PROBLEMI - ESEJI
Tematska številka
NEKOČ JE BILO STO ROMANOV
K_A_Z_A_L_
Uvod..............................5
Jane Austen: Prevzetnost in pristranost................7
Dragana Kršić: Prevzetnost in pristranost ali Znanost izkustva zavesti ... 9
Daniel Defoe: Robinson Crusoe    ..................27
Roman Brilcj: Samozavedanje izgubljenega otroštva..........29
Choderlos de Laclos: Nevarna razmerja...............39
Zupančič Alenka: Objekt razsvetljenstva...............41
Miguel de Cervantes: Veleumni plemič don Kihot iz Mance.......57
Peter Klepec: Don Kihot ali o pogojih smešnega............59
Michel Butor: Modifikacija    ....................77
Darja Zaviršek: Rim — Pariz: iluzije nemožnih srečanj.........79
Heliodorus:/í/í/2/o/?//:fl    ......................89
Janez Krek: Aithiopika, Freud in Lacan...............91
E. T. A. Hoffmann: Življenjski nazori mačka Murra   .........103
Boris Čibej: Circulus felinus   ...................105
Alain Robbe-Grillet: K/dec....................115
Andrej Blatnik: Kdo je umoril pastirico Jacqueline..........117
James Joyce: Umetnikov mladostni portret.............125
Aleš Pogačnik: Beležka k
»A Portrait of the Artist as a Young Man«/fl/neifl/oycfl.....127
André Malraux: Kraljevska pot..................139
Marcel Štefančič, jr.: Kraljevska pot do fuma............141
Franz Kafka: Grad.......................153
Stojan Pelko: Gra/^A:/'vfl/n/j/r...................155
Thomas Mann: Doktor Faustus..................161
Miha Zadnikar: Doktor Faustus ali trije fragmenti o usihanju   .....163
Gustave Flaubert: Madame Bovary................169
Stendhal: Rdeče in črno.....................171
ESEJI
Nekoč je bilo 100 romanov. Sedaj jih je le še 86. Kaj seje zgodilo z ostalimi,
si lahko preberete v posebni šttviiki Esejev, ki jo imate pred seboj. Na kratko
povedano: zgodila se jim je preinterpretacija, in to dvojna - najprej v sliki in
nato še v besedi.
V rokah imate torej štirinajst stripov in dvanajst tekstov - interpretacij
ene izmed knjig, objavljenih v zbirki 100 romanov. Razlika med številom
stripov in številom tekstov izhaja iz banalnega dejstva, da nismo prejeli vseh
tekstov, za katere smo bili dogovorjeni. Na posebnem zasedanju in po tehtnem
premisleku je uredništvo sklenilo, da zaradi harmoničnosti celote ni vredno
žrtvovati dveh stripov, ki sta povrh že sama zelo dobra interpretacija romanov,
iz katerih izhajata. Omenjena stripa boste zato našli kot prilogo na koncu
številke.
Želimo vam prijetno branje in veliko zabave!
Uredništvo
Dragana Kršić
PREVZETNOST IN PRISTRANOST
ALI
ZNANOST IZKUSTVA ZAVESTI
v pričujočem prispevku se bomo lotili analize romana Jane Austen Prev-
zetnost in pristranost. Pri tem nam bo kot vodilo služila na nekem drugem mestu
izrečena teza, teza, da je Jane Austen »korelat, vzporednica Heglu v literaturi:
Pride and PrejudiceУЛетата Fenomenologija duha, tako kot ]е Mansfield Park
literarna Logika, Emma pa Enciklopedija,«^ — iz česar seveda sledi, da bomo
v našem prispevku, ker je tema našega prispevka pač Prevzetnost in pristranost,
vzporejali zgolj Prevzetnost in pristranost ter Fenomenologijo duha. Pri branju
pričujočega prispevka pa je vsekakor potrebno dvoje: prvič, določena doza
humorja — za Hegla tako ali tako vemo, da »je imel sposobnost enega največjih
humoristov med filozofi« inje »kot vsi veliki humoristi vse skupaj počel s smrtno
resnim obrazom« (Brecht); drugič, zrelo publiko. »Zrela publika, ki jo vselej
najde filozofsko delo, je torej prav tista, ki ne razume, aje pripravljena to vzeti
nase (in, denimo, še enkrat prebrati — dvakratno branje paje (...) za spekulativ-
no sodbo nujno potrebno). Lahko bi rekli tudi takole: za pravilno nerazu-
mevanje je potrebna zrelost.« (Mladen Dolar, Heglova fenomenologija duha L,
str. 87)
O sami zgodbi romana se skoraj ne zdi vredno izgubljati besed. Bolj ali manj
je vsem znana, tako tistim, ki so roman brali, kakor tistim, ki ga niso. Nedvomno
je, da imamo pred seboj — ne glede na to, ali navkljub temu, kaj vse roman z
opisovanjem prinaša oziroma proizvede (družbeno, ekonomsko, socialno noto)
— ljubezensko zgodbo v tehničnem pomenu besede. Prevzetnost in pristranost,
kakorkoli že stvar obrnemo, nedvomno je ljubezenski roman, t. i. »žensko«
^ Slavoj Žižek, »Tri sklepna predavanja o Heglu in objektu iz Šole Sigmunda«, v: Hegel in objekt,
Analecta, Ljubljana 1985, str. 76.
E9
DRAGANA KRŠIĆ
branje. In prav to je pri obeh »vrstah« bralstva en in isti razlog, na katerem
utemeljujejo svoje branje oziroma nebranje pričujočega romana. Naj torej za
tiste bralec, ki se še niso uspeli uvrstiti ne v eno in ne v drugo skupino bralstva,
za tiste bralce torej, ki jim je vsebina romana dejansko neznana, zgodbo na
kratko obnovimo:
Družina Bennet s svojimi prihodki in posestvom na angleški družbeni
lestvici ne kotira visoko. Družinsko imetje obsega le posestvo, ki prinaša le dva
tisoč letno in ki je po smrti družinskega glavarja — ker sam nima moškega
potomca — zapisano nekemu daljnemu moškemu sorodniku. Zavoljo tega
usoda petih Bennetovih hčera ni rožnata. Pravzaprav je edini možni način, kako
si lahko (uspešno) zagotovijo preživetje po očetovi smrti ta, da se (uspešno)
poročijo. Tako je videti, cinično rečeno, da je poglavitna tema tega romana
iskanje snubcev oziroma poroka. V romanu se tako prepletajo ljubezenske
zgodbe, tj. poroke štirih »ljubezenskih« parov: med Darcyjem in Elisabeth, med
Bingleyem in Jane, med Wickhamom in Lydijo ter med Collinsom in Charlotte.
Ker je pač v analizi nekje treba začeti, je najbolje — vsaj kar se Prevzetnosti
in pristranosti tiče —, da začnemo na začetku, tj. s prvim napisanim stavkom.
Kajti v slavnem prvem stavku, ki se glasi:
Vsesplošno priznana resnica je, da samski moški s čednim premoženjem nujno potre-
buje ženo (str. Al)}
sta vsebovana dva momenta.
Prvič, s tem prvim stavkom se v Prevzetnosti in pristranosti zgodi nekakšna
»točka prešitja«. Ne sicer točka prešitja, ki bi za nazaj podelila pomen »lebdečim
označevalcem«, saj gre dejansko za prvi napisan stavek romana, temveč gre za
točko, s pomočjo katere določi pisateljica ne samo zvrst romana, temveč hkrati
s tem tudi naše, tj. bralčevo razmerje do branega, tj. napisanega teksta. Postopek
je podoben filmskemu, kjer minimalna vednost o filmu — vsebovana v tem, ali
gre za npr. komedijo ali horror film — določi gledalčevo razmerje, tj. njegov
odziv na dogajanje na platnu. Tako bo katerokoli dogajanje, pa naj bo še tako
»šokantno«, drastično, izzvalo popolnoma drugačno razumevanje tega »istega«
dogajanja in popolnoma drugačen odziv gledalca na to »isto« dogajanje ob
gledanju komedije, kakor pa, na primer, ob gledanju filmov kakšnega drugega
žanra. Naj to ponazorimo z nekim banalnim primerom: obraz na ekranu, ves
zaprepaden od strahu in groze, bo v komediji izzval salve smeha, medtem ko se
bomo ob gledanju horror filma dobesedno sesedli od groze. Torej je postopek,
2 Jane Austen, Prevzetnost in pristranost, CZ, Ljubljana 1986.
10 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._;
^ O problemu začetka filozofije, o paradoksnosti uvodov glej: Mladen Dolar, »Tri uvodna
predavanja k problematiki Hegla in objekta«, v: Hegel in objekt, Analecta, Ljubljana 1985, str.
13 in passim.
'* Mladen Dolar, (Ш., str. 14.
E 11
ki ga v Prevzetnosti in pristranosti uporabi Jane Austen, podoben postopku, ki i
smo ga pravkar ponazorili. Ne samo, da vemo, s kakšno literarno zvrstjo imamo
opraviti, temveč ta vednost tudi opredeli naše razumevanje branega teksta. Od ■
tega, t].prvega trenutka naprej se zavedamo, da ima vsaka »naključno« izrečena
beseda, vsako »naključno« dejanje določen pomen. S tem prvim stavkom Jane
Austen določi bralčevo razmerje do dogajanja na papirju, tj. njegovo razu-
mevanje teksta. Prav zato, ker se zavedamo, da ima vsaka »naključno« izrečena
beseda, vsako »naključno« dejanje določen pomen, vemo, da ima vsako od teh
»naključnih« dejanj oziroma besed točno določenega naslovnika. Drugače
rečeno, ne samo daje naslovnik določen, temveč sta si naslovnik in »pošiljatelj«
sporočila takoj — naj bo beseda ali dejanje lepo ali grdo — v nekem vzajemnem,
(porajajočem) ljubezenskem odnosu.
Drugič, v prvem stavku Prevzetnosti in pristranosti, o katerem teče beseda, \
je, kot smo že dejali, vsebovan še en moment. Drugi moment prvega napisanega i
stavka Prevzetnosti in pristranosti ¡e — recimo temu tako — heglovskil Zakaj?
V čem se potrjuje heglovski moment prvega napisanega stavka? Ja, v čem !
drugem, kot prav v tem prvem stavku: »Vsesplošno priznana resnica je, da :
samski moški s čednim premoženjem nujno potrebuje ženo!« Jane Austen se s \
tem prvim napisanim stavkom Prevzetnosti in pristranosti zaveda paradoksnosti ;
vseh Heglovskih uvodov, predgovorov. Zaveda se tega, kar je bolj ali manj \
vsebovano v vsakem Heglovem uvodu in predgovoru: da »L uvod (v filozofijo) ;
ni potreben; 2. uvod ni možen«^. S tem prvim stavkom pove Jane Austen — ;
podobno, kot Hegel v F(?nome«o/o^;7¿/M/ífl — »preveč«: pove na nek način »že \
vso resnico«. Kot filozofija »ne sme in ne more začeti z nečim zunanjim, hkrati |
pa ne sme in ne more drugače, kot da začene z nečim zunanjim,« kot se torej |
filozofija »vzpostavlja skozi dvojno prepoved nečesa nemožnega — nemožne ■
zunanjosti, besede izven resnice, in nemožne notranjosti, enostavno resnične
besede,«'* tako je tudi prvi stavek Prevzetnosti in pristranosti, ki je na začetku
videti nekaj zunanjega, že del »stvari same«. Ne le da je del »stvari same«, i
temveč je že »stvar sama«. V prvem stavku je praktično že vse, v prvem stavku
je vsebovan že celoten roman. Prvi stavek pove že vso resnico: »samski moški
s čednim premoženjem nujno potrebuje ženo«. Govora bo torej o »ljubezni«,
o poroki. '
DRAGANA KRŠIĆ
\ Prevzetnosti in pristranosti pa ni zgolj začetek tisto, zaradi česar jo lahko
»poimenujemo« Literarna Fenomenologija duha. Podobnih vzporednic med
Prevzetnostjo inpristranostjo in med Fenomenologijo duha je več. V Prevzetnosti
in pristranosti imamo namreč — prav tako koív Fenomenologiji duha — opraviti
z neko dialektiko vednosti in resnice, z zavestjo in z njenim razmerjem do
»spoznavajočcga« predmeta. Tako lahko, na primer, trdimo, da predstavlja
govorjenje o porokah v Prevzetnosti in pristranosti »ekvivalent« Heglovemu
govorjenju o problemu spoznavanja. Tako, kot se Hegel v »Uvodu« v Feno-
menologijo duha loti kritike dveh strategij začenjanja v filozofiji in jima postavi
ob bok »svoj«, »heglovski« začetek, začetek, ki ga prepusti »neuki naravni
zavesti«, tako »poskuša« podali tudi Jane Austen v Prevzetnosti in pristranosti
pravo »strategijo« ljubezni, Ц. pravo ljubezen. Jane Austen poskuša, z drugimi
besedami povedano, pokazati, kako do prave ljubezni lahko sploh pride.
Kot smo že dejali, se v romanu prepletajo ljubezenske zgodbe, tj. »reali-
zirane« poroke štirih »ljubezenskih« parov: Darcyja in Elisabeth, Bingleya in
Jane, Wickhama in Lydije ter Collinsa in Charlotte, ter dve »nerealizirani«: med
Elisabeth in Collinsom ter med gospodično Bingley in Darcyjem. Vsi omenjeni
pari — vsak na svoj način — potrjujejo tisto, kar je o pojmu »essentially
by-product« dejal Jon Elster. Gre namreč za »določene entitete (npr. psihična
stanja), ki so že po svojem bistvu stranski proizvod: ne moremo jih doseči tako,
da bi si jih naravnost ali zavestno postavili za cilj, nastanejo lahko samo kot
nameček drugih dejavnosti (Elster navaja vrsto zgledov, npr. ljubezen, spošto-
vanje, dostojanstvo, verovanje itd.).«^ Kolikor se v Prevzetnosti in pristranosti
poroko zavestno načrtuje, oziroma, drugače povedano, kolikor delujejo junaki
v romanu tako, da ima njihovo delovanje namero, nek določen cilj — tj. poroko
— , potem, prvič, tu ljubezni ni, oziroma ta ljubezen ni prava ljubezen, drugič,
pa do ljubezni sploh «e pride, tj. ljubezen sene realizira (v poroki). To v romanu
nazorno »povedo« sledeče ljubezni: pod prvič, ljubezen med Charlotte in
Collinsom ter, pod drugič, nerealizirani ljubezni med Collinsom in Elisabeth ter
med gospodično Bingley in Darcyjem.
Najprej bomo pod lupo vzeli par Collins-Charlotte. Naj pri tem ne moti, da
je ta ljubezen časovno za Collinsovim osvajanjem Elisabeth, o katerem bomo
govorili kasneje. Kako torej pride do njune »združitve«? Kako torej ravnata
Collins in Charlotte? Njuna vzajemna »osvajanja« se prično z določeno namero.
Prvič, obadva se namreč hočeta poročiti! Tako Collins, takoj ob prihodu — z
neprikritim, širokoustnim hvaljenjem: i
^ Jon Elster, Sour grapes, Cambridge University Press, Cambridge 1982. Navedeno po: Mladen
Dolar, Heglova Fenomenologija duha I, Analccta, Ljubljana 1990, str. 46.
12 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
E 13
Komaj se je dobro usedel, že je gospe Bennet čestital, ker ima tako imeniten rod hčera;
rekel je, da je že veliko slišal o njihovi lepoti, vendar v tem primeru sloves zaostaja za
resnico; in pristavil je, da ne dvomi, da jih bo o pravem času vse videla oddane v zakon,
(str. 101)
- razkrije namen svojega obiska, ki pa se mu, ko pogovor nanese na dedovanja
neprenosne posesti, tako ali tako »/îenamerno«(?!) zareče:
»Dobro se zavedam, madam, kako hudo je to za moje zale sestrične, in o tej zadevi bi
lahko marsikatero rekel, vendar rajši pazim, da ne bom videti zaletav in prenagljen.
Toda mladim damam lahko zagotovim, da prihajam pripravljen občudovati jih. Za zdaj
nočem reči nič več; mogoče pa, ko se bolje spoznamo —« (str. 101)
Tako kot Collins nedvoumno razkrije svojo namero, tako tudi Charlotte, najsta-
rejša izmed Lucasovih otrok — sicer »pametna, razgledana mlada ženska pri
kakšnih sedemindvajsetih« (str. 59), vendar, po mnenju mame Bennet, »zelo
grda« (str. 83) in »revna« (saj bi ji starša »mogla dati le majhno doto« (str. 152))
— , v pogovoru z Elisabeth, v šestem poglavju Prevzetnosti in pristranosti, takoj
pove, kaj si misli o ljubezni, o poroki:
»(...) Če ženska prav tako spretno skriva svojo naklonjenost tudi tistemu, komur velja,
utegne zamuditi priložnost, da ga naveže nase; potem ji bo le v žalostno tolažbo, če je
prepričana, da ljudje prav tako nič ne vedo. Skoraj v vsaki zvezi je toliko hvaležnosti ali
nečimrnosti, da ni nobene varno puščati kar same sebi. Začnemo lahko vsi po mili volji
— čisto naravno je, če nam je kdo malo ljubši od drugih; zelo malo pa nas je dovolj
pogumnih, da bi se brez spodbude resnično zaljubili. Ženska naj bi v devetih primerih
od desetih kazala več naklonjenosti, kakor je občuti. (...)« (str. 62-63)
In drugič, obadva se hočeta, po raznih zapletih, dmgz drugim poročiti! Tako
»je bila večji del dneva gospodična Lucas tako prijazna, daje poslušala gospoda
Collinsa«, vendar je ta Charlottina prijaznost segala »dalj, kakor sije Elisabeth
sploh mogla misliti; njen cilj ni bil nič manj kakor zavarovati prijateljico pred
kakršnimkoli ponovnim dvorjenjem gospoda Collinsa in pridobiti si ga zase.« V
tem svojem delovanju je bila Charlotte tako dobra, daje Collins razumel namige
in se je »prihodnje jutro čudovito prebrisano izmuznil iz longbournske hiše in
pohitel v Lucasove dvore, da bi seji vrgel k nogam«. Pri tem seje želel »izogniti
bistrim očem svojih sestričen, kajti prepričan je bil, da bi prav gotovo uganile
njegov namen, če bi ga videle oditi, pa ni hotel, da bi se o poskusu razvedelo,
dokler ne bi bilo hkrati mogoče zvedeti, kako je uspel; kajti čeprav se je čutil
skoraj varnega, in po pravici, saj ga je Charlotte precej spodbujala, je bil zaradi
tistega, kar je doživel v sredo [tj. Elisabethino zavrnitev], sorazmerno plašen«
(str. 151) Z drugimi besedami povedano, isti očitek, kot ga\ Zgodovini filozofije
DRAGANA KRŠIĆ
naslovi Hegel na Kanta — »spoznali naj bi spoznavno zmožnost preden spoz-
navamo, taisto je kot s hotenjem plavati, preden gremo v vodo«*" —, lahko j
naslovimo na Collinsa in Charlotte. Obadva ravnata tako, da ne vstopita v \
zakonski jarem, tj. »ljubljene« osebe ne prosita za roko, preden nista 99,9% ;
prepričana, da bosta pozitivno sprejeta. Zato je potrebno razčistiti teren, ;
pretehtati vsa dejstva, vse možnosti, tj. plavati se je treba naučiti, še preden se
stopi v vodo. Zakon bo verjetno uspešen, edino, kar bo tukaj umanjkalo, je
ljubezen. Tega se sicer Charlotte dobro zaveda:
»Dosegla je, kar je hotela, in imela je čas, da vse skupaj pretehta. Njena dognanja so
bila na splošno zadovoljiva. Gospod Collins seveda ni ne pameten ne prikupen; njegova
družabnost je nadležna in njegova navezanost nanjo nedvomno samo namišljena. Pa
vendar bo njen mož.« (str. 152)
In ker misli, da je
»(...) sreča v zakonu popolnoma naključna stvar. Če zakonca še tako dobro poznata
■   nagnjenja drug drugega in če se prej še tako ujemata, nista zaradi tega nič bolj blažena.
Pozneje si zmerom postaneta dovolj različna, da nista ob svoj delež nadlog; še najbolje
je, če čimmanj veš o pomanjkljivostih človeka, s katerim naj bi prebil življenje« (str. 64),
je pač zadovoljna.
Će je torej »težava kantovskega začetka v splošnem, da dokaže le tisto, kar
sam predpostavi,«^ in če Charlotte in Collins s svojim ravnanjem to nepre-
nehoma dokazujeta, sta par Charlotte-Collins »kantovca«. Će lahko ravnanje
Charlotte in Collinsa označimo za kantovsko, pa predstavljata primera »pone-
srečenih« ljubezni — »ljubezen« med gospodično Bingley in Darcyjem ter med
Collinsom in Elisabeth — neustreznost Fichtejevega začetka v filozofijo ozi-
roma v ljubezen. Drugače povedano, če predstavlja v Prevzetnosti in pristranosti
točko samozavedanja to, da se zavest ove svoje ljubezni, tj. vednost o svoji
ljubezni do določene osebe — o čemer bo govora kasneje —, potem pred-
stavljajo »nerealizirane« »ljubezni« fihtejevsko pot do ljubezni. Tako kot se v
filozofiji ne da začeti kar naravnost s samozavedanjem, kot to poskuša Fichte, ;
prav tako se tudi do ljubezni ne pride na ta način, da se na drugega direktno
nasloviš: »No, poglej me, tukaj sem in zaljubljen(a) sem vate in absolutno se ;
hočem s teboj poročiti! Daj zaljubi se vame, pristani na poroko z menoj!« To
^ G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie III., Werke in 20 Bd., j
Suhrkamp, Frankfurt na Maini, str. 334. I
^ Prim.: Mladen Dolar, »Tri uvodna ...«, str. 19.
^ Podrobnejšo analizo tega problema glej v: Mladen Dolar, Heglova fenomenologija duha I,
Analecta, Ljubljana 1990, str. 36 in passim.
14 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
E 15
lepo ponazarja najprej dvojica Collins-Elisabeth. Če ravna Collins kasneje, ko
osvaja Charlotte, izredno previdno in o svoji »ljubezni« ne da vedeti ničesar,
dokler ni o odgovoru nanjo popolnoma gotov, pa je v svojem osvajanju Elisa-
beth drugačen:
Tcxla, nič se ni dalo pomagati. Sreča gospoda Wickhama in njena lastna sreča bo pač po
sili še malo odložena in vabilo gospoda Collinsa je sprejela tako spodobno, kolikor je le
mogla. Nič bolj ni bila zadovoljna z njegovo udvorljivostjo, ki je namigovala na nekaj
več. Tedaj je šele presenečena pomislila, da je med vsemi sestrami prav ona izbrana za
vredno, da postane gospodinja v hunsfordskem župnišču in pomaga dopoljnjevati
omizje za kvartaško četverko v Rosingsu, kadar ne bi bilo primernejših obiskovalcev.
Ta misel seje kmalu razrasla v prepričanje, kajti opazila je, da se čedalje bolj suče okrog
nje, in slišala, kako pogosto skuša hvaliti njeno duhovitost in živahnost; in čeprav je bila
sama zaradi takega učinka svojih čarov bolj osupla kakor zadovoljna, ji je mati prav
kmalu dala vedeti, da je upanje na njuno poroko njej izredno pogodu. Elisabeth pa ni
marala razumeti namiga, saj se je dobro zavedala, da bi se nujno na moč sprli, naj bi
odgovorila tako ali drugače. Mogoče je gospod Collins sploh ne bo zasnubil, in dokler
je ne bo, bi se bilo brez pomena prepirati zaradi njega. (str. 121-122)
In potem še dvojica gospodična Bingley-Darcy. Podobno, kot ravna Collins,
ki se, ko se enkrat odloči za objekt svoje ljubezni — ob mali »usmeritvi« mame
Bennet —, svojemu objektu prilepi za pete in ga hvali na vse pretege ter da
vsem, še zlasti pa Elisabeth, eklatantno vedeti, kaj je namen njegovega početja,
podobno ravna tudi gospodična Bingley do Darcyja. Gospodična Bingley se
Darcyju dobesedno nastavlja. Darcy je najpametnejši, piše najlepša pisma, na
najboljši možni način skrbi za svojo sestro, ima najočarljivcjšo hišo pod son-
cem,... Vse, kar Darcy pove, stori ali ima, je: naj, naj, naj! Gospodična Bingley
vsakemu Darcyjevemu mnenju, stališču, dejanju samo prikimava ter mu posku-
ša biti neprestano na uslugo (prim. str. 76-79, 85-90 idr.). Ko pa opazi, da je
postala Elisabeth predmet Darcyjevega občudovanja, ne poskuša varčevati —
ne z besedami ne z dejanji — s poskusi, da bi jo »očrnila« v Darcyjevih očeh.
Tako je gospodična Bingley, kije »videla ali sumila dovolj, daje bila ljubosumna«
(str. 90), povabila v »čustvenem obupu« Elisabeth, nekaj strani naprej, na
skupen sprehod po knjižnici ne samo zato, da bi zbudila Darcyjevo zanimanje
— kar ji tudi uspe —, temveč tudi zato, da mu pove: »Poglej me! Imam ljubko
postavo, hojo mično! Kaj ima torej Elisabeth več, kakor jaz!? Kaj ti lahko
Elisabeth nudi več kakor jaz?!« Dati tisto, česar nimaš, česar tudi Elisabeth nima
— dati objekt a —, prav to je hkrati »problem« tiste »prave« poti, »prave
ljubezni«, a o tem kasneje. Vsekakor je omenjen prizor v Prevzetnosti in
pristranosti eden najlepših primerov opisanega dejanja, ki ga vodi ljubosumje
(prim. str. 93).
DRAGANA KRŠIĆ
Vse te — vrstico nazaj omenjene — »realizirane« in »nerealizirane«
ljubezni (pari: Collins-Charlotte, gospodična Bingley-Darcy in Collins-Elisa-
beth) na »negativen« način — skozi svojo (ne)realizacijo — potrjujejo, da je
edini možni način, da se do prave ljubezni pride le ta: essentially by-product, kjer i
ljubezen nastopi zgolj kot stranski proizvod in je nikakor ne moremo doseči !
tako, da si jo postavimo kot zavestni cilj. Će torej omenjene »ljubezni« potrju-
jejo ta essentially by-product na »negativen« način — skozi svojo (ne)realizacijo .
— , pa sta ljubezni med Bingleyem in Jane ter med Darcyjem in Elisabeth tisti,
ki to potrjujeta na »pozitiven« način. Drugače povedano, ljubezen med Dar-
cyjem in Elisabeth ter med Bingleyem in Jane so natanko tiste, ki se proizvedejo
kot essentially by-product. Oziroma, če povemo še nekoliko drugače, ker Jane
Austen — prav tako kot Hegel — ve, da je edini možni način, da se naučimo
plavati, ta, da smo že do vratu v vodi, sta med vsemi ljubeznimi v Prevzetnosti in
pristranosti »pravi« ljubezni zgolj ljubezni, ki se zgodita kot essentially by-
product: ljubezen med Elisabeth in Darcyjem ter ljubezen med Bingleyem in
Jane. Točka essentially by-product pa je hkrati tista, ki velja tudi za zavest v
Fenomenologiji duha, kajti »vse napredovanje zavesti skozi Fenomenologijo se
bo lahko dogajalo le skozi serijo essentially by-products: zavest bo vselej kot
»stranski učinek« proizvedla nekaj, česar ni nameravala in kar bo spodbijalo
njeno namero; a prav postransko je tu glavno, osnova »izkustva zavesti«. Do
temeljnega spoznanja, da je pot do resnice že sama resnica (»pot do znanosti
že sama znanost« (80)), se zavest ne more dokopati naravnost; nastane le kot
stranski proizvod iluzije, da se je mogoče dokopati do nasebne resnice, ki čaka
na koncu poti. Brez te iluzije bi ne bilo poti in s tem tudi ne resnice.«^
Pravkar nevedeno nemara najlepše potrjuje prav ljubezen med glavnima
junakoma Prevzetnosti in pristranosti, med Darcyjem in Elisabeth, za katero
lahko trdimo, daje tista ljubezen, v kateri se zrcali moment zavesti. Tj. ljubezen
med Darcyjem in Elisabeth je tista ljubezen, kije reprezentant »prave« ljubezni
oziroma, drugače rečeno, prave poti, tj. heglovske poti v ljubezen. Na poti do
svoje realizacije pa mora ljubezen Elisabeth in Darcyja, kot prava ljubezen,
zadostiti nekaterim »korakom«. Prvi tak »korak« je »forma«, ki jo izreče Collins
ob snubljenju Elisabeth.
»Ne bom šele zdaj zvedel,« je odvrnil gospod Collins in vnemarno zamahnil z roko, »da
je med mladimi damami navada zavrniti prošnje moškega, ko se prvič poteguje za
njihovo naklonjenost, čeprav ga na tihem nameravajo sprejeti, in da ga včasih zavrnejo      ]
še drugič in celo tretjič, zato mi vaše pravkaršnje besede ne jemljejo poguma in upanja,      i
da vas kmalu popeljem pred oltar.« (str. 139) i
^ Mladen Dolar, ibid., str. 47.
16 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
E 17
Čeprav je navedena misel — prej žalitev kakor hvala ženskemu rodu —
podana skozi usta, lahko bi tako rekli, najbolj »groteskne« figure romana (če
izvzamemo mamo Bennet) — in prav v tem je cinizem navedene misli —, pa je
to tista »forma«, po kateri se morajo »prave« ljubezni ravnati, da se sploh
»proizvedejo« kot »prave«. Oziroma, drugače rečeno, tiste ljubezni, ki se
»ravnajo« po tej »formi«, ki se proizvedejo na način, kot ga poda zgornja misel
(tj. nek prvi ne, neka prva zavrnitev), so prave ljubezni. Česar Collins ne uvidi
— kar »dokazujeta« tako oba njegova osvajanja kot vse (nc)realizirane ljubez-
ni, ki smo jih popisali že zgoraj — je namreč to, dazavestna vednost, ki jo imamo
o »formi«, o načinu, kako se ljubezen lahko realizira, ni nikakršen garant, ki bi
nam lahko zagotovil, da bo do poroke oziroma do ljubezni tudi zares prišlo.
Drugače rečeno, tako kot spravi zavest v gibanje iluzija, da seje do nasebne
resnice mogoče šele dokopati in da jo kot taka čaka šele na koncu poti, tj.
»predpostavka«, ki jo ima zavest, da je tisto, kar ve o predmetu, zgolj njeno
vedenje o predmetu, ne pa že tudi resnica tega predmeta, tako je tudi Elisa-
bethina pristranost in Darcyjeva prevzetnost tisto, kar njuno ljubezen sploh
omogoči, tj. spravi v tek. Tako kot zavest vselej kot stranski učinek proizvede
nekaj, česar ni nameravala in kar hkrati spodbija njeno namero, tako je tudi z
ljubeznijo med Darcyjem in Elisabeth. Ljubezen med njima se proizvede kot
direktno nasprotje tega, kar sta »nameravala«, kajti ne Darcy ne Elisabeth se
drug v drugega ne nameravata zaljubiti. Ne da se ne nameravata, temveč se tudi
nočeta zaljubiti. Temu nočeta pa botruje pri Darcyju njegova prevzetnost, tj.
dejstvo, da na angleški družbeni lestvici precej višje kotira — »Deset tisoč na
leto, zelo verjetno pa še več! To je prav tako dobro, kakor da bi bil lord!«
(str. 368) — kot Elisabethina družina, zaradi česar bi bila poroka med njima
neprimerna. Vendar se neprimernost ljubezni ne kaže toliko v družbeni razliki
in v »neprimernem položaju sorodnikov Elisabethine matere« — vse to ni »nič
v primeri s popolnim pomanjkanjem občutka za spodobnost, ki ga je tako
pogosto, skoraj stalno videti pri njej [Elisabethini materi], pri vaših treh mlajših
sestrah in kdaj pa kdaj celo pri vašem očetu« (str. 214). Pri Elisabeth botruje
temu nočeta njena pristranost, ki jo je porodilo predvsem njuno prvo srečanje.
Ko že omenjamo njuno prvo srečanje, je potrebno omeniti tudi to, daje ob njem
na delu podoben moment, kot smo ga imeli ob prvem napisanem stavku
Prevzetnosti in pristranosti, saj Darcy izreče neko sodbo o Elisabeth, za katero
se najpoprej zdi, da je še izven resnice.
Gospod Bingley se je kmalu seznanil z vsemi veljaki v dvorani; bil je živahen in sproščen,
izpustil ni nobenega plesa, jezil se je, da se prireditev konča tako zgodaj, in govoril, da
bo tudi sam priredil ples v Netherfieldu. Tako priljudne lastnosti so že same po sebi
zadosti zgovorne. Kolikšno nasprotje med njim in njegovim prijateljem! Gospod Darcy
DRAGANA KRŠIĆ
je plesal samo enkrat z gospo Hurst in enkrat z gospodično Bingley, odklonil je, da bi
ga predstavili katerikoli drugi dami, in se potem do konca večera sprehajal po dvorani
in se le kdaj pa kdaj pogovarjal s kom iz svoje družbe. Njegov značaj je bil na dlani. Bil
je najbolj prevzeten, najbolj zoprn moški na svetu in vsi so upali, da nikdar več ne pride
mednje. Med njegove najhujše nasprotnike je sodila gospa Bennet; odpor do njegovega
vedenja nasploh se je pri njej izostril v prav posebno zamero, ker se je obregnil ob eno
njenih hčera.
Ker je primanjkovalo gospodov, je bila Elisabeth Bennet prisiljena dva plesa presedeti;
gospod Darcy je medtem nekaj časa stal tako blizu nje, daje slišala pogovor med njim
in gospodom Bingleyem, ki je za nekaj hipov prišel od plesa, da bi spodbodel prijatelja,
naj se mu pridruži.
»Daj no, Darcy,« je rekel, »moram te spraviti plesati Zoprno mi je gledati, da tako
neumno postajaš okrog. Mar bi rajši plesal!«
»Nikakor ne bom! Saj veš, kako zaničujem ples, razen če plesalko zelo dobro poznam.
Na taki prireditvi, kakršna je tale, bi bilo neznosno. Tvoji sestri sta oddani in v tem
prostoru ni nobene druge ženske, da mi ne bi bilo prava kazen držati se ob njej!«
»Jaz ne bi bil tako izbirčen, kakor si ti,« je vzkliknil Bingley, »četudi bi šlo za kraljestvo!
Pri moji veri, še nikdar v življenju nisem srečal toliko prikupnih deklet, kakor sem jih
nocoj; in med njimi je več nenavadno čednih, kakor vidiš.«
»Ti plešeš z edinim brhkim dekletom v dvorani,« je rekel gospod Darcy in pogledal
najstarejšo gospodično Bennet.
»O! to je najlepše bitje, kar sem jih kdaj videl! Ampak tik za hrbtom ti sedi ena njenih
sestra, ki je zelo ljubka in najbrž zelo prijetna. Dovoli mi, da prosim svojo plesalko, naj
te predstavi! «
»Katero misliš?« Ozrl seje, za hip pogledal Elisabetho, dokler ni srečal njenega pogleda,
potem pa je svojega umaknil in hladno dejal: »Sprejemljiva je, vendar ne zadosti čedna,
da bi zamikala mene; in trenutno nisem take volje, da bi se menil za mlade dame, kijih
drugi moški puščajo vnemar. Rajši se vrni k svoji plesalki in uživaj njene smehljaje, kajti
z mano zapravljaš čas.« (str. 53-54)
Drugače rečeno, na podoben način, kot si po Heglu sopripadata zavest in
resnica, čim subjekt odpre usta,^° si v Prevzetnosti in pristranosti sopripadata tudi
v navedku omenjena lika — Elisabeth in Darcy.^^ Tako je Elisabeth to, kar je
^''Prim. Mladen Dolar, »Tri uvodna ...«. Naj povemo, da se pri razlagi tistega dela, ki govori o
Heglu, kar ste verjetno tudi sami opazili, opiramo na odlične interpretacije omenjenega avtorja.
Kolikor ne nakaže že zgornji navedek, da podobna točka pripadanja velja tudi za par Bingley-
Jane (Bingley: »O! to je najlepše bitje, kar sem jih kdaj videl!«), pa to ponazarja toliko bolj
sledeča dva. Prvi:
Da so se gospodične Lucasove morale sniti in premleti ples z gospodičnami Bennetovimi, je
bilo popolnoma nujno, in jutro po prireditvi jih je prineslo v Longbourn poslušat in se
pogovarjat.
»Ti si večer dobro začela, Charlotte,« je gospa Bennet z vljudnim samoobvladovanjem rekla
gospodični Lucas. »Tebe je gospod Bingley prvo izbral.«
»Da, ampak kaže, da mu je bila druga bolj všeč.«
»Oh! najbrž misliš Jane, ker je z njo dvakrat plesal. Gotovo, res je bilo videti, da jo občuduje
— kar prepričana sem, da jo je — tudi slišala sem nekaj o tem — ampak komajda vem, kaj —
18 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
E 19
na svoja ušesa slišala iz Darcyjevih ust — to »nezaslišano surovost gospoda
Darcyja« (str. 56) —, v njenem nadaljnjem delovanju popolnoma obeležilo, s
tem pa tudi Darcyja. Elisabeth bi Darcyju, če naj parafraziramo, »njegovo
prevzetnost zlahka oprostila, če ne bi razžalil njene« (str. 61). Prav zaradi tega,
ker je razžalil njo in ker je bil prizadet njen narcizem, se je Elisabeth odločila
sovražiti ga. Drugače povedano, če je Elisabeth zmožna opazovati in opaziti,
kako ljubezen med Jane in Bingleyem napreduje in se razvija, pa — prav zaradi
lega, ker seje odločila, da Darcyja ne bo marala — ni zmožna opaziti, »da sama
postaja predmet dokajšnjcga zanimanja v očeh njegovega prijatelja« (str. 64).
Ne samo, da ni zmožna opaziti, kako postaja predmet zanimanja v Darcyjevih
očeh, temveč prav to zanimanje, zaradi svoje pristranosti, napačno razume!
Zato jo Darcy »zbadljivo gleda« in kadar jo tako gleda ali samo posluša, kadar
se pogovarja z drugimi, ima nekaj »za bregom« (str. 65). Z drugimi besedami
povedano, ker je Darcy na prvem plesu, kjer je »spoznal« Elisabeth, izrekel tisto
sodbo o njej, kjer se mu je Elisabeth najpoprej zdela sicer »sprejemljiva, vendar
ne zadosti čedna, da bi zamikala njega« (prim. str. 54), in ker Elisabeth za to
sodbo ve, ne opazi in tudi ne more opaziti, kdaj se ta točka, na kateri jije »sprva
komaj priznaval, da je prikupna«, »prelevi« v točko, na kateri si zaželi, »da bi
jo bolje spoznal« (str. 64).
Točka, na kateri je Elisabeth zmožna uvideti oziroma sprevideli stvari
takšne kot »dejansko« so, ne pa takšne kot so (za Elisabeth) videti, da so, se
lahko proizvede šele na »koncu«. Šele na koncu, po opravljeni »poti« — in ta
pot (ta »forma«) je nujna —, pridemo do točke, kjer »vedenju ni več treba iti
čezse, kjer najde samo sebe in pojem ustreza predmetu, predmet pojmu«^^.
Čeprav je to sicer iluzija, ki zavest sploh spravi v tek, v gibanje, pa se kot takšna
— kot iluzija in kot resnica — lahko proizvede šele vnazaj, na »koncu« poti.
nekaj o gospodu Robinsonu.«
»Mogoče mislite tisto, kar sem prestregla iz pogovora med njim in gospodom Robinsonom;
mar vam nisem omenila? Gospod Robinson ga je vprašal, kako so mu všeč naše merytonske
prireditve in ali ne misli, da je v dvorani zelo veliko lepotic in katera se mu zdi najlepša, on pa
mu je na zadnje vprašanje pri priči odgovoril — 'Oh! najstarejša gospodična Bennet, brez
senčice dvoma; o tem ni mogoče imeti drugačnega mnenja.'« (str. 60)
Drugi (mama Bennet referira možu o uspešnosti prireditve):
»(...) Samo pomislite, dragi moj; prav zares je dvakrat plesal z njo! in bila je edino bitje v dvorani,
ki jo je drugič zaprosil. Najprej je prosil gospodično Lucas. Kako me je jezilo, ko sem ga videla,
da se je ustavil pri njej! sicer pa je sploh ni občudoval; saj je v resnici nihče ne more, veste; in
kadar je Jane šla plesat, je bil videti čisto presunjen zaradi nje. Zato se je pozanimal kdo je, se
ji dal predstaviti in jo prosil za dva prihodnja. (...)« (str. 55)
G. W. F. Hegel, »Uvod v Fenomenologijo duha«, v: Hegel in Objekt, Analecta, Ljubljana 1985,
str. 128.
DRAGANA KRŠIĆ
Drugače rečeno, Prevzetnost in pristranost dokazuje, tj. zelo nazorno pokaže, I
kako je iluzija, sprevid notranja sami resnici. Će v »klasični tragediji pride do
hamartije, do tragičnega sprevida, junak hoče dobro, pa nevede sprevidi pravi
domet svojega dejanja, zagreši zlo, kar mora plačati s končnim zlomom,« paje
pri Jane Austen »nasprotno konec srečen (poroka Elisabeth in Darcyja), i
omogoči pa ga prav osrednje »zlo« dejanje obeh junakov, njun dvojni sprevid, ;
t. j. ta sprevid je pogoj, notranji konstituens srečnega razpleta.«^'' Kot je
Darcyjeva prevzetnost in Elisabethina pristranost pogoj, ki sploh omogoči
njuno ljubezen, jo spravi v »gibanje«, je hkrat tudi tisto, kar preprečuje njuno
takojšnjo združitev, saj že na začetku začutita drug do drugega močno nak-
lonjenost. Pravzaprav bi lahko rekli — če stvari malce poenostavimo —, da se
v Prevzetnosti in pristranosti Darcy in Elisabeth ne moreta prepoznati kot drug ,
drugemu ustrezajoč partner še zaradi nekega drugega momenta te iste pred-
postavke: Elisabeth in Darcy namreč prav tako delujeta »kantovsko«. Tako se
Elisabeth — kot lahko razberemo iz pogovora s Charlotte v šestem poglavju,
saj tega Elisabeth nikoli ne izreče —, prvič, ne »namerava« poročiti (v pogovoru
s Charlotte, ko ji le-ta pojasni svoje nazore glede poroke, pravi: »(...) če bi se
jaz namenila dobiti bogatega moža ali sploh kakršnega koli moža, bi najbrž
ravnala po tvojem nasvetu. (...)« (str. 6.3)), in, drugič, če pa bi se že »hotela«
poročiti, bi se poročila (verjetno) iz ljubezni, ker pa si — kot vsak pravi romantik
— ljubezen predstavlja kot nekaj »romantičnega« (nekaj takega kot »ljubezen
na prvi pogled«, kot se dogodi ljubezen med Bingleyjem in Jane), prav zato
Darcy s svojo prevzetnostjo ne more biti pravi. Podobno ravna tudi Darcy! Ker
sije pač na jasnem o svoji »vrednosti«, »ceni«, bi si partnerko svojega življenja
najraje izbral v sebi primernem sloju inje to tudi razlog, zakaj najpoprej — ko
se začenja zavedati svoje ljubezni do Elisabeth — to ljubezen zavrača in
Elisabeth noče sprejeti kot tiste,prave, saj bi poroka med njima pomenila »korak
navzdol« (str. 207).
Na koncu koncev bi lahko rekli, da enako, kot je Darcy v svoji prevzetnosti
pristran, je Elisabeth v svoji pristranosti prevzetna. Njuno takojšnjo združitev
prepreči torej »sprevid, ki ga povzroči slaba karakterna poteza vsakega od njiju: ;
Darcy zaradi svojega ponosa, zaradi svoje prevzetnosti, ponudi Elisabeth roko i
kot milost, kot ponudbo nekomu, ki ga je pravzaprav nevreden, saj ji je Darcy |
socialno visoko nadrejen, t. j. Darcy ji svojo ljubezen prizna tako rekoč proti j
^^Slavoj Žižek, »Tri sklepna...«, str. 76.
Kar je pa, kot smo ugotovili že prej in bomo prav tako ugotavljali še naprej, tako ali tako nujno.
Kajti, če bi prišlo do njune takojšnje združitve, bi bila Elisabeth in Darcy »pač običajen zakonski
par, ki ga je nekaj časa družila površna (kantovsko rečeno) patološka naklonjenost, s časom pa
ta naklonjenost obledi v sivem vsakdanu.« (Slavoj Žižek, »Tri sklepna...«, str. 77).
20 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
Slavoj Žižek, ibid., str. 77
Zapiski s predavanj Mladena Dolarja »Nemška klasična filozofija — »Predavanja iz Fenome-
nologije duha««, šol. leto. 1987/88.
Mladen Dolar, »Tri uvodna ...«, str. 11. Vsi poudarki DK.
^^Ibid.
E 21
svoji volji, proti svojemu »socialnemu čutu«, in ji to tudi odkrito pove, Elisabeth
pa je seveda v svoji pristranosti, s svojimi predsodki, užaljena, pod častjo ji je
sprejeti takšno vzvišeno ponudbo, spregleda, da se za oholo formo skriva
resnična globoka ljubezen.«^^
Pa povejmo to isto stvar nekoliko drugače! Za Prevzetnost in pristranost
lahko trdimo, da reprezentira prvo triado Fenomenologije duha: zavest (dejstvo
razcepa med subjektom in objektom; zavest vidi predmet nasproti sebe in išče
resnico v objektu, ki ji stoji nasproti) — samozavedanje (ki je v tem, da zavest
vzame sebe za lasten predmet in vidi, da je ona sama resnica, ki jo je iskala v
objektu) — um (povratek k objektu po izkušnji samozavedanja; vrne se k
predmetu in v njem najde sam sebe, predmet je njegov lastni predmet).
Ljubezen med Elisabeth in Darcyjem sicer prve triade Fenomenologije duha ne
reprezentira v dobesednem pomenu — ne v pomenu, kaj je vsebinsko značilno
za zavest, samozavedanje in um — ne smemo pozabiti, da gre navsezadnje za
literarno delo, za ljubezensko zgodbo —, temveč v pomenu, da nastopijo v
ljubezni med Elisabeth in Darcyjem neki trije momenti, ki bi jih lahko označili
kot zavest, samozavedanje, um. Tj. ljubezen med Elisabeth in Darcyjem repre-
zentira (prvo) triado Fenomenologije duha po formalni plati (tj. neki trije
»momenti«, neke tri »stopnje«, »postaje« v »razvoju« njune ljubezni). Tako
predstavlja moment zavesti v Prevzetnosti in pristranosti »začetni«, »izhodiščni«
moment ljubezni med Elisabeth in Darcyjem, ko sta oba prepričana o neprimer-
nosti njune »zveze« — Darcy zaradi svoje prevzetnosti (Elisabethina socialna
idr. neustreznost, neprimernost), Elisabeth zaradi svoje pristranosti (Darcyjeva
vzvišenost, njegove nezaslišane surovosti,...) —, moment samozavedanja pa
dejstvo »ovedenja« lastne ljubezni, točka, na kateri sta pripravljena priznati
svojo ljubezen do drugega. Dejstvo pa je, da trenutek, ko je Darcy pripravljen
priznati svojo ljubezen ljubljeni osebi in jo zasnubiti, ni tisti, ni isti, ko se
Elisabeth zave svoje ljubezni do Darcyja (ta nastopi šele kasneje). Pravzaprav
lahko rečemo, da napredovanje ljubezni med Elisabeth in Darcyjem zahteva
prav takšno »formo« napredovanja kot je prezentna v Fenomenologiji duha.
Tako kot je hilo v Fenomenologiji duha treba »napredovati od prvega stavka: ta
je dal hkratipreveč inpremalo«; in kot je za Hegla »nujnost napredovanja prav
v tem preveč in premalo — preveč, ker je prvi stavek proizvedel več, kot je sam
nameraval, takoj nas je prestavil v resnico; premalo, ker je ta resnica odrezana
od zavesti, je refleksija zavesti tam, kjer zavest tega ne ve,«^^ tako tudi ljubezen
DRAGANA KRŠIĆ
med Elisabeth in Darcyjem »napreduje« in — naj še enkrat ponovimo —
»zahteva« prav takšno »dialektiko« napredovanja: preveč/prema lo. Ta »pre-
več«A>premalo« se kaže tako v neprimernosti časa kot besede, ki vodi v neko
serijo »še ne«/»že«. Neprimernost časa pride do popolnega izraza zlasti ob
Darcyjevi prvi snubitvi, saj, kot smo že dejali, moment, ko je Darcy pripravljen
priznati svojo ljubezen Elisabeth, ni isti kot Elisabethin. A ne le čas, tako forma
kot vsebina besede, izjave je vselej neprimerna, neustrezna. Ta neprimernost,
neustreznost besede, izjave je sicer prezentna skozi celoten roman, še zlasti pa
pride do izraza ob prvi Darcyjevi snubitvi, v času po njej, vse do njune »srečne«
združitve. Ne samo da Elisabeth zavrne Darcyjevo ponudbo zaradi tega, ker se
»še ne« zaveda, da ga ljubi, oziroma zaradi tega, ker se — zaradi svoje pristranos-
ti — ne more zavedati, temveč tudi zaradi forme, zaradi načina snubitve, oziroma
tega, kar je v izjavi vsebovano:
»Zaman se trudim. Ne gre in ne gre. Svojih čustev ne morem zatreti. Morate mi dovoliti,
da vam povem, kako goreče vas občudujem in ljubim.«
Elisabeth je nepopisno osupnila. Ostrmela je, zardela, podvomila in molčala. Njemu se
je to zdelo zadostna spodbuda in takoj ji je izpovedal vse, kar čuti in je že dolgo čutil do
nje. Govoril je dobro, toda razložiti je moral tudi druga, ne samo srčna čustva, in bolj
kakor o nežnosti se je razgovori! o prevzetnosti. O svojem občutku, da je manj vredna
od njega — o tem, da je to korak navzdol — o družinskih ovirah, ki jih je po pameti
zmerom postavljal pred nagnjenje, je razpravljal tako vneto, da se je vsiljeval sklep, da
jo trpinči, nikakor pa, da s tem podpira svojo prošnjo.
Kljub svojemu globoko zakoreninjenemu odporu ni mogla prezreti, kako laskava je
zanjo ljubezen takega moža, in čeprav se niso njene namere niti za hip omajale, ji je bilo
sprva žal zaradi bolečine, ki ga bo morala doleteti; z nadaljnjim besedovanjem pa se ji
je zameril in jeza ji je pregnala vse sočutje. Vendar se je poskušala umiriti, da bi mu
potrpežljivo odgovorila, ko bo končal. Ob koncu jo je opozoril, kako močna je nave-
zanost, daje kljub vsem prizadevanjem nikakor ni mogel premagati, in izrazil upanje,
da mu jo bo zdaj nagradila s tem, da bo sprejela njegovo roko. Koje to rekel, je razločno
videla, da nikakor ne dvomi o ugodnem odgovoru. Govoril]с o bojazni in tesnobi, obraz
pa mu je izražal popolno brezkrbnost. Kaj takega jo je moglo le še bolj razkačiti, in (...).
(str.207)
Na delu je torej nek razcep med izjavo in izjavljanjem, ki je lastna tudi
zavesti wFenomenologiji duha in »se na sami zavesti kaže kot razcep med izjavno
namero, inlendirano resnico, še oddaljeno »stvarjo samo«, in po drugi strani
izjavljanjem predhodnih stavkov, ki so še izven resnice.«^' Vendar, tako kot pri
Heglu, kjer subjektovo mesto »ni v izjavni intenci, v kateri se je prepoznaval
kot v svojem lastnem odsevu, temveč v njegovem izjavljanju, v katerem se ni
Ibid., sir. 10.
22 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
Michel Silvestre, »O ljubezni«, v: Razpol 3, Ljubljana 1987, str. 18.
E 23
maral prepoznati,«^*^ je tudi pri Elisabeth in Darcyju. Naj kot primer navedemo,
kako Darcy najpoprej argumentira Elisabethino zavrnitev:
»To,« je vzkliknil Darcy, medtem ko je s hitrimi koraki odšel na drugi konec sobe, »si
torej mislite o meni! Tako me cenite! Hvala vam, da ste mi tako izčrpno pojasnili. Po
tej oceni imam res hude napake! Toda mogoče,« je dodal, se ustavil in ozrl proti njej,
»bi mi te prestopke lahko spregledali, če vam ne bi bil ranil ponosa s svojo pošteno
izpovedjo, kakšni pomisleki so mi dolgo branili, da bi si bil izdelal kak resen načrt. Vse
te jedke obtožbe bi morda ostale neizrečene, če bi bil bolj zvijačno skril svoje boje in
vam z laskanjem zbudil prepričanje, da me vodijo nezadržno, nesklajeno nagnjenje,
razum, trezna presoja, sploh vse. Ampak vsakršna hlimba mi je zoprna. In tudi ne
sramujem se čustev, o katerih sem vam govoril. Bila so naravna in upravičena. Ali
morete pričakovati, da bi se veselil zaradi manjvrednosti vaših bližnjih, da bi si čestital
v upanju na sorodnike, ki imajo v življenju toliko nižji položaj od mojega?« (str. 210)
Drugače povedano, ob Darcyjevi snubitvi Elisabeth gre za nekakšen »po-
raz« govora, ki ga občuti vsak analizant že ob prvi seansi, ko stopi v analizo: »ne
samo da tisto, kar reče, ni tisto, kar hoče povedati, temveč to, kar reče, tudi na
prav uboren način pove, kar je hotel povedati: najsi beseda ni prava ali pa je
nezadostna, najsi obstajata dve besedi za isto stvar in, ne vedoč, katero izbrati,
raje obmolkne; ali pa govor, enkrat izrečen, postane napačen in spodleti prav
tisto, kar je bilo pomembnega povedati.«^^ Ta poraz govora pa ni značilen samo
za prvo snubitev, samo za Darcyja, temveč tudi za Elisabeth. Kajti, kaj se zgodi
na »stopnji« »samozavedanja«, ko se Elisabeth ové in si prizna, kar čuti do
Darcyja? »Nič«! Tj. Elisabeth svoje ljubezni Darcyju, ko se srečata na Pember-
leyju, enostavno ne more priznati. Ne more paje izreči, ubesediti, med drugim,
prav zaradi načina, kako je bila prvič zavrnila Darcyja oziroma zaradi tega, kar
mu je bila rekla, tj. skresala v obraz, ko jo je bil prvič zasnubil. Kako torej sploh
lahko pride do njune »združitve«? Kaj je torej tisto, kar omogoči drugi »spre-
vid«, končni »spregled«, ko Elisabeth lahko uvidi, da se za Darcyjevo oholo
formo skriva resnična ljubezen, in ko tudi sam Darcy spozna, da je objekt
Elisabethine ljubezni? Beseda? Ne! Beseda le toliko, kolikor je indirektno
izrečena, tj. izrečena s pomočjo »posrednika«. Vlogo »posrednika« običajno
»igra« pismo: prvič, pismo, ki ga Darcy nameni Elisabeth in v katerem odgovarja
na njene obtožbe, ji razkrije veliko »skrivnost« svoje sestre in Wickhama
(Wickham je hotel gospodično Darcy zapeljati in njun skupen pobeg — ki je v
tistih časih za dekle pomenil najhujšo sramoto — je Darcy zadnji hip preprečil)
ter ji še enkrat prizna ljubezen; drugič, pismo, ki ga teta Gardiner napiše
Elisabethi in v katerem pojasni Darcyjev delež pri ureditvi zadeve med Lydijo
DRAGANA KRŠIĆ
in Wickhamom (Wickham z Lydijo dejansko pobegne, vendar se z njo ne
namerava poročiti; živita na koruzi in prav Darcy je tisti, ki, kljub odporu, ki ga
čuti — zaradi omenjene zadeve med Wickhamom in gospodično Darcy — do
Wickhama, posreduje in zadeve uredi tako, da do poroke sploh pride). i
Ne, s pomočjo besede torej ne! S pomočjo besede torej le toliko, kolikor i
jo izreče nekdo drug. Edini način, na katerega si Elisabeth in Darcy lahko ^
»dokažeta« ljubezen, je torej dejanjel Darcy Elisabethi: prvič, s pismom, kiji ga
napiše in s katerim izrazi popolno zaupanje, spoštovanje do Elisabethine osebe
(saj v njem piše o kočljivih zadevah; o tem kar »ni bilo razkrito živi duši, ki seji
je dalo zamolčati, razen Elisabethi« (str. 272)), drugič, s svojo prizadevnostjo
pri ureditvi Wickham-Lydijine zadeve. Elisabeth Darcyju: prvič, s tem, ko je,
kot je zahteval od nje, molčala o zadevah, o katerih ji je pisal v pismu, in s tem
posredno (morda) »vplivala« na to, da se je zadeva med Wickhamom in Lydijo
zapletla, kot seje zapletla; in, drugič, s tem, kako (na kakšen način) je odgovorila
na »podtikanja« in zahteve lady Catherine de Bourgh (Darcyjeve tete). Lady
Catherine od Elisabeth zahteva, naj v celoti ovrže govorice, ki krožijo o bodoči
poroki med Darcyjem in Elisabeth. Iz Elisabeth celo poskuša — ko ji končno
le prizna, da z Darcyjem nista zaročena — izvabiti obljubo, da se nikoli ne bo
zaročila z njim, vendar jo Elisabeth zavrne. In ker Darcy, če parafraziramo,
»dovolj pozna Elisabethino naravo, da je prepričan, da bi bila lady Catherine
odkrito in brez pridržkov priznala, če bi se bila trdno, nepreklicno odločila proti
njemu« (str. 357), oziroma, kot pove sama Elisabeth:
»Da, dovolj veste o moji odkritosti, da me imate zmožno česa takega. Potem, ko sem
vas tako nesramno užalila v obraz, ne bi bila mogla imeti nobenih pomislekov, da vas
užalim še pred vsemi vašimi sorodniki« (str. 357),
ve, da ga Elisabeth ljubi. Tako smo torej prišli do zadnjega momenta triade v
Prevzetnosti in pristranosti, »triade«, ki je »formalno« enaka prvi triadi Feno-
menologije duha. Prišli smo torej do uma. Um v Prevzetnosti in pristranosti
predstavlja namreč prav točka, ko Elisabeth uvidi, da jo Darcy — kljub vsemu
— še zmeraj ljubi in ko Darcy spozna, da je Elisabethin odgovor na njegovo :
ljubezen prav tako pozitiven in da je on sam »predmet« njenega »poželenja«. ■
In kaj se v »končni« točki, na »cilju« zgodi? Odgovor Prevzetnosti in :
pristranosti je podoben odgovoru, kot ga v absolutni vednosti poda Hegel: j
»Absolutna vednost je refleksija celotne poti, ki je refleksija tega, da ni nobene
druge resnice, razen te, ki se je razvila na tej poti. Ta pot je nujna in vsak korak
je korak znotraj absoluta, dogajanje absoluta samega.«^^ Tako tudi Prevzetnost
Zapiski s predavanj Mladena Dolarja »Nemška klasična filozofija — »Predavanja iz Feno-
24 E
PREVZETNOST IN PRISTRANOST ALI ZNANOST..._
menologije duha««, šol. leto. 1987/88.
