waltherja srecamo primere poenostavljenih napevov, ki so na koncu 16. sto­letja pripeljali do zbirk, kot so Novi nemški duhovni napevi (Newe teutsche geistliche Lie­­der, 1591) A. Gumpeltz­haimerja, ki so napisani v preprosti obliki itali­janske vilanele. 
Razlicne vrste koralnih prediger
V evangelicanskem bogoslužju barocnega obdobja so orgle imele trojno vlogo: preludiranje, izmenjavanje in spremlja­nje. 1. Najbolj preprost nacin tako s strani skladatelja kot organista je bila štiriglasna spremljava ljudskega petja, ki se je šele v17. stoletju uveljavila. Preludiranje je bilo lahko prosto fantaziranje ali vezano na koralno pesem. Tudi tukaj ni glasba povsem služabnica bogoslužja, saj daje organistu možnost, da razvije svoje glasbeno znanje. 2. Pri izmenjava­nju med obcestvom (ali zborom) in orglami prihaja v poštev le orgelski koral, ki lahko nadomešca prosto preludiranje. Da so orgle mogle uresniciti to vlogo je nemška orglarska umetnost ustvarila tri oblike: prosto obliko predigre-fugete (najveckrat na prvo frazo napeva); zaokroženo obliko ko­ralne predigre, ki je vpoštevala celotno melodijo in koralne fantazije, ki je v nekem smislu razširjena koralna predigra; in koralna paritita, t o je variacije na koralno melodijo. 
Verska vsebina koralov 
Medtem ko ima Orgelbüchlein zbrane korale za mašni proprij, tocneje za sve­­te case (de tempore), pa ima Tretji del klavirskih vaj zbrane korale za mašni or­di­narij, in sicer v bolj ali manj slovesni obliki. Zato se številni bachoslovci ne po­miš­ljajo imenovati Tretji del klavirskih vaj kot Orgelska maša. Vanj je skla­da­telj vpletel Lutrove katekizemske pesmi, ki ne smejo manjkati v nobeni luteranski pes­­marici in jih je že v naslovu zbirke napovedal. Ti korali so: 
1. Dies sind die heil'gen zehn Gebot'; 
2. Wir glauben all an einen Gott; 
3. Vater unser im Himmel­reich; 
4. Christ, unser Herr, zum Jordan kam; 
5. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir; 
6. Je­sus Christus, unser Heiland. 
Prvi koral govori o deset Božjih zapovedih in bi lah­ko ustrezal pridigi; 2. je vero­izpoved in ustreza mašni veri; 3. je parafraza oce­na­ša, ki ima svoje mesto na zacetku obhajilne­ga obreda; 4. opisuje Jezusov in naš krst; 5. je parafraza 129. psal­­ma Iz globocine klicem k tebi in ustreza za­kra­men­tu sv. poko­re; 6. Jezus Kris­tus, naš odrešenik pa ustreza zakramentu sv. evhari­sti­je. 
Trubarjeve katekizemske pesmi 
Primož Trubar je znal kršcanski nauk, kakor ga je in razu­mel, ko se je po­glo­bil v luteransko vero, preliti pesmi, da bi ljudstvu odprl zaklade verskih resnic. Po­z­nal je svoje rojake, da radi pojejo v cerkvi in doma, pa je hotel postreci z novi­mi pes­mimi po šestih poglavjih verskih resnic v katekizmu. Iz snovi, ki jo je razložil v šes­tih poglavjih katekizma, je Trubar sestavil šest pesmi. Nobena izmed njih ni zgolj prevod nemških pesmi, kakor mnoge pozneje objavljene. V vseh poznejših slo­venskih protestantskih pesmaricah je teh šest pesmi vedno na zacetku knjige, po­dobno kot so nemški protestanti delali z Lutrovimi pesmimi. V ponatisih so tudi za­pisali, da so to Trubarjeve pesmi, kajti Katekizem 1550 je bil še anonimen. Po­ve­zanost katekizma in pesmarice je najbolj strnil Jože Rajhman v svoji disertaciji o prvi sloven­ski knjigi: »Trubar je v verzih ponovil, kar je prej povedal v prozi.«73 Se­veda velja to bolj na splošno, zlasti ce primerjamo samo naslove posameznih de­lov kateheze oziroma pesmi. V resnici je v pesmih veliko vec in tudi drugacne vse­bi­ne kot v razmeroma skromnem katekizemskem delu.74
1. Pesem o stvarjenju: Paraphrasis ij. & iij. cap. Genesis. Ana peisen iz sta­ri­­ga svetiga pisma, kakovi je ta clovik od Boga pervic stvarjen, koku je potle is­ka­žen inu spet ponovlen.75 
73  J. Rajhman, Prva slovenska knjiga v luci teoloških, literarno-zgodovinskih, jezikovnih in zgodovinskih raziskav, Ljubljana 1977, 29.
74  Prim. M. Smolik, Odmev verskih resnic in kont­roverz v slovenski cerkveni pesmi od zacetkov do konca 18. stoletja, Ljubljana 1963; M. Smolik, Trubarjeve katekizemske pesmi, v: CG 79 (1986), 38-45, po katerem je povzeto vse pog­lavje o katekizemskih pesmi; M. Smolik, Primož Trubar in prve slovenske cerkvene pesmi, v: CG 95 (2002), 9-12, 6-7. 
75  Vecina pesmi ima najprej latinski, nato pa sloven­ski naslov. Nemšcina, in to pisana v gotici, pride v poštev samo pri naslovu nemškega napeva, po katerem se besedilo poje. 
Trubarjeva kateheza o stvarjenju je skoraj dobeseden pre­vod odlomkov iz prvih treh poglavij Prve Mojzesove knjige. V pesmi je zelo po­sre­ceno povezan nauk o stvarjenju z naukom o odrešenju. Pesem ima deloma obli­ko dvogovora med Ocetom in Sinom ter Bogom in clovekom. Trubar se je v obliki in napevu pesmi naslonil na Lutrovo prvo pesem Nun freut euch, liebe Christen gmein iz leta 1523, ki pa je obcutno krajša od Trubarjeve. Lutrova pesem je bolj oseb­no molitvena. Sklepno 17. kitico v cast Sveti Trojici je Trubar dodal ocitno pod vplivom katoliških pesmi v brevirju.76 
2. Deset Božjih zapovedi – Expositio decalogi. Izlaga tih desed zapuuidi. Tu­di v tej pesmi je težišce v tem, da je vera nujno potrebna, sicer pa po Lutrovi pesmi Diss sind die heil­gen zehn Gebot razlaga vsako zapoved v eni kitici. Trubar je do­dal 12. kitico o odpušcanju grehov po veri v Jezusa. Kljub nekoliko bolj pro­te­s­tantski kitici so katolicani edino to Trubarjevo pesem prevzeli in jo za Janezom Ludvikom Schönlebnom tiskali v lekcionarjih. 
3. Symboli apostolici Paraphrasis. Ana kratka izlaga te Vere. V tretji pesmi je Trubar razložil apostolsko vero. Precej sa­mostojno je ob nemški predlogi (Se­bald Heyden, Ich glaub an den allmächtigen Gott) povzel in razložil posamezne clene veroizpovedi. V 4. kitici omenja Jezusovo rojstvo iz Marije Device, ki je si­cer v pesmih ne imenuje. Slikovit je opis Jezusove poti v predpekel v 6. kitici, 10. kitica o odpušcanju grehov v Cerkvi pa je spet izrazito protestantska.
4. Interpretatio orationis Dominicae. Izlaga tiga Oca Naša. Lutrova pesem Vater unser im Himmelreich je bila Trubarjev vzorec za pesem z vsebino ocenaša, vendar je dodal veliko svojega, saj so Lutrove kitice sedemvrsticne, Trubarjeve pa imajo po 12 vrstic. Trubar je dodal v 4. kitici prošnjo za pomoc zoper Turke, ki so se jih v tem casu pri nas in drugod še zelo bali. Svoje dodatke v vsaki kitici je oblikoval nekako v slogu prošenj za vse potrebe, kakor bi danes rekli.
5. De institutione Verbi & Baptismi, & quis eorum usus & finis. Od koga inu zakaj je ta pridiga, inu ta kerst postaulen. Trubar je v tej pesmi razložil Jezusovo narocilo apostolom, naj gredo pridigovat in kršcevat. Pesem je verjetno izvirni, 
76  Naslovi Trubarjevih pesmi niso vzeti iz Katekizma 1550, ampak iz Dalmatinove pesmarica 1584, kervec povedo.
saj doslej ni bilo mogoce najti nemške predloge. »Tretja in cetrta kitica vsebujeta glavno misel pesmi, pridiga in po pridigi krst sta dva pogoja zvelicanja, krst je vezan na pri­digo, verni so s krstom zaznamovani.«77 Dalmatin je dodal pesem, ki se pa nanaša izkljucno na krst: 
6. Quid sit coena Dominica, & de eius legitimo Usu. Od te Vecerje ali prave maše Jezuseve, Du inu koku je to isto postavil, inu koku se ima deržati. Poleg krsta je Trubar izmed zakra­mentov razlagal samo še evharistijo, Gospodovo vecerjo. Pri tej pesmi je bile njegova predloga pesem Sebalda Heydna Als Jesus Christus unser Herr, vendar tudi tokrat precej po svoje, zlasti je znal biti bolj preprost. V 4. kitici povzema vsebino bogoslužja, da se snidemo, poslušamo pridigo, prav molimo in se z Jezusom nahranimo. V zadnji kitici grozi vsem tistim, ki drugace mašujejo, prav ne verujejo in v gre­hih živijo. »Tru­bar­ju je veliko do tega, da bi obvaroval svoje pred duhovniki [...] Torej ni povsem spravljiv in je v drugem delu katekizma (pes­ma­rici) bolj borben kot v prvem.«78 Jurij Dalmatin je v svoji pesmarici Trubarjevi raz­lagi evharistije dodal še dve pesmi, ki ju je sam prevedel. Prva je:
Primerjava med Lutrovim in Trubarjevim Katekizmom
Pet besedil se vsaj pop naslovu ujema, šesti pa ne. Kot da Trubar ne bi hotel priznati sv. po­ko­re, je zakrament izpustil in doda pesem o stvarjenju sveta. Primerjava zgleda: 
Stvarjenje 
 1. Nu, pujte, pujte, vsi ludje 
 
Zapovedi
 1. Dies sind die heil'gen zehn Gebot' 
 2. Poslušaj, clovek, rezumej 
 
Vera
 2. Wir glauben all an einen Gott 
 3. Jest verjo v eniga Boga 
77  J. Rajhman, Prva slovenska knjiga v luci teoloških, literarno-zgodovinskih, jezikovnih in zgodovinskih raziskav, Ljubljana 1977, 71. 
78  J. Rajhman, Prva slovenska knjiga v luci teoloških, literarno-zgodovinskih, jezikovnih in zgodovinskih raziskav, Ljubljana 1977, 86. 
 
Ocenaš 
 3. Vater unser im Himmelreich 
 4. Oca naš, kir v nebesih
 
Krst
 4. Christ, unser Herr, zum Jordan 
 5. Kadar je Jezus v nebu šal 
 
Pokora 
 5. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir 
 
Evharistija 
 6. Jesus Christus, unser Heiland 
 6. Sveti Paul v enim listi
 


Drugi korali	
Še enkrat zacetek naslova: Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in ver­schiedenen Vorspielen über die Catechismus– und andere Gesaenge. Druge pes­mi so nedvomno korali za mašni ordinarij, vendar po evangelicansko, to je: Kyrie in Gloria. 
Vloga koralov v Tretjem delu klavirskih vaj 
Iz naslova je razvidno, da glavno vsebino Tretjega dela kla­virskih vaj pred­stav­ljajo koralne predigre: Dritter Theil der Clavier Übung bestehend in verschie­denen Vorspielen über die Catechismus– und andere Gesaenge. 
Seznam zgleda takole: 
1. Praeludium Es–dur (552a) 
2. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (Cantus fir. im Sopran a 2 Clavier e Pedale) 
3. Christe, aller Welt Trost (Cantus firmus im Tenor a 2 Clavier e Pedale) 
4. Kyrie, Gott heiliger Geist (a 5 Cantus fir. im Tenor a 2 Clavier e Pedale) 
5. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (Alio modo. Manualiter) 
6. Christe, aller Welt Trost 
7. Kyrie, Gott heiliger Geist 
8. Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (a 3 Cantus firmus im Alt) 
9. Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (a 2 Claviere e Pedale)
10. Fughetta super: Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Manualiter)
11. Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (C. f. im Kanon a 2 Clavier e Pedale)
12. Fughetta super: Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (Manualiter)
13. Wir glauben all an einen Gott (In Organo pleno) 
14. Fughetta super: Wir glauben all an einen Gott (Manualiter)
15. Vater unser im Himmelreich (Cantus fir. im Kanon a 2 Clavier e Pedale)
16. Vater unser im Himmelreich (Alio modo. Manualiter)
17. Christ, unser Herr, zum Jordan kam (a 2 Clavier e Cantus fir. im Pedale)
18. Christ, unser Herr, zum Jordan kam (Alio modo. Manualiter)
19. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir (a 6 In Organo pleno con Pedale doppio)
20. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir (Alio modo. Manualiter)
21. Jesus Christus, unser Heiland (a 2 Clavier e Cantus firmus im Pedale) 
22. Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland (a 4 Manualiter)
23. Duetto (e)
24. Duetto (F)
25. Duetto (G)
26. Duetto (a) 
27. Fuge Es–dur (552b)79
Tretji del klavirskih vaj sestavlja 21 koralnih preludijev, štirje dueti ter za­cet­ni preludij in koncna fuga v Es–duru. Nobenega dvoma ni, da so skladbe na­menjene orglam, kar je razvidno iz naslova samega: »Vor die Orgel.« Ob tehnicni dovršenosti, velicastni zasnovi in izrazni globini teh del je zanimivo na tem mestu omeniti pojavljanje števila tri kot simbol Svete Trojice: zacetni Preludij v Es–duru ima tri ni­
79  Prim. W. Schmieder, Bach–Werke–Verzeichnis (BWV), Leipzig 1971. 
žaje in je grajen v rondojski obliki s tremi razlicnimi temat­skimi sklopi. Pet­glasna fuga v isti tonaliteti temelji na treh temah. Vmes je 21 koralnih pre­lu­di­jev (BWV 669–689) ter štirje dueti (BWV 802–805). Vsega skupaj torej 27 del, kar pomeni 3 x 3 x 3. Mimogrede: to delo so tudi prodajali po tri tolarje.80
Ta raznolika zbirka vsebuje torej obsežen Preludij in fugo v Es–duru kot ok­vir 21–im obdelavam koralov in štirim duetom. Po eni strani je Bach pokazal svo­je vrhunsko obvladanje razlicnih oblik, po drugi strani pa se je morda zavedal, da je zbir­ka, v kateri bi vse skladbe zahtevale orgle s pedalom, našla precej manj kup­­cev kot zbirka s skladbami, izvedljivimi na cembalu, ki ga je takrat imela vsaka kul­­ti­vi­ra­­na hiša. Poleg duetov je namrec tudi vseh 11 koralov z oznako manualiter, iz­­ved­lji­­vih na obeh glasbilih. Razume pa se tudi, da ima zbirka trdno bogoslovno po­­dla­go, izraženo s simboliko števil, ki je za Bacha nadvse pomembna. Deset veli­kih ko­ra­lov in 11 malih koralov skupaj je 21 koralov (21 = 3 x 7; 3 pomeni Boga, 7 po­­pol­­nost). Ce prištejemo štiri duete (4 pomeni štiri strani neba, štiri ele­men­te: zem­lja, zrak, voda, ogenj) in okvirni preludij s fugo, dobimo 27 skladb (27 = 3 x 3 x 3), kar lahko raz­u­memo kot popolnost Troedinega Boga. Bach v tej zbirki z glas­bo razložil verske resnice po Lutrovem katekizmu, kar je razvidno iz naslova: Vor­spiele über die Catechismus– und andere Gesaen­ge. Mali korali naj bi ustre­za­­li Malemu katekizmu v nemšcini, veliki korali pa Velikemu katekizmu v latinšci­ni. 
Zbirka vsebuje uvodni preludij, Kyrie–Christe–Kyrie, sla­vo, deset zapovedi, vero, ocenaš, krst, kesanje, sveto vecerjo, štiri duete in sklepno fugo. Odtod poime­no­va­nja zbirke: orgelska maša ali dogma v glasbi ali katekizemski preludiji.
1. Praeludium Es–dur (BWV 552a – Preludij v Es–duru) uvaja v velike ko­­ra­le, predstavlja Božje velicastvo.81 Preludij je zgrajen na treh temah, ki pred­stavljajo tri osebe Svete Trojice: 1) Velicastje Boga Oceta sli­ka ritem francoske uverture (zapored na toniki, dominanti, subdominanti in toni­ki). 2) Ponižnost trpecega Sina je opisana s sinkopira­
80  Prim. A. Prevc–Megušar, Bach v Leipzigu, v: CG 93 (2000), 137. 
81  Prim. A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Wiesbaden 111990, 241.
nim ritmom, z modulacijo v mol in s križem, ki ga izrišejo prve štiri note (tema se pojavi dvakrat za drugo ose­bo). 3) Lastnost oživljajocega Duha, ki daje dar jezikov, je predsta­vljena z nepre­ki­nje­nim gibanjem šestnajstink (tema nastopi 12–krat in pomeni Cerkev z 12 apostoli).
2. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (BWV 669 – Kyrie, Bog Oce v vecno­sti). Koral izhaja iz gregorijanskega Kyrie, fons bonitatis in je okrašen v sopranu, ki predstavlja glas Boga Oceta. Kontrapunkt vstopi 21–krat (toliko je tudi koralov v zbirki) in to 14–krat v normalnem in sedemkrat v obratnem gibanju. 
3. Christe, aller Welt Trost (BWV 670 – Christe, tolaž­ba vsega sveta). Ko­ral je v srednjem glasu, kajti Kristus je srednik med Bogom in ljudmi. Tudi tu kon­trapunkt vstopi 21–krat. 
4. Kyrie, Gott heiliger Geist (BWV 671 – Kyrie, Bog Sveti Duh). Tema petglasne polifonije je v basu. Kontrapunkt se pojavlja vedno kanonicno z obratnim pos­topom kot podoba smrti in vstajenja. – Ta velicastni triptih sestavljajo torej tri krila, komponirana v enovitem slogu. Dopolnjujejo se med seboj, s tonaliteto Es–dur pa so naj­tesneje povezana tudi s preludijem. Vsa tri so najpopolnejši vzor nemškega orgelskega moteta. Cantus firmus v zelo dol­gih notah je razdeljen na posamezne vrstice, ki jih locujejo medigre: vsako od vrstic namrec napoveduje predimitacija v krajših notnih vrednostih. 
5. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (BWV 672 – Kyrie, Bog Oce v vecno­sti). Fugeta v 3/4 taktu z rastocim kontra­punktom, ki pomeni prošnjo k Ocetu, obravnava samo prvi dve noti korala.
6. Christe, aller Welt Trost (BWV 673 – Christe, to­lažba vsega sveta). Fugeta v 6/8 taktu z znacilno sinkopo v kontrapunktu in tolažecimi padajocimi osminkami vzame za temo prvi vrstici korala v celoti. 
