Ana Skledar 
Zagreb 
CUATRO POETAS VANGUARDISTAS 
Y LA CONTEMPORANEIDAD DE SUS POÉTICAS: 
HUIDOBRO, VALLEJO, GIRONDO Y BORGES 
l. 
El surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios está relacionado con el 
período de mayor intensidad social, ideológica e histórica del siglo XX: el período que 
va desde la Primera Guerra Mundial del 14 al inicio de la Segunda en 1939. El término 
vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra. Su origen está en la 
palabra francesa avant-garde, término de origen militar y político, que refleja el espíritu 
de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte oponía frente al arte académi-
co del siglo XIX. 
El arte vanguardista significa un espíritu nuevo, una ruptura, una suvbersión absolu-
ta, una rebeldía contra lo antiguo, lo naturalista y la cultura burguesa. Surge una estética 
nueva que se opone al retoricismo del la estética simbolista y modernista. La escritura se 
aleja de la mímesis, aparece el verso libre como reflejo de la liberación rítmica, se crean 
nuevas imágenes y un nuevo lenguaje (moderno), se deshacen las formas convenciona-
les ... Las manifestaciones artísticas son extraordinarias, con una versatilidad y agilidad 
desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos sucederán uno tras otro - dadaísmo, 
expresionismo, impresionismo, futurismo, surrealismo ... 
Aunque el foco de la vanguardia se encontraba en Europa, los poetas americanos se-
guían la misma linea del pensamiento. Toda la conmoción que está pasando en Europa se 
siente también en la América Latina - donde al mismo tiempo aparecen dos ismos pro-
pios: creacionismo y ultraísmo. Sin embargo, no se trata sólo de seguir y desarrollar las 
influencias de la vanguardia europea, sino también de una reacción propia americana. 
Al principio del siglo XX todo el mundo obtuvo un gran impulso en la forma por el 
rápido progreso técnico. Nuevos medios de transporte, nuevas velocidades hace poco im-
pensados, nuevos medios de comunicación, cambios drásticos de la vida cotidiana ... La 
gente se halla atrapada en ciudades grandes, rodeada de novedades técnicas y de una 
euforia por el progreso. Además, en Europa, la Primera Guerra, una guerra "moderna", 
causa conmoción e inseguridad; todo el continente se halla en una vorágine. 
Por todo esto, el hombre urbano, a pesar de su entusiasmo por el progreso técnico y 
el mejoramiento de la vida, a pesar de la sorpresa y de la fascinación por las novedades, 
empieza a experimentar otra cara de este rápido proceso de modernización. La moder-
nización inevitablemente trae consigo la alienación de la gente, el alejamiento de la 
naturaleza y de otras personas. El hombre se halla sorprendido y perdido, inseguro y no 
preparado para el futuro que ya está empezando. 
Los poetas, seres extremadamente sensibles, reaccionan. Utilizan el vocabulario téc-
nico, moderno, describen paisajes urbanos, hechos de edificios, faroles, tranvías, automó-
viles, alambres y aviones. El sentido de la vida es vago, si no completamente perdido, las 
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certidumbres sociales se deshacen (después de la guerra los grandes países europeos se 
reorganizan, los sistemas sociales se transforman y la nueva clase media juega un papel 
más importante, la religión pierde su influencia sobre la vida política ... ). Por eso el sig-
nificado de las palabras desaparece, incluso las palabras se deshacen. Los poetas tratan 
de comunicar sus emociones complicadas, sus miedos, sus ansias, sus dolores. Pero el 
sistema lingüístico ya no representa medio de expresión adecuado sino medio de limita-
ción. Los poetas buscan otras maneras de expresar su emoción interior. Por eso, el poema 
se convierte en un grito, en sonidos desarticulados. 
Se trata de la búsqueda de una manera apropiada de filtrar el mundo que se ha vuel-
to 'demasiado', una manera de aliviarse. Las expresiones vanguardiastas son nuevas, 
inesperadas, chocantes, oximorónicas, absurdas. Pero lo que es fascinante es que todavía 
siguen así, a pesar del tiempo que ha pasado. En el nuevo siglo XXI algunos poemas van-
guardistas todavía suenan inexplicables, nuevos y, sin embargo, expresan las mismas 
emociones. 