Mladen Dolar, »Tri uvodna ...«, str. 36.
24str. 61.
E 25
in pristranost »dokazuje«, da »je dialektično napredovanje vselej vzvratno,
napreduje tako, da zmeraj za nazaj ugotovimo, kako je bila antiteza že vse-
bovana v tezi, sinteza pa v antitezi.«^^ Kaj torej počneta Elisabeth in Darcy v
oseminpedesetem in šestdesetem poglavju, potem ko se končno »ujameta« in
»ugotovita« svojo — obojestransko — ljubezen, drugega kot to, da reflektirata
celotno pot: kako je ravnal Darcy takrat, ko jo je zaprosil; kako je ravnala
Elisabeth, ko ga je zavrnila; kaj bi bilo,... Prav tako ne umanjka klasično
vprašanje zaljubljencev vrste: »Zakaj prav jaz?«, »Kako to, da si se zaljubil?«:
Elisabeth si je kmalu toliko opomogla, da jo je spet obšla igrivost, in zahtevala je od
gospoda Darcyja, naj ji razloži, zakaj se je sploh zaljubil vanjo. »Kako se je moglo
začeti?« je rekla. »Lahko razumem, da si lepo napredoval, potem ko seje začelo; ampak
kaj neki te je moglo spraviti v tek?« (str. 368)
Darcyjev odgovor je edini možni:
»Ne morem določiti ure in kraja in pogleda in besed, ki so položile temelje. Predolgo
je že tega. Še preden sem se zavedel, da se je začelo, sem bil že na sredi.« (str. 369)
Ne manjka tudi ugotovitev, da če bi ravnala — npr. Elisabeth — drugače, do
ljubezni sploh ne bi prišlo:
»Moji lepoti si se že zgodaj postavil po robu, kar pa zadeva moje vedenje — vsaj do
tebe je zmerom mejilo na rob nevljudnosti, saj nikdar nisem spregovorila s tabo, ne da
bi si bila bolj želela zadeti te v živo kakor ne. No, odkrito povej: ali si me občudoval
zaradi moje predrznosti?«
»2^radi bistrega duha pač.«
»Saj lahko takoj rečeš, da je bila nesramnost. Prav malo je manjkalo do nje. Stvar je
namreč taka, da si bil sit olike, spoštljivosti, pretirane pozornosti. Naveličal si se žensk,
ki so zmerom govorile in gledale in mislile samo na to, da bi bile tebi pogodu. Jaz sem
te zdramila in ti zbudila zanimanje, ker sem bila tako drugačna od njih. Če ne bi bil v
resnici ljubezniv, bi ti bila zaradi tega zoprna; a čeprav si si prizadeval, da bi se delal
drugačnega, si bil po srcu zmerom plemenit in pravičen, in na tihem si skoz in skoz
zaničeval osebe, ki so te tako pridno snubile. Na — pa sem ti prihranila trud, da mi
razložiš; in če upoštevamo vse okoliščine, se mi ta razlaga začenja zdeti čisto pametna.
Seveda ne veš o meni nič oprijemljivo dobrega - ampak na to nihče ne misli, kadar se
zaljubi.« (str. 369)
Itd. Tako je torej na koncu nekaj, kar je bilo vseskozi lawless, naključno in
brez zakona, videti kot nekaj, kar se je dogajalo kot lawlike, kot neko zakonito
zaporedje.^'* Pot, ki stajo naša zaljubljenca morala opraviti, ima zanju negativen
DRAGANA KRŠIĆ
pomen: iznebiti se morata svojih »bistev« — Darcy prevzetnosti, Elisabeth
pristranosti. Za naša zaljubljenca se, prav tako kot za naravno zavest v Feno-
menologiji duha izkaže, daje »le pojem vedenja, ali da ni realno vedenje. V tem,
ko pa se sama neposredno celo ima za realno vedenje, ima ta pot zanjo
negativen pomen in ji celo velja za izgubo same sebe tisto, kar je realizacija
pojma, zakaj na tej poti zgubi svojo resnico,«^^ njuna ljubezen je — tako kot
resnicsLv Fenomenologiji duha — »zaznamovana z l^rzvvei/Zung, z zdvomljenjem
in obupom, namesto da bi enostavno prinašala ugodje, zvezana je z muko in
dolgo poljo«.^^ Itd. Vendar, ker je čas, da naš prispevek enkrat zaključimo, naj
za konec povemo samo še to, da bi se podobnih paralel med ljubeznijo Elisabeth
in Darcyja ter med zavestjo v Fenomenologiji duha, še dalo poiskati. Mi smo jih
predstavili le »majhen« del, vendar kljub temu upamo, da že to, kar smo
povedali do sedaj, zadostuje, da upraviči naslov našega prispevka: Prevzetnost
in pristranost ali Znanost izkustva zavesti. Splošno znana resnica pa je, da je z
Znanost izkustva zavesti Hegel prvotno naslovil Fenomenologijo duha.
2^ G. W. F. Hegel, »Uvod v Fenomenologijo duha«, str. 127. Poudarila DK.
Mladen Dolar, »Tri uvodna ...«, str. 22.
26 E
Daniel Defoe: Robinson Crusoe
Naslov izvirnika: THE LIFE AND STRANGE SURPRIZING ADVEN-
TURES OF ROBINSON CRUSOE, OF YORK, MARINER: Who lived
Eight and Twenty Years in an un-inhabited Island on the Coast of AMERICA,
near the Mouth of the Great River of OROONOQUE; Having been cast on
Shore by Shipwreck, wherein all the Men perished but himself. WITH AN
ACCOUNT how he was at last as strangely deliver'd by PYRATES. Written by
Himself. London, 1719.
Roman Brilej
SAMOZAVEDANJE IZGUBLJENEGA OTROŠTVA
30. septembra 1659 je Robinzona Crusoeja usodni brodolom odvrgel na
samotni in neznani otok na severovzhodni obali Južne Amerike, ki ga je po
lastnih izračunih zapustil šele 19. decembra 1686, se pravi po 28 letih, 2 mesecih
in 19 dneh.^ Znano je, daje najslavnejše Defoejevo delo dobesedno prestre-
^ Pozornejši bralci bodo opazili, da je razlika med 1659 in 1686 v resnici 27 in ne 28, kot se je
zapisalo Defoeu, torej bi moralo stati 27 let, 2 meseca in 19 dni. Vendar tu ne gre za povsem
nepomemben in naključen spodrsljaj. Kontradiktornost časovnih sekvenc pri Robinzonu (raz-
vpito dejstvo, da se je mož sam uštel v štetju, ko je en dan pozabil zarezati črtico v drevo, je še
najmanj odločilno) je bila svoj čas paradna tema literarne zgodovine, kot tudi iskanje geo-
grafskih, meteoroloških, zooloških, kulturoloških in faktografskih napak v romanu (npr. koze,
ki jih Robinzon udomači in se oblači v njihovo kožo, po nobeni logiki ne bi smele živeti na realnih
koordinatah, na katere je Defoe postavil fiktivni otok). Timing v tem romanu je namreč
takorekoč v funkciji pomožne pripovedne strukture, saj Robinzon meri čas ne le kronološko,
ampak vzporedno tudi z referencami na pretekle pomembne dogodke ali mejnike v svojem
življenju, pri čemer uvede nekakšen otoški čas; npr. tretje leto bivanja se je v glavnem učil peke
kruha, četrto leto je minilo v znamenju izdelovanja njegove periague, kanuja iz enega debla,
dvanajsto leto velja za čas, ko odkrije znameniti odtis človeškega stopala, v štiriindvajsetem
»dobi« kanibala Petka etc.
Kakšno vlogo igra čas, lahko vidimo tudi po tem, da se je Robinzon rodil 30. septembra 1632;
v romanu je eksplicitno rečeno, da sije kot po čudežu rešil življenje natanko na svoj rojstni dan
26 let pozneje, torej 30. septembra 1659. Problem je spet v tem, da je bil tisti dan v resnici star
27 in ne 26 let! Ker je Defoe operiral s precej zapletenimi metodami štetja in se zato vmes
E 29
ROMAN BRILEJ
Ijeno s tovrstnimi preciznostmi. Naslednji pasus, ki ga je Robinzon zabeležil v
svoj dnevnik dober mesec po brodolomu, resda ni tako slaven kot hommage
umrlim kolegom mornarjem (»...sicer pa jih nisem videl nikdar več in tudi \
nobene sledi ni bilo za njimi, če izvzamem tri njihove klobuke, eno čepico in ;
dva čevlja brez para.«), je pa paradigmatski zaradi svoje pedantnosti, ob-
sedenosti s številkami, askeze in imperativa obvladovati svoj položaj skozi
frenetično organizacijo časa:
»4. novembra. To jutro sem si začel urejevati delovni čas in ga deliti v čas za lov s puško,
v čas za spanje, v čas za razvedrilo, se pravi, takole: če ni deževalo, sem z vsakim jutrom
za dve ali tri ure odšel ven s puško, nato sem se posvetil delu približno do enajstih, nato
sem pojedel kaj iz svojih zalog živeža, od dvanajstih do dveh pa sem se ulegel, da bi spal,
ker je vladala izredna vročina, da sem nato zvečer spet delal. Delovni čas tega in
naslednjega dne je bil ves posvečen izdelovanju mize, zakaj za zdaj sem bil še klavrn
delavec, čeprav sta čas in nujnost kmalu napravila iz mene popolnega obrtnika, kar
verjamem, da bi se tako zgodilo vsakemu drugemu človeku.«
»Zapravljanje časa je prvi in najtežji greh,« povzame moto angleških
puritancev Max Weber^. Ze tako je življenje prekratko, da bi lahko v popolnosti
izpolnili svoje poslanstvo delovanja v korist božje slave, torej poslanstvo pokli-
ca; v tem smislu je tudi brezdelna kontemplacija, ki bi se ji vdajali na račun
(poklicnega) dela, čisto zapravljanje časa, celo če bi šlo za religiozno meditacijo.
Po Tawneyu, ki v Religiji in vzponu kapitalizma pokaže, da je pravo bistvo
angleške reformacije prav v puritanskem gibanju 17. stoletja, ne pa npr. v
secesiji Tudorjev od Rima kot taki, je namreč razmišljanje o bogu — ta, za
sholastike največji možni blagor — v puritanski perspektivi na nek način že
prevelik blagor, prehudo breme in nepotreben luksus za grešnika, čigar dol-
žnost je častiti boga skozi delo, ne pa skozi »čisto« misel o njemu; pretirana
kontemplacija je absurdna že zato, ker je samo delo dojeto kot duhovna vaja
par excellence.^
Robinzon pa na svojevrstnih permanent vacation temu opravilu posveča
veliko pozornost, presenetljivo veliko za nekoga, ki je bil največji del svojega
življenja vse prej kot zgleden božji otrok in ki niti gospodovega imena ni omenil,
izgubil, je tako zgrešil zanimivo možnost časovnih koordinat, ki si jih je postavil sam, pa jih
očitno ni videl; namreč, Robinzon je na otok prispel star 27 let in jih na njem preživel še enkrat
toliko. ;
O problemu trajanja Robinzonovega bivanja na otoku in o časovnih sekvencah 21+ oz. 28+ i
glej Dewey Ganzel: »Chronology in Robinson Crusoe«,Philological Quaterly, XL, IV, oktober ;
1961, str. 495-524.
^ Max Weber, Protestantska etika in duh kapitalizma. Studia Humanitatis, Ljubljana 1988, str.
169. !
^ R. H. Tawney, Religija i uspon kapitalizma, Prosveta, Beograd 1979. j
30 E
SAMOZAVEDANJE IZGUBUENEGA OTROŠTVA_
Katarina Bogataj, »Defoejev Robinson Crusoe«, v: Robinson Crusoe, CZ, Ljubljana, 1988.
E31
»razen kadar sem zaklel in Boga razžalil.« Zaradi spleta izjemnih okoliščin se
prej mladostno viharniški in »ateistični« Robinzon, ki mu je starševska vzgoja
sicer dala nekaj »formalnega« odnosa do religije, prelevi v asketa, ki na »vse-
binski« ravni meditira o božji Previdnosti, moli in celo vneto študira biblijo, ki
se po zaslugi te iste Previdnosti ne potopi skupaj z ladjo. Velik del romana tako
zasedajo Robinzonove verske refleksije položaja, v katerem se je znašel in
sprotna evalvacija domala vsakega posameznega koraka, ki ga je že ali ga šele
namerava podvzeti.
Toda kljub temu preskoku v transcendenco je videti, da Robinzonovo
samospraševanje vesti nima bogve kakšnih daljnosežnih povratnih učinkov na
njegovo konkretno ravnanje, videti je, da njegova ponovno najdena religioznost
še vedno ostaja na ravni »formalnosti« ali pa še to ne v primerih, ko visoko
doneče dobre namere v naslednjem koraku izniči nizka, banalno utilitaristična
akcija; Robinzon je na prvi pogled klasičen zgled t. i. »nedeljskega vernika«.
Diskrepanca med piščevim deklariranim moralnim backgroundom, se pravi
puritanstvom, in z njim nekompatibilno fabulo, diskrepanca, kije še toliko bolj
razvidna v Defoejevih poznejših romanih o angleškem low-life (npr. Moli
Flanders, 1722), je že mnoge napeljala k očitkom o Defoejevi hipokriziji. Tisti,
ki ga pri tem jemljejo v bran, med drugimi tudi avtorica predgovora k sloven-
skemu prevodu Robinzona iz zbirke 100 romanov"^, ponavadi poudarjajo, daje
Defoejevo pisanje pač produkt njegove dobe, ki moralne norme svojih pred-
nikov jemlje zgolj še kot korpus izpraznjenih konvencij in predpisov, ne pa več
kot praktično napotilo za ravnanje. Defoe, povrhu vsega tudi pisec notorično
moralističnega družinskega priročnika The Family Instructor — Moral and
Religious Dialogues (1715), zato, kljub bolj ali manj konsistentni osebni etični
drži, svojim likom pušča, da gredo svojo pot. Prav zaradi tega lahko velja za
realista, ne glede na to, da je status Robinzona Crusoeja kot romana — celo
prvega angleškega romana — zaradi umanjkanja »družbeno« posredovanih in
za roman konstitutivnih intersubjektivnih razmerij, teoretsko vprašljiv. Vzrok
Robinzonovega »mehaničnega« puritanstva naj bi torej bil v pojenjajoči puri-
tanski tradiciji, v cepljenju vsakdanjega življenja na sveti in profani del, skratka
v sekularizaciji podjetniškega srednjega stanu, česar prototipski model je s
svojimi poslovnimi bankroti in ponovnimi vzponi ter brezskrupulozno opor-
tunostjo v političnem žurnalizmu (imel je svoj časopis, The Review, poleg tega
pa se je udinjal tako pri torijcih kot pri whigih in celo vohunil v obe smeri) bil
prav kontroverzni Defoe sam, kakor je bil dolg in širok.
Podoben očitek o »neavtentičnem« verovanju je na Robinzona naslovil
tudi Marx; pravzaprav niti ne očitek, iz Marxovih ust je to slišati kot kompliment.
ROMAN BRILEJ
Ko V Kapitalu razvija teorijo vrednosti, Robinzona uporabi kot argument v
polemiki zoper del politične ekonomije, ki podlega misticizmu blagovnega sveta
in se pusti fascinirati z raznoraznimi utopičnimi robinzonadami, ne da bi videla, |
kako so že v izoliranih pogojih produkcije zapopadena vsa bistvena določila '
vrednosti, vključno z delovnim časom, potrebnim za določen produkt. Ko ;
potem naniza, kaj vse mora Robinzon početi, da bi zadovoljil svojim potrebam
(»...delati orodje, izdelovati pohištvo, udomačiti lamo, loviti ribe, divjad itd.«),
mimogrede sklene: »O molitvah in podobnem tu ne govorimo, ker ima naš
Robinzon s tem svoje veselje in ima takšno dejavnost za oddih.«^ Toda za tezo
o religiji, ki da jo Robinzon zganja le za hobi, lahko rečemo, da je popolnoma
zgrešena. Obstaja namreč natančno določljiv trenutek spreobrnitve, ki iz »ne-
deljskega« naredi »resničnega« vernika — proti koncu prvega leta na otoku,
natančneje 27. junija 1660, je Robinzon sredi večdnevne hude mrzlice sanjal
strašne sanje, v katerih se mu je prikazalo bitje nedoločljivega obraza, po-
spremljeno z bučnim potresom, bitje, ki seje spustilo naravnost iz črnega oblaka
proti njemu s sulico v roki, rekoč: »Ker vidim, da se po vsem tem še nisi pokesal,
moraš zdaj umreti!« V trenutku, ko bi morala sulica prileteti vanj, se Robinzon
seveda v grozi zbudi in ugotovi, da so bile le sanje (mimogrede, na tem mestu
Defoe uspe posrečeno opisati znani fenomen zavesti v sanjah, ko subjekt
odvojeno, »nepristansko« opazuje tok svojih lastnih sanj znotraj sanj samih:
»...reči hočem, da sem celo v snu sanjal o tej grozi...«). Mož s sulico je seveda
bog, resda bolj jezen in agresiven kot običajno, toda vseeno bog. Robinzon je
tako doživel epifanijo, ki pa bi jo bilo spet zgrešeno razlagati kot absurdno
halucinacijo ali goli delirij zaradi napredovanja mrzlice. Nasprotno, epifanija je
prej učinek Robinzonovega nenehnega izzivanja in nagovarjanja boga, je, v
lacanovski terminologiji povedano, odgovor realnega. Šele s tem dnem se začne
Robinzon globlje posvečati verskim dolžnostim, ki jih, v nasprotju z razširjenim
prepričanjem, jemlje zelo resno; tako si npr. naslednji dan pripravi za večerjo
tri v pepelu pražena želvina jajca, kar je bil v njegovem življenju »prvi zalogaj,
za katerega sem zaprosil, kolikor se morem spominjati, božji blagoslov.« Nje-
gova pot do vere potemtakem ni potekala po Pascalovem načelu navade, po
katerem za morebiten vstop v religijo zadostuje že slepo in vztrajno ponavljanje :
predpisanih ritualov, pri čemer bo enkrat vera prišla sama od sebe, ampak po '
nekem drugem, prav tako Pascalovem načelu, načelu navdihnjcnja. Kot je \
znano, loči Pascal tri poti, ki lahko subjekta pripeljejo k veri: razum, navado in \
navdihnjenje, vsak od teh načinov pa je po svoje korelat eni od treh Lacanovih
ravni — razumski vstop, ko subjekt (sebi) dokazuje vero z argumenti dobrote,
pravičnosti itd., se dogodi na imaginarni ravni, slepi avtomatizem navade se
5 Kari Marx,Kapitali, CZ, Ljubljana 1986, str. 76.
32 E
SAMOZAVEDANJE IZGUBUENEGA OTROŠTVA_
^ Slavoj Žižek, Zgodovina in nezavedno, Analecta, Ljubljana 1982, str. 170.
odvija v redu simbolnega, medtem koje navdihnjenje, konkretno Robinzonova
epifanija, prostor realnega, način neposrednega razodetja božanske »stvari
same«.^
Za Marxa pa je tudi naslednji pomembni atribut Robinzona, njegov pro-
slavljeni dnevnik, takšna ideološka usedlina, hobi, ki vztraja po nekakšni men-
talni inerciji, ne da bi za njim stal kakšen »globlji« pomen. Marxova referenca
na Defoeja je namreč bolj ali manj obrobna, zanj so pač vse relacije med
Robinzonom in rečmi, ki si jih je sam ustvaril, njegovim bogastvom, popolnoma
transparenlne — zato povsem samoumevno zatrdi, da »začne kot dober Anglež
kmalu voditi knjigo o samem sebi.« Če odmislimo dejstvo, da je bil Robinzon
do trenutka tragičnega brodoloma daleč od zgleda »dobrega Angleža« —
povsem nasprotno, še kot najstnik je, čeprav so mu starši nudili solidno in
lagodno eksistenco, pobegnil od doma zaradi gole želje po avanturi in dolga leta
taval v maniri razuzdanega mornarja — in nikoli prej ni prakticiral takšnega
knjigovodstva, Marxov pogled vendarle ustreza zgodovinski resnici. Book-keep-
ing']e po Webru distinktivna tehnična poteza modernega kapitalizma, o čemer
ne more biti nobenega dvoma, in povsem naravno se zdi, da se ga bo Robinzon,
kolikor za politično ekonomijo že od nekdaj velja za utelešenje podjetniškega
individualizma, za mitski zgled homo economicusa, lotil že na samem začetku
svoje kalvarije. Vendar Robinzon dnevnika ne piše zgolj zato, da bi imel uvid v
materialni del svoje produkcije, kot je spet po ovinkih sugerirano v Kapitalu,
pač pa vanj umesti veliko tistega, o čemer Marx noče zgubljati besed — »molitve
in podobno« —, še več, lahko bi rekli, da se Robinzon Crusoe kot en sam
velikanski knjigovodski fascikel ujema v debetu in kreditu, da je enakovredno
razcepljen na materialni in samorefleksivni del. Šele če upoštevamo oboje,
kapitalistično, pridobitniško naravo evidence na eni, in zgodnje puritansko oz.
kalvinistično naravo t. i. introspekcije na drugi strani, če nobene od njiju a priori
ne favoriziramo ali negiramo, šele takrat bomo na dobri poti, da bi razumeli eno
ključnih potez Defoejevega romana, njegov znameniti »realizem« (ki ga navad-
no vsi kritiki v zagati opremijo z navednicami, saj pri njem ne gre za, recimo,
realizem avant la lettre, niti za najavo bodoče smeri, pač pa za realistične
učinke).
Samoanaliza nikakor ni izum protestantizma, njeni proizvodi segajo že v
zgodnje krščanstvo (najprej pridejo na misel Izpovedi sv. Avguština), toda šele
Kalvin jo ustoliči kot obvezen verski ritual tako za duhovnike kot za laike;
day-by-day prakticirano introspekcijo pripeljejo pozneje puritanci do statusa
žanra (npr. John Bunyan s svojo Grace Abounding, 1666). Ali je bil tudi
Robinzon v resnici kalvinist oz. puritanec, ni toliko pomembno, čeprav je Defoe
E 33
ROMAN BRILEJ
V predgovoru k Serious Reflections During the Life and Surprising Adventures of
Robinson Crusoe (1720), že drugemu sequelu prvotne zgodbe (prvi je bil The
Farther Adventures of Robinson Crusoe, 1719), namignil, da je vse skupaj ale-
gorija njegovega življenja. Sam Defoe, ki ga je njegov oče, vnet dissenter, celo
hotel poslati v duhovniško šolo, je bil vzgojen v puritanski tradiciji, torej smemo
tudi Robinzona pogojno prišteti v to linijo.
Torej, imamo dnevnik. Kaj je dnevnik za puritanca? Najprej naprava za
discipliniranje, racionalizacijo in sistematizacijo svojega življenja, kot bi rekel
Tawney^, »metoda«, ki je bila to že celo stoletje pred nastopom metodistov,
dnevnik kot način soočenja z realnostjo. Toda ali ne bi mogli forme dnevnika
opredeliti tudi kot način »discipliniranja« libidinalne ekonomije, pač v skladu z
Lacanovim geslom iz Seminarja XX, da k realnosti pristopamo z aparati užitka,
takšen aparat pa je en sam, namreč govorica?^ Naša teza bi zato bila, da je
Robinzonov dnevnik sam na nek način organizacija njegovega užitka, kar je
obenem že tudi definicija koncepta fantazme.
Da je Crusoe predvsem roman fantazme, si lahko ogledamo v naslednjem
odlomku, ki sledi kot naknadna Robinzonova refleksija grozljivega spoznanja,
ko na jugozahodnem koncu otoka, precej daleč od svojega bivališča, odkrije
ostanke kanibalske pojedine — obala je bila dobesedno »posuta z lobanjami,
rokami, nogami in drugimi kostmi človeškega telesa«:
»Toda moja iznajdljivost je zdaj ubirala neko čisto drugačno pot, zakaj noč in dan nisem
mogel misliti na nič drugega kakor na to, kako bi utegnil uničiti nekaj teh pošasti pri
njihovem krutem, krvavem razvedrilu in, če mogoče, rešiti žrtev, ki bi jo pripeljali sem,
da bi jo ugonobili. Potrebna bi bila večja knjiga od dela, ki ga nameravam napisati, če
bi hotel opisati vse napake, ki sem jih snoval ali, bolje rečeno, premleval v mislih z
namenom uničiti te nestvore ali jih vsaj tako prestrašiti, da ne bi več prihajali sem...«
Iznajdljivost: tu misli na inventivnost oz. iznajditeljsko sposobnost, ki pa jo
je odkritje kanibalizma popolnoma omrtvičilo. Natančneje povedano, omrtvičil
jo je strah, strah pred smrtjo, »strah pred človekom«, kot se sam precizno izrazi,
kar je lepa uvertura v dialektiko gospodarja in hlapca, v njun boj na življenje in
smrt in razrešitev v pripoznanju, ki se bo kasneje tudi v resnici odvil. Najlepše
pri vsem tem je, da Robinzon skonstruira klasičen fantazmatski scenarij roman-
tičnega junaka, ki žrtev reši pred nasilnimi napadalci, pri čemer se mu bo ta želja
čez leta uresničila, ko bo popolnoma enak scenarij, tokrat z prej mankajočim
Petkom kot žrtvijo, izpeljal v sami realnosti. Mogoče pa je še lepše dejstvo, da
je njegov do kraja samopožrtvovalni opis fantazije neverjetno natančna defini- ^
^ Tawney, op. cit., str. 188.
^ Jacques I^can, Še, Analecta, Ljubljana 1985, str. 46.
34 E
SAMOZAVEDANJE IZGUBLJENEGA OTROŠTVA_
E 35
cija specifično lacanovsko dojetega koncepta fantazme. Lacanova formula
fantazme, $ O a, sooči razcepljeni, želeči subjekt in objekt želje. Od vsakega
»normalnega« pisatelja bi pričakovali, da bo realizacijo želje dojel v standard-
nem, vsakdanjem dojemanju, po katerem subjekt v svojem imaginarnem kon-
struktu svojo željo preprosto realizira tako, da si v glavi zavrti ustrezen film in
s tem doseže želeni objekt ali dejanje. Defoe pa naredi tisti ključni korak naprej
od te splošne predstave in dokaže, da ve, kako želeči subjekt ne ve že vnaprej,
kaj je njegova želja.^ Ve tudi, da objekt želje ni brezpogojno vnaprej samo-
umeven, zato svoj scenarij prireja, ga sproti korigira, mu v skladu z nejasnim
statusom želje po potrebi dodaja ali odvzema elemente (»...vse napake, ki sem
jih snoval«), se očitno na veliko ukvarja s podobo rešene žrtve (res škoda, da
ne vemo, ali je bila v tej igri tudi ženska)... Na kratko, dobro ve, da je realizacija
želje skozi fantazmo že v sami poti do nje, bistvo fantazme ni v realizaciji, ampak
v določitvi koordinat, ki vzpostavijo in poženejo neskončni tok zelenja. Ta tok
zato nima razpleta, saj fantazma skozi stalno nerazrešenostjo ohranja željo kot
odprto.
Nas pa zanima naslednji korak, ki ga Lacan naredi s tezo, da objekt prizora
v fantazmi ni tisti, ki ga v njej gledamo, ampak je njen pravi objekt pogled kol
pogled Drugega. Če smo rekli, da je Crusoe predvsem roman fantazme, kaj nas
na njem po tolikem času še vedno fascinira? Odgovor na to vedo že tiste najbolj
priročne interpretacije, ki so na prvi pogled na meji obrabljenih floskul, denimo
lista iz predgovora iz slovenske izdaje, če se še enkrat povrnemo k njej: »Branje
Robinzona pa ne pelje samo nazaj v izgubljeno otroštvo, temveč tudi po sledeh
človeške civilizacije malodane do njenih prvih začetkov. Robinzon se mora
namreč spopadati z najrazličnejšimi tehničnimi vprašanji in težavami, kakršne
človeku v kultivirani družbi sploh ne pridejo več na um.... Tu živi še danes kot
mit o zmagoslavju človekove zmogljivosti.... kot uresničenje nekaterih najbolj
prvinskih čustev in želja, kot nostalgičen spomin na že pozabljeno veselje
otroštva nad preprostimi rečmi.«'°
Objekt fascinacije, ki »odraslega« bralca potegne v Robinzonov mit, je torej
pogled drugega, za katerega verjamemo, da v njem resnično doživlja in uresni-
čuje ta »prvinska čustva in želje«, to pa je seveda pogled otroka, v končni
konsekvenci pogled nas samih, ko smo (še) bili otroci, sposobni doživljanja
Robinzona brez inhibicij »civilizacije«. Poanta Defoejevega »realizma« kot
hibrida duševnega in materialnega knjigovodstva bi tako bila v teh navidez
^ V tem delu se sklicujemo na razlago fantazme kot realizacije želje, kakor jo je razvil Slavoj
Žižek v/eziA; ideologija, Slovenci, Delavska enotnost, Ljubljana 1987, str. 208-210.
Katarina Bogataj, op. cit., str. 55-56.
ROMAN BRILEJ
preveč dolgoveznih popisih »prisvajanja narave«, ki pa kljub temu — ali ravno
zaradi tega — delujejo kot izgubljeni objekt želje. 11
Paradoks je, da danes Robinzon Crusoe velja za definitivno mladinsko
literaturo, čeprav je bil na začetku mišljen kot fiction za najširši avditorij
odraslih, ki so ga ti takrat v tem smislu tudi v resnici dojeli, kot vso ostalo sočasno
»nizko«, »neavgustovsko« literaturo iz žanra Travel and Adventure. Robinzon
je bil bestseller v najbolj elementarnem pomenu besede in da bi založniki v
neštetih poznejših, tudi piratskih, izdajah kar najbolj ugodili zahtevam bralstva
po tekoči, neobremenjeni zgodbi, so ga po svojih močeh krajšali in prirejali, kar
seveda pomeni, da so metali ven odlomke, v katerih prevladujeta pretirana
samorefleksija in pedantno naštevanje »nepomembnih« nadrobnosti. Podobna
usoda, le da v še bolj drastični varianti, je doletela večino otroških priredb. Ni
naključje, da je Robinzona v otroško paradigmo dokončno preselil prav Rous-
seau s svojim Emilom, ki mu to knjigo predlaga kot knjigo vseh knjig, kot tisto
knjigo, »ki nauči vse, kar knjige lahko naučijo.« Med otroke se Robinzon torej
naseli kot vzgojni pripomoček. Osnovna podmena tega početja je, da je ta
roman — če se le da v okleščeni izdaji — genialen v nevsiljivih opisih prvotne
obdelave narave, preživetja v njej, lova, rokodelstva in drugih dosežkov civili-
zacije. Ne da bi jih, namreč otroke, pri tem kdo karkoli vprašal, jim Robinzona
še danes predpisujejo kot obvezno lektiro. Kot pa smo poskušali pokazati
zgoraj, s tem »pedagoškim« prijemom na nek način le na drugega projiciramo
svoj izgubljeni objekt, razlog želje. Iniciacijska {ипксца Robinzona je zato, tako
se zdi, občutno precenjena. Humorna plat vsega je pač, da predpostavljeni
subjekt, mitski ali realni otrok, ki naj bi bil sposoben Robinzona brati na
neposredni ravni, za fantazmo ne potrebuje knjige, saj jo je zmožen realizirati v
dejanskosti — Robinzon še zdaleč ni Defoejev izum; vsi se bomo spomnili, kako
smo si v zgodnji dobi gradili variacije na temo osamljenega otoka, denimo
improvizirane hišice na drevesih, in se natančno z isto vnemo kot Robinzon
posvečali vsem mogočim malenkostim ad hoc proizvajanja v tej splendid isola-
tion.
Robinzon, kot smo videli, prinaša kopico nesporazumov, ki se vedno lomijo
na plečih mlajših, še ne »dozorelih« osebkov nekega občestva: napisan je bil za
Blizu tej fantazmatski razsežnosti Robinzona je, kot eden redkih, prišel Angus Ross, avtor
standardnega predgovora k Penguinovi žepni izdaji, ki se prvič pojavi leta 1965. Tudi po Rossu
je Defoejev »realizem« tako zelo učinkovit, »haunting«, spričo teh proslavljenih detajlov, ki
spodbujajo bralčevo imaginacijo. Stori pa še en, precej pogumen korak, ko Defoea v im-
aginacijskem pomenu imenuje za nekakšnega predhodnika icie^ce fictiona — tudi v tem žanru
gre bralec skozi izkustvo prilagajanja novemu, tujemu okolju, denimo Venerini atmosferi, tako
kot gremo v Robinzonu skozi faze adaptiranja nenaseljenih prostorov in kreiranja novega
okolja.
36 E
SAMOZAVEDANJE IZGUBUENEGA OTROŠTVA_
^2 G. W. F. Hegel, Filosofijskapropedeutika, Gratos, Beograd, 1985, str. 96.
Mladen Dolar, Samozavedanje, Heglova Fenomenologija duha II, Analecta, Ljubljana 1993,
str. 49.
^'^ lan Watt, pisec do danes najbolj vplivne analize Robinzona, ga postavlja ob bok ostalim velikim
mitom zahodne civilizacije, npr. Faustu, Don Juanu in Don Kihotu. Cf. Watt, The Rise of the
Novel, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1957.
Dolar, op. cit., str. 50.
E 37
odrasle, ki pa so ga »poenostavili« in vrgli otrokom, toda le zato, da bi sami
evocirali svoje otroštvo; za Marxa je besedilce tako preprosto, da bi ga pač
morali brez posebnega duševnega napora razumeti tudi največji naivneži, se
pravi »otroci« med ekonomskimi teoretiki; Hegel je Robinzona in Petka omenil
samo enkrat v poglavju o samozavestiv Filozofski propedevtiki^'^, povsem mimo-
grede in to, kar je zelo simptomatično, za ušesa adolescentov, spet kot iniciacijo,
»najbrž v popestritev zadeve za srednješolce, ki jim je bil kurz namenjen.«^^
Hegel, najbrž eden redkih, ki bi bil par excellence poklican o Robinzonu/Go-
spodarju in Petku/Hlapcu povedati kaj več od tega, kar je povedal, je molčal.
(Za tiste, ki bi vseeno poskušali, je sicer Robinzon pravi inkubator za »pres-
kušanje« Heglove dialektike, mogoče celo v vseh podobah, od čutne gotovosti
do absolutne vednosti, nedvomno pa za boj dveh samozavedanj na življenje in
smrt; na videz se z njim odpira neštevilo problemov, od vprašanja petnajstletne
odsotnosti Petka, ki jo Robinzon preživi v posebnem razmerju do boga, tj.
vprašanje boga kot absolutnega gospodarja, vloge jezika, ki, kot vemo, pri
njemu umanjka — Robinzon se pritoži, da je živel »tako nemo življenje,
kakršnega na svetu morda še ni bilo nikoli,« in udomačuje papige, da bi
komunicirale z njim —, do problema vzpostavitve družbene vezi, katere mini-
malni dispozitiv je dvojica, etc.).
Robinzon Crusoe je ready-made story, upravičeno ima status mita^"*, pripo-
vedi o izvoru, kar je verjetno bistveni vzrok, da ni našel prostora v Heglovi
elaboraciji. Če je razsvetljenstvo v svojih varijacijah na temo gospodarja in
hlapca — in Defoejev mit je tipičen proizvod razsvetljenstva — pri tem iskalo
neko ničelno točko subjektivitete, zgodilo pa se mu je, da je povratek k
subjektovim koreninam razlagalo kot mit o genezi in hkratno s tem tudi vznik
strukture, potem, pravi Dolar, Hegel nasprotno »že od vsega začetka izhaja iz
vzpostavljene strukture in vnazaj rekonstruira njene predpostavke.«^^ Dialek-
tika pri Heglu teče po principu »vselej že«; v samozavedanju se je boj med
gospodarjem in hlapcem »vselej že« zgodil, začetka v zgodovinski realnosti ni,
ker se je »vselej že« zgodil... Ker Heglov model gradi, kar se »v zgodovini« nikoli
ni zgodilo, se je pa »zmeraj že« zgodilo, kar je pogoj, da steče dialektika, je
navezovanje npr. boja dveh samozavedanj na Defoejev roman očitno (popol-
noma?) neproduktivno — in to v obeh možnih primerih, če bi bil roman čista,
ROMAN BRILEJ
resnična biografija^^ ali pa mit. Po teh potezah je zgodba o gospodarju in hlapcu
podobna Freudovemu mitu o prvotnem umoru Praočeta, katerega izvršitev v
zgodovinski realnosti je nemogoče dokazati, treba pa ga je predpostaviti, da bi
razložili sedanjost.
Znano je, da je poleg številnih popotniških knjig, ki jih je poznal Defoe, ena glavnih spodbud
za nastanek Robinzona t. i. »resnični Robinzon« v podobi škotskega mornarja Alexandra
Selkirka, ki je šel skozi podobno skušnjo, le da ni imel opraviti z ljudožerci. Selkirk je bil v Angliji
velika senzacija, ko se je 2. februarja 1709, potem ko je preživel štiri leta in štiri mesece na
osamljenem otočju Juan Fernandez vzdolž čileanske obale, natančneje na največjem izmed
treh otokov (danes se imenuje Mas-a-Tierra), kamor ga je zaradi upornosti »odložil« kapitan
Stradling, vrnil. Njegov primer je postal svojevrsten medijski hit — slavna je reportaža oz.
Selkirkov portret, ki gaje za časopis The Englishman (december 1713) napisal pisatelj Richard
Steele, sicer ustanovitelj famoznega Tatlerja in soustanovitelj Spectatorja. Kar je pri tej zgodbi
zanimivo, je, da je Defoe za svoj namen pobral veliko detajlov iz Steelove reportaže, kakor tudi,
po vsem videzu, iz poročila kapitana Woodesa Rogersa, ki je Selkirka rešil in vzel na svojo ladjo.
Tako je npr. standardna Robinzonova oprava iz kozje kože rezultat Defoejevega spodrsljaja,
enega znamenitejših v celi serji. V kozja krzna je bil namreč izvirno oblečen Selkirk, kar je Defoe
avtomatično prevzel, čeprav koze v tistem podnebju ne živijo — na Selkirkov osamljeni otok
jih je desetletja pred tem prinesel Španec Juan Fernando, po katerem so poimenovali otočje,
da bi si ustvaril čredo, ko pa je odšel, so koze verjetno podivjale; torej so bile že v Selkirkovem
primeru tam nekako »po pomoti«. O navezi Defoe-Selkirk obstaja špekulacija, da sta se vsaj
enkrat tudi v resnici srečala in pogovarjala, vendar Defoejevi biografi o tem niso našli trdnih
dokazov. Cf. »Appendix: Alexander Selkirk«, v: Daniel Defoe, Robinson Crusse, Penguin
Books, London 1985, str. 301-313.
38 E
Alenka Zupančič
OBJEKT RAZSVETLJENSTVA
Za dosti žensk je užitek vselej samo užitek in prav nič drugega; in ob takih ženskah
smo, brez ozira na imena, ki nas z njimi krasijo, vselej samo opravniki, navadni
postreščki, zaslužni le po svoji dejavnosti, med njimi pa je najboljši zmeraj tisti, kije
najbolj delaveru
vikont de Valmont
Analitični diskurz dokazuje, da je falos ugovor vesti, ki ga eno izmed dveh sek-
suiranih bitij ima proti služenju, ki ga je dolžno drugemu bitju.
Jacques Lacan
Roman Nevarna razmerja se zaključi v pravi pravcati shakespearovski
»slaughterhouse« tradiciji: s kupom trupel. Na koncu so mrtvi ali nepovratno
pogubjeni vsi glavni protagonisti. Besedo prevzamejo stranske osebe, katerih
pisma v tej fazi niso drugega kot poročila mrliških oglednikov. Katastrofa je
popolna. Zanimivo pri tem je, kako je ta katastrofa delovala na samega avtorja
romana, torej na svojega »kreatorja«. Joan De Jean, ki si je ogledala rokopis
romana, o tem zapiše naslednje: »Vendar pa Versinijev opis ne ustreza nenavad-
nemu občutku utesnjenosti in napora, ohraniti zadevo znotraj danih meja, ki
veje iz rokopisa. Laclosova pisava je več kot 'petite', je mikroskopska. Na desni
strani ne pušča nobenih robov, na levi pa le zelo ozke. Strani postanejo še bolj
krčevito-utesnjene od 78 pisma dalje, od 96 pisma naprej pa postane rokopis
založnikova mora. Ko se njegova vojna med spoloma pomakne proti končni
katastrofi, Laclos pušča manj in manj prostora med vrsticami, začne pisati v levi
rob in na sploh zapolnjevati ves razpoložljiv prostor. Še več, posamezna pisma
niti niso primerno zaključena, kot da bi črnilo postalo tako dragoceno kot papir.
Zadnji del Laclosovega rokopisa je resnično klavstrofobični dokument.«^ —
Kaj lahko pripomnimo k temu pričevanju? Lahko bi rekli, da Laclosa kata-
strofa, ki jo je sam ustvaril, potegne za sabo. Lahko pa bi tudi rekli, da Laclos
tu tako rekoč v realnem privzame nase tisto držo, ki v razmerju do romana
^ Joan DeJean, Literary Fortifications (Rousseau, Laclos, Sade), Princeton University Press,
Princeton 1984, str. 260.
E 41
ALENKA ZUPANČIČ
zanika avtorstvo. Znano je, da se celotni naslov knjige glasi »Nevarna razmerja
ali pisma, ki jih je g(ospod) C(hoderlos) d(e) L(a) C(los) zbral v neki družbi in
objavil v poduk nekaterim drugim«. Proti koncu svojega romana se Laclos
obnaša tako, kot da bi dejansko zgolj prepisoval pisma drugih in ne mogel verjeti
lastnim očem. Še več, rekli bi lahko celo, da ga k tej (prostorski) klavstrofobiji
žene tesnobno upanje, da bo morda v naslednjem pismu našel kaj, kar bi še
lahko preprečilo bližajočo se katastrofo ali pa jo vsaj omililo/omejilo. In bog ne
daj, da bi zmanjkalo prostora ravno za to, ključno pismo!
Toda, kot rečeno, katastrofa je popolna. Valmont in predsednica Tour-
velova sta mrtva, markiza de Merteuil »živa pokopana«, prav tako Cecilija.
Vitez de Danceney se bo morda še kdaj pobral, vendar je to že stvar inter-
pretacije. Ne bomo se izgubljali v preizpraševanju, kdo je »resnični« tragični
junak te »črne« zgodbe. Naša interpretacija se bo vrtela okoli vseh treh os-
rednjih likov, markize, Tourvelove in Valmonta.
I. 1 + 1 = ?
Ce n'est pas nous deux qui
ne sommes qu'un, c'est toi
qui est nous deux.
Lik markize de Merteuil je nedvomno nosilni steber teksta Nevarnih
razmerij, in sicer nosilni steber, kolikor je v osnovi votel, izvotljen, oziroma
natančneje, kolikor sam ni utemeljen v ničemer, temveč na nek način stoji v
praznini. Markizina pozicija je (samo)opredeljena kot pozicija avtonomnega
subjekta, in sicer natanko v tistem smislu kot opredeljuje avtonomijo 18. sto-
letje, stoletje razsvetljenstva. Če poskušamo v nekaj stavkih definirati to os
razsvetljenstva, lahko rečemo naslednje: gre za neke vrste antagonizem subjek-
ta in Drugega. Drugi, to je lahko jezik, navade in predsodki, obstoječe vrednote,
družbene norme, z eno besedo, vse, kar tako ali drugače pripada horizontu
simbolne skupnosti, ki ji subjekt pripada. Vprašanje, okoli katerega se vse vrti,
je vprašanje, kaj je subjekt »na sebi«, če odmislimo vse, kar je vanj vneseno »od
zunaj«, vse, kar subjekt enostavno sprejme kot dano (brez ustreznega premis-
leka), vse v kar (neutemeljeno) verjame, itd. Tu velja omeniti, da seveda tudi
ljubezen spada med takšne bolezni, ki omračijo um in zmožnost presoje, ki je
znotraj te paradigme ključni atribut in hkrati pogoj avtonomnega subjekta.
Vendar pa se ljubezni drži neka dvoumnost. Če po eni strani emfatično poudarja
prav dimenzijo Drugega, pa ne smemo pozabiti na nek motiv, ki ga pogosto
srečamo v literaturi tega, pa ne le tega, obdobja: (praviloma) junakinje umirajo
42 E
OBJEKT RAZSVETLJENSTVA
od ljubezni. Umreti od ljubezni, to je motiv, ki nedvomno nakazuje razsežnost
nekakšne »auto-afekcije«. Avtonomija v ljubezni je možna zgolj v tej »smrto-
nosni« obliki, torej kot smrt zaradi ljubezni. Drugi je tu zreduciran na misel, na
subjektovo misel (je »ponotranjen«, če lahko tako rečemo), smrt junakinje pa
je bistvo njene »zmage«.
Rekli smo, da je bistveno vprašanje razsvetljenskega subjekta, kako se
otresti »semen« Drugega. Odgovor je seveda razwm. Toda problem je v tem, da
se razumni ne rodimo, temveč to postanemo v neki določeni starosti, ki je
označena prav kot âge de la raison, kar bi lahko imeli za razsvetljensko definicijo
polnoletnosti. Preden pa pridemo do te starosti, je lahko naš razum že tako
kontaminiran z Drugim, da nima nobene prave vrednosti več, to se pravi, da
»pristno našega« ni več mogoče razločiti od »usedlin Drugega«. Ko se rodi,
subjekt še ne zna uporabljati svojega razuma, ko pa končno »dozori«, je že
prepozno, stvar je že izgubljena. Od tod obsesija 18. stoletja s tem, da bi subjekte
ob rojstvu osamili, zaprli v nek vakuum, kjer bi jim bilo omogočeno, da najdejo
svoj razum izhajajoč zgolj iz sebe. Ta motiv osamitve (od Drugega), ki je pogosto
postavljen v okvir eksperimentiranja, je eden vodilnih motivov ne le literature
18. stoletja, temveč tudi tekstov o vzgoji, filozofskih in psiholoških razprav,...
Predpostavka vsega tega je nekakšen »ideal čistega uma« (formulacija tu ni
uporabljena v kantovskem smislu), ki bi bil zmožen avtonomno in nevtralno
presojati o zadevah. Lahko bi rekli, da je konec tej logiki napravil Kant, in sicer
ravno s tem, ko je iz nje izhajal. Pokazal je namreč, da nas pot avtonomije in
samo-utemeljevanja ne pripelje do nekega »polnega subjekta«, subjekta »svojih
lastnih misli«, temveč prav narobe do subjekta »brez misli«, do subjekta kot
čisto prazne točke, ki sovpade s čisto (tavtološko) formo Zakona (kar je temelj
Kantove etične teorije). Avtonomni subjekt ni subjekt misli, ni misleči subjekt.
Avtonomni subjekt ni »izpraznjen« le vsake psihologije, čustev, itd., temveč tudi
vsake »vsebine« razuma. Odločitve avtonomnega subjekta niso posledica pre-
misleka in razumne presoje (to je, kot je Kant dobro uvidel, področje, ki vse
preveč pripada prav Drugemu), temveč je avtonomija v skrajni instanci iden-
tična z brezpogojno pokorščino (moralnemu) zakonu, oziroma natančneje,
sama avtonomija se izraža natanko v zakonu, kolikor je namreč subjekt sam svoj
lastni zakonodajalec. Vendar paje to že druga zgodba, ki — kot rečeno — ne
spada več v klasični okvir razsvetljenstva.
Za lik markize de Merteuil bi lahko rekli, da v glavnem ostaja znotraj
klasične paradigme razsvetljenstva. Vzemimo v pretres slavno 81. pismo, v
katerem markiza opisuje Valmontu svoje nazore, načela in pa svojo Bildung,
torej način, kako je postala to, kar je (»avtonomni subjekt«). Osebno izpovedni
del pisma začenja takole:
E 43
ALENKA ZUPANČIČ
»A kaj imam jaz skupnega s temi nepremišljenimi ženskami? Ste me kdaj videli, da bi
odstopila od pravil, ki sem si jih predpisala, ali da bi se spozabila zoper svoja načela?
Pravim svoja načela, in to pravim namenoma: saj jih nisem tako kot druge ženske srečala
po naključju, sprejela brez preudarka in ubogala iz navade; ta načela so plod globokega
premišljevanja, jaz sem jih ustvarila in lahko rečem, da ubogam svoj lastni zakon.« (81:
214)2
Slovenski prevod na koncu zveni precej bolj »kantovsko« kot original, kjer
markiza reče enostavno tole: et je puis dire que je suis mon ouvrage (in rečem
lahko, da sem svoje lastno delo). Ta odlomek kar najlepše zgošča temeljno
vodilo razsvetljenstva: poskus osmisliti zakon, ga postaviti kot »plod globokega
premišljevanja«, oziroma ga »racionalano utemeljiti«. Pri tem je zanimivo
sledeče: pozicija avtonomije, ki si jo lasti markiza — avtonomije, ki vselej sledi
logiki čistega reza — ne izključuje evolucionistične perspektive. Nadaljevanje
pisma je namreč natanko razlaga, zgodba o tem, kako je markiza postala
avtonomni subjekt. Lahko bi rekli da je to točka, kjer intervenira fantazma,
fantazmatski konstrukt, ki je natanko »način, kako skuša subjekt zapolniti
'manjkajoči člen' svoje geneze«^. Gre za proces nekakšne selbst-Bildung, izgrad-
nje samega sebe iz samega sebe, ki precej radikalizira osnovno fantazmo
razsvetljenstva. Na nekem drugem mestu smo ob vprašanju vloge slepih v
filozofiji 17. in 18. stoletja opozorili na temeljno paradigmo iskanja čistih in
neokrnjenih izvirov našega spoznanja in razuma. Da bi prišli do najenostav-
nejših in najčistejših entitet čutnosti (brez navlake predsodkov, navad,...), torej
do točk, ki bi lahko igrale vlogo temeljev avtonomije razuma, so različni avtorji
predlagali različne postopke. Na primer operacijo od rojstva slepih, na podlagi
katere bi prišli do čiste vidne razsežnosti, preden se ta v povezavi z ostalimi čuti
(predvsem s čutom tipa) izgubi v nerazločljivi mešanici vsega z vsem. Drugi
predlog je izhajal iz spoznanja, da so ti slepci po večini neuki ljudje, ki sploh ne
vedo, na kaj bi morali biti pozorni ob svojem »sprevidu«, ki torej ne vedo, kaj
bi pravzaprav morali videti. Zato se je zdelo bolj pripravno vzeti otroke iz
zibelke in jih zapreti v temo, dokler ne dosežejo dobe razuma, pri tem pa jim
nuditi primerno izobrazbo, tako da bi bili zmožni sami presoditi in oceniti
vrednost tega, kar bodo ugledali, ko jih bodo prvič izpustili iz teme v svetlobo.
Nadaljni in morda najzanimivejši predlog je bil Condillacov predlog fiktivnega
modela statue, kipa, ki je v notranjosti organiziran tako kot mi, na zunaj pa ga
prekriva plast marmorja. Do »čistih temeljev« bi sedaj prišli tako, da bi tej statui
2 Besedilo citiramo po izdaji Cankarjeve založbe, Ljubljana 1972. Številka pred dvopičjem se
nanaša na zaporedno število pisma, sledi pa še oznaka strani v zadevni izdaji.
^ Slavoj Žižek, »Časovni paradoks fantazme«, v Razpol 5, Problemi-Razprave 5/89, str. 295.
44 E
OBJEKT RAZSVETUENSTVA
postopoma, enega za drugim in nato v različnih kombincijah, odpirali posa-
mezne čute in videli, kaj se dogaja. Problem vseh teh predlogov in eksperimen-
tov je seveda ireduktibilnost Drugega. V prvem primeru je to filozof-opazovalec
operacije sive mrene, v drugem tisti, ki naj bi otrokom, zaprtim v temo, nudil
ustrezno izobrazbo, v tretjem kipar, ki naj statui odpira posamezne čute.
(Vendar pa gre v tem primeru za »eksperiment v razumu« , ki od nas zahteva,
da se enostavno vživimo v položaj take statue. Zato bi lahko rekli, da gre ta
inačica najdlje po poti »eliminacije Drugega«.) Zavest in samozavedanje nikjer
ne sovpadeta, če pa sovpadeta, je to vselej rezultat intervencije Drugega.
Markizino zgodbo bi lahko umestili v linijo omenjenih projektov, in sicer
natanko kot poskus odpraviti ta ireduktibilni razkol med subjektom in Drugim.
Nekateri interpreti so že poudarili, da markizo poganja »all-consuming desire
to destroy Chance«, torej neustavljiva želja, da bi odstranila naklučjc, slučaj.