7. Kyrie, Gott heiliger Geist (BWV 674 – Kyrie, Bog Sveti Duh). Tema korala so prve od skupin po treh osmink. 9/8 takt te fugete je povezava prejšnjih dveh: kakor Duha izhaja iz Oceta in Sina. 
8. Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (BWV 675 – Slava Bogu na višavah). Triglasje s koralom v altu, medtem ko ostala dva glasova posamezne vrstice napovedujeta s predimitacijo. 
9. Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (BWV 676 – Slava Bogu na višavah). Tema tega vélikega korala je najprej v sopranu, nato se svobodneje razdrobi med obema manuala, proti koncu pa nastopi v kanonu med sopranom in peda­lom, da izrazi besedilo »Bog nam je dal svoj pristanek«. 
10. Fughetta super: Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (BWV 677 – Fugeta na Slava Bogu na višavah). Kratka fugeta brez pedala je zgrajena na prvih dveh vrsticah korala. Kot vidimo, je Bach v cast Troedinemu v zbirko uvrstil tri obdelave tega korala. 
11. Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (BWV 678 – To je deset Božjih zapovedi). Vélika razlicica korala o desetih zapovedih, razkošna petglasna polifonija, je eden od vrhov te zbirke. V desnici dva visoka glasova tketa svobodne imi­tacije in skupaj z basom sestavljata trio, v levici se oglaša cantus firmus v dveh srednjih glasovih v kanonu v oktavi. Kanon pomeni spoštovanje Božjega zakonika, dva glasova pa dve tabli, na katerih je vklesan. Kromaticne drznosti v treh sklepnih taktih pomenijo strah pred Božjo jezo. 
12. Fughetta super: Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (BWV 679 – Fugeta na To je deset Božjih zapovedi). Ponavljajoce se note v temi (vseh je 14) s svojo vztrajnostjo dopovedujejo, kako zelo pomembno je ubogati deset zapo­vedi. Tema vstopi desetkrat. 
13. Wir glauben all an einen Gott (BWV 680 – Vsi verujemo v enega Boga). V tej skladbi, ki je protestantski credo, sploh ne slišimo korala samega. Zacetek prve vrstice, preoblikovan s sinkopo, postane tema triglasne fuge, kateri se zoperstavlja pedal, ki z lastno, vedno enako glasbo opiše pot navzgor in navzdol. Prav pri koncu skladbe je mogoce v tenorju najti zadnja vrstica korala »Vse je v njegovi moci«. 
14. Fughetta super: Wir glauben all an einen Gott (BWV 681 – Fugeta na Vsi verujemo v enega Boga). Ritem francoske uverture daje molitvi veroizpo­ve­di znacaj zmagoslavja. 
15. Vater unser im Himmelreich (BWV 682 – Oce naš v nebesih). Pozna­val­ci obcudujejo Bachovo neverjetno kompozicijsko drznost in dotlej nikoli slišani modernizem. Petglasje sestavljajo kanoni, okrašeni svobodni glasovi in nepre­ki­njene osminke v pedalu. Posebna težava za izvajalca je v tem, da vsak roka igra en svoboden glas in en glas korala. Poleg tega se prepletajo razlicni ritmi, posebno lombardski ritem s kratko noto na težki dobi. Mnoge nerazvezane diso­nance in spotikajoci se ritmi so naporni tudi za poslušalca, ki ostaja v veliki napetosti vse do konca skladbe. 
16. Vater unser im Himmelreich (BWV 683 – Oce naš v nebesih). Tema je v sopranu, ostali trije glasovi prinašajo motiv šestnajstink, ki je v zacetku pretežno padajoc, proti koncu pa vse bolj prevladuje gibanje navzgor. 
17. Christ, unser Herr, zum Jordan kam (BWV 684 – Kristus, naš Gos­pod, je prišel k Jordanu). V tej razgibani, veseli skladbi so posamezne vrstice korala v tenorju (igra ga pedal), medtem ko šestnajstinke v basu ponazarjajo žubo­renje Jordana, dva visoka glasova v polifoniji pa pogovor med Jezusom in Janezom Krstnikom. Isti koral je Bach dal peti tenorju v uvodnem zboru v kantati BWV 7 za praznik Janeza Krstnika. 
18. Christ, unser Herr, zum Jordan kam (BWV 685 – Kristus, naš Gospod, je prišel k Jordanu). Triglasna fugeta o Je­zu­so­vem krstu v Jordanu je izredno zgošcena polifonija z obrati, diminucijami in ne­ver­jetno spretnimi stretami. Tudi tu naj bi živahne šestnajstinke ponazarjale žuborenje vode. 
19. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir (BWV 686 – Iz globocine klicem k tebi). To je eden redkih šestglasnih koralov za polne orgle z dvojnim pedalom. Zaradi velica­stnega kontrapunkta ga primerjajo z Glasbenim darilom. Po vsaki ekspoziciji zaigra organist temo korala v dolgih no­tah z desno nogo, medtem ko leva igra bas. Izraz skladbe je presunljivo custvo obupa. 
20. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir (BWV 687 – Iz glo­bocine klicem k tebi). Triglasje s predimitacijo napoveduje posamezne vrstice korala, ki se oglašajo v sopranu. 
21. Jesus Christus, unser Heiland (BWV 688 – Jezus Kristus, naš Odre­še­nik). Tokata brez prekinitev, v kateri sopran in bas v kanonu slikata jezo Boga iz Stare zaveze. Posamezne vrstice korala v mirnih, dolgih notah igra pedal (slišimo ga v altu) in opeva blaženost odrešenih, zasluženo s Kristusovim trpljenjem. 
22. Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland (BWV 689 – Jezus Kri­stus, naš Odrešenik). Razpoloženje tes­nobe je tu izraženo z ucenim kontra­punk­tom in mnogimi disonancami. 
23. Duetto (BWV 802)
24. Duetto (BWV 803)
25. Duetto (BWV 804)
26. Duetto (BWV 805) Štirje dueti, obsežne dvoglasne invencije, šte­jejo med najbolj skrivnostna Bachova dela. Najboljši izvedenci še vedno ugi­ba­jo, kak­šen naj bi bil nji­hov pomen. Vsekakor so štiri glasbene mojstrovine, katerih to­na­li­te­te sestavljajo rastoci tetrakord e–F–G–a.82 Albert Schweitzer ima zelo drzno mne­nje: »Dueti nimajo nobene veze s Tretjim delom klavirskih vaj. Verjetno so pri no­to­grafiranju zašli v zbirko.«83 Gotthold Frotscher pa meni, da so bili dueti na­me­njeni igranju med obhajilom, kar je zelo verjetno.84 
27. Fuge Es–dur (BWV 552b – Fuga v Es–duru). Fuga je zgrajena na treh temah, prav tako posvecenih trem Božjim osebam in je vsa v sebi sklenjena v njih cešcenju. Es–dur ima tri nižaje. Prva tema, ki opisuje velicastvo Boga Oceta, ima 36 taktov (3 + 6 = 9 = 3 x 3, povelicevanje Svete Trojice). Tema se oglasi 12–krat (apostoli in Cerkev). Tudi Bach slavi Sveto Trojico, saj je prva tema tudi Bachov pod­pis (B + G + C + B + [E+s] + D = 2 + 7 + 3 + 2 + [5+18] + 4 = 41 = J. S. Bach). Druga tema o Kristusu–cloveku ima 21 vstopov (tudi število koralov v zbir­ki je 21), v njen potek se šestkrat vkljuci tema Boga Oceta (6 = 3 x 2 in pomeni do­kon­canje stvarstva v šestih dneh). Ta fuga ima 45 taktov: 4 + 5 = 9. Tretja tema, ki z ritmom obrednega plesa prikazuje 
82  Prim. A. Tomanic, Vaje za klaviaturo in drugo, v: CG 93 (2000), 24–30. 
83  Prim. A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Wiesbaden 111990, 251.
84  Prim. G. Frotscher, Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Berlin 41978, 
delovanje Svetega Duha, ima 21 vstopov. Ob njej se prva tema oglasi devetkrat. Tudi ta del ima, enako kot prvi, 36 taktov. Prva te­ma vstopi v celotni fugi 27–krat, toliko pa je tudi število vseh skladb v zbirki. Ta cu­dovita glasbena, kontrapunkticna in celo številcna zgradba nam odkriva Bacha, pogosto žalostnega in užaljenega, trpecega cloveka, kako se v premišljevanju (prva fuga), dejanju (druga fuga) in vriskajocem radovanju (tretja fuga) vtaplja v skriv­nost Boga.85 Albert Schweitzer86: Trojna fuga, ki jih sklene je predstava Svete Tro­ji­ce. V treh med se­boj povezanih fugah se javlja vedno ista tema, vendar vsakokrat z drugacnim zna­cajem. Prva fuga je mirna in slovesna v enakomernem ritmu; v dru­gi fugi je te­ma zakrita in se le poredkoma javi v svoji resnicni obliki; to bi pomenilo, da je Bož­ji Sin postal Sin clovekov; v tretji fugi v šestnajstinkah lahko vidimo binkoštne dogod­ke. 
Priporocila za izvedbo maše
Bach ni mislil, da bi pri eni maši izvajali vse nanizane skladbe, ampak naj bi izbrali tiste, ki se jim zdijo bolj pri­merne glede na to, ali je bogoslužje v sloves­nej­ši ali prepro­stejši obliki. 
Slovesnejše izvajanje bi okvirno zgledalo takole:
1. Praeludium Es–dur (552a) 
2. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (Cantus fir. im Sopran a 2 Clavier e Pedale) 
3. Christe, aller Welt Trost (Cantus firmus im Tenor a 2 Clavier e Pedale) 
4. Kyrie, Gott heiliger Geist (a 5 Cantus fir. im Tenor a 2 Clavier e Pedale) 
9. Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (a 2 Claviere e Pedale)
11. Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (C. f. im Kanon a 2 Clavier e Pedale)
13. Wir glauben all an einen Gott (In Organo pleno) 
15. Vater unser im Himmelreich (Cantus fir. im Kanon a 2 
85  Prim. A. Tomanic, Triosonate ter preludiji in fuge, v: CG 93 (2000), 155–165.
86  Prim. A. Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Wiesbaden 111990, 241.
Clavier e Pedale)
17. Christ, unser Herr, zum Jordan kam (a 2 Clavier e Cantus fir. im Pedale)
19. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir (a 6 In Organo pleno con Pedale doppio)
21. Jesus Christus, unser Heiland (a 2 Clavier e Cantus firmus im Pedale) 
27. Fuge Es–dur (552b)87
5. Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit (Alio modo. Manualiter) 
6. Christe, aller Welt Trost 
7. Kyrie, Gott heiliger Geist 
8. Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (a 3 Cantus firmus im Alt) 
10. Fughetta super: Allein Gott in der Höh' sei Ehr' (Manualiter)
12. Fughetta super: Dies sind die heil'gen zehn Gebot' (Manualiter)
14. Fughetta super: Wir glauben all an einen Gott (Manualiter)
16. Vater unser im Himmelreich (Alio modo. Manualiter)
18. Christ, unser Herr, zum Jordan kam (Alio modo. Manualiter)
20. Aus tiefer Not schrei' ich zu dir (Alio modo. Manualiter)
22. Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland (a 4 Manualiter)
23. Duetto (e)
24. Duetto (F)
25. Duetto (G)
26. Duetto (a) 
Tretji del klavirskih vaj, ki ga sestavljajo razlicne predigre h katekizemskim in drugim napevom, za orgle. To je naslov nove Bachove izdaje iz leta 1739. Dva Bachova tiska klavirskih 
87  Prim. W. Schmieder, Bach–Werke–Verzeichnis (BWV), Leipzig 1971. 
vaj sta že izšla, in sicer leta 1731 Prvi del (Šest partit), leta 1735 pa Drugi del (Italijanski koncert in Francoska uvertura); vse skladbe so za dvomanualni cembalo. Skupaj s Cetrtim delom (Goldbergove variacije) sestavljajo prvo skupino od Bachovega neizmernega opusa, ki je šla v tisk. Iz tega lahko sklepamo, da je zbirko zelo skrbno pripravil z vidika sklada­telja in urednika, saj so te zbirke pomenile (poleg Glasbenega darila in Umetnosti fuge) povzetek za dokaz, kako dalec lah­ko pride clovek v svoji umetnosti v obvladovanju razlicnih  slogovnih oblik (koncert, suita, koralna predigra, kanon, fuga, variacije). In vse so neprekosljive vrhunske umetnine! 
Tretji del klavirskih vaj  zacne po mašnem bogoslužju s preludijem in konca z ustrezno fugo. 21 koralnih prediger sestavljajo srž dela: Kyrie in Gloria iz bogoslužja evangeli­canske maše ter šest koralov Martina Lutra h glavnim de­lom Katekizma. S katekizemskimi korali je Bach izbral tiste, ki so bili doloceni za vsak cas cerkvenega leta in so bili zato zanj še iz šolske dobe znani.  Jasno je, da so ti napevi našli svoje mesto tudi pri bogoslužju. Kot je Luter pripravil dva katekizma -velikega in malega – tako je tudi Bach vsak na­pev predstavil v dveh oblikah. Vendar je v razširjeni naslov Tretjega dela kot Orgelska maša zavajajoc, kajti za razliko pristnih orgelskih maš v nobenem primeru ni bila mišljena za celotno izvedbo pri bogoslužju. 
Ob preiskavah izvirnega tiska ugotovimo, da je zbirka po­casi  nastajala: Preludij in fuga v Es-duru ter male obdelave katekizemskih napevov so  pozneje vstopili v zbirko. Kot zadnji del so vstopili štirje dueti. 
Najvecji del skladb je bil skomponiran za to zbirko. Vsaka koralna predigra je zelo individualno pripravljena. Pri števil­nih skladbah te zbirke lahko zasledimo njihovega prejšnjega vzornika ali poznejšega posnemovalca. Bach je zazna­moval sakralen znacaj skladbe s podatki iz Nove zaveze: Toliko je knjig v Novi zavezi, kot je delov v Orgelski maši: 27 (prelu­dij, 21 koralnih prediger, 4 dueti, fuga). 
1. Preludij v Es-duru
Pro organo pleno t. j. za izvedbo s polnimi orglami. Preludij in fuga sestavljata zacetek in sklep Orgelske maše in je Bachova zadnja prosto zasnovana skladba. V svoji vecclenjenosti namiguje na klasicen sonatni stavek s svojimi notranjimi kontrasti. Uverturi podobna uvodna skladba – kot simbioza treh razlicnih narodnostnih slogov (Francija, Italija, Nemcija) – ima tri predznake (Es-dur), je sestavljena iz treh delov in uporablja tri teme. S tem nazorno nakazuje na Sveto Trojico in predstavlja Boga Oceta kot Kralja v prvi temi (v slogu francoske uverture), njegovega Sina Jezusa Kristusa v drugi temi (v tehniki italijanskega koncerta) in Svetega Duha v tretji temi (v nemško-bachovskem  fugira­nem slogu). 
2. Kyrie
Kyrie; Gott Vater in Ewigkeit, groß ist dein Barmherzigkeit, aller Ding ein Schöpfer und Regierer, Kyrie eleison.
Gospod: Bog Oce v vecnosti, velika je tvoja milosrcnost, vseh stvari Stvarnik in Vodnik, Gospod, usmili se. 
3. Christe
Christe, aller Welt Trost, uns Sünder allein hast erlöst. O Jesu, Gottes Sohn, unser Mittler bist in dem höchsten Thron, zu dir schreien wir aus Herzensbegier: Christe eleison.
Kristus, Tolažnik vsega sveta, ti si nas grešnike odrešil. O Jezus, Božji Sin, ti si naš srednik pri najvišjem prestolu, k tebi vpijemo iz vsega srca, Kristus, usmili se. 
4. Kyrie
Kyrie, Gott heiliger Geist, tröst, stärk uns im Glauben allermeist, dass wir am letzten End fröhlich abscheiden aus diesem Elend, Kyrie eleison. 
Gospod, Bog Sveti Duh, tolaži, kar najbolj nas utrdi v veri, da se bomo  ob zadnjem koncu srecno poslovili iz te revšcine, Gospod, usmili se. 
V treh »velikih« priredbah v starem slogu (stile antico) je Bach ta za velike praznike dolocen Kyrie postavlja Bach cantus firmus (koralno melodijo)  v prvem delu v sopranu (kornet), v drugem se pojavi v tenorju (Tierce en taille), v tretjem (pleno z miksturami) se pretolce cantus firmus od basa naprej tudi gost preplet petglasnega stavka (ricercare). Vse tri predelave so »orgelski moteti« popolnega nacina, pri katerem cantus firmus, pri katerem nastopi cantus firmus v velikih notnih vrednostih. 
Tri „male“ (brez pedala) priredbe se pojavijo v razlicnih fug fug-tehnikah. 
5. Gloria
Allein Gott in der Höh sei Ehr und Dank für seine Gnade,
darum dass nun und nimmermehr uns rühren kann kein Schade.
Ein Wohgefalln Gott an uns hat; nun ist groß Fried ohn’ Unterlass,
all Fehd’ hat nun ein Ende.
Wir loben, preis’n, anbeten dich, für deine Ehr wir danken,
dass du, Gott Vater ewiglich regierst ohn’ alles Wanken,
Ganz ungemess’n ist deine Macht, fort g’schieht, was dein Will hat bedacht,
wohl uns des feinen Herren.
Samo Bogu na višavah naj bo cast in zahvala za njegovo milost, 
ker od zdaj naprej se nas ne more dotakniti nobena škoda. 
Bog je imel z nami zadovoljstvo; zdaj je velik mir brez prestanka, 
vsak spor ima svoj konec. 
Hvalimo, molimo te, povelicujemo te, zahvaljujemo se ti zaradi tvoje velike slave 
[Besedilo verjetno manjka.]
Velike 5-glasne priredbe (dva manuala in pedal) je oznace­no s posebnimi Rafinesami in izbrani kompozicijski obliki: Cantus firmus nastane med altom in tenorjem /trobenta in krummhorn), nad njim dva samostojni sopranska gla­sa (oboa in nasat 2 2/3‘) v slogu konvcertnega stavka iz Bachovih kantat. Strogo kanonsko vodenje antusa firmusa pomeni, pred nas postavljen Božji zakon (deset zapovedi). Ta neizprosnost je podprta z vecnim, silovitim korakom pedalnega glasu (32‘). 
V „malih“ priredbah (izveden z jezicniki) je slišen, kako Mojzes s kladivom kleše deset zapovedi v kamnito tablo.
6. Credo
Mi vsi verujemo v enega Boga, Stvarnika nebes in zemlje, 
ki se nam je dal za Oceta, da smo postali njegovi otroci.
On hoce nas vsak cas hraniti, telo in dušo dobro zavarovati; 
Pred vsako nesreco nas hoce braniti, nobena bolecina se nam ne sme zgoditi.
On skrbi za nas, varuje in cuva; stavi vse v svojo moc.
V „veliki“ priredbi (na francoski nacin organo pleno: grand jeux z vsemi korneti in jezicniki) se Bach odpove 
Wir glauben all’ an einen Gott, Schöpfer Himmels und der Erden,
der sich zum Vater geben hat, dass wir seine Kinder werden.
Er will uns allzeit ernähren, Leib und Seel auch wohl bewahren;
Allem Unfall will er wehren, kein Leid soll uns widerfahren.