Después del primer choque de la modernización el mundo se acostumbró, la gente 
aceptó y aprendió a usar todos los beneficios de la era moderna. Vinieron nuevas guerras, 
vinieron y pasaron nuevas modas ... En los años 60 y 70 ocurrió un nuevo impulso, otra 
vez, la vida se hizo de repente mucho mas rápida, y empezó la época de los medios de 
comunicación. Ahora estamos experimentando la última revolución - la informática. La 
vida se hizo aún más rápida, la comunicación es casi instantánea por medio del Internet. 
Y de nuevo la gente está aislada en urbes enormes, sola entre las multitudes humanas, 
alejada de los valores humanos, perdida. Por eso, los poemas de los vanguardistas funcio-
nan ahora también. No nos fascinan más los automóviles y aviones, sino la globaliza-
ción, el internet, la realidad virtual ... Cambian circunstancias sociales cada día, la mayoría 
ya no tiene fe en nada, la naturaleza se está muriendo ... Por eso los versos como, por 
ejemplo, "Estás perdido Altazor" (Huidobro, 1998: 61, v. 9) suenan tan verdaderos. El 
hombre de hoy se puede encontrar en los versos de entonces. Y si no existe el remedio 
para el trágico estado de la vida humana, tal vez podamos encontrar consuelo. 
11. 
En 1914 Chaplin crea el personaje Carlitos; en 1915 Einstein transforma la concep-
ción mecanicista del mundo con La teoría de la relatividad generalizada; en 1916 Freud 
abre el mundo del inconsciente con su Introducción al psicoanálisis. Mientras tanto, en 
1914 Vicente Huidobro escribe su manifiesto de los principios de la Poética de la nueva 
poesía en Prefacio a Adán; en 1919 publica Altazor, obra cumbre del creacionismo e in-
fluencia fundamental en todos los movimientos de vanguardia de España y América La-
tina; en 1922 Oliverio Girondo publica la innovadora poesía de Veinte poemas para ser 
leídos en el tranvía, César Vallejo publica su revolucionario Trilce; en 1923, resultado de 
sus contactos con el expresionismo alemán y el ultraísmo español, Jorge Luis Borges 
publica Fervor de Buenos Aires, en 1924 Oliverio Girondo escribe el manifiesto vanguar-
dista de la revista Martín Fierro. 
Aunque los cuatro poetas (Huidobro, Vallejo, Girondo y Borges) pertenecen a la 
vanguardia y en la poesía de cada uno hay notables características de la estética vanguar-
dista, existen diferencias significativas entre ellas. · 
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A Huidobro y a Borges los podemos considerar como dos polos opuestos de la po-
ética vanguardista. 
Huidobro lleva la desintegración del lenguaje, de la gramática y de la forma al ex-
tremo. El creacionismo se basa en el postulado que la poesía no debe ser mímesis (es de-
cir, imitación de la naturaleza), sino creación pura. En 1916 publica su Arte poética, el 
programa ideológico del poeta creacionista, donde dice: 
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! 
Hacedla florecer en el poema; 
sólo para nosotros 
viven todas las cosas bajo el Sol. 
El poeta es un pequeño Dios. (Huidobro, 1916. En: Jiménez 2000: 139) 
La palabra está liberada de su instrumentalidad como medio de comunicación. El 
poeta "inventa" combinando nuevas palabras. Este proceso se puede observar en Altazor, 
que empieza casi como poesía 'regular' y termina con una secuencia de sonidos, de vo-
cales que representan un grito y la desarticulación completa - no sólo del lenguaje y de 
la poesía, sino también del mundo. No es una obra 'acabada' en el sentido tradicional. Es 
una obra en progresión, una 'obra abierta'. 
El prefacio está en prosa y en él se explica cómo empieza la caída en paracaídas. El 
primer canto es un todo completo; los cantos desde el tres al siete hay que considerarlos 
aparte y en conjunto, mientras el segundo es caso aparte. 