Vendar ne gre toliko za to, da bi markiza želela ukiniti naključje, kot za to, da
ga želi obvladati: da ga je sposobna sama proizvesti, generirati in uporabiti v
svoj prid. Drugače rečeno, markizo poganja želja »biti sam svoj Drugi« oziroma
narediti dimenzijo Drugega za področje svoje lastne jurisdikcije. Projekt mar-
kize je biti hkrati statua in kipar, ki tej statui odpira posamezne čute. Če sama
»fizično« ni v položaju, da bi si lahko izklesala oko, poskrbi, da nekdo drug
prevzame vlogo dleta, vendar zgolj kot instrument njene volje. V osnovi pa gre,
kot se izrazi sama markiza, za »delo na sebi«, torej za obdelavo samega sebe.
Tovrstnih formulacij v tem pismu kar mrgoli. Poleg tiste, ki smo jo že navedli (je
puis dire que je suis mon ouvrage), omenimo še dve: »je me suis travaillee« in »ce
travail sur moi-même«). Ko je kot mlado dekle hotela rešiti »uganko ljube-
zenskih užitkov«, pri čemer ji je »vrelo v glavi«, narava, nad katero se menda
kasneje ni mogla pritoževati, pa ji »ni dala tedaj še nobenega migljaja«, se je
odločila za naslednji korak: Šla je k spovedniku in se pobahala s prestopkom,
ki ga ni zagrešila. In ker po vrh tega še ni natančno vedela, kaj natanko naj bi
to bilo, se je obdolžila, da je storila vse »karpočnejo žene«. In pater ji je odprl
oči, »dobri pater pa mi je naslikal greh v tako strašni luči, da sem iz tega sklepala,
kako izreden mora biti užitek; želji, da bi ga poznala, je sledila želja, da bi ga
okusila.« (81: 215-216)
Ta želja oziroma težnja biti dvoje v enem (biti statua in kipar, jaz in Drugi)
je še bolj očitna v naslednjem odlomku iz istega pisma, ki opisuje njeno poročno
noč, ki je hkrati njeno prvo srečanje z »ljubezenskimi užitki«:
»Čisto ravnodušno sem pričalcovala trenutelc, ko mi bo vse pojasnil, in le preudarnost
mi je velela pokazati nekaj zadrege in strahu. V prvi noči, ki se nam zdi ponavadi tako
okrutna ali tako sladka, sem videla le priložnost, da si nat)erem izkušenj: bolečino in
E 45
ALENKA ZUPANČIČ
užitek sem natančno opazovala, razni občutki so mi pomenili le dejstva, ki si jih velja
zapomniti in jih premisliti.« (81: 216, podčrtala A. Z.)
Markiza je tu hkrati predmet eksperimenta in nevtralni opazovalec, ki
hladno beleži dejstva.
In če se vrnemo k naklučju, nam tudi glede tega markiza v tem pismu
razkrije svojo strategijo. Ko ji je (kmalu po poroki) umrl mož, je odšla sama na
deželo — uradno zaradi žalovanja, neuradno pa zabavati se z domačini. Ko se
je po enem letu vrnila v mesto, jo je čakala nepričakovana ovira: sloves pretirane
resnobe, ki je preplašil kavalirje. Markizin odgovor: uprizorila je lastni »spo-
drsljaj«:
»Trud, ki naj bi veljal ohranitivi dobrega imena, sem morala posvetiti nasprotnemu
namenu. Lahko si mislite, da se mi je to zlahka posrečilo. Ker pa me ni zanašala strast,
sem spodrsnila le toliko, kolikor se mi je zdelo potrebno, in sem svojo neprevidnost prav
previdno odmerila.« (81:218)
Poleg tega si je markiza vztrajno prizadevala prilastiti si to, kar v govorici
pripada redu Drugega, prilastiti si raven izjavljanja. V razmerju do drugih je
nenehno brala med vrsticami, lovila nehotene pomene in implikacije, zatajene
besede, tišino,... Prav tako paje sama varala druge ne le na ravni izjave, temveč
tudi in predvsem na ravni izjavljanja. To pomeni, da je računala na to, da bodo
tudi (nekateri) drugi brali med vrsticami in je svoj a lastna sporočila hote pošiljala
med vrsticami, v obliki »spodrsljajev«, uravnavala lastne »simptome«, presežne
pomene, lagala z resnico,... Pri tem ne gre le za »govorico besed«, temveč tudi
za »body language«: zmožnost jokati na ukaz, posluževati se mimike, gest in
pogledov.
Ta dvojna igraje tudi način, kako je markiza pristopala k svojim partnerjem.
Kot se izrazi vitez Danceny v pismu markizi, ce n'est pas nous deux qui ne
sommes qu'un, c'est toi qui est nous deux. Ne gre za klasični obrazec ljubezni,
zgolj eno sva, gre za to, da je markiza »oba«. V tem bi lahko videli zgoščen izraz,
formulo »razsvetljenske« oziroma »nepatološke« ljubezni, če si sposodimo ta
izraz pri Kantovi etiki. Ustavimo se malo pri tem momentu in si poglejmo ta tip
»matematike« Nevarnih razmerij.
Celotna zgodba temelji na nekem izvirnem mitu — na mitičnem razmerju
markize in Valmonta, razmerju, ki sta ga pretrgala, da bi se lahko začela zgodba.
To razmerje predstavlja neko izvorno Enost, kjer sovpadeta ljubezen in užitek,
prav kolikor sta načelno nekompatibilna. Glede tega se dikcija romana strinja
z Lacanovimi postavkami iz seminarja 5И: ljubezen zadeva identifikacijo in prav
Cf. Jacques Lacan, Se, Analecta, Ljubljana 1985, str. 8 in naprej.
46 E
OBJEKT RAZSVETUENSTVA
v tem deluje kot oni »zgolj eno sva«. Identifikacija pa zadeva »obleko«, podobo
človeka. Kar to podobo drži skupaj, je nek ostanek, ki ga v tem kontekstu Lacan
definira kot objekt a in ga umesti v telo. Sem se umešča užitek. Ta ni nikoli »cel«.
Ker gre za užitek kot užitek telesa drugega, je ta vselej parcialen, nikoli ni Eno.^
Na začetku romana markiza svari Valmonta pred razmerjem s predsednico, češ
da mu bo ta lahko nudila le polovični užitek {demi-jouissance) in poudari, da je
1 + 1 v primeru takšnega razmerja vselej dva (in nikoli ena — to bi bila definicija
»celega«, nepolovičnega užitka). Užitek je vselej nek polovični užitek, v prime-
ru razmerja markiza — Valmont pa je šlo za »popolno predajanje« in »delirij
sle, ko postane užitek čist zaradi svoje ncizmernosti same«. To je markizina
verzija, Valmont pa se izrazi takole: »ko sva ljubezni odvezala oči in jo prisilila,
da je s svojo baklo osvetljevala užitke, ki nama jih je zavidala.« Antinomija
ljubezni in užitka je torej tu odpravljena.
Na začetku je torej bilo (uspelo) spolno razmerje, bilo je Eno. To razmerje
sta markiza in Valmont pretrgala — klicale so ju, kot se izrazi Valmont, višje
reči, klicala ju je dolžnost. Za blagor sveta sta se ločila in »začela pridigati vsak
na svoj račun«. Vendar paje to njuno »izvorno razmerje« ostalo prisotno v vseh
njunih nadaljnjih podvigih, in sicer kot tista neizmerljiva in neizmerna mera, ob
kateri se vsak drugi partner izkaže za nezadostnega, s čimer se odpre serija. Ta
nesoizmernost, oziroma natančneje, ogrožena nesoizmernost, je tudi podlaga
ljubosumja, tako na markizini kot na Valmontovi strani. Ko se markiza spusti v
razmerje z vitezom Bellerochom, Valmont na primer pravi:
»Glejte, lepa moja prijateljica, dokler delite svojo ljubezen na vse strani, nisem niti malo
ljubosumen; v vaših ljubimcih vidim tedaj le Aleksandrove naslednike, ki vsi skupaj ne
znajo ohraniti carstva, v katerem sem nekoč vladal edinole jaz. A da se darujete vsa
enemu samemu, da je drug moški tako srečen, kot sem bil jaz — tega ne bom trpel.
Nikar ne upajte, da bi trpel kaj takega! Ali vzemite spet mene, ali pa si vzemite še koga
drugega.« (15: 46-47)
Logika je torej sledeča: ali jaz (Valmont) ali serija drugih. In več ko je teh
drugih, številnejša ko je serija, bolj je to laskavo za Valmonta. Seveda pa
privilegirani partner nikoli ne more biti del serije. Oziroma, kot se izrazi
markiza, potem ko jo Valmont prosi za nagrado, ker je uspešno zapeljal pred-
sednico, »Morda me je kdaj pa kdaj res zamikalo, da bi čisto sama nadomestila
^ »Kot je sijajno poudaril kantovec, kakršen je bil Sade, lahko uživamo telo Drugega zgolj po
delih, in sicer zaradi preprostega razloga, ker še nihče nikoli ni videl telesa, ki bi se povsem ovilo
okoli telesa Drugega ter ga kot fagocit absorbiralo in uničilo. Zato smo pri tej zadevi zmerom
omejeni na majhen stisk, na to, da primemo, kot vam zdaj kažem, podlaket ali karkoli drugega
— joj!« J. Lacan, op. cit., str. 22-23.
E 47
ALENKA ZUPANČIČ
cel harem, nikoli pa mi ni bilo po godu biti ena od haremskih žena. Mislila sem,
da to veste.« (127: 365)
Drugače rečeno, ni razmerja med markizo na eni in vsemi ostalimi ženskami
na drugi strani. Isto velja za Valmonta. Slednji vzroji, ko markiza (vsaj navidez)
nekoga drugega dvigne na mesto Enega (in edinega), markiza vzroji, ko jo
vikont poskuša umestiti v serijo (z drugimi ženskami).
Ko se prelomi Eno, smo prestavljeni v »logiko realnega števila«: z manj-
šanjem razlike nikoli ne pridemo do njene ukinitve, tako kot Ahil ne more
dohiteti želve. Lahko jo le prehiti, doseže pa jo šele v neskončnosti. Od tod
markizina drža: biti eno z drugim je mogoče le tako, da si sam (že) oba.
V ozadju Valmontovih in markizinih podvigov ter zarot leži podmena, da
je ljubezen mogoče »mehanično« proizvesti, uravnavati, po želji večati njen
plamen ali ga zmanjševati. Valmont se odloči, da se bo predsednica zaljubila
vanj, izdela strategijo in jo sistematično izpelje korak za korakom, ničesar ne
prepusti naklučju. In predsednica se res zaljubi. Ta podmena je, kot je opozoril
Mladen Dolar, ena velikih tem literature razsvetljenstva. Dolar jo (ob analizi
Mozartove opere Così fan tutte) naveže na splošnejšo fascinacijo s stroji, na
model človeka-stroja, V homme-machine, mehanične lutke kot protipola av-
tonomne subjektivitete. »Najbolj vzvišena čustva so naposled mehanično proiz-
vedena po strogo determiniranih zakonih, možno jih je eksperimentalno in
sintetično izzvati.« Tisti, ki to ve (v omenjeni operi je to filozof), lahko po mili
volji manipulira s temi avtomati in proizvaja zaželjene učinke. V Laclosovem
romanu je v takem položaju markiza. Ta v 106. pismu pravi, da so ženske,
kakršna je Cecilija, zgolj »machines à plaisir«, stroji za naslado. Nato doda:
»n 'oublions pas que de ces machines-là, tout le monde parvient bientôt à en connaître les
ressorts et les moteurs; ainsi, que pour se servir de celle-ci sans danger, il faut se dépêcher,
s'arrêter de bonne heure, et la briser ensuite.
Vednost je zares učinkovita zgolj, dokler je privilegirana. Ko postane »obča
vednost«, hitro izgubi svojo moč in učinkovitost. Vendar pa v univerzumu
Nevarnih razmerij ni zgolj vednost tista, ki razlikuje avtonomne subjekte od
avtomatov in strojev za naslado. Drugi izraz, ki ga markiza uporablja za ozna-
čitev te »raje«, teh ne-subjektov, je »especes«. Espèces, to so ljudje avtomati,
^ »A nikar nc pozabiva, da vsi ljudje kaj kmalu vedo, kako se tak stroj vrti; če hočeva torej varno
uporabljati tega najinega, bo treba pohiteti, ob pravem času prenehati, stroj pa potem uničiti.«
(106: 300)
^ Duelos opredeli l'espèce kot »l'opposć de l'homme de considération» (Moeurs, 1751, p. 144).
To ni nepomembno, saj markiza očitno uporablja izraz v tem smislu. Navedli smo že začetek
48 E
OBJEKT RAZSVETUENSTVA
ki jih je mogoče upravljati in ravnati z njimi kot s stvarmi, so med seboj enaki,
zamenljivi in nadomestljivi. Na drugo stran pa bi lahko umestili to, kar markiza
imenuje scélérat (torej zlobnež, zločinec). — Edino taje zmožen dvigniti se nad
status objekta, stroja, stvari. Drugače rečeno — in to bi lahko imeli za enega
ključnih motivov 18. stoletja — pot k avtonomiji vodi preko Zla, zla kot etične
drže, zla kot projekta (in ne nekega »slučajnega zla«). Zgolj vednost ne zadošča
— je sicer osnova superiornosti, vendar pa je za to superiornost potrebno še
nekaj: odločitev za zlo in moč vztrajati v zlu.
II. »Načrt je sublimen, mar ne?«
Zelo zanimiv moment Nevarnih razmerij je narava Valmontovega zapel-
jevanja predsednice Tourvelove. Valmontov »smoter« namreč nikakor ni enos-
tavno »zmaga« nad predsednico oziroma to, da bi z njo »preživel noč«. Slednje
je bolj stranski produkt nekega drugega načrta. Podvig, ki se ga Valmont loti s
Tourvelovo, je na nek način edinstven in ni povsem v rangu njegovih siceršnjih
projektov. Tourvelova ni le poročena, temveč je tudi srečna v zakonu, njena
krepost in stanovitnost sta »pristni« in ne — kot pri »večini drugih žensk« —
hlinjeni oziroma prevzeti v skladu z vladajočimi družbenimi normami. Že od
vsega začetka Tourvelova ni zgolj »ena več« — torej še en zalogaj Valmontove
pestre zakuske. »Zmaga« nad njo ni enostavno še ena zmaga več, temveč je
zmaga nad ženskim rodom kot takim. Zastavek je v določeni meri sledeč: če
pade predsednica, potem je ni ženske, ki bi se bila sposobna upreti Valmontovi
igri. Vendar pa zadevnega podviga ne otežuje le svetniška krepost in zakonska
sreča predsednice, temveč tudi in predvsem pogoji, ki si jih postavi sam Valmont.
Zmaga mora biti popolna, pravi, to pa pomeni naslednje: ne zadošča, da
predsednica v trenutku zmedenosti in omame popusti njegovemu zapeljevanju
— nasprotno, njena »vdaja« mora biti rezultat premisleka in trezne odločitve.
Valmont predsednice noče na ravni espèces, na ravni vseh drugih žensk —
strojev za naslado. Ko bo storila odločilni korak, mora ta korak spremljati jasna
zavest o tem, kaj počne in kakšne bodo posledice tega dejanja. Zato Valmont
dvakrat ne izkoristi priložnosti, ko se mu ta ponudi. Prvič takrat, ko predsednico
omehča njegovo »plemenito dejanje«^. Markizi o tem poroča z besedami:
osebno-izpovednega dela 81. pisma, kjer markiza pravi, »A kaj imam jaz skupnega s temi
nepremišljenimi ženskami?«. V francoščini se ta stavek glasi: »Mais moi, qu'ai-je de commun
avec ces femmes inconsidćrees«?
Gre za prigodo, ko Valmont (ki ve, da ga je predsednica dala opazovati) odide v sosednjo vas
in tam »velikodušno« reši neko revno družino pred rubežem.
E 49
ALENKA ZUPANČIČ
»Kako šibak je človek! In kako velika je moč okoliščin, če sem celo jaz pozabil na svoje
načrte in tvegal, da s prezgodnjo zmago zapravim čar dolgotrajnih bojev in posamezne
drobce mučnega poraza, če sem se dal zapeljati mladeniškemu poželenju in spravil
zmagovalca gospe Tourvelove že skoraj v nevarnost, da ne bo požel za ves svoj trud
ničesar drugega kot plehki užitek: imeti eno žensko več! Vdati se mora, a prej naj se
bori! (...) Do dna naj dojame zavest svoje šibkosti in prisiljena naj bo priznati svoj poraz!
Klavrn lovski tat naj kar zahrbtno strelja na presenečenega jelena — pravi lovec ga bo
gonil do smrti.« (23: 65-66)
K temu pristavi: Ce projet est sublime, n'est pas?. Načrt je sublimen, mar
ne?
Ta odlmek je zelo pomemben in nas opozarja na več stvari. Najprej nas
Valmont opozori na razliko med seboj kot osebo, kot »patološkim subjektom«
(ki seje dal zapeljati mladeniškemu poželenju) in seboj kot »profesionalcem«.
Valmont uporabi neosebno obliko in pravi, da je spravil v nevarnost »zmagoval-
ca gospe Tourvelove«, torej samega sebe — profesionalca. Drug pomemben
moment je definicija te »nevarnosti«: da bi za ves svoj trud požel zgolj »plehki
užitek« (l'insipide avantage) imeti eno žensko več. Valmontovi naklepi s pred-
sednico so čisto posebne narave. Odločilno vprašanje tu ni, ali jo bo »imel« ali
ne. Gre za to, ali jo bo »imel« na pravi način. Drugače rečeno, sama »zmaga«
še ni dovolj za zmago. Obstaja zmaga in zmaga. Eno je zmaga »klavrnega
lovskega tatu«, ki zahrbtno strelja na presenečenega jelena, drugo pa je zmaga
»pravega lovca«, ki na jelena ne strelja, temveč ga goni do smrti in ne izkoristi
prednosti, ki mu jo daje učinek presenečenja.
Valmontu se še enkrat ponudi takšna priložnost, in tudi v tem primeru je
ne izkoristi. Tokrat piše markizi: »Zmaga mora biti popolna in nočem je
dolgovati le ugodni priložnosti.« (99: 275))
Na te vrste dikcijo naletimo tudi v nekaterih drugih pismih. V 6. pismu na
primer pravi:
»Kakšna slast, da bom najprej povzročil, potem pa premagal očitke njene vesti! Še na
misel mi ne pride, da bi zatrl predsodke, ki jim je podložna! Saj bodo še povečali moje
zmagoslavje. Naj kar veruje v čednost, a naj mi jo žrtvuje! Naj jo bo strah grehov, ne
da bi mogla nehati grešiti!« (6: 26)
V 70. pismu pa se izrazi takole:
»v načrtu imam, naj čuti, naj prav pošteno čuti vrednost vsake stvari, ki mi jo bo
žrtvovala; nočem je poditi tako naglo, da ji kes ne bi mogel slediti; njena krepost naj
izdihne v počasnem smrtnem boju; in to grozo zbujajočo podobo naj ima stalno pred
očmi.« (70: 174)
50 E
OBJEKT RAZSVETUENSTVA
Od tod pa že lahko natančneje opredelimo, na kaj meri Valmont. Predsed-
nico pripravi v določen korak, nato pa se ustavi, potegne nazaj in čaka, da se ta
v polni meri zave implikacij tega koraka, da v polni meri dojame svoj položaj.
Če je običajni Valmontov postopek ta, da žensko zapelje, jo pripravi do »gre-
šnega dejanja« in nato zavrže, prepusti kesu in »uniči«, pa poskuša pri predsed-
nici nekaj drugega: »uničiti« jo še pred realnim uničenjem. Zadevo lahko
formuliramo tudi takole: Valmont sistematično potiska predsednico v področje
»med dvema smrtima«, oziroma, kot se izrazi sam, la pouvre femme, elle se voit
mourir, uboga ženska, saj vidi lastno umiranje. In prav to ga tako fascinira. Že
Roseann Runte je ob analizi »tragičnih« junakinj treh tekstov 18. stoletja —
Nove Heloize, Clarisse in Nevarnih razmerij — opozorila na naslednjo značilno
potezo: Vse tri junakinje (Julie, Clarissa in gospa Tourvelova) v določenem
trenutku postanejo živi mrtveci, living dead, pravi avtorica^. Runtova to opaža-
nje bolj ali manj navrže in ga ne razvija dalje. Vendar lahko brez pretirava-
nja rečemo, da gre za enega ključnih motivov romana Nevarna razmerja in
18. stoletja nasploh. Pa ne le 18. stoletja. Ko Valmont pravi »naj izdihne v
počasnem smrtnem boju in to grozo zbujajočo podobo naj ima vseskozi pred
očmi«, nas morajo te besede spomniti na neko drugo, tokrat filmsko podobo.
V mislih imamo film Peeping Tom. Bistvo zapleta je v tem, da najdejo serijo
umorjenih žensk z eno skupno potezo: vse so umrle z izrazom ultimativne groze
na obrazu. Ni šlo enostavno za izraz prestrašene žrtve, groza je tako rekoč
nepopisna, in nihče ne ve, čemu pripisati ta izraz. To je hkrati ključ za rešitev
umorov, saj gre za to, kaj so žrtve tik pred smrtjo videle takega, da jih je navdala
absolutna groza. Pričakujemo na primer lahko, da je morilec kakšen monster
oziroma, da se v svoj namen poslužuje neke monstruozne podobe. Toda ne.
Rešitev uganke je v tem, da žrtve vidijo svojo lastno podobo, medtem ko
umirajo. Morilsko orodje je sestavljeno iz dveh dolgih, škarjastih rezil, na vrhu
katerih je pritrjeno ogledalo, v katerem žrtev vidi, kako rezilo prodira vanjo in
kako umira. A to še ni vse. Morilec je sicer poklicni kamerman, filmski snemalec.
Dekleta zvabi pred kamero pod pretvezo »poskusnih posnetkov«. Nato v
določenem trenutku iz kamere izskočita dve dolgi rezili z zrcalom. Žrtev kot
rečeno gleda svoje umiranje, Peeping Tom pa vse skupaj (predvsem pa njen
izraz) snema na filmski trak. Njegova obsesija namreč niti najmanj ni v tem, da
bi moril ženske, to je — tako kot v primeru Valmonta — le neizogiben »stranski
učinek« njegovega »sublimnega« načrta. Morilcu-voyeurju je »zgolj« do tega,
da bi ujel na filmski trak izraz skrajne groze (in te posnetke nato doma »v miru«
^ Roseann Runte, »Dying Words: The Vocabulary of Death in Three Eighteenth-Century
English and French Novels«, Canadian Rewiew of Comparative Literature, jesen 1979, Univer-
sity of Toronto Press, str. 362.
E51
ALENKA ZUPANČIČ
gledal). Njegov užitek je v tem, da gleda drugega gledati svojo lastno smrt.
Pogled je tu dobesedno objekt fantazme. Lahko bi rekli, da je to natanko
paradigma Valmontovega užitka in njegovih načrtov s predsednico: Narediti,
da zavest o smrti prehiti smrt in zareže svojo potezo v živ organizem, spraviti
žrtev v položaj, kjer je prisiljena, če lahko tako rečemo, živeti smrt. Zgoj
pritrdimo lahko Valmontu, ko pravi, da je njegov načrt sublimen. In rekli bi
lahko, daje 18. stoletje ne sicer odkrilo, vsekakor pa izčrpno izkoriščalo estetski
učinek tega polja »med dvema smrtima«. Valmont predsednico ubije dvakrat
(drugič resda z markizino pomočjo).
Valmontov načrt pa bi lahko opredelili še drugače, kot »sprevrnjeno alie-
nacijo«, s katero J.-A. Miller v seminarju 1,2,3,4 označi tipično držo perverzneža
in jo definira takole: gre za to, da alienacijo, da razcep vsilimo Drugemu, mu
povzročimo trpljenje in ga pripravimo do tega, da izbere, celo zahteva smrt.
Izbira, ki sicer preči subjekt, je vržena Drugemu, ki se na ta način histerizira,
torej subjektivira. To omogoča perverznežu pozicijo gotovosti, roko, ki se ne
trese. Ves dvom, vsa muka negotovosti je na plečih drugega (subjekta).
Na koncu prejšnjega razdelka smo opozorili na razliko med espèces in
scélérat. Rekli smo, da se lahko iz ravni stroja, avtomata, stvari, na raven subjekta
prebije zgolj scélérat, zlobnež. Vendar to le ni vse: tudi žrtev je v določenem
trenutku povzdignjena iz množice avtomatov, espèces. Povzdigne jo rabelj: v
njegovih rokah in skozi muke, ki ji jih je namenil, skozi izbiro, ki ji je vsiljena,
postane subjekt. Zelo zanimiva je pri tem podoba predsedničinc »prve smrti«,
kot jo nariše roman. Ko se dopolni »prva smrt« — umiranje, kot smo videli,
traja precej dolgo — nam Laclos prek Valmontovega peresa ponudi nasledni
opis predsednice:
»Predstavljajte si sedečo, do popolne negibnosti odrevenelo ženo z obrazom, na kate-
rem se nič ne zgane, tako kakor da ničesar ne misli, ne posluša in ne razume; iz oči, ki
strme v prazno, ji neprestano teko solze, kakor da tečejo same od sebe.« (125: 361)
Tu imamo v čisti obliki podobo Condillacove statue, ki je na tam, da začne
znova, iz nič, kot subjekt.
III. »Ce n'est pas ma faute« ali iz pisma v pismu prepisano pismo
V141. pismu markiza de Merteuil napiše pismo v pismu, ki ga Valmont nato
enostavno prepiše in pošlje predsednici. To je strogo vzeto smrtonosno pismo,
pismo-meč, s katerim Valmont dobesedno ubije predsednico Tourvelovo. Ozi-
roma natančneje, pismo, s katerim markiza ubije predsednico, poslužujoč se
52 E
OBJEKT RAZSVETUENSTVA
Valmontovega meča.^° Gre za slavno »retorično« pismo, v katerem se vsaka
misel zaključi s frazo »ce n'est pas ma faute«.. (Ljubitelji filma se fraze prav
gotovo dobro spomnijo iz Frcarsove verzije Nevarnih razmerij, kjer se, priha-
jajoč iz ust Johna Malkovicha, glasi: »It's beyond my control«).
Celotno pismo v pismu gre takole:
»Zakon narave je tak, angel moj, da se človek vsega naveliča. Tfega jaz nisem kriv.
»Če sem torej danes sit pustolovščine, ki sem ji posvečal štiri dolgočasne mesece —
nisem jaz kriv.
»Če sem bil na primer jaz natanko toliko zaljubljen, kolikor si bila ti krepostna, in tu
sem rekel prej preveč kot premalo, tedaj res ni čudno, da je ljubezni in kreposti hkrati
konec. Jaz nisem kriv.
»Iz tega se da sklepati, da te že nekaj časa goljufam; sicer pa me je tvoja neusmiljena
nežnost tako rekoč k temu prisilila! Jaz nisem kriv.
»Zdaj pa zahteva ženska, ki jo neizmerno ljubim, da te žrtvujem. Jaz nisem kriv.
»Seveda vem, da boš dobila s tem lepo priložnost zagnati vik in krik o moji verolomnosti:
a če je narava naklonila moškim samo stanovitnost, medtem ko je ženskam podelila
trdovratnost, res nisem jaz kriv.
»Ubogaj me, izberi si drugega ljubčka, kot sem si jaz izbral drugo ljubico. Nasvet je
dober, prav zares dober; če se zdi tebi slab, jaz nisem kriv.
»Zbogom angel moj! Vzel sem te z užitkom, zapuščam te brez žalosti: morda se kdaj
še vrnem? Ђко se suče svet. Jaz nisem kriv.« (141: 404)
Valmont torej ni kriv, in sicer zato, ker je iakzakon narave, ker ga je sama
predsednica k temu prisilila, ker tako zahteva druga ženska, ker je narava
naklonila moškim samo stanovitnost, oziroma, ker se tako suče svet.
Iz te epizode Valmont izide kot pravi »sucker«. Markiza si ga prav pošteno
privošči:
»Da, vikont, zelo ste ljubili gospo de Tourvel, in še zdaj jo ljubite; prav blazno jo ljubite,
a ker sem vas za šalo dražila, češ da se tega sramujete, ste jo habro žrtvovali. Žrtvovali
bi rajši tisoč žensk, kakor da bi prenesli nedolžno šalo. O, kam nas pelje nečimrnost!
Kako prav je imel modrec, ki je rekel, daje nečimrnost sovražnica sreče.« (145: 412)
Zadeva je seveda tudi hladen tuš za markizo, saj se ji v celoti potrdi
domneva, da Valmonta že nekaj časa nanjo priklepa edinole »nečimrnost« in
prav nič drugega. Oziroma, če se malo bolj poetsko izrazimo, potrdi se ji
domneva, da Valmont predsednico ljubi s srcem, njo pa z nadjazom. — Kdaj
namreč markiza z gotovostjo ve, da je Valmont res zaljubljen v predsednico?
»Vedite, vikont, kadar ženska usmeri sunek v srce druge ženske, le redko zgreši najbolj ranljivo
točko, zato je rana neozdravljiva. Ko sem bila to žensko, ali pravzaprav usmerjala vaše sunke,
nisem pozabljala, daje moja tekmica, da ste ji vi dali prednost in da ste me navsezadnje postavili
nižje od nje.« (145: 413)
E 53
ALENKA ZUPANČIČ
Natanko tedaj, ko jo žrtvuje, kot se sam izrazi. Ta žrtev (prav kot žrtev) namreč
nikakor ne priča o tem, da je Valmont do Tourvelove ravnodušen. In markiza
izbere res genialno pot, da bi si prišla na jasno o Valmontovih čustvih. Past mu
nastavi v registru »želje in krivde«. Ne gre za to, ali seje Valmont »objektivno«
pregrešil zoper njuna skupna načela, odločilno vprašanje je v tem, ali se je
pregrešil »subjektivno«, na ravni svoje želje. Ne gre za to, ali je Valmont
pripravljen predsednico žrtvovati, gre za to, ali to dojema kot žrtev. Vprašanje
ni v tem, alije Valmont »objektivno« kriv, pravo vprašanje se glasi, ali se Valmont
počuti krivega. Kriv je, če se počuti krivega. In markiza dobro ve: če je Valmont
kriv, bo na njeno izzivanje, odgovoril tako, kot je odgovoril, z žrtvijo. Če se
Valmont počuti krivega, potem ga bo logika nadjaza sama od sebe pripeljala do
tega, da bo izbral tisto, kar mu je najdražje, in to žrtvoval. Hkrati je to pismo
točka, ki radikalno sprevrne razmerje markiza-Valmont. Če sta bila doslej
enakopravna in enakovredna partnerja, pa se zdaj markiza posluži Valmonta
kot sredstva, »stroja«, za svoj načrt pogubiti predsednico.
V igri pa je tu še nekaj drugega. Fraza ce n'est pas ma faute izvorno ni
markizin izum, zadeve so še bolj zapletene, ne gre le za »iz pisma v pismu
prepisano pismo«. V izvoru te kolobocije je neko drugo pismo, ki ga Valmont
piše markizi, in v katerem pravi:
»non, je ne suis point amoureux; et ce n 'estpas ma faute si les circonstances
me forcent d'en jouer le rôle.« — »ne, nisem zaljubljen, in nisem sam kriv, če me
okoliščine silijo, da moram igrati tako vlogo.« (L38:394) Na to markiza odgovori
tako, da mu v 14L pismu napiše zgodbico o nekem prijatelju, ki je, tako kot
Valmont, počel neumnosti, potem pa vselej ponavljal, ce n'est pas ma faute. V
to zgodbo pa vključi pismo, ki ga nato Valmont prepiše in pošlje predsednici in
ki smo ga že navedli.
Markiza zelo dobro ve, da je prav fraza ce n'est pas ma faute najčistejša
oblika priznanja krivde. Prav dobro ve, da je logika, kije na delu v argumentaciji
»okoliščine so me k temu prisilile«, »sila prilike je bila taka, da...«, »nisem mogel
drugače kot...« najlepši izraz subjektove krivde, tega, daje »popustil glede svoje
želje«. Definicija tega, čemur bi lahko rekli »zakon želje«, je ravno v tem, da se
ne meni za »zakone narave«, za to, kako »se suče svet«, za »okoliščine« ali »silo
prilike«. In dejstvo, da se Valmont s tako plehkim izgovorom obrača nanjo,
sprejme kot hudo žalitev. Njeno pismo v pismu, ki ga kasneje Valmont prepiše
in pošlje predsednici, ni le »nož v srce« slednje, temveč tudi oster opomin
Valmontu, da tovrstna retorika ne pritiče (avtonomnim) subjektom, temveč
ljudem-strojem. Drugače rečeno, je opomin, da je človeške kreature, espèces,
mogoče vleči za nos s tovrstnimi fatalizmi, nedopustno pa je, da se nekdo, ki se
ima za avtonomni subjekt, s tako plehkimi izgovori obrača na nek drug av-
54 E
OBJEKT RAZSVETUENSTVA
tonomni subjekt. Markiza vzroji, ko si drzne Valmont njej reči ce ne pas ma faute
in s tem pokaže, da podcenjuje njo in sebe. Sebe, ker se posluži tako plehkega
izgovora, in njo, ker misli, da bo ta izgovor sprejela, mu verjela.
V seminarju o Etiki psihoanalize Lacan opozori na sledeče:
»če kdo celo v primeru, ko ga žene ideja dobrega — pri tem mislim na dobro partnerja,
ki ga je v tistem hipu izdal — popusti do te mere, da pokoplje lastno stremljenje in si
reče: ah kaj, če je pa tako, se raje odreciva perspektivi, ne eden ne drugi, še zlasti pa ne
jaz, nisva vredna kaj prida, vrniva se raje na običajno pot, tedaj ste lahko prepričani, da
ste na sledi strukture, ki se ji pravi popustiti glede svoje želje. In kadar je prekoračena ta
meja, kjer se v en pojem združujeta prezir do drugega in do samega sebe, poti nazaj ni
več.«^l
In res bi lahko rekli, da se prav to zgodi Valmontu — stopi na pot, od koder
ni vrnitve. Najprej izda markizo in nato še Tourvelovo, dvakrat »popusti glede
svoje želje«. Ko misli, da popravlja prvo napako, zagreši še eno več. Glede tega
sta zanimivi dve interpretaciji Nevarnih razmerij, interpretaciji, ki tokrat nista
literarno-teoretski, temveč filmski. Frearsova Nevarna razmerja ter Formanov
Valmont. Obe namreč sugerirata, da je Valmontova smrt v dvoboju z Dan-
ceneyem v bistvu samomor. V Frearsovi verziji se Valmnt dobesedno sam nasadi
na Danceneyev meč, v Formanovi pa pride (oziroma, bolje rečeno, se prikotali)
na dvoboj v takšnem stanju, da je mrtev še preden se dvoboj zares začne.^^ Ta
interpretacija — da Valmont v bistvu naredi samomor — se zdi dovolj pre-
pričljiva, problem pa je v tem, kako ta samomor razlagamo. Ena možnost
(eksplicitna v Frearsovi verziji in implicitna v Formanovi) je, da ga razlagamo
kot »zmagoslavje ljubezni«. Valmont se ubije, ker spozna, da ne more živeti brez
predsednice, ker spozna, da jo je ljubil mnogo bolj, kot je bil to pripravljen
priznati. Ljubezen torej premaga vse, konec koncev tudi nečimrnost. Ta inter-
pretacija ima naslednjo pomanjkljivost: spregleda, da v tekstu Nevarnih raz-
merij, še posebej kar zadeva Valmonta, ne gre toliko za vprašanje ljubezni,
temveč predvsem za vprašanje želje. Vprašanje Valmontove želje je tista praz-
nina, okoli katere krožijo pisma protagonistov. Zato se nam zdi »verjetnejša«
naslednja interpretacija: Valmont se ubije (če seveda sprejmemo to inter-
pretacijo), ker spozna, da je stopil na pot, od koder ni vrnitve. Ubije se zato,
ker spozna, da je v nekem smislu že mrtev. V trenutku, ko se mu prvič zapiše
Jacques Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1988, str. 324.
Formanova verzija se sicer, še posebej v zaključnem delu, precej oddalji od teksta. Kot nakazuje
že naslov filma, je Valmont (edini) tragični junak zgodbe. Valmont umre, vsi ostali pa »srečno
živijo do konca svojih dni«: markizi ni nič, Cecilija se (noseča z Valmontom) poroči z Gercour-
tom, predsednica Tourvelova ne umre, temveč se vrne k možu, ki je celo tako širokosrčen, da
jo spremlja, ko gre na Valmontov grob položiti rože.
E 55
ALENKA ZUPANČIČ
tisti ce n 'est pas ma faute, sestopi med navadne smrtnike, espèces, ki so zgolj
igračka v rokah okoliščin oziroma »zakona narave«, proti kateremu ne morejo
nič. V tem okviru namreč tudi ljubezen ni nič drugega kot umetnost, kako naravi
pomagati — kot se izrazi markiza (10: 34).
Poslanstvo markize in Valmonta je bilo ravno postaviti se nad silo prilike in |
zakon narave, ga obračati v svoj prid, manipulirati z njim in s tem dokazati I
ireduktibilnost in univerzalnost krivde: zakonu narave se je mogoče postaviti po |
robu, in če tega ne storimo, je to še kako notre faute.
56 E
Peter Klepec
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
/ read a lot, fritter away much of the day. For instance, I now possess Don Quixote
...I haven't laughed so much for ages.
Sigmund Freud^
Man erfährt mehr vom Wesen des Komischen, wenn mann die Mittel studiert, wel-
che zum Komischmachen dienen.
Sigmund Freud^
Pri obravnavi Cervantesovega romana Veleumni plemič don Kihot iz Mance
nas zanima eno samo vprašanje: na kakšen način in s katerimi »sredstvi« skuša
pisec pričujočega romana doseči komični učinek. Znano je, daje nekaj smešno
zgolj v določenem kontekstu, le-ta pa mora sam zadostiti nekaterim temeljnim
pogojem. V pričujočem prispevku bomo za nekakšen osnovni kriterij teh
pogojev uporabili tri temeljne pogoje za smeh, kakor jih je v svojem delu Smeh
— esej o pomenu komičnega opredelil Henri Bergson. Bergsona smo za naš
namen izbrali (tudi) zato, ker je zanj prav Don Kihot paradigmatski primer
zadostitve pogojem smešnega. Prvi tak pogoj je po Bergsonu »brezčutje srca«,
»ravnodušnost gledalca« (Bergson 1977, 12-13, 86, 111 in passim.) , drugi,
nedružabnost, »raztresenost« osebe, ki zbuja smeh {Ibid. 16,17,71,90) in tretji
»avtomatizem«, tj. neka oseba nam bo delovala komično samo, če obstaja »neka
njena plat, katere ne pozna, neka njena stran, ki se izmika sama sebi.« {Ibid.,
90, Prim, še: 91, 19, 102). Ni dovolj, če vsak od navedenih pogojev nastopi
posamično, zase — če hočemo ustvariti tisti kontekst, v katerem se bo potem
^ Pismo Marthi Bernays, Dunaj 22. 8. 1883, v: Letters of Sigmund Freud, 1873-1939, izd. Ernst
L. Freud, Hogarth Press, London 1970, str. 58-59.
^ »Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten« (1905), v: Psychologische Schriften, Stu-
dienausgabe, ZV. IV., S. lischer Verlag, lYankfurt na Maini, 1989, str. 185.
^ Pri citiranju se držimo t. i. »harvardskega principa«, medtem ko Don Kihota citiramo po zbirki
Sto romanov, CZ, Ljubljana 1988. V oklepaju navajamo naprej .številko strani, nato pa rimsko
številko, ki označuje ali gre za prvi (zv. 1-2) ali drugi (zv. 3-4) del romana.
E 59
PETER KLEPEC
lahko proizvedel tudi nek komični učinek, morajo vsi trije nastopiti skupaj in
hkrati.
Tudi v obravnavem romanu Cervantes že takoj na začetku začrta osnovne
koordinate znotraj katerih se potem do onemoglosti ponavlja en in isti obrazec,
ena in ista finta: don Kihot hoče prigod, dogodivščin, aventures, a namesto tega
vselej dobi le nesreče in nezgode, malheurs. Naj se še tolikokrat zaupa dobremu
in vsevednemu Bogu, naj še tako močno sije njegova zvezda vodnica, Dulsineja
Toboška, vselej mu bo spodletelo, vsak njegov napor, ki ga bo vložil v realizacijo
svoje naloge, bo zaman in vsako njegovo dejanje se bo (zanj) končalo klavrno.
Nedvomno je, da nam takšen rezultat njegovega početja — kakor tudi že sam
don Kihotov lik — deluje komično, in nedvomno je, da je temeljna poteza
obojega spodletelost in klavrnost. A čisto vse, kar se primeri don Kihotu in
njegovemu oprodi, ni (samo) smešno, čeprav je temeljnim pogojem komičnega
zadoščeno in četudi se vse dogaja znotraj koordinat komičnega. Drugače
rečeno, čeravno je Cervantes začrtal nek okvir, znotraj katerega lahko poljubno
vstavimo karkoli in že bo lahko kot rezultat nastal komični učinek, je hkrati v
sam okvir vstavil nekaj, kar sam ta okvir presega in zaradi česar — grobo rečeno
— nenazadnje nimamo opravka s čisto komedijo. To temeljno zagato je, v neki
opombi v delu Sala in njen odnos do nezavednega (1905), lepo orisal že Freud,
ko se je v sedmem razdelku »Šala in zvrsti komičnega« prvič lotil obravnave
humorja (Prim.: Freud (1927)) in med drugim razvil tezo, da v vsakdanjem
življenju praviloma proizvedemo drobni humor na račun jeze, namesto tega, da
bi se jezili. V podkrepitev te teze daje Freud primer osebe, ki sama, navkljub
vsem nezgodam, poseduje humor, primer Shakespearovega viteza Sira Johna
Falstaffa, medtem ko je njeno nasprotje lik don Kihota: »Duhoviti vitez don
Kihot iz Mance je nasprotno neka podoba, ki sama ne poseduje humorja in nam
v svoji resnosti pripravi neko ugodje, ki bi ga lahko imenovali humoristično,
čeravno bi lahko v njegovem mehanizmu prepoznali neko pomembno oddal-
jitev od /mehanizma/ humorja. Don Kihot je izvorno neka čista komična figura,
nek velik otrok, ki so mu fantazije njegovih viteških knjig stopile v glavo. Znano
je, da ni na začetku pisec nameraval z njim nič drugega in daje postopoma stvor
/Geschöpf/ daleč prerasel namene tvorca /Schöpfer/. A potem, ko je pisec to
smešno osebo opremil z najglobljo modrostjo in najpoštenejšimi nameni ter jo
napravil za simboličnega zastopnika nekega idealizma, ki verjame v udejanjcnje
svojih ciljev, jemlje dolžnosti resno in obljube dobesedno, ta oseba preneha
delovati komično. Podobno kot sicer nastane humorno ugodje s preprečitvijo
/Verhinderung/ nekega čustvenega vzgiba, nastane tu z motnjo komičnega
ugodja. A s temi primeri se že vidno oddaljujemo od preprostih mehanizmov
humorja.« (Freud 1905,215) Za Freuda je torej don Kihot po eni strani komična,
60 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
figura, hkrati paje nekaj več in ta »več« ni nič drugega kot rezultat tega, daje
Cervantesu vsa stvar ušla iz rok, pa vendar ta presežek vseeno na nek način
proizvaja komično ugodje. Drugače rečeno, Cervantes za dosego komičnega
učinka uporabi določena »sredstva«, ki pa presežejo njegov osnovni namen. —
Teza, ki jo bomo skušali razviti in zagovarjati v pričujočem eseju, je, da so vsa
»sredstva«, ki jih v navedeni namen uporabi Cervantes, v osnovi zelo preprosta,
rekli bi lahko celo elementarna, skrčiti pa jih je mogoče samo na štiri člene in
vsak od teh členov, ki jih bomo poimenovali: gotovost, vednost, razcepljenost
in Krepost, je na specifičen način že vsebovan v temeljni don Kihotovi nalogi,
temeljnem don Kihotovem »projektu«: obuditi od smrti popotno viteštvo (Pri-
merjaj denimo: II. 193).
Toda še preden bralec zve kakšno nalogo si je zadal don Kihot, že razpolaga
z neko povsem določeno vednostjo. Cervantes nam najprej pove, da gre za
nekega plemiča, lastnika nekega kmečkega posestva, starega blizu petdeset let,
»ki je rad zgodaj vstajal in bil navdušen lovec. Menda so ga klicali za Kihado ali
Kesado« (23,1.) in edina slabost, ki jo je imel naš plemič, so bile viteške knjige,
ki jih je tako strastno prebiral, da je popolnoma pozabil na kmetijo in lov. »Ob
takih umovanjih je ubogi vitez izgubil razsodnost« (24,1.) in »ker je malo spal
in veliko bral, so se mu posušili možgani in pamet mu je šla po vodi.« (24 , I.)
Šele sedaj, ko (z)vemo, da je don Kihot nor, lahko izvemo, da si je na skrajni
točki svoje norosti zadal neko nenavadno nalogo: »Resnično, ko je bil že čisto
ob pamet, mu je šinila v glavo najbolj nenavadna misel, kar si jih je kdajkoli
izmislil kak norec na svetu, misel namreč, daje prav in potrebno, če za povečanje
svoje časti, pa tudi v prid državi gre za popotnega viteza, jo s svojim orožjem in
konjem mahne križem po svetu za dogodivščinami in počenja vse tisto, kar so,
kot je bral, počenjali popotni vitezi, namreč maščuje vsakršne krivice ter išče
priložnosti in nevarnosti, ki si bo v njih, kojim bo kos, pridobil nesmrtno ime in
sloves.« (25,1.)
Prvo, s čimer je torej soočen bralec, je vednost, da je Don Kihot nor — in
tega se Cervantes tudi ne utrudi ponavljati."* Ob tem se postavlja tudi vprašanje:
je takšen postopek nujen ali pa gre za nekaj, kar bi lahko mirne duše tudi
pogrešali? Nikakor, saj še zdaleč ne gre za kakršnokoli poljubnost, kajti takšen
postopek narekuje piscu eden izmed temeljnih pogojev komičnega, pogoj, ki
ga Bergson imenuje »raztresenost«. Morda je najbolje, če za hip prepustimo
besedo kar samemu Bergsonu: »Zamislimo si neko prirojeno neprožnost čutov
in bistroumnosti, ki povzroča, da človek še naprej vidi tisto, česar ni več, sliši
tisto, kar ne odmeva več, govori tisto, kar ni več ustrezno, skratka, se prilagaja
Prim, denimo v L: 13, 23, 24, 28, 29, 35, 37, 39, 47, 50, 63, 148, 226, 238 itn., II. 63, 80, 105,
122, 149 itn.
E 61
PETER KLEPEC
minulemu in namišljenemu položaju, ko bi se moral ravnati po sedanji re- ;
sničnosti. Tokrat se bo komičnost naselila v osebo samo: oseba ji bo dala vse, '
snov in obliko, vzrok in priložnost.« (Bergson 1977, 16) Takšna oseba je za
Bergsona »raztresenec« in paradigmatski zgled le-te je kajpak don Kihot:
»Zamislimo si torej, da bomo imeli določen zgled, človeka, ki stalno prebira
ljubezenske ali viteške romane. Njegovi junaki ga privlačujejo, prevzemajo, in
polagoma obrne k njim vso svojo misel in svojo voljo. Zdaj se giblje med nami
kakor kak mesečnik. Njegova dejanja so dejanja raztresenca, samo da so vse |
njegove raztresenosti povezane z znanim, dejanskim vzrokom. To niso več :
kratko malo odsotnosti; razumeti nam jih daje navzočnost osebe v okolju, ki je
povsem določeno, čeprav namišljeno. Padec je nedvomno zmeraj padec, ampak ;
nekaj drugega je, če človek pade v vodnjak, ker je gledal kamor si bodi drugam,
kakor če pade zato, ker je gledal zvezdo. Tako je opazoval zvezdo don Kihot.«
(Bergson 1977, 17)
Skratka — uvedbo don Kihotove norosti narekuje pogoj, ki ga Bergson
imenuje »raztresenost«. Vendar nimamo opravka z norostjo kar tako, z neko
poljubno norostjo kot tako, temveč je norost dokaj natanko določena. Drugače
rečeno, tudi sama don Kihotova norost je utemeljena. V čem? Kratko in
jedrnato: v don Kihotovem prepričanju, verovanju in gotovosti v popotno
viteštvo: »Prepričanje, da je ves ta splet razvpitih izmišljotin, ki je o njih bral,
čista resnica, se je tako usedlo vanj, da zanj ni bilo nobene druge bolj resnične
zgodbe na svetu.« (25, L) Še več! Gotovost ni namreč zgolj tisto, na čemer
temelji don Kihotova norost, temveč je z njo tako nerazdružno povezana, da
lahko med gotovost in norost postavimo kar enačaj: gotovost=norost. Kot se ;
kajpak spodobi, je to vedel že Hegel: »Don Kihot je neka duša, ki je v norosti
popolnoma gotova v samo sebe in v svojo stvar, ali bolje, je zgolj to njegova ;
norost, da je in ostaja sebe in svoje stvari tako gotov.« (Hegel 1986b, 218) Če \
pa je temu tako — kakšna je potem narava don Kihotove norosti? Čeravno se i
zdi, da je don Kihotova norost zgolj nekakšna Cervantesova metafora, saj
nenazadnje pisec sam ne govori o navadni, temveč o nenavadni norosti (extraña
locura), in čeravno mora z uvedbo norosti Cervantes zadostiti drugemu Berg-
sonovemu pogoju za smeh, da nam namreč neka oseba deluje komično samo,
če obstaja »neka njena plat, katere ne pozna, neka njena stran, ki se izmika
sama sebi.« (Bergson 1977, 90), je najti v samem tekstu oporo za nekaj povsem
drugega, tj. don Kihotova norost je popolnoma zaresna, takorekoč »prava
klinična norost«. Poglejmo! Če je po Lacanu »temeljna poteza norosti prav v ;
tem, da pri subjektu umanjka dialektična distanca do sebe, tj., da subjekt resno |
misli, da je to, kar je, da je neposredno identificiran s svojo podobo« (Žižek |
1982,31), potem glede don Kihotove norosti ne more biti nobenega dvoma, saj
62 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
je osnovna poteza njegove norosti ravno v tem, da je popolnoma prepričan v •
samega sebe. Nimamo namreč opravka z norcem, ki misli, da je Neptun (Prim, i
15-17, II.) ali pa z norcem, ki misli, daje kralj oz. da bo zlahka postal kralj, kakor j
bi lahko sklepali po naslednjem odlomku: »Zakaj tako in po poteh, ki sem ti o :
njih govoril, se popotni vitezi povzpenjajo in so se povzpeli j
na kraljevske in cesarske prestole. Osorej je treba samo še pogledati, kateri i
krščanski ali ajdovski kralj se vojskuje in ima zalo hčer...« (185,1. Prim, tudi 305) ;
— temveč s popotnim vitezom, ki misli, da je popotni vitez. Don Kihot je nor ;
zato, ker je tako identificiran s svojo podobo in ker je tako gotov vase in v svojo ;
stvar. Zaradi te gotovosti je pripravljen zavreči vse — svojo posest in imetje, j
svoj plemiški stan in udobje, ki spada zraven, nečakinjo in — last but not least ■
— svoje pravo ime. Ni naključje, da njegovega pravega imena ne poznamo oz. ,
da glede le-tega obstaja dvom. »Menda so ga klicali za Kihado ali Kesado, kajti
glede tega so si avtorji, ki pišejo o tem primeru, malo navzkriž, čeravno bi po
vsej verjetnosti lahko sklepali, da mu je bilo ime Kihana.« (23, I.) Ker don
Kihota poznamo zgolj od trenutka, ko se je že odločil, da bo postal popotni ■
vitez, torej od trenutka, ko je sam že izbral norost, ga poznamo zgolj pod
imenom, kakršnega si je nadel sam ali pa pod imeni, kakršna so mu — zaradi :
»zaslug«, ki si jih je pridobil kot popotni vitez — nadeli drugi: don Kihot iz
Mance, Vitez žalostne podobe. Vitez levov, don Trčen, don Zlodej itn. Drugače
rečeno, njegova norost sovpade s tem, da zavrže svoje pravo ime — vmes ga
sicer nek kmet iz njegove vasi nagovori kot Kihana (50 ff., L), a sam don Kihot
trdi, da izhaja iz rodu Gutierre Kihade (514, L). In kdaj lahko zvemo njegovo
pravo ime? To ime, nemara bi lahko rekli kar Ime-Očela, nastopi natanko v
trenutku, dobesedno sovpade s trenutkom, ko izgine don Kihotova norost! ;
Takole pravi naš j unak potem, ko se je po prihodu domov zbudil iz dolgotraj nega
spanca: »Res, bil sem nor... Čestitajte mi, ljubi prijatelji, ker nisem več don Kihot
iz Mance, marveč Alonso Kihano, ki je zavoljo svojih lastnosti dobil vzdevek
Dobri.« (597, II.) A izvrženje Imena-Očeta ni edina poteza don Kihotove ;
norosti — omeniti je kajpak treba tudi razvpite hudobne čarovnike, ki naredijo,
da se neka stvar kaže zdaj takšna, zdaj drugačna — kakor pač narekujejo |
potrebe in odvisno od situacije — vse njihovo čaranje in varanje, pa ima kajpak
en sam cilj: čimbolj škodovati našemu junaku. Ti hudobni čarodeji zalezujejo
našega junaka na vsakem koraku: »Čarovniki so me preganjali, čarovniki me |
preganjajo in čarovniki me bodo preganjali...« (269, II.; Prim, še 380, itn.) Ravno
zaradi tega vsevednega in neprevaranega Drugega, Drugega, ki vseskozi trdno :
drži vse niti v svojih rokah, je naš junak vedno prevaran in zaradi tega tudi nikoli i
ne more zagotovo vedeti s kom ali s čim ima pravzaprav opraviti. Zaradi
čarovnikov »je vse mogoče« (Prim. 515 L; 135,281II.), zato je tudi mogoče, da
E 63
PETER KLEPEC
so mlini na veter velikani, da sta dva tropa ovac pravzaprav dve sovražni vojski,
da je krčma grad, brivska skodela pa Mambrinov šlem itn.^ Prav zaradi čarov-
nikov don Kihot nikoli ne more biti povsem gotov, da ni nemara nasprotnik, ki
se ga je ravnokar lotil, on sam — le da se kaže v neki drugi podobi in zato je
tudi povsem možno, da se don Kihot vseskozi bori zgolj s svojim podobnikom
— »Vedeti morate, da mi je don Kihot, ki ga omenjate, najboljši prijatelj, kar
jih imam na svetu, prijatelj, ki o njem lahko rečem, daje moj drugi jaz.« (111,
П.) Mar nimamo pred seboj vselej zgolj boja našega junaka s svojim podob-
nikom, boja, ki ga Hegel posrečeno imenuje Spiegelfechterei (navidezen boj,
pretvarjanje, sleparija; Prim.: Hegel 1986a, 287). In kaj je Spiegelfechterei
drugega kot ena izmed Lacanovih definicij psihoze, da je namreč »psihoza prav
imaginarno kot tako, golo razmerje a-a', boj na življenje in smrt z zrcalnim
podobnikom, nerazrešljivi odnos rivalstva in agresivnosti do drugega, ki obarva
tudi ves objektivni svet in ga vplete v bojno razmerje do drugega — zato tudi ni
nevtralne, normalne zaznave, ki bi se naknadno izkrivila in popačila, podlage,
na katero bi se nalagale psihotične deformacije, temveč že vsa tvorba »normal-
nega«, »močnega« jaza in njegovega odnosa do objektivnega sveta vseskozi
vsebuje moment paranoje.« (Dolar 1982, 117)
Pa vendar skuša Cervantes omiliti takšno podobo don Kihotove norosti.
Vseskozi namreč v isti sapi dodaja, da don Kihot le ni popolnoma nerazsoden
in da je njegova norost vezana zgolj na njegovo gotovost v popotno viteštvo,
sicer pa je naš junak dobronameren, razumen, bistroumen in razgledan mož.