Er sorget für uns, hüt’ und wacht; es steht alles in seiner Macht.
In der „großen“ Bearbeitung (in der französischen Form des Organo pleno: 
7. Oce naš
Vater unser im Himmelreich, der du uns alle heißest gleich Brüder sein und dich rufen an und willst das Beten von uns han. Gib, dass nicht bet’ allein der Mund, hilf, dass es geh von Herzensgrund.
Amen, das ist: Es werde wahr
[Od tu ni vec besedila.]
ORGELSKA ZAKONODAJA 
[BOGO-III-Zakonodaja.doc]
1. Klemen VIII. (1592-1604) 
2. Aleksander VII. (1655–1667) 
3. Benedikt XIV. (1740–1758) 
4. Leon XIII. (1878–1903) 
5. Pij X. (1903-1914) 
6. Pij XI. (1922-1939) 
7. Pij XII. (1939-1958) 
8. Pavel VI. (1963-1978) 
9. Janez Pavel II. (1978–2005) 
10. Benedikt XVI. (2005)
Cerkvena avto­ri­te­ta ni bila prevec zadovoljna z ljud­skim slogom v glasbi 14. stoletja in v poznejši dobi pred katoliško prenovo. Pa­pež Janez XXII. je to izjavil v buli iz leta 1324 z naslovom Docta Sanctorum Patrum. Bula sicer ne govori o orglah in jih niti ne omenja, se pa nekatera nacela da­jo prenesti od petja k orglam. Bula je med prvimi poizkusi Cerkve, da bi prenovila cerkveno glasbo. Med drugim piše: »Skromno narašcanje in umirjeno padanje gre­go­­ri­janskega petja sta povsem za­temnjena. Glasovi se neprestano zibljejo naprej in nazaj, s tem pa zastrupljajo uho, namesto da bi ga božali; medtem pa pevci skušajo nadomestiti glasbena cu­s­t­va s kretnjami. Posledica vsega tega je, da je pobožnost, pravi cilj cašcenja, prezr­ta, in pokvarjenost, ki bi jo morali zapoditi, pa spodbu­je­na. Vsekakor ni naša volja, da bi pre­povedali obcasno rabo nekaterih konsonanc (polifonije), ki zakrivajo lepoto melodije. Te intervale je treba peti nad cerkvenim petjem, vendar na tak nacin, da celovitost pesmi ostane nedotaknjena in da se v pred­­pisani glasbi nic ne spremeni.« – Celotna listina ima naslov Extravagantes com­munes, tretja knjiga De vita et ho­ne­state cle­ri­corum, poglavje o glasbi pa Doc­ta sanctorum patrum.88 
88  Prim. F. Romita, Ius musicae liturgicae, Roma 1947, 47–48. 
1. Pij IV. (1559-1565)89 
Tridentinski koncil (1545-1563)
Propad in liturgicna anarhija, ki je bila ob koncu sred­njega veka zelo raz­­šir­jena, je dopušcala veliko zlorab. Posamezni protesti so temu nasprotovali. Cer­kev je morala pocakati na tridentinski koncil (1545–1563) in na reforme, ki so mu sle­di­le, da je zakonodajo o cerkveni glasbi vsaj nacelno ure­dila. Koncil, ki je zasedal v Tridentu na severu Italije, je obravnaval vpra­šanja, ki so bila pomembnejša od cerkvene glasbe. Zato so o glasbi govorili šele tik pred sklepom koncila, in to na 22., 23. in 24. seji (17. sep­tembra 1562, 15. julija 1563 in 11. novembra 1563), ter nato sklepe predložili ge­ne­ralni skupšcini. Koncil je po­se­bej obdelal štiri podrocja: skrajšanje liturgicnih tek­stov, nerazumlji­vost svetih be­se­dil, vrivanje necerkvenih pesmi in o casnih in razvlecenih skladbah za orgle. Prav o zadnjem je koncil govoril le mimogrede, ko je odlocil, naj se z glasbenimi in­­štrumenti ne vnaša posvetna glasba v bogoslužje.90 Na 22. seji 17. septembra 1762 je bil izdan Decre­tum de observandis et evitan­dis in cele­bra­tione Missae, ki pravi: »Ab ecclesiis ve­ro musicas eas, ubi sive or­ga­no si­ve cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur, item saeculares omnes actio­nes, va­na atque adeo profana colloquia, deam­bula­tio­nes, strepitus, clamores ar­ceant, ut do­mus Dei vere domus orationis esse videatur ac dici possit.« Cez eno leto, 5. sep­tembra 1563, na 24. seji pa so koncilski ocetje do­dali: »Caetera, quae ad de­bitum in divinis offi­ciis regimen spectant, deque con­grua in his canendi seu mo­du­landi ratione [...] sy­no­dus provin­cialis pro cujusque provinciae utilitate et mo­ri­bus certam cuique for­mu­lam praescribet. Interea vero episcopus non minus quam cum duobus canonicis in iis, quae expedire videbuntur, poterit providere.« S tem je Tri­dentinski koncil škofom naložil posebno skrb za vred­no cer­kve­no glasbo izrocil.91 
89  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 245-246: Giovanni Medici (Milano, 31. 3.1499 – Rim, 9. 12. 1565) je bil 26. decembra 1559 izvoljen za papeža. Ni spadal med pristaše cerkvene prenove, pac pa ga je k temu odlocno spodbujal njegov necak sv. Karel Boromejski, katerega je leta 1560 imenoval za milanskega nadškofa in kardinala. Pod njegovim vplivom je Pij IV. sklical tretje in zadnje zasedanje tri­den­tin­skega koncila (1562-1563). 26. januarja 1564 je potrdil vse koncilske dekrete. 
90  Prim. R. F. Hayburn, Papal Legislation on Sacred Music, Collegeville 1979, 28.
91  Prim. Cerkvena dolocila glede glasbe, v: CG 1 (1878), 37–38. 
2. Klemen VIII. (1592–1604)92
Škofovski obrednik (1600) 
Prva uradna cerkvena knjiga, ki omenja orgle, je Caeremoniale episcoporum ali Škofovski obrednik, ki ga je leta 1600 izdal papež Klemen VIII. V obdobju pred motu proprijem je najbolj natancno spregovoril o orglah Ško­­fovski obrednik, drugi odloki jih le mimogrede omenjajo. Škofov­ski ob­rednik, ki prinaša navodila za opra­vi­la škofov med bogo­služjem, je leta 1600 izdal papež Klemen VIII. Bil je vklju­cen v apostolsko konstitucijo Cum novissime z dne 14. julija 1600. Caeremoniale epi­s­coporum je primarno namenjen uporabi v metropolitanskih, katedralnih in ko­le­giatnih cerkvah. Komentira obrede pri mašah, vecernicah in drugih delih mo­li­t­ve­nega bogoslužja. V 28. poglavju govori O orglah, organistu in glasbenikih ozi­ro­ma pevcih ter o pra­vilih, ki naj se jih držijo pri svetih opravilih: 
»Vse nedelje in praznike med letom, ko se ljudje zdržijo hlapcevskih del, se spodobi, da se v cerkvi uporabljajo orgle in petje. K tem nedeljam pa ne štejemo ad­­ventnih in postnih nedelj, razen tretje adventne, ki ji pravimo Gaudete (Vese­lite se), in cetrte postne, ki ji pravimo Laetare (Raduj se). Ravno tako so izjeme praz­niki in delavniki v adventu in postu, ki se na slovesen nacin praznujejo, npr. ozna­nje­­nje, veliki cetrtek, velika sobota in podobni, in kadarkoli je potrebno slo­vesno in radostno praznovanje zaradi kakšnega pomemb­nega vzroka. Primerno je igrati na orgle, ko škof prihaja v cerkev, da bo tam slovesno ob­ha­jal sveta opra­vi­la, in ko iz cerkve odhaja po slovesnem opravilu. Igra naj se tudi, ko vstopa apostolski le­gat, kardinal, nadškof ali drugi škof, ki ga hoce domaci škof po­castiti, dokler ome­nje­ni molijo ob zacetku svetih opravil. 
Pri jutranjicah, ki se za vecje praznike slovesneje obhajajo, se lahko orgle ogla­sijo s himno (Tebe Boga hva­limo), kakor 
92  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 251: Ippolito Aldobrandini (Fano, 1536 – Rim, 5. 3. 1605), ki je bil odlicen pravnik, je leta 1585 postal kardinal in bil papežev legat na Poljskem. 30. januarja 1592 je bil izvo­ljen za pa­pe­ža. Bil je iskreno pobožen, obenem pa je imel rad zunanji blišc. Leta 1592 je dal natisniti Vulgato clementino, leta 1596 indeks prepovedanih knjig. Pod njegovim pontifikatom je inkvizicija kot krivoverca obsodila Giordana Bruna na grmado. 
tudi pri vecernicah in na zacetku ju­tranjic v božicni noci. Pri vecernicah, jutranjicah ali pri maši je pravilno, da prvo vrstico pesmi in himen ter vrstice, pri katerih je treba pok­lekniti (Tebe to­rej pro­si­mo, V zakramentu vse svetosti), ko je Najsvetejše izpostavljeno na oltarju, zbor po­je. To velja tudi za vrstico (Slava Ocetu), ceprav je zbor zapel vrstico, ki je bi­la ne­po­sredno pred njo. Isto naj velja za zadnjo vrstico himen. Pri drugih ka­no­nic­nih urah, ki se opravljajo v koru, ni navade, da bi se vmes uporabljale. Ce pa kje je (orgle igrajo med kanonicnimi urami ali v kateri izmed njih, na primer pri tretji, zlasti v casu, ko si škof, ki bo slovesno maševal, nadeva sveta oblacila) – tam naj se taka navada ohrani. Opomniti pa je treba: kadarkoli se namerava kaj peti z or­gla­­mi ali izmenicno odgovoriti na vrstico himne ali pesmi, naj to govori ali poje pe­vec z razlocno izgovarjavo. Pri slovesnih vecernicah je navada, da orgle igrajo na koncu vsakega psalma in izmenicno pri vrsticah himne in pesmi (Moja duša po­velicuje), držati pa se je treba zgoraj navedenih pravil.
Pri slovesni maši naj orgle igrajo izmenicno, ko se moli Gospod, usmili se, Sla­va, na zacetku maše, po berilu, pri darovanju, svet, ko se povzdiguje Najsve­tej­še, z resnejšim in nežnejšim glasom, prav tako pri jagnje Božje izmenicno in pri vr­stici pred poobhajilno prošnjo ter na koncu maše. Ko se pri maši moli ve­ro­izpoved, naj se orgle ne oglašajo, ampak naj zbor raz­umljivo izgovarja besedilo.
Paziti pa je treba, da glas orgel ne bo razuzdan ali pohoten in da se z njimi ne izvajajo pesmi, ki se ne spodobijo za opravila v cerkvi – nic posvetnega in za­bav­­nega. Orglam naj se ne dodajajo drugi glasbeni inštrumenti. Tega naj se držijo tu­di pevci in glasbeniki, da se harmonija glasov, ki je do­lo­cena za rast pobožnosti, ne bi zlorabljala za lahkomiselne in razuzdane stvari. Src poslušalcev naj ne od­vra­ca od premiš­ljevanja Božjih stvari, ampak naj bo pobožna, razlocna in razumljiva.
Pri mašah in opravilih za rajne ne uporabljamo ne orgel ne glasbe, ki jo ime­nujejo ‘figurata’, ampak le petje, kakor ga uporabljamo tudi v adventnem in post­nem casu in pa ob delavnikih.«93
93  Prim. Caeremoniale episcoporum, Venetiis MDC, 51–52, A. Pons, Droit ecclésiastique et Musique sacré III, St.-Maurice 
3. Aleksander VII. (1655–1667)94 
Konstitucija Piae sollicitudinis studio (1657)
Aleksander VII. (1655–1667) je 23. aprila 1657 izdal kon­stitucijo Piae solli­ci­tudinis studio. Kmalu je Kongregacija apostolskega obiska je 30. julija 1665 iz­da­la dokument, kako naj se razlaga aleksandrijska konstitucija: »Sacra Visita apo­sto­lica, da bi mogla natancno izvajati konstitucija svetosti Našega Gospoda o glas­bi, z ustnim privoljenjem Njegove svetosti, ukazuje in zahteva, da skladbe z or­gel­sko spremljavo, ki se bodo v bodoce izvajale v rimskih cerkvah, med iz­va­ja­njem bogoslužja ali je izpostavljen najsvetejši Zakrament, naj se natancno upošte­va­jo naslednja dolocila.« Sledi deset dolocil, od katerih pa nobena ne zadeva orgel.95
Kljub temu je prišlo tudi do novih dolocb. Že leta 1650 je papež Inocenc X. (1644–1655) ukazal Caeremoniale epi­scoporum prenoviti. Benedikt XIII. (1724–1730) je dolo­cil, da je Caeremoniale episcoporum obvezen za vso Cerkev.96
4. Benedikt XIV. (1740–1758)97 
a) Okrožnica Annus qui (1749). 
1960,132-135. 
94  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 256–257: Fabio Chigi (Siena, 1599 – Rim, 22. 5. 1667) je bil kot cerkveni diplomat nuncij v Kölnu. Po treh mese­cih konklava je bil izvoljen za papeža leta 1655. Švedska kraljica Kristina je leta 1665 prestopila v katoliško Cerkev. Težave je imel z Ludvikom XIV., ki je zahteval prevec pravic. Pod njego­vim pontifikatom je v baziliki sv. Petra arhitekt  Bernini postavil v oltar s katedro in obdal Trg sv. Petra z dvema stebrišcema, ki ju sestavlja 284 stebrov. 
95  Prim. F. Romita, Ius musicae liturgicae, Roma 1947, 87.
96  Prim. R. F. Hayburn, Papal Legislation on Sacred Music, Collegeville 1979, 485.
97  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 262–264: Prospero Lambertini (Bologna, 1675 – Rim, 3. 5. 1758) je leta 1727 postal škof v Anconi, leta 1728 kar­dinal, od leta 1731 je deloval kot nadškof v Bologni. Konklave po smrti Kle­me­na XII. je bil najdaljši v novejši zgodovini papeštva: trajal je kar dobrega pol leta, pre­den so 17. Avgusta 1740 izvolili kardinala Lambertinija. Zelo izobraženi bolonjski nadškof se je precej ukvarjal s pisanjem. Znana so njegova teološka dela o svetniških procesih. 
Okrožnica Annus qui z dne 19. februarja 1749 je zelo ob­sežna in zgošcena, pa tudi prirocna in jasna.98 Dokument o cerkveni glasbi obravnava petje pri mo­li­tve­nem bogoslužju, upora­bo glasbenih inštrumentov, orgelsko glasbo, grego­rijan­sko petje, polifonijo in moderno glasbo. Tudi ta do­kument v zacetku izkljuci upo­ra­bo glasbenih inštrumentov, toda nato s simpatijo predstavi nazore sodobnih »av­tor­­jev« in argumente, ki so jih navajali v prejšnjih desetletjih v prid uporabe glas­be­­nih inštrumentov v bogoslužju. Njegova odlocitev je, »da se mora obsoditi le zlo­­raba«. Najprej je to nenaravna in posvetna glasba, ki jo nacelno zavraca. V od­lom­ku okrožnice, ki govori o glasbenih inštrumentih, papež poudarja, da »je po­treb­no lociti cerkveno petje in glasbo od teatralne glasbe. To moramo obvezno storiti, ker se danes figurativno petje, združeno z igranjem na inštrumente, pojavlja v gle­da­li­šcih, pa tudi v cerkvah.«99 Potem našteje inštrumente, ki jih dovoljuje in tiste, ki jih ne. Orglam, glede na mnenje prednikov in drugih pomembnih mož, daje v bogo­služju prednost. V tej zvezi je posebej odlocilno mnenje prvega milanskega koncila, ki ga je vodil sv. Karel Boromejski in pravi: »V cerkvi naj igrajo le orgle. Flavte, rogovi in drugi glasbeni inštrumenti ne pridejo v poštev.«100 Nato doloci pri­merno vlogo teh inštrumentov: »Uporabljajo se lahko le za dopolnjevanje besed, ki so osnova petja, tako da poslušalci vedno bolj dojemajo pomen besedil. Tako naj vernike nagibajo k duhovnim stvarem.«101 Okrožnica Annus qui je lep primer po­vzetka zakonodaje, ki je prakticen pri­kaz problemov cerkvene glasbe v tem casu.
Ko se je v 18. stoletju po cerkvah zacela širiti inštrumen­talna glasba cez po­stavljene ji meje, je to poglavarja Cerkve Benedikta XIV. napotilo, da je, potem ko je zaslišal mnenje svetovalcev strokovnjakov, izdal okrožnico o inštrumental­ni glas­bi v cerkvah. Ta okrožnica je velike pomembnosti zaradi tega, ker doloca, kako naj se uporabljajo glasbeni inštrumenti na cerkvenih korih. Pravi: »Trudili smo se, da smo o tej reci svet modrih mož ter izvrstnih glasbenih moj­strov. Skladal se boš, castiti brat, z njihovimi nazori, da, ce 
98  Prim. R. F. Hayburn, Papal Legislation on Sacred Music, Collegeville 1979, 92.
99  Prim. R. F. Hayburn, Papal Legislation on Sacred Music, Collegeville 1979, 103.
100  Benedikt XIV., Annus qui, 11; prim. R. F. Hayburn, n. d., 103.
101  Benedikt XIV., Annus qui, 12; prim. J. Gelineau, n. d., 154.
se uporabljajo po cerkvah tvoje škofije glas­be­ni inštrumenti, razen orgel ne dovoliš nobenih drugih kot kontrabas, vi­oloncelo, fagot, violo in violino. Le ti inštrumenti morejo glasove pevcev podpirati in po­vzdig­niti. Prepovedati pa mo­raš pavke, lovske rogove, trobente, mandoline in po­dob­ne inštrumente, ki dajejo glasbi gledališcni znacaj […] Ce se pa inštrumenti ne­pre­nehoma oglašajo […] torej glasove pevcev in razumevanje besedi tlacijo in ovi­ra­jo, potem je taka raba inštrumentov napacna, zaveržljiva in prepovedana.«102 
Ker je v glasbenem razvoju posvetna gledališka glasba prevzela vodilno vlogo in je vedno bolj vplivala na cerkveno glasbo, je papež Benedikt XIV. 19. februarja 1749 izdal okro­žnico Annus qui, s katero je hotel urediti cerkveno glasbo po navodilih tridentinskega koncila. Okrožnica na prvem mestu vsebuje navodila za Sveto mesto, ki je v svetem letu 1750 pricakovalo številne romarje iz vsega sveta. Romarji naj bi v Rimu slišali vzorno cerkveno glasbo. Iz teh navodil se je razvila cerkvena glasba dunajske klasike, sicer pa so se nekatere misli uresnicile šele v romanticizmu. Okrožnica je bila zelo odprta do prihajajoce simfonicnega sloga, zato je cerkvena glasba prerasla zaprtost pred posvetno glasbo. 