El primer canto es el más largo (700 versos) y de arquitectura más sólida. Comien-
za con una serie de preguntas especulativas que Altazor se plantea a sí mismo ("Altazor, 
¿por qué perdiste tu primera serenidad?"). Se nota un sentimiento de soledad, casi una 
amenaza ("Estás perdido Altazor /Solo en medio del universo") pero luego nos damos 
cuenta de que Altazor está hablando consigo mismo ("Soy yo Altazor / Altazor / Encerra-
do en la jaula de su destino"). La vida está percibida como caída temporal y espacial 
hacia el olvido. (Costa, René de: "Introducción". En Huidobro, 1998: 11- 51): 
Cae en infancia 
Cae en vejez 
Cae en lágrimas 
Cae en risas 
Cae en música sobre el universo 
Cae de tu cabeza a tus pies 
Cae de tus pies a tu cabeza 
Cae del mar a la fuente 
Cae al último abismo de silencio 
Como el barco que se hunde apagando sus luces 
(Huidobro, 1998: 63, vv. 47-56) 
57 
Aunque a veces es muy pesimista, especialmente cuando se trata de la pérdida de la 
fe, personal y global: 
Abrí los ojos en el siglo 
En que moría el cristianismo 
Retorcido en su cruz agonizante 
Ya va a dar el último suspiro 
Y manana qué pondremos en el sitio vacío? 
(Huidobro, 1998: 64, vv. 91-95) 
Soy el ángel salvaje que cayó una mañana 
En vuestras plantaciones de preceptos 
Poeta 
Anti poeta 
Culto 
Anti culto (Huidobro, 1998: 73, vv. 367-372) 
existe fe en el poder redentor de la poesía: 
Quiero darte una música de espíritu 
Música mía de esta cítara plantada en mi cuerpo 
Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles 
(Huidobro, 1998: 81, vv. 605-607) 
Termina con un cierre calmante: 
No hay peligro en la noche pequeña encrucijada 
Ni enigma sobre el alma (Huidobro, 1998: 83, vv. 670-671) 
Silencio 
Se oye el pulso del mundo como nunca pálido 
la tierra acaba de alumbrar un árbol (Huidobro, 1998: 83, vv. 682-684) 
Como se puede ver, en el primer canto el lenguaje todavía funciona bien, y se trata 
de la poesía "normal"*, en verso libre con imágenes un poco distorsionadas. Pero, aun-
que se puede leer como poesía "normal" se trata de una nueva poesía a la cual el lector 
de aquel entonces no estaba acostumbrado. 
El segundo canto es una oda a la mujer ("Mujer el mundo está amueblado por tus 
ojos"), que tiene poco o nada que ver con el primer canto. No funciona como progresión 
lógica del canto primero. el punto común es la busca de un nuevo sistema expresivo. 
El tercer canto cuestiona la eficacia del instrumento poético ("Manicura de la len-
gua es el poeta"). La posibilidad lingüística es puesta en uso y abuso: 
"normal" quiere decir la poesía a la cual el público de aquel entonces estaba acostumbrado - poemas organizados 
en estrofas simétricas, con rima ... 
58 
Poesía aún y poesía poesía 
Poética poesía poesía 
Poesía poética del poético poeta 
poesía 
Demasiada poesía (Huidobro, 1998: 95, vv. 51-55) 
Se nota una dirección clara hacia la progresiva desarticulación que culmina en el gri-
to del canto siete. 