Don Kihotovo bistroumnost izpričujejo njegovi številni »govori«, ki zadevajo
mnoga področja od postav, zakonov, zgodovine, državne ureditve, umetnosti
vladanja, literature, ljubezni, do tehnike in taktike vojskovanja. V liku don
Kihota se tako stika neka največja umnost z največjo neumnostjo, neko najvišje
sublimno z največjo neumnostjo, kar ni nič presenetljivega, »saj sublimno
pomeni najvišjo točko nečesa, kar je spodaj.« (Lacan 1985, 14) Naš junak kaže
zdaj to, zdaj drugo svojo plat in mnoge, ki se srečajo z njim, kakor tudi vse tiste,
ki beremo njegove dogodivščine, to kajpada bega. Kako je mogoče, daje nekdo,
ki je drugače tako bistroumen in razsoden sploh lahko zapadel takšni norosti?
Težava je v tem, da se bistroumnost in norost ne izključujeta, ker nista na isti
»ravni«. Naj bo nekdo še tako bistroumen in razgledan, mu to prav nič ne
pomaga — um je v nekaterih zadevah povsem nemočen, pa naj gre za še tako
nedolžne pojave, kakršne srečujemo v vsakdanjem življenju. Da se temu ne
^ Zakaj se don Kihotu nekaj, kar je za druge nek banalen, vsakdanji objekt, kaže kot nekaj
posebnega, nekaj za čimer se žene? Zakaj lahko brivska skodela postane nekaj dragocenega,
tj. objekt želje? Nemara zato, ker don Kihot gleda vsak objekt, vsak predmet, skozi posebna
očala, poseben okvir, ki ga vzpostavlja njegova fantazma popotnega viteštva.
64 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
more izogniti niti sam pisec romana, nam priča fiktivni pogovor med njim in
njegovim prijateljem, ki naj bi se, ob njegovih dvomih in zagatah s pisanjem
Predgovora k obravnavanemu romanu, izrazil takole: »Le kako je mogoče, da
imajo tako malo pomembne reči, ki jim čisto zlahka odpomoremo, tolikšno moč,
da zbegajo in povsem prevzamejo tako zrel um, kakršen je vaš, ki je vrh tega še
dodobra navajen, da gre še čez hujše težave in jih stre?« (7, I.) Kaj takega se
lahko pripeti vsakomur, pa naj bo ta še tako razumen in razsoden — tudi piscu
in nenazadnje bralcu, ki ga — mimogrede rečeno — Cervantes nagovarja kot
razumnega (»kar je razumni že prebral«; 122, II.) Pa vendar — kako se lahko
bralec, kljub svoji vednosti, da je neka nemoč uma univerzalna, identificira z
don Kihotom, ki je sam zase poseben primer? Kje je tu po drugi strani prostor
za smeh, ko pa »se ne blaznosti nasploh ne fiksni ideji ne bomo smejali, zakaj
to sta bolezni. Zbujata nam usmiljenje, o smehu pa vemo, da je nezdružljiv s
čustvom. Če je kaka norost smešna, more biti to samo norost, ki je združljiva s
splošnim zdravjem duha, lahko biji rekli normalna norost.« (Bergson 1977, 111)
Zakaj nam konec koncev le ni čisto vseeno, kaj se godi z našim junakom, »s tem
simboličnim zastopnikom nekega idealizma«? Identifikacija z don Kihotom ni
mogoča neposredno, temveč je mogoča šele preko posrednika, preko vsaj
enega, ki sam popolnoma verjame v don Kihota, preko nekega »subjekta, ki se
zanj predpostavlja, da verjame«. (Prim.: Močnik 1985, 21 ff.) Takšen subjekt
mora biti soudeležen, biti mora »tam«, v vse se mora prepričati na svoje oči. Biti
nam mora čimbolj simpatičen in kar se le da podoben — imeti mora vsega ravno
pravo mero, torej ne preveč in ne premalo: preprosto kmečko pamet oz. zdrav
razum, dobronamernost, vero itn. Drugače rečeno, takšna oseba mora zadostiti
dvem zahtevam: najprej mora biti to »človek, do katerega na začetku začutimo
stvarno simpatijo« (Bergson 1977,115), hkrati pa mora ta oseba, vsaj v grobem,
zadostiti pravilu, da naj komedija slika »značaje, ki smo jih srečali, ki jih bomo
še srečevali na svoji poti« (Bergson 1977,99).*^ Temu opisu lahko ustreza le ena
oseba v romanu: sloviti Sančo Pansa. Pa vendar ima Sančo neko lastnost, ki ne
presega le prave, temveč vsako, še tako velikansko, mero — neznansko naiv-
nost. Čeravno se je Sančo lahko neštetokrat prepričal, da je njegov gospodar
nor, čeprav to tudi sam neštetokrat poudarja, čeravno na koncu nima ne
cekinov, ne vlade nad obljubljenim otokom, temveč vselej dobi le tepežke,
vztraja ob svojem gospodarju do samega konca. Nemara je ravno zaradi svoje
^ Identifikacija je nemara ključna za komedijo kot žanr, ki teži k čimvečji integraciji v Drugega
— čeprav ima komedija običajno že za naslov neko obče ime, pa bo »celo tam, kjer ima
značajska komedija za naslov lastno ime, teža njegove vsebine to ime prav kmalu potegnila med
občna imena.« (Bergson 1977, 99) Če kje, potem ta Bergsonova trditev drži ravno za Don
Kihota.
E 65
PETER KLEPEC
naivne vere v gospodarja Sanco skorajda tako nor kot njegov gospodar (Prim.:
245, 488, L; 63, 266, II.). Drugače rečeno, tisto, kar je za don Kihota gotovost,
je za Sanča naivnost. Čeravno se zdi, da Sančo vztraja ob don Kihotu zgolj zaradi
koristoljubja — kot pravi nekje brivec — »se manj čudim vitezovi norosti, kakor
preproščini oprode, ki tako sveto verjame tisto o otoku, da mu ga po mojem ne
bodo izbila iz butice vsa razočaranja, kar si jih lahko mislimo« (24, II.), je Sančo
ob don Kihotu tudi potem, ko je izkusil slast oblasti. Tisto, kar ga najbolj očara
na don Kihotu pa je njegova razsodnost oz. »vednost«: »Vrag te pocitraj, ti
popotni vitez, ki veš toliko reči! Mislil sem si, da lahko ve samo tisto, kar zadeva
njegove viteške marnje, vendar pa ni stvari, ki bi vanjo ne vtaknil kljuna ali
zraven nc pristavil piskra«. (181, II.)
Toda še tolikšna razsodnost ne more pomagati našemu junaku, saj sama ni
nenanazadnje nič drugega kot izkazovanje njegove norosti. Drugače rečeno,
don Kihotova razsodnost je zgolj potrjevanje popotnega viteštva, kajti popotno
viteštvo je veda, »ki zaobjema v sebi vse ali vsaj večidel ved na svetu...« (396, L;
148, II.) Kar don Kihot pove umnega, pove kot popotni vitez in popotni vitez
mora vedeti vse, biti mora izveden v vsem, a tej »vednosti« gotovost oz. norost
vselej-že spodkoplje teren, vselej je Vednost že za hrbtom zavesti — vednost ]е
vselej-že na mestu Drugega. Tako je resnica don Kihotove »vednosti« in
gotovosti nemoč, ki se kaže kot nevednost in negotovost. Negotovost se, kot
smo že poudarili, najprej kaže kot negotovost zaznave: svet pojavov ni tak, za
kakršnega se kaže, temveč napotuje na neko silo onstran sebe, silo, ki sicer
nikjer v realnosti ne obstaja, a ima še kako realne učinke — gre kajpak za
hudobne čarovnike, ki naredijo, da se neka stvar kaže zdaj takšna, zdaj dru-
gačna. Ta sila je, četudi je zgolj don Kihotova iluzija, po eni strani nujna, po
drugi strani pa je jasno, banalno rečeno, da je ta sila sam don Kihot, da je za
zaveso pojavnosti on sam, da si je sam sebi največji čarovnik in najhujši hudič.
V tem tonu bi lahko tudi razumeli Sančove besede tik pred sklepno vrnitvijo v
domačo vas: »Odpri oči, ljubi domači kraj! Lej, k tebi se vrača Sančo Pansa, tvoj
sin, če že ne prida bogat, vsaj kar dobro pretepen. Razprl roke in sprejmi tudi
svojega sina don Kihota; res da se vrača premagan od tujih rok, vendar pa kot
zmagovalec nad samim seboj, to pa je, tako mije sam povedal, največja zmaga,
ki si jo moremo želeti.« (588, II.) Prav zaradi te vsemoči individualnosti je
popolnoma vseeno, kam se naš vitez odpravi iskat prigod, svojo »usodo« lahko
prepusti naključju, samovolji svojega konja (Prim.: 28, 46, 182 itd., I.) ali pa
rečnemu toku (Prim.: 240-1, IL). Vseeno je, kam bo našega viteza odneslo
naključje, saj se bo moral povsod enako izkazati, vseeno je, kje ga bodo poiskale
prigode, saj je vse pravzaprav že vnaprej odločeno. Če naj dogajanje izpade
komično, mora biti hrbtna stran te vsemočne individualnosti nemoč, junak
66 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
»reče nekaj česar ni hotel reči, ali stori nekaj, česar ni mislil storiti« (Bergson
1977, 70). Pravzaprav je Sančo tisti, ki se vselej zareče, ki vselej stegne jezik
takrat, ko je to najmanj potrebno in ki vselej reče nekaj, česar ni hotel reči,
medtem ko pri don Kihotu tega razmika ni — vselej reče tisto, kar je mislil reči
in vselej stori tisto, kar se za popotnega viteza spodobi, a vendar je rezultat
obojega sprevrnjenost in spodletelost. Če je komični učinek Sančove rabe besed
— pisec pričujočih vrstic pozna te stvaritve žal zgolj iz slovenskega prevoda,
denimo: pregovoril/zagovoril, oboljiv/ubogljiv, zamera/sorazmerje (58, II.: itn.)
— rezultat zgostitve, Verdichtung (Prim.: Freud 1905, 32 ff.), je pri don Kihotu
rezultat degradacije vzvišenega, Herabsetzung des Erhabenen (Prim.: ibid., 186
ff.). Na kakšen način pridemo do te degradacije, kaj je tisto, kar don Kihotu že
vnaprej spodkoplje teren?
Prvo, kar pripomore k takšnemu izidu, je sam zunanji izgled don Kihota,
njegova prikazen. Tisti, ki se prvič srečajo z našim junakom, so zaradi njegove
zunanjosti najprej začudeni: »Tedaj je stopil iz izbe don Kihot, oborožen z vso
svojo bojno ropotijo: na glavi je nosil Mambrinov šlem, v rokah svoj okrogli ščit,
opiral se je na svoje krepelo ali kopje. Ta nenavadna don Kihotova zunanjost
je navdala z začudenjem don Fernanda in vse druge; gledali so njegov za pol
milje poti dolgi izpiti in rumenkasti obraz, pisano šaro njegovega orožja in
njegovo resnobno vedenje in so molčali, da bi videli, kaj jim poreče.« (390,1.)
Čim pa bo naš junak v vsej svoji resnobnosti tudi odprl usta, bo njegova nabuhla
in posebna govorica v kombinaciji z njegovo nenavadno zunanjostjo, čudnim
imenom, gotovostjo in prepričanjem v popotno viteštvo ter nenazadnje nje-
govimi dejanji, izzvala smeh: »Govorica, ki je dami nista razumeli, in klavrna
postava našega viteza sta še podžigali njun smeh, ta smeh pa njegovo nejevoljo
in še precej bolj bi jo, ko bi tedaj ne stopil iz veže krčmar, kar dobro rejen in
zato zelo miroljuben možak. Ko je zagledal to strašno prikazen, oboroženo s
tako različnim orožjem kot naramnica, sulica, ovalni ščit in oprsnik, je prav malo
manjkalo, pa bi se pridružil damicama in z njima vred pokazal svoje veselje.«
(31,1.) Mnogi iz vsega tega »uganejo, koliko je ura«, in tisti, ki se znajdejo na
tem mestu — krčmarji, biriči, kožarji, trgovci, lopovi, prijatelji itn. — v svojo
zabavo tudi sprejmejo »igro« ter se do don Kihota obnašajo kot do pravega
popotnega viteza. Nič čudnega, če je don Kihot prepričan, da ga varajo (čarov-
niki), saj ga tudi zares vselej varajo, le da gre bodisi za prevaro, s katero ga
skušajo prijatelji (župnik, brivec, bakalaver) spraviti nazaj domov, bodisi gre za
burko, ki jo z njim uganja ta ali oni. Še posebej je takšna struktura očitna v
drugem delu, kjer si vojvoda in vojvodinja v svojo zabavo izmislita vse mogoče.^
^ Tudi v prvem delu prevar ne zmanjka — od tega, da župnik in brivec preprosto zazidata don
Kihotovo knjižnico (7. pogl), da skušata s pomočjo bakaiavra Samsona Carrasca, ki se preobieče
E 67
PETER KLEPEC
Tisto, kar pa ju najbolj zabava, kar je neskončni vir zabave, je seveda degradacija
vzvišenega, drugače rečeno, »ko nam kako stvar, ki je bila poprej spoštovana,
predstavljajo kot povprečno in malo vredno.« (Bergson 1977, 77)
A razcep na vzvišeno in klavrno ni le zunanji, temveč je tudi notranji —
sam don Kihot je razcepljen na svojo vzvišeno, nabuhlo govorico in na svoja
dejanja. Kar je don Kihot »govoril, je bilo smiselno, izbrano in dobro povedano,
kar paje počel, je bilo nesmiselno, nepremišljeno in bedasto.« (142, II.) Resnica
vzvišenega so dejanja našega klativiteza — kot bi rekel mojster Pedro »operibus
crédite et non verbis — verjemite dejanjem, ne besedam.« (216, II.) Kot je znano,
so don Kihotova dejanja naperjena na to, da bi realizirala Krepost, Dobro,
Obče, toda težava je v tem, da je Dobro že realizirano in »tok sveta ni tako slab,
kot je bil videti« (Hegel 1986a, 290). Slednje, da tok sveta res ni tako slab, kot
je bil videti, je očitno na vsakem koraku. Skorajda vsi, s katerimi ima don Kihot
opravka, so na moč krepostni, razumni in razsodni ljudje, pa naj gre za trgovca,
kmeta, kožarja, zapornika, cestnega roparja, vojaka ali plemiča. To kajpada ni
naključje, prej pravilo, saj nam izkušnja pove, da »gore rojevajo učenjake in da
pastirske koče zaklepajo v sebi modrijane« (522, L). Edino, kar v tem roman-
tično-idiličnem univerzumu ni urejeno, so zadeve srca v najširšem pomenu
besede, tj. domovinske, bratske, prijateljske in kajpak medspolne vezi. Videti
je, da je »nesrečna ljubezen« najhujša krivica tega sveta. Mnoge je takšna ali
drugačna usoda primorala, da so zapustili svoj kraj, družino, domovino, prija-
telje ali pa svojo ljubo, ter jih tako pregnala v daljne dežele in samoto. Dobršen
kos v prvem delu romana tvorijo pripovedi o teh usodah in na ta način »pos-
tanejo don Kihotove dogodivščine zgolj nit, okoli katere se na nek naljubkejši
[način] ovija vrsta pravih romantičnih novel, da bi kot ohranjeno v svoji resnični
vrednosti prikazale, kar ostali del romana komično ukinja.« (Hegel 1986b, 218)
Kot se spodobi imajo te pripovedi in usode srečen konec — a zadeve bi se ne
končale srečno, če bi ne bilo don Kihota — le tako, da eden od nesrečnih
partnerjev sreča našega vrlega klativiteza, se pridruži poti, ki jo ubere njegovo
spremstvo, ter na ta način sreča svojega partnerja. Kraj srečne združitve, kraj,
kjer se zadeve srca uredijo, je krčma — tu se srečata Kardenij in Lucinda,
Doroteja in don Fernando, Klara in don Luis, ujetnik sreča svojega brata in tu
se uredijo zadeve okoli Mambrinovega šlema in tovornega sedla. K takšnemu
srečnemu izidu je najbolj pripomogel prav don Kihot, a le tako, da je bil pri vsem
skupaj popolnoma pasiven in nedejaven — zadeve srca se lahko uredijo same
od sebe, ni sijih mogoče postaviti za neposreden cilj, srečna združitev je lahko
v Zrcalnega viteza, ka.sneje pa v Viteza belega meseca, spraviti don Kihota domov, kar jima na
koncu tudi uspe; tu je tudi še celotno dogajanje v krčmi (32. — 52. pogl. L), tu so še Sančove
drobne prevare don Kihota (166, 246ff. L, 81ff, 580II.) itn.
68 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
le essentially-by-product. Edino, kar potrebujemo je posrednik, ki — ne da bi
sam vedel za to, ločeni strani privede na isti kraj, potem pa lahko sam posrednik
izgine. V tem smislu tudi kasneje Sančo izjavi: »moj gospod ima od sile srečno
roko za ženitnega posredovalca.« (499, II.) A »posel posrednika v ljubezni ni
karsibodi. To je poklic razumnih ljudi in v dobro urejeni državi sila potreben,
opravljati pa bi ga smeli samo ljudje iz dobrih družin. Imeti bi morali tudi
nadzornike in izpraševalce kakor pri drugih poklicih, njihovo število pa bi
moralo biti določeno in znano kakor pri borznih senzalih in tako bi se izognili
mnogim škodam, do katerih pride zategadelj, ker sta poklic in opravilo v rokah
ljudi omejene pameti...« (192, I.) Skratka — zadeve srca je potrebno urediti,
spraviti v red^ in to potrebo še bolj poudarjajo tiste zgodbe, ki se niso končale
srečno (npr. novela o Radovednem vsiljivcu, nesrečna ljubezen s tragičnim
koncem Krizostoma do Marcele).
Edina »uspela« don Kihotova dejanja so torej tista, koje sam nedejaven in
pasiven, vseh ostalih pa se vselej drži neka spodletelost in zlo. Vselej je namreč
on sam ali pa Sančo tisti, ki prvi povzroči neko zlo, tako, da nekoga napade, ga
užali ali se pregreši nad njegovo lastnino. Pri tem ni sam don Kihot nič kaj nežen
in nedolžen, ravno nasprotno — vzemimo denimo primer, ko napade posadko
na mrliškem vozu: »ves besen, ni več čakal, temveč je naperil sulico in naskočil
enega od jezdecev v črnini in ga hudo ranjenega podrl na tla, nato pa se je spravil
na druge,« (158,1.) ali pa ko napade Jangvežane, tako lopne »po nekom, da mu
je presekal usnjeni dolgi jopič, kije bil vanj oblečen, in dobršen del rame.« (120,
I-)
Če jo v prvem delu romana tako skoraj vselej skupita naša junaka šele tedaj,
ko prva povzročita neko zlo, če se šele na njuno zlo odgovarja z zlom, pa se zdi,
da je v drugem delu nekoliko drugače — tu sta večinoma predmet zabave in
posmeha, ko pa jo tudi skupita, je to navidez povsem brez lastne krivde in
povsem brez razloga. A tako je le na prvi pogled. Čeravno nista naša dva junaka
ničesar konkretno zagrešila, sta kriva že zaradi svoje drže — don Kihot tega, da
skuša vzpostaviti namesto kraljevega zakona zakon popotnih vitezov, Sančo
^ Človeštvo si je vselej prizadevalo spraviti v red način, kako prihajajo na svet otroci. Cervantes
nam tu ne predstavlja ne prve in ne najradikalnejše rešitve — med negovimi sodobniki je skušal
zadeve mnogo radikalneje urediti Tommaso Campanella: »Ko se vsi, moški in ženske, pri vadbi
v palestri do golega slečejo, kakor nekoč Špartanci, ugotavljajo učitelji, kdo je sposoben in kdo
ni sposoben za spolno občevanje, in odločajo, kateri moški in katera ženska po telesni strukturi
ustrezata drug drugemu. In potem, ko se dobro okopajo, smejo vsako tretjo noč spolno
občevati. Lepe in postavne ženske so po izbiri učiteljev namenjene samo močnim in strastnim
moškim, medtem ko debele ženske dobijo suhe moške, suhe pa debele, da bi med njimi prišlo
do lepe in koristne uskladitve. Zvečer pridejo dečki in jim pripravijo postelje. Nato stopijo v
spalnice izbrani moški in ženske. Učitelj in učiteljica jim določita ležišča. Spolno smejo občevati
šele potem, ko prebavijo hrano in opravijo večerno molitev.« (Campanella 1979, 130-131)
E 69
PETER KLEPEC
Pansa pa tega, da hoče biti vladar, da hoče oblast. Drugače rečeno, ne le, da je
don Kihot sam svoj najhujši hudič, težava je v tem, da je hudič tudi za druge, da
povzroči bodisi neko konkretno zlo bodisi vzpostavlj a to Zlo kot nov obči zakon,
zakon popotnega viteštva. Že zaradi tega oba naša junaka proti koncu drugega
dela romana »brez razloga« pomendra najprej trop pohlevne govedi in divjih
bikov, ki naj bi drugi dan nastopili v bikoborbi (484, IL), kasneje pa še krdelo
600 prašičev (559, II.).
A zakaj don Kihot še naprej vztraja v svojem početju, če se to zanj vselej
konča neugodno in kljub temu, da mu »tok sveta« še zdaleč ni naklonjen? Kaj
mu poleg njegove lastne gotovosti zagotavlja, da bo na koncu »iz poraza v poraz
prišel do končne zmage«? Za čigav pogled je don Kihot pripravljen požreti
toliko gorja in za čigav pogled uganja svoje burke? Odgovor na vsa ta vprašanja
bi morali nemara iskati v tisti instanci, v čigar imenu vseskozi nastopa naš junak,
ta instanca paje Krepost, četrti in zadnji člen Cervantesove osnovne matrice.
Krepost je najpoprej tu zato, da našemu junaku vliva dodatno moč in ga hrabri,
mu vliva nekakšen »metafizični optimizem«. »Vedi Sančo, da človek ni več kot
drugi, ako ne stori več kot drugi. Vsa ta neurja, ki jih doživljava, so znamenja,
da se bo vreme sprevedrilo in da se nama bo vse na dobro obrnilo...« (152,1.)
Da bo temu res tako nam garantira Krepost, ki je »ne glede na vse (...) tako
močna, da bo z lastnimi močmi, navkljub vsej črni vedi, ki jo je poznal njen prvi
izumitelj Zoroaster, izšla kot zmagovalec iz vsakršne stiske in sama od sebe
zasijala na svetu, kakor sije sonce na nebu.« (493,1.) A če je temu res tako, se
hkrati zadeve tudi nekoliko zapletejo. Če je Krepost sama po sebi, ne glede na
vse, dovolj močna — čemu potem potrebuje našega junaka? Da pa Krepost
potrebuje našega junaka, je jasno, saj jo sedaj »povsod, kjer se pokaže v vsem
svojem sijaju, preganjajo « (26, II.). Če pa je tako, se mora don Kihot postaviti
v njeno obrambo in jo šele realizirati. Toda — kaj je sama Krepost, drugače
rečeno, kaj konkretno je tisto, kar je treba realizirati? Don Kihotov odgovor se
giblje zgolj na obči ravni, tako kakor je popotno viteštvo veda, »ki zaobjema v
sebi vse ali vsaj večidel ved na svetu...« (396, L; 148, II.), je tudi Krepost nekaj,
kar vsebuje vse možne predikate, ki se začnejo s predpono naj- in ki izražajo:
Krepost. Krepost ni tako nič drugega kot Krepost, čista tavtologija, »brezbitna
abstrakcija«, »idealna bitnost«, a »takšne idealne bitnosti in namere se sesedejo
kot prazne besede, ki navdihujejo srce, um pa pustijo prazen, povzdigujejo
/erbauen/, a ničesar ne zgradijo /aufbauen/;« (Hegel 1986a, 289; pričujoči citat
navajamo v prevodu Mladena Dolarja; Prim.: Dolar 1992, 134). Drugače re-
čeno. Krepost je »razlika, ki ni razlika, prazna razlika, zgolj formalna razlika,
razlika le v besedi, 'verbalna distinkcija' — na to razliko se opre subjekt
kreposti.« (Dolar 1992, 134) Nemara bi to razliko lahko dojeli tudi kot točko,
70 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
svetlobno točko, saj je edina vsebinska opredelitev Kreposti ta, da je zvezda
vodnica popotnega viteštva. Toda — mar ima don Kihot dve zvezdi vodnici, saj
je tudi njegova izbranka Dulsineja iz Tobosa njegova zvezda vodnica? Tudi
Dulsineje ni mogoče opisati, tudi o njej je mogoče reči le, da vsebuje vse možne
predikate, ki se začnejo s predpono naj- (Prim. I., 106) in ki izražajo Krepost.
O njej ni mogoče reči nič več, kakor da je neko neprimerljivo bitje (Prim. II,
194-195), od katerega prejema naš klativilez vso svojo moč — »brez moči, ki jo
ona vliva moji roki, bi niti bolhe ne mogel ubiti« (307, I.). Zaradi tega se je
Dulsineji treba zaupati pred v,sakim bojem in si zagotoviti njeno moč in pomoč
— vsa junaška dejanja in vse zmage imajo »moč od Dulsineje, ki si je izbrala
mojo roko za orodje svojih znamenitih del? Ona se bojuje v meni in v meni
zmaguje, jaz pa živim in diham v njej in od nje imam svoje življenje in bivanje.«
(307,1.) Če paje tako, potem Dulsineja ni nič drugega kot drugo ime za Krepost,
drugo ime za tisto točko, od koder je mogoče premakniti svet, drugače rečeno
— Dulsineja;^ Krepost. A od kod tej točki tolikšna moč, ko paje vendarle nikjer
ni? Mar ni Dulsineja neka navadna kmetica, ki jo takšne, kakršna se kaže don
Kihotu, ni nihče nikoli videl? Težava je pravzaprav v tem, da je tudi ne moremo
videti. Pa ne zato, ker so jo začarali hudobni čarodeji, temveč zalo, ker je sama
Dulsineja točka, kije ni mogoče videti in kije nikjer ni, a ima za don Kihota še
kako realne učinke — Dulsineja ni namreč nič drugega kot pogled v laca-
novskem pomenu besede. Ta pogled je točka, iz katere se naš vitez gleda v obliki,
v kateri sije všeč, v obliki, v kateri je vreden ljubezni — drugače rečeno, Krepost
oz. Dulsineja je /, točka simbolne identifikacije oz. Ideala-Jaza. Za to instanco
se don Kihot naredi za objekt in za to instanco je pripravljen uganjati vsakršne
norčije (Prim.: 221 ff., I.), zanjo se je pripravljen boriti s stokrat močnejšim
sovražnikom in zanjo je pripravljen pretrpeli vse mogoče. Moč, ki jo vliva ta
instanca don Kihotu izhaja torej iz njenega mesta, ki ga zaseda. Rezultat moči
te instance paje lahko samo don Kihotova nemoč, nemoč, da bi zadostil zahtevi,
ki se nanj naslavlja — za Dulsinejino naklonjenost seje namreč treba potruditi,
za njeno naklonjenost se je treba boriti oz. bojevati kol popotni vitez — nemara
bi lahko v tem pomenu dojeli Lacanove izjavo, da poslane ljubezen »neka vrsta
vojaškega služenja« (Lacan 1988, 153). O uspehih tega služenja je treba tej
instanci tudi redno poročali — po vsakem junaškem in uspešno opravljenem
dejanju mora iti listi, ki ga je Kihot premagal ali rešil, to poročat njegovi Dami
(Prim.: 80-81, 198, 317, L; 119, II., itn.). A uspehov ni kajpada nikoli dovolj,
Kreposti ni mogoče nikoli zadostiti in Dame, tega »nečloveškega partnerja«
(Lacan 1988, 151), ni mogoče nikoli zadovoljiti. Pa vendar se zdi, da hujše kol
so težave in nevšečnosti, s katerimi se mora naš junak soočili, več kot se je
pripravljen odpovedati, več veljave bo pridobil v očeh svoje ljube, Kreposti.
E 71
PETER KLEPEC
Najpoprej se mora naš junak odpovedati svojemu telesu. Tovrstnih preizkušenj
kajpada ne zmanjka — najprej so tu določene nevšečnosti, sitnosti, ki takorekoč
spadajo k poklicu popotnega viteštva: težak in neokreten oklep, ki poleg tega
zaplete zadeve z malo in veliko potrebo, pripekajoče sonce, dež in prenočevanje
pod hladnim zvezdnatim nebom, žeja, lakota, zajedalci itn. K tem, običajnim
nevšečnostim, spada tudi neizogibni delež poškodb, »nesreč pri delu«, ki pač
spremljajo tako nevaren poklic kot je poklic popotnega viteza. Da je to pač
tako, ve tudi don Kihot, a opraviti imamo z Vitezom, ki ne zna reči ne: »Za-
tegadelj bi, kadar to premišljujem, najraje dejal, da mije bridko žal, ker sem se
oprijel poklica popotnega viteza v tako zaničevanja vredni dobi, kakor je naša,
zakaj akoravno mi nobena nevarnost ne zbuja strahu, mi vendarle zbuja zaskr-
bljenost misel, kako me smodnik in ein lahko oropata priložnosti, da bom po
hrabrosti svoje roke in ostrini meča postal slaven in znan po vsej zemeljski obli.«
(402, L) A naj jo naš junak skupi še tako hudo, vselej se bo skupaj s svojim
oprodo pobral in odhlačal dalje, kakor da jo ne bi skupil tako hudo, skorajda
tako, kakor da se ne bi nič zgodilo, kakor da sta oba naša junaka nekako
neuničljiva. Denimo takrat, ko sta ju v 41. poglavju drugega dela vojvoda in
vojvodinja s pomagači posadila na čarovnega konja Lesočepa in ko jim je bilo
zabave dovolj, »so s potirki podtaknili ogenj Lesočepu pod rep, in hipoma je s
strašanskim truščem zletel v zrak, ker je bil poln petard, nato pa je z napol
osmojenima don Kihotom in Sančo Panso treščil v tla.« (340-341, П.) Vzemimo
denimo prizor, ko je v krčmi, kamor sta se zatekla naša junaka, mezgar našega
viteza »tako strahovito česnil s pestjo po ozkih čeljustih, da mu je usta zalila kri;
a to mu še ni bilo dovolj, stopil mu je na rebra in mu jih vsa do zadnjega v diru
pohodil.« (132-133, L) Ali pa prizor, ko je Sanču Pansi Kardenij »z užitkom
pretlačil rebra« (220, L). Nič posebnega — kaj je to v primerjavi z rezultatom
don Kihotovega napada na dva tropa ovac: v život zariti dve rebri (navkljub
oklepu?!), zbiti trije ali štirje zobje, grdo zdrobljena dva prsta na roki. (Prim.:
150, L) Kot da bi to še ne bilo dovolj, še Sančo izbruha »svoj drob na lastnega
gospoda, da sta bila oba kot iz škatlice vzeta.« (152, L) Skratka, tovrstnih
primerov bi ne zmanjkalo — tisto, na kar pa se pri tem takoj spomnimo, je osno-
vna konstelacija junakov iz risank, denimo o Tomu in Jcrryju: »Kaj vse počenja
Tom z Jerryjem — prebada ga, meče nanj skale, tolče po njem s kladivom itd.
In kaj vse pretrpi, ko skuša nastaviti past Jcrrju, pa se sam zaplete vanjo? Npr.
nastavi mu palico dinamita, pa ta eksplodira v njegovem lastnem žepu; podstavi
mu kladivo, pa kladivo udari po njegovi lastni glavi itd. itd. — sploh bi lahko
rekli, da prinaša že ena sama risanka o Tomu in Jerrju celo serijo hamartij,
»usodnih sprevidov« — nenehno ponavljanje iste finte, ko se Tomova past
Jerrju obrne proti njemu samemu. Toda za nas je bistvenega pomena, da sta oba
72 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
neuničljiva : Tomu eksplodira v žepu palica dinamita, vidimo ga z osmojeno, črno
glavo, na Toma pade ogromna betonska plošča, sploščen je in se nato dvigne
kot harmonika, pa vendar je že v naslednjem prizoru natanko tak kot prej, igra
se začenja znova. Se pravi, implicitna fantazma teh risank je, da imata Tom in
Jerry poleg svojega naravnega, uničljivega telesa še neko drugo, sublimno telo,
ki prenese mučenje v neskončnost (podobno fantazmo bi lahko izsledili tudi v
nemih burleskah).« (Žižek 1985, 143) Burleska kajpada ni omenjena brez
razloga, saj je neuničljivost telesa ena izmed zakonitosti smešnega. Kot poudar-
ja Bergson, je smešno, ko se neka oseba v trenutku spremeni v reč. »Smejemo
se vsakokrat, ko nam oseba zbuja vtis, kot da bi bila reč. Smejemo se Sanču
Pansi, ki so ga zvrnili na odejo in ga mečejo v zrak, kot da bi bil žoga.« (Bergson
1977, 41; Prim.: 142,1.)
Toda — je mar z vsem, kar smo povedali doslej, s celotnim Cervantesovim
okvirom vred, zadoščeno zadnjemu in nemara najpomembnejšemu Bergso-
novemu pogoju za smeh, pogoju, ki zahteva »brezčutje srca«? Je mogoče reči,
da je bralec ob vseh nezgodah naših junakov popolnoma »ravnodušen«? Je
mogoče vse okrutnosti, ki se pripetijo našima dvema junakoma, pripisati zgolj
Cervantesovemu pretiravanju, ki ima lahko strukturne ali pa povsem samo-
voljne, »subjektivne« vzroke? Drugače rečeno — kje je pravzaprav mesto
samega bralca? Kot smo videli, je don Kihot zaslepljen za plat, ki mu uhaja in
to plat smo imenovali vednost. Bralec pa nasprotno že od samega začetka, še
preden bi se lahko identificiral s katerokoli osebo v romanu, že razpolaga prav
s to platjo, ki don Kihotu uhaja. Kot vemo, paje temeljni don Kihotov spregled
prav dejstvo, da je Krepost že realizirana, kar z drugimi besedami pomeni, da
je bralec na mestu vednosti in Kreposti. Nemara bi lahko tu uporabili Metzovo
tezo, ki sicer zadeva filmsko identifikacijo, da se gledalec, še preden se iden-
tificira z osebami na platnu, identificira s samim sabo kot pogledom, drugače
rečeno, gledalec zre »osebe na platnu iz točke, iz katere so sebi všeč, iz točke,
iz katere se hočejo videti.« (Žižek 1990, 140) A gledalec se pri tem zaslepi za
dejstvo, da njegov pogled še zdaleč ni nevtralen, da je to dogajanje še kako
uprizorjeno zanj in tu zgolj zato, da fascinira njegov pogled. Drugače rečeno —
nevtralni pogled gledalca je še kako prežet z željo. Je mogoče analogno sklepati
tudi za bralca našega romana? Poglejmo. V drugem delu romana se bralec sreča
s samim seboj, saj don Kihot neprenehoma srečuje bralce prvega dela. Nemara
sta najčistejša reprezentanta bralca prav vojvoda in vojvodinja (247 ff, II.), ki si
z don Kihotom privoščita tudi marsikatero, nič kaj nedolžno burko. Vse se, pa
naj jima bo še tako hudo, končajo za naša dva junaka vsaj neprijetno, praviloma
pa še mnogo huje. Prav onadva sta tista, ki priredita celotno, že zgoraj omenjeno
E 73
PETER KLEPEC
storijo z Lesočepom, onadva si izmislita način, kako bi odčarali Dulsincjo —
Sančo bi si moral prostovoljno naložiti 3300 udarcev po svoji zadnji plati (303
fl"., II.). Onadva sta režiserja izmišljenega Altisindorinega osvajanja don Kihota,
ki se konča tako, da spustijo z vrha balkona »vrv, ki je bilo nanjo privezanih nad
sto kravjih zvoncev, takoj za njimi pa /so/ izsuli veliko vrečo mačkov, ki so prav
tako noslili manjše, za rep privezane zvonce.« Eden od treh mačkov, ki se
zatečejo v don Kihotovo sobo, je potem, ko ga je ta skušal pregnati, skočil don
Kihotu v obraz in ga »s kremplji in zobmi prijel za nosnice« (380, II.) — šele
vojvodi je uspelo, da ga je odtod iztrgal. Vojvoda in vojvodinja sta tudi režiserja
vseh prigod, ki se pripetijo poglavarju otoka Baratarija, Sanču, ki ga na koncu
med nočnim napadom pod seboj poteptajo — »nekdo je celo precej dolgo stal
na njem« (442, II.) in onadva si za konec izmislita tudi pokoro: »Hej, služabniki
iz te hiše, imenitni in preprosti, veliki in majhni, prihitite drug za drugim in
štiriindvajsetkrat krenite Sanča po nosu in ga dvanajstkrat uščipnite in šestkrat
zbodite zbucko v lakti in ledja, kajti v tem obredu je Altisidorina rešitev!« (565,
II.) Kaj je razvidno iz vseh teh primerov? Vse prej kot to, da bi šel v svoji krutosti
»predaleč« zgolj in samo pisec, resnica je prejkone v tem, da vse, kar se primeri
našim junakom — in tega ni malo — zahteva tudi sam bralec. Nemara je prav
to skušal povedati Cide Hamete, koje pristavil, »da so zanj tisti, ki zbijajo šale,
prav tako nori, kot tisti, katere vlečejo za nos.« (571, II.) Ko pa pisec ustreže
bralčevi želji in jo realizira, ko bralec izkusi, da so vse nezgode uprizorjene prav
zanj, je rezultat lahko zgolj mučen občutek, občutek, da bi jo nemara oba naša
junaka lahko skupila manj, kot jo dejansko skupita.
A tudi ta občutek nas konec koncev ne odvrne od tega, da bi ne uživali —
uživali v čem? V mukah in potu don Kihota, spodletelega Gospodarja, ki je tako
kot tudi užitek tisto, »kar ne služi ničemur.« (Lacan 1985, 6) Don Kihota
pravzaprav sploh ne bi bilo treba — Krepost je že realizirana, viteški romani so
tudi že iz mode^, družbeni red, ki so ga nekoč utelešali popotni vitezi, je na
začetku konca. Kajpak s tem, da don Kihota razglasimo za Gospodarja,^" ne
povemo nič novega — a nemara je ravno zaradi uspešne Cervantesove izrabe
in razmestitve štirih členov, ki bi jih lahko — zakaj ne? — brali tudi kot
^ Kako razširjena moda so bili viteški romani priča podatek, ki ga nekje navaja Jean Delumeau:
Amadis Galski je samo v 16. stol. in samo v Španiji doživel 60 izdaj, Ariostov Besni Roland pa
je bil v obdobju 1516-1600 izdan 180-krat! (Delumeau 1987,8)
Razmerje don Kihota in Sanča Panse ni tipično razmerje gospodarja in hlapca, kjer bi gospodar
preprečeval hlapcu njegovo pravo in polno identiteto. Resnica ni na strani ne enega, ne drugega,
saj je Sančova naivnost isto kot don Kihotova gotovost, njegov cilj, da bi modro in pravično
zavladal nad otokom, pa je v osnovi identičen z don Kihotovo nalogo, ki skuša vzpostaviti
vladavino Kreposti. Nemara Cervantes tudi zato tako poudarja, da sta oba skorajda enako nora
- o razlogih tega odtenka, ki je seveda bistven, pa smo že spregovorili.
74 E
DON KIHOT ali O POGOJIH SMEŠNEGA
lacanovski diskurz Gospodarja, razvidno, zakaj se tudi po štiristotih letih od
nastanka romana še vedno radi smejemo, ko Gospodarju spodleti. A če je
Gospodarju spodletelo tudi zato, ker ni vedel, da je že mrtev, z njim še zdaleč
nismo opravili — kot vemo, se šele s prikaznimi in pošastmi začno prave težave,
šele sedaj bo nemara Despot lahko zares pokazal svoje zobe...
CITIRANA LITERATURA:
Bergson, Henri (1977): »Smeh — esej o pomenu komičnega«, v: Esej o smehu, Slovenska matica,
Ljubljana, str. 5-122.
Campanella, Tommaso (1979): Država sonca, Utopični socialisti, CZ, Ljubljana, str. 109-176.
Cervantes, Miguel de Saavedra: Veleumni plemič don Kihot iz Mance, zbirka Sto romanov, CZ,
Ljubljana 1988, zv. 1-4.
Delumeau, Jean (1987): Strah na zapadu. Opsednutigrad L, Biblioteka Theoria 7Д, Novi Sad.
Dolar, Mladen (1982): Struktura fašističnega gospostva, Analecta, Ljubljana.
- (1992): Samozavedanje. Heglova fenomenologija duha II., Analecta, Ljubljana.
Freud, Sigmund (1905): »Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten«, v: Psychologische
Schriften, Studienausgabe, zv. IV., S. Fischer Verlag, I-rankfurt na Maini 1989, str. 9-219.
- (1927):» Humor«, Problemi-Eseji 2/1991, Ljubljana, str. 93-96.
Hegel, Georg Wilhem Friedrich (1986a): Phänomenologie des Geistes, Werke in 20 Bd., Suhr-
kamp, Frankfurt na Maini, zv. št. 3.
- (1986b): Vorlesungen überÄsthetik IL, Werke in 20 Bd., Suhrkamp, Frankfurt na Maini, zv. št.
14.
Lacan, Jacques (1985): Še, Analecta, Ljubljana.
- (1988): Etika psihoanalize, Seminar VIL, Analecta, Ljubljana.
Letters of Sigmund Freud, 1873-1939, izd. Ernst L. Freud, Hogarth Press, London 1970.
Močnik, Rastko (1985): Beseda besedo, ŠKUC, Ljubljana.
Žižek, Slavoj (1982): Zgodovina in nezavedno, CZ, Ljubljana.
- (1985): »Izmeček v zgodovini: med dvema smrtema«, v: Problemi teorije fetišizma, Analecta,
Ljubljana, str. 141-158.
- (1990): »Shema sadovske fantazme«, v: Razpol 6, Ljubljana, str. 136-141.
E 75
Darja Zaviršek
RIM - PARIZ: ILUZIJE NEMOŽNIH SREČANJ
(Michel Butor, Modifikacija, CZ 1988)
a kako težko se je bilo odločiti, kako je drhtel nož v tvoji roki
(M. Butor, str. 121)
Vprašanja o tem, kako vpliva realni svet bralca na doživetje branja, kako
torej vsakdo bere tekst le skozi branja lastnih izkušenj kot tekstov, ki oblikujejo
življenjsko zgodbo, so sprožila tudi diskusije o moški in ženski literaturi. Če je
doživetje literature odvisno od izkušenj bralca, je torej izkušnja branja vedno
tudi spolno določena, je moška in ženska izkušnja ter odvisna od kvalitete branja
samega. Odtod oblikovanje teorije, ki se osredotoča na vprašanje, kako se
bralec/bralka odziva na prebrano, na tekst, ali še natančneje, ali vodi tekst bralca
ali, obratno, bralec vodi tekst in pri tem proizvaja tiste pomene, ki so del
njegovega izkustvenega sveta in del njegovih interesov ter želja. Vprašanje torej
je, kaj je »v tekstu« in kaj proizvod same izkušnje branja?
Gre torej za prevpraševanje odnosa med subjektom in objektom, ki se
vzpostavi v procesu branja. Feministični teoretski kritiki pa gre še posebno za
pogled na spol v tekstu in na spol tistega, ki je v vlogi bralca/bralke. V konkret-
nem primeru gre za bralko in za tekst, ki je z vidika biološkega determinizma
moški že zato, ker gaje napisal Michel Butor in kot glavno osebo postavil Leona
Delmonta, pariškega poslovneža. Gre torej za vprašanje izkušnje bralke, ki
tekst šele vzpostavlja kot branje, in ki naj bi v duhu feministične kritike
nadzorovala izkušnjo branja in reflektirala po eni strani androcentričnost same-
ga teksta in po drugi tudi lastno ponotranjenost androcentričnih vrednot.
Prva izkušnja je povezana z vprašanjem identifikacije. V romanu Modi-
fikacija je možna ena sama, torej identifikacija z glavno osebo, z Leonom
Delmontom, vendar ne zato, ker bi bil pozitivni ali negativni junak, temveč zato,
ker je edina izrazita karakterna oseba. Vse druge figure, predvsem Leonovi
E 79
DARJA ZAVIRŠEK
ženski, sta bledi, nezanimivi in predvsem nemi. Še Cecile, njegova rimska
ljubezen, je skrivnostna in nekoliko zanimiva v vlogi neodvisne intelektualke v
tujem mestu le toliko časa, dokler ne spregovori, in dokler se ne pojavi v trdni
vlogi pripravljalke zajtrkov. Identifikacija v romanu je torej nujno vezana na
moško figuro, ki prav zato, ker jo ostro izrisujejo karakterne črte, neprestano
sili v ospredje.
Nekaj podobnega je ugotovila ob branjih drugih del že Elaine Showalter,
ki se je v 70. letih ukvarjala s feministično kritiko literarnih tekstov. Skozi optiko
spolov je avtorica poudarila:
»Prvi rezultat mojega branja je bil občutek, da so moški karakterji za
avtorja, ki jih je ustvaril, zanimivejši kot ženski. Tako sem ob branjih njihovih
knjig, ko sem se naivno identificirala s karakterno osebo, vedno znova izbrala
moške: raje sem bila Hamlet kot Ofelija, Tom Jones namesto Sophie Western,
in morda, navkljub namenu Dostojevskega, raje Raskolnikov kot Sonja« (Sch-
weickart 1989:25). Tudi v Butorjevem romanu je realen edinole moški, ki zastre
vse druge osebe, ki se ob njem vedno znova razblinjajo, ne da bi jih bilo mogoče
zgrabiti in se jih nagledati.
Ritem vlaka, ki se premika med Parizom in Rimom, daje ritem tudi pripo-
vedi. V pripovedovanju, ki mu dogodki vsakdanjega življenja oblikujejo njegovo
linearnost in postopnost, in skladno s časom postavljajo dogodke drug ob
drugega (čas študija, poroka, otroci, vse boljši položaj in zaslužek, srečanje s
Cecile, začetki njunega odkrivanja mitičnega mesta, ljubezenski zapleti), se
rizomatično pletejo različne zgodbe, ki so hkrati delci istega dogajanja. Kakor
da bi se z vsako postajo vlaka zgodba začela pripovedovati z drugega konca, teh
koncev pa je nešteto, so konci in začetki hkrati, so zgodbe, ki nekaj razkrivajo
in prikrivajo hkrati. Med seboj se razlikujejo po dolžini, teži in preprostosti. Ena
vožnja z vlakom, ki pelje iz Pariza v Rim, v sebi združuje številne vožnje, ki so
se dogodile in številne dogodke, ki se bodo šele dopolnili. Odtod nenavadnost
romana Michela Butorja {La Modification, 1957), ki navsezadnje govori o
najbolj navadnem ljubezenskem trikotniku, ki lahko preživi le v sistemih laži,
prikrivanj in krivd.
Butorjev roman je mogoče prav zaradi sekventnosti in linearnosti, ki ju
odmerjajo postaje na potovanju z vlakom, asociativno primerjati z desetletje
mlajšim romanom Moskva — Petuški (Venedikt Jerofejev, 1969). Jerofejev
Venja, ki se odpravi na pot s Kurskega kolodvora, potuje v Petuške, kjer ga vsak
petek na kolodvorskem peronu čaka njegova ljubica. Zaradi nje imajo Petuške
prav poseben pomen: so kraj, »kjer ptice ne utihnejo, ne čez dan ne ponoči,
80 E
RIM - PARIZ: ILUZIJE NEMOŽNIH SREČANJ_
E 81
kraj, kjer pozimi in poleti cvete jasmin« (str. 37). Od postaje do postaje se torej
v dveh romanih odvijata monologa dveh oseb, ki se peljeta v mesti svojih
fantazem. Ko se Leon bliža Rimu prvič na skrivaj in nepričakovano, upajoč reče
samemu sebi: »Ampak zdaj je konec, vse je za teboj, svoboden si« (str. 101).
Podobno nagovarja med postajama Rcutovo-Nikolsko sam sebe Vcnja: »Ve-
nička, odpelji se, v Petuške se odpelji! V Petuških je tvoja rešitev in tvoje veselje,
odpelji se« (str. 37).
V obeh pripovedih je prisotna neka simbolna geometrija, ki temelji na osi,
katerih konca sta zaznamovana z dvema mestoma z diametralno nasprotnima
pomenoma. Oba romana vpeljujeta binarno logiko opozicijskih nasprotij, ka-
terih pozitivna konca simbolizirata mesti Rim in Petuški. Vmes med njima pa
je sistem železniškega omrežja z logiko postaj in peronov, po katerem je mogoče
prehajanje z enega konca osi na drugega.
Butor pa vpeljuje še prav posebno geometrijo. Če sestavljata glavno os
železniška tira od Pariza do Rima, pa je mesto, v katerega junak projicira vse
svoje fantazme, prav tako zaznamovano z natančno geometrijsko prcprede-
nostjo ulic in tistih točk, ki prostor odločilno zaznamujejo in ga naredijo
prepoznavnega tistemu, ki ni njegov prebivalec. Z geometrijsko lineranostjo so
določeni tudi odnosi med glavnim junakom in drugimi ljudmi ter med njim in
njegovima ženskama. Geometrijski red dajejo slutiti enodimenzionalni, ne-
zapleteni, razvidni odnosi, ki potekajo bodisi tako, da jih enolinijsko ustvarja
Leon sam v svojem miselnem svetu, ali pa tako, daje v ljubezenskem trikotniku
on v središču, od katerega vzajemno potekajo vezi do ene ali druge ženske.
Roman je torej rizomatičen in geometrijski hkrati, je zgodba brez začetka in
brez konca, brez smeri in kotov in obenem polna črt in križišč, trdna v svoji
zahtevi po fotografski natančnosti.
Edina zapletenejša, večdimenzionalna in v odnosnem smislu bogatejša, je
večerja vseh treh v njegovem pariškem stanovanju, kjer živi z ženo in štirimi
otroci. Ta edini socialni dogodek, kjer se njegova ljubica prvič sreča z njegovo
ženo in kjer pride do nepričakovanega zavezništva med obema ženskama, je
dogodek, ki prekine geometrijsko togost in zaplete junake v situacijo, za katero
nihče od njih ne ve, kako se bo končala.
Geometrijskost odnosov omogoča tudi dejstvo, da je roman pisan v drugi
osebi. To opravlja temeljno funkcijo za junaka samega. Pripovedovanje zgodbe
v drugi osebi, ki pa se hkrati obrača vedno le na enega, na glavno osebo romana,
Leona Delmonta, omogoča prav njemu fantazmo popolne svobode. Šele mit o
DARJA ZAVIRSEK
tem, da se je možno izogniti dvojinam in množinam, daje junaku navidezno
svobodo izbire, pušča ga v totalni nevezanosti in v navideznem prepričanju, da
ima le on možnost izbire. Ni naključje, da se v romanu niti enkrat ne ustvari
občutek »mi« ali »midva«, celo takrat ne, ko gre za tako intimne dogodke, kot
je zajtrk z ljubljeno osebo v občudovanem mestu. Osebe poleg njega so le blede
figure, ki lahko le pasivno odgovarjajo na njegove reakcije, odločitve in dejanja,
pa čeprav si vzamejo možnost, da se skrijejo za zaničljivostjo svojih pogledov.
Šele govor v ednini, ki prevzame formo pisanja v drugi osebi, vzpostavlja
glavnega junaka kot subjekta s svobodo izbire. In dejansko je vprašanje svobode
in nesvobode eno ključnih vprašanj v romanu, kije povezano tudi s tem, da se
je zapletel v novo ljubezensko razmerje v Rimu, kamor ga je pošiljalo njegovo
podjetje. Predstavniki nesvobode, ki jih srečuje v vlaku, ki ga pelje v Rim
(duhovnika, profesorja prava), le še poudarjajo njegov občutek, da je zares
svoboden in daje zares ušel staranju, enoličnemu vsakdanu družinskega življen-
ja in se otresel vsega, čemur se reče navada. Bolj ko so predstavniki nesvobode
vpeti v obveznosti in skrbi, večja postaja njegova iluzija življenja, h kateremu se
pelje. Leon potrebuje ljudi, v katere projicira vse svoje travme in vse svoje
fantazme. Zato se njegovo zanimanje za potnike na vlaku giblje od mla-
doporočenega para prek duhovnika do profesorja. Ljudje okoli njega so vedno
le uporabljani, so funkcionalizirani za njegove lastne fantazme. Ne le njegov
pariški družinski krog in ljudje, ki jih srečuje v kupejih, tudi Cecile, njegova
velika ljubezen, h kateri se vedno znova vrača, je le instrument, lepi objekt poleg
drugih umetnin v rimskih muzejih. Ljudje so pomembni le toliko, kolikor so del
njegove zgodbe, nihče od njih ni junak svojih zgodb, so le razpoložljive, neme
figure. Cecile je osrednji objekt njegove fantazme, ki mu daje občutek, da je
svoboden: »... saj si danes svoboden, saj boš zdaj spet našel svojo svobodo, ki ji
je ime Cecile« (str. 76).
Gre za osnovni razcep, v katerem se ves čas giblje glavni junak: med
fantazmo o tem, da mu nekdo povrne »mladost«, ki je zanj sinonim svobode in
ga hkrati osvobodi mučne vsakdanje realnosti, v katero je zapleten s prikrivanji
in igranji pred ženo, otroci, moralističnimi sodelavci.
Njegove nezavedne izbire ga vedno znova pahnejo na isto stran, za katero
je značilna prav nemožnost, da bi se izbira uresničila. Leon potuje zato, da pusti
»vse za seboj«, da se pripelje v navidezni prostor svobode, kjer je vse, o čemer
sanja, možno in uresničljivo.
Potovanje med Parizom in Rimom je vedno simbolni poskus pripeljati se
nazaj v preteklost, in hkrati vožnja v prihodnost, kjer bo našel odnose, ki jih ni
82 E
RIM - PARIZ: ILUZIJE NEMOŽNIH SREČANJ_
E 83
bil nikoli zmožen vzpostaviti. Tudi potovanje v Rim s Henriette, njegovo ženo,
ko sta že dolgo imela otroke in urejeno stanovanje, je bilo nasičeno z željami,
da bi do nje našel nekdanja čustva, nekdanje zaupanje in spoštovanje, nazadnje
pa se vse izkaže kot lažno, navidezno ter brez moči, da bi vzpostavilo nekaj,
česar ni.
Njegov občutek, daje prevaran, paje največji ob Cecilinem prihodu v Pariz,
v katerem je ostala štirinajst dni. Poskus osvoboditve, ki naj poteka prek nje, se
tako izteče le v klavrno in mučno laž ljubezenskega trikotnika.
V slovenski književnosti imamo roman 5/ЈоГг (Izidor Cankar, 1919), ki bi
ga lahko asociativno umestili v krog razmišljanj o Butorjevi Modifikaciji. Roman
se začenja na ljubljanskem peronu, kjer se prijatelja odpravljata na potovanje
po Italiji, saj sta oba ljubitelja umetnosti. Odkrit v svoji kmečki preproščini in
dekadentnosti poeta, glavni lik romana svojemu prijatelju odločno pove, da ne
more nikogar ljubiti. Tudi svoje blede, plavolase Ester več ne. Dokler v enem
od penzionov na njuni poti ne sreča Karle, ženske, ki je imela v sebi poseben
žar, ki se je skrival za njenimi prezirljivimi in ciničnimi nasmehi. Tudi tu se na
potovanju vzpostavlja binarna opozicija zveste, stvarne ljubljanske ljubice ter
vročekrvne, izobražene Karle, njenega nasprotja. Ko pa mu Ester piše, da z
mamo prihajata na obisk v Firence, jo Fritz vseeno začne goreče pričakovati.
Takrat pa se Fritzova fantazma razbline na isti točki kot Leonova, ko Cecile
prvič z njim obišče Pariz. Naenkrat izgineta ves čar in mik, ki ju moška čutita v
ljubezni, katere značilnost je, daje opredeljena prek distance. Ko Fritz zagleda
svojo zaročenko na peronu v Firencah, nenadoma izgine vse mrzlično pri-
čakovanje in ostane le njegov razočarani vzklik: »Grda je!« (str. 65).