Po okrožnici Annus qui je eden od pomembnejših ciljev cerkvene glasbe pre­buditev verskega obcutja. Cerkvena glasba potrebuje verski izraz pri skladbah in izvedbah. Cerkvena vokalna in inštrumentalna glasba se mora tako slišati, da ne sme spominjati ne na posvetno  ne svetno ne gledališko glasbo. Orgelska glasba  mora petje podpirati, ne pa ga dušiti ali ovirati razumljivost besedila. Z dovo­lje­njem ordinarija se smejo uporabljati godala in fagot. 
b) Caeremoniale episcoporum (1742)103
[Aleš Rupnik] V prenovljenem Caeremonialu se vecinoma opira na prvotno besedilo iz leta 1600. Tako govori, kdaj naj orgle igrajo in kdaj ne. Orgle naj igrajo, ko škof spre­jema kardinala legata [...] ce ni maše za rajne ali ob delavnikih oziroma ce ni druge navade [...] naj zvonijo zvonovi in ob slovesnih praznikih naj igrajo orgle. Tu pa ne štejemo adventnih in postnih nedelj, razen tretje adventne, ki ji pra­
102  Prim. Cerkvena dolocila glede glasbe, v: CG 1 (1878), 37–38. 
103  Prim. Caeremoniale episcoporum, Typis polyglottis vaticanis 1984, (Proemium). 
vimo »Gaudete in Domino«, in cetrte postne, ki ji pravimo »Laetare Jerusalem«. Igra se le pri maši. Izjema so prazniki in delavniki v adventu in postu, ki se slovesno praznujejo, npr. sv. Matija, Tomaž Akvinski, Gregor Veliki, sv. Jožef in Marijino oznanjenje. Tako tudi na veliki cetrtek samo pri maši in na veliko soboto pri maši in vecernicah in kadarkoli je kak pomemben dogodek potrebno slovesno praz­novati.104 Druge dolocbe so bolj postranskega pomena. Vse pa na­kazujejo veliko vrednost orgel v bogoslužju, še posebej pri slovesnih opravilih. Ti odloki in tisti, ki jim sledijo, složno obsojajo zlorabo orgel, in zahtevajo, naj organisti svojo glas­bo izvajajo na spodoben in primeren nacin. Izvajanje gle­daliških in opernih skladb je bilo v Božji hiši prepovedano. Tako razmišljajo tudi odlok O svetem bogoslužju Sul culto divino e sul rispetto alle Chiese 20. decembra 1824, razglas kardinala Carla Odescalchija z dne 31. januarja 1835, edikt Le musiche nelle Chiese, ki ga je 16. avgusta 1842 izdal kardinal Constantinus Patrizi, in Instrukcija, ki jo je 18. novembra 1856 izdal isti kardinal.105
5. Leon XIII. (1878–1903)106 
a) Caeremoniale episcoporum v novi izdaji (1886)
Kot smo videli, je Caeremoniale episcoporum izdal leta 1600 papež Klemen VIII. Sledili so ponatisi oziroma nove izdaje, ki so jih izdali papeži: le­ta 1650 Ino­cenc X., leta 1741 Benedikt XIV. in leta 1886 Leon XIII. Ta izdaja si­cer nima pa­pe­ževega pisma spredaj natisnjenega, ampak dekret Svete kongregacije za obrede, ki se naslanja na papeževo pismo, ki govori o prenašanju praznikov, o tipicni izdaji li­turgicnih knjig sploh in koralnih knjig posebej ter ga je podpisal kardinal Bar­to­li­ni 17. avgusta 1886. Izdaja pa je imela 
104  Prim. Caeremoniale episcoporum, Mechliniae 1853, 101.
105  Prim. F. Romita, n. d., 103.
106  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 292–293: Gioacchino Pecci (Anagni, 1810 – Rim, 20. 7. 1903) je od leta 1843 deloval kot nuncij v Belgiji, leta 1846 je postal nadškof v Perugii, leta 1853 pa kardinal. Med bivanjem v Belgiji se je seznanil z delavskim vprašanjem. Bil je odlicno izobražen mož ter clovek, ki se je zavedal svoje odgovornosti. Leta 1878 je bil izvoljen za papeža. V teologiji je podpiral neosholasticno smer. Napisal je znamenito socialno encikliko Rerum novarum (1891). 
nenavadno usodo: bila je umaknjena s trga. Pole 99–102, 107–110, 149–158, 175–186, 202–208 in še neka­te­re so bile odstra­nje­ne in z novimi nadomešcene. Vecina teh strani zadeva cer­kve­no glasbo.107 
Navodila glede glasbe se dajo strniti v naslednje tocke: 
1. V obce zahteva Cerkev pobožno petje ter da se gleda na pavze. Iz vecglas­ne­ga petja, naj se izkljuci vse, kar je spotakljivega in lahkomišlenega; nasproti pa ter­ja, naj bo pobožno, razdeljeno in tekst razumljiv. Naj se ne igrajo nikakrš­ne ve­tra­ste, pohujšljive, a tudi take melodije ne, ki se ne ujemajo z dnevnim oflicijem.
2. Posebno skrb obraca na vespere in to ne brez vzroka: a) vespere naj poje ves zbor, b) v gregorijanskem petju po pri­mernih tonih, c) s spoštljivostjo in do­stoj­nostjo, d) tako, da je mogoce vsako besedo razumeti, e) s pavzami pri pikah in zakljuckih, f) s cistim glasom in castitljivo, g) pojo naj je vsi kanoniki in vsi v koru navzoci po gregorijanskem nacinu. 
3. Ob vseh nedeljah in praznikih se smejo uporabljati orgle ali polifono petje. Izvzete so nedelje v adventu in postu, ob katerih je edini cantus planus dovoljen, orglanje in polifono petje pa prepovedano. To sledi iz splošnih izjem teh nedelj. Da je Caeremoniale episcoporum hotelo ob teh nedeljah po­lifono petje do­vo­liti, moralo bi to posebno opaziti in reci, da se ob njih ne sme orglati, a vendar polifono pelje rabiti. 
4. Tretjo adventno nedeljo (Gaudete) in cetrto postno nedeljo (Laetare) se sme orglati in polifono peti, toda le pri maši, in ne pri vesperah. 
5. Menjavanje petja z orglami oziroma recitacija se sme rabiti v vseh v Cae­re­moniale episcoporum navedenih prime­rih; dovoljeno pa ni pri Credo ali veri, katera se mora brez presledka vsa peti. Prav tako mora zbor peti prvo vrstico spe­vov in prvo kitico himn, in one pri katerih se poklekne, n. pr. Te ergo quae­su­mus, idr. kakor tudi vrstico Gloria Patri, ceprav je morda zbor tudi prejšnjo vrstico pel. 
6. Pri oficiju za ranje je orglanje prepovedano, pri maši pa le dovoljeno s to omejitvijo, da orgle molce, kadar pevci mo­
107  Prim. Liturgicna glasba  po »Caeremoniale episcoporum«, v: CG 13 (1890), 65. 
lcijo, t. j. da si orglavec nikakršnih pred–, med– in poiger ne dovoljuje.
7. Tega se je treba držati tudi pri slovesnih mašah, kadar padejo na delavnik v adventu in postu. 
8. Po prefaciji poje zbor Sanctus do Benedictus, potem molci; ce so v cerkvi orgle, se smejo tiho, melodijozno in špotljivo igrati. Po povzdigovanju, ki se ne sme prej vršiti, dokler zbor Sanctusa ni koncal, sledi Benedictus. Potem se sme, ce je še dovolj casa, še primeren motet peti. 
9. Ves tekst se mora popolnoma peti. Spolnitvi tega pred­pisa se v praksi ce­sto protivijo nepremaglive ovire; toda treba je priznati, da je v obce mogoce mnogo casa pridobiti, ce dolgotrajne pred– in medigre na orglah izostanejo in se pe­­vovodja v dovoljenih primerih posluži izmenjave petja z orglanjem. Ce bi pa ho­te­li, kakor nekateri menijo, ves tekst s tem ugnati, da se hitreje poje in da se celi de­li maše zlasti Graduale in Tractus recitirajo, potem bi petju znak hlastnosti in lah­komiselnosti vtisnili; resnoba in castitljivost službe božje, kakor jo Cerkev ved­no in povsod namerava in zahteva, bi bila unicena, namesto pobožne vzbuje rodilo bi se le pohujšanje in nepobožnost. Menihi in kanoniki, katerim cas za službo bož­jo po drugih opravilih in zunanjih okolišcinah ni tako piclo odmerjen, se ne morejo spotikati nad predpisom, da se poje ves tekst, popolnem, dostojno in pobožno; reci kdo, kar hoce: cerkveni predpis je in ostane vedno cerkveni. Toda ta ni edini; zgo­raj navedeni imajo enako veljavo in nekateri vežejo še tesneje, to so oni predpisi, kateri se ozirajo na duha službe božje in se nahajajo pod štev. l. in 2. 
b) Pravilnik za cerkveno glasbo (1894) 
Orgle so dragocena stvar, namenjene bogoslužju, zatega­delj posebej blago­slov­ljene. Zatorej naj cerkveni predstojni­ki in orglavci posvetijo orglam vso pozor­nost. Kadar cerkev potrebuje novih orgel, naj se cerkveno predstojništvo obrne na enega izmed domacih mojstrov za dispozicijo in nacrt omare. Oboje se predloži v smislu Škofijskega lista (1892, stran 76), kn. škof. ordinariatu v pregled in potrdilo. Prav tako naj se za naprej pošlje kn.–škof. ordinariatu v pregled in potrdilo tudi dis­pozicija novih zvonov bodisi celega zvonila ali dopolnila zvonov, obenem mera zvonišca. Ako je stara omara, bodisi po svojem slogu ali gradivu še kolickaj vred­na, naj se ohrani, in ce potreba, poveca. Ko so orgle izvrše­ne, naj se zopet kn.–škof. ordinariat zaprosi za kolavdacijo, in ta bo poveril kolavdacijo strokovnjakom, ki bodo orgle pregledali in svoje porocilo ordinariatu predložili. Ta nare­dba je le v korist cerkvam in naj se vestno izpolnjuje. Orgle naj se varujejo prahu in soncnih žarkov, zlasti je paziti, da miši ne pridejo zraven. Ce kaj ni v redu in organist sam ne more popraviti, naj se poklice mojster sam, ki itak garantira nekoliko let za svoje delo. Ce je cerkev zelo obiskovana in se mocno praši v nji, naj se orgle v go­to­vih dobah izpraše in uglaše. Je nekoliko stroškov, a orgle se na ta nacin bolje ohranijo. Po igri naj se registri zapro, da peresa ne izgube prožnosti. Polne orgle naj zadone ob praznikih, in sicer v zacetku in koncem svete maše, kakor tudi ob slovesnem prihodu in izhodu škofa. Sicer pa naj se orgle rabijo prav diskretno, zlasti naj nikdar ne prevpijejo petja, ampak naj je prijetno podpirajo. Sveta Cerkev je izdala dolocila glede orgel samo za strogo liturgicna opravila. Zategadelj se sme igrati vse dni celega leta pri tihih svetih mašah in zasebnih pobožnostih. Prepo­ve­dano je pa igrati ob nedeljah in de­lavnikih adventa in posta, ce je peta sveta maša v vijolicasti barvi. Vendar je v novejšem casu dovoljeno, tudi te dni, ce je zbor ši­bek, da ga orgle podpirajo, vmes se pa ne sme igrati. Isto velja tudi za crne maše. Organist naj se varuje, da ne bo z nepotrebnim igranjem zadrževal duhovnika pred oltarjem; zlasti v zacetku svete maše naj takoj zacne z introitom. Med povzdi­go­va­njem in blagoslovom s svetim Rešnjim telesom naj vlada sveta tihota. Tako je bila dosedanja navada, tako naj tudi ostane. Organisti pouceni v igri in modulaciji, naj se ravnajo po teh naukih. Najbolje pa je, da igrajo po tiska­nih predlogah, zlasti, kadar je vec casa za igranje.«
c) Pravilnik za cerkveno glasbo (1894)
Kongregacija za svete obrede je 6. julija 1894 izdala kratek Pravilnik za cerkveno glasbo,108 ki ima dva dela: I. Splošna pravila o glasbi, ki naj se rabi pri cerkvenih opravilih in II. Navodilo, kako naj bi se pospeševalo ucenje cerkvene glas­be in odstranile zlorabe. Orgle omenjata dva clena iz prvega dela: »6. Z or­gla­mi spremljevana glasba mora sploh ustre­zati vezanemu, harmonicnemu ter res­nob­ne­mu znacaju tega 
108  Prim. Pravilnik za cerkveno glasbo, v: CG 17 (1894), 89–91. 
inštrumenta. Inštrumentalno spremljevanje naj petje skro­mno pod­pira in nikar naj ga ne zadušuje. Pri predigrah in medigrah naj orgle kakor tudi inštrumenti vedno ohranijo sveti znacaj, primeren duhu opravila […] 12. Improvi­zacija ali fantaziranje na orglah prepovedano je vsakemu, ki ga primerno izvesti ne zna, t. j. ki ga tako ne razume, da bi se oziral na pravila glasbene umetnosti, pa tudi na pobožnost in zbranost vernikov.« 
d) Knezoškofijski ukaz glede stave in popravljanja cerkvenih orgel (1892)109
Z ozirom na sklepe zbranih avstrijskih in ogrskih organi­stov in orglarjev za izboljšavo orgel (priobcenih v letošnjem Dioecesanblatt–u, št. III, str. 41) ukaže se glede nabave orgel ali njihovega popravljanja sledece: 
l. Nameravana stava novih orgel se mora odslej knezoško­fijskemu ordina­ria­tu naznaniti in obenem njemu poslati na­tanko zaznamovano »dispozicijo«, nacrt omare in natancni proracun stroškov. On bo skrbel za strokovno oce­nitev namera­va­nega dela, ozirajoc se na vse opravicene zahteve; in morale se bodo cerkvena predstojništva po nji natanko ravnati. 
2. Isto velja tudi za predelavo starih orgel, kakor tudi za vsako popravljanje, ki zahteva pocez za vsak njihov spremen nad 15 gld. stroškov. 
3. V dvig cerkvene glasbe in da se omogoci bolj umetniško igranje na orglah se dalje še doloci posamic: 
a) Vsake orgle, ki imajo nad 10 spremenov, naj se v obce stavijo na dva ma­nuala, ker se prednosti drugega manuala z nicemur popolnoma nadomestiti ne da­jo. Tako imenovana »Tonhalle« (v najnovejših orglah vpeljana) pa se zaradi pre­tea­tralicnega ucinka nikakor ne more priporocati. 
b) Pri izberi spremenov naj se enako ozira na moc glasu, primerno cerkve­ne­mu prostoru, kakor tudi ne manj za za­dostno število milih spremenov za sprem­ljavo petja. Kjer je le mogoce, naj ima tudi pedal kak nežen 16' spremen. 
109  Pirm. Knezoškofijski ukaz glede stave in popravljanja cerkve­nih orgel, v: CG 15 (1892), 81-83. 
c) Sedaj obicajni obseg, 54 tipk (C–f3) v manualu in 27 tipk (C–d1) v pedalu, naj se vsekdar uporablja. Normalno razmerje igralnika, na Mehlinskem shodu leta 1864 dogo­vorjeno in pri Eichstädtskem cecilijanskem glavnem zboru leta 1871 odo­breno, se tudi za ljubljansko škofijo sprejme; vendar s prakticno utemeljeno raz­liko, da naj se pri pedalu vzame za narazje osi C1 – d = 1.01 m do 1.05 m.
d) Med dosedaj rabljenimi sapniškimi sistemi je priporo­cati zlasti, kakor za nove orgle tako tudi za predelave, tako imenovana sistema na stožce, katera se tudi že pri nas ume­tniško izvaja. Pri tej se more tudi pri zbiralnikih (in tudi pri po­tezah spremenov) koristno uporabiti pnevmatika. Obilnejša uporaba pnevmaticnega sis­te­ma pri celi trakturi je sicer pri velikih prednostih, ki ima, smoter, za kateri naj bi se tudi domaci umetniki prizadevali. Ker pa je ta sistem še mlad in njegovo de­lo­vanje še negotovo, bi ga morali upo­rabljajoci orglarji dovoliti obširneje ga­ran­ci­je, kakor je sicer navada.110 
e) Tako imenovani francoski meh (magacinski meh, z no­ter in ven raz­te­za­jo­ci­mi se gubami in regulacijo na škarje) daje pri najmanjšem prostoru najvec in ena­komerne sape; priporoca se torej za uporabo. 
f) Ker glasbeni ucinek orgel ne odvisi samo od števila spremenov, temvec prav zelo tudi od njih primerne men­zure: bo moral orglar na to poseben pozor obracati in tudi v dispoziciji naznaniti men­zurno razmerje (1 : V8, 1 : 2 2/3 ali l : 2.5), kakor tudi mero (prerez) najvecje pišcali vsakega spremena. 
g) Vsakokrat bo moral orglar tudi navesti minimalno težo posameznih ci­na­s­tih spremenov, kakor tudi njihovo kovinsko kakovost (14–lotno, 12–lotno itd.). Enako je treba navesti pri lesenih pišcalih, iz kakšnega lesa da bodo; pri široko menzuriranih 16' spremenih pa tudi deskina debelost pišcalke C. 
h) Vstrezajoc željam visoke ministrske odredbe z dne 25. julija 1890 se za vse nove orgle (in kjer je mogoce tudi za stare orgle) mednarodna normalna uglasitev: to je a=870 
110  Isto velja tudi o drugih, zadnji cas kar ena drugo pode­cih, novotarijah v orglarstvu; ker manjka jim še trajnejše preizkušenosti.
enovitih tresljajev v sekundi pri toploti 120 R.111 Ta toplo­ta je skoraj srednja letna toplina cerkva v naših krajih, in bodo zatorej orgle pri c. 120 R uglašene primeroma najmanj razglasile zaradi spremembe letnih casov.112 
i) Prav posebno pozornost pa naj obracajo kakor orglar, tako tudi revizorji na dovršeno intonacijo pišcalk; kajti od nje najbolj odvisi umetniško–lepi (ne samo naturalisticno posnemajoc temvec mnogokrat stilizirani) glas posamicnih spreme­nov, kakor tudi uspešni in mogocni ucinek njihove združbe. 
k) Ker ima dinamika, kakor pri petju, tako tudi pri orgla­nju zelo pomembno vlogo, je treba misliti (razen naprave drugega, slucajno tretjega manuala) pri nabavi novih orgel na naprave za stopnjevanje glasu. Vecinoma bo zadostovalo – zraven navadnih p, f, ff in Tutti–zbiralnikov, – tako ime­novani stopnjevalno vreteno (Roll­schweller). Stopnjevalnik »na polkna« (Jalousienschweller) deluje sicer izvrstno crescendo in decrescendo; ker je pa tedaj cel manual zmeraj vec ali manj oklenjen v leseni omari, je pri tem vedno zguba na moci in vecinoma tudi na znacaju priprtih spremenov. Priporocati se more tedaj ta naprava k stopnjevanju le za orgle z obilnimi spremeni. 
l) Revizorjeva naloga bo skrbeti tudi za nadaljnje, razvoju orglarstva sledu­jo­ce zahteve (glede lahnega in mirnega igra­nja, dobrega dovoda sape, posebnosti v sestavi i. t. d.).
4. Dovršitev novih orgel, oziroma predelava ali vecja 
111  Pri starejših, v tako imenovanem »Chortonu« (torej zelo viso­ko) uglašenih orglah bo to normalna uglasitev izvršiti mogoce le pri predelavi. Naloga orglarja za to izbranega bo tedaj, na podlagi prejšnjega pregleda izreci se v svojim nacrtu, ali je mogoca ta spre­mem­ba in kako da se da najboljše izvesti.