El cuarto canto es diferente de los cantos anteriores. "No hay tiempo que perder" es 
su leitmotiv. Se trata de una rica gama de posibilidades expresivas, desde el fluir psíquico 
del surrealismo ("Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del día agricultor a 
la nada amante de lotería sin proceso ni niño para enfermedad pues el dolor imprevis-
to ... ") hasta una especie de de-construcción - deconstruye palabras en sus componentes 
para obtener palabras nuevas y nuevos significados ("Aquí yace Rosario río de rosas ... ", 
"Aquí yace Raimundo raíces del mundo ... "), distorsiona palabras para obtener palabras 
completamente nuevas ("El meteoro insolente cruza por el cielo /El meteplata el mete-
cobre /El metepiedras en el in.finito") con nuevas posibilidades expresivas: 
Ya viene la golondrina 
Ya viene la golonfina 
Ya viene la golontrina 
Ya viene la goloncima 
Viene la golonchina 
Viene la golonclima (Huidobro, 1998: 105, vv. 166-171) 
Al final ya hay trazos de desintegración total, pero todavía no se trata de un grito sino de 
un canto: 
El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro 
Porque encontró la clave del eterfinifrete 
Rotundo como el unipacio y el espaverso 
Uiu uiui 
Tralalí tralalá 
Aia ai ai aaia i i (Huidobro, 1998: 110, vv. 334-339) 
En el quinto canto "comienza el campo inexplorado" (Huidobro, 1998: 111, v. 1) 
Aunque haya fragmentos de poesía "normal" (o sea, casi convencional en cuanto a la 
forma), se trata del inicio de una anarquía lingüística, las reglas se ignoran, todo es va-
riable - las palabras son transformadas, los sustantivos se hacen verbos y al revés ... : 
La cascada que cabellera sobre la noche 
Mientras la noche se cama a descansar 
Con su luna que almohada al cielo (Huidobro, 1998: 125, vv. 497-499) 
59 
El sistema de 'de-escritura' va defamiliarizando lo familiar: 
Sal rosa rorosalía 
Sal rosa al día 
salía al sol rosa sario 
Fueguisa mía sonrodería rososoro oro (Huidobro, 1998: 126, vv. 517-520) 
La poesía se convierte en un juego de palabras y recuerda a los cantos de niños, cuyo 
significado se está perdiendo. 
En el canto sexto el léxico es todavía reconocible (se perciben patrones rítmicos de la 
poesía tradicional), pero el significado no. Se crea la ilusión de la poesía - algo que sue-
na como poesía. Este canto no se lee sino que se pronuncia: 
Alhaja apoteosis y molusco 
Anudado 
noche 
nudo 
El corazón 
Esa entonces dirección 
nudo temblando (Huidobro, 1998: 131, vv. 1-7) 
El séptimo canto está escrito en un lenguaje inventado. Lo único reconocible es el siste-
ma fónico del castellano: 
Lusponsedo soilinario 
Aururaro ulisamento lalilá 
Ylarca murllonía 
Hormajauma marijauda 
Mitradente 
Mitrapausa 
Mitralonga 
Mistrasola (Huidobro, 1998: 137, vv. 17-25) 
Termina en un grito: 
Lalalí 
io ia 
i i i o 
Ai a i ai a i i i i o ia (Huidobro, 1998: 138, vv. 63-66) 
El proceso de desintegración es también notable en la organización formal de su po-
esía. Altazor está ·dividido en cantos, pero hacia el final del poema se pierde la simetría 
de los cantos también. 
60 
Borges, por otra parte, es ultraísta y quiere ir 'más allá' de la estilística modernista. 
Los procedimientos estilísticos más determinantes del ultraísmo según Guillermo de Torre 
son: 
"Síntesis [ ... ]. Simultaneísmo [ ... ]. La rima desaparece [ ... ]. Un ritmo unipersonal, vario, mu-
dable, no sometido a pauta [ ... ]. Se suprimen las cadenas de enganches sintácticos [ ... ]. La 
imagen se identifica con el objeto, le anula, le hace suyo. Y nace la metáfora noviformal [ ... ]. 
El ultraísmo[ ... ] suprime la puntuación." (Torre, 1974) 
Por eso Borges utiliza la metáfora como el procedimiento más importante, junto con 
imágenes nuevas, chocantes e ilógicas. La rima no existe más, pero los poemas no dejan 
de ser unidades completas, íntegras - habitualmente se trata de una sola estrofa. Además, 
es poesía narrativa, o sea, poesía que da la impresión narrativa porque fluye como si fuera 
hablada. Según Borges: 
"El ultraísmo no es quizá otra cosa que la espléndida síntesis de la literatura antigua, que la 
última piedra redondeando su milenaria fábrica. Esa premisa tan fecunda que considera las 
palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí, halla en él su apoteosis." 
(Borges, 1920) 
Sus versos "de la mar al percepto. Del percepto al concepto" (Borges, 1919) simbo-
lizan en cierto modo la aspiración teórica y creativa del ultraísmo. Pero en ningún momen-
to se siente la desintegración del lenguaje como en la poesía de Huidobro. En Borges la 
gramática funciona bien, su lenguaje es correcto y preciso. Utilizando la terminología de 
Jakobson (Jakobson, 1958), se puede decir que el eje de combinación funciona bien, sólo 
hay modificaciones en el eje de selección - crea nuevas e inesperadas combinaciones de 
palabras, pero nunca pierde el significado, al contrario, su lenguaje es impecable. 