Fritz je neprestano le jasnejši kot Leon, direktnejši in ostrejših potez, ki se
kažejo v izjavi, ki je podobna Leonovi: »So ljudje, ki enostavno nimajo dovolj
zbranosti za zakonsko življenje, ki imajo preveč opraviti sami s seboj, da bi mogli
z resnobo misliti na druge. Kako bi človek ljubil in ščitil druge, če sam sebe
neprenehoma z nožem zalezuje?« (str. 66).
Nenadna vpeljava simbolike noža v obeh romanih manifestira sorodni želji
Leona in Fritza, da bi se mučnost in nezmožnost odločitve prekinila kot rez.
Logika, ki je v obeh romanih prisotna in ki jo nož naredi le še bolj manifestno,
je zasekati, odrezati, nekaj prekiniti, na silo končati.
Vendar tako kot Fritz, tudi Leon ne zmore odločitve, saj je izid zanj
nesprejemljiv, če dobi ali če izgubi. Če izgubi, mu to prinese samoto, ki se je
boji, in če dobi, mu novi odnos prinese varno navezanost, ki je ne zmore. Iz te
nemožnosti je mogoče uiti le tako, da instrumentalizira vsa razmerja do ljudi.
DARJA ZAVIRŠEK
Ne gre mu za to, da bi se z njimi zares zapletel, temveč le, da bi zapolnil praznino
v sebi, ki jo hrani z vedno znova vzpostavljeno idealno podobo o sebi.
Za osebe v romanu ni mogoče reči, da predstavljajo tradicionalni opoziciji
podrejenosti in superiornosti ali zatiranja in uklonitve, temveč je razkol mnogo
subtilnejši. Gre za logiko dveh moral, ženske in moške, po kateri dajeta Hen-
riette in Cecile prednost odnosom in orientaciji na druge, Leon pa prednost
centriranosti nase. Ta temeljni razcep, ki korenini v osebni zgodovini otroškega
učenja, nauči deklice, da bodo ljubljene, če se bodo emocionalno razdajale in
skrbele za druge, dečke pa, če se podajo na pot lastne individuacije. Temeljno
spolno razliko je mogoče označiti kot usmerjenost na druge in usmerjenost
nase.
Butorjeve osebe so torej tradicionalni predstavniki spolnih vlog, so nosilci
teles, ki so vedno tudi spolna telesa, zapletena v mrežo spolno specifičnih
ravnanj. Stereotipna moška vloga se pri Leonu Delmontu kaže bodisi tako, da
je nosilec stereotipnih maskulinističnih vrednot v odnosu do obeh žensk, ali pa
tako, daje prenašalec tradicije. Kot takrat na vlaku, ko si reče: »(...) a vsekakor
bi ti bilo ljubše, ko bi bil tvoj prvorojenec fant« (str. 75). Topografija prostora,
kije pozorna na gibanje spolov, razkrije, da se zares in povsem avtonomno giblje
le moški. Ženska se giblje v notranjosti stanovanj in gospodinjstva in se z mesta
premakne le, če gre zanj. Henriette se je peljala v Rim zaradi želje po novem
odnosu v njunem zakonu in Cecile je prišla v Pariz, da bi bila blizu njega. On je
tisti, ki se ves čas odloča (ali pa ima vsaj moč, da se ne odloči), ženski pa lahko
na njegove odločitve le reagirata, odgovorita.
Roman temelji pravzaprav na najbolj tradicionalnem moškem mitu o tem,
kaj je popolni moški in kakšno funkcijo ima ljubezen do ženske v življenju
moškega. Ljubezen do Cecile je za Leona »(...) dokaz o tvoji neodvisnosti,
dokaz, da ti je uspelo v dveh pogledih, saj imaš po eni strani malone dovolj
denarja, po drugi pa si ohranil zadosti duhovne mladosti, da jo zdaj lahko
uporabiš za čudovito pustolovsko življenje« (str. 77).
Uspešen moški zrelih let mora torej imeti denar, duhovno mladost, živeti
mora pustolovsko življenje, ki je dokaz njegove neodvisnosti. To je norma
normalnosti, prek katere se prepoznava vse drugo. Zato je razumljivo, da
potrebuje drugačno žensko, kot je njegova žena in da v romanu Butorjevi opisi
Henriette in Cecile vzpostavljajo binarna nasprotja, ki koreninijo že v elemen-
tarnem nasprotju med spoloma.
84 E
RIM - PARIZ: ILUZIJE NEMOŽNIH SREČANJ_
E 85
Henriette je steber varnosti in obenem predstavnica tradicionalne in-
stitucije zakonske zveze. Rojeva otroke, zjutraj vstane pred njim in mu skuha
kavo, je sumničava in vendar previdno ravna po pravilu molka, ki omogoča, da
mehanizem zakona deluje in da se nič ne spremeni. Obenem je polna skrbi in
nezaupanja, ki so v Leonovih očeh označeni kot licemerstvo in zvijačnost
ženske, ki ga v resnici ne ljubi več. Za razliko od Henriette, je Cecile nekon-
vencionalna, ne trpi papežev in druge duhovščine inje celo ostrejša z njimi kot
Leon sam. Zato jo občuduje in ljubi.
Živi v tujem mestu, je inteligentna in zadosti mlada, da ostajata za Leona
vedno znova fascinacija »njena mladost in njena obvarovana svoboda« (str. 95).
Vsaka od obeh žensk je z Leonom povezana prek svojega mita. Henriette
z mitom o zakonu in družini, ki bo zadržal njegove poskuse bega, če se le zadosti
dolgo nič ne razkrije, če se le vztraja v molku in lažeh, ki so temeljni elementi
njune komunikacije. Cecilin mit je prepričanje, da ji bo uspelo tisto, kar ni
uspelo drugi ženski, da ga bo spremenila v moškega, v odraslega. Cecile ve, da
je Leon »otrok« in prepričanje, da bo iz njega »naredila« odgovornega, odras-
lega moškega, ji daje moč, da se sooči z njegovo ženo.
Leonov mit je prav tako družben, njegova prekršitev pa pomeni prekršitev
norme, je mit, ki temelji na krivdi. Je mit o tem, da ga Henriette ne pusti oditi
in da ga Cecile čaka, da ga osvobodi ter pomladi. Ena je krivka in druga
rešiteljica. Henriette je kriva za njegovo vse večjo konformnost v družbi me-
ščanskih nameščencev podjetja Scabelli, zato ker ga z močjo molka ne pusti
oditi in ker namesto njega ne stori tistega, kar se sam boji storiti.
Počasi pa postaneta v njegovih očeh zvijačnici obe; Henriette, ker vztraja
v njunem razmerju laži, in Cecile, ko začne zahtevati več kot le skrivna shajanja
v njeni podnajemniški sobi, takrat ko ga v Rim pošlje njegova poslovna družba.
Ko se Cecile dokončno odreče temu, da bi uresničevala njegove potrebe po
ženski, ki jo zaznamuje hotena nedosegljivost, izgine tudi njen čar, ki gaje imela
na začetku. Cecile se zlije s Henriette, zlije se s klasično, »univerzalno« podobo
ženske. Samostojna in odločna Cecile, uspešna v svojem poklicu na rimskem
veleposlaništvu, postane nenadoma običajna, konvencionalna figura, ki je pri-
pravljena vse darovati za njuno ljubezensko razmerje: »Jaz pa bi pustila vse, da
bi le odpotovala s teboj v Pariz, da bi te videla vsak dan, četudi le pet minut,
celo naskrivaj. Ah, dobro vem, samo tvoja rimska prijateljica sem, in nora sem,
da te imam še naprej rada, da ti takole oproščam, da ti verjamem, kadar mi
praviš, da ti je samo še do mene, kljub vsemu, kar mi dokazuje nasprotno«
(str. Í14).
DARJA ZAVIRŠEK
Bolj ko se večajo Ceciline zahteve po trajnejšem in trdnejšem odnosu, bolj
postaja ona sama oseba, ki se prepoznava le še prek odnosa. S samorcfleksijo
sprejme položaj nemočne norice. Postane oseba, ki potrebuje svoj fantazijski
svet, v katerem živi in v katerem še lahko neguje njun odnos. \
Cecile začne opravljati v Rimu drugačno vrsto hišnega gospodinjstva, kot
ga Henriette doma, ko študira zanj programe v kinematografih in mu organizira ;
prosti čas, obenem pa ga čaka z zajtrkom, na katerega on pozabi. Bolj ko se
odnos spreminja v realno zvezo dveh, bolj je Butorjev junak podoben uklenjeni
žrtvi. Da gre za ječo, je mogoče sklepati iz darila, ki mu ga pokloni Cecile za
rojstni dan. Leon dobi reprodukciji dveh Piranesijevih bakrorezov iz ciklusa
Carceri, ki jih je slavni rimski umetnik izdelal sredi 18. stoletja. Razvaline,
prazne in grozljive notranjščine, mučilnice, prepredena in zavita stopnišča, ki
so bila pozneje tolikokrat orodje simbolnih upodobitev totalnih ustanov in
totalnih režimov, so postala tudi simbolni prostori človekove notranjosti, polne
nasilja in kaosa.
Ječo, ki jo nosi v sebi Leon, in ki jo projicira v druge ljudi, nezavedno zazna
tudi Cecile, ko mu izroči reprodukciji. Sposobnost edinole funkcionalnih od-
nosov projicira Leon v obe ženski, kiju obtoži, da nosita maske. Maske, ki ju je
nataknil Hentriette in Cecile, so bile le izraz potrebe prikriti bolečino ob tem,
ko je zaslutil, da sta ga ženski spregledali, da zdaj zavestno poznata njegovo
igro, čeprav to ne pomeni, daje ne bosta več igrali. Moral jima je natakniti maski,
da je sebi prikril tisto, kar se jima je počasi začelo kazati na obrazu: zaničevanje
do njega.
V tej točki bi bilo v situaciji, ko bi roman pisala ženska, mogoče reči, da gre
za reflektirani obrat, ki mu v ozadju stoji feministična perspektiva ali pa za
romanticistično žensko ideologijo o zavezništvu med ženskami. Tekmici pre-
poznata objekt svoje stiske in skleneta zvezo zoper njega. Nobena še ne misli
na to, da bi Leona zapustila, obe pa ga začneta zaničevati. V njem raste panični
strah, da se ženski še bolj zbližata, če se njuno srečanje spet ponovi. Ker pa ne ;
gre za nikakršno »žensko literaturo« in za nikakršno skrito sporočilo o pomenu
zavezništev med ženskami, je mogoče to razumeti le kot moško predstavo, pa
naj gre za Leona aH za Butorja samega, o prikritih naklepih žensk. Leon, kije
predstavnik tradicionalnega moškega lika, je obremenjen s klasičnimi moškimi
strahovi, izmed katerih je eden najstarejših strah pred ženskim zavezništvom, j
ki se slej ko prej konča s tem, da ostane moški vsaj osramočen, če že ne sam.   j
86 E
RIM - PARIZ: ILUZIJE NEMOŽNIH SREČANJ_
E 87
Tudi zato, da prepreči nevarno povezovanje med obema ženskama, je
razmerje med Leonom in Cecile možno le v Rimu, v mestu njegovih fantazem.
Proti njemu lahko vedno znova potuje, se mu približuje in tako ohranja svojo
fantazmo približevanja k nedosegljivemu. Ljubezen do Cecile drugače sploh ni
možna, saj sama zase ne more vzdržati njegovega mita. Individualni mit, ki se
materializira okoli Cecile, lahko obstaja le, če je hkrati del Rima: »zakaj če je
zdaj gotovo, da v resnici ljubiš Cecile le toliko, kolikor je ona zate obraz Rima,
njegov glas in njegovo vabljenje, da je ne ljubiš brez Rima in zunaj Rima, da jo
imaš rad le zaradi Rima, ker je bila v veliki meri, ker je še zmerom tvoja vodnica
v tem mestu...« (str. 224). Zato, da ljubi, je potreben ritual potovanja, obred
prehajanja od postaje do postaje, od mesta do mesta, dokler se nazadnje ne
pripelje v mesto, ki mu obljublja mladost in svobodo. Ko izgine nujnost medi-
iranja, izgine tudi njegova ljubezen. Šele distanca omogoči realizacijo potrebe
po bližini, ki jo lahko uresniči le, če sta totalni obe, bližina in distanca. Srečanje
je možno le, če je v njegovi bližini že tudi brezpogojna distanca. Leon potrebuje
Cecile, da ohranja mit o tem, da ljubi, daje torej mlad in svoboden, daje moški.
Zato je možna le modifikacija in nikoli metamorfoza, saj se za slednjo ni
nikoli zares odločil, še več, nikoli si je ni zares želel.
To razkrije tudi ena najmočnejših samorefleksivnih izjav v romanu:
»ko bi ne bilo vseh teh okoliščin skupaj, ko bi karte ne bile tako razdeljene, bi nemara
to noč ne bila zazijala ta razpoka v moji osebnosti, moje iluzije pa bi nemara lahko še
nekaj časa držale, ampak zdaj, ko se jc prikazala, mi ni več mogoče upati, da se bo
zacelila ali da jo bom pozabil, zakaj pod njo se odpira jama, ki je njen vzrok, ki že dolgo
tiči globoko v meni, in ne morem trditi, da jo zasipam, ker je v zvezi z velikansko
zgodovinsko razpoko« (str. 252).
Na katero razpoko misli? Na lastni razcep? Na nemožna razmerja med
spoloma, na prepade med žensko in moškim, na bližino in distanco, svobodo in
ujetost, mit in stvarnost? Prav gotovo na vse to skupaj. Razpoko lahko zasiplje
le z ustvarjalnostjo, s knjigo, ki mu pomaga pri njegovih naporih po ustalitvi, še
več, prek nje ohranja videz lastne svobode in hkrati varne ukoreninjenosti. Kaj
ob tem Michel Butor pripoveduje o sebi, o svoji knjigi, o svojih ljubezenskih
razmerjih? Za Leona pomenijo odnosi le še povečanje razpoke. Bolj ko so
realni, manjša je možnost življenja v mitu. Bolj ko so stvarni, večja je nujnost
soočanja z samim seboj, in hkrati večja možnost za razpad idealne podobe o
sebi. Zasipati razpoko pomeni biti z drugim, ki ostaja drugi, ne da bi ga bilo
mogoče vedno znova sprejeti le kot instrument lastnih potrditev; z drugim, ki
ostaja ona, ne da bi jo bilo mogoče vedno znova sprejeti le kot instrument lastnih
potrditev.
DARJA ZAVIRŠEK
Literatura:
MICHEL BUTOR, Modifikacija, Canicarjeva založba, Ljubljana 1988.
VENEDIKTJEROFEJEV,A/oíytva-PeíMStó, Cankarjeva založba, Ljubljana 1980.
PATROCINIO R SCHWEICKART, »Reading Ourselves: Toward a Feminist Theory of Read-
ing«, v: Elaine Showalter (ur.). Speaking of Gender, Routledge, New York, London 1989.
IZIDOR CANKAR, S poti. Slovenska matica, Ljubljana 1969.
88 E
HELIODQR: AITHIOPIKA, FREUD IN LACAN
Janez Krek
Heliodor: Aithiopika, Freud in Lacan
»Kakšna sladkost, da slišim, kako se me bojiš izgubiti. To mi kaže, da tvoja ljubezen do
mene ni klonila pod udarci usode. Toda vedi Teagenes, da se zdajle ne bi mogla
pogovarjati, ko bi ne bila privolila. Zakaj sam veš, da trdovratna upornost samo še
spodbode poželjivost mogočneža, medtem ko popustljiva in ustrežljiva beseda ublaži prvi
val vroče strasti in s prijetnimi obeti uspava in otopi ostrino poželenja. Zaljubljen človek
surove čudi vidi namreč že v prvi obljubi dokaz ljubezni, in ker misli, da je potemtakem
že zmagovalec, se omeči in je zadovoljen že z upanjem. Ker vem da je tako, sem v besedah
privolila, vendar zaupam v bogove in v dobrega duha, ki mu je usoda izročila v varstvo
najino ljubezen.«
Harikleja
Inkulturacija
Če bi vprašali »klasičnega« poznavalca antičnega romanopisja, kakšna
vednost je potrebna za dojetje Y{c\\oáoí']e\e.Aithiopike, bi vas napotil, če že ne
na študij stare grščine (v kateri je bil napisan) in latinščine, potem vsaj k branju
ostalih antičnih romanov^ ter nemara še bolj na študij osnov literarne teorije in
retorike. Toda če Etiopske zgodbe v določeni točki še danes ostajajo koncep-
tualni interpretacijski problem, k temu prispeva tudi pristop, ki jih vidi zgolj v
kontekstu antičnega ljubezenskega romana oziroma, širše, bolj ali manj v sklopu
antične literature (s čimer roman ohranja v prostoru kuriozuma), ali pa pou-
darja njegovo umetelno zgradbo, jezikovno in retorično domišljenost, mrežo
referenc iz predhodne antične literature (predvsem Homerja) in podobno, kar
je prav tako argument, ki roman potiska v prostor t. i. elitnih bralcev. Ob tem
je mogoče domnevati, da ga bodo (kljub prepoznavanju njegove umetelnosti)
brali kot »zanimiv« kuriozum, saj — vsaj za pogled nekoliko starejših generacij,
ki se jih vplivi postmoderne niso bistveno dotaknili — ne ustreza sodobnim
standardom »visoke literature«.^ Če se je torej zbralo kar nekaj vednosti o
Teh romanov poznamo kar nekaj, čeprav so nekateri le v fragmentih ali opisih iz druge roke.
Naj ob tem napotimo na uvodno študijo Primoža Simonitija k slovenskemu prevodu Aithiopika
v zbirki Sto romanov (Simoniti 1989: 5-37). Študija med drugim obravnava tudi ostale »grške
ljubezenske pisce« (10-14).
Na ta problem v spremni študiji opozarja in tudi na nek način odgovarja Primož Simoniti: »Naš
bralec bo morda sledil zgodam in nezgodam Teagena in Harikleje le s suhim antikvarnim
E 91
JANEZ KREK
njegovi historični vmeščenosti, če je nedvomno — zlasti za strokovnjake —
zanimiv z jezikoslovnega stališča in če je vreden pozornosti kot jezikovna
umetnina, ta recepcija pušča roman »v času« njegovega nastanka. In če naj bo
tokrat dovoljeno pričeti z druge strani zgodbe, se film zdi pravo mesto začetka.
Če pustimo ob strani občutek, da je Heliodor — najbrž pa bi to lahko trdili še
za kakega izmed starih — med prvimi pisci scenarijev za Spielbergove filme, se
ponuja morda še bolj nenavadna zveza, ki jo je pač treba šele pokazati: da se že
po času nastanka tako različni deli, kakor sta roman Aithiopika (3. ali 4. stol.)
in film Marijini ljubimci (1985) Andreja Končalovskega, v določeni točki —
recimo zelo splošno — srečata. Kljub temu torej, da so ob varni odmaknjenosti
od osrednjih debat o literaturi — sploh pa od tistih o modernizmu, postmoder-
nizmu ipd. — Etiopske zgodbe dandanes dokaj natančno obdelan roman, se zdi,
da v določeni percepciji, ki je morda (še vedno) standardna, obstaja neko
»nemogoče« vprašanje (ki zato ne zadeva zgolj recepcije, temveč je najprej
teoretske narave): ali in kako je Aithiopiko mogoče dojeti kot »sodobni«
roman! ?^
Potem ko je Vincencij Obsopoeus odkupil Aithiopiko od vojaka, ki jo je
uplenil v knjižnici madžarskega kralja Matjaža, je 1534. leta v Baslu izšla
»zahodnoevropska« editio princeps (Sandy 1982: 92). S tem mitskim začetkom
zahodnoevropske zgodovine Aithiopike in v nadaljnjih dveh stoletjih jo je — ob
Aristotelovi Poetiki in Horacovi O pesniški umetnosti (De arte poetica) — lepo
število velikih imen literature in literarne kritike imelo za knjigo, ki v kar največji
meri narekuje in izpolnjuje standarde umetnosti. Aithiopika je služila za vzor
piscem heroičnih romanov šestnajstega in sedemnajstega stoletja, medtem ko
jo Jacques Amyot, ki je avtor prvega prevoda v francoščino ( 1547), v predgovoru
k tej izdaji postavlja kot zgled nasproti srednjeveškim viteškim romanom (»bre-
tonskemu ciklu« itd.). Amyot — če ostanemo le pri njem in ostala imena, kot
sta Scaliger in Huet, pustimo ob strani — med drugim pravi, da Heliodor ob
interesom in utegne se zgoditi, da bo zaradi zahtev, ki jih jc brez posebnega razmi.šljanja navajen
postavljati »dobremu romanu«, očital Heliodorjevemu besedilu marsikakšen greh: da mu
manjka prave življenjske polnosti, da je njegova zgodba vse predaleč od resničnega življenja in
naravnosti, da njegova junaka v resnici nista človeka iz mesa in krvi, temveč skonstruirani,
idealizirani in tipizirani osebi, ki da nc delujeta psihološko utemeljeno, temveč ravnata, kakor
brez prave notranje utemeljitve hoče avtor. Morda bo bralca te knjige mnogokje motila za
njegove pojme pretirana retorična patetika, dolgoveznost, konvencionalizem v zastavitvi in
razpletanju zgodbe in še marsikaj, kar srečuje v neki posebni vrsti literarne subkulture in
preteklih in tudi današnjih dni, pisani po nekem ustaljenem modelu, skratka, v ceneni literaturi
...« (Simoniti 1989: 6).
^ Pri tem se opiramo predvsem na knjigo Heliodorus Geralda N. Sandyja (Sandy 1982) kot na
primer pristopa, ki, v okvirih instrumentarija »klasičnih študij«, poskuša roman približati
sodobnemu bralcu.
92 E
HELIODOR: AITHIOPIKA, FREUD IN LACAN
lem, ko uporabi (Homerjevo) metodo začetka in medias res, interes bralca ■
povečuje tudi z nečim, kar se bere kot moderna definicija (filmskega) suspenza:
»bralčeva pozornost vseskozi ostaja v stanju suspenza, dokler ne pride do
zaključka, kar mu nudi enako zadovoljstvo kot je tisto, ki izvira iz tega, da
končno lahko uživamo objekt, kije močno zaželjen in dolgo pričakovan« (Sandy
1982:99).
Če je tako, zakaj so Etiopske zgodbe v 18. stoletju postale anahronizem, ki
zasluži pozabo?!
Literarna zgodovina ugotavlja, da sta »v 18. stoletju poplava robinzoniad
in porajajoči se meščanski roman izpodrinila dotlej tako priljubljena besedila
grških ljubezenskih romanov« (Simoniti 1989:37). Literarnozgodovinska kriti-
ka prejšnjega stoletja je romanu očitala, da osebe niso primerno psihološko
orisane. Celo v značajih glavnih dveh protagonistov »ni zaslediti psihološkega
razvoja« (Simoniti 1989:34). Sandy nasprotno dokazuje, da Heliodor predvsem :
s Knemonom, Tiamisom in nekaterimi drugimi liki ustvari za antični roman ]
nenavadno domišljeno orisane osebe, da je za roman torej značilna »subtilna \
karakterizacija« (Sandy 1982: 56). Čeprav je ta smer argumentacije po našem I
mnenju upravičena, razlik mea Aithiopika in modernim romanom kljub temu ^
ni mogoče kar odpraviti. Nenazadnje je »empirična« zgodovinska usoda Etiop- \
skih zgodb dokaz za legitimiteto vprašanja, ki ostaja: v katerih točkah jih je i
18. stoletje — stoletje razsvetljenstva — lahko zavrglo? — Pravzaprav je roma- i
nu podlago za zaton pripravil že klasicizem (17. stol.). Za Aithiopiko bi namreč \
lahko veljalo, da je njen ključni motiv »klasicistični« spor med »srcem in |
razumom«, med »erotično strastjo« in »zakonsko zvestobo«. Toda ta motiv je |
iz klasicistične drame prevzela Madame de Lafayette v svojem romanu Kneginja i
Klevska (La princesse de Cleves, 1678), kije najprej uspela s heroično galantnim
romanom Zaide (kot rečeno, vzor heroično galantnih romanov je bila tudi
Aithiopika). In Madame de Lafayette bi že zdavnaj pozabili, če ne bi s Kneginjo
föev5/:o napisala prve psihološke pripovedi — kot pravijo — v sodobnem smislu.
In v čem je tu sodobnost?
Literarna veda, za katero ljubezen sicer ni ravno privilegirani objekt,
ugotavlja, da so v Aithiopiki, ki je pač ljubezenski roman, popotovanja in
pustolovščine le gradivo za »za eno samo veliko temo: za patetično proslavljanje ;
in poveličevanje globoke ljubezni, ki premaga vse ovire« (Simoniti 1989: 15). :
K vprašanju »globoke ljubezni« se povrnemo kasneje, toda če zaenkrat sprej-
memo formulacijo, bi bilo treba reči, daje ta ljubezen po »imaginarni fazi« prve
zaljubljenosti Harikleje in Teagena zvedena v največjem delu zgodbe na »ogro- i
ženo nedolžnost in preizkušnjo zvestobe«. Za moderni okus je najbolj nena- i
vadno prav to, da je ljubezen v Aithiopiki »ogrožena nedolžnost in preizkušnja |
zvestobe« in kot taka je nenehno na preizkušnji (kar je sicer eden standardnih
E 93
JANEZ KREK
motivov grškega ljubezenskega romana"^). Toda če je njuna ljubezen neprestano
izkušana, »na preizkušnji« ni zaradi Harikleje in Teagena. Junaka nikoli ne
»podvomita v lastno ljubezen«, temveč nevarnost (»preizkušnja«) vedno pride
»od zunaj«. Tako je tudi konOikt med srcem in razumom postavljen kot konflikt
dveh oseb, dveh subjektov. Če bi z očesom »razsvetljenega klasicista« pogledali
ženska lika, kot sta Harikleja in Arsaka (ob Arsako kot subjekta strasti lahko
postavimo še druge ženske like: grško sužnjo Tisbo, Knemonovo ženo, mater v
boju padlega vojaka), bi v njiju lahko prepoznali dva »principa«, le to bi se nam
zdelo »deplasirano«, da ju Heliodor postavlja ločeno v dveh osebah. Zakaj —
bi rekli — je Harikleja na strani nagrajenega »razuma« (zvestobe, dolžnosti in
časti) in Arsaka na strani kaznovane »nebrzdane strasti«, in je tako tisto, kar
predstavljata, postavljeno kot (zunanji) spor dveh subjektov, če pa »vsi vemo«,
da je ta razcep treba prikazati kot razcep samega subjekta!? »Vsi vemo«, da je
problem dobro zastavljen šele na ta način, da se »knegnja Klevska zaljubi v
vojvodo Nemourskega«, ki seveda ni njen mož, a mu vendarle želi ostati zvesta!
— Za razliko od junakinje romana Madame de Lafayette, za Heliodora Herak-
leja vAithiopiki ni razpeta med strastjo in dolžnostjo (ter častjo). Ni razcepljeni
subjekt, kot ga prične odkrivati novi vek (z velikimi avtorji kot so Shakespeare,
Descartes itd.), namreč subjekt, za katerega je dvom (»konflikt«, razcep)
notranji, ni subjekt, ki bi ga mučil inherentni konflikt — in zato tudi sodba o
Harikleji kot »idealu« na nek način ni ustrezna. »Za sebe« ona ni nikakršen
ideal, saj — rečeno s Freudom — zanjo konflikt med nagonom (»strastjo srca«)
in nadjazovsko zahtevo (»dolžnosti in časti«) ne obstoji: ko želi ohraniti svojo
»nedolžnost«, »devištvo«Harikleja (kot tudi Teagenes) le »ostaja zvesta sami
sebi«, zgolj »nepopusti glede svoje želje«, kot Lacan opredeli etiko psihoanalize
(Lacan 1988:322). W Etiopskih zgodbah seveda so elementi moraličnosti (»sla-
bi« so »slabi«, hitro jih doleti »zaslužena kazen«, itd.), toda v jedru zgodbe
Heliodor s Hariklejinim in Teagenovim »ne popustiti glede svoje želje« odkriva
nekaj, kar je zelo blizu etike psihoanalize.
Kolikor še danes živimo v dediščini novoveške subjektivnosti in kolikor je
razcepljeni subjekt prepoznaven v formah, v katerih se ta razcep kaže skozi
opisani razcep želje, umanjkanje te poteze subjekta v Etiopskih zgodbah like
romana — in samo Aithiopiko — potisne v polje pravljičnega ali vsaj mitskega
(in tu je blizu nekaterim filmskim žanrom). Vprašanje, ki se ga običajno ne
postavlja, pa je, ali je subjekt vAithiopiki na ravni želje res »cel«, ali pa se tako
kaže le skozi perspektivo »psihološkega razvoja«?!
Simoniti: »Uporablja domala vse standardne motive grškega ljubezenskega romana, oraklje,
enojne in dvojne sanje, ugrabitve, razbojnike in gusarje, ogroženo nedolžnost in preizkušnjo
zvestobe, ločitev zaljubljencev, smrtno nevarnost, anagnorizem in srečni razplet...« (Simoniti
1989: 30).
94 E
HELIODOR: AITHIOPIKA, FREUD IN LACAN
Sandy dokazuje, da (vse) osebe niso preprosto »idealni liki«. Teagenes je '
»psihološko gledano« dovolj zanimiva oseba, predvsem s tem, da na določenih i
mestih nenavadno omahuje v dvomih glede Hariklejinc ljubezni in tako denimo
proti koncu zgodbe, ko mora priti do anagnorisis, v strahu za svoje življenje
pritiska nanjo, naj se vendarle že »da prepoznati«^ (tudi v takih trenutkih pa
njegova zvestoba Harikleji ne pade pod senco dvoma, tu pač Heliodorov subjekt
želje ne popušča); še bolj zabaven je Knemon, ki — po eni strani zaradi
bahavosti in po drugi strani zaradi strahopetnosti — pogosto ravna v nasprotju
s svojimi besedami — ravna kot subjekt, ki je razcepljen med nadjazovskimi j
zahtevami časti in nezavedno željo »samoohranitve«, ki se uveljavi v ključnih !
trenutkih. Vendar ta psihologija oseb ne spremeni osnovne strukture, saj ni
povezana z tisto »globoko ljubeznijo«, s fantazmo ljubezni, ki je v jedru zgodbe.
Zato v perspektivi »psihološkega razvoja« oseb, ki zadnjih dvesto, tristo ali še i
več let, ko pridemo do ljubezni, predpostavlja tudi transgresijo želje, kot se kaže ;
v klasicističnem konfliktu »srca in razuma«, ni mogoče reči, da je subjekt pri i
Heliodoru lahko še kako sodoben — kot bomo poskušali pokazati v nadaljevan- \
ju- ;
Preden nadaljujemo s tem, velja nekaj besed nameniti še Heliodorovi
sintagmi božja ekonomija zgodbe (prim. Simoniti 1989: 22). Razsvetljenstvu, ki '
je nastopilo proti (religioznim) predsodkom v imenu znanosti in z naslonitvijo :
na človeka kot subjekta razuma in lastnih »čutov«, bi bilo — temu navkljub — |
najbrž bolj »domače«, če bi se Heliodor namesto z antičnim ljubezenskim |
romanom ukvarjal s krščansko religiozno prozo. Omenjena sintagma v elemen-
tarni obliki pokaže, kako je njegovo antično pojmovanje religioznega po eni i
strani izven razvetljenskega upora proti religiji (ki je hkrati še kako zavezano {
ravno krščanstvu kot razodeti religiji), po drugi pa je kljub svojim možnim ;
religioznim namenom na nek način bliže pojmu laičnosti našega stoletja. Ena :
ključnih figur, svečenik Kalasiris, se zato, da bi »združil« zaljubljena Teagena in
Hariklejo, v vlogi matchmakerja brez skrupulov lažno sklicuje na svojo religi-
ozno posvečenost in vednost. Duhovnik nastopi kot manipulant, ki svoje po-
slanstvo uporablja kot krinko za doseganje namenov, ki v končni instanci lahko
služijo »višjemu cilju«, toda mesto, od koder govori, ni niti kritika predsodkov,
utemeljena v veri v Resnico, toda po drugi strani tudi ni zastopnik posvečene ;
religiozne vednosti in vere. Mesto, od koder Kalasiris govori, da lahko religijo \
vzame instrumentalno kot sredstvo za doseganje cilja, je vednost o človeku kot ■
subjektu želje in nezavednega — pač o tem, da sta Harikleja in Teagenes »na \
^ »A zakaj se ne daš prepoznati, moja preljuba? Kako dolgo boš še čakala? Da ti prerežejo vrat?
Spregovori, prosim, in jim povej, kdo si. Morda rešiš še mene, če te prepoznajo in se zavzameš
zame (292).«
E 95
JANEZ KREK
smrt« zaljubljena, kar seveda Apolonov svečenik in Hariklejin krušni oče
naivno spregleda. Kalasiris nastopi dobesedno kot psihoanalitik, tj. zdravnik za
duševne bolezni — potem ko je »učeni Aksios« ugotovil, da Harikleje ne more
ozdraviti, ker njegova »umetnost zdravi bolezni telesa, duše načeloma ne, razen
tedaj, kadar je zaradi telesne bolezni prizadeta tudi duša, ki pa okreva tisti hip,
ko ozdravi telo. Dekle je resda bolno, vendar ni zbolelo njeno telo...« (133). Da
bi združil zaljubljenca, se Kalasiris poslužuje različnih trikov, ki, mimogrede
rečeno, predvsem Harikleje — kolikor jo zadevajo — seveda ne morejo preva-
rati, da bi jim verjela, zato pa je toliko uspešnejši pri ostalih. Ali kot pravi Sandy:
»Če si poganske duhovnike zamislimo kot antični ekvivalent sodobnim psi-
hiatrom, nas ne bo presenetilo spoznanje, da so uporabljali prevaro — v dobro
»pacienta« seveda« (Sandy 1982: 72).
Morda pa je bilo še bolj nesprejemljivo, da namesto razsvetljenske vere v
subjekta Heliodor verjame v »ekonomijo zgodbe«. Kot je značilno za antiko,
ekonomijo zgodbe vodijo od subjekta neodvisne sile, ki so bodisi usoda (in
naključje) bodisi božja volja. Toda na enako raven instrumentalnosti »eko-
nomije zgodbe« kot te moči so postavljena tudi sama retorična sredstva: ni tako
pomembno, ali je demon ali deus ex machina, kar šteje, je učinek — da deluje
kot moč v »ekonomiji« zgodbe.^
Če se povrnemo k vprašanju sodobnosti: ob elementih, ki pač so nemo-
derni, subjekt pri Heliodoru ni le sodoben v smislu novoveškosti, temveč je take
vrste, da pred epistemološkim prelomom, ki ga je vpeljala Freudova psiho-
analiza, v novoveški paradigmi niti ni »imel smisla«.
Eden izmed standardnih elementov grškega ljubezenskega romana so tudi
»enojne in dvojne sanje«. Že sam motiv je dandanes — dvesto let po raz-
svetljenstvu — anahronizem. Kdo še verjame, da se v sanjah napoveduje
prihodnost!? Nekoliko pozornejše branje seveda takoj pokaže, da v to Helio-
dorovi junaki ne verjamejo, vsaj tisti ne, za katere se v romanu »predpostavlja,
da vedo«, se pravi, predvsem osrednja ženska junakinja Harikleja.
Prve sanje je bog, kot pravi Heliodor, poslal razbojniškemu poglavarju
Tiamisu, pregnanemu sinu svečenika Kalasirisa, ki si v nadaljevanju zgodbe
^ »Že sta pritekla okrog mesta enkrat in še enkrat, tedaj pa, ko se je bližal koncu že tretji krog,
je Tiamis pomeril s kopjem v bratov hrbet in zagrozil, da ga ubije, če se ne ustavi. A tisti hip —
vse mesto je z obzidja sledilo tekmi kot v gledališču — je neki demon ali usoda, ki vlada
človeškim rečem, vpletel v tragedijo teh dogodkov osupljivo medigro, kakor da bi se z njo
prejšnja drama stopnjevala in dosegla svoj vrh, zdaj pa se v nenadnem preobratu sprevrgla v
začetek nove drame:
Kot bi ga prinesel na prizorišče gledališki stroj, tako se je moral ravno ta dan in to uro prikazati
Kalasiris, nesrečna priča dvoboja svojih sinov, ki sta se spopadla na življenje in smrt« (208; podč.
J. K.).
96 E
HELIODOR: AITHIOPIKA, FREUD IN LACAN
svečeniški položaj povrne. Toda v trenutku, ko pride do njegovih sanj, je le eden [
od poglavarjev razbojniških tolp v Nilovi delti, in to v času po zajetju Harikleje i
in Teagena: Tiamis sanja, da se je znašel v tempelju v Memfisu, od koder je
doma. Do njega stopi boginja, za roko pelje Hariklejo in mu reče:
»Tole devico ti izročam, Tiamis; tvoja bo, in vendar ne bo tvoja. Silo boš storil tujki in
jo ubil, vendar ne bo umrla.«
Rečeno s Freudom, Heliodor najprej v tipično zagonetnih stavkih poda
manifestno vsebino sanj. Tekst gre naprej takole:
»Teh sanj si ni znal razložiti. (...) Nazadnje sije prikrojil nekakšno rešitev; besede: »Tvoja
bo, in vendar ne bo tvoja,« naj bi pomenile, da jo bo imel kot žensko in ne kot devico,
besede: »Ubil jo boš,« pa, da ji bo vzel devištvo, vendar zato ne bo umrla.
i
Tako si je razložil sanje, a tako razlago mu je narekovalo poželenje« (60; podč. J.K.),        i
I
zapiše za avtorskim komentarjem Heliodor. — Če vemo, da za znanost in |
novoveško filozofijo vse do Freudove Razlage sanj (1900ö) sanje niso bile
objekt, ki bi bil vreden racionalnosti, pač ne more biti kakorkoli presenetljivo,
če Heliodorjeva natančna vmestitev sanj v register želje tako dolgo ni zaslužila |
pozornosti. Antična razlaga sanj — tj. že samo dejstvo, da se sanje razlaga — ¡
predpostavlja, da sanje vsebujejo sporočilo, ki zavesti ni neposredno dostopno. |
Pri tem pri Heliodoru sporočilo sanj ni dojeto kot sporočilo bogov. Če v |
Aihiopiki bog spregovori neosebno skozi prerokbo (prim. 107), skozi sanje '
govori subjekt nezavednega.
Prvič, očitno je, da Heliodor v svojem komentarju izza manifestne vsebine |
sanj natanko prepoznava potlačeno željo, ki je nezmotljivo znotraj registra
seksualnega, in natanko prikaže, da sanje pomenijo izpolnitev želje (kar je
osnovna Freudova predpostavka v njegovi razlagi sanj). Toda to pravzaprav ne
bi bilo tako pomembno, če dejanje ne bi bilo zastavljeno tako, da Tiamisa ^
njegova lastna razlaga sanj zaveže k dejanju in ker v skladu s svojo razlago tudi ■
ravna, se tisto, česar se »sanje bojijo«, tudi uresniči, se pravi, »resnica vznikne '
iz sprevida« (Lacan). Kako gre to razumeti?! — V knjigi Tiamis dvakrat ;
interpretira svoje sanje in v razlagi obakrat spregovori junakova želja. Na prvi ;
pogled je sicer videti, da je avtor s prvo interpretacijo — ki smo jo navedli — ,
hotel opozoriti na seksualno željo (»razlago mu je narekovalo poželenje«), I
medtem ko naj bi skozi drugo spregovorila »kruta realnost« (namesto seksualne j
zadovoljitve Tiamisova odpoved objektu in uboj). Toda ne le, da ni tako, šele
druga razlaga in dogodki, ki sledijo, kot bomo videli, zares artikulirajo subjekta ;
nezavednega — to, da »resnica vznikne iz sprevida« (tudi z drugo razlago
E 97
JANEZ KREK
potemtakem »sanje« (želja) kreirajo »kruto realnost«). Lacanovo postavko, da |
»resnica vznikne iz sprevida«, je treba, kot pravi Žižek, »vzeti dobesedno: \
»sprevid«, narobc-razumevanje, je »vračunan« v samo resnico, ni narobc-razu- !
mevanje pravega dometa neke nasebne, vnaprej dane resnice, marveč se sko- ;
zenj, skozi »sprevid«, šele konstituira sama resnica« (Žižek 1982: 96).
Oglejmo si torej še drugo razlago. Tiamis želi Hariklejo za ženo. Sama
Harikleja, kije (skupaj s Teagenom) popolnoma v njegovih rokah, v stiski vpričo
Teagena, s katerim sta si prisegla »večno zvestobo«, sedaj Tiamisu modro
zatrjuje, da zanjo ni večje sreče, kot poroka z njim (»Da bi smela ujetnica deliti
posteljo z njim, ki jo je ujel — kje je še večja sreča? Posvečeno dekle naj se
poroči s svečenikovim sinom, ki bo, če hoče bog, tudi sam kmalu svečenik...«);
toda obenem ga kot nekoga, kije tudi sam svečenik, prosi »zgolj« za izpolnitev
želje, da se ne poročita, dokler sama ne odloži svečeništva in insignij; seveda pa
— še enkrat modro — Tiamisu »prepušča« odločitev, ali naj bi se vendarle
poročila prej.^ Čeprav nerad, Tiamis nima izbire in privoli, vendar kmalu zatem
tabor napade druga skupina razbojnikov. Ko vidi, da so na pragu poraza, spozna,
da si je sanje napačno razlagal. Sedaj sledi druga razlaga:
»Harikleja bo tvoja in vendar ne bo tvoja« — zakaj izgubil jo boš v spopadu; »ubil jo
boš, in vendar je ne boš ranil« — z mečem in ne tako, kot hoče Afrodita. Preklinjal je
boginjo, češ da ga je ogoljufala, in neznosna mu je bila misel, da bi se Harikleje polastil
kdo drug
Steče v votlino, kamor je dal skriti Hariklejo pred napadom, in ubije prvo
žensko bitje, na katero naleti (in govori grško). V prepričanju, da je zabodel
Hariklejo, ubije sužnjo Tisbo, ki jo je tja brez njegove vednosti skril njegov
sodrug Termutis.
Tiamis je torej moral »na lastni koži« preživeti mehanizem, ki ga je Lacan
opredelil s postavko, da Drugi vrača subjektu »njegovo lastno sporočilo v
njegovem resničnem pomenu, se pravi, v sprevrnjeni obliki« (Lacan 1980:185),
ki je, kot pravi Žižek, variacija na »isti osnovni motiv, da »ni metagovorice««
(Žižek 1990: 157). Za subjekta ni diskurza, ki ga s tem, ko ga govori, že ne bi
zavezal, ni izvzete pozicije, ko govoreči ne bi že bil govorjen. »Govoreči subjekt :
ne obvlada učinkov tega, kar reče, ampak se mu — ko ubesedi to, kar »hoče
reči« — zmerom zareče nekaj, v čemer je izrečena resnica o tem, kar je »hotel \
^ »Sicer pa prepuščam tebi odločitev, ali naj se poročiva že prej, samo to te prosim: najprej naj
izpolnim, kar terja naša domača šega! Prepričana sem, da boš privolil, saj si od mladih nog
določen za svečenika in navajen izkazovati bogovom spoštljivo čaščenje.« — Tiamis »je soglašal,
čeprav z mešanimi občutki. Tako močno si je namreč želel Harikleje, da se mu je zdel odlog,
ki ga je zahtevala, cela večnost, po drugi plati pa so ga njene besede očarale kot glasovi siren,
da ni mogel drugega kot popustiti« (63-64).
98 E
HELIODOR: AITHIOPIKA, FREUD IN LACAN
reči«« (158). Če se skozi prvo razlago »hoče izreči« najbolj banalno in zgolj
»poželenje«, se razlaga lahko »ubesedi« zgolj skozi fantazmo (fantazmo Žen-
ske, njegove žene), in tako Tiamisu ne gre več zgolj za poželenje (preprosto
zadovoljitev strasti, nagona), temveč za »nekaj več«koje izrečena, fantazma
Tiamisa zaveže, je že v simbolnem polju, v katerem je zavezan določenim
standardom svečeništva itd. Na resnico te fantazme Drugi (Harikleja) seveda
takoj igra (kar pa tudi zanjo ne more biti brez posledic, kot bomo videli).
S tem, ko Tiamis ubije napačno žensko, se sanje »uresničijo« (»Silo boš
storil tujki in jo ubil, vendar ne bo umrla.«). Tu moramo biti pozorni na dvoje:
prvič, Heliodor postopa freudovsko, saj stavek zgoii/ usodo dveh subjektov: če
je realno ubil Tisbo, je simbolno (»za sebe«) ubil Hariklejo. V svojem dejanju
seje namreč moral odpovedati upanju, dajo bo kdaj imel — in jo je tako zares
zgubil, čeprav ni umrla. In drugič, če Tiamis v razlagi »hoče reči« »zgolj« to, da
se Harikleji ni pripravljen odpovedati, tisto, kar »reče«, že pomeni »ubil jo boš«
— šele skozi »sprevid« se konstituira »resnica« manifestne vsebine sanj. Čeprav
je za samega subjekta (za Tiamisa) ta resnica vedno »nasebna, vnaprej dana
resnica«, je poanta Heliodorove ekonomije zgodbe lacanovska, se pravi obrat-
na: »uresničenje« sanj, resnica subjekta nezavednega, je vedno »subjektivno
posredovana«. (In, mimogrede rečeno, Tiamisa vztrajanje na lastni želji pripelje
do dejanja, s katerim Hariklejo (sam) zares zgubi. Zanj preneha obstajati kot
objekt-želje in zato ni nikakršen manko romana, koje Tiamis kasneje v Memfisu
do Harikleje ravnodušen.)
Da skozi sanje govori subjekt, paje na nek način še bolj razvidno iz drugih,
Hariklejinih sanj. Vse skupaj se dogaja po omenjeni bitki med dvema ropar-
skima skupinama, v kateri je Tiamis zajet, Harikleja, Teagenes in Knemon pa
so — tudi zato, ker je pred tem Harikleja z omenjenim pretvarjanjem prevarala
Tiamisa — ušli, in v premišljevanju, kaj jim je storiti, utrujeni zaspijo. Navajamo
nekoliko daljši odlomek Hariklejinih sanj:
Neki moški razmrščenih las, prežečih oči in okrvavljenih rok je zamahnil z mečem in ji
izbil desno oko. Zavpila je, poklicala Teagena in mu povedala, da je izgubila oko.
'leagenes se je takoj odzval njenemu klicu in obšla ga je taka bolest, kakor da bi sanjal
skupaj z njo. Harikleja je vzdignila roko k obrazu in od vseh strani previdno otipala oko,
o katerem je mislila, da ga nima več.
»Samo sanjalo se mi je,« je dejala, »samo sanjalo, saj še imam oko. Pomiri se, Teagenes.«
Teagenes se je oddahnil ob njenih besedah in ji rekel:
»O sreča, da je le rešen sončni žarek tvojih oči! Kaj se ti je pripetilo? Česa si se tako
ustrašila?«
»Nesramno predrzen in okruten moški, ki se še tvoje nepremagljive sile ne bi ustrašil,
je šel nadme z mečem, ko sem ležala pri tvojih nogah. Zdelo se mi je, da mije izbil desno
oko. Rajši bi videla, da bi bila to resnica in ne sanje, Teagenes,« je odgovorila.
E 99
JANEZ KREK
Harikleja ve, da sanje ne govorijo o realnosti (zato: »raje bi videla, da bi
bila to resnica...«), temveč o njej sami kot subjektu nezavednega (... »in ne
sanje«). Kot subjekt samoanalize dobro ve, da jo sanje zadevajo bolj »kruto«
kot »kruta realnost«.
»Nikar ne govori tako,« ji je segel v besedo in vprašal, kako more reči kaj takega.
»Zato, ker bi mi bilo ljubše, da sem ob oko, kakor da sem v skrbeh zaradi tebe, zakaj zelo
me je strah, da se sanje nanašajo nate, saj si ti punčica mojega očesa, ti si moja duša, ti
si mi vse!«
Ljubše bi ji bilo, da je ob oko, kakor da biji bilo treba priznati željo, zaradi
katere je v skrbeh ; vendar ne v skrbeh za Teagena (»kakor da sem v skrbeh zaradi
tebe« je premestitev), temveč glede svoje ljubezni do njega — zato jo je zelo
strah, da se sanje nanašajo nanj. Ne smemo pozabiti, da se zgodijo takoj po
tistem, ko so se rešili iz ujetništva, po zaslugi Hariklejine prevare, njenega
lažnega zatrjevanja želje po poroki s Tiamisom. In v tem je ves catch teh sanj:
so Heliodorov tour de force postavke, da »ni metagovorice«. Z drugimi bese-
dami, tisti, ki je pisal Etiopske zgodbe, je dobro vedel, da ni mogoče varati zgolj
»v besedah«, ne da bi se to poznalo na ravni nezavednega, se pravi želje. Zato
Hariklejino zatrjevanje ljubezni (»ti si punčica mojega očesa, ti si moja duša, ti
si mi vse«) ni le retorični domislek. Je podobno pascalovskemu ponavljanju
zatrjevanja »verjamem ...«, ki s samim izrekanjem doseže, da »izrekano« pos-
tane »izrečeno«, »resnica«. Harikleja »mora« sanjati, če naj, grobo rečeno,
zopet željo »postavi na pravo mesto«. Sanje, ki bi v strukturi pripovedi lahko
odpadle, so tako morda eden najbolj subtilnih odiomkow Aithiopike. In ker je
Harikleja tista, ki svoje sanje še kako dobro razume,^ to pomeni, da je subjek-
tivno vzeto, tj. »za sebe«, na ravni želje razcepljeni subjekt.
Ena, kije vsa.
Za literarno vedo je pri opredelitvi grškega ljubezenskega romana ključen
»ljubezenski element: za osrednji osebi je značilna velika in čista ljubezen, ki
se ponavadi vžge na prvi pogled, obvezen je srečen konec in trajna združitev
zaljubljencev, ki pa sta pred tem iztrgana iz urejenih in srečnih razmer in se
^ Za razliko od Knemona, ki sanje razloži »racionalno«. Po njegovem sanje pomenijo, da ji je
umrl oče, kar sklepa iz tega, da »v življenje stopamo in luč tega sveta gledamo po zaslugi staršev.
Zato je zelo verjetno, da se nanašajo na očeta in mater sanje, v katerih nastopajo oči, par čutil,
s katerim zaznavamo svetlobo in gledamo stvari (85).« Nakar pravi Harikleja: »Tudi to je dovolj
hudo,... a še zmeraj bolje tako, kakor drugače. Da bi le imela prav tvoja preroška jasnovidnost,
jaz pa da bi bila kriva razlagalka sanj« (ibid.).
100 E
HELIODOR: AITHIOPIKA, FREUD IN LACAN
morata odpraviti v širni svet« (Simoniti 1989:14). Kar je pri tem »ljubezenskem
elementu« za današnji čas, ki je opravil s tabuji devištva, morda najbolj prese-
netljivo, je prav dejstvo, da se fantazma ljubezni tako neposredno strukturira
okrog »ogrožene nedolžnosti in preizkušnje zvestobe«. Zastavek suspenza, o
katerem govori že Amyot, jc nedolžnost, devištvo, »zvestoba«. Ti atributi
zadevajo obe ključni osebi, in ne bi bilo težko dokazati, da je Harikleja tudi tu
privilegirani objekt. Vprašanje, ki si ga ob tem velja zastaviti o Aithiopiki kot
»sodobnem« romanu, je na dlani: kako je mogoče v času po seksualni revoluciji
sploh še »razumeti« fantazmo devištva?!
Tega problema se je Freud lotil v tekstu »Tabu devištva« (1918a/1917).
Takoj na začetku ugotavlja, da ima »zahteva, naj dekle v zakon ženim ne prinese
s seboj spomina na spolni odnos z drugim moškim« (Freud 1918a), čisto
pragmatične konsekvence, namreč, »ni nič drugega kot logično nadaljevanje
pravice do izključnega lastništva nad žensko, ki nastopa kot bistvo monogamije,
in razširitev tega monopola v preteklost. (...) S tistim, ki bo prvi zadovoljil dolgo
in s trudom zadrževano ljubezensko hrepenenje device in pri tem premagal
odpore, vzpostavljene pod vplivom okolja in vzgoje, bo vstopila v trajen odnos,
odnos, v katerega ne bo mogel vstopiti noben drug moški. Skozi to izkustvo se
v ženski razvije neko stanje podrejenosti, ki zagotavlja, da ostane njena posedo-
vanost s strani moškega nemotena in ji hkrati pomaga pri tem, da se upre novim
vtisom in zapeljevanjem« (187-188).
Potem se Freud obrne k običajem »divjih ljudstev«, katerih namen je ravno
nasproten — da se ženin defloraciji izogne. »Namesto, da bi jo prihranili ženinu
in bodočemu zakonskemu partnerju, običaj zahteva, naj se ta izvršitvi defloracije
izogne« {ibid.). Zatem podaja več razlag — tretja razlaga »postavlja tabu de-
vištva v širši kontekst, ki obsega vse aspekte seksualnega življenja. Tabu ni le
prvi odnos z žensko, ampak spolni odnos nasploh, skorajda bi mogli reči, ženska
vsa je tabu« (191-192). Toda, pravi nekoliko kasneje, »tabu ženske, vzet na-
sploh, ne osvetljuje posebnih pravil, ki veljajo za seksualni akt z devico« (193),
zato v zadnjem delu teksta Freud poskuša pojasniti, katerim »psihičnim reak-
cijam ženske« se »bodoči mož« izogne, ko se izogne defloraciji. V zadnjem delu
teksta se tako posveča pravzaprav vprašanju, kaj za žensko (lahko) pomeni
defloracija. Z drugimi besedami, subjekt, s katerega perspektive je devištvo
obravnavano, je ženska. Če pri tem gre za »narcistične razžalitve zaradi uničenja
organa«, za žensko »zavidanje penisa« (tj. za »kastracijski kom.pleks«) itd., je
iz teksta razvidno, da moški nasprotno devištvo postavlja na ravni fantazme
(lepo jo ponazori sintagma: »Z)fl5 Weib sei im ganzen tabu.)«, ki pa lahko postane
tudi fantazma ženske (in vir njenega užitka ter podrejenosti).
In tu se antični roman in moderni film srečata. Če Heliodor s Hariklejo
ustvari antično fatalko, ki ni le nedotakljiva, deviška in zvesta, temveč je tudi
E 101
JANEZ KREK
una, quae est omnia (ena, ki je vse),^ tj. utelešenje fantazmatske Ženske, je
poanta (post)modernega filma (v Marijinih ljubimcih) nasprotna. Ivan Bibič v
japonskem ujetništvu dobesedno preživi s tem, da mu podoba Marije postane
fantazmatski objekt. Ženska, ki sicer ne obstoji, a ima realne učinke. Toda ko
pride domov in »realizira fantazmo«, z njo se namreč poroči, se izkaže, da Ta
ženska (Marija) kot seksualni objekt zanj dejansko ne obstaja... Ne bomo se
spuščali v tančine zgodbe: v nekem trenutku postane breme neznosno in Bibič
odide »s prvim vlakom«. Šele takrat, ko ga Marija (do tedaj še »devica«)
»prevara« s popotnim pevcem, in ko nekega večera to sliši pripovedovati od
pevca samega, se mu fantazma Ženske sesuje in lahko se — srečno — vrne
»domov«.
Poanta (post)moderne ljubezenske zgodbe je pač: »The merciless lady was
a man's fantasy«, če parafraziramo besede J.-A. Millerja (Miller 1990: xv). In
če je pri Heliodoru ohranjanje devištva tista točka, skozi katero moški kon-
stituira svojo fantazmo, pri Končaiovskcm ni nič drugače, le poanta je obrnjena:
pogoj za spolno razmerje je sesutje fantazme, da »Ženska eksistira«.
Literatura:
Freud, Sigmund. 1918a. Tabu der Virginität, v: Studienausgabe, zv. V, S. Fischer Verlag, Frankfurt
na Maini 1989.
Freud, Sigmund. 1900a. Traumdeutung, v: Studienausgabe, zv. IL, S. Fischer Verlag, Frankfurt na
Maini 1989.
Heliodor. 1989. Etiopske zgodbe, Cankarjeva založba, Ljubljana.