112  Skušnja uci, da temperaturna razlika 150 R zraka v pišcalih povzroca zvišanje (oz. znižanje) labialnih pišcalk za pol tona; in ker se pri tem kositer in les ne raztezata ena­ko, tedaj ne sogla­šajo povsem cinaste in lesene pišcalke. Najbolj bi bil za stalno ugla­sitev orgel pripraven cas: zacetek maja in konec oktobra. – Sicer pa bi prav solidno iz­de­la­na mala lesena pišcalka (npr. a), enkrat pri 120 R na orgelski sapi uglasbena na normalno viši­no (shranjeval naj bi jo potem župnik) izborno služila kot uglaševal­na pišcalka pri poznejšem periodicnem uglaševanju (pri vsaki temperaturi in vsakim letnim casu; ubra­ni­la bi mnogo zamudnega vrtanja pri glasbilnih kolobarckih in plošcicah, in celo kako škodlji­vo rezanje.
poprava starih orgel, se mora vselej pravocasno naznaniti knezoškofijskemu ordinariatu, kateri bo skrbel za svoje za­stopstvo pri kolavdaciji in prevzemu. 
5. Ker so orgle v tako tesni zvezi s slovesno službo božjo, je iskreno želeti, da cerkvena predstojništva na to edino od cerkve kot liturgicno priznano glasilo, na to »kraljico glas­benih orodij«, dostojno pozornost obracajo. 
Pri zamisli novih in vzdrževanju starih orgel naj se torej ne gleda posebno na ceno, temvec na solidno delo; vsaj so orgle cerkveno orodje, katero bo – ce do­bro izdelano in skrbno rabljeno – vsaj eno stoletje služilo v cast božjo in spodbudo vernih. Naj se torej tudi orglarju omogoci – s placilom in dovoljšnjim casom – izvrstno delo izgotoviti; potem se bo tudi smela pricakovati in terjati izpolnitev vseh opravicenih doticnih upov in zahtev.113
6. Pij X. (1903–1914)114 
a) Motu proprij Tra le sollecitudini (1903)
113  Zato se tudi ne morejo cenejše orgle s »kombiniranimi spre­meni« v obce pri­po­ro­ca­ti. Ce se tudi v njih posamezne pišcali bolj izkoristijo in se tako kakih 30% stroškov pri­hrani (in ne­koliko tudi prostora) proti orglam s popolnoma zastavljenimi spremeni: se pa na­sproti ne da tajiti, da se zaradi te obilnejše uporabe pišcalke ne oglašajo cisto redno (ker pri pri­jemu oktav ista pišcalka ne more dvojno se oglasiti), in da torej pri mocnej­šem registriranju polni akordi v srednji legi klaviature votlejši done; to se sicer ne cuti tako zelo, kakor bi se pricakovalo, je pa vendarle pomanjkljivost, kateri se da le pri bolj tihem igranju – pa tu tudi le z izgubo raznovrstnejših kombinacij – z umnim registriranjem izogniti. Da­lje pri tej izposojilni sistemi ena raz­glašena pišcalka precej dva spremena kazi. Ker pa je pri vsem tem boljši imeti orgle z dobro izvršenimi kombiniranimi, kot pa s ceno in slabo iz­go­tov­ljenimi polno zastavljenimi spremeni, se more pri pomanjkanju denarnih sredstev in ne­za­dostnemu kor­nemu prostoru vseeno dopustiti zamisel orgel s kombiniranimi spremeni. – Vecje orgle, ki naj imajo umetniško vrednost, se po tej sistemi ne stavijo. 
114  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 294–296: Giusepe Sarto (Riese, 1835 – Rim, 20. 8. 1914) je opravljal vse duhovniške službe; bil je kaplan, žu­pnik, kanonik, semeniški špiritual, škof v Mantovi ter nadškof, patriarh in kardi­nal v Benetkah. Leta 1903 je bil izvoljen za papeža. Kakor se je v vseh službah prvenstveno posvecal duš­nemu pastirstvu, tako si je tudi kot papež zastavil nalogo: Vse 
Tako kot Škofovski obrednik leta 1600, pa leta 1895 bene­ški patriarh meni, da je pra­va cerkvena glasba pravzaprav le vokalna (cl. 5) in da so orgle dovoljene toliko, kolikor to petje podpirajo, nikakor pa ga ne smejo zadušiti. V vsakem primeru pa smejo izvajati le tako glasbo, ki je primerna za cerkev (cl. 6). 
1. Motu proprij je posvetil 6. poglavje »orglam in inštru­mentom«, v katerem se kar dobesedno drži pastirskega pisma. Tako že v prvem clenu ponovi misel o pred­nosti vokalne glasbe in o dopušcanju orgel le za spremljavo (cl. 15). Vendar mo­rajo orgle petje samo spremljati, nikakor pa ne prevpiti (cl. 16), kakor tudi ga ne smejo uvajati z dolgimi preludiji niti ga z dolgimi med­igra­mi prekinjati (cl. 17). V vsem pa morajo izražati dostojanstvo cerkvene glasbe. 
b) Duhovnim pastirjem o cerkveni glasbi.115 
»Orgle so dragocena stvar, namenjene bogoslužju, zatega­delj posebej blago­slov­ljene. Zatorej naj cerkveni predstojniki in orglavci posvetijo vso pozornost. Ka­dar cerkev potrebuje novih orgel, naj se cerkveno predstojništvo obrne na enega izmed domacih mojstrov za dispozicijo in nacrt omare. Oboje se predloži v smislu Škofijskega lista 1892, str. 76, kn. škofijskemu ordinariatu v pregled in potrdilo.116 
Ljubljanski škofijski list je objavil v 12. številki 1916 sle­deco važno odred­bo: »Župni uradi se opozarjajo, da brez vednosti ordinariata ne smejo nobenemu orglarskemu moj­stru dovoliti, da bi se orgle glede intonacije spremenile ali preintonirale, kar se je v nekaj slucajih na škodo doticnih or­gel, žal že zgodilo. Orgle se smejo izprašiti, uglasiti, tehnicne pomanjkljivosti odpraviti, intonacija pa ostani, ceprav ne bi ugajala slucajnemu okusu doticnega mojstra. Kaj bi dejal slikar, ko bi mu drug slikar vse slike z drugacnimi barvami prebarval? Podobno se godi pri preintoniranju.«117 
prenoviti v Kristusu. Znan je zlasti po svojih odlokih o zgodnjem in pogostem obhajilu. 
115  Prim. Anton Bonaventura, Duhovnim pastirjem o cerkveni glasbi, v. Škofijski list, Ljubljana 1914, 45–49.
116  Prim. Knezoškofijski ukaz glede stave in opravila cerkvenih orgel, v: CG 15 (1892), 81–83. 
117  Prim. Odredba kn.–škof. ordinariata glede intonacije orgel, v: CG 39 (1916), 125. 
7. Pij XI. (1922–1939)118
a) Apostolska konstitucija Divini cultus
Pij XI., ki obravnava orgle v clenu VIII, je neprimerno bolj naklonjen or­glam kot njegov posredni predhodnik Pij X. Ce je motu proprio samo zako­no­da­ja­len, ki orgle v glavnem le dopušca ali prepoveduje, pa ima Divini cultus na prvem mestu pravi hvalospev orglam: Cerkev ima svoje lastno glasbi­lo, ki ga je prejela od svojih pradedov in ga imenuje orgle. Zaradi cudovite vznesenosti in velicast­no­sti jih ima za primerne, da sodelujejo pri bogoslužnih obredih bo­disi da spremljajo petje bo­disi da iz­vabljajo milozvocne harmonije, kadar zbor molci. 
a) Po tem cudovitem uvodu o vrednosti in vlogi orgel preide na bolj zako­no­dajno stran: Pri vsem tem pa je treba paziti, da ne pride do me­šanja svetega in svet­ne­ga. Za­ra­di te­ga je pri­šlo bodisi po krivdi izdelovalcev orgel bodisi nekaterih or­ga­­nis­tov, ki se vdajajo potvaram najnovejše glas­be, do tega, da je to prelepo glas­bi­lo zašlo od smotra, za katerega je doloceno. Kar zadeva izdelovalce orgel, ver­jetno pa­pež misli na vnašanje v cerkvene orgle registre in druge pripomocke, ki so bile znacilni za gledališke orgle oziroma – bolj natancno – za »kinoorgle«. V casu še ne­mega filma so v kinodvoranah potrebovali glasbilo za spremljavo pred­stav. V manjših in manj bogatih dvoranah je zadostoval klavir, na katerem je pia­nist z im­pro­viziranjem dobesedno sprem­ljal dogajanje na platnu in to ponazarjal: hiter tek, pocasna hoja, dramaticni prizori, romanticne scene. Vsekakor je bil to za pianista ve­lik izziv in hkrati priložnost, da pokaže, kaj zna. V vecjih mestih in bolj bogatih dvoranah pa so nameš­cali tako imenovane kinoorgle, ki so poleg rednih orgelskih registrov ime­le tudi registre za posebne zvocne ucinke: bob­ne, cinele, pticje petje, zvoncke idr. Ce je bil organist dober improvizator, je bil ucinek lahko ve­lica­sten. S prihodom 
118  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 296–298: Achille Ratti (Monza, 1857 – Rim, 10. 2. 1939) je leta 1907 postal prefekt Ambrozijanske knjižnice v Milanu, leta 1914 pa Apostolske knjižnice v Vatikanu. Izvoljen je bil za papeža 6. februarja 1922. Leta 1925 je uvel praznik Kristusa Kralja. Leta 1931 je napisal socialno okrožnico Quadragesimo anno, proti nacizmu je napisalo krožnico Mit brennender Sorge, proti fašizmu Non abbiamo bisogno, proti komunizmu pa Divini Redemptoris leta 1937. 
ozvocenega filma so kinoorgle šle v zaton. Nekateri or­glarji ali narocniki pa so zahtevali take nenavadne registre tudi v cerkvenih or­glah. Ver­jetno na to mi­sli papež, ko pravi, da je prišlo po krivdi orglarjev do me­ša­nja sve­tega in svet­nega. Lahko pa pride do tega mešanja tudi po krivdi tistih orga­ni­stov, ki so pri bogo­služju ali pa sploh v cerkvi izvajali skladbe, ki niso bile primerne za posvecen prostor, bodisi da so bile skladbe že po naravi neprimerne bodisi da so spomi­njale na posvetno glasbo, npr. opere, operete, popevke idr. 
b) Papež prekine misel z željo, »da na­pre­du­je v ob­mocju li­tur­gije vse, kar je v stiku z or­gla­mi«. Nato pa nadaljuje prejšnjo misel o propadanju orgelske glasbe in se pritožuje, »da poskušajo dan­da­nes uvajati v sve­­tišce naj­no­vejše oblike in z njimi po­svetnega du­ha, kakor se je to zgodilo svoj­cas z dru­gi­mi glasbenimi oblikami, ki jih je Cer­kev po vsej pravici od­kla­nja­la«. 
c) Pij XI. sklene tocko o orglah z zacetno mislijo, da naj se v svetišcih slišijo sa­mo take skladbe, ki izražajo ve­lica­stvo kraja in iz­ža­revajo svetost obre­dov. Pod tem po­go­jem se bo po­mla­dila umet­nost tako pri izdelovalcih orgel kakor pri glas­be­ni­kih, ki se jih poslu­žu­jejo, v ucinko­vi­to oporo svetega bogoslužja.
b) Rimski obrednik (1932)
Na prošnjo jugoslovanske škofovske konference je papež Benedikt XV. z reskriptom Državnega tajništva z dne 17. aprila 1921 dovolil, da se sme v vseh škofijah latinskega obreda v Kraljestvu Jugoslavije rabiti Rimski obrednik v narodnem jeziku. Po tem dovoljenju Svetega sedeža jebil Rimski obrednik preveden v slovenšcino in natisnjen leta 1932. Papež Pij XI. je prevod odobril in dovolil, da ga smejo rabiti vsi slovenski duhovniki Kraljestva Jugoslavije.119
Obrednik ima pod številko 13 kratek blagoslov cerkvenih orgel. Po reciti­ra­nju 150. psalma duhovnik blagoslovi orgle z naslednjo molitvijo: »O Bog, ki si po svo­jem služabniku Mojzesu zapovedal narediti trombe, da bi pele pri darit­vah, ki naj se opravljajo tvojemu imenu, in ki si hotel, naj sinovi Izraelovi hvalo pojo tvo­je­mu imenu ob trombah in cimbalah: blago+slovi, prosimo, te orgle, namenjeni tvo­ji 
119  Prim. F. Ušenicnik, Katoliška liturgika, Ljubljana 21945, 32.
službi, in daj, da bodo tvoji verniki, ki se bodo ob duhovnih pesmih radovali na zemlji, zaslužili, dospeti v vecno veselje v nebesih.«120
c) Zakonik ljubljanske škofije (1940)
izdal in razglasil dr. Gregorij Rožman, škof ljubljanski, na škofijski sinodi leta 1940. O orglah govori cl. 492: »Orgle se pri slovesnih in tihih mašah morejo rabiti vse leto. Le pri slovesnih mašah v adventu in postusmejo samo petje sprem­ljati. Tretjo adventno (Gaudete) in cetrto postmno (Laetare) pa smejo nastopati tu­di samostojno. Veliki cetrtek pojo samopri gloriji; veliko soboto pasamo od glorije dalje. Med povzdigovanjem naj (po naši navadi) utihnejo. »Deo gratias« konec slovesne maše se more z orglami recitirati.«121
8. Pij XII. (1939–1958)122 
a) Okrožnica Musicae sacrae disciplina 
Ce je Pij XI. razširil vlogo orgel, ki si jo je zamislil Pij X., pa gre Pij XII. v okrožnici Musicae sacrae disciplina še dlje. V zgodovinskem delu omenja, da so orgle prišle v svetišce skoraj hkrati z gregorijanskim petjem: »Cer­kve­no petje, ki se po svojem prenovitelju imenuje tudi gre­gorijansko petje, ni bilo od 8. ozi­roma 9. stoletja edi­no, ki je po deželah kr­š­canske Evro­pe prinašalo blišc bogo­služ­ju, ker je v tem casu v cerkvene prostore prišlo glas­­bilo, ki se imenujejo orgle« (cl. 14). Zanimivo je, da papež omenja orgle, ko opisuje nasta­janje vokalne polifonije, »ka­te­re ne sa­mo cloveški glasovi, temvec tudi or­gle in druga glas­bi­la krasijo, olep­šu­je­jo in sko­raj do nes­koncnosti množijo« (cl. 16). Še tretjic omenja papež orgle v zgo­­dovinskem delu, ko omenja, kaj je odredil 
120  Prim. Rimski obrednik, Ljubljana 1932, 467–468.
121  Prim. Sinodalne dolocbe o petju in glasbi pri službi božji, v: CG 63 (1940), 163. 
122  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 298–301: EugenioPacelli (Rim, 1876 – Rim, 9. 10. 1958) je leta 1915 postal nuncij na Dunaju, da bi posre­doval v sporu med Avstrijo in Italijo, leta 1917 pa v Münchnu. Leta 1929 je postal kardinal, leta 1930 pa državni tajnik. Leta 1939 je bil izvoljen za papeža. Leta 1950 je proglasil dogmo o Marijinem vnebovzetju. Okrožnice o Cerkvi, o liturgicnemgiba­nju, o Svetem pismu so odpirale nova vprašanja, ki jih je povzel in razvil drugi vatikanski koncil. 
Tridentinski koncil, »naj se orgelski glas­bi ali cerkvenemu petju ne primesi kaj cut­nega ali necistega« (cl. 18). 
Pij XII. je napisal okrožnico ob 50–letnici motu proprija, in kakšna raz­li­ka med njima! Ce je Pij X. orgle »toleriral«, pa jim je Pij XII. na stežaj od­prl vrata v sve­­tišce. Ko govori o glasbilih, pravi: »Med ti­sti­mi, katerim je dostop v sve­tišce od­­prt, imajo po pravici prvo me­sto orgle, ki se tako prilegajo sve­tim pes­mim in sve­­­tim obredom, cerkvenim obredom da­jo cudovit okras in posebno veli­ca­s­t­je, z zvoc­no ve­licastnostjo in milobo raz­gibajo duše vernikov, na­pol­njujejo du­še s ne­be­škim veseljem in silo­vito dvigajo cloveka k Bogu in naj­viš­jim dobrinam« (cl. 58). 
b) Inštrukcija De musica sacra 
4. Instrukcija iz leta 1958 ima posebno poglavje: Klasicne orgle in podobna glas­bila. Zanimiv je že prvi clen. Najprej opredeli, da so orgle »glavno in slovesno liturgicno glas­bilo latinske Cerkve«, in sicer »klasicne orgle, to je: orgle s pišcal­mi« (cl. 61). Potrebna je bila natancnejša opredelitev, da imajo klasicne orgle pi­šcali, ker so se v tistem casu porajale tako imenovane »elektronske orgle«. Zakaj so no­vi elektro­fon imenovali orgle? Verjetno zato, ker je njihov igralnik z vec ma­nua­li in pedalom podoben orgelskemu igralniku. Pa tudi zvocno lahko posnemajo orgelski zvok. To je pa tudi vse. Te klasicne orgle »morajo imeti tiste registre, ki so primeni za sveto rabo« (cl. 62). Tu se navezuje na Pija XI., ko pravi, da so tudi izdelovalci orgel krivi, da se v cerkvi meša sveto s svetnim. In doda, da se orgle blagoslovijo, ker so namenjene bogoslužju, kar še danes velja. V navodilu se prvic omenja harmonij, in sicer kot nadomestilo za orgle in ne sodi v skupino drugih glasbil. Kakor klasicne orgle mora tudi harmonij imeti takšne registre in glasove, ki so pri­merni za bogoslužje (cl. 63). Orgle so bile vedno zelo draga naložba. Ce kje, potem pri orglah velja pregovor: »Malo de­narja, malo muzike.« Tam kjer si ne mo­re­jo privošciti orgel s pišcalmi, pa si lahko zacasno pomagajo s »tako ime­no­vani orglami, ki se imenujejo elektrofonske«. Pri tem podvigu je potrebno izrecno do­vo­ljenje krajevnega škofa. »Ta pa naj prej vpraša za svet Škofijsko ko­mi­sijo za cer­kve­no glasbo ali druge stro­kov­njake, ki se naj potrudijo svetovati vse, kar bi moglo to glasbilo cimbolj prila­go­diti sveti rabi« (cl. 64). 
a) Ce so prvi štirje cleni govorili o razlicnih »orglah«, pa govorita naslednja dva o izvajalcih na teh glasbilih. Prvi od obeh clenov je zanimiv, ker posredno omenja vlogo orgel pri bogoslužju ali vsaj v cerkvi. Organisti morajo biti spretni a) pri sprem­ljavi petja, b) pri spremljavi orkestralnih del, c) pri igranju na orgle same; d) vrh vsega morajo biti dobri impro­vizatorji, »ker je med litur­gicnimi dejanji zelo po­­gosto po­trebno kaj im­provizirati, kar se sklada z raz­licnimi momenti istega de­ja­nja, mo­ra­jo imeti dovolj znanja in vaje v za­konih o orglanju in splošno o cerkveni glasbi« (cl. 65). Verjetno je tudi edinkrat govor o improviziranju. Na drugi strani pa je prvic govor, da so cerkveni organisti prave liturgicne osebe in »se morajo za­ve­dati aktivne vlo­ge, ki jo vršijo v božjo cast in v spod­budo vernikov«. Da bo pa ta cilj dosežen, se mora igranje na orgle zvesto prilagoditi posebnostim bogoslužne­ga casa ali dneva, naravi obredov in njihovim posebnostim (cl. 66). 
b) Prvic je tudi govor o primernem prostoru za orgle. V Sloveniji je bila »stara na­­vada«, da so orgle na koru nad glav­nim vhodom, kjer s svojim bogatim pro­ce­ljem ustvarjajo ravnovesje barocnemu oltarju. V Italiji jih imajo predvsem na korih v stranskih oziroma križnih ladjah. Instrukcija pa priporoca, da so blizu velikega oltar­ja, »vendar tako, da ver­niki, ki so zbrani v cerkveni ladji, ne morejo videti pev­cev in glasbenikov, stojecih v koru« (cl. 67). 