La colección de poemas marcadamente ultraístas se encuentra dispersa en las revis-
tas españolas más vanguardistas de la época, Grecia, Ultra, Tableros, Baleares y Cosmó-
polis. Los poemas que Borges llega a publicar en España entre 1919 y 1922 pueden ser 
23. Los poemas Mañana, Catedral, Aldea, Singladura, Distancia, Ultimo rojo sol, Mon-
taña, Sala vacía, Prismas pueden ser incluidas en el corpus ultraísta. 
En 1923 publica Fervor de Buenos Aires. El reencuentro con su ciudad natal deter-
mina la mayor parte de esos poemas escritos entre 1921 y 1922 que ya se van alejando 
del "ultraísmo y sus vanidades", aunque algunos de ellos son contemporáneos de los po-
emas aparecidos en las revistas españolas del ultraísmo. Néstor lbarra dice que "Borges 
dejó de ser ultraísta a partir del primer verso ultraísta que escribió" (Milleret, 1970). 
La extensión de los poemas en Fervor es bastante desigual, aunque se nota una ten-
dencia a la estrofa única, claro, en verso libre. Borges mismo dice sobre Fervor de Bue-
nos Aires: 
Yo me propuse demasiados fines[ ... ] descubrir las metáforas que Lugones ya había descu-
bierto, [ ... ] cantar un Buenos Aires de casas bajas y, hacia el poniente o hacia el sur, de 
quintas con verjas. (Borges, 1969: 9) 
61 
Se destacan poemas como Las calles: 
Las calles de Buenos Aires 
ya son mi entraña 
casi indivisibles de habituales 
... - y son también la patria - las calles (Borges, 1969: 15); 
La Recoleta, donde no canta sólo la belleza de su ciudad natal y de uno de sus símbolos 
más conocidos, sino también expresa hondos pensamientos sobre la vida y la muerte que 
no dejan mucho espacio para el optimismo: 
sólo la vida existe. 
El espacio y el tiempo son normas suyas, 
son instrumentos mágicos del alma, 
y cuando ésta se apague, 
se apagarán con ella el espacio, el tiempo y la muerte (Borges, 1969: 19) 
y que están provocados por la ciudad, o más precisamente, por el cementerio La Recoleta: 
Estas cosas pensé en la Recoleta, 
en el lugar de mi ceniza. (Borges, 1969: 20) 
También hay que mencionar El sur y La plaza San Martín, poemas que describen 
lugares concretos de Buenos Aires (pero sin describir los mismos lugares, sino los senti-
mientos que provocan y las memorias que evocan), la ciudad percibida como un Barrio 
reconquistado: 
pero un arco bendijo 
con colores del perdón la tarde, 
nos echamos a caminar por las calles 
como por una recuperada heredad. (Borges, 1969: 51) 
Todo el libro trata de los sentimientos provocados por el regreso a su ciudad natal. En 
Arrabal dice: 
62 
El pastito precario, 
salpicaba las piedras de la calle 
y divisé en la hondura 
los naipes de colores del poniente 
y sentí Buenos Aires. 
Esta ciudad que yo creí mi pasado 
es mi porvenir, mi presente; 
los años que he vivido en Europa son ilusorios, 
yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires. (Borges, 1969: 71) 
Consistente con "las normas" del vanguardismo, las imágenes y las metáforas son 
muy interesantes. Por ejemplo, en Las calles (Borges, 1969: 15) encontramos "ávidas 
calles, incómodas de turba y de ajetreo" y "árboles piadosos", en El Sur (Borges, 1969: 
23) "mi ignorancia no ha aprendido a nombrar'', La plaza San Martín (Borges, 1969: 31) 
empieza con una imagen inesperada ("En busca de la tarde /fui apurando en vano las 
calles") y termina con otra aún más inesperada ("Abajo/ el puerto anhela latitudes leja-
nas/ y la honda plaza igualadora de almas/ se abre como la muerte, como el sueno."). 
En Un patio (Borges, 1969: 39) leemos que "con la tarde se cansaron dos o tres colores 
del patio", que "el patio es el declive" y que "serena, la eternidad espera en la encruci-
jada de estrellas". La sala vacía (Borges, 1969: 55) tiene un tono gracioso, que es resul-
tado de la personificación de las cosas ("Los muebles de caoba perpetúan / entre la in-
decisión del brocado /su tertulia de siempre") y en Campos atardecidos (Borges, 1969: 
139) también encontramos imágenes nocturnas interesantes, como por ejemplo "la sole-
dad poblada como un sueno", "el poniente que no se cicatriza aún le duele la tarde" y 
"en el dormitorio vacío la noche cerrará los espejos". 
Uno de los pocos procedimientos poéticos que Borges y Huidobro tienen en común 
es la intertextualidad interna. Los dos en varias ocasiones se citan a sí mismos, utilizan 
los mismos, o casi los mismos versos en varios poemas. 
Huidobro, por ejemplo, en el segundo canto de Altazor utiliza el verso "Irías a ser 
ciega que Dios te dio esas manos?" (Huidobro, 1998: 86, v. 23) que primeramente apa-
rece en 1914 en Las pagodas ocultas, libro dedicado a su esposa. Algo parecido también 
ocurre en el cuarto canto de Altazor. Semejante, el corpus ultraísta de Borges es una cu-
riosa repetición literal de ciertos versos correspondientes a títulos diversos. Por ejemplo, 
los tres versos finales de Prismas aparecen literalmente transcritos en Aldea y vuelven a 
surgir algo transformados en Montaña, donde se repiten los versos 2 y 3 de Prismas. En 
Ultimo rojo sol y Aldea también. "La luna nueva es una vocecita" aparece también en 
Campos atardecidos (Borges, 1969: 139). 
Sin embargo, ninguno de los dos utiliza la intertextualidad como el procedimiento 
poético más característico de su poesía, sino, hablando en general, se trata de fenómenos 
esporádicos. No voy a entrar en el análisis más detallado porque la intertextualidad en las 
obras de Borges y de Huidobro puede constituir el tema de otro artículo. 
Girondo proviene del mismo círculo ultraísta que Borges, lo que explica la utiliza-
ción de metáforas e imágenes chocantes, pero él lleva su poética 'más allá', por lo me-
nos en cuanto al juego vanguardista con el lenguaje. De las palabras ya existentes crea 
nuevas palabras y está encantado por tecnicismos que las nuevas tecnologías llevan con-
sigo. Crea imágenes interesantes contraponiendo lo "nuevo" a lo familiar. Frecuentemen-
te utiliza aliteración y asonancia, y reiteración de algunas palabras y así intensifica el 
efecto audible. 
63 
Hay tres aspectos importantes de la poesía de Girondo: el cosmopolita (es una po-
esía sin límites geográficos); el visual (se quiere dar una representación visual a las fra-
ses y por eso los poemas vienen acompañados por ilustraciones del propio autor); y el 
fragmentario parecido a la técnica de collage (multiplicidad de los planos que generan un 
efecto visual). 
Entre Los veinte poemas para ser leídos en el tranvía (Girondo, 1922) se destacan 
algunos: Nocturno (Girondo, 1922) está lleno de imágenes "modernas", como por ejem-
plo, alambres, postes telefónicos, electricidad, cañería, canillas, y de expresiones nuevas, 
sorprendentes (trote hueco, intención de los papeles, gritos estrangulados, grillo afóni-
co, cantar de canillas ... ). Es notable la experiencia del mundo exterior a través de los 
sentidos de tacto ("Frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana ... "), de oído 
("trote hueco de los jamelgos ... "," ... aullido de los gatos en celo ... "," ... las cañerías 
tienen gritos estrangulados ... ") y de la vista(" ... telaraña que los alambres tejen sobre 
los azotes ... "," ... los papeles que se arrastran en los patios vacíos ... "). 
Todas son imágenes de la ciudad, como también los sentimientos que provoca la vida 
moderna en una ciudad grande. Son sentimientos de soledad, de aislamiento (" ... luces 
trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos ... "," ... a veces se piensa, al 
dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirían las sombras ... " , " ... y 
a veces las cruces de los postes telefónicos, sobre las azoteas, tienen algo de siniestro 
... ").Las imágenes de la naturaleza de la poesía anterior están sustituidas por el paisaje 
urbano (" ... telaraña que los alambres tejen ... "). El progreso técnico hace la vida más 
rápida y aleja al hombre de la naturaleza. De ahí la nostalgia (" ... trote hueco de los ja-
melgos que pasan y nos emocionan sin razón ... "," ... súbitamente se comprende que no 
hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme ... "). El poema concluye 
con un sentimiento de resignación, de aceptación de la situación del hombre moderno 
(" ... cantar de las canillas mal cerradas! - único grillo que le conviene a la ciudad ... "). 
Otro nocturno (Girondo, 1922) es otro poema en verso libre que empieza con una de 
las imágenes más famosas de la vanguardia americana: "La, luna, como la esfera lumino-
sa del reloj de un edificio público ... ". Esta comparación es una consecuencia lógica de 
la vida urbana, rápida y consiste en la necesidad ultraísta de crear expresiones chocantes, 
metáforas y comparaciones inesperadas. Lo mismo pasa con los versos " ... faroles enfer-
mos de ictericia ... ", " ... faroles con gorras de "apache" que fuman un cigarillo en las 
esquinas", " ... cantos humildes y humillados de los mingitoris cansados de cantar ... ", 
pero aquí se nota una personificación, una atribución de las características humanas al 
paisaje urbano. En todo el poema se puede leer un sentimiento de aislamiento, casi de de-
sesperación (" ... por qué a veces sentimos una tristeza parecida a un par de medias tira-
das en un rincón ... ", "noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles 
... ","el único consuelo es la seguridad de que la nuestra cama nos espera ... ". La ciudad 
se ha vuelto en algo siniestro, hostil. El mismo sentimiento será lo que exprese Nicanor 
Parra años más tarde, en 1948 en Vicios del mundo moderno - "El mundo moderno es una 
gran cloaca ... " (Parra, 1998: 108, v. 63) 
Apunte callejero (Girondo, 1922) es más optimista. El poeta se entusiasma con la vida 
moderna, urbana. Pero esta vida tan rápida ya empieza a ser un poco exagerada - "Pienso 
64 
en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pu-
pilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar ... " 
Para Girondo la poesía es una búsqueda, una liberación de las palabras, una experi-
mentación, una invención de nuevos términos, una asociación de términos incasables, un 
juego ... Las propiedades combinatorias del lenguaje parecen no tener límites. Utiliza el 
castellano de Buenos Aires pero inventa palabras (usualmente las agrupa en dos o tres pa-
labras creando una palabra nueva), como por ejemplo hipoteseres (hipótesis de un ser o 
seres hipotéticos), escleropsiquis, prenoser, grislumbres (de vislumbres cruzados con 
gris o lumbres cenicientas apagándose), sombracanes, acreencias, neuroyertos (zombis), 
egohueco, vivisecante, almamasa (sujeto que permanece atado a los medios de desinfor-
mación, incluso cuando no lo desinforman), metafisirrata, plenicorrupto, luzlatido ... 
(Banal García, 2000) 
Algo semejante se nota en la poesía de Vallejo, aunque parece que Vallejo esté más 
cercano a los procedimientos poéticos y estilísticos de Huidobro. A Vallejo también le en-
tusiasma la modernización, lo que se nota en el uso frecuente de expresiones técnicas y 
en el uso de números (crea una simbología especial). También el momento visual es muy 
importante para su poesía - experimenta con signos ortográficos, con mayúsculas y con 
números, obteniendo de esta manera efectos interesantes. Sus poemas son relativamente 
cortos, sin rimas, pero dramáticos e impresionantes. 
En 1922 publica Tri/ce - el libro de poesía que rompe completamente con la tradi-
ción. Se trata de una poesía absolutamente nueva, de una ruptura radical con la estética 
anterior. Vallejo se muestra un poeta anti-lírico; aspira a expresar lo inexpresable, no se 
contenta con el lenguaje que se ve forzado a usar y sólo puede expresar su desesperación 
en frases que apenas tienen sentido, explorando de este modo los límites del lenguaje. La 
estructura es una posible estructura castellana, pero carece de sentido: 
Tiempo Tiempo. 
Mediodía estacando entre relentes. 
Bomba aburrida del cuartel achica 
tiempo tiempo tiempo tiempo 
Era Era. (Vallejo, 1999: 2) 
Utiliza un lenguaje 'positivo' - números, fechas, lugares, términos científicos ... 
