ker sta prav ti dve figuri osnovni figuri nekega specifičnega filmskega postopka. Specifičen je ravno toliko, kolikor je artikuliran skozi vzajemno posredovanje tihožitij in oddaljenih glasov, preprosteje povedano — pogleda in glasu.
„Tihožitje" je ena od inačic, s katero so zahodni filmski teoretiki poskušali kar se le da ustrezno povzeti vse razsežnosti tistega Ozujevega posnetka, ki ga je Burch kasneje povzel v pillow-shot. Kaj je osnovna značilnost Ozujevih „natures mortes"? Neka radikalna odsotnost življenja, slehernega gibanja — tudi gibanja kamere — ki mora praviloma predstaviti neko izvenčasovno stanje. Tak abstrakten posnetek se lahko v hipu sprevrne v povsem konkreten kader — dovolj je le katerega od protagonistov uvesti vanj. Včasih ga celo pokazati ni treba — le njegov glas damo slišati za kakšnim od robov kadra. Zakaj ta kratek ekskurz v Ozujevo mrtvo prirodo? Zato, ker je pričetek Daviesovega filma do te mere zaznamovan s tipičnimi Ozujevimi figurami, da „tihožitij" ne moremo brati drugače kot posvetila ja-^ ponskemu mojstru. Kako se torej prično Oddaljeni glasovi, tihožitja? S samim seboj, z oddaljenimi glasovi in s tihožitjem! V medlo podobo hišnega stopnišča se najprej zariše materin glas, ki kliče svoje tri otroke k zajtrku. Četudi je to prvi kader filma, povsem nedvoumno vemo, da so otroci nekje v nadstropju, mati pa je tu, desno od nas, v pritličju. Nič bolj samoumevnega ni torej od tega, da bodo otroci po stopnicah, ki jih gledamo, morali slej ko prej priti do kuhinje, do "matere. A ni tako! Le hip zatem, ne da bi umaknili pogled s stopnic, že zaslišimo njihov pogovor v kuhinji. Šli so torej dobesedno mimo našega pogleda, spregledali
smo jih. Ravno kolikor je pillow-shot po definiciji izvenča-soven, je ta prva scena dobesedno neka prvotna, izvorna | scena, ki naj za vselej utemelji razmerja — v družini, v filmu, v svetu — in je kot taka nujno spregledana. To je torej I prvi nauk. Takoj za njim sledi drugi. Kamera se s stopnišča j prvič pomakne nekoliko v desno in nam razkrije hodnik, ki vodi do vežnih vrat. Ta so zaprta. Preliv iz enega kadra v drugega je obenem odprtje vrat in preliv iz enega časa v j drugega. In spet je kot pri Ozuju — dokler je kader „prazen", smo v negotovem, brez-časnem prostoru in brez-' prostorskem času. Dovolj je že, da v ta kader odprtih vrat pripelje avtomobil — počasi, prav izjemno počasi zapelje v zadnji plan — in takoj vemo, kakšen je prostor in v katerem času smo. Vrata bodo odslej funkcionirala kot metafora meje — časov, prostorov, konec koncev tudi ljudi. Sploh bi lahko rekli, da je Daviesova hiša sestavljena kot v otroški pravljici — iz samih oken in vrat. Vse je odvisno od tega, ali gledamo od znotraj navzven ali od zunaj navznoter. Paradigmatski prizor v zvezi s tem je brez dvoma prizor materinega pomivanja oken. En in isti dogodek, pravzaprav en in isti položaj vidimo z dveh različnih zornih kotov. Z ulice je materino sedenje na robu okenske police videti prav strašljivo, saj se zdi, da bo njeno telo vsak hip preseglo težo police. Nasprotno pa je s hišnega hodnika njen položaj prav komičen, saj se zdi kot uokvirjena z okenskim okvirjem. Najbrž ni treba posebej poudarjati, da oba zorna kota kamete še zdaleč nista objektivna posnetka, ki naj nevtralno predstavita dogajanje, temveč naj natanko ustrezata dvema perspektivama — perspektivama dveh sester, ki materino početje spremljata s popolnoma različnima občutjema, kar neposredno potrjujeta tudi njuna notranja monologa. Toda lepota in hkratna paradoksnost tega prizora je prav v dejstvu, da bi bil tudi brez besed enako učinkovit: zorni kot kamere je tokrat neposredno v funkciji vsebine! In spet je to neko tihožitje, ki ga oplajajo oddaljeni glasovi, spet sta to pogled in glas. Podobno, kot je torej vstop avtomobila v prazen kader odprtih vrat dal slutiti vpeljavo neke figure, ki bo bistveno določila čas in prostor (seveda ni naključje, daje ta avto v neposredni zvezi s smrtjo brutalnega očeta, dobesedno „določujoče figure"), tako je tudi prizor materinega pomivanja oken v marsičem zarisal intersubjektivno mrežo-tega filma. Vrata, preliv, oče; okno, subjektivni pogled, mati — taka je mreža, v katero se morajo, hote ali nehote, razvrščati trije otroci tega hišno-filmsko-zakonskega para. Njihova naloga še zdaleč ni lahka, od tod morda tudi vsa tista tavanja, beganja in zgubijanja, od tod vsa tista otožnost, ki odmeva iz pesmi, ki jih pojejo v tem filmu. In v Oddaljenih glasovih, tihožitjih pojejo zelo, zelo veliko.