9. Pavel VI. (1963–1978)123
a) Koncilska konstitucija Sacrosanctum concilium 
1. Drugi vatikanski koncil je 4. decembra 1963 potrdil konstitucijo o svetem bo­­go­­služju Sacrosanctum concilium, katere 6. poglavje je po­sveceno cerkveni glas­bi, in sicer od 112. do 121. clena; tocno deset clenov.124 O orglah govori 
123  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 304–307: Giovanni Battista Montini (Brescia, 1897 – Rim, 6. 8. 1978) je leta 1937 kot uslužbenec Državnega tajništva postal ožji sodelavec Pija XII. Leta 1954 je postal mi­lanski nadškof, leta 1958 pa kardinal. Nadaljeval je koncil, ki ga je sklical Janez XXIII. Prenovil je rimsko kurijo in jo interna­cionaliziral. Objavil je okrožnice o Cerkvi (1964), o evharistiji (1965), o duhovniškem celibatu (1967). Veliko prahu je dvignila okrožnica Humanae vitae (1968). 
124  Prim. Koncilski dokumenti, Ljubljana 1980, 89–91. 
pred­zad­nji clen: »Orgle je treba imeti v latinski Cerkvi v veliki casti kot tra­di­cio­nalno glas­­bilo, ki more s svo­jim zvokom cu­do­vito poveca­ti sijaj cerkvenih obredov ter duha silno dvigati k Bogu in vzvi­šenim recem« (B 120). Gre torej za orgle. Or­gle so glas­bilo, ki imajo vec vrst enotonskih piš­cali, meh s stisnjenim zrakom in tip­ke, s katerimi vodimo zrak v pišcali. Ce katera od teh treh sestavin manjka, niso pra­ve orgle. Gre torej za orgle v polnem pomenu besede in ne za kakšen beden nado­mes­tek, kot so tako imenovane elektronske orgle ali kaj podobnega. Koncil misli na la­tinsko oziroma na zahodno Cerkev, saj vemo, da vzhodne Cerkve oziroma vzhodni obredi ne poznajo ne orgel ne kakega drugega glasbila. V latinski Cerkvi je torej treba imeti orgle v veliki casti kot tradicionalno glas­bilo – ali lepše receno – kot domace oziroma udomaceno glasbilo. Verjetno so prve orgle prišle v cerkven prostor, in s tem v bogoslužje, v starodavni stolnici v Aachnu, in sicer leta 826, takoj za Karlom Vélikim. Leta 1300 so vse pomembnej­še škofijske in samostanske cerkve že imele svoje orgle. Vsi cerkveni dokumenti o glasbi govorijo tudi o or­glah. Zato je treba te orgle imeti v veliki casti. Kaj to pomeni, je verjetno vsem jasno. Kako pa to veliko cast stvarno izkažemo, pa je drugo vprašanje. Morda tako­le: da orgle z veseljem poslušamo, da spoštujemo njihovo igranje in tiste, ki to igra­nje ustvarjajo, da z njimi pojemo, da jih vzdržujemo, da jih cistimo, da skrbi­mo za popravila, da narocimo nove orgle, ko stare odpovedo. Pa to niso samo dolž­no­sti organista ali župnika, ampak vseh clanov farnega obcestva. Orgle morejo s svo­­jim zvokom cudovito povecati sijaj cerkvenih obredov. Tega stavka sploh ni tre­ba poglabljati, saj vsako nedeljo in praznik ob­cutimo, kaj pomenijo orgle pri ne­delj­skem bogoslužju. Ali je maša brez orgel sploh lahko praznicna maša? Morda v daljni deželi, med Slovenci gotovo ne. Kako pa orgle pove­cujejo sijaj cerkvenih obredov? Na tri nacine: s spremljanjem zbora, s sprem­ljanjem ljudskega petja in s sa­mostojno igro. Veckrat pozabljamo, da pri vsaki maši lahko orgle štirikrat samo­stojno nastopijo: med mašnikovim pri­hodom, med pripravo darov, med delitvijo obhajila in med mašnikovim odhodom. Pri vsem tem pa ne gre samo za neko zu­na­njost, ampak orgle vplivajo tudi na našo notranjost, kajti orgle morejo duha silno dvigati k Bogu in vzvišenim recem. Ker pri petju besedilo pesmi pocasneje izgo­var­ja­mo kot pri molitvi, se bolj poglabljamo v pesniško sporocilo naših cerkvenih pesmi. Še vec: orgle same posredujejo umetniško sporocilo; vsako umetniško spo­ro­cilo pa nas nujno pelje k Bogu, ker je vsaka prava umetnost nekaj duhovnega, nekaj verskega. 
2. Kongregacija svetih obredov in Svet za izvajanje Kon­sti­tu­ci­je o svetem bo­go­služju sta izdala Navodilo o glasbi pri svetem bogoslužju, ki se zacne z bese­dama Musicam sacram. V 8. poglavju, ki go­vo­ri o cer­kveni inštrumentalni glasbi, je Navodilo dolocneje spregovorilo o vlogi orgel pri bogoslužju. Iz cle­nov 64.–67. moremo razbrati trojno sode­lovanje orgel pri ustvarjanju bogo­služ­ja.
a) Prvi nacin je spremljava petja. O tem je govoril že Pijev motu proprio, na­vo­di­lo pa pravi: »Glasbila, ki spremljajo petje, morejo podpreti glaso­ve, lajšati so­de­lo­vanje in pog­labljati enotnost zbranega obcestva« (cl. 64). »Pri petih tihih mašah je mogoce uporabljati orgle ali vsako drugo dovolje­no glasbilo za sprem­ljanje zbo­rov­skega ali ljudskega petja« (cl. 65). 
b) Drugi nacin so predigre, medigre in poigre k posa­meznim skladbam, ki jih po­­je zbor ali zbrano obcestvo. Navodilo ponovno uporablja izraz »im­­pro­vi­za­ci­ja« (na orglah). Postavlja pa ta odlok organistu precejšnje zah­te­ve, da bo mogel ta na­cin sodelovanja orgel pri bogoslužju uresniciti. »Zelo je po­treb­no, da organisti in dru­gi glasbe­niki niso strokovnjaki samo na glasbilu, ki jim je za­upano, ampak mo­ra­jo temeljito spoznati duha bogoslužja ter se vanj poglobiti, da bodo tudi z im­pro­viziranjem znali okrasiti sve­to opravilo v skladu z naravo po­sa­meznih delov in da bodo spodbujali sodelovanje vernikov« (cl. 67).
c) Tretji nacin pa je, da orgle smejo in morejo same igrati in s tem so­de­lo­va­ti pri ustvarjanju bogoslužja. »Same zase pa smejo [orgle] igrati v zacetku, predno du­­­hov­nik pride k oltarju, med darovanjem, med obhajilom in ob koncu maše« (cl. 65). Inštrumentalna orgelska glasba s tem ni bila sprejeta le v bogoslužni prostor, tem­vec v samo bogoslužje. 
Okrožnica 5/1977 Nadškofijskega ordinariata v Ljubljani je na strani 54 objavila sledece sporocilo: »Kdor naroca nove orgle, mora najprej imeti: 1. Dobro dispozicijo, odobreno od ordinariata, in 2. potrditev (kolavdacijo) orgel pred po­stavitvijo; ta je v delavnici in jo opravlja posebna komisija pri Nadškofijskem glasbenem svetu. Brez njega ne postav­ljajte nobenih orgel. Tudi pred vecjim popravilom orgel se obracajte za svet na to komisijo. Elektronske orgle je Cerkev svoj cas prepovedovala. Danes so toliko izpopolnjene, da bi jih smeli rabiti v cerkvah, kjer za prave orgle ni prostora.«125
10. Janez Pavel II. (1978–2005)126 
a) Škofovski obrednik (1984)
Leta 1984 je iz­šla nova iz­da­ja Škofovskega ob­red­­nika.127 Ta izdaja upo­šte­va vso bo­­go­služno prenovo, ki jo je sprožil drugi vatikanski koncil. V glavnem se na­sla­nja na objavljene doku­men­te in bogoslužne knjige, marsikatera oko­lišcina pa je do­loc­ne­je opredeljena. Obrednik je sicer pred­vsem namenjen ško­fom, velja pa za vse ob­rede v podobnih okoliš­cinah. Za nas bo zanimivo, kaj Ško­fov­ski obrednik do­­lo­ca o orglah. V drugem poglavju je govor o vlogah in službah pri škofovskem bogoslužju. V zadnji tocki, ki govori o zboru in glasbilih, piše: »Od pepelnicne srede do slave pri ve­li­ko­nocni vigiliji in pri opra­vilih za rajne naj orgle in druga glas­bila igrajo le za sprem­ljavo petja. Izjema pa je cetrta postna nedelja kakor tudi slovesni prazniki in prazniki. Po slavi pri ve­cer­ni maši velikega cetrtka do slave velikonocne vigilije or­gle in druga glasbila sprem­ljajo le petje. V adventu naj bo inštrumentalna glasba zmer­na v skladu z zna­cajem vesele­ga pri­ca­ko­vanja te dobe, ne da bi je vnaprej oku­šali polno veselje Gos­podovega rojstva« (41). Poleg tega splošnega pra­vila, so orgle omenjene pri raznih opravilih. – Pri slovesnih vecerni­cah medtem ko škof pristopa k oltarju, orgle igrajo (193). V postu smejo orgle samo spremljati petje (41). Izjema je 4. postna nedelja, ki se imenuje Laetare, ko lhko nastopijo tudi samostojno (252). Med velikonocnim tridnevjem orgle smejo spremljati petje (300). To je ab­so­lutno novo, saj je bilo do zdaj strogo prepo­ve­da­no. Orgle in zvonovi so od slave 
125  Prim. Cerkvene orgle, v: CG 70 (1977), 87.
126  Prim. M. Benedik, Papeži od Petra do Janeza Pavla II., Ljubljana 1996, 307–310: Karol Wojtyla (Wadowice, 18.5. 1920 – Rim, 2. 4.2005) je v težavnih razmerah pod nemško okupacijo študiral teologijo in bil letab1946 posvecen. Študij je nadaljeval v Rimu. Leta 1958 je postal krakovski pomožni škof, leta 1964 pravi nadškof in leta 1967 kardinal, leta 1978 pa je bil izvoljen za papeža. Leta 1996 je obiskal Slovenijo, leta 1999 pa je v Mariboru proglasil Antona M. Slomška za prvega slovenskega blaženega novejše dobe. 
127  Prim. Caeremoniale episcoporum, Vatikan 1984. 
na veliki cetrtek do slave velike sobote popol­no­ma molcale. Tudi pri mašah za rajne naj orgle spremljajo le petje (41). Tudi na spomin vseh vernih rajnih (397) in pri pogrebnih mašah (824). V adventnem casu naj se orgle zmerno oglaša­jo, kot se spodobi za ta cas (41, 236). V šestem delu govori o blagoslovih in pravi, da orgle ne potre­bu­je­jo poseb­ne­ga blagoslova, ce so že postavljene ob obredu po­sve­titve cerkve (prim. 864).128 
c) Rimski obrednik – Blagoslovi (1989). 
Splošna ureditev Rimskega misala 
32. Smisel »predstojniških« delov zahteva, da so izgovorje­ni jasno in glasno in da jih vsi pozorno poslušajo (prim. Gl 14). Zato ne sme biti drugih molitev ali pet­ja, ko duhovnik izgovarja te dele, prav tako naj tedaj molcijo orgle in druga glasbila.
142. Nato stojé na strani oltarja vlije vina in malo vode v kelih in tiho moli »Po skrivnosti te vode in vina«. Strežnik streže z vrcki. Ko se vrne na sredo oltarja, kelih z obema rokama drži nekoliko dvignjen in moli s pritajenim glasom »Hvaljen Bog«. Kelih nato postavi na korporal in ga pokrije s palo, ce je potrebno.
Kadar ni darovanjskega speva in tudi orgle ne igrajo, maš­nik sme ob pred­sta­vitvi kruha in vina glasno moliti hvalne besede, ljudje pa odgovarjajo: »Bogu cast in hvala vekomaj.«
Prostor za pevski zbor in orgle ter druga glasbila
312. Pevski zbor je del zbranega obcestva vernikov in mu je zaupana po­seb­na naloga. Zato naj bo v skladu z ureditvijo cerkve tako postavljen, da bo jasno vi­den ta njegov znacaj: naj mu bo olajšano opravljanje njegove službe; vsem clanom zbora naj bo omogoceno pri maši brez težav sodelovati na polni nacin, to je zakra­men­talno (prim. Gl 23).
313. Orgle in druga pravilno sprejeta glasbila naj bodo na primernem kraju, da bodo zares v pomoc pevskemu zboru in ljudstvu pri petju in jih bodo zlahka vsi slišali, kadar nanje samo igrajo. Primerno je, da orgle blagoslovimo, preden jih 
128  Prim. EŠ, Škofovski obrednik o glasbi, v: CG 80 (1987), 107–108. 
iz­ro­cimo v službo bogoslužja, po obredu, ki je v Rimskem obredniku (prim. Blago­slo­vi, št. 1480.1501).
V adventnem casu naj orgle in druga glasbila uporabljamo s tako zmer­no­st­jo, kakor pristoji znacaju tistega casa, da ne bi vnaprej oznacevali polnega veselja Gospodovega rojstva.
V postnem casu se smejo orgle in druga glasbila oglaša­ti samo za podporo petju. Izjema pa so 4. postna nedelja (Laetare), slovesni prazniki in prazniki.
[Rimski obrednik 1989]
Leta 1989 je kot del Rimskega obrednika ka­kor ga je narocil prenoviti drugi vatikanski cerkveni zbor in ga je razglasil pa­pež Ja­nez Pavel II. izšla knjiga Bla­go­slovi,129 ki je razdeljena na šest poglavij. V ce­tr­tem poglavju je med Blagoslovi opre­me in predmetov za bogoslužje tudi Blagoslov orgel. V uvodu med drugim govori o primernosti tega blagoslova: »Za­ra­di tesne po­vezanosti orgel z glasbo in petjem pri bogoslužju je primerno, da jih pred upo­ra­bo blagoslovimo« (št. 1481). In kdaj blagoslovimo orgle? »Orgle lahko bla­go­slo­vi­mo kateri­koli dan, razen v casu, ko je uporaba orgel omejena (veliki petek). Ce je bla­goslov med mašo, je primerno, da orgle pred blagoslovom molcijo« (1483). Bla­goslov je med sklepno mo­litvijo obreda, ki je sestavljen v obliki besednega bo­go­služja. Zelo bogata je druga od dveh prošenj: »Vsemogocni Bog, ki želiš, da te slavimo z veselim in preprostim srcem, zato si že v stari zavezi Mojzesu narocil, naj pripravi cimbale, pišcali in druga glasbila, s katerimi je božje ljudstvo sprem­lja­lo petje pri bogoslužju. Po apostolu Pavlu narocaš, naj tudi mi s psalmi in sla­vo­spevi hvaležno prepevamo v svojih srcih. Prosimo te, blago+slovi te orgle, da bodo oznanjale tvojo hvalo in razodevale, da je kršcanstvo vera veselja, miru in ljubezni. Njihova melodija naj spremlja in podpira naše cerkveno petje, da bo molitev pri­jet­nejša in bo z ubranostjo glasov bolj dosegala ubranost src. Kakor imajo pi­šca­li na orglah vsaka svoj glas, ki se zliva v cudovito harmonijo, tako naj tudi mi po petju in glasbi rastemo v edinosti in ljubezni. Tako bomo na poti življenja spol­nje­vali tvojo voljo in se nekoc pridružili angelom in svetnikom v nebeški slavi« (št. 1498). 
129  Prim. Blagoslovi, Ljubljana 1989, 373–380. 
Splošna ureditev Rimskega misala (2002)
Leta 2002 je pri Družini v zbirki Cerkvenih dokumentov (št. 94) izšla 3. iz­da­­ja Splošne ureditve Rimskega misala, ki ga je leta 2000 izdala Kongregacija za bo­goslužje in disci­plino zakramentov in je nekakšen uvod v Rimski misal. V 5. po­glavju je govor o ureditvi in opremi cerkva. Mednaslov Prostor za pevski zbor in orgle ter druga glasbila obsega dve tocki, od katerih le druga govori o orglah, in sicer v treh odstavkih: »Orgle in druga pravilno sprejeta glasbila naj bodo na pri­mer­nem kraju, da bodo zares v pomoc pevskemu zboru in ljudstvu pri petju in jih bodo zlahka vsi sli­šali, ka­dar nanje samo igrajo. Primerno je, da orgle blago­slo­vi­mo, preden jih iz­ro­cimo v službo bogoslužja, po obredu, ki je v Rimskem obred­ni­ku (prim. Blago­slovi, št. 1480, 1501). – V adventnem casu naj orgle in druga glasbila uporabljamo s tako zmer­nost­jo, kakor pristoji znacaju tistega casa, da ne bi vnaprej oznacevali polnega veselja Gospodovega rojstva. – V postnem casu se smejo orgle in druga glasbila oglašati samo za podporo pet­ju. Izjema pa so 4. postna nedelja (Laetare), slovesni prazniki in prazniki« (313).
V sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja je bilo ne­kaj poizkusov, da bi postavili orgle bliže prezbiterija: Javorje nad Škofjo Loko,130 Retece131 in Ljub­ljana–Kodeljevo.132 
130  L[enic] S., Iz naših župnij, v: DR 27 (1978), št. 38, str. 4: »Lepa župnijska cerkev sv. Tilna v Javorjah nad Škofjo Loko je te dni po­stala lepša. Domiselna preureditev bi mo­gla postati vzor tudi drugim, ki prilagajajo bogoslužne prostore novim bogoslužnim po­tre­bam. Notranjšcina je vsa prenovlje­na. Nov je prezbiterij, oltar, orgle. Zanimivo je, da so or­gle postavili pred glavni oltar. Tako so omogocili vecjo povezanost pevcev z duhovnikom in oltarjem. Po­sve­titev novega oltarja in blagoslov orgel v nedeljo, 27. avgusta [1978], je bi­la za vse velik duhovni dogodek.«
131  E. Škulj, Jenkova orglarska delavnica, Ljubljana 2001, 237: »Dne 14. septembra 1979, je župnik Karel Markuš poslal na Nadško­fij­ski or­dinariat naslednji dopis: Prosimo za dovoljenje in nasvet za grad­njo novih orgel v na novo urejeni župnijski cerkvi v Retecah pri Škofji Loki. Or­gle bi bile spredaj v starem prezbiteriju, ker v cerkvi ni kora. Tudi ni glav­nega oltarja v ozadju, zato bi bile pišcalke primerne za ozadje. Tudi arhitekt Oto Jugovic si je tako zamislil, ko je delal nacrt za to na novo urejeno cerkev. Izvedba orgel naj bi bila klasicna s 16 registri. Mojster Jenko je za izvedbo že nekaj obljubil.«
132  Prim. E. Škulj, Nove orgle na Kodeljevem v Ljubljani, v: CG 74 (1981), 126–127: »Velika novost pri kodeljevskih orglah je ta, da so postavljene prakticno ob daritveni oltar v stran­sko ladjo 
Vse te orgle je naredil Anton Jenko.