Lacan, Jacques. 1988. Etika psihoanalize, Delavska enotnost, Ljubljana.
Lacan, Jacques. 1980. Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, Ljubljana.
Miller, J. A. 1990. «Microscopia: An Introduction to the Reading of Television.» V: Jacques Lacan,
Television, W. W. Norton & Company, London.
Sandy, Gerald N. 1982. Heliodorus, Iwayne Publishers, Boston.
Simoniti, Primož. 1989. »Grški ljubezenski roman in Heliodorove Etiopske zgodbe.« V: Heliodor,
1989.
Žižek, Slavoj. 1982. Zgodovina in nezavedno, Cankarjeva založba, Ljubljana.
^ »Helijeva religija, katere razcvet pada ravno v 3. stoletje,... je sprejela vase vse druge poganske
religije: Apolonova sestra Luna-Artemida se poistoveti z egiptovsko Izido, in tako je zajet pod
Helijevo okrilje tudi ta, v zgodnji cesarski dobi tako razširjen kult, katerega boginja Izida seje
že bila zlila z Demetro, Afrodito, Hero, Semelo, Io, s feničansko Astarto, sirsko Atargatis,
iransko Anaitis — vse to je bila (s tisoč imeni) una, quae est omnia (ena, ki je vse)« (Simoniti
1989: 26).
102 E
Boris Ćibej
CIRCULUS FELINUS
»Navada je, da tisti, ki govori žalni govor, razgrne navzočim ves življenjepis umrlega hkrati
s hvalo, in ta navada je zelo dobra, ker se mora zaradi takega govora tudi v najbolj
žalostnem poslušalcu zbuditi gnus spričo dolgočasja, ta gnus pa po izkušnji in prepričanju
znanih psihologov najbolje prežene vso otožnost, saj pri tem govornik hkrati izpolnjuje
obe dolžnosti, umrlemu izkaže dolžno čast in tolaži tiste, kijih je zapustil. Bili so primeri,
in ta stvar je docela naravna, da je tisti, kije bil najbolj potrt, odšel po takem govoru prav
zadovoljen in živahen; spričo veselja, da je bil rešen muke, ki jo je moral trpeti med
govorom, je prebolel bridko izgubo.«
Maček Henrik,
študent poezije in govorništva
Mačka Murra, kapelnika Kreislerja in njunega založnika Ernsta Theodora
Amadeusa Hoffmanna se je držala že kar neverjetna interpretacijska smola.
Smola, ki jo je na nek način tako lepo predvidel in napovedal Murrov kompan-
jon Henrik v nagrobnem govoru, govoru, ki otvarja pričujoči tekst. Kot se je
zapisalo že Stevenu Paulu Scheru^ z Dartmouth Collegea, skoraj ni bilo literar-
nega kritika ali kakršnegakoli že podobnega ustvarjalca, ki Življenjskim na-
zorom mačka Murra ne bi kaj rad pripisal vsaj inventivnosti in izvirnosti, če jih
že ne bi postavil kar za predhodnike in oznanjevalce literarne moderne. Ko pa
so ti gospodje prišli do tega, da bi morali formulirati to posebnost in originalnost
naših junakov, so se nekako nemočni znašli v zadregi. Zdi se, da jo je še
»najuspešneje« razvozlal gospod Hans von Müller, ki je v želji, da bi popravil
»izvirni greh« samega Hoffmanna in njegovih raztresenih stavcev — ki so v
izvirni Murrov rokopis po nesreči vtkali življenjepis kapelnika Johannesa Kreis-
lerja »in zufälligen Makulaturblättem« —, fizično ločil Murrov formativni del
romana od kapelnikovega življenjepisa in ju objavil v dveh ločenih izdajah:
Lebens-Ansichten des Katers Murr in Das Kreislerbuch. Kaotična narativna
struktura romana je bila tako razrešena.
Gospoda Müllerja ni preveč motilo dejstvo, daje nekoč del enotne knjige,
ki se je sramežljivo skrival v podnaslovu, namreč »z odlomki življenjepisa
kapelnika Johannesa Kreislerja«, kar naenkrat postal dvakrat debelejše čtivo
^ Steven Paul Scher, »Hoffmann and Sterne. Unmediated Parallels in Narrative Method«, v:
Comparative Literature, vol. XXVIII, jesen 1976, št. 4, University of Oregon, str. 309-325.
E 105
BORIS ČIBEJ
od tistega dela romana, ki seje prej dičil z glavnim naslovom, »Življenjski nazori
mačka Murra«. Prav tako mu je ušlo to, da pri branju Kreislerjeve knjige, kjer
nas glavni junak preplavlja z dolgimi izlivi lastnega videnja sveta, zvemo morda
več o kapelnikovih življenjskih nazorih kot pa o njegovem življenjepisu. In
obratno, da nam mačji pripovedovalec nemara več pove o svoji »Biographie«
kot pa o svojih »Lebens-Ansichten«. In mar ne bi potemtakem moral gospod
Müller, če bi hotel ubogim zmedenim bralcem res ustreči in jih rešiti konfuznosti
Hoffmannovega pisanja, zaradi večje razumljivosti naslova premetati, tako da
bi ti rade volje vzeli v roke »(Avto)biografijo mačka Murra« in »Življenjske
nazore kapelnika Johannesa Kreislcrja«? In ne nazadnje, kaj potem kot avtor
tu sploh še počne Hoffmann, mar ne bi morali pod prvo knjigo podpisati
cenjenega mačka Murra, medtem ko anonimneža, čigar hrbtne strani teksta o
kapelniku Kreislerju je Murr uporabil za pisanje svoje knjige (in so potem ti
nesrečni stavci vse zbrkljali), še zdaj ne morejo najti inje tako neslavno potonil
v pozabo?
Koncept romantične ironije je ponavadi tisti, ki ga interpreti prikličemo na
pomoč, da nas reši pred vso to purifikacijo in iskanjem izvorov. Vendar je to
rešitev treba jemati prav v tistem pomenu, kot bratje Marx v svojem že zlaj-
nanem štosu postavijo za rešitelja odvetnika, namreč, »če imaš probleme, si
poišči odvetnika; problemi sicer ne bodo nič manjši, vendar boš imel vsaj
odvetnika.« Interpreti namreč z vpeljavo pojma romantične ironije največkrat
padejo v paradoks bodisi neskončnega klasificiranja in razločevanja med celo
vrsto različnih ironij (verbalna, retorična, dramatična, tragična, komična, satiri-
čna, situacijska, strukturna, sokratična, kozmična, obča, romantična, ironija
usode, značajska, metafizična, samoironija,...)^ bodisi iskanja tiste specifične,
zgodovinske komponente romantične ironije, njene vpetosti v romantično
gibanje, njene ideološke podmene, njenih predhodnikov...
Odsotni bralec
»Te misli, kijih nisem razumel, sem večinoma spravil na papir, in osupnil sem nad globino
te govorice, misli pa sem zbral pod naslovom "Akantovi listi" in jih še zdaj ne razumem. «
Maček Murr
^ Če bi si kdo zaželel ogledati bržkone pravi »periodni sistem« ironij, mu priporočamo knjigo
Waynea C. Bootha A Rhetoric of Irony (University of Chicago Press, Chicago and London
1974), kjer avtor najprej vzpostavi temeljno razliko med stabilno in nestabilno ironijo, potem
doda še dva kriterija: odprtost/zaprtost in lokalnost/neskončnost, vse to med seboj permutira
in na koncu dobi sedem tipov ironije; stabilna-zaprta-lokalna, stabilna-odprta-lokalna, nestabil-
na-odprta-lokalna, nestabilna-zaprta-lokalna, nestabilna-odprta-neskončna, nestabilna-zaprta-
neskončna in stabilna-zaprta-neskončna.
106 E
CIRCULUS FELINUS
Lilian R. Furst^ je ena uspešnejših »odvetnic«, ki se spretno izogne klasi-
ficiranju v slabo neskončnost in historiciziranju za vsako ceno. Temeljno razliko
med tradicionalno in romantično ironijo pokaže predvsem v tem, da je tradi-
cionalna, klasična ironija ironija diskriminacije, ki izvira iz ironikove trdne
vednosti o tem, kaj je tisto »pravo« in kaj »narobe«. Klasični ironik ima izdelan
sistem družbenih vrednot in moralnih sodb in s tem, ko govori v nasprotju s
tistim, kar je hotel povedati, prav dobro ve, kaj hoče povedati in kaj hoče doseči.
V tradicionalni ironiji se ironični učinek skriva v razmerju med pripovedjo in
bralcem, ki razpoznava namerno skriti pomen s pomočjo ključev, ki mu jih je
nastavil vsevedni pripovedovalec, ki igra vlogo nevidnega vodiča, saj hoče, da
je njegova ironija razumljena. Vsevedni pripovedovalec, ki zadaj za odrom skrit
vleče potezo za potezo, in bralec sta združena v skupni zaroti vednosti, naj-
večkrat zadaj za hrbtom v svoje lastne ironične učinke neposvečenega junaka
pripovedi. Zato pa mora biti presežna vednost, ki se skriva med vrsticami
pripovedi, dostopna bralcu, da lahko tradicionalna ironija uspe.
Na drugi strani pa se romantična ironija odvija predvsem med pripo-
vedovalcem in njegovo pripovedjo. Pripovedovalec ni več neka omnipotentna
instanca, ki prestavlja figure po pripovedi, temveč je še kako prisoten v sami
pripovedi, ko jo preureja in se vanjo vpleta z razmišljanji o zgodbi sami in
samemu sebi kot avtorju. In če je tradicionalna ironija med vrsticami, je roman-
tična ironija v vrsticah. Tradicionalni ironik se skrit za odrom direktno naslavlja
na občinstvo, romantični ironik pa sam kroži med igralci po odru, njegov pogled
je usmerjen zgolj na dogajanje na odru in se obnaša tako, kot da gledalcev sploh
ne potrebuje. Gledalec, četudi je kdaj pa kdaj celo direktno naslovljen, je v
najboljšem primeru lahko zgolj del predstave, ki ni namenjena njemu. V
romantični ironiji direktnega naslavljanja na gledalca, »pogleda v kamero«, ni.
Še več, da lahko romantična ironija uspe, mora biti bralec izključen, na delu
mora biti neka temeljna iluzija neobstoja bralca, da lahko ironični odnos med
stvarnikom in njegovo stvaritvijo, absorbiranost pripovedovalca v pripovedi, v
celoti zaživi.
Na podobno strukturo naracije je na primeru tako imenovanega neok-
lasicizma v slikarstvu opozoril Michael Fried"*, ko je skozi Diderotove spise
pokazal na temeljno prepostavko dobro izdelane slike, ki, prav s pomočjo
^ Lilian R. Fürst, Fictions of Romantic Irony, Harvard University Press, Cambridge, Mas-
sachusetts 1984.
Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting& beholder in the Age of Diderot, Univer-
sity of California Press, Berkeley and Los Angeles 1980, o konstitutivni iluziji neobstoja gledalca
pred sliko, kar omogoča absorbiranost likov na njej, glej Boris Čibej, »Prodajalka fantazm«,v:
Problemi-Eseji, št. 8-10,1. 1989, str. 156-162.
E 107
BORIS ČIBEJ
prepričljive prezentacije popolne absorbcije na njej nastopajočih likov, gledalca
povsem izključi iz dogajanja na platnu, zato ga pa najprej pritegne in očara
(attirer, appeler), potem zaustavi (arrêter) in na koncu še priklene nase (at-
tacher); z drugimi besedami, naredi ga za voyeurja. Tako tudi v uspeli romantični
ironiji bralec, ki seje v tradicionalni ironiji naslajal nad konspirativno vednostjo,
ki mu jo je podelil pripovednik, postane voyeur.
Kako začeti?
In diesen Kreisen kreiselt sich der Kreisler...
In kaj mi kot voyeurji Hoffmannove absorbiranosti v svoj lastni izdelek
sploh vidimo? Nad čim si neopaženo »potešujemo« svojo slo po gledanju
oziroma branju? Kaj je tisto, kar nas pritegne, očara, zaustavi in priklene nase?
Nemara bi lahko začeli s tezo, da je tisto, kar dela roman Življenjski nazori
mačka Murra tako fascinanten za naš pogled, prav Hoffmannova absorbiranost
v eno temeljnih vprašanj vsakega avtorja: kako začeti? Njegov romanje prav-
zaprav knjiga o tem, kako ni moč napisati romana. Še več, pred nas razgrinja
problem, kako sploh začeti pisati, s katerim stavkom otvoriti pisanje, ali je
začetek sploh možen.^ Ali kot pravi anonimni Kreislerjev življenjepisec na
začetku tretjega fragmenta:
--nič bolj nevšečnega za zgodovinarja ali življenjepisca, kot če mora, kakor da jaha
na divjem žrebetu, drveti sem in tja čez drn in strn, čez njive in travnike, zmeraj želeč si
utrjenih poti, pa jih nikoli ne doseže. Ђко se godi njemu, ki jc sklenil napisati zate, dragi
bralec, kar je zvedel o čudovitem življenju kapelnika Johannesa Kreislerja. Rad bi bil
začel: Johannes Kreisler je zagledal luč sveta v mestecu N. ali B. ali K., in sicer na
binkoštni ponedeljek ali o veliki noči tega in tega leta! — 'laka lepa kronološka urejenost
pa je tu nemogoča, ker ima nesrečni pripovedovalec na razpolago samo odlomke ustnih
poročil, te pa mora takoj predelati, da ne bi vsega izgubil iz spomina. Kako je bilo s
poročanjem teh poročil, moraš, predragi bralec, zvedeti še pred koncem knjige, potem
boš mogoče opravičil rapsodično bistvo celote, morda pa boš tudi mislil, da kljub
navidezni raztrganosti vendarle povezuje vse dele trdna rdeča nit.
Tu pisec zareže z vprašanjem, ali je sploh možna drugačna celota, drugačen
razvoj dogodkov, kot je ta, ki ga življenjepisec imenuje »das rhapsodische
Wesen«. Ali je mogoče postaviti linearno premiso s tistim res pravim začetkom,
s tistim »Najprej je bilo vse temno, potem pa jc počilo«, s tistim Horacijevim ab
ovo, s tistim jajcem, iz katerega se je izlegla Helena? Kaj ni vsak začetek vselej
^ Cf. Scher,/Ш., str. 315.
108 E
CIRCULUS FELINUS
že in medias res in so tisti tako imenovani razvojni, formativni oziroma Bil-
dungsromani, katerih načelom na nek način ironično sledi Murrov del knjige,
prav način, kako zakriti to nemožnost začetka? Kot je pokazal Mladen Dolar^
na primeru enega največjih piscev »Bildungsromanov«, Georgu Wilhelmu Frie-
drichu Heglu, je sleherni začetek že del stvari same in ni na koncu poti zakopana
neka resnica, neke vrste utelešeni in sprevrnjeni »whodunit«, ampak je že sama
pot do tiste končne resnice že del resnice same. Šli bi lahko celo tako daleč, da
bi z dobro mero špekulacije umestili strategiji obeh delov »Mačka Murra«, ab
ovo Murrove pripovedi in in medias res kapelnikovega življenjepisa, v tra-
dicionalni precep filozofskega postavljanja začetka, kjer se bije boj med dvema
temeljnima načeloma: »Če namreč ena strategija odlaga absolut, dokler si
najprej ne pride na jasno glede prave metode, s tem pa tvega, da seji bo za vselej
izmaknil, druga pa začenja z absolutom takoj in tvega, da je njen začetek le
prazna prikaznost nasproti drugim pojavnim oblikam vednosti.« Tako se Mur-
rovi življenjski nazori, njegov poskus postopnega zapopadenja življenja (ki se
začne z vzklikom »Nekaj lepega, čudovitega, vzvišenega so te reči, ki pred-
stavljajo življenje!«), sprevržejo v iskanje prave metode med knjigami svojega
mojstra, burševskim klubom svojih kompanjonov mačkov ter filistrstvom pudla
Ponta in vsa reč na koncu izpade prej (avto)biografija kot pa oris življenjskih
nazorov. Na drugi strani pa bralci dobesedno pademo v »življenjepis« kapelnika
Kreislerja, še več, že prvi Kreislerjev fragment se začne z dvojno strukturo,
dvojnim premim govorom — z mojstrom Abrahamom, ki Kreislerju opisuje, kaj
je vse povedal knezu Ireneju, da bi opravičil divjo zmešnjavo, ki se je pripetila
med knežjo proslavo —, da bi na koncu knjige ugotovili, da prvi fragment
pravzaprav predhodi zadnjemu fragmentu.
Kapelnikov del knjige nasploh zaznamuje krožna struktura na več ravneh.
Že sama zgodba se s koncem nazaj spodvije v svoj začetek, ko se kapelnik na
začetku pojavi tam, od koder je še pred koncem zginil. Hkrati pa je samo
kapelnikovo življenje ujeto v kroženje, kar ni ušlo niti bistremu pogledu kneza
Ireneja: »Gospod von Kreisler bi moral lepo ostati na ravni poti.«(I, 116^) In
ne nazadnje, krožnost se skriva že v samem njegovem imenu, kar tudi samemu
Kreislerju ni tuje in to lepo razloži tudi gospej svetnici Bensonovi:
»Izkažite mi to dobroto, zelo spoštovana, opazujte moje preprosto ime v primerni
svetlobi, in zdelo se vam bo prav prijazno, kar zadeva risbo, barvitost in fiziogonomijo!
^ Mladen Dolar, »Paradoks prvega stavka«, v: Hegel in objekt, Analecta, Ljubljana 1985.
cf./o/d., str. 24.
^ Vsi citati iz Hoffmannovega romana so povzeti iz E. T. A. Hoffmann, Življenjski nazori mačka
Murra. Z odlomki življenjepisa kapelnika Johannesa Kreislerja, CZ, Ljubljana 1972. Rimska
številka pomeni knjigo, arabska pa stran.
E 109
BORIS ČIBEJ
Še več! Zavihajte ga z notranjo stranjo navzven, secirajte ga s slovničnim anatomskim
nožem, in njegova notranja vsebina se bo kazala vse bolj čudovito ... Ne morete se
oddaljiti od besede Kreis, in Bog daj, da bi takoj mislili na čudovite kroge (Kreise), v
katerih se giblje vsa naša bit, in iz katerih ne moremo, pa naj naredimo, kar hočemo. V
teh krogih kroži Kreisler (In diesen Kreisen kreiselt sich der Kreisler), in lahko sc zgodi,
da si pogosto želi na prosto, utrujen od skokov vidovega plesa, ki ga mora plesati;
prepirajoč se s temno nedoumljivo močjo, ki opisuje te kroge (die jene Kreise um-
schrieb), vrteč se bolj, kakor je dobro za želodec, ki je vrh tega še precej slab.« (I, 59)
Tu se pokaže vsa »romantičnost« Hoffmannove ironije v njegovi absor-
biranosti v vprašanju krožnosti naracije. Še več, lahko bi si celo drznili postaviti
tezo, da je kapelnikova cirkularna zgodba resnica Murrove pripovedi. Murrov
»začetek od začetka« namreč preveva prav presežna vednost, ki za nazaj
vzpostavlja koherentno celoto, in tako pokaže na nevzdržnost avtobiografske
linearne izpovedi, kjer avtor kot že izgoiovljeni subjekt retrogradno pojasnjuje
svojo »Bildung« in jo racionalno utemeljuje.^
Zakaj mačka prede?
Natančnejša obrazložitev, ki ustreza vsem primerom, je ta, da je predenje znak prija-
teljskega družabnega razpoloženja...
In Če je resnica Bildungsromana, čigar zgradbo nam povedo mačja usta,
prav v njegovi krožnosti, s katero se pripoved o Kreislerju vrinja v linearnost
Murrovega dela knjige, pa lahko najdemo še drug moment, ki ta dva, na prvi
pogled tako nekoherentna dela, povezuje v prepleteno celoto. Gre namreč za
njuna glavna lika: romantičnega junaka Kreislerja in učečega se subjekta mačka
Murra. Kapelnik Kreisler, na nek način avtobiografski lik samega Hoffmanna,
vpet med nemožnostjo glasbenega ustvarjanja in ljubeznijo do svetničine hčer-
ke Julije, cksistira zgolj na način »tradicionalne« ironije, ironije, ki išče oporo
prav v glasbenem diskurzu, diskurzu, ki ga dela za subjekta v družbi. V glas-
benem diskurzu ne ustvarja inherentno, tega enostavno ne more početi, ne
more pisati po naročilu, saj sovraži oportunizem dvorskih godbenikov, zato tudi
zapusti socialno varni položaj kapelnika pri velikem vojvodi. Ustvarjati je moč
le nekje zunaj, izven vkleščenosti družbenih razmerij, nekje, kjer lahko pride
^ Zloba mi ne da, da se ne bi kot ob eklatanten primer takšne fantazme obregnil ob enega od
poskusov avtobiografsko linearne izpovedi v zadnjem času, kije po avtorjevem mnenju hkrati
tudi edina zgodovinska resnica. Gre seveda za Bildungsroman novopečene slovenske države,
za Premike obrambnega ministra Janeza Janše.
Desmond Morris, Zakaj mačka prede. Resnice in zmote o vedenju mačk, MK, Ljubljana 1990,
str. 23.
IIOE
CIRCULUS FELINUS
povsem do izraza čistost glasbene ideje. Zato mu tudi samostan, izven-družbeni
otok par excellence, kamor se mora zateči po kriminalnem dejanju, ne pomaga;
če ne drugače, mora s pomočjo svoje glasbe pokazati na filistrstvo puritanskcga
in svetohlinskega prišleka. Kreisler se prav na osnovi te fantazme neke čiste
izven-pozicije zateka v diskurz glasbe, ki mu šele omogoča komunikacijo,
komunikacijo s cinično distanco. Opravka imamo z logiko »ni še pravi čas«, »ni
še pravih okoliščin«, oziroma strategijo fetišizacije: »saj vem, da sem velik
glasbenik, vendar mi objektivna razmerja ne dopuščajo, da bi ustvaril svoja res
prava umetniška dela«.
Na tem mestu bi veljalo vpeljati distinkcijo med pozicijama kapelnika
Kreislerja in njegovega stvarnika E. T. A. Hoffmanna. Ceje pri prvem na delu
neka lažna zavest, češ »ne ve, kaj dela, pa vseeno to dela«^^ oziroma »ne ve, da
s tem, ko pravi, da je velik glasbenik, vendar pa mu objektivna razmerja ne
dopuščajo, da bi ustvaril svoja res prava umetniška dela, dejansko prikriva samo
nemožnost svojega delovanja kot veliki glasbenik oziroma da je že sama ta
matrica fetišizacije njegov modus vivendi«, pa pri Hoffmannu, tudi samemu
glasbeniku, čigar lik kapelnika v dobri meri avtobiografsko kaže proces nje-
govega lastnega servilnega kapelniškega glasbenega ustvarjanja, nastopi ta
»know-believe« obrazec na drugi, že posredovani ravni. Kot Kreislerjev krea-
tor, ki je svoj lik podvrgel tej ujetosti v cinično distanco, ki ga rešuje pred
nemožnostjo biti »tisto«, se s samim svojim (avtobiografskim?) romanom ujame
v matrico ciničnega uma: »Vem, da v svojem dejanskem ravnanju delam, kot da
verjamem, da je moč napisati roman, pa kljub temu delam, kot da verjamem.«
In tu najde svoje mesto maček Murr. Če pri Kreislerjevemu delu romana
že sama struktura kaže na to, da koherentne zgodbe s tistim pravim začetkom
ni moč napisati, da je creado ex nihilo vselej že posredovan z neko presežno
vednostjo, z nekim fosilom, ki ždi skrit že zadaj, za prvo povedjo teksta, pa
Murrova pripoved vztraja prav na tem nemožnem »začetku od samega za-
četka«. In da nekaj tako nemogočega stori prav maček, najbrž ni golo naključje.
Tej domači živali, ki je bila v preteklosti celo plod religioznega čaščenja in v
srednjem veku preganjana skupaj s čarovnicami, so vselej pripisovali neko
individualnost, skrivnostnost, mističnost, skoraj odmaknjenost. V nasprotju s
psom, ki svojega gospodarja spremlja na vsakem koraku, se slini in ga butasto
gleda v oči, kdaj mu bo vendar že posvetil pozornost in mu ukazal, da naj mu,
na primer, da tačko, pa mačka, kljub temu, da živi s svojim gospodarjem in je
od njega odvisna, tega skoraj nc opazi, če ga slučajno zares ne potrebuje. Ta že
skoraj mitološka razsežnost mačkinega karakterja, ki se je med ljudmi obdržala
Za obširnejšo in natančnejšo elaboracijo tega problema glej Slavoj Žižek, »Ideologija, cinizem,
punk«, v: Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana 1984.
E 111
BORIS ČIBEJ
vse do dandanes^^, je bila še kako živa tudi v Hoffmannovih časih. In nad njo je
bil fasciniran tudi sam Kreisler, ki je ob prvem srečanju z Murrom vzkliknil:
»Kdo lahko pove, kdo lahko samo sluti, kako daleč seže duhovna zmožnost živali! —
Če nam ostane nekaj, ali bolje vse v naravi nedoumljivo, smo takoj pri roki z imeni in
se postavljamo s svojo ábotno šolsko modrostjo, ki nikakor ne seže dalj od našega nosu.
Tako smo vse duhovne zmožnosti živali, ki se pogosto kažejo na najčudovitejši način,
odpravili z označbo nagon. Rad pa bi videl, da bi kdo odgovoril na edino vprašanje, ali
je z idejo nagona, slepega gona brez volje, združljiva zmožnost, da bitje sanja.« (I, 25)
Kaj je namreč lahko lepšega za umetnika, ki se počuti utesnjen v družbi,
kjer od njega zahtevajo, da igra tako, kot oni hočejo plesati, kaj je lahko
imenitnejšega od mačjega univerzuma, ki je ves stkan okrog nam nepojmljivega
užitka, predenja, kontemplacije? In mar ni življenje mačke, ki cel božji dan
uživa, ne meneč se za svojo okolico, za »objektivna razmerja«, in pride do
svojega gospodarja le takrat, ko potrebuje hrano, idealni univerzum za umet-
nika, za Kreislerja, na primer, ki bi tako lahko razpredal harmonije in kon-
trapunkte, ne da bi ga ogrožala okolica? Mar ni to tisti pravi umetnikov »idealni
jaz«?
Freud je dobro poznal to fascinantnost mačk, koje v svojem spisu Vpeljava
narcizma^^ opisoval, kako narcizem določene osebe izžareva veliko privlačnost
za tiste, ki so se odpovedali polnemu obsegu lastnega narcizma in si prizadevajo
za objektno ljubezen: »Čar otroka v veliki meri sloni na njegovem narcizmu,
njegovi samozadostnosti in nepristopnosti, prav tako čar nekaterih živah, za
katere je videti, da se ne brigajo za nas, kot npr. mačke in velike roparske
zveri.«^"* Mačkam potemtakem zavidamo to njihovo zaprtost, samozadostnost,
saj so ohranile tisto otroško »stanje blaženosti«, kjer, če parafraziramo Freuda,
strogo vzeto ljubijo le same sebe z enako intenzivnostjo, kot jih ljubimo mi.
Hkrati pa sploh nimajo potrebe po tem, da bi ljubile, temveč da bi bile ljubljene,
in naklonjene so tistemu, ki izpolnjuje ta pogoj. Najbrž bi težko našli umetnika,
ki bi se branil identifikacije s takšno umetnikovo podobo, in kreislerjansko
fantazmo uspešnega projekta, realiziranega ustvarjalnega raja, je moč iskati
prav v tej smeri. Tudi njegova ljubezen do Julije ne preseže okvira biti ljubljen,
medtem ko druga alternativa, njegov Doppelgänger, dvojnik v podobi nesreč-
nega umetnika, ki je nekoč živel na dvoru in se nesrečno zaljubil v kneginjo ter
nekoč namesto čopiča vzel v roke nož, da bi dokončal svojo umetniško kreacijo,
niti ni alternativa. Prekratke so namreč tiste interpretacije, ki jih ponudi tudi
12 Cf. Morris, ibid.
l^ Sigmund Freud, »Vpeljava narcizma«, v: Metapsihološki spisi, SH, Ljubljana 1987.
str. 51.
112 E
CIRCULUS FELINUS
sam Kreisler, da se je ubogemu slikarju od ljubezni do kneginje zmešalo, da je
zapustil umetnost, da je postal »slab« umetnik: prej nasprotno, v svoji iden-
tifikaciji z drugim neomajne pozicije libida, v svoji narcistični gonji biti ljubljen,
je prišel do točke, ko se mu je umetnost poistovetila s tistim biti ljubljen, saj,
kot pravi Freud, »celo veliki zločinec in humorist v poetični predstavitvi priteg-
neta naše zanimanje z narcistično doslednostjo, s katero znata odstraniti vse,
kar bi zmanjševalo njun Jaz.«^^ Postati zločinec tu ne pomeni narediti vse za
objekt želje, ampak, diametralno nasprotno, storiti prav vse in »iti do konca«
za libidinalno ohranitev in učvrstitev Jaza.
Seveda pa je ta identifikacija kapelnika Kreislerja z mačkom Murrom reda
imaginarnega, če se opremo na Lacanovo trojico Imaginarno — Simbolno —
Realno.^^ Kapelnik se identificira z mačkom kot podobo, podobo nedoseglji-
vega vzornika, podobo tostranskega užitka. Zato paje identifikacija Hoffmanna
kot pisca, avtorjeva identifikacija z Murrom simbolnega reda, saj se z njim
identificira prav v točki, kjer je ta neposnemljiv, v njegovi zmožnosti pisanja od
začetka, ab ovo, v njegovi spretnosti, da napiše Bildungsroman.
^^Ibid.
O temeljitejši razdelavi treh tipov identifikacije, ki ustrezajo tej trojici, glej Slavoj Žižek, Jezik,
ideologija, Slovenci, DE, Ljubljana 1987, str. 126 ff.
E 113
Andrej Blatnik
KDO JE UMORIL PASTIMCO JACQUELINE
Zdaj, ko berete te vrstice, ste na Lauro Palmer nemara že pozabili, v času,
kojih pišem, pa se zdi, da Slovenci govorimo samo o njej in o odcepitvi. Televizija |
je ta teden odvrtela 18. del Twin Peaksov in ni še docela jasno, kdo so dobri in
kdo slabi fantje.
Laura seveda ni prva mladenka v od sveta odmaknjenem kraju, ki jo na
čudaški, že kar perverzen način pokonča neznan storilec. Ta hip nas od nemara |
množice podobnih žrtev pravzaprav zanima samo ena, in sicer Jacqueline '
Leduc, kije bila umorjena v romanu Francoza Alaina Robbe-Grilleta Le voyeur
(v prevodu Zoje Skušek z nekoliko manj trivialnim, pa bolj preroškim priz-
venom Videč ga imamo v zbirki Sto romanov; za tistega, ki ljubi podvojitve, i
povejmo, daje izšel leta 1974 z zaporedno številko 74).
Poznavalci takoj povlečejo vezaj med Robbe-Grilletovim imenom in novim
romanom, smerjo, ki se je uveljavila v Franciji v drugi polovici petdesetih let
tega stoletja. Sprva je novi roman veljal za naj radikalnejšo obliko romanopisja
poznega modernizma, vsa literarna zgodovina sije ob tem sklepu segla v roke,
z nastopom postmodernizma pa so se stvari zapletle. Robbe-Grillet se namreč
pogosto pojavlja tudi v literarni publicistiki, povezani s postmodernizmom in v \
manjši meri tudi z metafikcijo, predvsem kadar je ta razumljena kot historični i
pojem, vendar je ob sklicevanju na njegovo delo pri avtorjih vseskozi opaziti
konceptualne težave. \
Te niso povezane le s historičnim umeščanjem, kije iz začetnega uvrščanja
Robbe-Grilleta (in vseh piscev novega romana) v modernizem prešlo v mnenja,
da njegova dela pomenijo prehod iz modernizma v postmodernizem^ ali da
skupaj s preostalimi pisci novega romana sodi scela v postmodernizem^ in celo
^ Brian McHale v Postmodernist Fiction, London in New Yoric 1987, str. 13-15. McHaie hkrati
tudi povezuje pojem novega romana z modernizmom in takoimenovanega novega novega
romana, ki naj bi novemu sledil, s postmodernizmom.
2 Ann Jefferson v The Noveau Roman and the Poetics of Fiction, Cambridge 1980.
E 117
ANDREJ BLATNIK
mnenja, da Robbe-Grillet predstavlja tipičnega metafikcionalista^. Tudi tipo-
logija Robbe-Grilletovih romanov predstavlja izziv, saj je v njih (enako kot pri
ameriških metafikcionalistih) veliko žanrskih elementov, uporabljenih za dose-
go namenov visoke literature. Tako se v romanu Projet pour une révolution à
New York (1970) med seboj prepletajo motivi z erotiko in sadomazohizmom
obarvanega čtiva, ki nas seveda spominjajo na nekatera najbolj znana besedila
Roberta Cooverja, recimo na miniaturni roman Spanking the Maid (1982) ali
na legendarno Varuško iz knjige Pricksongs and Descants (1967), in to bolj kot
na ustrezne žanrske izdelke ali njihove modifikacije znotraj t. i. 'visoke' litera-
ture (kot zadnji pride na misel Bret Easton Ellis s knjigo American Psycho iz
leta 1991). Razlog je preprost, S/M elementi niso docela eksplicitni, temveč so
prisotni v bolj, rekli bi, sublimni obliki.
Predvsem pa Robbe-Grillet svoje romane gradi na tlorisu kriminalke: v
njegovih romanih se velikokrat pojavi lik, ki mora razkriti zločin, vendar (za
razliko od klasičnih primerkov žanra) edini poklicni kriminalist nastopi v ro-
manu Les Gommes (1953), pa tudi tam ne gre za know-how, za prikazovanje
junakove intelektualne in fizične spretnosti, ki pripelje do razrešitve problema,
temveč za njegovo obnašanje v napetosti, ki mu jo narekuje delo. Odmik od
žanrskega vzorca je neizbežen: navsezadnje je za klasične (ali naj bo rečeno:
stereotipne?) žanrske izdelke značilno sledenje tako imenovani aristoteljanski
dramaturgiji, torej enotnosti kraja, časa in dogajanja, kar je seveda povsem v
nasprotju s teorijo in prakso novega romana, pa tudi s tistim, kar velja za
postmodernistično prozo, saj je linearnost časa, na katero, kljub pridevku post-
ez svojem imenu, postmodernizem le stežka pristaja (in si s tem povzroča enega
zabavnejših paradoksov, ne le zaradi imena, tudi zato, ker ga označujejo tipične
lastnosti zrele, iztekajoče se dobe, kot sta ironija in zajemanje iz tradicije),
skoraj nujen pogoj za konstruiranje zgodbe z razpletom.
V Les Gommes je osnovna zgodba približno takšnale: neka ilegalna or-
ganizacija se odloči upreti vladi tako, da bo vsak dan ubila po enega človeka, ki
je z vlado na kak način povezan. Zaplete se, ko za usmrtitev določena žrtev, v
nasprotju s predvidevanji atentatorjev, prezgodaj prižge luč v svojem kabinetu;
atentator je ne ubije, temveč le poškoduje, odide pa v prepričanju, da je svojo
nalogo opravil. Moški, predviden za žrtev, spozna, da je izbran za usmrtitev, in
svoji usodi skuša ubežati tako, da se umakne v tajnost in pusti organizacijo v
prepričanju, da ga je likvidirala. Policija začne preiskavo in bralec, ki ve, da se
zločin ni posrečil, si utegne domišljati, da je posameznik (ali naključje) spre-
menil fiksirani potek dogodkov; vendar prevlada mehanski značaj resničnosti,
po naključju detektiv, ki je zadolžen za preiskavo, ubije moškega, ki je bil že
^ Linda Hutcheon v The Narcissistic Narrative, London in New Yoric 1984; str. 72, 74.
118 E
KDO JE UMORIL PASTIRICO JACQUELINE
spočetka predviden za žrtev. Organizacija nadaljuje s svojim delovanjem in že ;
naslednji dan nezmotljivo izpelje nov umor. Vsaka individualna ali kolektivna ;
(v tem primeru policijska) akcija je zaman, človek toka resničnosti ne more |
spremeniti ali mu ubežati. (Ali kot prepeva starejša slovenska popevka: živ- i
ljenje je lepo, če ga živiš, kot ponuja se samo, in ne da ti ga spremeniš. Možnosti
za parafraziranje Marxove enajste teze o Feuerbachu se zde ob taki osvetlitvi '
skorajda neizčrpne.)
Ce igramo na prvo žogo, gre seveda za znano popredmetenje ljudi in
njihovih medsebojnih odnosov, ki je programsko izhodišče piscev novega ro- '
mana in ki gaje v svojih teoretskih spisih razglašal tudi sam Robbe-Grillet. Tisto,
kar je veliki večini tradicionalnih romanov predstavljalo motivacijo in smoter,
namreč pojasniti, kako in zakaj tako se giblje svet, pri Robbe-Grilletu postane
mehanski proces. V Vidcu tako umora mladega dekleta nihče, vključno z
njenimi najbližjimi, ne zaznava kot svojega problema, temveč se vsem zdi nekaj i
zunanjega. V romanu La jalousie (1957) ljudje prav tako izginevajo in pre- ¡
puščajo ne le fizični prostor, temveč tudi svoj način obstoja stvarem: čustva j
ljubezenskega trikotnika so prikazana skozi stvari, tretja stvar (tako vsakdanja
kot kozarec, krožnik, stol...) praviloma pomeni prisotnost tretje osebe v razmer-
ju drugih dveh. Stvari torej postanejo polnopravni zastopniki človeka tudi v tako
imenovanih 'najbolj intimnih' odnosih in ne le pri njegovi družbeni zunanji
vlogi, o čemer nas poučujejo večno mlade kritike 'razvitega kapitalizma'.       \
Tako je tudi v Vidcu, ko trgovski potnik (predstavnik 'razvitega kapitalizma'
par excellence) Mathias z namenom, da bi razprodal zalogo ročnih ur (kot da \
bi javno vzklikal: k vragu z linearnostjo časa!), pride na otok, kjer je očitno !
preživel del svoje mladosti, in kije po mnenju njegovih prebivalcev nekakšen
pozabljeni žep zgodovine, kjer ure nimajo pomena, čas pa ne linearnosti, zato
nič čudnega, da se Mathiasu najprej pošteno, nato pa vse manj mudi z otoka. V
času, ko je na otoku, pogrešijo mlado pastirico Jacqueline, ki jo kasneje najdejo
mrtvo. Mathias se obnaša kot morilec, hodi po kraju zločina, išče predmete
(cigaretne ogorke, ovoje bombonov), ki naj bi opozarjali nanj, izmišlja si alibi,
na misel mu prihajajo fragmentarni prizori zločina, vendar ni jasno, ali gre pri
vsem tem za spomin ali domišljijo, in tako tudi ne, ali je res morilec.
Mnoge interpretacije (med njimi tudi tista, ki jo je postavil Bruce Morisette, i
nemara še zmeraj vodilni poznavalec Robbe-Grilleta in njegov občasni pre- :
vajalec v angleščino"*) so iz preskokov v besedilu sklepale, da je Mathias shi-
zofrenik. Na to jih je napeljeval tudi prizor, ko Mathias v kavarni plačuje
zapitek, takoj nato pa sedi na stolu sredi ulice, kamor bi ga lahko zanesli otočani,
da bi si na zraku opomogel. Prav tako Mathias večkrat pozabi, zakaj je na otok
Med drugim tudi v Les romans de Robbe-Grillet, Pariz 1963.
E 119
ANDREJ BLATNIK
sploh prišel, pri delu ga motijo nepomembne zadeve, boli ga glava, z roko si
sega na čelo, pa tudi stalno spominsko vračanje v otroštvo bi moralo, kot je
znano že prvošolcem, napeljevati na duševne težave. Ker je Mathiasova more-
bitna shizofrenija (kot vsi predmeti literarne obdelave v novem romanu) objek-
tivizirana, je lik opisan tako, kot se shizofrenik (nemara) vidi sam, in ne, kot ga
vidi zdrav človek, ugotavlja Morisette. Tako v pripovedi neprenehno letajo
galebi, ponavlja pa se tudi motiv vodoravno položene osmice.
Tega metafizična interpretacija lahko razume kot simbol za neskončnost,
metafikcijska kot podobo zanjo značilnega Moeubiusovega traku (saj se Ma-
thias skozi ves roman giblje v nekakšnih déjà vujih), žanrska pa kot nadomestek
(in napoved) policijskih lisic — branje besedila ostaja pri položeni osmici kot
taki in nobeni teh možnosti ne oporeka. Če ostanemo pri žanrski interpretaciji,
velja opozoriti, da se (recimo zdaj tako) lisice pojavijo, preden bi se Mathias
sploh utegnil srečati z umorjeno pastirico. Ker ni videti, da bi novi roman in z
njim Robbe-Grillet verjel v kakšno usodnost, ki opozarja nase s slabimi znamen-
ji, bi bilo povsem možno, da si Mathias samo domišlja, da je morilec, in tudi
dokaze o svoji prisotnosti na kraju zločina bi si lahko nastavljal sam. (Tako lahko
pridemo tudi do ustreznejše interpretacije naslova!)
Vendar se zdi, da naslova ne gre jemati za ključ pri branju, saj se Robbe-
Grillet nasploh rad poigrava z njimi: če se omejimo samo na že omenjena
romana, igrajo radirke v Les Gommes zelo obrobno vlogo. Res detektiv vstopi
v neko knjigarno in mimogrede kupi radirke, vendar je nemara na boljši poti
Lucien Goldmann^, ki pravi, da so 'radirke' mehanizmi družbe; ti odstranijo
vsak odklon ali napako, ki bi jo utegnil povzročiti posameznikov odmik od
začrtane poti. Pri La jalousie je že v naslovu (v skladu s tendenco popredmeten-
ja realnosti) združeno čustvo (ljubosumnost) s predmetom (žaluzijo), izza
katerega ljubosumni mož spremlja dogajanje.
Pri Vidcu je možnosti, kdo je videč ali bolje voajer, več: to je lahko sam
Mathias, ki uživa, ko si v spominu obuja prizore zločina, naj ga je zagrešil sam
ali kdo drug. To je lahko mladi pekovski pomočnik Julien Marek, ki je bil na
kraju umora ob času zločina, vendar o tem noče kaj dosti povedati. Voajer je
lahko tudi vsak od otočanov, ki se postavljajo v vlogo neprizadetih opazovalcev.
V takem položaju pa je seveda tudi bralec besedila, ki je sicer videč druge
stopnje, torej videč videnega; ne sicer videč umora, temvečslanja, ki vlada otoku
po umoru, in ki (domnevati smemo) v njem še bolj kot sam umor sproža potrebo
po vzpostavitvi etičnega stališča. Če nam je všeč ta možnost, jo imamo seveda
(ob tem, da ob njej podvomimo v programsko zastavljeno ambicijo, naj besedila
novega romana ne bi učinkovala s kakršnokoli 'etično' dimenzijo, kar bo
^ V Pour une sociologie de roman, Pariz 1967.
120 E
KDO JE UMORIL PASTIRICO JACQUELINE
obravnavano malo kasneje) lahko za demonstracijo metafikcijske drugosto-
penjskosli.
Nesporno je mogoče v Robbe-Grilletovem delu najti veliko elementov, ki
nastopajo kot določila postmodernistične proze; tako se naprimcr D/7nn (1981)
kaže po eni strani kot zgodba z videzom kriminalke, po drugi strani pa zastavlja
niz neodgovorjcnih ontoloških vprašanj, roman se izteka v svoj začetek, po
formalni plati privzema izvenliterarno obliko, saj, kot opozarja sam Robbe-Gril-
let v prologu, s stopnjevanjem jezikovne zahtevnosti, ki narašča iz poglavja v
poglavje, privzame lastnosti berila za učenje francoščine in kaže še nekaj drugih
semantičnih posebnosti, značilnih za postmodernistično prozo*". Tudi prehaja-
nje nekaterih literarnih likov iz enega romana v drugega kaže na Robbe-Gril-
letovo pozornost do intertekstualne realnosti in od tu do Johna Bartha (ki je
to tendenco pripeljal do skrajnosti v Letters, 1979, kjer si med seboj in z njim,
svojim avtorjem, dopisujejo junaki njegovih prejšnjih romanov) se kaže samo
še korak.
Za razumevanje celotnega novega romana in še posebej Robbe-Grilleta
literarna publicistika rada poseže po teoretičnih spisih, ki to literarno smer ne
le interpretirajo, temveč tudi utemeljujejo. Postopek je nemara tem bolj upra-
vičen, če opozorimo, da so nemalokrat avtorji teorije in prakse novega romana
iste osebe (kar je samo po sebi že spet možnost za spekulativne povezave z
metafikcijo, kjer mnogokrat opazimo isto personalno sovpadanje, nedvomno
stranski proizvod zbliževanja literature in teorije). Novi roman (v zadovoljstvo
pozitivistov navedimo, da po splošno uveljavljeni rabi pod plašč tega pojma
poleg Robbe-Grilleta sodijo vsaj še Michel Butor, Claude Simon, Nathalie
Sarraute, Claude Ollier, Jean Ricardou, Henri Thomas in sc kdo) namreč
zaznamujejo nekatera določila, kot so opuščanje fabule v klasičnem pomenu,
prelom s tradicionalno psihologijo, objektivno opazovanje predmetnosti in
nadrobnosti, nov tip pripovedovalca, vizualizacija pripovedi po principu zaz-
nave filmske kamere in (spet z besedami Lucicna Goldmanna) strukturalna
enakost med likom in predmetom, ki se kaže v že opisanem bolj ali manj
radikalnem izginevanju likov in ko relativno enako radikalni krepitvi samostoj-
nosti predmeta.
Pri vseh teh lastnostih gre, recimo brez tveganja, za radikalizacijo tendenc,
ki jih je opaziti že v modernem romanu (pri Joyceu, Kafki, Musilu, Sartru,
Camusu...) in ki ugovarjajo načelu mimezisa, torej načelu, ki mu je avtonomen
obstoj predmetnega sveta znotraj romana seveda že apriori nasprotujoč; gre za,
^ Kakor jih opredeljuje Douwe Fokkema v spisu »The Semantic and Syntactic Organisation of
Postmodernist Texts« iz zbornika Approaching Postmodernism, Amsterdam 1986. Spis pre-
moremo tudi v slovenskem prevodu v reviji Literatura 4/89.
E 121
ANDREJ BLATNIK
kot bi rekel naš cenjeni prijatelj Matej Bogataj, osvobajanje od posnemanja.
Kako to delom novega romana uspeva, je seveda drugo vprašanje; na razkorak
med teorijo in prakso novega romana v tem pogledu opozarja že Pirjevec, ki
Mathiasovo/zömfl/i/o, tragično zmoto, vidi prav v tem, da ta bivajočemu, ki nima
pomena, podeljuje nekakšne pomene in v skladu s temi umišljenimi pomeni
ravna^.
Od tu do vprašanja o smiselnosti interpretacije je le še korak in precej
poguma je treba zbrati, da ga ne naredimo; če je namreč Mathiasova tragična
zmota v tem, da bivajočemu, ki nima pomena, podeljuje pomen, z interpretiran-
jem njegove eksistence (vključno z omenjeno zmoto) spet drugostopenjsko
ponavljamo isto zmoto. Takšno spoznanje pripelje do hude blokade, priznajmo,
še posebno, če delimo prepričanje, da ponavljanje vodi v farso.
Na tem mestu se zdi potrebno opozoriti, da je novi roman po vseh svojih
temeljnih določilih (in še posebej zaradi svoje deklarirane prelomnosti) odlo-
čilno odvisen od zgodovine romana in še posebej od njegove nacionalne zgodo-
vine, saj ni naključje, da Robbe-Grillet v svojih teoretičnih razmislekih o
romanu izhaja predvsem iz francoskih piscev, najpogosteje iz Hauberta in
Sartra. Francoski roman premore namreč močne zastopnike v vsakem zgodo-
vinskem obdobju, tako da predstavlja pravzaprav učinkovit povzetek svetovne
literarne zgodovine na nacionalni ravni: nič čudnega, da takšno nacionalno
literarno izročilo proizvede izrazito potrebo po 'ubijanju očeta'.
Naj ekspliciramo: francoski novi romanje zaznamovan s svetovno literarno
zgodovino, vendar se zdi, da le toliko, kolikor je to tudi njegova lastna nacional-
na literarna zgodovina. Tako postane razumljiveje, da gre za literarni pojav, ki
se v drugih nacionalnih literaturah ni uveljavil oziroma seje uveljavil le toliko,
kolikor ga je bilo mogoče cepiti na posebnosti posameznega nacionalnega
literarnega konteksta (in kar slovenske literarne zgodovinarje navaja k sklepan-
ju, da se je tako zgodilo naprimer z zgodnejšimi deli Rudija Šeliga, kjer naj bi
bile nekatere formalne značilnosti novega romana kombinirane z duhovno-
zgodovinsko podlago, kakršna se zdi za Slovence tipična). Vsaj Robbe-Gril-
letovo delo pa je zaznamovano tudi s specifičnim francoskim literarnim in
siceršnjim kontekstom. Tako naprimer Videč na svojski način obnavlja uvodni
prizor Proustove Sodome in Gomore (1921), kjer Marcel pritajen opazuje
homoseksualno razmerje med Charlusom in Jupienom, nekateri sadomazohis-
tični prizori v Robbe-Grilletovih romanih prikličejo v spomin de Sadovo literar-
no zapuščino (ki je seveda izhodiščna referenca za vse tovrstno pisanje),
kolonialno okolje romana La Maison de Rendez-vous (1965) pa je s svojim
V »Na poti k novemu romanu«, predgovor k: Alain Robbe-Grillet: Videč, Ljubljana 1974; str.
30.
122 E
KDO JE UMORIL PASTIRICO JACQUELINE
dekadenčnim vzdušjem vred tudi neizogibno navezano na francosko zgodovino
in na vrsto književnih del, ki iz takšnega okolja izhajajo.
Ob vsej tej drugostopenjskosti in palimpsestnosti (seveda nam še na misel
ne pride, da bi se spuščali v neizogibno dvomljive interpretacije, ali je zavedna
ali nezavedna!) ostaja seveda odprto vprašanje, kdo je umoril pastirico Jac-
queline, vprašanje, ki je docela nebistveno z estetskega vidika, omeniti pa je
mogoče vrsto perspektiv, s katerih se kaže kot ključno. Za Ingardnove pri-
vržence je zadeva jasna: umoril si jo ti, dragi bralec, saj je bila pred tvojim
branjem umorjena zgolj intencionalno.
Tisti, ki jih občutek krivde ne bo odvrnil od nadaljnjega branja, pa so, če
seveda niso med srečneži, ki izjave tipa 'resnice o resnici ni', doumevajo kot
oksimoron, postavljeni pred še zahtevnejše preizkušnje. Zdi se namreč, da kljub
Robbe-Grilletovi težnji po objektivizaciji (po tem, da svet samo še je, brez
pomena in absurdnosti) ta ni dosežena in roman ne izgubi svoje, rečeno z
moralističnim besednjakom, etične sporočilnosti — trditi smemo, da kljub temu,
da Robbe-Grillet v svoje besedilo ne pripušča nobenih idej ali vrednot ali sploh
česarkoli, kar bi nanje lahko napotovalo (svojska izjema je neprenehno Ma-
thiasovo računanje, koliko ur bo prodal, ki pa ga gre razumeti kot dolg enostavni
reprodukciji, torej boju za obstanek, in ne kot vrednoto, ki bi to samoohranit-
veno raven presegala) in da uporablja discipliniran slog brez čustvene obar-
vanosti, ob branju Videa bralec prejkone zavzame etično stališče, čeprav nema-
ra ne toliko do (neidentificiranega) morilca kot do brezbrižnih someščanov
umorjene. Zdi se, da neuresničenje avtorjevih tovrstnih programskih ciljev
izvira prav iz nezadostne avtorefleksije, iz težnje po objektivizaciji, katere
posledica je pomanjkanje demonstrativne zgolj literarnosti, katere najbolj trans-
parcntno utelešenje je prav mctafikcionalnost: Cooverjeva Varuška, zaradi
neprestane demonstracije literarnega aparata, v bralcu ne zmore zbuditi etične-
ga angažmaja, saj je jasno razvidno, da gre za konstrukt, namenjen estetski
recepciji in ne etičnemu opredeljevanju. Robbe-Grilletova besedila pa, za-
vestno ali ne, operirajo z elementi, kijih bralec v evropski konstituciji humaniz-
ma nujno zaznava tudi na tako imenovani etični, ne zgolj estetski ravni. V tem
se znova odločilno razločujejo od besedil ameriške metafikcije, ki se tej ravni
že kar programatsko odrekajo.
Naj strnem: predmodernistični roman (in njegovi žanrski neinventivni
podaljški) bi videl v vprašanju, kdo je umoril pastirico Jacqueline, osrednji
zastavek svojega besedila. Novi roman 'objektivno' konstituira dejstvo, da je
bila Jacqueline umorjena, vse drugo paje prepuščeno bralčevi interpretaciji, ki
pa bo, če pride do nje, že sama na sebi tragična zmota. Postmoderna proza bi v
skladu s svojo opredelitvijo za kategorični ontološki dvom podvomila o tem, ah
E 123
ANDREJ BLATNIK
je bila Jacqueline Leduc sploh umorjena, še več, ali je sploh obstajala, nav-
sezadnje nemara tudi o tem, ali je umor sploh možen. Vprašanje, zastavljeno v
naslovu tega besedila, pa bi doživelo še eno relativizacijo, namreč vprašanje, ali
'kdo' sploh obstaja.
Tega vprašanja nam Robbe-Grillet s svojim drobnjakarskim popisovanjem ;
pojavne resničnosti, za katerega se zdi, da skorajda nima drugega namena kot :
prepričevati bralca v ontološko enoznačnost, zanesljivo ne postavlja. Ravno :
nasprotno: z vsakim opisom prazne sobe, galebjega leta ali gladine pijače v
kozarcu nam zagotavlja natanko to, da 'kdo' obstaja, in 'kdo' se utemeljuje na
zaznavnem fizisu, recimo na numeričnih sistemih (navsezadnje se roman prične
z dvema tuljenjema in tremi piski ladijske sirene, konča pa z Mathiasovim
spoznanjem, da bo v treh urah prispel na kopno), kar je precej drugače od
postmoderne proze, ki izhaja iz Heisenbergovega principa nedoločljivosti (ta
princip relativizira domet vsakršne meritve, saj z njo neogibno vplivamo na
merjeno). 'Kdo' se lahko konstituira edinole s pomočjo 'zanesljive resničnosti',
edinole kot 'trdi' subjekt, in kot 'trdi' subjekt mora biti tudi nosilec akcije, ve pa
se, daje akcijo najlaže zaznati v skrajni konsekvenci, kije v našem civilizacijskem
kontekstu pač vprašanje življenja in smrti. Posledica je preprosta: da zgodba
stoji, velja tisto, kar se je v naslovu tega spisa sprva kazalo kot vprašanje, '
spremeniti v trditev. Za tiste, ki imajo radi literarne skrivalnice in jim suhoparen
sklep, da je pastirica Jacqueline žrtev 'trdega' subjekta (ta pa je zgodovinsko
seveda umeščen, in z njim tudi Videč), ne zadostuje, velja le še povzeti nekoliko
prirejeni moto enega najboljših slovenskih romanov (kdor ve, za kateri roman
gre, je bil že s tem deležen ustrezne nagrade): KDO JE / KDO SEM JAZ / KDO
JE JAZ /. Ločila vstavite po lastnem okusu. (Da je edina beseda, izpuščena v
priredbi, beseda 'drugi', ni na tem mestu navedeno zato, da bi bilo ugibanje
olajšano, temveč zato, da spodbudi nadaljnje spekulacije.) Če ste ločila vstavili
na nesamoreferencialen, torej na predpostmodernistični način, niste uporablja-
li vprašajev in prišli ste do ingardnovske določitve morilca. Krog je sklenjen.