stojan pelko
BABETTINA GOSTIJA
babette's feast_
režija:	Gabriel Axel
scenarij: Gabriel Axel po zgodbi Karen Blixen fotografija: Henning Kristiansen glasba: Per Norgard
igrajo: Stéphane Audran, Jean-Philippe Lafont, Gudmar
Wivesson, Bibi Andersson proizvodnja: Panorama Film International AB Collection, Danska, _1987_
Splošna oznaka, s katero bi lahko zaznamovali vzdušje Axelovega filma, je svojevrstna „pravljičnost". Ta oznaka seveda ni daleč od dejstvene resnice, kolikor je namreč izhodišče za ta film ravno neka „pravljica" — namreč zgodba Karen Blixen. Nekako v navadi je, da pravljičnost pripišemo razsežnosti zgodbe, da jo izenačimo z vsebino povedanega. A kaj hitro nam že najzgodnejše otroško izkustvo da vedeti, da je vsebina pravljice pravzaprav ¡relevantna in da je tisto, kar vsakič znova pripravi otroka do nekega „Še!" ravno samo pripovedovanje. Konec koncev
je tudi vsebina Babettine gostije skrajno lapidarna: kako izkazati hvaležnost nekomu, ki ti v trenutku stiske ponudi pomoč? Tako, da mu povrneš s tistim, karnajbolje obvladaš — v Babettinem primeru pač s pripravo gostije. To je vsa vsebina tega filma! Kaj pa je s pripovedjo? Filmski medij že po svoji definiciji razpolaga s sredstvi, ki ga prav neverjetno približujejo pravljičnemu pripovedovanju. Tipizirani liki, dovolj abstraktno prizorišče, „temeljne" relacije med akterji — vse to so obenem poteze pravljic in filmske naracije. Axelov film jih vsebuje vse po vrsti — siroto in dobri vili; vasico sredi ničesar; ljubezen in smrt. Celo uvodni off-nagovor skorajda dobesedno povzema topose tistega „bilo je nekoč, za sedmimi gorami..." Klasična razlaga nato postopa približno takole: že, že, res je vsaka pravljica skrajno preprosta, toda za njo se skriva globoka, celo metafizična poanta. Če se torej gibljemo na ravni vsebine, se moramo nujno zateči k formuli iskanja globine, skritih sporočilih in poant. Rekel bi, da je tudi tokrat največja globina prav na površini. Tisto, kar naredi sleherno pravljico za svojevrsten indic večne resnice, je namreč ravno njeno pripovedovanje! Namesto, da v globinah zgodbe odkrivamo tajna sporočila o resnici naše civilizacije, se moramo preprosto spoprijeti s samim pripovedovanjem, ki pa je ravno tisti konstitutivni moment civilizacije, kolikor le-to vselej strukturira govorica. In tako smo spet pri filmu: kamorkoli se le-ta obrne, nikjer ni varen pred svojevrstnim diktatom strukture govorice. „Vse temelji na govoru," bi rekel Orson Welles. Zgodovina nemega filma morda — paradoksu navkljub — najnazorneje priča o tem. Zato bi bilo narobe Axelov film najprej sprejeti kot nedolžno pravljico, nato pa z veščino interpretacije v njegovih globinah razkrivati temeljne resnice. Le-te so pač čisto na površini, na tisti ravni beli površini, ki se imenuje filmsko platno. Analiza specifičnih filmskih postopkov je tako obenem že tudi evokacija vseh domnevno meta-fizičnih razsežnosti zgodbe Karen Blixen. Kateri je tisti specifični postopek, ki temeljno karakterizira Axelov film? Sam ga postavljam v tisto vztrajno prehajanje iz sublimnega v banalno, iz sakralnega v profano. Eric Rohmer je ob Rossellinijevem filmu Stromboli zapisal, da je film morda še edina od umetnosti, ki je sposobna ponuditi prostor estetski kategoriji sublimnega. Morda je k temu treba dodati le še: in jo že v naslednjem trenutku strmoglaviti v prepad kar najbolj banalnega. Ce je v čem metafizična razsežnost filmskega
FESI'89
pripovednega postopka, tedaj je ravno v tem neprestanem prehajanju od physis k tistemu, kar pride po njej — ali nekoliko boij vulgarno: od hrane k molitvi! Natanko ti dve razsežnosti sta v samem temelju Axelovega filma. Le da nista niti permanetno razločeni niti zgolj kronološko hierarhizi-rani, temveč dobesedno sprevrnjeni ena v drugo. Molitev zaseda funkcijo hrane (zaradi česar pobožni sestri poznata praktično en sam, vse prej kot slasten obrok), zaključna pojedina pa postane svojevrstna kolektivna molitev (z gradacijami od vnaprejšnje odpovedi čutom do promoviranja Babette v svojevrstno vaško svetnico). Učinek te vzajemne sprevrnjenosti je dobesedno sprevrnjen, namreč perverzen! Razsujejo se prav vse koordinate, ki bi jim maloprej kritizirana klasična interpretacija zagotovo pripisala globoke rasežnosti condition humaine. Kar zdaj dobimo v Axelo-vem filmu, še zdaleč ni kakšna obča človeška usoda, temveč preprosta humana kondicija, kolikor „biti v kondiciji" pomeni „biti v ugodnem telesnem stanju". Razvoj filma Babettina gostija je namreč prav razvoj telesnih stanj njegovih akterjev, ki gre od začetne askeze prek odkrivanja posameznih telesnih čutov do končnega ugodja. Lepota paradoksnosti vmesnega koraka je v tem, da se morajo akterji gostije najprej odpovedati svojim čutom, da bi jih nato sploh šele zares odkrili. Dati morajo tisto, česar sploh še nimajo! Babettina gostija tako v celoti upravičuje -svoje ime, saj gre v resnici za simposion o čutih, ljubezni in svetem. Preplet fizike, metafizike in filma je natanko tak, kot ga poznamo iz neke uvodne besede v zbirko Analecta: „Po sestopu od Galileja do Platona ostane le še Hollywood."
stojan pelko