Ob stoletnici motu proprija o cerkveni glasbi (2003) 
Ob stoletnici Pijevega motu proprija, 22. novembra 2003, na god sv. Ce­ci­li­je, je papež Janez Pavel II. izdal pismo, v katerem se spominja tega dogodka: »Stoletnica te listine mi nudi pri­lož­nost, da spet opozorim na po­memb­­no vlo­go cerkvene glasbe, ki jo sv. Pij X. pri­kaže bodisi kot sredstvo dvi­ga­nja du­ha k Bo­gu bodisi kot dragoceno pomoc ver­ni­kom, »da za­je­majo iz dejan­ske­ga ude­le­­ževanja pre­sve­tih skriv­nosti in slo­ves­ne javne cer­kve­ne molitve« (1). O or­glah spregovori na kratko: »Na izvajalski ravni se mo­tu pro­prio, cigar stoletnice se spo­mi­nja­mo, lo­te­va tudi vprašanja glas­bil, ki so v rabi pri latinskem bogoslužju. Med nji­mi brez obotavljanja daje prednost orglam na pišcali; o njihovi rabi postav­lja pri­­merna merila« (14). V potrditev navaja 120. clen konstitucije o svetem bogo­služ­ju.133
32. Smisel »predstojniških« delov zahteva, da so izgovor­jeni jasno in glasno in da jih vsi pozorno poslušajo (prim. Gl 14). Zato ne sme biti drugih molitev ali pet­ja, ko duhov­nik izgovarja te dele, prav tako naj molcijo orgle in druga glasbila.
142. Nato stojé na strani oltarja vlije vina in vode v kelih in tiho moli »Po skriv­­nosti te vode in vina«. Strežnik streže. Ko se vrne na sredo oltarja, ke­lih z obe­ma rokama drži nekoliko dvignjen in moli s pritajenim glasom »Hvaljen Bog«. Ke­lih nato postavi na korporal in ga pokrije s palo, ce je potrebno. Kadar ni da­­­­­rovanjskega speva in tudi orgle ne igrajo, maš­
s krilom, ki sega v srednjo ladjo oziroma v prez­bi­terij. Prvo navodilo za pra­vil­no iz­vajanje konstitucije o svetem bogoslužju namrec pravi: ‘Prostor za zbor in orgle je treba ta­ko dolociti, da je jasno vidno, kako so pevci in organist del obcestva verni­kov, in da mo­re­jo svojo liturgicno vlogo bolje opravljati’ (1 Nv 97). Splošna ureditev Rimskega misa­la pa je še bolj konkretna: ‘Pevski zbor je del zbranega obcestva vernikov in mu je zau­pana po­sebna naloga. Zato naj bo v skladu z ureditvijo cerkve tako postavljen, da bo jasno viden ta njegov znacaj; naj mu bo olajšano opravljanje njegove liturgicne službe in vsem njego­vim clanom naj bo omogoceno pri maši brez težav sodelovati na polni nacin.«
133  Prim. E. Škulj, Pismo papeža Janeza Pavla II. ob stoletnici motu proprija »Tra le sollecitudini« o cerkveni glasbi, v: CG 97 (2004), 2, 2–6. 
nik sme ob predstavitvi kruha in vi­­­­na glasno moliti hvalne besede, ljudje pa odgovarjajo: »Bogu cast in hvala veko­maj.«
LITERATURA
[BOGO-IV-1-Literatura.doc]
Adelung W., Orgelbau, Wiesbaden 1974.
Adelung W., Orgeln der Gegenwart, Kassel 1972.
Andraschke P. - E. Spaude (ur.), Kunst–Gespräche, Freiburg im Breisgau 1998. 
Ardley N., Glasbila, Murska Sobota 1990.
Armano E., Orgulje hrvatskih graditelja tragom Ladislava Šabana, Zagreb 2006.
Battistelli G. idr., Organi e cantorie nelle chiese di Roma, Roma 1994. 
Belsky V., Nauka o varhanach, Praha 1988.
Benedikt W., Die Orgeln der Bezirke Klagenfurt–Land und Feldkirchen, Wien 1985. 
Bergant H., Ob orglah, Nova Gorica 1996. 
Bizjak M. – Škulj E., Orgle na Slovenskem, Ljubljana 1985.
Bornfeld H., Das Positiv, Kassel 1946.
Busch H. J. – Geuting M., Lexikon der Orgel, Laaber 22008. 
Bush D. E. – Kassel R.,The Organ, New York 2006. 
Carlsson A. idr., Tracing the organ masters' secrets, Göteborg 2000. 
Carnelos S., Gli Organi della Diocesi di Vittorio Veneto, 2000, 56–57. 
Caruana I., L’arte degli or­ga­ni nel Friuli–Venezia Giulia, Udine 1973.
Cavaille–Coll C. et E., Aristide Cavaille–Coll, Paris 1929.
Cervelli L., Antichi strumenti musicali in un moderno museo, Roma 1986.
Cvetko D. – Pokorn D., Evropski glasbeni klasicizem in nje­gov odmev na Slovenskem, Ljubljana 1988, 97-106. 
Dalla Libera S., L’arte degli organi a Venezia, Venezia – Roma 21979. 
Dalla Libera S., L’Organo, Milano 1956.
Đerkovic M., Brandlova orglarska delavnica, Maribor 2005 (PeF UM). 
Eberstaller O., Orgeln und Orgelbauer in Oesterreich, Graz – Köln 1955. 
Eggebrecht H. H., Die Orgel im Dienst der Kirche, Murrhardt 1985, 126-156. 
Emeršic C., Orgle v dekanijah Ptuj in Zavrc, Maribor 2006 (PeF UM). 
Emeršic C., Orgle in cerkveni glasbeniki v dekanijah Ptuj in Zavrc, Ptuj 2008. 
Fabiani R., Orgle v ljubljan­skih cerkvah, v: Kronika 2 (1935).
Fajdiga M., Bosnia seraphica. 
Fellerer K. G. (ur.), Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Kassel  1976. 
Fendre P., Orgle v dekanijah Celje in Žalec, Maribor 2004 (PeF UM). 
Forer A., Orgeln in Oesterreich, Wien – München 21973. 
Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Berlin 1978.
Gergelyi O.– K. Wurm, Historické organy na Slovensku, Bratislava 1989. 
Gernhardt–Henkel–Schrammek, Orgelinstrumente, Leipzig 1983.
Glasbeni barok na Slovenskem in evropska glasba, Ljubljana 1997, 203–223. 
Haacke W., Orgeln in aller Welt, Königstein 1980.
Haselböck H., Barocker Orgelschatz in Niederösterreich, Wien 1972.
Haselböck H., Von der Orgel und der Musica sacra, Wien-München 1988.
Hayburn R., Papal legislation on sacred music, Collegeville 1979. 
Hintermaier E., Die Musikemporen und Pfeilerorgeln im Dom zu Salzburg, 21991.
Irwin S., Dictionary of Pipe Organ Stops, New York 1983.
Jakob F., Die Orgel und die Kanzel, Männedorf 1983.
Jakob F., Die Orgel, Bern 1976.
Jezernik A., Orgle v dekanijah Braslovce in Saleška dolina, Mb 2009 (PeF UM). 
Kirbiš A., Orgle v dekaniji Dravsko polje, Maribor 2006 (PeF UM). 
Klemencic I., Glasbeni barok na Slovenskem in evropska glas­ba, Lj 1997, 203-223. 
Klotz H., Das Buch von der Orgel, Kassel 1972.
Korez-Korencan D., Slovenski glasbilarski mojstri, Ljubljana 2003. 
Koter D., Glasbila na ptujskem gradu, Ptuj 1994, 72–73.
Koter D., Glasbilarstvo na Slovenskem, Maribor 2001. 
Koter D., Glasbilarstvo na Slovenskem, Maribor 2001. 
Latanza A., Il ripristino dell'organo idraulico del Quirinale, Roma 1995. 
Lipuš Š., Orgle v dekaniji Gornji Grad, Maribor 2004 (PeF UM). 
Locher C., I registri dell’Organo, Milano 1940.
Lunelli R., Studi e documenti di storia organaria veneta, Firenze 1973.
Mahrenholz C., Die Berechnung der Orgelpfeifenmensuren, Lauffen 1987 (reprint).
Mahrenholz C., Die Orgelregister, Lauffen 1987. 
Majcen J., Orgle v dekanijah Nova Cerkev in Slovenske Konjice, Mb 2007 PeF UM). 
Mandic Đ., Vojvodanske orgulje, Novi Sad 2005. 
Mantuani J., Francišek Ksaver Križman, Zagreb 1928. 
Meder J., Orgulje u Hrvatskoj, Zagreb 1992. 
Merklin A., Organologia, Madrid 1924.
Metz F., Josef Angster: Das Tagebuch eines Orgelbauers, München 2004. 
Michel J., Umgang mit Orgeln, Frankfurt 1978.
Michels U., Glasbeni slovar, Ljubljana 2002. 
Mioc J., Orgulje Suboticke biskupije, Subotica 1998. 
Mischiati O., Gli Antegnati. Studi e documenti su una stirpe di organari bresciani del rinascimento, Bologna 1995. 
Mischiati O., Repertorio toponomastico dei cataloghi degli organari italiani 1587–1930, Bologna 1995.
Moretti C., L’organo ita­lia­no, Milano 1973. 
Nassimbeni L., L’Arcidiocesi di Gorizia, Udine 2004. 
Nemec V., Pražske varhany, Praha 1944.
Ochse O., The History of the Organ in the United States, Bloomington 1975.
Organi restaurati del Friuli–Venezia Giulia, Udine 1994. 
Orgle v cerkvah Lavantinske škofije, Maribor 1911. 
Paroni I.– O. Barbina, Arte organaria in Friuli, Udine 1973.
Peeters F. – Vente M. A., Die niederlaendische Orgel­kunst, Antwerpen 1971. 
Pirih V., Orgle v Koprski škofiji (tipkopis). 
Pisar V., Orgle na slovenskem Koroškem, Maribor 1999 (PeF UM). 
Praetorius M., Syntagma musicum II: De Organographia, Kassel 1985 (reprint).
Quoika R., Das Positiv in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1957.
Quoika R., Die altösterreichische Orgel, Kassel 1953.
Quoika R., Die Grosse Orgel des Abbate F. X. Chrismann in St. Florian, Mainz 1948.
Radole G., L’arte organaria a Trieste, Bologna 1975.
Radole G., L’arte organaria in Istria, Bologna 1969.
Radole G., La civica Capella di S. Giusto, Trieste 1989. 
Radole G., La diocesi di Trieste, Udine 2002. 
Radole G., La musica a Capodistria, Padova 1990. 
Radole G., Le registrazioni organistiche nelle culture europee […], Udine 2001. 
Radole G., Manuale di letteratura organistica. Dal Trecento al 2000, Udine 2005. 
Radole G., Sette secoli di musica per organo, Padova 1983. 
Romita F., Jus Musicae Liturgicae, Roma 1947. 
Rožanc S., Orgle v dekaniji Šmarje pri Jelšah, Maribor 2003 (PeF UM). 
Rupnik A., Cerkvena zakonodaja o orglah, Ljubljana 1992 (Teof UM). 
Sagaseta A. – Taberna L., Organos de Navarra, Pamplona 1985.
Schäfer E., Laudatio organi, Leipzig 1975.
Schneider T., Die Namen der Orgelregister, Kassel 1970.
Scholz R. (ur.), Organa austriaca I-IV, Wien 1976-1988. 
Schütz K., Der Wiener Orgelbau in der zweiten Hälfte des 18. Jh., Wien 1969. 
Sei secoli di musica nel duomo di Milano, Milano 1987. 
Semler M., Orgle v Prekmurju, Maribor 2006 (PeF UM). 
Skraup J. N., Theo­retisch–praktische Musikschule, Prag 1862. 
Summereder R., Aufbruch der Klänge, Innsbruck 21999. 
Supper W., Die Orgeldisposition, Kassel 1977.
Supper W., Lesebuch für Orgelleute, Kassel 1951.
Škrabl A., Zvoki in harmonija, Brestovec 2000. 
Škulj E. (ur.), Ob de­set­let­ni­ci Škofijske orglarske delavnice, Maribor 1999. 
Škulj E., Barocne orglarske delavnice, Škocjan pri Turjaku 2012.
Škulj E., Beneške orglarske delavnice,  Škocjan pri Turjaku 2013.
Škulj E., Goriške orglarske delavnice, Škocjan pri Turjaku 2012.
Škulj E., Goršiceva orglarska delavnica, Ljubljana 2004. 
Škulj E., Jenkova orglarska delavnica, Ljubljana 2001. 
Škulj E., Križmanova orglarska delavnica, Ljubljana 2010. 
Škulj E., Leksikon cerkvene glasbe, Škocjan pri Turjaku 2013.
Škulj E., Leksikon cerkvenih glasbenikov, Ljubjana 2005.
Škulj E., Mayerjeva orglarska delavnica, Škocjan pri Turjaku 2009.
Škulj E., Milavceva orglarska delavnica, Škocjan pri Turjaku 2007.
Škulj E., Naraksova orglarska delavnica, Škocjan pri Turjaku 2009. 
Škulj E., Nove in obnovljene orgle I, Ljubljana 1990.
Škulj E., Orgle in organisti v sedanji ljubljanski stolnici, Ljubljana 2005. 
Škulj E., Orgle v Ljub­lja­ni, Celje 1994. 
Škulj E., Orgle v Ljubljanski nadškofiji, Ljubljana 1987.
Škulj E., Orgle v ljubljanski stolnici, Ljubljana 1989.
Škulj E., Rumplova orglarska delavnica, Škocjan pri Turjaku 2011.
Škulj E., Škrablova orglarska delavnica, Ljubljana 2010. 
Škulj E., Zupanova orglarska delavnica, Škocjan pri Turjaku 2009. 
Tecnica, storia ed estetica dell’organo italiano, Crema 1997. 
Tomanic A., Bachove orgelske skladbe, Ljubljana 2007. 
Trebuch B., Orgeln und Orgelbau im Bezirk St. Veit an der Glan, Wien 1986. 
Williams P., The king of instruments, London 1993. 
Williams P., The organ in western culture 750-1250, Cambridge 1993. 
Wolff C. (ur.), Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel, Kassel 1985. 
[PRILOGE  ? deli besedila se ponovijo]
Napisi na orglah 
[BOGO-X-Napisi.doc]
Nekoliko poenostavljeno bi lahko rekli, da orgle pojejo, omare pa govorijo. Res pa je, da tudi orgle, ko pojejo, vedo marsikaj povedati: o casu in deželi nastan­ka, morda celo o or­glar­ju. Kar orgle povedo ušesom, pa omare povedo oce­som. Kaj vse lahko zvemo iz omare! Podobno kot iz orgel: o casu in deželi nastanka, morda celo o mizarju ali kiparju. Omare torej govorijo z obliko, pa tudi z napisi. Ce odmisli­mo imena registrov, kar imajo vsake orgle, lahko napise na orgelskih omarah spravimo na tri skupine: 1) kdo je avtor ali kdaj so bile narejene, 2) kdo jih je daroval ali vsaj preskrbel in 3) cemu služijo. Ti napisi, ki izražajo bogoslužni ali celo teološki namen orgel, so glavna vsebina tega clanka. 
1. Avtorski napisi
V obdobju baroka so se orglarji podpisali v sapnice, bodisi da so prilepili listek, na ka­te­rega so se podpisali, bodisi da so prilepili tiskano nalepko, na katero so dodali zadni dve številki letnice. V knjigi Orgle na Slovenskem je najstarejša Janeckova nalepka z letnico 1731 v 4–re­gistr­skem pozitivu v opatovi kapeli v Celju: »Joannes Franciscus Genechek, Burger und Orgel–Ma­cher in Zilla, 1731.«134 Janecek je edini od orglarjev, ki so delovali na Slovenskem, da ima tiskane na­lepke (str. 43, 63), vsi drugi so jih pisali sproti, npr. Joannes Georgius Eißl (str. 71, 75), Simon Odo­nitscher (str. 73), Anton Scholtz (str. 77), Joseph Ottonitsch (str. 79, 109), Wen­ce­slaus Martl (str. 89). Pozneje so se orglarji opogumili in pritrdili napis nad klaviaturo, vecinoma iz porce­la­na. Zdi se, da je najstarejši na Kunatovih or­glah v Praprecah pri Brdu pri Lukovici: »Von Joh. Gott­fried Kunath, Orgelbauer in Laibach, 1820« (str. 101); njemu je mdr. sledil Josef Brandl (str. 159). Cez nekaj let so ti napisi kovinski, npr. »F. X. DEU ORGLARSKI IZDE­LO­VAVC V LU­BLANI« (str. 137), ali pa so naslikani na igralniku, 
134  M. Bizjak – E. Škulj, Orgle na Slovenskem, Ljubljana 1985, 33 (da ne bo prevec opomb, bodo strani iz te knjige nakazane kar v besedilu na koncu navedka).
npr. »PETRUS ANTONIUS BOS­SI FE­CIT« (str. 105) ali pa na orgelski omari pod pišcalmi, predvsem pri beneških orglah, npr. »REV. FRANCISCI MERLINI VENETI ANNO MDCCCV« (str. 93) ali »L. Ebner Orgelbauer von Marburg« (str. 145). 
Ce avtor ni posebej naveden, pa je vcasih navedena letnica izdelave ali orgel ali omare. Veckrat je za eno leto razlike. Najprej je orglar naredil orgle, nato je likovnik orgelsko omaro ali izrezljal ali vsaj poslikal. Vcasih so letnice v arab­skih številkah, npr. na Ptujski gori »1696« (str. 163), ali pa v rimskih številkah, npr. na Janeckovem pozitivu v cerkvi sv. Hijacinte v Ro­gatcu, kjer se ravno kaže razlika: Janeckova nalepka v sapnici ima letnico 1743, na orgelski oma­ri pa je z rimskimi številkami letnica »MDCCXXXXIV« (1744) (str. 43). Vcasih so te letnice skrite v kronogramih; to so stavki, na katerih so doloceni crke poudarjene ali tako, da so po­bar­vane z rdeco ali drugo barvo, ali pa so velike crke sredi malih. Eislove orgle v Velikih Brusnicah ima na or­gelski omari napis: »MAGNO DEO AC IESV CHRISTO ORBIS SALVATORI« [Vélikemu Bogu in Jezusu Kristusu, sveta Od­rešeniku], na katerem poudarjene crke kot rim­ske številke izdajo letnico 1764, ki je tudi potrjena na nalepki v sapnici (str. 71). Kunatove orgle v Praprocah pri Brdu pri Lukovici imajo na igralniku napis: »LAVDATE EVM CANTANTES IN CHO­RO ET IVBILATIONIS ORGANO« [Hvalite ga pojoc v zboru in z orglami vriska­nja]. Ce seštejemo poudarjene crke kot rimske številke, do­bimo letnico 1820, ki je potrjena na napisu iz porcelana (str. 101). Oba primera imata kronogramske crke poudarjene z barvo, na orglah v Srednji vasi v Bohinju pa je (spet) Johann Kunat kronogramske crke napisal z velikimi crkami, ostalo pa z malimi: »eCCe organVM qVoD seXta IanVarII sonare InCepIt« [Te orgle so zacele peti šestega januarja], kar da letnico 1830 in s tem dopolni datum.135 Ti trije primeri so imeli stavke v latinšcini, imamo pa tudi primer kronograma s slovenskim stavkom, in sicer na Roj­ce­vih orglah v Zapogah pri Vodicah: »Hvalite Boga s troMbami, z DoneCemi CimbaLi in CitramI. Psal: 150«, kar izdaja letnico 1851 (str. 129, z licenco, da C vzamemo kot C). 
135  Prim. Dobravec J., Orgle v cerkvi sv. Martina v Bohinju, v: CG 94 (2001), 57.
2. Darovalcevi napisi
Pred cesarjem Jožefom II. (1780–1790) je Gornji Grad spadal pod Ljub­ljan­sko škofijo, saj so ljubljanski škofje ime­li tam rezidenco, v Ljubljani so imeli samo uradni sedež. Leta 1757 je ljubljanski škof Ernest grof Attems zacel zidati veli­cast­no cerkev na cast (tedaj) zavetnikoma Ljubljanske škofije sv. Mohorju in For­tu­na­tu. Ko je bila cerkev kon­cana, je po dekretu Jožefa II., ki je dolocil, da se morajo škofijske meje pokrivati z deželnimi mejami, prišla pod (da­nes) Maribor­sko ško­fi­jo. Vendar so ljubljanski škofje vedno cutili neko odgovornost do nekdanje kon­ka­te­­drale. Tako je škof Anton Alojzij Wolf leta 1847 pripomogel pri nabavi novih Hör­bi­gerjevih orgel. Zato je na orglah napis: »Ex mu­nificentia Antonii Aloisii Prin­cipis Labacensis Parochiaeque MDCCCXLVII« [Po velikodušnosti Antona Aloj­zija kneza ljubljanskega in župnije 1847] (str. 123). Ce gre pri Gornjem Gradu za mecensko potezo sicer znanega mecena škofa Wolfa, pa imamo dva primera, ko sta se župnika ovekoveci­la na orglah. Prvi primer so Marthalove orgle v Strahinju pri Kranju, ki so prišle iz župnijske cerkve sv. Petra v Naklem. Napis, ki je na hrbt­ni strani orgel se glasi: »ORGANA NEO ERECTA SUB AdM. Rdo. Dno. MA­THIA KOSs PAROCHO NAKLENSI. 1805« [Nanovo postavljene orgle pod uprav­ništvom castitega gospoda Matije Kosa, župnika naklanskega, 1805] (str. 90).136 Nekoliko mlajši primer pa so Rumplove orgle v cerkvi sv. Valentina na Lim­bar­ski gori, kjer na kartuši na korni ograji piše: »Cura R. D. Andreae Fras Parochi ac Decani Moraizhensis Organum hoc per Petrum Rumpl Organarium Li­tho­po­li­ta­num con­struc­tum et huic Ecclesiae 420 florenis Anno 1826 vendi­tum« [Po srkbi castitega gospoda Andreja Frasa, župnika in dekana moravškega, je te orgle naredil Peter Rumpel, kamniški orglar, in jih tej cerkvi prodal za 420 goldinarjev leta 1826] (str. 107).137 Podobnih primerov imamo zelo veliko število predvsem v Rimu, kjer je vedno zabeleženo, pod katerim papežem so bile orgle postavljene. Stare or­gle 
136  Latinska beseda »organum« ima edninsko, medtem ko imajo »orgle« v slovenšcini množinsko obliko. Zato je nekoliko nena­vaden napis, ker ima besedo v množini: »Organa neo erecta«, kot da bi bil slab prevod iz slovenšcine. 
137  »Lithopolis« je grški prevod mesta Kamnik, zato je Peter Rumpel »Litho­po­li­tanus«. Podobno pravi Janez G. Dolnicar o Janezu K. Dolarju, da je bil »Carniolus Lithopolitanus«.
v baziliki sv. Janeza v Lateranu je leta 1598 postavil orglar Luca Blasi kot pri­pra­vo na sveto leto 1600 pod papežem Aldobrandinijem, zato je napis na levem po­lju: »Clemente VIII, Pont[ifice] Max[imo]«, na desni pa: »Anno Domini MDXCVIII« [1598].138 Lahko pa je samo grb brez napisa, npr. na Mandlinovih or­glah na Trški gori pri Novem mestu iz leta 1853 je grb stiških opatov, ker je cerkev nekoc spadala po stiško opatijo. Iz tega sklepamo, da je omara starejša, saj je bila leta 1853 stiška opatija ukinjena in je ponovno zaživela šele leta 1898. 
3. Bogoslužni napisi
Najbolj zanimivi so pa tisti napisi na orglah, ki izražajo njihovo bogoslužno poslanstvo. Teh je najvec in vecina njih je v latinšcini, ki je bila do Drugega va­ti­kan­skega koncila edini bo­go­služ­ni jezik na Zahodu. Izjema so protestanske cerkve, kjer so kmalu po reformaciji vpeljali narodni jezik, vsaj na deželi, ker je po Lu­tro­vi želji v mestih ostala latinšci­na. Tu upoštevamo le latinske napise. 
Najvec napisov je vzetih iz Knjige psalmov, kjer pa pov­sem prevlada zadnji, 150. psalm, ki govori, kako naj vsa glasbila hvalijo Gospoda. Vcasih je vzeta samo vrstica, vcasih vec, vcasih pa ves psalm, npr. na orglah v Pezinoku na Slovaškem, ki so bile narejene v letih 1655–1662.139 Po starem latinskem prevodu, ki se imenuje Vulgata, se zadnji psalm psaltra glasi: 
1Alleluia.
Laudate Dominum in sanctuario eius,
laudate eum in firmamento virtutis eius.
2Laudate eum in magnalibus eius,
laudate eum secundum multitudinem magnitudinis eius.
3Laudate eum in sono tubae,
laudate eum in psalterio et cithara,
4laudate eum in tympano et choro,
laudate eum in chordis et organo,
5laudate eum in cymbalis benesonantibus,
138  Prim. Organi e cantorie nelle chiese di Roma, Roma 1994, 49.
139  Prim. O. Gergelyi – K. Wurm, Historische Orgeln in der Slowakei, Brat 21989, 82.
laudate eum in cymbalis iubilationis:
omne quod spirat, laudet Dominum. 
Alleluia.
V Slovenskem standardnem prevodu Svetega pisma iz leta 1996 se glasi: 
1Aleluja!
Hvalite Gospoda v njegovem svetišcu,
hvalite ga na nebesnem svodu njegove moci!
2Hvalite ga v njegovih slnih delih, 
hvalite ga zaradi obilja njegove velicine!
3Hvalite ga z glasom roga,
hvalite ga s harfo in citrami;
4hvalite ga z bobnom in plesom,
hvalite ga s strunami in flavto;
5hvalite ga na cimbale zvocne,
hvalite ga na cimbale donece! 
6Vse, kar diha, naj hvali Gospoda.
Aleluja!
Najveckrat je napisan drugi del 4. vrstice: »Laudate eum in chordis et or­ga­no«, npr. na or­glah, ki naj bi jih leta 1910 naredil Malvestio in stojijo v baziliki S. Maria delle grazie v Udinah.140 V slovenskem prevodu, ki je narejen po izvir­niku, se drugi del 4. vrstice glasi: »Hvalite ga s stru­na­mi in flavto.« Odkod pridejo orgle? Prvi grški prevod Septuaginta je prevedel grško besedo »ugab«, ki pomeni flavto, kot »ór­ganon«. »Ocitno je bil tudi na tem mestu grški prevajalec v zadregi, saj je pre­vedel nedolocen ali posredno dolocen izraz s splošnim izrazom órganon, ki sam po sebi pomeni le orodje. Vsekakor ne pomeni današnjih orgel, ker v casu, ko je na­stal prevod Septua­ginte, so se orgle, ki so jih imenovali hidraulos, komaj porajale.«141 Na vsak nacin je najbolj po­gost napis na orglah. Da ne bi bil stavek tako brezoseben, so ponekod dodali besedi »eum« zacetnico »D«: »Laudate Deum in chordis et organo« [Hvalite Boga s strunami in flavto], npr. na kornih orglah v Krki na Koroškem iz leta 
140  Prim. I. Paroni – O. Barbina, Arte organaria in Friuli, Udine 1973, Tav. XXXII.
141  E. Škulj, Glasbila v 150. psalmu, v: Bogoslovni vestnik 57 (1997), 89. 
1625142 ali na orglah iz leta 1760 v nekdanji samostanski cerkvi v Ottobeurenu.143 Ce ni bilo dovolj prostora, so strune kar izpustili, saj je itak poudarek na orglah: »Laudate eum in organo« [Hvalite ga s flavto], npr. na orglah v župnijski cerkvi v Varmu, ki jih je naredil Beniamino Zanin leta 1913, ven­dar je omara starejša.144 Da ne bi ostal sam drugi del 4. kitice, so mu nekateri dodali še prvo polvrstico in spremenili »eum« v »Dominum«, kot pravi prva kitica. Tako je nastal napis: »Laudate Dominum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo« [Hvalite ga z bobnom in plesom, hvalite ga s strunami in flavto], npr. na orglah iz leta 1799 v župnijski cerkvi v Andosilli v španski po­kra­ji­ni Navarra.145 Imamo pa primer orgel v dveh marah, kjer so 4. vrstici dodali še 3. Tako imamo na desni strani: »Laudate eum in sono tubae, laudate eum in psalterio et cithara« [Hvalite ga z glasom roga, hvalite ga s harfo in citrami], na levi pa: »Laudate Dominum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo« [Hvalite ga z bobnom in plesom, hvalite ga s strunami in flavto], npr. v na or­glah v župnij­ski cerkvi sv. Janeza Krstnika v Estelli pravtako v španski pokrajni Navar­ra.146 Po­ne­kod so pa napisali samo zadnjo, neoliko spremenjeno psalmsko vrstico, ki je nekakšen pov­zetek celotnega psalma: »Omnis spiritus laudet Dominum« [Vse, kar diha, naj hvali Gospoda], npr. na orglah v stolnici v Tarragoni, ki jih je leta 1563 naredil kanonik Amigó iz Tortose.147 Nicolaus Manderscheidt pa je na po­zitiv, ki ga je naredil leta 1635 in je danes v Nürnbergu, dodal še koncni vzklik: »Halleluia« [Aleluja].148
Ne samo zadnjega, 150. psalma, ampak so tudi druge psal­me uporabili pri orgelskih na­pi­sih. Na orglah, ki jih je leta 
142  Prim. A. Forer, Orgeln in Oesterreich, Wien – München 1973, 201. 
143  Prim. W. Haacke, Orgeln, Königstein im Taunus 1965, naslovnica.
144  Prim. I. Paroni – O. Barbina, Arte organaria in Friuli, dine 1973, Tav. XXXI. 
145  Prim. A. Sagaseta – L. Taberna, Organos de Navarra, Pamplona 1985, 33.
146  Prim. A. Sagaseta – L. Taberna, Organos de Navarra, Pamplona 1985, 122.
147  Prim. H. Klotz, Das Buch von der Orgel, Kassel idr. 1972, Tafel III. 
148  Prim. K. Gernhardt – H. Henkel – W. Schrammek, Orgelinstrumente Harmo­niums, Leipzig 1983, Tafel 13.
1798 postavil Jožef Otonic v Vidmu ob Šcavnici, je zapisan prvi verz psalma 116: »Ps 116: Laudate Dominum omnes gen­tes: Laudate eum omnes populi« [Hvalite Gospoda, vsi narodi, slavite ga, vsa ljud­stva] (str. 79). Girolamo Borghese je na orglah v cerkvi S. Giacomo in Augusta v Rimu iz leta 1655 napisal zacetek 149. psalma: »Cantate Domino« [Pojte Gospo­du].149 Drugi pa so kar sestavili svoj napisal in raz­licnih psalmskih vrstic. Tako je Nicolaes van Haeghen na orglah iz let 1654–58 v cerkvi St. Paulus v Atwerpnu sestavil napis: »In cymbalis et citharis laudate Dominum de caelis« [S cimbali in citrami hvalite Gospoda iz nebes].150 Na orglah v slovaškem Lazisku je napis: »Glo­ri­ficate eum organo in congregatione Sion« [Povelicujte ga z orglami v obcestvu Siona].151 Na zelo starih orglah, saj so iz leta 1475 in stojijo v bolonjski cerkvi S. Petronio, je Lorenzo da Prato napisal: »Canite tuba in Sion« [Zatrobite na Sionu].152
Johann S. Bach, najvecji mojster orgelske glasbe, je na kon­cu svojih skladb zapisal kra­ti­ce SDG, ki pomenijo »Soli Deo Gloria« [Samo Bogu slava]. Zato je Zacharias Hildebrandt dal ta napis na orgle, ki jih je leta 1724 postavil v Hil­bers­dorfu pri Freibergu.153 Podoben je napis »Ad gloriam Dei« [V Božjo slavo] na or­glah iz leta 1750 v Smrecany.154 Sodobni italijanski orglar Mascioni pa je na orglah iz leta 1993 v župnijski cervi v Miljah pri Trstu je združil znano hvalnico »Te Deum laudamus« s prvinami iz 150. psalma: »Te Deum laudamus in choro et orga­no« [Tebe Boga hvali­mo z zborom in orglami].155
Nekateri orgelski napisi pa niso iz Svetega pisma in se zato nanašajo bolj na glasbeno, kot na bogoslužno poslanstvo orgel. Nekateri so bolj ali manj besedne igre, npr. »Vicit vim virtus« [Krepost je premagala moc] na orglah v Grote ali Bavokerk v Haarlemu na Nizozemskem, ki jih je v letih 
149  Prim. Organi e cantorie nelle chiese di Roma, Roma 1994, 85.
150  Prim. F. Peeters – M. A. Vente, Die niederländische Orgelkunst, Antwerpen 1971, 204–205. 
151  Prim. O. Gergelyi – K. Wurm, Historische Orgeln in der Slowakei, Brat 21989, 144.
152  Prim. C. Moretti, L'organo italiano, Milano 1973, priloga. 
153  Prim. K. Gernhardt – H. Henkel – W. Schrammek, Orgelinstrumente Harmo­niums, Leipzig 1983, Tafel 3. 
154  Prim. O. Gergelyi – K. Wurm, Historische Orgeln in der Slowakei, Brat 21989, 141.
155  Prim. G Radole, La Diocesi di Trieste, Udine 2002, 146. 
1735–1738 postavil Chris­tian Müller.156 Napis »Momenti ex momento« [Iz trenutka v trenutek] na pozitivu v thürin­škem Kleinschwabhausnu iz leta 1650 se verjetno nanaša na improvizacijo, ki je tako znacilna za orgle.157 Napis na orglah v slovaškem Štítniku iz leta 1639 se nanaša na sploš­no poslanstvo glasbe, ne samo orgelske: »Dulci sonum refi­cit tristia corda melos« [Melodija sladkega zvoka razveseli potrta srca].158 Jezikovno najbolj zanimiv primer pa je napis v pesniški obliki elegicnega distiha. Le–ta je sestavljen iz klasicnih heksametra in pen­tametra. Prvi ima šest naglasov, ki se ne nanašajo na besedni naglas, ampak na starejšo dol­žino in kracino samoglasnikov. Zato so nekateri poudarki za besedilo v prozi povsem nenavadni, npr. naglas na zadnjem zlogu. Drugi del elegicnega distiha pa je pentamenter, ki je se­stavljen iz dve enako poudarjenih polovic po tri naglase, vendar se srednja dva štejeta za enega:
»Organa décantánt Christí laudésque decúsque
ét recreánt variís péctora nóstra sonís«
[Orgle pojejo Kristusu hvalo in cast, 
in razveseljujejo naša srca z raznolikimi glasovi].159
Najlepši napis – tudi med najstarejšimi, ki ga pa tudi v zadnjem casu po­nov­no pišejo, npr. na pozitivu, ki ga je leta 1950 Alexander Schuke iz Potsdama na­re­dil za dvorano deželnega cerkvenega urada v thürinškem Pflugensbergu pri Eise­nachu160 – pa je tisti, ki je bil povod za ta clanek in pravi, da cerkvena glasba ni sa­mo podoba, ampak že predi­gra vecnega življenja:
MUSICA SACRA PRAELUDIUM VITAE AETERNAE.
156  Prim. W. Haacke, Orgeln in aller Welt, Königstein im Taunus, 1980, naslovnica; F. Peeters – M. A. Vente, Die niederländische Orgelkunst, Antwerpen 1971, 169. 
157  Prim. W. Adelung, Einführung in den Orgelbau, Wiesbaden 1974, Tafel 30. 
158  Prim. O. Gergelyi – K. Wurm, Historische Orgeln in der Slowakei, Brat 21989, 76.
159  Prim. W. Haacke, Orgeln in aller Welt, Königstein im Taunus, 1980, 5.
160  Prim. R. Quoika, Das Positiv in Geschichte und Gegenwart, Kassel und Basel 1957, Tafel 27. 
Miroslav Adlešic: Orgle [priloga ?]
[BOGO-X-Adlesic.doc. Besedilo verjetno ni bilo mišljeno za objavo, odraža pa odsev avtorjevega pogleda na organološko izrazoslovje pred njim. Škuljeve redakcijske popravke (v modri barvi) smo vstavili v izvir­no besedilo knjige Miroslava Adlešica, Svet zvoka in glasbe; Ljubljana, Mladinska knjiga, 1964.]

V avtorjevi zapušcini je med drugim ostala mapa »BOGO«, v kateri je 25 datotek, med njimi H-Uvod, I-1-Atlas, I-1-Zgodovina, I-2-Opis, II-1-Frescobaldi, II-2-Couperin, II-3-Bach, III-Zakonodaja. V datoteki H-Uvod je kazalo, ki je skladno z  nacrtovano strukturo disertacije. Kot je razvidno iz njegove bibliografije, je avtor mnoga od teh besedil predelal v objave v pet desetletij neverjetno marljivega raziskovanja orgel na Slovenskem. Ostale datoteke so prepisi besedil drugih avtorjev ali pa vsebujejo le po nekaj besed in so bile morda mišljene kot raziskovalno gradivo ali kot priloge. Besedila iz datotek so objavljena takšna kot so, vkljucno z opombami. Uredniške opombe so v [oglatih oklepajih].























ECCE ORGANVM !