Krog pa je sklenjen še v nekem drugem smislu: prvič sem se z Vidcem \
spogledal v tretjem letniku komparative pri Kosovem seminarju. Bilo je v času
redukcij in seminar sem bral ob svečah. Ta spis sem pričel pisati, kot ste nemara
razbrali iz Twin Peaksov na začetku, pred več kot letom dni. Tretjo redakcijo
tipkam v visokem poletju 1992. Vsaka je nastala na drugačnem pisalnem
pripomočku, mehanski stroj se je modificiral v boljši in boljši računalnik, in ;
vsaka v drugi hiši, tudi pogled skozi okno je bil vsakič drugačen, druga drevesa, :
rože in trava, in zadnje čase tudi redukcij ni več, hvalabogu, saj vendar delam ;
na računalnik. Vse se spreminja. Naj bi tako bilo tudi zanaprej.
124 E
Aleš Pogačnik
BELEŽKA K »A Portrait of the Artist as a Young
Man« JAMESA JOYCEA
A Portrait of the Artist - L. 1960 objavljen spis, ki ga je 1.1903 -» pisatelj
neuspešno poskušal objaviti v reviji Dana. Ta približno 2000 besed dolg spis
(nekaj med pesmijo v prozi in esejem, bojda napisan v enem dnevu) je kasneje
predelal v roman -» Stephen Hero. Imenovan tudi Ur-Portret, pisan s pomočjo
tretjeosebnega pripovedovalca.
A Portrait of the Artist as a Young Man — Ko je -* pisatelj napisal zadnjo
od svojih zgodb za zbirko Dubliners (»The Dead«), je 1. 1907 začel popravljati
roman Stephen Hero, toda iz popravkov je po 1. 1911 nastajal povsem nov
roman. Pisatelj ga je sproti popravljal (največ peto in prvo poglavje). Najprej je
izhajal (po poglavjih) v reviji The Egoist (feb. 1914 — sept. 1915), največjo
zaslugo za to ima Ezra Pound, ki mu je za roman našel tudi založnika. Prvič je
izšel 29. decembra 1916 pri založbi Williama Heubscha v New Yorku, delno
popravljena evropska verzija pa pri The Egoist Press v Londonu, februarja 1917.
L. 1964 je Chester G. Anderson s pomočjo Richarda Ellmanna primerjal
Joyceovo končno rokopisno verzijo z vsemi objavljenimi variantami knjige, ter
z listo Joyceovih popravkov, ki jih večinoma niso vključili v nobeno izdajo
(dodatna korektura tega teksta je bila izvršena konec leta 1992). Tako kritično
obdelan tekst je, kljub nekaterim manjšim opombam, postal standardni tekst,
ki ga še vedno ponatiskujejo različne založbe.
Slovenski »Umetnikov mladostni portret« je bil prvič objavljen 1. 1966 (po-
natisa 1984 in 1987), nastal je v prevodu Jožeta Udovica. Izdaja, ki jo je
uporabljal prevajalec pri prevodu, sicer ni nikjer navedena, toda zagotovo je
bila ena izmed izdaj z nepopravljenim tekstom. V slovenskem prevodu mrgoli
napak in izpuščenih delov; nekaj je tudi mest, kjer je bil tekst že takrat smiselno
ponesrečeno preveden (npr. sam naslov).
Kraj in čas: ^ Dublin z bližnjo okolico; 1882 - 27. april 1903.
Zgodba (^ pisatelj): Nepretrgano glasno branje knjige bi vam moralo vzeti
približno 11 ur in pol.
E 127
ALEŠ POGAČNIK
Dramatis personne: Glavna oseba ena sama Stephen Dedalus); njegovi
sošolci (Clongawcs: Nasty Roche, Rody Kickham, Simon Moonan, »Tusker«
Boyle, Fleming, Wells, Athy; Balvcdere: Cranly, Davin, Lynch, Temple, Moy-
mihan, MacCann, Donovan, Goggins), učitelji in duhovniki (Clongowes: brat
Michael, gospod Gleeson, oče Arnall, oče Dolan, rektor John S. Conmee —
ime je dobil šele v -» Ulyssesu; Balvedere: ravnatelj; univerza: študijski dekan),
družinski krog (oče, mama, stric Charles, Dante Riordan, Michael Ceasey;
bežno še: nekaj neimenovanih sorodnikov, trener Mike Flynn, Johny Cashman
kot očetov znanec iz Corka), dekleta (Eileen, E. C. ali Emma Clery, anonimna
prostitutka, dekle na obrežju).
Naracija: Tretjeosebni pripovedovalec, ki se v petih poglavjih (razdeljena
na nenumerirana podpoglavja) prilagaja razširjajočemu obzorju ene same ose-
be, odraščajočega glavnega junaka -* Stephena Dedalusa. Roman se konča s
prvoosebnimi dnevniškimi zapiski — kot kontrast z »otroškim« začetkom;
prelomno mesto romana je tretje poglavje. Podobnemu »kontrastiranju« lahko
sledimo tokom celega romana; jukstapozicija je ena od najbolj markantnih
značilnosti pisateljevega komponiranja romanov (primerjaj npr. posamezne
dele prvega in petega pogl., otvoritvene in zaključne stavke posameznih pogl.
ali isto temo in enako podobje v različnih pogl.), ki jo je s pridom uporabljal v
vseh svojih delih.
Film: A Portrait of the Artist as a Young Man, režija Joseph Strick, 1978.
Bog--» estetika, ^ epifanija,   poetika, -» Ulysses.
Prvič: »Bog je bil božje ime, prav kakor je njegovo ime Stephen. Francoska
beseda za Boga je Dieu, in tudi to je Božje ime; in če kdor koli moli k Bogu in
pravi Dieu, potem Bog takoj ve, da moli Francoz. In čeprav bi bile različne
besede za Boga v vseh različnih jezikih na svetu, in bi Bog razumel, kaj vsi
različni ljudje, ki molijo, pravijo v svojih različnih jezikih, bi Bog zmeraj ostal
isti Bog in njegovo pravo ime bi bilo Bog« (P, 54/16).
Drugič: »Umetnik, podoben Bogu tega stvarstva, ostane v svojem delu ali
za njim ali nad njim neviden, prečiščen, kakor izločen iz bivanja, ravnodušen in
si čisti nohte« (P 249/217).
Dublin — Kulturni in politični center ^ Irske, na začetku stoletja 300.000
prebivalcev. Razvoj mesta je od 1.1800 nazadoval, na začetku 20. stoletja je bila
v mestu umrljivost trikrat večja kot v drugih angleških mestih. Tudi zaradi
obmorske lege je v tistem času v mestu cvetela prostitucija, ki je takrat Dublin
postavljala na sam vrh mest z »rdečimi četrtmi«. Posel je posebno dobro cvetel
med bursko vojno, saj so se v mestu ustavljali vojaki, ki so se vračali iz južno
afriških bojišč.
128 E
BELEŽKA K »A Portrait of the Artist as a Young Man«_
E 129
Estetika — glavna tema ^ A Portrait of the Artist as a Young Man, ki jo je
^ pisatelj razvil na podlagi svojih minulih razmišljanj, toda bolj kot sistematično
razmišljanje, je fragment. Irska se je v tistem času navduševala nad Wagner-
jevim konceptom nacionalne umetnosti (in puščala ob strani realistične im-
plikacije v njegovem delu, ki sta jih s pridom uporabljala npr. Ibsen in Haupt-
man), novoheglovstvom in neoaristoteljanstvom (k čemur spada tudi ponovno
odkritje -» Tomaža Akvinskega). Joyce je misel, da bi objavil svojo estetiko,
opustil tisti trenutek, ko je začel sam pisati literaturo, indikativen značaj njego-
vega »prehoda v dejanje« pa lahko razberemo v svojevrstni estetski teoriji.
Joyceova pripravljalna estetika ima dve fazi:
Prva faza 1898-1902: Označuje jo enačitev življenja in drame (kot najvišje
forme umetnosti), vendar kot primat posameznega nad splošnim. Zato je
potrebno definirati poetsko zavest. Umetnost je ustvarjen privid, posnemanje.
Estetsko dojemanje je veselje (joy), katarza zahteva emancipiran estetski sub-
jekt. Lepo ni stvar reprezentacije, ampak je prezentno. Ali drugače: bistvo
umetnosti ni njena nacionalistična nota, ampak umetniškost; taka umetnost
tudi že obstaja. Joyce navdušeno piše npr. o slikarju Michaelu Munkycsyju,
Henriku Ibsnu, pesniku Jamesu Clarenceu Manganu; ob konkretnih primerih
vpleta v članke splošne misli o umetnosti.
Druga faza 1902-1904: Po končanem šolanju v Dublinu pisatelj naznani,
da namerava napisati svojo estetiko. Ohranjenih je več beležk z njegovim
razmišljanjem o estetiki (Pariška, Puljska, Tržaška, Ziiriška). Ker je bistvo
Lepega njena manifestativna forma, torej umetnost, se ohranjeni Pariški zapiski
ukvarjajo z iskanjem razlike med pravo in nepravo umetnostjo. Pred ugotavljan-
jem, kaj je prava in kaj neprava umetnost, je potrebno sprejeti neko splošno in
osnovno predpostavko: da je namreč »umetnost človeško razporejanje sen-
zibilne in inteligibilne materije z estetskim smotrom« (CW, 145 in P, 241^/207).
Prava umetnost je umetnost, ki omogoča ravnodušno estetsko dojemanje, mir;
Joyce ji zato pravi statična umetnost. Obratna je pozicija t. i. kinetične, neprave
umetnosti: želeti si nekaj imeti (odkrivati »skrito« sporočilo zunaj same umet-
nine, naj bo to moralično, nacionalno itn.) v referentu vzbuja nemir. Estetsko
dojemanje mora biti samozadostno. Lepota lastnost objekta samega. Ker je
umetniško delo kot tako že a priori izvor estetskega ugodja, je glavno vprašanje,
na katerega mora odgovoriti estetska teorija (Pariška beležka), kako priti do
Lepega. Problem estetskega dojemanja v ostalih beležkah postane kasneje
problem same zaznave. Vprašanje stanja zavesti pri dojemanju Lepega odpre
nov pogled na vprašanje estetske zaznave, ki ga bo pisatelj razvil s pomočjo ^
cpifanije, Tomaža Akvinskega in predvsem v poetiki svojih znamenitih
romanov.
ALEŠ POGAČNIK
Epifanija — (= gr. »razodetje«; pri Grkih prihod Dioniza in praznovanje
tega prihoda; v krščanski terminologiji prihod Treh kraljev). Pisatelj je termin
prevzel iz D'Annunziejcvega romana // Fuoco (1902); D'Annunzio epifanijo
uporablja v zvezi z izžarjevanjem in žarjenjem. Termin je še v -» Stephen Hero
uporabljen bistveno drugače kot v -» Л Portrait of the Artist as a Young Man. Tam
najdemo naslednjo definicijo: »Predstavljaj si moj pogled na uro kot oklevanje
duhovnega očesa, ki hoče svojo vizijo izostriti na točno določen fokus. V
trenutku, ko je objekt izostren, je epifaniziran... Končno spoznamo, da je to ta
stvar, ki je... Duša navadne stvari, struktura na katero je prilagojena, je kot da
bi zažarela za nas. Stvar doseže svojo epifanijo« (SH, 217-8). VA Portrait of the
Artist as a Young Man je v podobni formulaciji (P, 246-47/212-13) na mestu
epifanije uporabljen termin dantas (^ Tomaž Akvinski). »Epifanija je tukaj
koncept, ne več razodetje, ampak ravnodušnost izkušnje« (Aubert, 170). Joy-
ceov zaključek je, da je prava vsebina estetike kot znanosti njena čista formal-
nost, umetniški objekt.
Epifanije Joyce namreč imenuje tudi kratke tekste (40 ohranjenih so
postopno izdali do 1.1965; ocenjuje se, da jih je pisatelj napisal okoli sto). Veliko
jih je vključil v A Portrait of the Artist as a Young Man (npr. dvoumno in slabo
prevedeno Stephenovo razmišljanje na začetku knjige, o orlih in izkljuvanju
oči; P, 46/8) in v -» Ulyssesa. Epifanije (ki jih je imel pisatelj za tako pomembne,
da je bratu naročal, naj jih po njegovi smrti spravi v vse pomembne svetovne
knjižnice) so nastajale vzporedno z njegovimi načrti za teorijo o Lepem (-»
estetiko), večinoma 1. 1903 v Parizu. Veliko kritikov poudarja, da moramo
Joyceovo prozo (še posebno epifanije), zaradi skrbno razporejenega podobja
in stavčne strukture, brati kot poezijo. Dodatno potrditev za to tezo bi lahko
našli prav v njegovi estetiki — vsaj če velja trditev, da je poezija v prvi vrsti
umetnost forme (ob tem ni odveč vedeti, da je -♦ pisatelj domala vse življenje
pisal tudi precej tradicionalne, tudi oblikovno stroge pesmi). V Joyceovem
estetskem konceptu vseh njegovih kasnejših večjih pripovednih del je umetnost
postala/o/7nfl izkušnje —» Joyce revolucionarni inovator pripovedne tehnike
in oblike romana.
Irska — Angliji vdani protestanti (»Irish Volounteers«, ki so branili otok
pred francosko invazijo takrat, ko so morale redne britanske čete oditi v
Ameriko) so konec 18. stoletja na Irski dosegli, da je bila 1. 1782 sprejeta t. i.
Grattanova ustava (Henry Grattan, 1746-1820), po kateri je irski parlament
dobil določeno zakonodajno moč. Parlament je bil še vedno podrejen angleški
kroni, zato seje pod vplivom ameriške in francoske revolucije kmalu pojavilo
gibanje, ki je, od še vedno fevdalnega britanskega imperija, zahtevalo za Irsko
agrarne reforme in nacionalno neodvisnost. Vstaja med 1.1790-98 je bila krvavo
130 E

BELEŽKA K »A Portrait of the Artist as a Young Man«_
E 131
zadušena, vodja vstaje, Wolfe Tone (1763-98), je v ujetništvu naredil samomor.
Na vstajo so hitro reagirale angleške oblasti in poskrbele za ključni trenutek v
novejši irski zgodovini. L. 1800 je podkupljeni protestantski irski parlament
izglasoval »Akt o združitvi« — z angleškim parlamentom (tedanji angl. mini-
strski predsednik je bil William Pitt, 1759-1806). Politična moč (in z njo seveda
zemljiški oblastniki) se je tako iz Dublina preselila v London, na Irski pa so
se sporadično vse bolj začele pojavljati zahteve po vzpostavitvi vsaj delne
neodvisnosti. L. 1803 je bila ponovno zadušena vstaja, ki jo je ob francoski
podpori vodil Robert Emmet (1778-1803). Prva pomembna dobljena bitka je
bil boj za t. i. katoliško emancipacijo, ki jo je vodil Daniel O'Connell (1775-
1847). L. 1829 so tako ukinili zakone, ki so omejevali nekatere državljanske in
politične pravice katolikov (kar 90 % prebivalstva, 10 % protestantov, v glav-
nem v Ulstru). Velika lakota — nastala je pol. 1845, koje bolezen (snet) uničila
celotni pridelek krompirja (dominantne kulture domala povsem kmečke Irske)
— je povzročila množična preseljevanja v Ameriko in do začetka 20. stol.
postopoma prepolovila irsko prebivalstvo (1. 1841 8,5 milj., 1. 1903 le 4,5 milj.).
V tem času so irske zahteve za nekaj časa potihnile. L. 1858 so bih ustanovljeni
fenijci (Irska republikanska bratovščina), ki so kot sredstva za dosego cilja
zagovarjali nasilno revolucijo in terorizem. Parlamentarna pot je bila uspe-
šnejša, posebno po 1. 1886, ko je angl. ministrski predsednik postal William
Ewart Gladstone (1809-1898), znan po svojem prizadevanju za rešitev irskega
vprašanja (»Home Rule« in agrarna reforma). Na začetku 80-ih je kariz-
matičnemu protestantu Charlesu Stewartu Parnellu (1846-91), vodji »Irish
Nationalists«, namreč uspelo sestaviti nacionalno koalicijo različnih irskih frak-
cij (posebno s socialistično »Land League« Michaela Davitta, 1846-1906; po-
memben tudi skrivni pakt s fenijci), ki so jo morali upoštevati tako liberalci kot
konservativci v angleškem parlamentu. Parnellovo kariero pa je nepričakovano
ustavila zahteva po ločitvi, ki jo je na Božič 1.1889 vložil mož Kitty 0'Shea, češ
da je že deset let toleriral njeno skrivno zvezo s Parnellom. Po ločitvi se je
Parnell (na sodišču so o njem diskretno govorili kot o gospodu Foxu) s Kitty
O'Shea sicer poročil, toda njegova karizma je ugasnila (razpadlo je zavezništvo
»Irish NationaUsts« z »Land League«, obtožili so ga tudi poneverbe denarja v
pariških fondih irskih strank), in kmalu potem, 6. oktobra 1891, je — še vedno
diskreditiran — umrl. Vedeti namreč moramo, daje bila takrat Irska ena najbolj
konservativnih dežel. Cerkev je tedaj zagovarjala represiven seksualni kodeks
(za oba spola), ki je npr. do določene starosti celo preprečeval vsakršne dru-
ženje oseb različnih spolov, domala vsi stiki so morali biti že vnaprej or-
ganizirani, ob poroki je bilo devištvo obvezno itd.. Kljub temu pa je bilo ob
Parnellovem primeru javno mnenje večinskih katoličanov deljeno. Ob katoliški
ALEŠ POGAČNIK
emancipaciji 1. 1829 je namreč pomembno vlogo igrala prav katoliška cerkev.
Mnogi Parnellovi pristaši so pričakovali, da bo ob škandalu spet podprla borbo
za irsko neodvisnost in vsaj zato javno blagoslovila Parnellovo poroko, toda
Cerkev je bila tiho, kasneje paje Parnella celo pozvala »naj se tiho umakne, ker
gre za moralno, ne politično vprašanje«, in to so ji zamerili (prim. P, 65-78/27-
.39).
Po Parnellovi smrti so se unionisti zadovoljili samo z zahtevo po agrarni
reformi. Od začetka 90-ih je vse bolj cvetel »Irish Literary Revival«, ki je obujal
zanimanje za irske mite (sledili so simbolizmu, močni vplivi teozofije); irski
literati so veljali za duhovne očete irskega boja za neodvisnost. Keltske kore-
nine so začeli obujati tudi arheologi in lingvisti, center keltske kulture pa je
postal »The Irish Literary Theatre«. L. 1899 je zakon katolikom dovolil opra-
vljati tudi upravljalne funkcije, 1. 1903 je sledila delna agrarna reforma. Ko je 1.
1911 samo zgornji dom angl. parlamenta dal veto za sprejetje »Irish Home Rule
BiH«, so se razmere začele zaostrovati. Irski republikanci (»Sinn Fein«, usta-
novljena 1. 1905; vodji literat in publicist Arthur Griffith, 1872-1922, ter Emon
Valera, 1882-1975) so zagovarjali separatizem, skupina Michaela Collinsa (1890
-1922) pa je v parlamentu za Irsko zahtevala zgolj poseben status znotraj
imperija, podobnega, kot sta ga imeli takrat Avstralija in Kanada. Trenja med
militantnimi republikanci in parlamentarci so se stopnjevala, zahteve po samo-
stojni Irski povečale ob Prvi svetovni vojni, in 1. 1916 je na Irski izbruhnila
državljanska vojna. 6. decembra 1921 je bil končno sprejet zakon o »Irish Free
State« (brez protestantskega Ulstra), točno leto kasneje je bila proglašena
neodvisna država, ki je 1.1923 dobila tudi svojega prvega Nobelovega nagrajen-
ca, Williama Butlerja Yeatsa (1865-1939, vodja irskega literarnega preroda).
Jezuiti — Katoliški red, znan po svoji vplivnosti in tankovestnem meto-
dičnem delu. Svoje čase glavna ost papeža v boju proti protestantizmu, pooseb-
ljanje ortodoksnega krščanstva, glavna tarča razsvetljencev, njihove moči seje
1. 1773 zbal sam papež (takratni Vrhovni predstojnik jezuitov je bil Lorenzo
Ricci) in red je bil nadaljnih 40 let prepovedan. Ustanovitelj reda, Španec
Ignacij Loyolski (1491-1556), je »izumil« t. i. eksercicije, »duhovne vaje«. Me-
toda zahteva meditativno samospraševanje ob iskanju Božjega odgovora.
»Eksercicije spominjajo na stroj v kibernetičnem smislu besede: na podlagi
izbire vanj vstavimo neko neobdelano 'naključje'. Ven naj ne bi prišel av-
tomatičen, ampak kodiran odgovor — torej 'sprejemljivo' vprašanje« (Roland
Barthes: Sade, Fourier, Loyola).
Joyce — priimek -» pisatelja, za katerega je sam napačno mislil, da izvira iz
fr. besede joyeuse (iz lat. gaudere, »(raz)veseliti se«) in ga v šali tudi prevajal v
132 E
BELEŽKA K »A Portrait of the Artist as a Young Man«_
E 133
nem. s »Freud« (Ellmann, 490). Raziskave pa so pokazale, da je bila prvotna
oblika imena Joyce ali Jodocus/Jocosa (iz \at. jocus = »šala«) ali Josse, pogostega
fr. in angl. priimka, ki je nastal bodisi po imenu normandijskega mesta Jort (iz
Divodurum, po ke\\..divos = »božja« + durum = »citadela«) bodisi po pokrajini
Josse na jugozahodnem delu Francije (iz Justia, po lat. justius = »pravičen«);
napaka je nastala pri latiniziranju priimkov med П. in 14. stol.
Joyceovci — »V knjigi sem spravil toliko problemov in ugank (puzzles and
enigmas), da se bodo profesorji še stoletja prerekali, kaj sem mislil, in to je edini
način, da si človek zagotovi nesmrtnost,«   pisatelj ob ^ Ulyssesu.
Literarna veda — ^ A Portrait of the Artist as a Young Man je »Bil-
dungsroman« (podžanr — »Künstlerroman«) z močnimi avtobiografskimi pri-
mesmi, kar nakazujejo junaki (-> Stephen Dedalus), kraj in čas romana (^
Dublin, ^ Irska), kot samo dogajanje (^ pisatelj). Klasičen (zgodnje) moder-
nističen tekst, ki nadaljuje realistično pripovedno tradicijo.
Vplivi: Aristotel, Avguštin, Cavalcanti, D'Annunzio, Dante, Flaubert
(L'éducation Sentimentale, estetika v pismih Louisi Colet), Goethe (Wilhelm
Meister), Hardy (Jude the Obscure), Huysmans, Ibsen, Hanry James (A Portrait
of a Lady), Maeterlinck, Meredith (The Ordeal of Richard Feverel), George
Moore (Confessions of a Young Man, Memoirs of My Dead Life), kardinal
Newman, O'Sullivan (A Selection from the Notebook of the late J. H. Orwell),
Nietzsche, Pietro Pinamonti (in drugi ^ jezuitski pridigarji iz 16. — 19. stol.),
Symons,   Tomaž Akvinski, Turgenjev, Tolstoj, Verlaine...
Dekadenca (esteticizem, homoseksualnost), ^ estetika, glasba, katolici-
zem, liturgija, likovne umetnosti, misticizem, politika (-» Irska), ritual, sim-
bolizem,...
Historična primerjava: D. H. Lawrence (Sons and Lovers, 1913).
Literatura — CW: James Joyce — Critical Writings (ur. Ellsworth Mason
& Richard Ellmann, 1959), SH: James Joyce: Stephen Hero (ut. Theodore
Spencer, Paladin 1991), P: James Joyce: Umetnikov mladostni portret (prev.
Jože Udovič, CZ Ì966)/A Portrait of the Artist as a Young Man (Text, Criticism,
and Notes; ur. Chester G. Anderson, Viking Press 1969), James Joyce: Ulikses
(prev. Janez Gradišnik, CZ 1993)/Ulysses (Corrected Text; ur. Hans Walter
Gabler, Penguin 1986), James Joyce: Finnegans Wake (Faber & Faber 1975).
Jacques Aubert: Introducton à l'esthétique de James Joyce (Liberie Marcel
Didier 1973), James F. Carrens: A Portrait of the Artist as a Young Man (v:
Companion of Joyce studies, ur. Zack Bowen & James F Garens; Greenwood
Press 1984), Umberto Eco: Otvoreno djelo (Opera aperta; Veselin Masleša
1965), Richard Ellmann: James Joyce (popr. verz., Oxford Press 1982), Don
ALEŠ POGAČNIK
Gifford: Joyce Annotated, Notes for Dubliners and A Portrait of the Artist as a ;
Young Man (popr. verz., Univ. of California Press, 1982), Don Gifford & Robert
J. Seidman: Ulysses Annotated (popr. verz., Univ. of California Press 1989),
Materialien zu James Joyce »Ein Porträt des Künstlers als junger Mann« (ur. Klaus
Reichert & Fritz Senn; Suhrkamp 1975), William T. Noon: Joyce and Aquinas \
(Archon Books 1959, pon. 1970)... i
Pisatelj — James Augustine Aloysius -» Joyce, rojen 2. februarja 1882 okoli
6:00 v Dublinu, umrl zaradi dvojnega čira na želodcu 13. januarja 1941 ob 2:15
v Ziirichu, kjer je tudi pokopan.
Osebne lastnosti: višina 180 cm, teža pribl. 70 kg (proti koncu življenja
shujšal na 30 kg); oči modre, lasje rjavi; večino časa nosil brke, kratek čas tudi
brado; težave z zobmi (od 1.1924 kompletna zobna proteza); že od rane mladosti
je zaradi kratkovidnosti nosil očala; dioptrija se z leti povečuje tudi zaradi
glavkoma na levem očesu (začne ga pestiti od 1.1917, kasneje bo moral prestati
več operacij na obeh očesih); tako kot za pogosta revmatična obolenja, kasneje
išče krivdo za permanentne težave z vidom v na tleh prespanih pijanskih nočeh,
ki jih je imel med letoma 1907-1913 še posebno veliko (v Trstu in na Slovenskem
primorju).
Življenjepis: prvorojenec v katoliški družini, imel 3 brate in 6 sester (mati je
tudi enajstkrat doživela spontani splav ali rodila mrtvega otroka). Oče aktiven
Parnellov pristaš (^ Irska), bil sorazmerno dobro situiran, toda od 1. 1892 v
neprestanih finančnih težavah (pisatelj večkrat izjavil, da je ves humor v nje-
govih delih očetov), mati gospodinja (zelo rada je pela). Bil je odličen učenec,
šolal seje pri ^ jezuitih (Clongowes Wood College 1888-91, Belvedere College
1893-98, Dublin University College 1898-1902). Koje v Parizu 1. 1903 pol leta
študiral medicino, je pisatelju umrla mati, oktobra 1904 skupaj z Noro Barnacle
(od 1. 1931 pisateljeva žena) odšel poučevat angleščino na Berlitzovo šolo v
Zürichu, končal v Puli (1904-05) in Trstu (1905-15). Kot učitelj zaslužil soraz- *
merno dobro, toda zaradi načina svojega življenja je imel neprestane finančne i
težave. Postranski zaslužek iskal v literaturi, novinarstvu, akviziterstvu za angle- \
ški tvid in osnovanju kinodvorane v Dublinu, toda vsaj do 1. 1915, ko je uspel \
pridobiti prvo mecenko in začel resneje misliti na literarno kariero, so vsi ti
poskusi finančni fiasko. Seli se še v Rim, Pariz in Zürich, Irsko obišče le dvakrat
(1. 1909 in 1. 1912). Obogatel z romanom Ulysses (1922), 1. 1932 zaradi zamere"
do Irske, ki jo je gojil še iz svojih mladostnih dni, odklonil članstvo v Irski '
Akademiji znanosti in umetnosti, hudo razočaran nad odzivom ob njegovem i
zadnjem romanu Finnegans Wake (1939). Z Noro Barnacle (1884-1951) imcL
hčerko Lucio (1908-1982) in sina Giorgia (1905-1976), slednji oče edinega^
134 E
BELEŽKA K »A Portrait of the Artist as a Young Man«_
E 135
preživelega pravnega pisateljevega naslednika Stephena Jamesa Joycea (r.
1932).
Posebne lastnosti: pretirano nagnjen k pijači (belo vino, najraje Fendant du
Saton); razsipen z denarjem; kadilec (po možnosti viržinke); nagnjen k ekstra-
vagantnemu oblačenju in intelektualiziranju; dober enigmatik; prekomerno
vraževeren; izrazit družinski človek brez posebnih ljubezenskih afer; sramežljiv
v družbi žensk, povprečno kvantaški v družbi moških; med letoma 1895-1904
večkrat obiskal javne hiše (nedolžnost izgubil s prostitutko pri 14-ih letih);
duhovit in družaben, v zadnjih letih življenja redno zapadal v melanholijo zaradi
hčerkine shizofrenije; v mladosti se je ukvarjal z atletiko, kolesarstvom in
veslanjem, sovražil je športe z žogo; na pol šolan tenorist (v družbi zelo rad pel
irske pesmi in italijanske arije, igral klavir in kitaro); politično neaktiven,
privatno kazal nekaj simpatij do irskih socialistov in antipatij do irskih naciona-
listov; kljub javnemu razglašanju ateizma, je obseden s krščanstvom do konca
življenja (podobno bi lahko označili tudi njegov odnos do politike in ^ Irske);
aktivno znanje angleščine (tudi irske), italijanščine (opravil izpit za poučevanje
na italijanskih državnih šolah), francoščine, latinščine, nemščine, norveščine,
pasivno znanje klasične grščine, keltščine, flamščine; prevedel dve Haupt-
manovi drami (neuprizorjeni); v irskih in angleških časopisih je pred objavo/4
Portrait of the Artist as a Young Man objavil nekaj pesmi (po njih zbirka Chamber
Music 1907), kratkih zgodb (kasneje zbirka Dubliners, ki po velikih zapletih
izide 1. 1914) in več kritičnih spisov o takrat popularni umetnosti v Evropi;
najpomembnejši romanopisec 20. stoletja.
Poetika —* Joyce je avtor z izrazito avtorefleksivno poetiko, vsa njegova
velika pripovedna dela tudi formalno nadaljujejo prejšnja (-♦ estetika). Nazoren
pokazatelj tega dejstva so konci v njegovih treh romanih, ki jim je vedno
posvečal veliko pozornosti. Ob njih samo še znani opombi: iz Ulyssesa navajamo
samo zadnji del osmega stavka v »Penelopi«, stavek iz Finnegans Wake, Joyceo-
ve zadnje knjige, konec spet vrne na začetek knjige, kjer se stavek nadaljuje.
A Portrait of the Artist as a Young Man: »01d father, old artificer, stand me
now and ever in good stead. «
-» Ulysses: »I said yes I will Yes.«
Finnegans Wake: »A way a lone a last a loved a long the«
Stephen Dedalus — Stephen = prvi krščanski mučenik, kamenjan, ko je
bil obtožen brezboštva; D(a)edalus = prvi znani (poganski!) izumitelj, v izgnan-
stvu na Kreti zgradil labirint za Minotavra. Tudi glavni junak ^ Ulyssesa.
Pisatelj je dve noveli, ki ju je 1. 1903 objavil v Irish Homestead, podpisal kot
Stephen Daedalus, tako je ime tudi glavnemu junaku ^ Stephen Hero. Življenj-
ALEŠ POGAČNIK
ska pot odraščajočega Stephena Dedalusa v^A Portrait of the Artist as a Young
Man se ujema s pisateljevo, stranski junaki romana so resnični pisateljevi znanci
iz tistih časov (nekaterim je sicer spremenil ime, toda prepoznali so vse). -*
Literarna veda je zato že zelo zgodaj opozorila, da je roman veliko bolj
avtobiografski, kakor je to za »Bildungsroman« navadno. Konec romana je
datiran (»Dublin 1904 — Trieste 1914«), vidi se, da je nastajal v Dublinu in da
je bil končan v tujini (o tujini ob koncu svoje dublinske mladosti misli tudi
Stephen Dedalus). Sama fraza v naslovuy4 Portrait of the Artist as a Young Man
aludira na slikarski avtoportret (Саггепз, 269). Joyce je ob knjigi izrecno
opomnil, da naj bi naslov opisoval »mladeniča, ki bo mogoče postal umetnik«
in da naj bi z njim »res ne bil preveč prizanesljiv« (v: Frank Buágen: James Joyce
and the Making of Ulysses). Stephenov umetniški izdelekv^ Portrait of the Artist
as a Young Man je edino vilanela v petem poglavju, tudi 16. junija 1904 ni od
sebe dal praktično še ničesar (^ Ulysses). Eno od prvih vprašanj ^ joyceovcev
je zato bilo, koliko je Stephen res umetnik, oziroma sam pisatelj, debata o tem
pa je dobila naziv »vprašanje -» estetske distance«.
Prvič: pisatelj v Stephenu vidi avtobiografskega junaka, okolica je samo
nema priča idealiziranemu, narcisoidnemu in zmagovitemu romantičnemu po-
hodu umetnika.
Drugič: že starejši pisatelj v ironičnem tekstu povabi bralca k opazovanju
svoje nadute mladosti, ki preko takega parodiranja ni več »njegova«.
Tretjič: glavna tema romana je vprašanje »umetnikove reprodukcije«, pi-
satelj pa se je svojega posla lotil resno: kot umetnik je nevtralno in na skrbno
izbran način prečistil svojo lastno izkušnjo.
Identifikacijski modeli Stephena Dedalusa: ljudje, ki so bili ali izdani ali so
postali žrtve svojih principov (zasramovanje družbe ah krivda) aH so bili izgnan-
ci, in pri katerih seje navidezni poraz (vsaj posredno) kasneje sprevrgel v zmago;
pogosto v primerjavi z njihovim/i nasprotnikom/i (po zaporedju kakor se pojav-
ljajo v romanu): Parnell (^ Irska), Hamilton Rowan (eden od irskih revolu-
cionarjev, ki je 1. 1794 uspešno prelisičil Angleže in jim kasneje uspel ubežati v
Francijo), kardinal Wolsey (nasprotoval je ločitvi Henrika VIII. in so ga zato
obtožili veleizdaje), Balbus (rimski politik iz 1. stol. pr. n. š., jecljavec, ki
medtem, ko se drugi zabavajo, zida hišo), Napoleon, grof Monte Christo
(junaka Dumasovega romana izdajo štirje prijatelji, eden od njih se med nje-
govim 14 letnim bivanjem v ječi poroči z njegovo bivšo zaročenko Mercedes,
kasneje se jim kot neprepoznan bogataš maščuje), Byron, Dante, Claude
Melnote (junak romantične drame Edwarda Bulwer-Lytona, ki kot pesnik-
vrtnar igra princa in si tako pridobi Paulino, toda ta izve za njegovo pravo
136 E
BELEŽKA K »A Portrait of the Artist as a Young Man«__
E 137
identiteto in ga zavrne, C. M. odide z Napoleonom, postane slaven in se končno
le poroči s Paulino), Siegfried, Sv. Stephen, Lucifer, Jezus, -» Bog.
Stephen Hero — Fragmenti romana (nastajal 1903-06), naslov mu je dal i
pisateljev brat Stanislaus. Ohranjen le delno, saj ga je pisatelj v veliki meri sam
požgal. Vsevedni pripovedovalec. Ocenjuje se, da bi bil moral celotni roman ;
obsegati pribl. 150.000 besed. Roman ni bil nikoli dokončan, saj jc še pred \
koncem iz njega začel nastajati -*A Portrait of the Artist as a Young Man. Stephen |
Hero so prvič natisnili 1.1944, material pa dodali 1.1955 in 1.1963; tekst iz 1.1963 i
je standardna verzija, ki jo ponatiskujejo razne založbe. Pomemben predvsem
zaradi obsežnejših ^ estetskih izpeljav. \
Tomaž Akvinski — Pomemben, toda nikakor ne edini vir za -» estetsko
teorijo pisatelja, ter -* Stephena Dedalusa v ^ Stephen Hero in predvsem v ^
A Portrait of the Artist as a Young Man. Tomaž Akvinski (o sami estetiki, nastali
šele v 18. stol., sicer ni napisal ničesar sistematskega) naj bi bil prvi, ki je na
estetiko začel gledati tudi iz stališča spoznavne teorije (Lepo ni postavljal »le v
stvari ali ideje stvari,... ampak je dodal pomembno novo koordinato: Lepo, ki
obstaja v mislih ljudi«; Noon, 21). Za Akvinca je tako umetnica tudi ženska, ki
se Hči. Umetniška dejavnost je zanj le ena od dejavnosti; za Akvinca so transcen-
dentalije le Eno, Resnica in Celost. Lepo ni primat umetnosti, ampak je Lepo
»vsaka zadovoljitev želje razuma po spoznanju« (Noon, 25), Joyceov dodatek |
»z estetskim smotrom« (-♦ estetika) je posledica estetskih teorij iz 18. stol. in '
dejstva, da ga je napisal pisatelj (-> epifanija). j
O »stopnjah umetniškega dojemanja« (prim. P 246-47/212-13) ni zato i
Akvinec govoril nikoli, čeprav je uporabljal enako terminologijo (predvsem v
spoznavni teoriji). Integritas in consonantia sta bila v sholastični filozofiji dva
skladna, ne pa zaporedna procesa v zaznavi. Akvinčevi dantas, o kateri v analizi i
spoznavnega procesa govori -» Stephen Dedalus, naj bi bolj ustrezala haecceitas \
Dunsa Scotusa. Definirali so jo kot »najvišjo točko realnosti, ki vsako realno
bitje določi glede na njegovo posamičnost« (po Noon, 51). Povezavo terminov
daritas in quaditas — o slednjem, kajstvu, je Akvinec govoril le ob ontoloških,
ne tudi ob gnoseoloških vprašanjih — je Akvinec uporabljal edino pri opisovan-
ju odnosa med duhom in materijo (t. i. irradiatioformae): »Vsaka quaditas je ;
bodisi preprosta forma bodisi se skozi to formo dovrši. Forma je določeno;
sevanje, ki pride iz prve daritas. Claritas pa je eden od aspektov Lepega« (po j
ib., 52).
Ulysses — je nadaljevanje knjig Dubliners in-* A Portrait of the Artist as a
Young Man. V romanu se pojavlja več junakov iz Joyceovih prejšnjih del, eden
od treh glavnih junakov je -* Stephen Dedalus, ki je po A Portrait of the Artist
ALEŠ POGAČNIK
as a Young Man nekaj časa v Parizu študiral medicino, postal učitelj, umrla mu
je mati, objavil je vsaj eno recenzijo, dublinske literate hkrati prezira in jim
zavida, ter spet razvija svojo estetsko teorijo, tokrat ob Shakespearju (prim,
predvsem pogl. 9, »Scila in Karibda«). Stephen špekulira o tem, da je duh v
Hamletu pravzaprav sam Shakespearjev oče, da so Shakespearja v mladosti
zlorabile dekle, da naj bi mu bila Ann Hathaway hkrati ljubica in mati, nadomes-
tek za 'dark lady' iz njegovih sonetov (kar naj bi pojasnilo Shakespearjevo
mnogoženstvo in vseprisotno krivdo v njegovih zadnjih delih), da je pri pisanju
Hamleta pravzaprav mislil na prešuštvo Ann Hathaway, da naj bi se v Shake-
spearovih delih pojavljal kup njegovih sorodnikov... Vse te trditve — da je
Shakespeare v svoji umetnosti samo opisal svoje privatne težave — so diame-
tralno nasprotne Stephenovi tezi o »neosebni umetnosti« iz A Portrait of the
Artist as a Young Man. Razhka v stališču paje zgolj navidezna: Stephen ne govori
več o avtonomiji estetskega dojemanja, ampak je to tezo vzel za izhodišče
svojega razmišljanja. Kar hoče pokazati Stephen v Ulyssesu, je, da sta umetnik
in njegova stvaritev enaka, povezuje ju ravno avtonomnost estetskega objekta.
Z neko važno, samoumevno razliko: prvi ima Ime, drugi ga nima (Stephen v
Ulyssesu večkrat ponovi vprašanje iz Shakespearovega Лотеа in Julije, »Kaj je
ime?«, njegova najpogostejša identifikacija so različni modeli Kristusovega tipa,
mesijanstvo sploh ena od glavnih tem romana). V Ulyssesu je bil dokončno rojen
»greh« privatnega žargona Joyceove -» poetike, spočet v njegovi estetiki, ki
je ob Finnegans Wake tako zelo zmotil številne kritike (-» pisatelj). Finnegans
Wake je po evangeliju o odrešeniku iz^ Portrait of the Artist as a Young Man in
Ulyssesa ostala pridiga o razodeti religiji: dekonstrukcija primarne umetniške
forme, estetsko dojemanje navadnega bralca. In če to še ni bil 1.1939, je dvajset
let pozneje Joyce postal hkrati oče in sin -* joyceovstva, nesporno veliko Ime
svetovne literature.
138 E
Marcel Štefančič, jr.
KRALJEVSKA POT DO FILMA
če je Malrauxova Kraljevska pot v resnici Kraljevska pot do filma, kje je
potem film Kraljevska pot? Oui, ga ni. Ali pa ga ni bilo, vsaj do tedaj, ko je
Hollywood v drugi polovici sedemdesetih & na začetku osemdesetih nenadoma
zgrabila potreba, da hiper-individualnega & konservativnega junaškega junaka
sinhronizira s propadom liberalne države. Tri hollywoodske filme iz tega obdob-
ja imamo lahko za neuradne, šifrirane, tajne ekranizacije Kraljevske poti:
Apokalipso zdaj (1979, Francis Ford Coppola), Lov za izgubljenim zakladom
(1981, Steven Spielberg) & Iztrebljevalca (1982, Ridley Scott).
Najprej je tu Apokalipsa zdaj, kvazi-uradna ekranizacija Conradovega
Srca teme, sicer pa zgodba o ameriškem častniku, ki se odpravi v kamboško
džunglo, da bi ritualno pokončal obsedenega & avtoritarnega polkovnika Kur-
tza, ki seje tja zabarikadiral s svojo zasebno armado. Perken, obsedeni osvajalec,
ima v Kraljevski poti podobno ambicijo:
»Vpokrajini, kjer bivam, sem svoboden. Če bom oborožen, bom tam zdržal do smrti. In
tam so tudi ženske. Če bom imel kaj strojnic, bo pokrajina nezavzetna za vsako državo,
če se že ne bo odločila, da žrtvuje veliko ljudi«
Potem je tu Lov za izgubljenim zakladom, ki se odpre z Indiano Jonesom
& njegovim prebijanjem skozi amazonsko džunglo, zasuto z labirintnimi pastmi,
prevarantskimi vodiči & prežečimi domorodci. Preboj skozi kamboško-siamsko
džunglo ni drugačen:
Ta na pol divji predel je bil prav tako sumljiv, prav tako grozeč kot gozd... tu so bili samo
še divjaki s svojim vonjempomesu... odkarsose vzpenjali proti glavnemu kraju Stiengov,
je legel nanje vedno večji nemir Perken je nenadoma udaril Clauda s pestjo po roki in ga
ustavil
»Glejte pod noge. In ne ganite se.«
E 141
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
Pet centimetrov od Claudove noge sta štrlela dva do skrajnostipriostrena kosa bambusa
kot dva roglja vilic.
Perken je iztegnil prst.
»Kaj še?«
Perken je zažvižgal med zobmi, ne da bi odgovoril; cigareto je vrgel predse. V zraku, kije
bil zaradi bližajočega se večera zelenkast, je opisala rdečo krivuljo in padla na zemljo.
Poleg sta štrleli še dve konici.
»Kaj pa pomeni tole tu?«
»Bojne puščice.«
Claude je gledal Moia, ki jih je pričakoval — v vasi so bili zamenjali vodnika — naslonjen
na svoj samostrel.
»Možakar bi nas menda lahko na to opozoril, se vam ne zdi?«
In dodajte še dramatizacijo epistemološkega preloma v arheologiji (»Žal
je vrednost takšnih prispevkov le preveč odvisna od tehničnega znanja, od izku-
šenosti in od smisla za disciplino tistih, ki jih prispevajo« versus »Smisel za
disciplino ne vodi nikogar v nevarne dežele«) & svarilo, da na zgodovino ni
mogoče streljati (Perken = Indy).
Končno je tu tudi Iztrebljevalec, zgodba o štiriletnih replikantih, ki se z
drugih planetov vračajo zato, da bi dobili odgovore na nekatera bazična vpra-
šanja (odkod prihajam, kam grem & koliko mije še ostalo) — pri tem spoznajo,
da spomini niso jamstvo za realnost preteklosti & da so svojo smrt že zamudili.
Iztrebljevalca bi lahko zmodelirali tudi po teh stavkih, snetih iz Kraljevske poti:
»Ko je človek mlad, ne ve, kaj je smrt« (denimo štiri leta mlad?), »Kaj bi moglo
tu še ostati od mestnega človeka ... razen če ni postal še sam divjak« (je tudi
Harrison Ford le replikant?), »Skoraj vsizamudimo svojo smrt« (sic!), »Morebiti
se človek ne spominja« (spomini so le implantacije), »Perken je strmel v to pričo,
kije bila tuja kot bitje z drugega planeta« (spomnite se končnice Iztrebljevalca)
& »Če me premagajo spomini... bom umrl« (pa saj govorite o spominih, se zgrozi
blade runner).
Ko se Claude, eden izmed junakov Malrauxove Kraljevske poti, spominja
Evrope, same Evrope že nikjer več ni: ne gre le za to, da so meje Evrope že
zaprte & da tam dobesedno ni več kaj videti; z drugimi besedami povedano, čar
Kraljevske poti ni v tem, da pokaže, kako je preteklost, ki jo skušajo vsi
restavrirati, mumificirati & »spraviti v soglasje« s svojimi lastnimi, celo osebnimi
miti, v sami sedanjosti izgubljena, ampak v tem, da opozori, kako je v sedanjosti
izgubljena prav sama sedanjost. Boj, ki ga vsi — Claude, Perken, Grabot,
Mayrena itd. — bijejo, je zato v resnici le boj za pogled, boj za čimboljši pogled,
boj za listi čisti trenutek, v katerem bi lahko človek ujel samega sebe, kako se
142 E
KRAUEVSKA POT DO FILMA
gleda. Da Evrope že ni več nikjer, da je Claude na začetku Kraljevske poti že
na poti v Azijo, v Indokino, da je potemtakem že odrezan od sveta (ladja je tu
kot nekaka alegorija dekadentne civilizacije, ki drvi v propad), pomeni prav to
— da namreč v Evropi pogled ni ločen le od svojega predmeta, ampak je ločen
tudi od samega sebe, drugače rečeno, Evropa je neznosna prav zato, ker pogled
v njej ni več medij sedanjosti.
Prvi pogled, s katerim smo soočeni & s katerim se sama Kraljevska pot tudi
odpre, je pogled na legendo, na mitsko figuro:
»Tokrat se je Claudova obsedenost sprostila. Vztrajno je opazoval obraz tega moža in si
prizadeval, da bi v somraku, v katerega ga je zavijala za njim prižgana električna žarnica,
slednjič vendarle razločil kako izrazito potezo. Postava je bila tako medla kot luči
somalske obale, ki so tonile v močni mesečini, v kateri so se bleščale soline. Zdelo se je,
da se tudi njegov glas, poln jedke ironije, širi v tej afriški temi kot legenda, ki so jo bili
okrog njega napletli čenč in zabave željni potniki, kot tisti splet govoric, romanov in sanj,
obdajajoč belce, ki so kakorkoli posegli v življenje neodvisnih azijskih držav.«
Claude se spočetka sicer sprašuje, zakaj ga Perken, ta kvintesenčna legenda
(»Perkenova legenda je zdaj krožila po ladji, od enega ležalnega stola do drugega«,
beremo malce kasneje), sploh trpi v svoji bližini, toda kasneje spozna, da le zato,
»ker je bil edini, ki ga je občudoval«. Perken ga potemtakem v svoji bližini trpi
le zato, da bi ostal legenda, še toliko bolj, ker je ta sklep povsem v skladu s
Claudovo opazko, da je Perken mož, ki mu ni mar, »da bi igral svojo lastno
biografijo«, in ki ne čuti potrebe, »da bi kdo občudoval njegova dejanja«: Perken
hoče biti očitno legenda, nc da bi ga pri tem kdo gledal, a ne le to, Perken je v
resnici legenda, ki hoče obvladati in kontrolirati pogled nase, pač legenda, ki
hoče kalvarično dramo evropskega pogleda, ločenega od samega sebe, zatreti
& obvladati z dramo pogleda na legendo, potemtakem z dramo neobvladljivega
pogleda nase, kar se še zlasti lepo vidi v temle prizoru: »Sledil je Perkenovemu
pogledu: ta pogled se je zastrmel v njegovo, Claudovo podobo, vendar v zrcalu.
Svoje lastno čelo in svoj naprej moleči obradek je za sekundo videl z očmi nekoga
drugega.« Zakaj potemtakem Claude občuduje Perkena? Lahko bi rekli, da prav
zato, ker predstavlja legendo, ki nc prenese pogleda nase — če bi lahko rekli,
da predstavlja Perken tistega ultimativnega paradoksnega narcisa, ki ne prenese
»tujega« pogleda nase {»Ce je vse to resnično«, namreč opozori Claude, »lahko
živi samo od nečesa, karje nesporno in karmu dovoljuje, da sam sebe občuduje.«)
& ki hoče užitek v pogledu nase prihraniti sebi, potem bi morali vsekakor
priznati, daje Claude v resnici le Evropejec, ki bi se rad tega pogleda na legendo,
katerega ujetnik je, tega vsiljenega, prepolnega & totalitarnega pogleda, ki ni
njegov, znebil & osvobodil. To, kar Perkena & Clauda ločuje od Mayrcne,
slovitega & nič manj legendarnega osvajalca, kije nekoč za en dan postal »kralj
E 143
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
Sedangov«, je prav ta njun upor utopiji & narcistični iluziji »nepokorjenega«
pogleda, ali rečeno drugače: »To je bil mislim mož, kije na vso moč želel, da bi
kot igralec na odru igral svoje lastno življenje.« Kakšna je sploh razlika med temi
tremi »osvajalci«: tu je najprej Mayrena, človek iz preteklosti & legende, ki je
propadel zato, ker je mislil, da lahko azijska plemena pokori s pogledom, tu je
zatem Perken, ki verjame, da lahko azijska plemena pokori tako, da se priliči
pogledu samih azijskih plemen, & tuje končno Claude, ki skuša azijska plemena
»pokoriti« tako, da jim svoj pogled vsili kot njihov lastni pogled, navsezadnje,
Claude skuša to, kar bo tam videl, postaviti na zemljevid, vendar ne zato, da bi
se tam potem kdo bolje znašel ali pa da bi potem kdo tja našel pot, potemtakem
ne zato, da bi pokazal pot tja (podton je namreč itak ves čas ta, da si tudi potem,
ko bo zemljevid narisan, tja ne bo nihče upal), ampak prav zato, da bi pokazal
pot iz Azije v Evropo, da bi tej azijski armadi, anonimni, »neodrešeni« & v svoji
kripto-proletarski naturi nemočni, pokazal pot v kapitalistični svet menjave, v
svet, katerega integralni del z odsotnostjo svojega delovnega mesta pred-
stavljajo, da bi pot v Evropo pokazal prav temu praznemu, anonimnemu,
osvobojenemu pogledu, da bi potemtakem sami Evropi vrnil njen »izgubljeni«
pogled & da bi ji pokazal pot iz Azije.
»Vse te rdeče pičice naokrog so templji. Te raztresene lise so spet drugi templji.«
»In ta modre lise?«
»Mrtva mesta Kambodže. So že raziskana. Po mojem mnenju pa jih je še nekaj, toda
pustivato. No, dalje. Ali vidite, da so rdeče pike templjev ob začetku moje črne črte številne
in da se drže njene smeri?«
»In kaj pomeni ta črta?«
»Kraljevsko pot, cesto, kije povezovala Angkor in jezera v kotlini Menama. Nekdaj je bila
tako pomembna kot cesta od Rodana do Rena v srednjem veku.«
»Templji sledijo tej črti do...«
»Kraj nima pomena; do meje resnično raziskanih pokrajin. Pravim, da zadostuje, če se
držite s kompasom v roki stare poti, da najdete templje. Če bi bila Evropa pokrita z
goščavo, bi bilo nesmiselno misliti, da bi na poti iz Marseillea v Köln prek Rodana in
Rena ne našli razvalin cerkva... In ne pozabite, da se glede na raziskane pokrajine to, kar
trdim, da preveriti — in je tudi res preverjeno. Zgodbe starih popotnikov pravijo to...«
Tiha predpostavka tegale pogovora med Perkenom & Claudom je, da je
Azija — tu seveda meri predvsem na Siam & Kambodžo — dejansko le Evropa,
pokrita z goščavo: Claudova predpostavka potemtakem ni, da je Azija tu zdaj
zato, da bi Evropa lahko v njej našla svojo »izgubljeno« preteklost, ampak hoče
zgolj poudariti, da je vsa prihodnost Azije že za njo & da je njen čar le v tem,
da uteleša vrhovnega narcisa, ki — v mnogočem podobno kot Perken —
pogleda nase preprosto noče artikulirati. In lahko bi rekli, da skuša Claude najti
& reprezentirati le ta neartikuUrani refleksivni pogled same Azije, ta pogled, ki
144 E
KRALJEVSKA POT DO FILMA
je že videl svojo lastno smrt & ki potemtakem stoji med dvema smrtema, i
potemtakem med smrtjo, ki jo že ima za sabo, & smrtjo, ki jo bo — potencialno i
via zemljevid — prej ali slej prinesel prihod kapitalistične eksploatacije & ;
potrošnje, pri čemer so uničujoči in nezadržni učinki kapitalizma le del kapitalis- \
ličnega master-načrta. >
»Blato — ali ga duhate ?« je Perken znova povzel. » Tudi moj projekt je usmrajen. Nič več       j
časa nimam. Preden bosta minili dve leti, bodo podaljški železniških prog dokončani. In
preden bo preteklo pet let, bo prek pragozda speljanih mnogo cest in železnic«
»Ali vas vznemirja stateški pomen cest?«
»Ta pomen je enak ničli Toda alkohol in malo vredna roba bosta moje Moije uničila.
Ničesar ni moč storiti. Svojo igro moram odstopiti Siamu ali pa se vsemu odpovedati.«        \
Če ]е Azija le Evropa, pokrita z goščavo, s tem post-holokavstnim zemlje-
vidom, pod katerim so shranjeni zombificirani pred-apokaliptični pogledi »užal-
jene« anonimne proletarske armade, ki bi jo prav pogled nase izdal, potem je
Evropa le Azija, postavljena v muzej, pri čemer cinizem podmene samega |
romana ni le v tem, da poudari, kako Evropa razpada prav v muzeju, v tej
univerzalni banki pogledov, ampak v tem, da pokaže, kako je Evropo prav
pogled nase spremenil v kepo gnoja, v zapuščeni svet, rečeno z drugimi be-
sedami, Malrauxovi junaki se ne skušajo ločiti od sveta, ki ga obseda prekinitev
s preteklostjo, ampak prav od sveta, v katerem sama preteklost sploh še ni prišla
do besede. Ta Claudova recipročna re-vizija Evrope kot Azije, pokrite z gošča-
vo, oz. Azije kot Evrope, postavljene v muzej, še najbolj spominja na Marxovo
revizijo Feuerbachove vizije sveta (Nemška ideologija): Malrauxova Azija je
videti natanko kot svet, v katerem je nekdo za eno leto prekinil celotno
proizvodnjo, celotno kontinuiteto čutno-človeškega dela, kapitalistične mašine
& industrije (povojni paranoični post-holokavstni filmi so, denimo, ponujali
podobno revizijo sveta) — kratek stik v kapitalizmu, tak je Marxov podton, v :
svetu, kot je obstajal do sedaj, ne bi izzval le mutacij & motenj, ampak bi i
spremenil, prvič, tudi samo naravo v najbolj elementarni vrednosti, drugič, ;
inhibiral bi sposobnost percepcije (pogleda), in tretjič, povzročil bi celo »kata- ;
strofično« & v mnogočem prav »holokavstno« izginotje samega sveta. In če bi,
po drugi strani, lahko že rekli, da Malraux strukturno — ne historično — stoji
nekje med Balzacom (-1- Flaubertovo arheološko obsedenostjo z mrtvimi reli-
gijami) & Josephom Conradom, potem bi morali vsekakor priznati, da Kral-
jevska pot v resnici predstavlja le most med Balzacovim prikazovanjem pode-
želske aristokracije, ki jo razjeda & kanibalizira vdor kapitalističnih tržnih ;
odnosov, & Jimovim »užaljenim«, »nemočnim« & atomiziranim pogledom iz '
romana Lord Jim, z njegovo kapitalistično »postvarelo« pripetostjo na »prednji i
E 145
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
jarbol«, s katerega v svet »vsak dan gleda s prezirom človeka, ki mu je usojeno,
da blesti sredi nevarnosti«.