("999 calorías/ rumbbb ... Trrrapprrr rrach ... chaz / serpentínica u del dizcochero"; "Trein-
ta y tres ti/Iones trescientos treinta/ y tres calorías" (Vallejo, 1999: 32). Los números son 
muy importantes porque indican un sentido de armonía y orden que se ha vaciado de sig-
nificación. De ahí una simbología numérica nueva: cero es nada; uno es símbolo de 
soledad individual, el ideal imposible de unidad; dos significa una dialéctica sin objeto, 
la dualidad imposible de la pareja: 
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Los novios sean novios en eternidad. 
Pues no deis 1, que resonará al infinito. 
Y no deis O, que callará tanto (Vallejo, 1999: 5); 
tres es generación sin sentido; cuatro son las cuatro paredes de la celda: 
Oh las cuatro paredes de la celda. 
Ah las cuatro paredes albicantes 
que sin remedio dan al mismo número. (Vallejo, 1999: 18) 
En los 67 poemas numerados sin título la palabra se distorsiona en un intento vano 
de captar lo inefable. Rechaza la rima y subvierte las convenciones ortográficas, conven-
cido de que un mundo absurdo sólo puede proyectarse con un lenguaje desprendido de la 
racionalidad: 
Aire, aire! Hielo! 
Si al menos el calor (- - - - - - - - Mejor 
no digo nada. (Vallejo, 1999: 32) 
Trilce es un libro vanguardista, pero no sólo por sus rarezas retóricas y fonéticas, o 
por sus versos en mayúsculas o verticales, sino por la búsqueda de algo que está más allá 
de la realidad. 
111. 
Girondo está más cercano a Borges porque los dos son ultraístas y comparten la mis-
ma filosofía, y Vallejo está más cercano a Huidobro, pero no lleva la desintegración del 
lenguaje a tales extremos como Huidobro. Si Huidobro y Borges están en polos opues-
tos, se puede decir que Girondo y Vallejo se encuentran a medio camino entre ellos. 
Como se puede ver, los cuatro poetas vanguardistas rompen las normas antiguas y 
establecen las nuevas de la poética vanguardista. Lo que sí es fascinante es que su poesía, 
casi un siglo después de haber sido escrita, sigue siendo vanguardista, nueva y contem-
poránea, sigue sorprendiéndonos y chocándonos. Lo que quiere decir que los cuatro po-
etas lograron cumplir con su objetivo principal - ser diferentes. 
Borges, después de haber renunciado su breve "equivocación ultraísta", en el prólo-
go a una edición de Fervor de Buenos Aires, dice que se trataba de un proceso natural: 
Como los de 1969, los jóvenes de 1923 eran tímidos. Temerosos de una íntima pobreza, tra-
taban como ahora, de escamotearla bajo inocentes novedades ruidosas. (Borges, 1969: 9) 
Pero los vanguardistas fueron más allá de simplemente ser diferentes - permanecie-
ron diferentes. Girondo da las claves del ultraísmo y de su programa ideológico en Mar-
tín Fierro, en febrero de 1924, donde dice que 
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"todo es nuevo bajo el sol" si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acen-
to contemporáneo. (Girondo, 1924) 
Y justamente esta es la razón de la contemporaneidad de la poética vanguardista. 
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67 
STIRJE AVANTGARDNI PESNIKI IN SOCASNOST NJIHOVIH POETIK: 
HUIDOBRO, VALLEJO, GIRONDO IN BORGES 
Ceprav v Huidobrovi, Vallejovi, Girondovi in Borgesovi poeziji izstopajo najpo-
membnejse znacilnosti avantgardne estetike, so v njej tudi vidne razlike. Huidobra, ki jezik 
dezintegrira do skrajnosti, in Borgesa, cigar glavni pesniski postopek je metafora, lahko 
pojmujemo kot nasprotna pola. Girondo in Vallejo sta sredi poti, navdusujejo ju sodobni 
izrazi, tehnicizmi, znanstveni termini, stevilke ... Avantgardna poezija je bila nova in 
Sükantna v svojem casu, a je se danes zanimiva in preseneea. Skoraj stoletje pozneje je 
se vedno sodobna. 
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