Zato seveda ne preseneča, da se prehod iz uvodne — sicer tipično con-
radovske — afriške plovbe (morje kot medij, s katerim drži kapitalizem skupaj
te oddaljene predkapitalistične cone, azijske države, in obenem ladja kot
ničelna točka samega dela, kot sublimna potlačitev dela, kot odsotno delovno
mesto, kot kraj, na katerem dobesedno »ni kaj početi«) v azijsko džunglo odvrti
prav v Francoskem inštitutu, v tem muze]upar excellence, ki ne stoji kje v Evropi,
ampak tako rekoč sredi Azije, sredi sveta, ki je »za eno leto« pogledal stran, ali
z drugimi besedami, pot iz Evrope v Azijo, iz sveta, ki ga je uničil pogled nase
(»Svetu, kije v stagnaciji, je treba iztrgati njegove zakoreninjene podobe«, pravi
Perken), v svet, ki pogleda nase ne prenese, vodi prek azijskega muzeja, prek
Azije, postavljene v evropski muzej, potemtakem prav prek pogleda, kije svojo
smrt že videl.
»Muzeji so zame kraji, kjer spe dela preteklosti, ki so postala mit... V svojem najglobljem
bistvu je vsaka civilizacija za vsako drugo nekaj, v kar ni moč prodreti. Toda predmeti
ostanejo in mi stojimo pred njimi kot slepci, dokler z njimi ne spravimo v soglasje naših
lastna mitov«
In ravnatelj Francoskega muzeja Albert Ramèges Clauda opozori na proti-
spektakelsko & v bistvu ne-kapitalistično naturo njegovega predmeta, ki da se
upira pogledu, tej ključni komoditeti kapitalističnega načina eksploatacije:
»No, in zdaj k vašim načrtom, gospod/ Če se ne motim, imate namen potovati po stezi,
po kateri je potekala nekoč starodavna kmerska Kraljevska pot...«
Claude je prikimal.
»Moram vam pa takoj spočetka reči, da je ta steza, prav ta steza — ne govorim o cesti —
na velikih razdaljah povsem nevidna. Ko se približa pogorju Dang-Rekov, se popolnoma
izgubi.«
»Jo bom pa spet našel«, je smehljaje se odvrnil Claude.
»Upajmo... Moja človeška — in uradna — dolžnost je, da vas opozorim na nevarnosti,
kijih boste srečali. Gotovo veste, da sta bila dva izmed naših pooblaščencev. Henry Maître
in Odend'hal, umorjena. In vendar sta naša nesrečna prijatelja dobro poznala to deželo.«
»Gotovo vas ne bom presenetil, gospod, če vam povem, da ne iščem udobnosti in miru.«
Kraljevska potje, po eni strani, »povsem nevidna«, potemtakem nekaj, kar
se upira pogledu & kar pravzaprav tehnično samemu pogledu sploh niti ni
namenjeno, po drugi strani pa od »gledalca« zahteva, da se odreče prav kapi-
talistični vrednosti »gledišča«, čutnemu, »skopičnemu« užitku, potemtakem
»udobnosti in miru.« V čem je misterij te »povsem nevidne« & »izgubljene«
Kraljevske poti, ki subjekta nagovarja, naj se ji odreče? Perken skuša temu
146 E
KRAUEVSKA POT DO FILMA
kripto-fevdalnemu, agrarno-plemenskemu svetu — ki je že videl svojo lastno
smrt & svojo lastno »postvarelost«, utelešeno v zapuščenih templjih, skulpturah
& svetiščih, ter za katerim je globalno & duhovno že ves kapitalizem — vsiliti
klasično pred-kapitalistično »menjavo« (če seveda upoštevamo, da je podton
ves čas ta, da v Evropi templji & svetišča še niso na prodaj prav zato, ker goščava,
ta ultimativni post-holokavstni zemljevid, poti med Rodanom in Renom še ni
prekrila).
»Strojnice, kijih je hotel prinesti iz Evrope, so bile tu, v tem gozdu, ki ga je poznal, v teh
kamnih ...Sov njegovi pokrajini tudi templji? Morebiti se bo dalo iz njih še kaj več izbiti
kot samo tolikšno število strojnic, ki si ga je želel. Ali se ne bi mogel, če bi tam gori našel
kaka svetišča, v Bangkoku pogoditi in hkrati oborožiti svoje ljudi? Še en tempelj, pa ima
deset strojnic in dvesto pušk ... Spričo tega spomenika je pozabljal na veliko število
templjev, ki nimajo nobenih skulptur, pozabljal na Kraljevsko pot... V svoji domišljiji je
že videl, kako korakajo mimo njegovi ljudje in se leskeče sonce na ceveh in muhah
njihovih pušk.«
Če kaj, potem bi lahko rekli, da je smisel te Perkenove pred-kapitalistične
wish-fulfilment fantazije prav v tem, da bi si z njo — potemtakem z zamenjavo
templjev za orožje — prišel na jasno glede svojega objekta, glede svoje ideolo-
ške »očaranosti« s »povsem nevidno« Kraljevsko potjo.
»Pa vendar je bilo v tem kamnu tu njegovo ogroženo življenje ... Njegovo življenje. Vsa
kljubovalnost, ves napon, ves zadrževani bes, ki ga je bil pripeljal semkaj v ta gozd, se je
napel, da odstrani to oviro, ta nepremični kamen, ki so ga bili postavili med Siamom in
njim samim.«
Pomen te Perkenove pred-kapitalistične wish-fulfilment fantazije & tudi
njegove siceršnje aut-aut obsedenosti je zdaj bolj jasen: z vključitvijo skulptur,
templjev & svetišč v kapitalistični krogotok menjave bi sami Aziji iztrgal prav
tisti pogled, ki gaje prekrila goščava, z orožjem, ki bi ga s to menjavo pridobil,
pa bi potem ta svet pokoril & ga obenem tudi zaščitil pred pogledom — če
zatorej česa, potem se skuša Perken znebiti prav »fetišističnega« pogleda, ki živi
od tega, da se zrcali v sebi, & ga zamenjati z idealnim pogledom, ki proizvaja &
reproducira le tisti svet, katerega previdnost ateističnega Boga potem drži
skupaj & v kontinuiteti. Perken je vsekakor žrtev neuspešnega prehoda pred-
kapitalistične zavesti v kapitalistično ideologijo: Perken je sicer junaški, ultra-
individualni, celo hiper-individualni junak, kar pomeni, daje faliranost njegove
vizije sublimirana s popolnostjo njegove polemične, nespravljive, hiper-in-
dividualne, pred-politične & pred-konsenzualne evforije, z drugimi besedami,
tega, kar se je že zgodilo v realnosti, ne zna artikulirati & uprizoriti v svoji lastni
glavi, v svojih idejah, v svojih mentalnih fantazijah, oz. Perken ne ve, da je
E 147
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
protislovnost njegove mentalne vizije razrešljiva prav v realnosti, od katere beži
& v kateri so se te protislovnosti že razrešile. Perken pogleda & objekta
preprosto ne zna več sinhronizirati zato, ker potlači, da imajo čutila — rečeno \
z Marxom — tudi »svojo zgodovino« & da so se s prihodom kapitalistične i
fragmentacije, atomizacije & razpršitve, potemtakem z avtonomizacijo samih ;
monadnih delov zunanjega historičnega sveta, ter zlomom pred-kapitalistične :
totalnosti avtonomizirala & atomizirala tudi sama čutila, predvsem seveda
pogled, ki sta ga epsko-glamourozni blagovni/^гшг^т & spektakularna opred-
metenost novega kapitalističnega, tržnega sveta ekscesno napihnila & prelevila
v svoj vrhovni medij. In če česa, potem Perken ne zna sinhronizirati prav teh
svojih polavlonomnih čutil & nove avtonomnosti njihovih zdaj povsem ab-
straktnih, »povsem nevidnih« & »izgubljenih« objektov, če seveda upoštevamo,
daje njegova obsedenost s smrtjo le alegorična razrešitev njegove frustriranosti
& njegovega resentimenta spričo izključenosti iz zgodovine, spričo sadistične
pra-želje, da bi videl svojo lastno smrt, & poskusa, da bi svojo lastno sinrt sam
tudi režiral.
Prav zato naj bi bil ta pogled, ki ga tako obsedeno išče, v resnici le nekaka
utopična kompenzacija za vse tisto, kar je izgubljeno z razvojem kapitalističnega
sistema — & to novo doživetje je hiper-ekstremno, pa tudi hiper-individualno
& hiper-libidinalno, prav zato, ker nima ekvivalenta v preteklosti. Lahko si sicer
mislimo, da je mogoče pred-kapitalistično zavest preslikati v kapitalistično
ideologijo, toda prav samega pogleda tam ne bomo našli, celo do te mere, da bi
lahko rekli, daje kapitalizmu v njegovi pred-kapitalistični fazi manjkal le pogled.
Pogled je seveda nekaj, kar je odkril kapitalizem. Claude & Perken sta združena
na skupni odisejadi — & če dobro preberemo, zlahka ugotovimo, da Clauda
Francoski inštitut, nekaka brezosebna & napol anonimna organizacija, kakršnih
so bili potem spet polni predvsem paranoični pozno-kapitalistični filmi (The
Conversation, The Domino Principle, The Parallax View ipd.), pošlje v Azijo
prav po pogled.
»Da se ne bi bilo treba bati obžalovanja vrednih zlorab, ki so se dogodile lani, je bilo
odločeno, da bodo predmeti, kakršnikoli že, ostali in situ.«
»Oprostite?«
»In situ: na krajem samem. Predmete bo treba navesti v poročilu.«
Le kaj je potemtakem Kraljevska pot, če ne prav Kraljevska pot do pogleda ;
— & tudi njegov poskus, da bi naredil zemljevid & svet »sistematiziral«, v resnici
predstavlja le arheološko izkopavanje pogleda. Od starih arheologov, insti- :
tutovcev, »kopačev« ga ločuje prav to, da ima epistemološki prelom že za sabo I
— edina njegova dilema je, kako od kolonialne teologije pogleda preiti k
148 E
KRALJEVSKA POT DO FILMA
znanosti pogleda, teoretičnega, akuzmatičnega pogleda, ki drži svet skupaj prav i
s tem, ko ne more več držati skupaj samega sebe. '
To, kar združi Clauda in Perkena, je potemtakem prav pogled, iskanje ;
pravega pogleda, pač poskus, da bi pogled restavrirala kot medij sedanjosti & i
mu s tem vrnila njegov osvajalski blišč.
Zato pravzaprav niti ne preseneča, da je Kraljevska pot v svoji žanrski
resnici le čisti fantovski, pustolovski roman, zelo podoben romanom, kakršne
sta malce prej pisala, denimo, Jack London & predvsem Joseph Conrad, in zato ,
sploh ne preseneča, da nam Conrad — denimo, v Nostromu — ves čas prikazuje
prvi greh, ne da bi sam Raj pred tem sploh obstajal, pri Malrauxu paje sam prvi
greh nesmiseln spričo odsotnosti kakršnegakoli Raja, če seveda upoštevamo,
da je tako pri Conradu kot pri Malrauxu uporaba žanrske, pol-avtonomne,
»nepokorjene« literarne forme dobesedno poistovetena z nujnostjo osvajal- i
skega potovanja & s samim faktičnim obstojem pol-avtonomnih dežel, nepokor- !
jenih azijskih držav, v katere se odpravita Claude & Perken, že pred njima pa ¡
tudi Grabot & Mayrena.
»Prišel sem torej do spoznanja, da nam enostranska vrednost, ki jo danes dajemo       \
umetniku, zastira pogled na druge bistvene elemente umetnine, denimo, na stanje civili-       I
zacije, ki to umetnino opazuje. Človek bi dejal, da v umetnosti ni časa. Razumete, to, kar
me zanima, je razpad, sprememba teh del, njihovo najgloblje lastno življenje, ki se hrani
z življenjem ljudi. Vsako umetniško delo na splošno teži za tem, da postane mit.«
V tem sublimnem & napol tajnem razcepu med umetnostjo, ki žre ljudi, &
umetnostjo, ki hoče postati mit, lahko vsekakor vidimo le alegorijo stilnih aporij
samega teksta & Malrauxa, prav tistega njegovega oklevanja med nizkim žan-
rom & visoko mitsko art-literaturo, med velikim romanom & avanturistično
junaško pomorsko romanco (le da lov na žensko zamenja lov za izgubljenim
pogledom), med dvema kulturnima prostoroma, med dvema pripovednima
šiframa, med Balzacom & Conradom, med realizmom, kije še lovil totalnost, &
degradirano pol-avtonomno žanrsko beletristiko, ki jo zanimajo le še avtonom-
ni deli novega sveta. Ali kot Clauda opozori ravnatelj Francoskega inštituta:
\
»... z veliko pozornostjo sem prebral vaša zanimiva poročila o azijski umetnosti, ki ste jih       i
objavili lani In priznam — šele ko sem zvedel za vaš prihod — tudi vaša teoretska
razglabljanja. Reči moram, da so me razmišljanja, ki ste jih tam razviU, bolj pritegnila kot
prepričala...«
Poudarek je seveda na »bolj pritegnila kot prepričala«, kar smemo seveda
razumeti kot alegorični namig na žanrsko, popularno literaturo, ki sicer »pri-
tegne«, a »ne prepriča«. In tako kot se Malrauxu upira spoznanje, da sta visoka ¡
E 149
MARCEL ŠTEFANČIČ, jr.
& žanrska literatura dela iste izgubljene totalnosti ter da slog ni le prekinitev s
preteklostjo & povzetek teh prekinitev, ampak prav mizansccna protislovne I
situacije v sami družbeni realnosti, tudi Perkcn ne zmore spoznati, da azijske |
kolonije v resnici funkcionirajo kot izgubljeni deli totalnosti, kot oddaljeni, ;
odtrgani, odrezani kosi Evrope, & da so ti izolirani, avtonomni, mentalni deli \
sveta definitivni del istega zgodovinskega procesa & istega pogleda. V realnosti
hoče odigrati le to, kar Claude počne na zemljevidu.
Kateri pogled pravzaprav združi Perkena & Clauda? Lahko bi rekh, daju
združi prav pogled na Grabota, legendarnega osvajalca, na tega fanatičnega &
obsedenega pustolovca, ki si je dal zato, da bi svoj pogled samomorilsko zbil v
eno samo točko, amputirati celo eno oko. Perken ne skriva svojega občudovan-
ja:
»V tveganju lastnega življenja najde ugodje, ki ga mi ne najdemo, to ugodje pa je
izrazitejše, ker je potrebnejše. Ima smisel za neka'.išn t velika dejanja, ki so sicer nekaj
divjega in sovražnega, nikakor pa ne vsakdanjega: pripovedoval sem vam že, kako je
izgubil oko... Ali poznate pik črnega škorpijona? Jaz poznam bičasto kačo. Škorpijonov
pik pa je še bolj boleč. To ni malenkost. Ker je nekoč čutil silovit, živčen odpor ob pogledu
na to žival, se je dal namenoma pičiti ...Ko je pomagal tovarišu v neki povsem nesmiselni
dogodivščini, se je dal skoraj požreti od mravelj.«
Pri Grabotu ju fascinira & obseda prav ta točka, v katero je zbit pogled, &
njuna odisejada se kmalu prelevi v nezadržno & nepovratno soočenje s tem
pogledom, kije dramatično popisano v epizodi, v kateri mizanscena pogleda iz
negibnih prežečih, divjaških pogledov & gledališkega tipa vizualizacije, s kakr-
šno seje prebijal še Henry James, naredi vizualni suspenz, čisti sistem omejevan-
ja, prikrivanja & odlaganja, nekak eksorcistični & grozljivi boom pra-pogleda
kot medija, prek katerega se je realnost prelevila v sliko & odkritje filma.
Naj sta že izgubljala čas z razpravljanji ali ne, bila sta izročena Grabotu na milost in
nemilost...
»Če bi se slabo obrnilo?« je vprašal Claude. .]
»Ga bom ubil. To je naša edina možnost. V gozdu, v teh njegovih krajih, bi bili izgubljeni. «
Grabot je zagotovo poznal revolverje, kijih uporabljajo skozi hlače ... Prišla sta. Kočica i
brez okna, zaprta s surovo stesanimi vrati, ne z rešetko. Vrata z zapahom od zunaj ... \
»Gotovo je še kak drug vhod?« Za hišico je začel tuliti pes. Če bo ta cucek še tako tulil,
je pomisli Perken, bova kmalu imela vse na vratu. Pritisnil je na kljuko in obotavljaje
potegnil vrata k sebi, ker se je bal, da so zaprta tudi od znotraj; ubogala so ga le počasi
— bil je nemiren — ker se je bil les v času velikega deževja napel ■
Zacingljal je zvonček S strehe je padla poševna temno modra in z drobnimi praški i
prežarjena sončna črta; senčne gmote so se vrtele kot okoli osi, se dvigale in spuščale. \
Najvišja je postala razločnejša: vodoraven tram, ki ga je bilo moč zaznati v profilu. Zdelo .
se je, da ga na koncu nekaj vleče. Krožil je okoli nekakšnega velikega škafa, nekakšne i
kadi... Zdaj se je sukal v smeri proti njim, izgubljajoč svoje oblike tem bolj, čim bolj se
150 E
KRAUEVSKA POT DO FILMA
je oddaljeval iz slepečega pramena, ki je padal skozi odprta vrata in metal njuni lastni
silhueti z razpotegnjenima životoma in la-atkima nogama, ki sla bili zamotani druga v
drugo, na prašna tla. In končno se je v sončnem pravokotniku pokazal ves stroj: mlinski
kamen. Cingljanje je prenehalo.
Perken se je umaknil v senco, da bi bolje videl, in Clauae тџ je zadenjski sledil ob strani,
hkrati nesposoben, da bi ostal, kjer je bil, in da bi pri hoji odvrnil pogled od luči, ki je
prodirala v kočico kot nekak blok iz kamna. Toda Perken se je še vedno umikal. To je bil
umik v grozi Claude je kar čutil, kako se Perkenu krčijo prsti ki so iskali oprijema, in
odrevenelost človeka, ki se bo zdaj zdaj zgrudil. Toda Perken ni zinil niti besedice in se ni
niti zganil.
K mlinskemu kamnu je bil privezan neki suženj. Obraz preraščen z brado. Belec?
Perken je nekaj zavpit in njegov krik je preglasil psa, vpitje pa je bilo tako naglo, da ga
Claude ni razumel. Takoj zatem je hropečponovil:
»Kaj se je zgodilo?«
Suženj se je drhtečih ramen v temi spet pognal naprej. Zvonček je spet zacingljal, a enkrat
samkrat. Mož se je ustavil
»Grabot?« je zatulil Perken.
Groza in vprašanje, ki sta zvenela v glasu, sta se odbila na obrazu, ki je bil obrnjen proti
njima. Claude je iskal oči, vendar je razločil le brado in nos. Mož je iztegnil odprto dlan
z razmaknjenimi prsti, kot da bi sfalsai nekaj zgrabiti potem pa jo je spustil da je padla
s tleskom mesa nazaj ob bedro. Bil je privezan z usnjenimi jermeni Slep?, se je spraševal
Claude, ki ni mogel izgovoriti besede in vprašati Perkena.
Ta z umazanijo pokriti obraz je bil medtem obrnjen proti njima. Proti njima ali proti
svetlobi Claude ni našel tega pogleda, ki ga je iskal toda Perken je bil dejal da ima Grabot
samo eno oko.
Odkritje tega slepega pogleda, ki se več ne more refleksivno videti, potem-
takem tega ultimativnega narcisa, ki se mu ni treba več gledati, sovpade z
dramatično kinematizacijo pripovedi & suspenza, z mitskim odkritjem filma —
kot da obojega ne moreš imeti. Groza, ki jo občutita ob soočenju s slepim
pogledom sredi džungle, je vsekakor alegorična šifra tiste groze, ki bi jo občutila,
če bi se sredi te džungle nenadoma zadela ob oko kamere. In junaki Malrauxove
Kraljevske poti so junaški & hiper-individualni prav zato, ker obojega prepros-
to ne morejo imeti. Malraux bo kasneje Marxa zamenjal z de Gaulleom,
internacionalizem z nacionalizmom, radikalni aktivizem z liberalnim etatiz-
mom, odkritje filma pa s pisanjem knjig o slikarstvu in kiparstvu.
E 151
Stojan Peiko
GRAJSKI VAMPIR
Obraz je vampir
in pisma so njegovi netopirji,
njegova izrazna sredstva.
Gilles Deleuze, Podoba-gibanje
Gilles Deleuze je zgornje besede zapisal v svojem delu o filmu, natančneje: '
v tistem poglavju o podobi-afekciji, v katerem govori o obrazu in velikem planu. ;
Vendar jih je pred njim nekoč zapisal že Franz Kafka — in to prav v nekem |
pismu, pismu Mileni. Kafka v njem pojasnjuje prekletstvo pisem, njihovo
usodno razmerje s fantomom, ki med potjo požre poljube, položene v pisma.
Vendar se Kafka ne ustavi zgolj pri »klasičnih« pismih, temveč to fantomsko i
razsežnost zazna tudi v sodobnejših sredstvih komunikacije. Če namreč ena
serija tehničnih invencij komunikacije uspe restavrirati naravna razmerja in j
približati ljudi navzUc razdaljam (vlak, avto, letalo), tedaj obstaja še neka druga, j
precej bolj usodna komunikacijska serija, ki v medčloveška razmerja znova
vpeljuje prav to fantomsko razsežnost. V to drugo serijo sodijo po Kafki poleg
pisem še telegraf, radio, telefon in vsakovrstni parlografi in imaginarni kinema-
tografi. Kafka se v nekem drugem pismu, pismu Felice, s prav fantastično vnemo I
loteva možnih kombinacij ene in druge, »pozitivne« in diabolične serije: kako,
denimo, kombinirati parlografe s pisalnimi stroji in praksinoskopi, tovrstne
kombinacije pa nato namestiti na ladje, letala in vlake? V teh njegovih zamislih
lahko prepoznate tako anticipacije lap-topov in elektronske pošte kakor tudi
scenarije Wendersovih filmov. Deleuze pa iz njih potegne dovolj zloveščo misel:,
fantomi nam grozijo toliko bolj, kolikor ne prihajajo iz preteklosti. V tej luči je ;
mogoče razumeti tudi temeljno opredelitev samega opusa Franza Kafke, kakor j
sta jo s Felixom Guattarijem začrtala že leta 1975 v monografiji A'a/fca : »Njegova \
literatura ni potovanje skozi preteklost, temveč je to potovanje naše prihodnosti.«^
Če naj bo ta specifična dvojna narava časa tisti skrajni domet, ki naj se
kristalizira skozi naš prispevek, tedaj moramo pričeti pričujočo razpravo ravno
z vampirsko naravo pisem, s tem svojevrstnim epistolarnim vampirizmom. Guat-
1 GillesDeleuze,FelixGuattari,Aa/ÍM./'ourune/íífó>dtoremi>ieM/-e,Minuit,Pariz, 1975,str. 148.
E 155
STOJAN PELKO
tari in Deleuze ne skrivata svojih kart, temveč kar na vrat na nos — bolj na vrat
kot na nos! — primerjata Kafko z Draculo. Vampirsko naravo Kafke odkrijeta j
najprej v pismih, nato pa konsekvence tega odkritja kot pajčevino razpredeta i
tudi na njegove novele in romanc. Izhodišče te primerjave je morda na prvi i
pogled videti prav neverjetno, vendar ju pripelje daleč — vse tja do Gradu, '.
vampirskega toposa par excellence.
Izhodiščni problem (ki se navsezadnje razkriva že tudi v podnaslovu njune
monografije) je naslednji: kako biti tujec v lastnem jeziku? Kako iz svojega
jezika iztrgati manjšinsko literaturo, ki bo od znotraj izvotlila govorico? Odgo-
varjata približno takole: poljubna govorica vselej že predpostavlja neko deteri-
torializacijo ust, jezika in zob. Svojo primitivno teritorialnost namreč ti trije
elementi najdejo v prehrani. V trenutku, ko se lotijo artikulirati zvoke, se vsi
trije že deteritorializirajo. Potemtakem obstaja čisto specifična disjunkcija med
prehranjevanjem in govorjenjem, med jedjo in govorico — in naj se sliši še tako
bogokletno, tudi med jedjo in pisavo! Pisava spreminja besede v reči, ki lahko
tekmujejo s hrano. »Govoriti, predvsem pa pisati, pomeni kositi.«^ Zato seveda
ne preseneča, da nas bodo zanimala tista bitja, ki so oba užitka spojila v enega:
bitja, ki pišejo z zobmi in katerih govorica je krvavo mesena. Vampirji torej!
Kako je danes sploh še mogoče govoriti o vampirjih? V kronikah in sodnih
spisih jih ne najdemo več. Tudi v fikciji jih je vedno manj, če pa že so, gre
praviloma za »rehabilitacije« ostarelih zločincev (tipična primera sta Herzogov
Nosferatu in Coppolin Dracula). Poskusimo zato nekoliko drugače: poskusimo
govoriti o vampirjih kot o konceptualnih osebah. Gre za pojem, ki sta ga v svoji
zadnji knjigi Kaj je filozofija? vpeljala prav Gilles Deleuze in Felix Guattari.
Namesto da bi se mukoma poskušali prebiti v dvorce in gradove legende,
potemtakem raje vstopimo v slonokoščeni stolp misli, kjer bomo slejkoprej
naleteli na tisto sublimno točko, ki jo Deleuze imenuje »flagrant delit de
legender«. Kdo ali kaj je torej konceptualna oseba?
»Konceptualna oseba nima nič opraviti z abstraktno personifikacijo, s simbolom ali
alegorijo, saj živi in vztraja. Filozof je idiosinkrazija svojih konceptualnih oseb, obenem
ko njegove osebe same postajajo vse kaj drugega kot zgolj tisto, kar sicer so zgodovinsko,       '\
mitološko ali običajno.«^
Je mar vampir tedaj lahko takšna konceptualna oseba? Je, saj je videti, da
se vampir, natanko tako kot filozof, venomer vrača iz dežele mrtvih. Vrača se
brez prestanka: živi, ne da bi zares živel, in umrje, ne da bi zares umrl. Preprosto
2 /eid., str. 36.
^ Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?. Minuit, Pariz, 1991, str. 62-63.   :
156 E
GRAJSKI VAMPIR
vztraja. To je celo bistvo njegove zaklete usode: vrača se, a ne more ostati, vselej
vztraja prav na svoji vrnitvi, na večnem vračanju.
Če torej tudi sam vztrajam na tej konceptualni plati vampirja, tedaj to
počnem predvsem zato, da bi vpeljal drugi pol temeljne dvojice Deleuzove
filozofije. Če namreč pozorno sledimo misli tega filozofa, tedaj »koncept ni
objekt, temveč teritorij. Koncept nima objekta, temveč ima nek teritorij.« Prav tja
bi radi prišli, na ta teritorij, kije zgolj in samo njegov. Mar ni ravno ta topološka
razsežnost najbolj fascinantna v vseh zgodbah o vampirjih? Vselej obstaja nek
teritorij, ki mu pripada — in vsa drama se odvija prav v vztrajnih prehajanjih
meja tega teritorija. Brez te teritorialne zamejitve si zgodb o vampirjih prepro-
sto ne morete zamisliti. Najprej in v prvi vrsti gre vedno za grad. Toda to ni
dovolj: v tem gradu mora obstajati neka čisto posebna soba... In v tej sobi je
nujen še en teritorij, še natančneje kadriran in še bolj ostro uokvirjen: gre seveda
za krsto. Tovrstno predalčkanje, ta čisto svojevrsten mise-en-abîme, nam dovolj
zgovorno priča, da gre za objekt želje. Še natančneje, da gre za fantazmo,
kolikor je enciklopedična oznaka za fantazmo prav »uprizoritev želje«, mise-
en-scène de désir. Toda ves zastavek igre je natanko v dvosmernih prekoračitvah
tako zarisanih meja: po eni strani mora vampir izstopiti iz svojega teritorija, po
drugi strani pa mora ravno žrtev vstopiti v njegovo sobo, se kar se le da približati
njegovi krsti. Vse drugo je manj pomembno: stopiti čez, prestopiti mejo nekega
teritorija, to je tisto bistveno. Naj le mimogrede ilustriram to topološko raz-
sežnost z drobno kurioziteto v zvezi z ameriško distribucijo najbolj razvpitega
umetniškega vampirskega filma, Dreyerjevega Vampirja. V ZDA so ga distri-
buirali pod naslovom The Castle of Doom, posamezne odlomke pa so še posebej
povzeli v filmsko kompilacijo z naslovom Dr. Terror's House of Horror. Če torej
že ne gre za grad, gre vsaj za hišo — vselej za nek čisto določen kraj, za topos
z natančno določenimi mejami, ki jih je treba prekoračiti.
Toda kaj nas čaka po tej temeljni prekoračitvi? Upam si predlagati odgovor,
ki velja enako za obe strani: čaka nas praznina, nič drugega kot čista praznina.
V neki radikalno drugačni perspektivi je na natanko isti odgovor pri problemu
Kafkovega Gradu opozoril že Dušan Pirjevec v antologijski uvodni študiji
»Franz Kafka in evropski roman«: bistvo je nič! Najbolj deUranten trenutek v
vseh prekoračitvah vampirjevega teritorija je namreč prav tisti sublimni tre-
nutek, v katerem žrtev odkrije, da je krvnikova krsta prazna, daje vampir nekje
drugje, vselej drugje. Ta praznina je grozljiva, tako zelo grozljiva, da jo je treba
— pa četudi smo opremljeni s špičastim kolom, da ne rečem ostrim peresom —
zapolniti s krikom, krikom čiste groze. Na drugi strani te pustolovščine znova
naletimo na praznino: na prazno belino žrtvinega vratu. Tudi ta belina je tako
neznosna, da mora vampir na njej pustiti svojo sled. Popisati mora to belo stran.
E 157
STOJAN PELKO
se nanjo podpisati s krvjo. Krik in podpis, dvakrat strah. Gre mar potemtakem
za dve reakciji, ki sta si podobni? Ali morda Tcs»med kmeti in gradom ni velikega
razločka«, kot bi dejal vaški učitelj? Veliko bolje kot zgolj s pritrdilnim odgo- \
vorom bomo na to vprašanje lahko odgovorih z odgovorom, ki ga Deleuze
ponuja v zvezi z velikim planom.
Smo na področju podobe-afekcije, obraza in velikega plana. Nismo posebej.
daleč proč od vampirjev, saj Deleuze govori o »fantomski koncepciji afekta«.
Citira celo slaven stavek iz Nosferatuja, ki je po zaslugi nadrealistične evforije
postal tako zelo slaven, da sploh ni več treba navajati njegovega vira: »in ko je
prispel na drugo stran mostu, so mu naproti prišli fantomi...«. Tudi naš uvodni
citat o obrazu in njegovih netopirjih je s teh strani, teh tako zelo poetičnih in
lepih strani. Toda če je obraz kot vampir, mar tedaj operacija velikega plana
obraza ne velja tudi za našega vampirja?
»Veliki plan niti ne ločuje enega individua niti ne združuje en del enega z drugim delom
drugega. Na tej točki ničesar več ne reflektira niti ne občuti, pač pa čuti zgolj pridušen
strah. Posrka dve bitji, toda posrka ju v praznini. V praznini pa je on sam goreč fotogram
in Strah je njegov edini afekt: velikiplan-obraz je hkrati obličje in njegov izbris.«'^
Če je torej mogoče govoriti o vampirjih, tedaj bi delovni naslov tovrstnega
govorjenja lahko bil identičen nekoč že napisanemu in dodobra razvpitemu
besedilu Franca Morettija o fantastičnem filmu: Dialektika strahu. Gre namreč
natanko za strah kot tisti edini afekt, ki zaznamuje absolutno praznino, v kateri
se dve bitji, vampir in njegova žrtev, pomešata in celo sploh nehata biti. In gre
za dialektiko, kolikor drugi ni zgolj grožnja identiteti, temveč obenem tudi pogoj
za definiranje meja identitete, meja teritorija nekega koncepta. Navsezadnje
vse fantastične zgodbe slejkoprej naletijo na ten^eljno vprašanje, ki gaje morda
najjasneje artikuliral že Tzvetan Todorov v svojem slavnem besedilu o fanta-
stičnem: gre za kolaps meje med subjektom in objektom. Prav v tem čisto
natančnem pomenu postaja naš vampir konceptualna oseba: s svojim gluhim
strahom se dotika same točke suspenza individuacije, dotika se kolapsa meje
med subjektom in objektom.
V zvezi s strahom tvegam še krajši ekskurz o krivdi. Eden glavnih zastavkov i
Guattarijeve in Deleuzove monografije o Kafki je prav razvezava strahu od \
krivde. V grobem je mogoče interpretacije Kafke razpeti v sveto trojico: i
transcendenca zakona — ponotranjena krivda — subjektivnost izjavljanja..
Narobe, trdita Guattari in Deleuze. V skladu s svojim trojnim branjem pisem,
novel in romanov predlagata neko drugo trojico: strah, beg, demontaža. Tako v
pismih ne gre za krivdo, temveč za vampirjev strah pred lučjo dneva, religijo,
Gilles Deleuze, Podoba-gibanje, cit. po slov. prevodu, SH, Ljubljana, 199L str. 142.
158 E
GRAJSKI VAMPIR
česnom in glogovim kolom. V novelah, ki jih zaznamuje »poživinjenje« (če naj
tako dovolj okorno prevedemo francoski »devenir-animal«), spet ne gre za
krivdo, temveč je osnovna gesta beg, ki pa ima kaj malo opraviti s strahom, prej
z »norim upanjem«. V romanih pa končno nastopi tisto presenetljivo K-jevo
navdušenje nad demontažo, obenem mehanično in juridično. Strah, beg in
demontaža so potemtakem trije odgovori, ki se zaporedoma pojavljajo v pismih,
novelah in romanih, in ki v grobem ustrezajo diaboličnemu paktu, poživinjenju
in kolektivnemu izjavljanju. Ne gre torej za krivdo individuuma, temveč ravno
za tri figure suspenza same individuacije, za tri figure kolapsa meje med
subjektom in objektom.
In če že govorimo o kolapsu meje med subjektom in objektom, tedaj je
treba to raziskavo nadaljevati na specifično filmskem področju. Eden glavnih
zastavkov celotnega Deleuzovega podviga v zvezi s taksinomijo filmskih podob
je bil natanko v tem vztrajnem iskanju nekega gledišča, ki bi ne bilo niti zgolj
objektivno niti čisto subjektivno. Treba je torej najti »prevod« tega kolapsa na
ravni filmske govorice. Deleuze je v svojem delu o filmu to poskusil storiti vsaj
dvakrat.
Prvič tedaj, ko se je ob primeru Pasolinija spoprijel s problematiko pol-
premega govora (discours indirect libre). Gre za tip izjavljanja, povzetega v
izjavi, ki pa je sama odvisna od drugega izjavljanja. Ne gre za mešanico dveh
izgotovljenih subjektov izjavljanja (poročevalca in poročanega), temveč za
svojevrstno dvojno neločljivo operacijo, od katerih ena konstituira osebo v prvi
osebi, druga pa je priča njenemu rojstvu in ga sploh šele uprizori. To ni več
metafora, temveč pričevanje o heterogenem sistemu, kije daleč proč od sleher-
nega ravnotežja. Na filmski ravni je to kombinacija videnja sveta, kakor ga vidi
junak, in hkratnega uzrtja njega samega v svetu.
Zdi se nam, da je pol-premi govor natanko tisti koncept, ki je manjkal
Pirjevcu, da bi lahko z eno besedo označil tisto, kar je sam razvezal v naslednji
opis:
»svet se razkriva samo v tisti meri, kakor se neposredno prikazuje junaku samemu, in
junak se razkriva v tisti meri, kakor se sam razkriva svetu. (...) to pomeni, da je avtor s
svojega visokega vsevednega stališča stopil v junaka in gleda na svet skoz njegove oči.
Vendar to ne pomeni, da se z junakom identificira (...) Avtor je torej hkrati zunaj in znotraj
junaka.«^
Drugič pa se Deleuze loti kolapsa meje med subjektom in objektom v
poglavju o »Močeh lažnega« v drugem zvezku svojega dela o filmu, Podobi-čas,
tokrat skorajda v obliki manifesta:
^ Dušan Pirjevec, »Franz Kafka in evropski roman«, v: Franz Kafka, Grad, CL, Ljubljana, 1967,
str. 61.
E 159
STOJAN PELKO
»Tisto, kar mora film doseči, ni identiteta realne ali fiktivne osebe skozi njene objektivne
ali subjektivne vidike. Doseči mora postajanje realne osebe, ko se le-ta spravi 'fik-
cionirati', ko vstopi v 'flagrant délit de legender' in tako prispeva k iznajdevanju svojega
ljudstva. Osebe se ne da razločiti od tistega prej in potem, vendar oboje združuje prav v
prehodu od enega k drugemu. Tedaj sama postaja nekdo drug pričenja fabulirati, ne da
bi niti za hip postala fiktivna.«^
Če torej vztrajamo na figuri vampirja Icot konceptualni osebi, tedaj to
počnemo predvsem zato, ker prav pri njem slutimo nek tak pogled, ki ni ne zgolj
subjektiven ne zgolj objektiven. Filmska zgodovina vampirizma pozna prizor, v
katerem je ta sublimna razsežnost kolapsa meje med subjektom in objektom
kristalno čista. Gre za slavni pogled iz notranjosti krste v Dreyerjevem Vampirju.
Vprašanje, ki so si ga ob tem presenetljivem gledišču vsi zastavljali, je na moč
enostavno: Kdo si ti, ki gledaš? Odgovor junaka Davida Graya paje vse prej kot
enostaven. Sposodi si ga lahko edinole pri Rimbaudu in skupaj z njim odgovori:
Je est un autre, Jaz je drugi. Ta »jaz« je obdarjen s tisto vznemirljivo tujostjo, ki
ji je Freud znal reči Unheimlich, ravno kolikor je obenem že tudi nekdo drug
— kolikor je absolutni gospodar, kakor je Hegel ljubkovalno rekel smrti.
Vrnimo se za konec še za hip k zgornjemu citatu, natančneje, k pozivu k
»iznajdevanju svojega ljudstva«. Guattari in Deleuze strneta Kafkino literaturo
v dva slogana: je zadeva ljudstva {mne affaire du peuple«) in je kot ura, ki
prehiteva. Če smo se problema kolektivnega izjavljanja delno že lotili ob izzivu
manjšinske literature kot izvotlitve lastnega jezika, tedaj je zdaj čas, da se
končno soočimo še s časom. Kot po naključju sta referenci za oba slogana
filmski: Jean-Luc Godard za izvothtev jezika, Orson Welles za specifično
časovno strukturo. Še več, prav meja med Deleuzovima pojmoma podobe-
gibanja in podobe-časa nam morda lahko ponudi tudi ključ do dveh ključnih
razsežnosti Kafkine literature:
»Sam ekran je postal cerebralna membrana, na kateri se neposredno in direktno soočata
preteklost in prihodnost, notranjost in zunanjost, brez sleherne določljive razdalje, neod-
visno od sleherne fiksne točke. Bistveni značilnosti podobe nista več prostor in gibanje,
temveč topologija in čas.<P
To sta obenem tudi dve osnovni razsežnosti Kafkine literature: topologija,
ki na dovolj paradoksen način združi najbližje in najbolj oddaljeno, ki naredi,
da sta tako njen avtor kot njen junak hkrati znotraj in zunaj; in pa čas, ki v eno
spoji najbolj arhaično in najbolj moderno funkcionalno, ki v eno samo podobo-
kristal zbije legendarno preteklost in črnogledo prihodnost.
^ Gilles Dc\euzt, LTmage-temps, Minuit, Pariz, 1985, str. 196.
^ Ibid., str. 164.
160 E
Miha Zadnikar
DOKTOR FAUSTUS ali TRIJE FRAGMENTI O
USIHANJU
Ta spis kaže brati, kot ga je videl poslušalec
Mannov roman Doktor Faustus oziroma Življenje nemškega skladatelja !
Adriana Leverkuehna, kakor ga pripoveduje neki prijatelj smo prebirali trikrat; ;
ja, prebirali, zakaj vsa tri soočenja je obdala nekakšna interna, vpeta, pre- !
nasičena zgodba, prepodobna ključnim notranjim segmentom teksta, da bi svoje |
podjetje mogli poimenovati branje, udobno stanje pa »prebrano«. Branje zveni !
sistemsko in materializira defenzivo imaginacije, za navrh forsira distanco pred ;
povezovanjem in goji urejene domačne svetove — postavlja »biti« pred »imeti« j
(berete gobe, čeprav so gniloživke; prebirate solato, da bi ne imela več gnilobe), i
Velja celo paradoks: Kar je prebirano, je želja po univerzalnem prebranem; kar !
je brano, se vrti in nabira v eno samo knjigo. Branje in prebiranje razločuje
identifikacijski postopek, ki pri prvem opravilu nima oporišč v realnem, pač pa j
je nekaj imaginativnega (predstavljivega in prestavljivega), v produktivnih tre- j
nutkih celo imaginarnega (predstavnega in prestavljenega): Romaneskni sub-1
jekt med prebiranjem osedla vlogo, ki je začuda bliže avtorstvu kakor »sekun-
darni«, oddaljeni, »bralski«, življenjski refleksiji; točka poudarjenega, »vživete-
ga« strinjanja narašča v moreče obče mesto; pisava ni vkleščena med nare-1
kovaje, pač pa sili v oklepaje; intimizem; klicaji in vprašaji (»iritantni material«, ■
vreden pripisnih nota bene na margini) pa so zradirani zgolj še v pritrjevalne :
pike. Z vsem tistim se strinjamo.
Prebiranje je angažiran poseg v tekst, branje pa iskanje sebi primernega,
»prizadetega« teksta. j
Mar tudi pri teoretskih spisih poznamo prebiranje za razloček od branja?
Kar zadeva tovrstno berivo, je teza obrnjena in nas poučuje, da teorija dopušča
prebiranje, kadar je povnanjen esej; kadar pušča prazen prostor za imaginacijo;
kadar je njena moč prej spekulativna kakor dopuščajoča. Kjer ni »višjih ciljev«
E 163
MIHA ZADNIKAR
(nacionalno pomembno; »potrebno«; sistematika), tudi ni fantazmatskega spo-
pada s tekstom. Če za postopke Karla Marxa porečemo, da jih povezuje
briljanten slog, ali če se šaradam Jacquesa Lacana upremo z metodo, da ga
pojmujemo kot literata, tedaj smo na poti k prebiranju: Zanese nas bodisi
»ljubezen do modrosti« ali pa nenehen občutek, da »gre za nekaj drugega«.
Oboje je slaba vest, kot dilema pa se kristalizira spričo (šolske) vzgoje, ki daje
obnovi prednost pred vpraševanjem, vpraševalcu ideološko moč nad materijo,
materiji pa status obvladljivosti.
Nemogoče razmerje med prebiranjem in branjem je blizu vsakomur, kdor
je bil v kinematografskih časih kdaj pred nalogo, da mora precej časa po ogledu
kakega filma o njem sestaviti predavanje. Ogleda si ga še enkrat — prej je
kritično hlastal za spodrsljaji, a glej, na lepem že soustvarja umetnino; prvič je
bral (roman), drugič prebira (teorijo). Na tej ravni je video uzakonil nekakšno
zunanjo tehniko, kije filmske publiciste prikrajšala za prepoznavanje ekstremov
videza in pogleda; filmi, posneti po klasični literaturi, pa so se prav skoznjo
naposled dokopali do slogovne enotnosti, tako da jih zapakiranost v »mali
ekran« in »knjižni kasetni format« rešujeta pasti »ekranizacije«, prav tiste
dvojnosti prebiranje/branje, ki je režiserja še držala v strahospoštovanju do
prednika. Zakaj spopad z uglednim scenarijem je v transliteracijah vedno le
strah pred neprebranim: Kaj pa če »moje drugo« ne bo dovolj odmaknjeno od
literarne odprtosti? Sercnus Zeitblom, ki v Mannovem romanu pripoveduje o
svojem prijatelju, si ves čas dovoljuje prav to režisersko skepso, misleč, »ah, saj
spet govorim samo o sebi, dopustite mi, da krenem še skoz ta zgodovinopisni
prehod, potem pa se takoj spet posvetim zanimivostim iz življenja in dela
ljubljenega intima«. Iz Zeitblomove dikcije diha naivna in pravičniška enotnost
tehnike in sloga, tako da lahko celo brez eksplicitne predstavitve spoznamo, da
je njegov poklic — klasična filologija.
Doktorja Fausta smo prvič prebirali skoz ponotranjeni spor o glasbi in njeni
usodnosti; v času, ko je knjiga, ki evocira problematiko glasbenika v razmerju
do besede o glasbi, ležala na nočni omarici, sije nadobudni klarinetist v glasbeni
šoli drznil spregovoriti o svojem početju in zdvomiti o zadostnosti odigranega.
Moral je prekiniti s tovrstno kariero, sicer bi ga to stalo razpolovljenega duha;
preveč specialnosti in premalo refleksije. (Ali pa preveč samorefleksije in
premalo volje do specialnosti.) »Bojim se karkoli obljubljati umetnosti, ker
dvomim o tem, alije moja narava, ne glede na vprašanje, koliko sem nadarjen
— tako ustvarjena, da temu lahko zadostim, ker si moram priznati, da nimam
tiste neomajne naivnosti, ki, kolikor morem videti, in to ne nazadnje, med drugjm
164 E
DOKTOR FAUSTUS ali TRIJE FRAGMENTI O USIHANJU_
II
Ko je Janko Kos 1970. spisal spremljajočo študijo za Doktorja Fausta, jo je
v alternaciji naslovil »Roman o nemštvu«. Če se prav spominjamo, smo si že med
prvim, gimnazijskim branjem za besedo »nemštvo« zagotovili nekakšno zaseb-
no etimološko pregrajo; prvič se nam je zazdela kratko malo prenapeta; viso-
kostna; epohalna; mar je v njej objeto kaj več, kaj manj ali kaj drugega kot
E 165
sodi k umetniškemu ustvarjanju. Namesto te je moj delež kmalu zasičena in- \
teligenca, o kateri pač smem govoriti, ker lahko prisežem pri peklu in pri nebesih,
da si niti trohico ne domišljam nanjo.«
Drugo prebiranje Doktorja Fausta je sledilo kot anekdotična prevleka
zgoraj skicirane življenjske koincidence. Prelomljeni instrument je obljubljal i
velike besede, pogoji zanje pa so dolgo ostajali le pri glasu. Mladi raziskovalec
se je namreč našel pred zagato, kako govoriti o sociologiji glasbe, in se je v
dvomih pred prvim predavanjem zatekel k cehovski mimikriji: Za izhodišče
diskurza je iz romana potegnil tiste pasuse, ki jih je Thomasu Mannu anonimno
sugeriral Theodor W. Adorno. Slabši razlog za ta korak se je imenoval »kako
študentom približati misel pomembnega teoretika, ne da bi tvegal videz feti-
šizma«, boljši pa si je nadel slo po racionalnem posredovanju ezoterike. »Fio- j
riture in kadence! Ali slišite, kako je pustil konvencijo? Tukaj ni jezik — nič več \
— očiščen od floskule — temveč je floskula — očiščena od videza — od svoje \
subjektivne obvladanosti — videz — umetnosti je odvržen — nazadnje umetnost ;
zmeraj — odvrže videz umetnosti.« Nastala je snov za predavanje o tem, kako je |
za iskrenega umetnostnega teoretika nujno, da ljubi umetnost. Če je treba — ;
za prijatelja Manna, za ohranitev diskretne ljubezni do umetnosti — zna tak \
teoretik pianistu-praktiku položiti na jezik takšno zaporedje predavateljskih i
vzklikov, da je v dveh stavkih razloženo bistvo glomazne Estetiške teorije.
Dilema glasba/govor o glasbi je razvezana: Predavanje izza klavirja je ba-
gatelizacija in obenem sinteza tekstualne interpretacije. Pianist pa vseeno i
fascinira (samo) skoz tekst. Teorija sc z navidezno glasbeno spremljavo skrči od
evforičnosti. Ostane tisto še zmerom teorija?
Tretje prebiranje Doktorja Fausta še teče. Bo prekinjeno ... zaključeno?
Kaj je sploh »prebrano«?
Teoretsko branje romana je navsezadnje prebiranje.
MIHA ZADNIKAR
Nemčija, Nemlce, Nemci, vsa njihova zgodovina in vsa njihova kultura? Drugič
pa ta brezspolna beseda dovolj frustrira naš socialni čut, saj na zabuhlo državo-
tvorno predpono lepi eksaktno noto finalis in pri tem odzvanja paradoksno
okrnjeno, kakor nekakšna okrajšava za »nemško histvo«. Tega se je bilo bati in
se je še, saj se zdi, da je v krnu »nemštva« evocirana namera, ki se ji svetovljan
Thomas Mann v črki Doktorja Fausta ni dovolil približati.
»Roman o nemštvu« je zavrta tavtologija, ki sistematiko literarne teorije
skriva pod plašč nezavednega relativizma. Kaj ko bi porekli še »roman o
ljudeh«; »roman o kulturi (in naturi)«; »roman o spominu vrste Homo ofl/;/e«5«?
Kaj pa je sploh zajelo z golo paradigmo romana: študij; samodisciplina; doko-
pati se do karakterizacije; doslednost teksta? Samo dejstvo, da piše roman
Nemec, rojeva »nemštvo« kvečjemu zunaj romana (znotraj je le del zgodbe in
akta); in to je tiste vrste »nemštvo«, kakršnega si avtor ne želi, glavna junaka
— biograf in biografiranec — pa ga že s svojim osebnostnim angažmajem
(uvrstitvijo med duhove) presegata. »Beg iz težav kulturne krize v pogodbo s
hudičem, žeja ponosnega, z neplodnostjo ogroženega duha po sprostitvi za
vsako ceno«, to je povzelek ljudske knjige, ki z Mannom v modernističnem slogu
posredovane pripovedi naraste v postmodemističen učinek: Avtor nahaja v
nemščini svoj jezik in v nemških zgodbah oporo za nekaj, kar presega nemštvo.
Za pisanje.
Pisati nemštvo z veliko začetnico? Nemštvo.
A: »Nemci imajo dvotiren in nedovoljen kombinatoričen način mišljenja;
zmeraj hočejo tako eno kot drugo, zmeraj hočejo imeti vse. Nič si ne pomišljajo,
kadar jih mika drzno prikazati antitetična miselna in bivanjska načela v velikih
osebnostih. Ampak potem vse zbrozgajo, uporabijo opredelitve enih v smislu
drugih, zmešajo vse in mislijo, da lahko spravijo pod eno kapo svobodo in
odličnost, idealizem in naravno otroškost. To pa verjetno ne gre.«
B: »Oboje imajo pač v sebi, sicer bi tega ne mogli tako jasno predočiti v
enem in drugem. Bogat narod.«
A: »Zmešan narod, narod, ki drugega bega.«
(Opomba: Avtor se ukvarja, avtor ne označuje. (Temeljna iluzija fikcije.))
166 E
DOKTOR FAUSTUS ali TRIJE FRAGMENTI O USIHANJU_
///
Če se je Thomas Mann v času snovanja Doktorja Fausta (1943-7) našel v
zamotani koincidenci osebne in univerzalne neobvladljivosti, nas današnje
ubadanje z njegovim tedajšnjim produktom tako rekoč od zadaj približa podob-
ni situaciji. Mann, emigrant v ZDA, je zgubil Roosevelta, obremenil se je z
nemočjo človeka, za katerega seje domnevalo, da bo nosil obligaten kos nemške
krivde, za navrh pa je zgledno razmišljal še o novi, boljši Evropi. Zdajšnja
razmerja dajejo avtorju paraidentičen odgovor, njegovo delo pa rešujejo vsega
odvečnega nemštva in ga vračajo k suhi tvarini — k faustovstvu. Politična
konstelacija je takšna, da literarni zgodovini sploh ni treba iskati dokazov o
Doktorju Faustu kot sčiščeni klasiki: Zgodbo danes tako in tako beremo kot
metaforo samih sebe. Kaj se nam pravzaprav ponuja? Clinton, ki je ven in ven
drugačen in bo morda za emigracijo v splošnem poskrbel tako spodbudno, kot
je znal njegov veliki predhodnik poskrbeti za judovsko in nemško emigracijo;
Nemčija, po kateri se zastrašujoče in vsevprek pretakajo hitlerjanski zgibi;
Evropa, ki je začela še tisti hip, ko je oznanila formalno možnost združenja,
veselo razpadati. Imamo tudi vojno, kije zanjo značilno, da bi že pred meseci
postala tretja svetovna, ko bi se poleg nje ne pripetila še kaka naravna kata-
strofa, spričo katere človeško življenje spet dobi nekaj vrednosti. Najbrž pa je
tudi ekološka situacija tisti teleološki ventil, zaradi čigar srednjeročne pogubne
razsežnosti, se misel na svetovni obračun vztrajno odlaga. Pač po paradoksu, da
bo narava že sama poskrbela za primerno otrebljenje. Mar ni že čas, da tej
patološki travestiji mannovskega časa dodamo še citat in s tem skoz »nemštvo«
potrdimo faustovski značaj:
»Da je žrtev pristna, (...) mora imeti dve trajni in preizkušeni vrednosti:
vrednost stvari in vrednost žrtve... Vendar imamo primere, ko je bila osebna
substanca, recimo substanca nemštva, zelo velika in se je čisto nehote objek-
tivirala kot žrtev, kjer pa ne samo da sploh ni bilo privrženosti k ljudstvu, temveč
E 167
»Rusi imajo globino, oblike pa ne. Na Zahodu imajo obliko, nimajo pa
globine. Oboje imamo samo mi. Nemci«
(Opomba: Avtor označuje, avtor ne vrednoti. (Temeljna pravica fikcije.))
Roman o slovenstvu je črtica.
(Opomba: Avtor vrednoti, avtor ne obvezuje. (Temeljna nemoč teorije.))
MIHA ZADNIKAR
je bilo vse skupaj silno zanikanje te vezi, tako da je bila tragična žrtev v navzkrižju
med bitjo in verovanjem...«
Tako gre to, kadar se podložništvo razpase na račun duhovne konstante.
168 E
ESEJI 4/1992 (PROBLEMI 8, letnik XXX)
Uredništvo Esejev: Gregor Golobic, Zoran Kanduč, Gorazd Korošec, Janez
Krek, Dragana Kršić, Darja Zaviršek, Alenka Zupančič, Tadej Zupančič.
Glavni urednik revije Problemi: Miran Božovič
Odgovorna urednica revije Problemi: Alenka Zupančič
Čato: Peter Klepec
Svet revije: Mladen Dolar, Zdenko Kodelja, Tomaž Mastnak, Rastko
Močnik, Braco Rotar, Marjan Šimenc, Darko Štrajn (delegati sodelavcev);
Slavoj Žižek (predsednik), Pavle Gantar, Gregor Golobic, Peter Klepec,
Dejan Pušenjak, Tanja Rener, Rado Riha, Marcel Štefančič jr. (delegati širše
družbene skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka 10Д
Uradne ure: torek od      - 13°^
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za Probleme
Izdajatelj: LDS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Stavek: dp kk
Oblikovanje: VSSD
Naklada: 1050 izvodov
Naročnina za leto 1992: 1575,00 sit
Cena te številke: 1000,00 sit
Revijo denarno podpira Ministrstvo za kulturo.
Po sklepu Ministrstva za kulturo, št. 415-394/92 MB, z dne 8. 5. 1992, šteje
revija med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov.