EKRAN 68. Revije za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Na leto Izide deset številk, dve dvojni. Ureja uredniški odbor: žika Bogdanovič, Mirjana Borčič, Vojko Duletlč, Boris Grabnar, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch, Mile Korun, Janko Kos, Vitko Musek, Božidar Okorn, Tone Sluga, Rapa Suklja, Branko ŠSmen (odgovorni urednik), Toni Tršar (glavni urednik), Matjaž Zajec. Sekretar redakcije Breda Vrhovec. Grafična oprema Srečo Dragan. Lektor in korektor Metka Sluga. Uredništvo In uprava: Ljubljana, Dalmatinova 4/2, soba 9, telefon 310 033, Interna 311. Uradne ure: ponedeljek in četrtek od 12. do 14. ure. Uredniški odbor se praviloma sestaja vsak drugi torek. Sestanki so javni. Posamezna številka velja 3 N din, dvojna številka 6 N din. Letna naročnina 27 N din. Za tujino dvojno. Žiro račun 501-8-509/1. Poštnina plačana v gotovini. Ekran izhaja na formatu 20 X 20. Obseg enojne številke je štiri tiskovne pole, dvojne osem tiskovnih pol. Tiskan je na srednjem finem offset papirju. Rokopisov ne vračamo. Meter Franc Planinc. Tisk Učne delavnice Ljubljana, Bežigrad. Izdelava klišejev Tiskarna »Jože Moškrič« KAZALO Razgovor z Dušanom Makavejevom............ 349 Jugoslovanska filmska metafora (Lado Kralj) . 352 Obrobnosti (Branko Somen).........................356 Provincialne kinematografije v boju za emancipacijo (Matjaž Zajec).................................359 Artisti in modeli ali dve varianti pop arta v filmih Sončni krik in Nedolžnost brez zaščite (Slobodan Novakovič)....................................360 Sončni dvorec ali Boštjan Hladnik in njegov svet (Ranko Munitič)................................366 To, kar si želimo, je govoriti resnico (Pogovor revije Film a doba z Aleksandrom Petrovičem) .... 373 Slovenščina na televiziji (Boris Grabnar) . . .. 380 KRITIKE Ko bom mrtev in bel (Branko Somen)................386 Poldan (Branko Somen).............................387 Krvava makedonska svatba (Branko Somen) 389 Volk s Prokletij (Branko Somen)...................391 Pred resnico (Branko Somen).......................391 Pohod (Matjaž Zajec)..............................392 Tri ure za ljubezen (Matjaž Zajec)................393 Imam dve mami in dva očeta (Rapa Suklje) 394 Mali vojaki (Rapa Suklje).........................396 Nasprotja (Miša Grčar)............................397 Lelejska gora (Miša Grčar)........................399 TELEOBJEKTIV Odločba o nagradah uradne žirije na XV. festivalu jugoslovanskega filma v Pulju 1968 ........... 400 NIN-ova anketa o puljskih filmih..................401 Britanski filmski inštitut (Dušan Tomše) 405 Filmski festivali (B. 5.).........................406 Frič, Martin (B. S.)............................ 407 Niš 68 408 Rod Steiger (Rui Nogueira)........................410 Razgovor z Ljubo Tadičem..........................413 Jugoslavija ali skrivnost z vzhoda — Na papirnatih avionih Matjaža Klopčiča (Delahaye, Narboni) . 414 Pred puljskim festivalom (Paramonova).............414 Jugoslavija, ki ni za turiste (Z. Klaczynski) .... 420 Mladina, film in... (Mirjana Borčič)..............422 60 ^pULjPulJJ ? p 68896889® 3 oi 8989e868 3 L 60rin-ir",n«jlL ŽIRIJA LJUBLJANSKEGA FILMSKEGA ČASOPISA EKRAN S ČLANI DUŠKO STOJANOVIČ, BRANKO ŠOMEN, ZORAN TADIČ, BOGDAN TIRNANIČ IN TONI TRŠAR JE Z VEČINO GLASOV DODELILA SVOJO TRADICIONALNO NAGRADO ŽAROMET, DELO AKADEMSKEGA KIPARJA JANEZA BOLJKE. DUŠANU MAKAVEJEVU ZA FILM NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE. DUŠANU MAKAVEJEVU JE V NEPOSREDNEM IN SPONTANEM KONTAKTU Z ŽIVLJENJSKO MATERIJO USPELO IZ NJE ZGRADITI BOGATO STRUKTURO S ŠTEVILNIMI POMENSKIMI SLOJI. » > ™ tL JJ iL ra O •Ii|! §-£ = -33 2lp.Sc I E = s 5^1 8 = 5 a* -■S rali as N => c ? c S* 3 £ E <2 -n E C d r •” C O. N 'U ro 2 ** .a (O T3 — O J5 >^ -3 - p c ra ra EJI ž .t: . • J :£ $ R* S = .. _ c - ’US 2 = E .£. i= f 8-g -S S “ s J g-E! -„'$>£0.0 ^ =6 — °- j? •* o = " .53. 2 >15 c i5 E ” 3= c s o.» >|ov“: o g E= g =3 Ž J 8^ 15 lj J — qz m u » c '.c o 2 8:i- E g- ra ra 'oi til1 •E •£. = — "S — o 15 -c ® ”11 o' — > ” tg 15 : &* c - E .E u c Ilf-c 12|i ilf |||”1 •^tisioii O £ - I 8 g 8 S .is*?. o s s :£ -q .EL .O >g ^ -C y |^>0«>~rac ^ g. E p — - = s 1 Hil^iSKai« IiJlifll ff2|ilšjflt|f 111*111:, o o. J ra > ra > N ra ^ 3. ,| — ro ra £ I .E O -E ” E | -E O ~ hT ra °5"o>-S“’ra§-^ 8 N ‘E ^ = 8. 3 *% 3 ^ C £ Q N C ~ *3 £L .51 ^ • .« J © .-* (O £ -(D -* *p >U c «- C O iirnhi«,,, Jž E -<8 « B i’i| > a| 5 ra ~ o <= O “ e 'ra E I| 5 > > S <0 ti) £L ! "i c E > ra £ ._ m £ „ 6 ič" ■S* E O £ 73 Q_ 0> «2 S Bfilfl ra S O f E | 'E 8 S 3 ^ 3 ^-.U >U^ E-i .- 2 .S.f-5 c § ® >8 "O - qz ra "O c >N _ c2 ž S ž N - . i .?>. 8 J 2 ^ g'2 3 £ S !11;- ■g£ J-iii > °.°.a Q"<1)>~ ra ®' ® > 2 = ~> I S I 2 It .■? I N — — * t. ■> — o — _ra — :E °”n § o. **-•8 .£ £ C " S !> -S | >u => -r: 0) ^ >n _ C " | g | % a 11 o § O SP « a E1^ S ~ -ž 2.^5 | | >g | -S N-S l# - ra' a -' 3 'E ra | - E ;>.E Si^ra«" ra ^ C >N I S 'E n i gl - rao o. ra ra ~ ® %s£ S>1 £ - § £ o-i & F E S ° ra o o ^ .£. •=• « -* *: 15 = š5 ||s-S| s >0.^ra;ž>raEra ra = * S N -v™ .2." =• " J N g, 2 ra O 15 .2.0'- ra^x3|^-3 ? -1 " $ $ S I o a-_ra »JIojEj^Sog jH E " 8 -2- E I II I O 0-0 ra '« S. ~ o | £ «„ 2 -V > £ • ra -n E 'E >u M Ejo c J f 2 "5 >n -E 2 £ S = B w -H E 2 .ra s <£.?:■-" s I E r ‘S > Lc’S~" Eiic“”raSj! - E -S E ra 8 g-s E .a-°j= isf !:!II1iI;ši eh ; ie Razgovor z Nakavejevom !|P S AS ra a s £ > i~'h IMI 1 "8 z < XZ) < cn cl > 41 a. o ^ >u o" > 8 c 73 O « >8 N ti) > v> S # C VI o >v Jd *ro 5 C (V. ti) « 2 •= £ 111 »E o ra l| E > ^ 8 o S o S-< o £ $^1 = I a N 73 5 •r E ~ ° -8 >o-o c ' ra E .£. ^ 3« " ra fc 2 > _-o°f^ A'a 8 I e Hi P 1-S 2 o Jra JT ra ;r ra ° 5 ra m ” ul = _ p -2- g ^.-g = .2 o. "O o ” o 1^11 § ^ *- o Silo O -e o" § § ti) 73 J ra > 8 ra ” > I fo c ii 8 =5 -* ra % ra JD 3 ra L. z ^ F ra "□ -x ro - f S J 2 5 -g • m.E.S05(Un^E •E £ E ^ O 15 .ra "5 “ I ii is 111’pi: O) > i [Q w - D (O V) o ro v> F —“ I R s 1-8 >5 u- N (U --T V) O - - S m ^ | E o h- > Pii 2P. > v, V R ra 5 E 2 O 3 2 3 ti) Q Z o E -E ti) > V) ti) E & 2 a- I ,= i.i s i # j § §s •o „ E g a. 'ra O E o Jot f 15 5 Ji.*« &it o o£2 ra g » >12 O t ^Sra^SraraS-^ra^TE"0 E S> S.^ -E £ g E | 2 £ 'c £ ra>^ra'S)Nra.a!ra'ora> = ra §, o •„ >g _3 ’c .E 1Š 2 -S -5 < c.a^E»čEH„ ra c ra o c 5 o . -* > • — F* *a D O o. ra >ra 10 SiPESprs c.a ° 12 I 8 ra -d 3 7>s a 5 s ~ g i s ^ -g 5 S « 7 ■ -s ’ o D) O -s - S-i -g ~ il!8ž” -ffž ^ ^ —-- ra E _ S ” <= = 8. f S 8 "g ro ra "D “1,8 E| ra -X c ^ ^ 2g 3 ■ i-= § o^i-g >2^5 O. 3 B ra £ 'Z “ O ’o" C D. C > C -°! > (U oi _ra c ^r 15 15 >to I N O u c o c -*-> ro fD fl) E - E = £ g D. 0.0 ^ 1 8 > •£ 1.! ižičiii-n — ?b 8 Z ^ J E ro .E o f1s.oS.Ss~ ra 2 $ 1q 2 O 8 £ E :=T Q- •- . c • 0-^2 o «°^cŽ,“,Cg>o-Q R| g> ra-ž S > a> g 0 2 £ -G > E ra •- | ra - jj - i D 73 (O L K) 0) Q- CL > > (0 ID (D 7 C 73 CL C ra "c = ^ — >15'2 z »i .y 2 I 2 m 2 g JŽ • ^ £ - « _. o c Si S.”2 : = a .2. o E 15 E : 15^ o g,1 .a = | R.Era>rogScraQ-->u 'i«!'ali o SiE ^ .a ra h ra ra ° .E . E s > > ° 1 C s E | -5 - S 35|Jsš s£>?«*51i&55. ^ je > "o o c-r § :! % 11 i i # »= = “""" EiltO E£n|:£.S i* •£ N e w -s - 8’ ,S Č X. ra M g-g^.aS-2 s £ R^i-ai ffl 23 o — v ™ £ o > -c šg. ■Si.® ^ ra g, O o »'H J ! * f 8 i I ®" C ro ®' y "5 C « “ O - 5 O ~ i E a -5 ■ffl »S — £ «2 ro C O 2 £ -g > > £ . ® o >S E o = ■* .si o 5 >5 $ c 2 S ” 2 “ £ 2 S f a ffl lil * ! ■= 1 £ S *±i Ir - *z: £ l r-s! a J! § J 41:.- Q- ro O l.J0(U§>uO^Tq1-C "O I— c S S '“>C« OON^>QjDffl c 3' -* S E ® ® _*■ „ r> . •° ;u I " " r B c § I „' •= E 2 o o S ■* h3 ■' £ | č-S 5 ?£ S a-Sili tSs? S >8 „• * Si " M »S 5 E 5. § lŽ5 « ni r > -s a S m £ _g = SI! s s fO (U c <1) (D N v) C .—. •—» Ro -5r;u 8 &=f i _ s | ^-g ,g ^ 2 i- 7= v* ■fl) >(0 fO ~TJ C C. >u ~ > £ g 8 § Q_ -. ‘c "§ 1-^0 .SL g ^ o R ;-s1 ~ _g o % o ><-> > _ _o > fž w to o *-~ o S I ro > v) i_ e|.~|o V;g 8 S>| f - ° g ^ ogRg.SlSic-o | § ~ ^ “ § o | ® .SL>u S S. ž | g 8 0 = ^*8 « ! E-S| Č 8-8 .2.-s o - g “•«»8’ o 8 5 3^ 0 1 F i 1 5 >iS £ £ "Š n E .SL 5zI-e O £ :* o w"w N ~ -S ~ E 'io ro E s is E s .SL gl -A " S R O 2.slPu o c -O r o' -Ž ~ O) o >U “u 8 S! .2 >S! -* -* N Ei» .SL g .SL £ 2 £ r = - .R ™ o-. ■ol^ O =a §> n o o a) O C -* v, S .2 2 N (O ^3-0 to ro ro P -š S1 o > > -Q > i >5 ■'■8 5 E > o — £2. H- ® —. O £ ro £ > °- S _¥ ro 0 ^ ro > .SL 2 1 c ‘5 ro ^ ro « _£ 3<: SS -5 ž 2 ro d o S E ^ £ > r ro O S -a -* >N 11 n -: ro ” >v> 32 ffl - . - o > ® V) * " -O £ -S .SL | E' " m ® 5 ^ E O 3 .£. _ "u ?Ie = ■8 S o! I°«£ Si -g s | -g > o. H E ro ro ® ^ 3. O ro 8 pni lij! g S c E o S| _ ro ^ k ° ro ^ O ro | i t _s .X .SL " > 2 - | _ £ ._ c c £ > "§ c o E \n Z. o E :R >0 ^ a § 1 1 JD O 1 1 O. > E o 2-s ro* _Q c o "ro* E c ^ ro •SL o o i ■S 5 - Š 15 ® i! ^ — § 1 N g 8 ” >N ^ 1 I s? 11 .1 ro ro E Z | 5 R 2 R >y s 51 .-i. 0) N >U o o r 1 ro ^ ro E E ^ sl E | 2 R 1 e E 2 S 2 I JS i _o E jD > 0 3 & 3 1 g “O C 0 -§ S* >ro £ E 01 ro ro E £ 2 = 5 p i! «»5 S. £ - 2 1 = 5 S - ro o «>' r < ■§ 'E =5 S 6 « .SL ° E n I- ^ 32 Z) S o ^ 5 ® 1“ S-E “ o “SL" SE?8®N;? n > S — c 1 • > • 1 ro .ro^ P S o o ro 2 i O. F __ ro O ^ CL O R5 ro > c ro .SL c « o H ro >u i S > 5 .£ 2 ro c 5 8. E i ro 3«: o — s: N c -o ■SL -o o £ g e S.-S a S "> o C N g. ffl R2 ffl „ § g 80 .r M SJ 3^ o * 'i i s ^'o £ 8 r « ° > o- ffl ffl S 2 E c5L > I s ! § ro!? § 3S S1 E £ ro c Ogli ro cj m = c “ .SL £ ;n -5 c ro o ro.ffl^-^ g> E ffl > c ^ ~ O ro ^ o E J2 "1 32 ,, 2 S! ,£ % iS - o i >35 ro ro >8 >y a = > .S ro ! t 21 Ml 1 i = i f>3 II o..slo~o| _ w T"Rg o is© ffl° » ■§ i 2o>"d‘oJ.SL-..E . g .2 c 2 rog > o' 2 | 2 a 1 s3 Se E'^ ro c 1 -r;n-g n " "1 s-^Iil-tu i tl«5-51" P E ffl S 'L; -a £ E E' = g -8 -Z 'E ffl - - 2 I 8 a 5 ffl -g a 8 i i §>1 >1 8 o E _Q E Si 8 ” i f !i ffl s >5 ffl ^ ^ §)£ 8 S >N §■ O > ro O- ° "□ ffl E S ro sl S o Q_ o. i ro 6 .21 D) O o (U O Rffl ro .SL""2! "* ro E stil =■ s 2 1 c- >5 iJ ® ro L. c ® lil $ o -2 ro u c S w EŠS15 v> .— C d -o ro 2-? 5 5 ro , 3 -a c c ;o r ‘R £ ^ ro | 2 § ” 1 ■§ E | N S ? 13 S u) iz — £ 1 uaj c ° -O 'o ffl ffl >5 I 8 CD' ro C £ 32 -3 11U c £ — ro q " £ E | u E ffl B ro ® .SL -E 3<: £ d ^ N ro n >u ^lljlll *S S -d -* - s 0 ” >y ® 5. .5. ro ^ o 2 o J= -IŠ II! _Q ro (O O) ro E vT b o o R N E 5 .E > c u TJ -2 -D o c E O ro "S ^ ro -c ^ c CD _Q E E ro E O. -C 11 ro_ ” O D ro ^ > C CO H MO CD S 5 š ro ^ C -5 g S čiiš z: o -* g-2 3 :£ ® c ffl E - to O ir — O C ^ — § o ffl E 8-S-.L1 co O C CD -C ro 'C N >5| c ro n ro o o o ~ ro -Q (o g -SL‘f Si 0~.0._ 0 3 15 ^ D -Q -Q "č g,2 o | E > . . o O •= o — ~ 5 £ o ffl 32 ^ ^ O ro o o c ah o> o E ro •-j*: ro g £ S 2 I.E L CD (O uo2E s r s * = o ^oc~E ffl0^1>- Js 11 s -c I O i> 1 >u >v) O) c r o | is"! D ' -0 •= 3 -o E v > E o £ . r .SL 2 2 -1 0 8 | o 8 o-li^-5 mo o ro _ E f .a — 18 1Š til P O S 1 ._ g 8 ffl E c > 32 > > n. .- bi 0 C 10 ,1 ij 1 E !J ro R o F > o g 8 R — N 5 2< 2 §> ® ° N >U E ro N O O 1 i 2 3 I s o S m ra o 8.^ ID > !■§ s s ra 18 £ >3 u: ^ g _i »Šili S 51 > &i-° ® I s s V) —, 0) .- ort;-“■ .• = a -O H .- » 2 o ti cn< o § < ■- & > m s £ C >u " „ S „ It'8 = = - S I •- g. = a 3 «> .* J2 T3 61 g>~ 6,-g < .=> > z ™ 2 « - g1 c -c H1U11I I i . = "5 S 5 a r 0 «> N 2 = * N = . -C e i ^«5 E 6) n. = E S e G> c ro" 16 t * i'! >o' l| 8, .. o ra C 8 6 .si« 2 J o 2 = e I vi O J* V) ■* 5; ra .g « «, -M c > v ” ra T.1 >N " IB 1 | (D O > — -c O 0) g N *• « S ^ 5 ,5 ra .- 2 .SL > -5 ‘g "a. I -§ A E i « = g £ ^ ■S s 1= i = l H«3 A -I • S lit!j Ei c -* > C !? TJ A n" "s 8. A g - i J 5 i o ff o dl 2 ■S s «T *v> >N O ID S 1 = i|4i sl!f v> ° S. S S ™ = 1 -c c -- 'o E £ "> c c o - m .2.3 = g •E 1 j 5 1 2 1 m •- "= 'E 2 e E = S 2 - n. 45 E 3 AS I C » **- g Ji = n g S « c A S- °, » • i8 S| I i||i d) v) I i 5 ¥ - e",83~ £ :f > f | S. I ol = ■ l!=MUT '2 = =? š I I 3 S c 8- E A > „ ^ S -E l = i = !lPi .2. .2. 5 N -ž 'E A if 1.8 lil > -Q *> O > O ° - 3 ^ g- E on:.- •- £ “ C ra ,5 o 1*3* 3 d) S A m a c tj " — -E *“£ 6 |gticlH ° >3,3 = ^ 2 Ir I 13 o o E > 5 2 8| »u 5 2 £ ! .5 ra < 5 N i- O N a •— m £ a 1£ en co i os °3o I 1 I? U c D >.! O C ^ -5 5 .2 v o. ,8 » | -si O 0) n > — E ^ sli 0) . d) if s- 3 3 •? IeS L- >U 2 ™ .5 E -8 3 > -E ■ I i A g o 8) 2 •8 • 3 <;;i lil d) r- O 5 o < CD O c o" o m "S . 5 » E E A - i O) "c > 1 e |f r E O £ E $85 o i j § Al 8- s -1 lis: •- O v -g § > | •E 5 Š | .2. !§, i £ N c _ a .ra — 8. ■ g 8 1 = ! « I j 3 >N J5 g E ra 0 I h ■5 A 5 .5 g So.’2 " 1 S > 2 ID** O O. £ *D E E A-g $ ra ;=i g 2 O C jfitfi ii ■ o o -g .E > ra IZ » > 2 ►i -S S ' g o E o' 0 „ 8 e u- a i. » ■" 5 ■; £ E - 2 in > lil .«- 3 1 S"8 « 5 C E 3 " E 2 = A « ~ o a-s 3 ••=. g -g ”S >N C $ 6) ra n Jat T3 ra •- > o "U ! E 1$ 6 š o "E IH | ra a_2.|2 2 *~™‘ o E = o i j ittfl si E " sfI Iti!!1II [Mvl-sl E; 9- —-2 ro a ^ 0 ra i— m j; g A ra E 5 ■5 -- "51 S ™ . "gn 1 g 3 g E ŽS 1.11 Š-Š3 .» 3 0“ - - 1 •s .r g1-!' e A 8 E g-*! a ‘"-S u ,u c ” c O -26 i. ra -;r .c ju oj 8. E = 3 o A | ■ asc ■g > . 0 E _3 o >u o E vi 1 I •s S2 p 2 "E <0 ID D) C Ji - Sl 0) ♦» v) O O G) U N d|.Gl n A A c .- „ 0 u ~ a s " ■* S-K £ Eo)°g>ra'g0° S g A g g> a « - e il ’g O ^ ■o T I S A s i S d) o Q.>N s s i S O l- E £ .E "y « g £ = A c ° _ „ 5 N D o S | E g = _ ra -S *■ c g. g ° ra - g-A 2 -5 A > .E 15 3 5 u I1H3 S ^ 8S5 8-$ ^ § "tl HI Hi1" K ■Š 12 £ N a jž 2 8 A "ra c C c 5 9 !l !s II |i a .2 E o ™ ^ £ 5 1 g1 o E 5 2 D 3 £ E £ £ 3 J3 -c g £ 2 1 •n I 6 >:£ g1 ’o E f E E 6, • -3 S g i IE 5 ™ .2 c £ CD >U - > CD E O C d) C N VI N O > 3=5 45 o 1 □)> Sd|< c V) A £ A g) ra o CO D S 1 2 o £ H3 v*. . 0 O 13 E 5 E "u > 0 E :n 1 š £ o S. ■ 8 lli , - -1 g f g > " o > -E o ■° g 3 E = ™ -H 0 d) VI A flui E u = = r 5Ž A S.ŽS aI i§ o ^ 5 TU m S 3i ^ ■* Z. o ” | 'ra g J lit 5 - 8 £ 1 > u. g,i R > I >In ro >u D >N — Q d) O = 8 1 > g O >u y n < -n z y N =0 _ 0 U 1 - £ o . 3 o a ,5 y < I a ui UJ H 1/1 >U I- O < y m s N . 111 d a U. CQ >U C ra n m o 2 o •a y E o' = » 1 i1 i E- ai 6) O •• C A A S | d ■0 -- ra J A o -g o -C c )V) d) 2 o % *-« C N —- 2 ~ ”o •- 2. T i! c S 3 i S -3 = £ “ m o. S. “■ ra u ,s ^ a s " I 9 ^ ! i, 3 8 a C < ^ v _ o "E S1 3 c o o X “■=5 > > o >' g | i ra Š- 5 O ra Is S ■- -E S i g o c -Q — O «*- °* E v £ s 3 5 ° S ~ .2. S c > o OJ ! > _q “ ra sil C t/> _Q £ :=• | 8 S V> V) £ o $ si-i ■U - g O ‘P d> N c c :=» u •Ž £ | I 1 •=> E m " a.£ o o - = V = S o« .H | | g. g š-,5 g O O >u " N N || “■ S S E I« .2. <5 E ra -> ra h 2 o § = i ■B .£ >5 •Z* ~ tli ra .2. =5 c 3 .2. z -5 LU C U ro H -O o * .S il u. — š o t := > >V < s a N o ^ >g -* ra 1.1 > i •■š s S - E S O .. c ra "S f I a — ■" o o < 5 E •E .2.-8 S « 1 i J j: ’ A >■ £ 5 | -S ‘ra > g S -E c ^ O -n L ra • -S ~ p >u _C T3 8 -6 « J :=« £ :=. o Eu^J o a> *,:=•*" c 0 E g « > ' ■8 £ -Z " O .1 S ■» * > ■* !2. c ra 73 *" S i 'i gA;i» c >N *3 ““ d) O >S ra o. 5 E lr=slg, | E S I 1 | ig”I"E S -g 1 S- g, N g > ’ i. g I I 8 1 S 8 -S < g. 3 **- -Q -E v a V. »5 h .E « £ 6 £ "g "g S .2. c •H ra o > _ :2 £ S *s ^ g. S. 3 ■* •a o I ST -* £ 8 I T JJ S 5 J ra « II IJ o ra o O T E -iš &. o S *I1 I ž ;s o O E „ -a6l' i— I CZ I i ^ n i S?| i! • £ .S o lij .O 3 X I S | s| | c ra 2 2 “ « E -= E C o S" > 2 2 g,^ c o tfHIH 5 I ra 3 - _ 2 Ji"' 5 £ -5> -2 3 3 ra -id ra > - -S O | Ji i in _ i 1 i | -Ul J #D t? O u < H •s < 'ra O ra I - "5 'E S >U > E o E ‘o o £L C w S J- II .E i. •s ™ lil d) c ‘s i •?2 -c o TJ ■s 1 ra jo I 5 h i -2 O -* 2 S’S^ 1H| ± 8. ra'-g ra c - _ >vT ra - > 'E ■a =5 ra I g £ 8. .a = M«. ra = .r i E o J | N - Q i±*i* .2. > -2 r o E O ra °-jž i = .§ 8 4 = til £ 3 ^2 8-8“ u - II -S g S. £ E x c c S 3 £ -a i £ I E > o. V d> 1/1 o S1 g •= >£ g> ra 1 g" X s a-s :E ! Sf 1 II Tč c « ra" « d) vi g .E " c I l d) 0 ra d> E c >v 1 0 ^ "i v > 1 s - "g d) d) .2. ■8 3 i S O) ra O Is ‘= ž .2. S O- Jugoslovanska filmska metafora 68 ||lJ4 £ sJi o.E s a ^a-a=s*!i|jg-?=|s||£ E £ o > £ = ra 2 ~ 6 -»J1 g S 2 3 rili U c 2> .2. u. a> t-S d ;s 25 ra 2 -O) 2 '1 2 £,S £-gx^i g^ 2,S 0 ss = i s 2 I; «~ «> o’S =-S § o t; g* ž: z c . J a r 0 -o ” 2 2 s sl E^ ol •S.fl > o ®- 0 2-— >5 ■2.JS:ls 6!s5 si^S • e O •*- -D | 'r'*-re -E .5L *E 01 ra 3 c ^ S — ? ; llflllilP ll.H-15 - d) !” = n ,?i lii\nr*ui S 2 ! 5 3 >b = S1 o 'E S! ••Š E _ ra 1 d ra . n • u O) g1 £ g = Bi= § = .2. o. s g: ^ 1 j .e s i z o: ? =: 11 f S ^ £ 'E = - 3 'E "I ii I- 3S .£ i2 ’1S I ral ■°fs £ s > £ c i > is i i f ^ |i 1 e|!i--5e|I 1 tiiiM iimmm m|„-5-3>'2£2|2~^ = = 2E°-s 5 “-"c -2 ^ - o "S ra^£yE"5-£i£ ">> „:|i |J |E| j S >= Ei ,-S" > E ra ra ■£ °- " = 3 o ^ j o g,gl!g| si e o ? s :j| .u S. u ^ >b ° | „ S S S ^ > !■§ .S S 2 6 £ 'D 2 2 t J -:5 -E ”>o> -""S, Po ra >5 3i ra 01 •P-2.il ra O u 3* 5- > I -> E d) D- ih s | u o i1 “D £ C ra d) ! lil > .2.-g ra O ra = | •2.| O -D H I l- ==• o > 1 x £^.2.!=^ 2 i1 E ^ rey^d-5d>d)cd)i-d)d) O. % ra *i *D TJ h TJ O) >n i c { E ' - - O ^ ® 'E J5 55 s = s ■§ i -r£*i iSE^S 3 ra ra O 'o £ a > s || > | ■° 'c « .2. «% .2. 1 i II 1? O C 0 1 £ d) .n 2 c df ■5 3 *- a. vi > > 0 ^d 1 s N Zdaj pa raje poskusimo ugotoviti, KAKO poteka pot od znaka — filmske metafore — do njegovega pomena in opustimo iskanje tega pomena. Percipirajmo metaforo kot čisto, neobremenjeno enoto v odnosu do drugih, njej sorodnih enot. Tako temporalno kot tudi po meri intenzivnosti je v vseh treh filmih najprej razviden niz znakov — metafor — ki nedvoumno implicirajo in inducirajo sproščenost, vitalnost in samozadostnost ambienta, pa tudi filmskega materiala, pa torej tudi filma: v obeh barvnih filmih je to nedvomno insi-stiranje na živahnosti velemestnega (zagrebškega) prometa, hiter, skoraj zasopel tempo kamerinega materiala (življenja), ceste, ulice, plesišča, notranjost urbaniziranih stanovanj, skratka urbaniziran nivo življenja in akterji, kakor da bi bili s tem nivojem celostno in organsko zliti; v skladu s tem je hitra, nezamudna montaža. V GRAVITACIJI se ti znaki realizirajo na cineastično bolj perfekcioniran način, s čisto, vse navlake razbremenjeno, skoraj grafično fotografijo, z montažo, osvobojeno skoraj vsake narativnosti, z uspešno menjavo tempa in stanj. Vsi ti znaki so najbolj dominantni v ekspoziciji vsakega treh filmov, v GRAVITACIJI celo do povsem jasno začrtane meje, do odhoda stevvardese, fantovega prvega dekleta. Poslej se ti znaki sicer še ponavljajo in ponavljajo, vendar se ta serija sama v sebi izteka, giblje se v krogu: ni ji odprta ravnina, kjer bi trčila na drugo serijo metafor in v tej napetosti in odbojnosti formulirala novum informacije, torej NEPREDVIDENO; pač pa pripravlja prostor za to, kar prihaja in je PREDVIDENO, za ožji krog gibanja znakov, in to predvideno je seveda lahko samo popolno nasprotje tega, kar je bilo formulirano v prvi seriji: torej nesproščenost, ne-vitalnost, odvisnost, negotovost. Druga serija znakov poteka torej spet na popolnoma ločeni, sami vase iztekajoči se ravni, ki pa je pomensko ožja od prve. »Nekaj ni v redu. To, kar je sproščeno in samozadostno, je tudi svoja obratnost. Življenje otrok z ločenimi starši, socialno nestabilne gospodinjske pomočnice, mladega človeka na pragu življenja — ni pravo, totalno, integrirano življenje.« Približevanje pomenu, VZROKU tega generalnega primanjkljaja treh filmskih življenj poteka torej v vseh ožjih krogih znakov in anti-znakov. V središču čaka pomen: »urbanizacija, ki je kljub svojemu vzponu, razvitosti, tempu in svobodi — tudi naše prekletstvo. Dvojna vrednost urbanizacije.« Novum informacije se v tej strukturi dogaja tedaj in tem bolj, čim prej se ta pohod proti središču neha: GRAVITACIJA. Pri ostalih dveh filmih o informaciji skorajda ni mogoče govoriti, saj je njun pomen popolnoma predvidljiv in tudi malone izčrpan, pomensko jedro TREH UR ZA LJUBEZEN je celo povsem klišejsko: socialna neenakost. METAFORA KOT BREZUSPEŠNO ISKANJE POMENA: Živojin Pavlovič, KO BOM MRTEV IN BEL. Sezonski delavec, 21-letni Dimi Barka, se klati po vzhodni Srbiji. Konča tako, da ga ustrelijo na stranišču. Ta zaključna metafora glavnega junaka, ki mrtev sedi na stranišču, medtem ko se fotografija vse bolj svetli in svetli, je postavljena tako, da vzbuja varljiv videz, kot da bo obrazložila in dešifrirala ves film. Vendar ni tako: ta smrt ni niti tragična niti groteskna niti absurdna, junak je ni niti zaslužil niti ga ni zadela po krivici ali slučajno niti ni ta svet dosledna konsekvenca sveta, kakršnega film predstavlja. Ta metafora ni koherentna v luči nobene strožje in doslednejše estetske ali idejne analize, pač pa ima svoje mesto v koherentni strukturi ostalih znakov tega filma. Ta metafora sploh ni ključ. Prva percepcija tega filma inducira tisti znak, ki mu ponavadi pravimo »črno«: stvari, ki se dogajajo, so grobe, brezupne, upirajo se tako imenovanemu »občutku za lepoto in mero«. Vendar pa ta črnost ostaja vseskoz brez objektivnega korelata, brez kakršnega koli pozitivnega modela, ki bi ga sistem črnih znakov ogrožal. Črna ravnina je samostojna in ne dopušča nikakršnih perceptivnih »osveščanj« in prepoznavanj. Isti efekt je avtor dosegel že v PREBUJANJU PODGAN, kjer v nekem prizoru spremljamo Pacolina na poti iz njegove podganje naselbine v center Beograda: filmski material in naša percepcija sta že okužena, tudi najmodernejše zgradbe centra učinkujejo na filmskem platnu kot podganje mesto; med njimi se namreč giblje Pacolino, podganji človek. — Sistem znakov, ki evocira črno, je črno v črnem. Dimijeva odisejada. To ni odisejada, saj nima cilja. Skoraj vsaka sekvenca tega filma prikazuje naslednji kos njegove poti. To ni beg niti iskanje niti preprosto klateštvo. Potuje z avtobusom, vlakom, ladjo, kamionom, avtomobilom. Kam potuje? Odgovor se znakom izmika, smrt na stranišču ni odgovor. Enotnost brutalnosti in seksa. Dimi komunicira s svojo okolico največkrat bodisi preko brutalnosti bodisi preko seksa, in tako se seveda tudi okolica odziva nanj. Še več, ta način reakcije je očitno istoznačen: seks in brutalnost evo-cirata drug drugega, to je nepretrgani ritual tega sveta, kot da bi ta ritual ostal edina zanesljiva konstituanta sredi vsesplošne neprozornosti in izmikanja. Degradacija življenjsko afirmativnega modela se vseskoz dogaja brez objektnega korelata, zato preneha biti degradacija. Vsi znaki so nabiti s težnjo po pomenu, ki pa se je dokončno umaknil. Dogajanje filma je kopičenje hlastanja po pomenu, ki bi bil lahko hitro pri roki (socialna zaostalost, nemoč ideologije, nesmisel človeškega življenja nasploh itd.), a enostavno ne sodi v to strukturo. Ostala pa je slutnja praznega mesta, od koder je bil pomen NASILOMA odtrgan. Fhzično neugodje, ki ga povzroča težnja znakov, da bi izskočili iz strukture in se iztočili v KAKRŠNEM KOLI, posvetnem ali metafizičnem pomenu, je informacija tega filma. Branko Štimen Obrobnosti usoNoonag Novi jugoslovanski film je iz globoke anonimnosti, kar je za tako mlado filmsko umetnost skorajda razumljive, silovito zrasel v trodimenzionalno vrednost, kjer je SENZIBILNOST odlika njegovega mišljenja, STRUKTURALIZEM pa njegov koncept. Nas tokrat zanima trodimenzionalnost na nekem drugem, propagandno komercialnem področju, kakršna se kaže predvsem vsakdanjemu spremljevalcu razvoja jugoslovanske kinematografije. Med drugim gre za: a) uveljavitev jugoslovanskega filma na tujih mednarodnih filmskih srečanjih, ali kako se s to uveljavitvijo okoristiti, b) zunanji blesk nacionalnih kinematografij ter za puljsko filmsko manifestacijo, ki potrjuje tuja priznanja, a skuša še vedno misliti in razsojevati po odvečnih nacionalnih ključih, c) mehanizem samoupravljanja v filmskih podjetjih, za politiko posameznih republiških Skladov za film; kar se še vedno vse odvija brez zveznega filmskega zakona, pri katerem v formuliranju sodelujejo samo srbski in hrvaški filmski delavci, ker to na primer slovenskih filmskih ustvarjalcev ne zanima . . . Ta trojnost problemov je najbolj preprosta in jasna, kadar se kakršen koli jugoslovanski film znajde na mednarodnih filmskih festivalih. Strokovnost tamkajšnjih filmskih žirij skoraj nikoli ni sporna, ker ima sleherni festivalski odbor možnost povabiti k sodelovanju samo znana filmska imena, česar pa na primer ne moremo trditi za nacionalne izbore festivalskih žirij. Vendar je to čisto organizacijski problem in ga prepuščamo presoji direktorja Jugoslovanskega festivala, ki bo moral kodificirati vrsto ukrepov za popolnejšo, avtoritativno uveljavitev filma doma. Nas trenutno bolj zanima ta neprestana in nekakšna obvezna uveljavitev našega filma po svetu, kar nekateri postavljajo v kategorije trenutne kulturne in politične KONJUNKTURE, drugi pa so ta »boom« označili za MODNEGA. Oboje pa je prehodnega značaja in ko bosta konjunktura in moda mimo, bo najbrž od našega filma ostalo samo tisto, kar bo najgloblje zajelo v eksistenčne vrednote našega človeka, s tem pa se bodo problemi jugoslovanskega filmskega junaka izenačili s problemi občestva. Doslej smo namreč skušali ustvariti nacionalni, jugoslovanski filmski mit junaka in skoraj vedno nam je spodletelo v prepričljivi intenziteti, pa najsi je bila to Bulafičeva Kozara ali Konjuh planina. Za filmsko umetnost, ki skuša biti v okvirih svojih vizualnih in idejnih izpovedi sinteza različnih vrednosti, ni SKUPNEGA JEZIKA. Beograjski filmski ustvarjalci so bili prvi, ki so se oprijeli INTIMNEGA, vase zaprtega sveta. Večina današnjih najboljših beograjskih ustvarjalcev (Aleksander Petrovič, Dušan Makavejev, Borde Kadijevič in Živojin Pavlovič) je začela skromno, v amaterskih klubih in tudi tematika filmov je bila podoba te finačne skromnosti, v nobenem primeru pa ne njihovega duha in inventivnosti. Vsi so ostali zvesti svojemu mestu, provincialnemu življenju, malim stvarem, ki znajo biti tako velike in pomembne za posameznika, tako neprecenljive za ljubezen v filmu Ljubezenski primer ali tako samotno resnične v Prebujanju podgan. To so režiserji, ki sicer potujejo po krajih iz zgodnjega otroštva in zrele moškosti, vendar se ne premaknejo iz življenjskega prostora, ki ga ne poznajo. Prepričljivost njihovega prikazovanja življenja tako ni nikoli sporna, marveč samoumevna: izpovedna moč vsakega posameznega avtorja in vseh skupaj konstantna. Njihovo ustvarjanje je za razliko od načrtno snemanega filma na določeno bodisi revolucionarno bodisi humanistično temo, kamor lahko prištejemo Bulajiča in Hadžiča — INSTINKTIVNI NAČIN upodabljanja sveta. Tu so beograjski ustvarjalci najbliže češkim režiserjem, čeprav ni mogoče primerjati niti njihovih neposrednih vplivnih teženj niti posrednih, slikovno asociativnih konstrukcij. In verjetno bi Forman ali Passer težko posnela v Beogradu film na temo Ko bom mrtev in bel in Pavlovič ali Makavejev najbrž nikoli ne bi zmogla V intimni luči ali Gospodična, goril, čeprav je med njimi vzpostavljen skupni kontakt predvsem v odnosu do sveta, v občutjih do človeških problemov. Beograjski filmski avtorji, ki so zbrani v treh producentskih hišah, so tako prvi obrnili hrbet nekakšnemu »vsejugoslovanskemu filmu«, za katerega je bila značilna konstrukcija zgodbe, klasični dramaturški obrati, udeležba igralcev iz vseh republik in neka nepreverjena pacifistična poslanica . . . Res je sicer, da je v tujini popolnoma vseeno, ali pride film iz Ljubljane, Prištine ali kakšnega drugega nacionalnega središča, saj nosi vedno oznako »jugoslovanski«, za poznavalca našega filma pa je najbrž zanimivo, če lahko poleg filma Joca Živanoviča Ne omenjati vzroka smrti postavi film Branka Ivande Gravitacija ter ob Klopčičeve Na papirnatih avionih film Nedolžnost brez zaščite Dušana Makavejeva. Ta različnost senzibilnega vrednotenja sveta lahko dela jugoslovanski film nenehno mlad, radikalen in — revolucionaren. Tako smo bili na letošnjem, jubilejnem Petnajstem festivalu jugoslovanskega filma v Pulju priče stvaritvam že izoblikovanih nacionalnih filmskih središč in neglede na nagrade so se poleg Beograda izoblikovali miselno zanimivi centri še v Zagrebu, Sarajevu, Novem Sadu in drugod. Prvič se je s svojim celovečernim barvnim filmom predstavila Priština: za šiptarsko nacionalno manjšino je ta film gotovo izreden kulturni dogodek, in v filmu prav tako kot v makedonskih stvaritvah stopa skoraj vedno v ospredje folklorna tradicija, ki se skuša enkratno povezati in navezati na evropski kulturni prostor. Zato se v teh filmih govori v tujih jezikih, predvsem v francoščini in italijanščini, pomembne filmske vloge imajo tujci in intelektualci, ki prihajajo z zahoda ter se čudijo naravni lepoti teh krajev, pogumnemu in poštenemu ljudstvu, orientalski lepoti balkanskih lepotic. Bosanski filmi so že drugačni: razdeljeni in nekje vmes med dvema kulturnima svetovoma skušajo osveščati s poglabljanjem moralnih in etičnih dilem. Zagreb je na ravni dunajskega, zahodnoevropskega miselnega sveta, v katerem prevladuje strog malomeščanski diletantizem, v katerem se človek utaplja, ne da bi to hotel in ne da bi se tega zavedel. Gravitacija Branka Ivande je tipična projekcija tega sveta, ki z vsem starim v sebi še ni umrl, s tistim novim, kar ga dela zanimivejšega, pa še ne more v polni meri zaživeti. Pridružil se jim je novosadski pesnik Miroslav Antič s filmom Sveti pesek, ki je poln simbolike, kakršno premore v svojih najboljših filmih Andrzej Wajda. Ta nacionalna specifičnost, pa naj je še tako raznobarvna in na različnih umetniških in miselnih ravneh, je vseeno ustvarila skupni idejni imenovalec, ki bi ga lahko strnili v en sam stavek, vreden kdaj drugič posebne pozornosti: PORAZ (ali celo smrt) jugoslovanskega junaka je HAPPY END na jugoslovanski način! To pa je tisti filmski svet, ki je vreden posebnega razmišljanja, saj je propad junakov, nosilcev avtorjevih idej, istoveten z izvlečki moderne evropske filozofije in zavesti. In najbrž bo čedalje bolj nujno hoditi v kino, ko bodo na sporedu jugoslovanski filmi. To namreč niso več slikanice — to je vse tako blizu resnice in tako »prekleto zares«, da se najbrž ne bi začudili, če bi mlad človek stopil v kino dvorano, kjer bi igral film Živojina Pavloviča Ko bom mrtev in bel in bi po končani filmski projekciji odšel iz dvorane Dimi Barka, gledalec pa bi ostal!!! V zadnjem letu se je tržišče jugoslovanskega filma preneslo v Beograd. Beograjski filmski ustvarjalci prednjačijo tako po številu posnetih filmov (letos so posneli več kot polovico za puljski festival prijavljenih filmov) kot tudi po izpovednem dosegu. Ostale nacionalne kinematografije so se skoraj čez noč spremenile v provincialne in jim je preostal edino trd boj za uveljavitev in osamosvojitev. Se do včeraj močni kinematografiji, ki sta nedavno tega svoje ustvarjalce »posojali« manj razvitim, gre za slovensko in hrvaško, sta se znašli na robu jugoslovanskega filmskega dogajanja. Nekaj let nazaj smo z vso upravičenostjo govorili o različnih nacionalnih filmskih »šolah«, danes pa je ostala edino ena in še ta ne preveč monolitna — beograjska, v drugih republikah pa lahko govorimo le o bolj ali manj talentiranih posameznikih. Zdi se, ko da je to zakonitost razvoja našega filma, ki verjetno ni čisto logična, tako kot sta se nam zdela nelogična tudi nepričakovani preporod in afirmacija našega filma. Hkrati s to diferenciacijo pa se porajajo nove kinematografije, ki šele danes postajajo res nacionalne, saj so še včeraj iskale filmske ustvarjalce v Beogradu, Zagrebu ali Ljubljani. Gre za makedonsko, črnogorsko, šiptarsko in vojvodinsko kinematografijo. In spet se je pokazala določena zakonitost; njihova pozornost je usmerjena k preteklosti, pa naj bo to prikazovanje življenjske usode Ibejevskega zapornika z Golega otoka (SVETI PESEK), za dileme partijskega odposlanca v črnogorskih planinah med vojno (LELEJSKA GORA) ali pa za akcijski film o šiptarskih partizanih (VOLK S PROKLETIJ). Ti ustvarjalci pričenjajo torej tam, kjer je pred dvajsetimi leti začel jugoslovanski film. Edina razlika je morda v tem, da so na obrtniško nekoliko višji ravni in da imajo vsaj nekateri pridih sodobnejšega ustvarjalnega postopka. Vseeno pa so to še vedno začetki. Zdi se, ko da ti ustvarjalci ne znajo pričeti na podlagi že doseženega. Verjetno bi se v tem primeru provincialnost, ki je v nekaterih filmih vse preveč očitna, vsaj malo zmanjšala. Verjetno sta možni edino dve poti razvoja, prva je pot epigonstva in druga — izhajanje iz nacionalne kulture ob hkratni odprtosti in sposobnosti samosvojega čutenja sveta. Vsekakor se velja odločiti za drugo pot, ki pa je seveda mnogo zahtevnejša. Pot izkoriščanja nacionalnega kolorita (MAKEDONSKA KRVAVA SVATBA in VOLK S PROKLETIJ) prav gotovo ni prava. V obeh omenjenih filmih je foklora prerasla že tako in tako šibko pripoved. Spektakelske scene so tako pričele živeti svoje življenje, same sebi v namen so in paša za gledalčeve oči. Hkrati pa lahko zapišemo, da gre pri obeh filmih tako za mistifikacijo kot tudi za simplifikacijo resničnih odnosov. Oba filma sta agitki in oba sta akcijska (čeprav je pri obeh opazno pomanjkljivo poznavanje dramaturgije akcijskega filma). Skratka, po filmih Žike Mitroviča niti VOLK S PROKLETIJ niti MAKEDONSKA KRVAVA SVATBA ne vnašata ničesar novega in svežega v razpone domačega filma. Toda nekaj je še bolj bistveno pri teh filmih (v mislih imam MAKEDONSKO KRVAVO SVATBO, VOLKA S PROKLETIJ in LELEJSKO GORO). Ti filmi so odraz kolektivne misli, ideologije ali morale, če hočete. Odvzeto jim je torej tisto najbolj bistveno, kar determinira sodobni jugoslovanski film in umetnost sploh — za temi filmi ni čutiti osebnosti njihovih ustvarjalcev. Individualno sliko življenja je nadomestila kolektivna predstava življenja (stereotip). provincialnekine matografijevboju Ti filmi torej nimajo skorajda nič skupnega z gibanjem v novem avtorskem filmu. Gre za provincialnost v filmskem izrazu, tematsko nezanimivost (vsaj v pokazanih okvirih) in v skrajnosti celo za rahlo konservativno miselnost. Ti filmi ne dosegajo stopnje razvoja družbenih odnosov, kaj šele da bi jih presegali. Opravičevanje takih dosežkov bi bilo povsem neumestno, saj le težko verjamemo, da so družbeni odnosi tisti, ki zavirajo nastajanje drugačnih filmov. Prej bi držala ugotovitev, da gre v umetniškem ustvarjanju teh kinematografij za določeno konservativno miselnost, ki si kot cilj postavlja le obrtni del svojih izdelkov, na izpovednega pa v marsičem pozablja. Ob vsem tem pa ne smemo pozabiti na film Miroslava Antiča, ki je nastal v Novem Sadu. SVETI PESEK v celoti zanika vse navedene ugotovitve. Antičev film se imenitno vključuje v tisto, kar imenujem »novi jugoslovanski film«. Če najdemo veliko napak v Antičevem obrtniškem delu, potem moramo izreči vse priznanje njegovi lucidnosti in pogumu pri obravnavi izredno kočljive teme. SVETI PESEK ima slično zgodbo kot Pavlovičev PREBUJANJE PODGAN. Gre za človeka, ki ga je prizadela gonja ob IB in je precej časa preživel na Golem otoku. Družba mu je odvzela preteklost, ko odkrivajo spomenik padlim partizanom, ga ni med mrtvimi in ne med živimi. Gre za človeka, ki je na robu življenja, na dnu družbene lestvice in nima prihodnosti. Če je Dordevičev film POLDAN s to temo opravil na čustvenem področju, potem je Antičev SVETI PESEK racionalna izpoved o človeških stiskah, družbenih napakah in krivicah. SVETI PESEK je brez dvoma političen film (zato, ker se bojuje za določene družbene spremembe — predvsem na področju morale), vendar daleč od kolektivne misli (ideologije). Antič nam odkriva zelo oseben svet, ki ima trdne nazore in prepričanja. Če sklenemo ta zapis o provincialnosti nekaterih nacionalnih kinematografij in o neverjetnem disproporcu v naši kinematografiji, ko nekateri filmi segajo v vrh umetniških dosežkov in so drugi prav na dnu umetniškega, se ne moremo izogniti nekaterim ugotovitvam. Nacionalne kinematografije, ki so šele nedavno tega pričele gojiti res nacionalen film (prej so pri njih gostovali režiserji iz drugih republik), so pričele tam, kjer je pričel domači film takoj po vojni — pri obravnavanju naše revolucionarne preteklosti. To samo po sebi ni nenormalno, prej razumljivo, moti pa prisotnost kolektivne misli in šibka osebnost ustvarjalcev. Pri njihovih filmih zasledimo tudi epigonstvo in na drugi strani špekuliranje z nacionalnim koloritom, ki velikokrat prerase šibko zasnovo filma. Zaskrbljujoča je tudi težnja k le formalni dognanosti. Provincializem naših nacionalnih kinematografij in zaostajanje filmskega ustvarjanja v nekaterih razvitih centrih se kaže predvsem kot provincialnost misli in prehitre samozadovoljnost. Receptov za spremembo tega stanja ni, verjetno bo treba prehoditi enako pot, kot jo je naš film že prehodil, samo da bo krajša, ker obstaja strogo definiran visoko postavljen vrh jugoslovanske filmske proizvodnje. Za premostovanje teh razlik pa je festival v Pulju nujno potreben. zaemancipacijo ■ m.zajec"pulš68 Artizem Boštjana Hladnika in Dušana Makavejeva v filmih SONČNI KRIK in NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE je osnovan na dveh različnih koncepcijah pop arta, od katerih je vsaka povsem v skladu s praktičnimi in teoretičnimi avtorskimi izkustvi obeh režiserjev. Medtem ko raste film Makavejeva iz konteksta eisensteinovske intelektualne »montaže atrakcij«, pa je Hladnikov film napravljen po čisto modernih kinestetičnih principih. Naslanjajoč se na pop art izhajata oba režiserja iz svojih lastnih razumevanj filmskega izraza z željo, da napravita atraktivne filme za »najširše občinstvo«, ne da bi se odrekla tudi subtilnejšim režiserskim ambicijam. Makavejev in Hladnik ostajata zaenkrat artista, čeprav so modeli, iz katerih izhajata in katere uporabljata, precej banalni in neestetski v klasičnem smislu: za Makavejeva je to stari kičasti film akrobata Dragoljuba Aleksiča, za Hladnika pa so to različni konfekcijski in industrijski proizvodi. V tem pogledu sta oba filma dokaj originalna in tudi dokaj nepopolna . . . V SONČNEM KRIKU se Hladnik zadovoljuje s preprostim mehaničnim domislekom (z grmadenjem različnih lepih predmetov znotraj kadra, prištevajoč pri tem tudi človeka med neke vrste predmete!), tako da ima celoten film, osnovan na tem mehaničnem in kvantitativnem principu, nekakšen zaprt metaforičen pomen (ujetniki smo nekega definitivnega in poustvarjenega sveta, v katerem ima vse samo potrošno vrednosti). To je Hladnikova filmska inačica pop arta . . . Makavejev pa v svoji NEDOLŽNOSTI BREZ ZAŠČITE spet razvija kolažno-asociativno filmsko strukturo, dvigajoč jo na raven specifičnega načina mišljenja (z montažo spaja razne avtentične vizualne fragmente in jih s tem pripelje v povsem abstraktne in nedefinirane intelektualne odnose) tako, da njegov film v svoji dokončni mozaični obliki deluje kot neka povsem odprta metafora (v tkivo takšnega filma vstopamo z radovednostjo in s popolno negotovostjo kot Aliče v neko deželo asociativnih čudes, kjer je vse mogoče in vse dovoljeno!). Če je Hladnikov film predmet čutnega doživljaja, pa je film Makavejeva predmet skrbnega intelektualnega raziskovanja. Tako Hladnik kot Makavejev torej vztrajata pri svojih »atrakcijah«, upoštevajoč pri tem svoje lastne pop artistične modele, pri čemer Hladnik ne gre dlje od površinskega registriranja teh »atrakcij« na ravni stripa (kajti SONČNI KRIK se izčrpava v direktnem vizualnem in kinestetičnem doživljaju), »atrakcije« Makavejeva pa so del nekega univerzalnega kreativnega in intelektualnega sistema (NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE deluje na gledalca direktno, ker je polna svobodnih asociativnih odnosov, ki nas večkrat prisilijo k razmišljanju). Če je Hladnik napravil zabavni filmski strip, pa je Makavejev naredil zabavni filmski esej! Z dramaturške plati sta NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE in SONČNI KRIK režirana kot filma, v katerih se paralelno dogajata in montažno prepletata dva osnovna vsebinsko ekspresivna tokova. V filmu Makavejeva je eden izmed teh tokov stari Aleksičev film, medtem ko drugi tok predstavljajo vsi ostali naknadni vložki in dodatki (pričenši z arhivskim materialom in vojnimi tedniki, pa tja do tistih konvencionalno in nekonvencionalno režiranih »pasusov«, ki jih je napravil Makavejev sam). Če opazujemo vsak posamezni tok zase, seveda le-ta nima posebnega pomena: ti fragmenti postanejo resnično osmišljeni in razloženi na odgovarjajoč avtorski način samo z vzajemnim prepletanjem in če so privedeni v asociativne odnose skozi intelektualni montažni postopek ... V Hladnikovem filmu pa je osnovni tok tisti vizualno atraktivni kinestetični del (v katerem nam avtor zbuja občudovanje zavoljo plastičnosti kadrov in njihovega resničnega utripanja), medtem ko je drugi tok filma tisti banalni in kvazi-duhoviti »igrani« del, ki mu je hkrati tudi v največjo napoto (to so tisti monotoni in neduhoviti kadri z lažnimi komediografskimi ambicijami, v katerih se Hladnikov film enostavno »ustavi«, ker se na zelo konvencionalen način prikazujejo povsem konvencionalni odnosi in situacije!). V tem primeru ne pride do nikakršnega »prepletanja« teh paralelnih tokov, zato se tudi ti estetsko neuglašeni tokovi ne zlivajo eden v drugega, ampak so vsak zase, s tem pa povzročijo, da v Hladnikov film med izredne kinestetične dele vdere kič. Vsakršno primerjanje govori v korist Makavejeva, ki v samem kiču (v originalnem Alek-sičevem filmu!) odkriva svojevrsten estetski potencial. Vendar ima Makavejev določen intelektualen odnos do kiča (razumevajoč ga kot obliko popularne »ljudske umetnosti«!), medtem ko pri Hladniku ni takšnega odnosa (v želji, da bi napravil »film za ljudstvo«, se včasih, povsem spontano, spusti na raven resničnega kiča!). V NEDOLŽNOSTI BREZ Slobodan Novakovič pULj 6889 nnd ZAŠČITE je veliko ironije, v SONČNEM KRIKU pa je ni čisto nič. In čeprav, gledano v celoti, predstavljata filma precej avtonomne avtorske izdelke, sta vendarle oba samo fragmentarno uspela: izhajajoč iz pop arta — likovnega in duhovnega modela — njuna filma neprenehoma nihata med zelo originalnimi, lucidnimi in navdahnjenimi rešitvami ter med tistimi rešitvami, ki so često banalne in konvencionalne. Neenakomerno zrežirani zapuščajo ti filmi tudi neenakomeren vtis (pri čemer daje NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE neprimerno bogatejši in kompleksnejši doživljaj), vendar obe popartistični varianti, vsaka na svoj način, odkrivata neslutene možnosti za filmsko režijo nasploh . . . Hladnik ustvarja svojevrstno vizualno atrakcijo s kvantitativnim grmadenjem predmetov v kadru, napadajoč pri tem direktno naše čute (v SONČNEM KRIKU so najlepši kadri izpolnjeni s stotinami ljubkih deklet, s kupi konzerv, hrane, televizorjev in proizvodov iz plastične mase!). Ta doslej še nevidena scenografska kvantiteta rekvizitov spontano prerašča v neko novo estetsko kvaliteto in daje Hladnikovemu filmu izvirno kinestetično mikavnost. Posamezne sekvence SONČNEGA KRIKA, v katerih prevladujejo dinamična gibanja množice v kadru, usklajeni montažni rezi in neobičajna plastična lepota s predmeti natrpanih kadrov, delujejo zelo razkošno in vizualno atraktivno — in ta povsem kinestetični doživljaj mladostnega poleta in vedrine je hkrati tudi osnovni metaforični doživljaj samega filma. Takšna je, recimo, tista sekvenca, v katerih množica vznemirjenih deklet skozi bogato aranžirano dvorano med vsesplošnim cviljenjem oblači živordeče kopalne kostime in s stene skače v morje v grozdih se trgajoč s kamenja. Vznemirljiva in edinstvena je tudi kinestetična lepota v zaključnih sekvencah: ko glavni junak z motorjem drvi skozi dvorišče polno deklet, gumijastih žog in škatel iz lepenke; ali ko dekleta v diru predro miličniški kordon (če bi takšno sekvenco našli tudi v filmu Makavejeva, bi jo zagotovo razlagali kot aluzijo na junijske študentske dogodke, medtem ko pomeni v Hladnikovem filmu samo, kar pomeni, to se pravi, ne pomeni prav nič več kot vizualni atraktivni dogodek v kadru!); ali ko se dečki na morski obali poženejo za dekleti in tako v odločilnem trenutku pomagajo svojemu prijatelju (kakor da bi se v finalu nekega standardnega westerna pojavil odrešujoč konjeniški odred!). Vendar so to samo fragmentarne vrednote. V celoti je SONČNI KRIK tako dramaturško kakor tudi emocionalno precej mrtvo delo, pred katerim ostanemo ravnodušni natanko tako kot pred kako bogato aranžirano izložbo. V primeri s spontanimi in emocionalno drhtečimi komedijami Richarda Lesterja (HELP, ŠARM, ALI KAKO Sl GA PRIDOBIŠ), ki so Hladnika v precejšnji meri inspirirale, deluje SONČNI KRIK tudi sam kot hladen serijski proizvod naše dobe — deluje kot industrijsko delo (tega pa nikakor ne bi mogli trditi za Lesterjeve komedije, ki globoko pronicajo v psihologijo sodobnega sveta, tiefinirajoč z montažo ritmično in metaforično strukturo neko moderno in mladeniško občutljivost)! Makavejev na zelo očiten način negira mišljenje Andrea Bazina (ki je v zvezi z razvojem filmskega jezika rekel: »Montaža se po vsebini in po prirodi upira izražanju dvoumnosti!«) tako, da z montažo pripelje v zvezo povsem neodvisne vizualne fragmente (povezujoč odlomke nekega starega filma z odlomki iz starih tednikov in s šele danes posnetim materialom!) in jim s tem ustvari neki povsem nov in bogatejši smisel. Kajti film Makavejeva izraža ravno zaradi montaže neverjetno dvoumnost dogodkov, ki jih režiser montažno povezuje. Toda vse te vizualne atrakcije imajo za Makavejeva globlji metaforični pomen. Izhajajoč iz lika in usode primitivnega, toda edinstvenega »srbskega supermana«, ki z zobmi zvija jeklo in na čigar trdi glavi se lomijo kubiki pravih desk, gradi Makavejev neki poseben fantastičen svet, prežet z dvoumnostjo in aluzijami. Ta svet se zdi Makavejevu neizmerno podoben cirkusu, kjer nastopajo poleg akrobata Aleksiča in nekega kralja-pritlikavca še mnogi drugi artisti: eni imajo patriotske govore o »srbski kmečki državi«, drugi pa se z zobmi drže za avion, medtem ko tretji plešejo kolo v razrušenem Beogradu — z državno zastavo na zadnji plati (se spominjate, od kod ta kader: iz dokumentarnega filma PARADA, v katerem se mladinci zavijajo v zastave!), četrti streljajo iz topa, petim pošiljajo metek v čelo (tudi veličasten pogreb postane takrat del cirkuške parade!), šesti se ukvarjajo s politiko, sedmi (namesto ognja!) pred kamero požirajo — ribje olje! V tem »političnem cirkusu« je Dragoljub Aleksič »glavna točka« . . . Makavejev se zaveda druge strani tega mita, pa čeprav je še tako zaljubljen v svojega akrobata, ki v NEDOLŽNOSTI BREZ ZAŠČITE dobiva skorajda mitične razsežnosti. Spomnite se samo tistega, kar govori snemalec Miškovič o »primitivcih, ki so prišli, da bi se ukvarjali z umetnostjo« (»Ko rečem primitivizem, mislim na umetnost!« razvija Mišovič svojo misel). Z istim dvoumnim načinom obravnava Makavejev tudi ostale mite, ki se v filmu imenujejo: najprej srbski nacionalni mit (medtem ko Nedič govori o »srbski kmečki državi«, Makavejev z roko barva kmečke narodne noše in narodne vezenine kot na kičastih fotografijah!), mit o »herojskem in svobodnem Beogradu« za časa okupacije (kako grozljivo se razlega pesem »Aj' kad sam sinoč pošla iz dučana . . .« prek trupel in razrušenih beograjskih ulic, in kako nadrealno delujejo kadri, v katerih na sredi Terazij igra vojaška godba »Tamo daleko«!). V svoji osnovi je NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE antidogmatski film in čeprav je še tako nekonvencionalno zamišljen in tudi posnet (dovolj »nora« je že začetna ideja: FILMATI ŽE POSNET FILM! — čeprav je nekaj podobnega naredil že Milenko Štrbac v DEŽEVJU MOJE DOMOVINE), je film Makavejeva tako kot Hladnikov SONČNI KRIK osnovan tudi na določenih očitno konvencionalnih rešitvah! Hladnik poskuša napraviti nekovencionalen kinestetični film na osnovi čisto konvencionalnega scenarija z banalnim zapletom (v Lesterjevem filmu HELP je že sama zgodba dovolj fantastična, da povsem spontano povzroči vse lucidne režijske rešitve!). Že ta BC okostenela scenaristična predloga je Hladniku preprečila, da bi se v SONČNEM KRIKU kinestetično celovito izrazil . . . Makavejev pa je svoj lastni režijski postopek zreduciral na iskanje primernih montažnih rešitev za že posnete materiale, medtem ko je lastne sekvence režiral čisto nezainteresirano (nedopustno, neinventivno, površno in konvencionalno so zrežirani vsi razgovori s starimi igralci, ki se vlečejo skozi ves film!). Če bi bile vse dodatno posnete sekvence na ravni tistega renoirovsko intoniranega Aleksičevega zajtrka na travi (z mizo, postavljeno v nepregledno zelenino!), bi to bil zares veličasten film. Tako pa deluje NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE dovolj prazno prav v kinestetičnem smislu tako, kot deluje SONČNI KRIK prazno v vsebinskem smislu . . . Za Makavejeva je svet razburljiv kot prvorazredni cirkus. Zavoljo tega zreducira svoj režijski posel na raven izkušenega cirkuškega menagerja, ki se ukvarja z iskanjem ustreznih »točk« (atrakcij) in te točke aranžira v atraktivni program (montaža atrakcij). NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE je prvorazredna cirkuška predstava s konferanso, ki moti tok programa ... V SONČNEM KRIKU pa je svet za Hladnika indiferentno lep kot aranžirana izložba moderne modne hiše. Režijski posel razume zato kot aranžiranje kadrov z raznimi artikli (ki so za Hladnika sami lepi predmeti — in med lepim hladilnikom in lepim dekletom tu resnično ni nobene razlike!). In tukaj se pojavi tudi specifični kinestetični doživljaj (ali se spominjate kadra, kjer nam kamera odkriva vrsto konzerv z barvnimi etiketami, z okusom razpostavljenih na trgovski polici?). Če dela Makavejev pop art za intelektualce (ki pa bo razveselil tudi povprečnega gledalca), je Hladnikov pop art namenjen široki potrošnji (lahko pa bi razveseljeval tudi občutljivejše gledalce). Beseda je torej o dveh različnih modelih pop arta, od katerih je vsak na svoj način atraktiven. Oba filma sta tako zabavna kot poučna, estetska in pretenciozna, pa naj bosta še tako nepopolna. Po vsem tem artisti vedno ostanejo artisti, ne glede na to, kakšne modele uporabljajo! SONČNI KRIK. Režija Boštjan Hladnik. Prizor iz filma fiitlll - —--- v o R i J Če ustvarjalni upor ne pomeni samo ustvarjalnega upora zunanjim družbenim konvencijam umetniškega izraza, ampak vključuje v svojo strukturo prav tako odpor zoper vse oka-menine lastnega, intimnega umetniškega sveta, — potem je Boštjan Hladnik naravnost zgleden primer cineasta — upornika, ki je vse svoje napore usmeril v en cilj: NIKDAR NE PONOVITI TISTEGA, KAR SO IN KAKOR SO DRUGI NAREDILI, NIKDAR NE PONOVITI NITI TISTEGA, KAR JE SAM USTVARIL OZIROMA IZOBLIKOVAL. In zares, če bomo njegove filme opazovali samo od zunaj, če bomo njih pripadnost istemu opusu iskali izključno prek raziskovanja identičnih stilnih oziroma metodoloških skladnosti — bomo odkrili prvo bizarno lastnost tega avtorja: niti en njegov film se ne veže mehanično na prejšnjega, niti en njegov film eksplicitno ne spominja na značaj in naravo prihodnje stvaritve, ki jo bo posnel. Ta navidezna nespojljivost različnih intenzitet, ki jih je mnogo v Hladnikovih delih, je hkrati tudi prva karakteristika samega avtorja, projicirana v strukturo njegovega ustvarjanja; vsak Hladnikov film je zares izlet v novo področje, hiter izlet, nervozen, spontan in večkrat nedomišljen, vendar nikoli konvencionalen, nikoli preračunan na preizkušeni efekt niti usmerjen na doziranje že znanih vrednot. V tem smislu, v tej zunanji in notranji pestrosti inspiracije, v bogastvu fantazije in nepregledni seriji poetskih materializacij različnih idej — lahko tega avtorja primerjamo samo z enim umetnikom, z Vatroslavom Mimicom. Biti originalen ne pomeni v Hladnikovih preokupacijah biti nov za vsako ceno: enostavno, njegova sposobnost, da se nikoli ne ponovi, izhaja iz intimne nesposobnosti, da bi hodil po že odkritih poteh, da bi stopal po že izhojenih stezah, torej da bi na neki način zaokrožil in zaprl krog, ki ga je v določenem delu napravil. In že v tej kretnji se odkriva temeljna Hladnikova karakteristika, to je težnja za nenehnim preraščanjem kakršnihkoli zaprtih stilnih oziroma izraznih manir, težnja k nenehnemu obnavljanju inspiracije tako v tematskem, problemskem kakor tudi v ekspresivnem oblikovnem smislu. V tem smislu je Hladnik bolj umetnik anticipacije, eksperimenta, kreator stalnih izletov v neznano. Toda niti en tak izlet ni dolgotrajen, nikoli ne traja toliko časa, da bi se neznano spremenilo v znano, torej razrešeno, oropano tiste skrivnosti, ki jo umetnik nosi v sebi in jo hrani v svojih delih. Takšna je bila FANTASTIČNA BALADA (leta 1957), takšen je bil PLES V DEŽJU (leta 1961), takšen je PEŠČENI GRAD (leta 1962), takšna sta E ROT IKON (leta 1963) in MAI BRITT, DEKLE Z OTOKA (leta 1964) in takšen je končno tudi njegov peti igrani film — SONČNI KRIK (leta 1968). II. Hladnikovo uporništvo ima tri osnovne dimenzije, odtod tudi troje temeljnih zakonov njegovega ustvarjanja. Kot je bilo že povedano, se prvi zakon nanaša na evolucijo njegovega intimnega sveta: NIKOLI PONOVITI NITI MISLI NITI IZRAZNE OBLIKE, NIKOLI DOVOLITI, DA BI SE IZVIRNA KATEGORIJA SPREVRGLA V PETRIFICIRANO SHEMO IN STILISTIČNO MANIRO. Drugi zakon se veže na okolje, v katerem avtor dela: NE DOVOLITI, DA BI KAKRŠNIKOLI »OFICIALNI« KRITERIJI IN SUMLJIVA MERILA SIVIH EMINENC JUGOSLOVANSKE KINEMATOGRAFIJE VPLIVALI NA POTEK, ZNAČAJ IN SMISEL USTVARJANJA, ZATO, KER JE PRAVICA SVOBODE HKRATI TUDI TEMELJNI IMENOVALEC UMETNIŠKE SVOBODE. Tretji zakon se veže na filmsko umetnost v totalu: NE SE PREPUSTITI KONJUNKTURNIM VALOVANJEM (KI ODREKAJO DOLOČEN TRENUTEK IN DOLOČENO DOBO), ZADRŽATI DO NJIH USTVARJALNO DISTANCO IN IRONIČNO IZKORISTITI VSE KATEGORIJE TEKOČE MODE ZATO, DA BI SE DUHOVITO OSVETLILA NE SAMO NJENA PRAVA NRAV, AMPAK TUDI SPLOŠEN KARAKTER MODNOSTI NASPLOH. Ranko Munit/č ■ lil. Ti trije postulati oziroma trije spontani principi, ki so lastni Hladnikovi osebnosti, so mu prinesli, mu prinašajo in mu bodo prinesli veliko problemov. Kajti jugoslovanska filmska javnost ne mara upornikov, še posebej pa ne tako predrznih novatorjev, kakršen je imenovani avtor. Najprej so ga kritikantski pisuni proglasili za avtorja brez osebnega odnosa, brez stila, brez lastnega težišča in brez specifične umetniške orientiranosti. Na kratko — prilepili so mu etiketo filmskega kramarja. Vdrugič je bil zavoljo eksperimentalne svobode, ki se nanaša tako na vsebinske kakor tudi na izrazne kvalitete njegovih filmov, proglašen za sumljivega ideološkega dekadenta, uvoznika tujih idej, zahodnjaške, buržoazne etike in estetike. Z eno besedo — označen je bil kot nevarna, hudobna in nezaželena osebnost, zato mu tudi v času od 1963. do 1967. leta ni kazalo drugega, kakor da svoje pravice do svobodnega umetniškega dela realizira v tujini. In tretjič so ga razglasili za epigona, kompilatorja, prepisovalca, plagiatorja in revnega dediča tujih kvalitet. Če se je prva kritična opazka, ki so jo izrekli o njegovem opusu (čeprav nisem gotov, da so njegovi sodniki videli EROTIKON in MAI BRITT!) nanašala na vse, kar je bil posnel, je druga kletev izrečena na skrajno drastičen način ob priliki PEŠČENEGA GRADU, medtem ko se tretja neposredno veže na njegov najnovejši film, na SONČNI KRIK. ■ S svojim prvim igranim filmom se je Hladnik pojavil v času, ki je s posebno alergijo in nestrpnostjo pričakal vsak svobodni umetniški eksperiment. Študija o domačem filmu, ki jo bo treba šele napisati, bo morala poiskati prave družbeno-politične korenine tiste hajke, ki je v času od 1961. do 1964. leta povzročila neargumentirane in krvave obračune z vsemi vrednostmi, ki so prestopale okvire predpisanega, uzakonjenega, priznanega in dogmatsko sprejemljivega »povprečja jugoslovanskih filmskih vrednot«. To je bil čas, v katerem le redkokaterega pravega avtorja ni oplazila grozeča ost. To je bil čas, ko so PARADO Dušana Makavejeva cenzorji razcefrali in skorajda prepovedali, ko so Lazičeve ZADUŠNICE izzvale pravo poplavo jeze, ko so Pavlovičevi filmi (MESTO, VRNITEV) končali v bunkerju, ko so Vatroslava Mimica sodili, kot se sodi političnim izdajalcem, ko se je pljuvalo po prvih Petrovičevih filmih, ko je bil Vladimir Kristl po DON KIHOTU moralno in fizično izgnan iz jugoslovanske kinematografije, ko so Sremčevi LJUDJE NA KOLESIH komaj ubežali grabežljivim cenzorskim Škarjam . . . To je bil hkrati tudi čas, ko so v puljski Areni vladali državni režiserji, ko se je dogajalo celo to, kar je v okvirih normalne kinematografije povsem nemogoče: da dobi prvo nagrado grozljiva politična melodrama, kakršna je SLUŽBENI POLOŽAJ nekega Fadila Hadžiča . . . Bil je to čas, katerega grehe dandanašnji s posmehom opazujejo, toda hkrati tudi čas, ki je skoraj pokopal vse tisto, na čemer danes počiva veličina modernega jugoslovanskega filma. V tem lovu na čarovnice je bil Boštjan Hladnik prva žrtev. Mar lahko danes, mnogo pozneje, dovoljujemo, da bo poslednja žrtev nagona, ki še vedno latentno traja v tej v glavnem provincialni kinematografiji? Hladnik ni nikoli napravil popolnega filma in ga verjetno niti v bodočnosti ne bo nikoli posnel. In sicer zato, ker je njegov umetniški instinkt nemiren, nervozen in nezaustavljiv, da bi se lahko posvetil izpopolnjevanju, olepšavanju, cizeliranju in brušenju posamezne kreacije. In tako je pred nami opus filmov, od katerih ni niti eden brez napake, od katerih niti eden ne ustreza kanonom in merilom akademskih sodnikov: pa vendar je vsak izmed njih enako živ, goreč, dinamičen, z eno besedo — neulovljiv v svojih strukturah, prav tako kot Hladnik sam, sposoben, da v kratkem razgovoru načne sto različnih tem in da vedno najde še neko novo, ki ga bo navdušila prej, preden bo formalno zaključil prejšnjo. Nesreča seveda ni tukaj, nesreča je v dejstvu, da je za doživljanje Hladnikovih del prav tako potreben svoboden, dinamičen, temperamenten duh, nesprejemljiv za prežvekovanje že znanega in pripravljen spustiti se v avanturo brez preračunane gotovosti v dokončni uspeh. Nesreča je v tem, da v naši kinematografiji ni veliko takšnih duhov, pa še tisti maloštevilni se bodo morali še dolgo boriti za svoje enakopravno sodelovanje v tekočih dogodkih. Kajti Boštjan Hladnik je poleg Mimica edini pravi umetnik — avanturist jugoslovanskega celuloida: to pa pomeni ustvarjalec, ki se ne boji novega niti mu ni žal za starim, avtor, ki ima moč, da v vsakem delu ubere novo stezo in da začne vedno znova, ne da bi počival na uvelih lovorikah niti se zaslepljeval z že osvojenimi točkami. Svoboda kreacije se v takih primerih istoveti s svobodo duha. Toda biti svoboden v tem smislu in na tem nivoju, to je privilegij le redkih. Vendar je čas, da ta splošni uvod zaključimo s konkretnim predmetom analize, beseda je torej o SONČNEM KRIKU. Nekje sem že napisal: »Kadar se neki avtor odloči, da v jugoslovanski kinematografiji napravi film, kakršen je SONČNI KRIK, potem je to ali zelo nepremišljen ali zelo nenavaden ali zelo nepreviden človek ali pa je to enostavno — Boštjan Hladnik. In to zato, ker zlonamernim kritikom nudi njegov film polno prgišče napak, zamer in pripomb. Zato, ker se avtor za take reči sploh ne briga, ampak koncipira svojo stvaritev izključno v skladu z lastnimi afinitetami, občutki in željami. In čeprav nisem pripravljen odobriti vseh Hladnikovih prijemov v SONČNEM KRIKU, mi vendarle izjemno imponira takšen odnos in takšna koncepcija. Kajti čas je že, da se avtorji nauče svobodno hoditi, neodvisno, tako od tujih kakor tudi od svojih lastnih manir. SONČNI KRIK razvija zgodbo, ki je komajda omembe vredna: ta parodija na sentimentalne, kriminalistične in erotične filme sama po sebi ni nič posebnega. In tudi celoten film, posnet po takem materialu, bi bil prav toliko vreden, če bi ga seveda ne posnel Boštjan Hladnik. Kaj je torej avtor hotel, kje je jedro njegovega napora? Na področju zgodbe prav gotovo ne. Potemtakem — na področju realizacije. In resnično, če se izognemo predsodkom, da je film vreden samo toliko, kolikor mu scenarij odkriva komplicirane in nanizane probleme, bomo kar naenkrat občutili celo vrsto vrednot, ki spontano in brez ovinkov rastejo iz vrtoglavega ritma Hladnikovega pisanega mozaika. Tako vrednoto predstavlja predvsem izjemno duhovita in lucidna zbirka idej, asociacij in opomb, s katerimi Hladnik prepleta tkivo svoje zgodbe. Najlaže je reči: poglejte avtorja, ki je kradel pri Lesterju, izkoristil Jamesa Bonda, plagiral Antonionija, se okitil z iskrami pop in op arta, izdatno izkoristil estetiko stripa in romana v nadaljevanjih, konsultiral melodramo, kriminalko in ljubezenski nesmisel. Vsi ti elementi so namreč prisotni v SONČNEM KRIKU. Prisotni pa so le kot dimenzija satire in ne kot element epigonske konstrukcije. Kajti ves ta pisani venec je sestavljen iz najrazličnejših delov, ni napravljen brez distance in sicer zelo natančne distance. Hladnik očitno ironizira. Ne ta svet niti ne njegove prebivalce in probleme, AMPAK V PRVI VRSTI TISTO SLADKO SLIKO, KI JO O AKTUALNEM ČLOVEŠKEM UNIVERZUMU POSREDUJEJO SREDSTVA NAJPOPULARNEJŠIH KOMUNIKACIJSKIH SREDSTEV: TELEVIZIJA, FILMSKA KONFEKCIJA, NOVINARSKI IN LIKOVNI KIČ, SKRATKA VSE TISTO, KAR SE PLASIRA IN PRODAJA Z ETIKETO »MNOŽIČNE KULTURE«, NAMENJENE POVPREČNEMU, ANONIMNEMU POTROŠNIKU. Beseda je torej o parodiji določene mentalitete, gledane skozi spekter njenih najširših manifestacij. Govorimo o naporu, ki se neopazno posmiha neki množični viziji brez pretenzij, in jo želi zamenjati z neko boljšo ali z izrazitejšo pretenzijo uničiti njen lažnivi sijaj in prazni blesk. SONČNI KRIK. Režija Boštjan Hladnik. Na obeh slikah glavni igralec Bojan Mral PuiJ 6889 MM Zato je SONČNI KRIK bolj satira kot odprta kritika, bolj komedija na račun iluzije, kot pa zagovor v korist stvarnosti. In prav tukaj odkriva film nrav svojega avtorja: postaviti vprašanje je važnejše kot pa hipno odgovoriti nanj, razkriti problem je pomembnejše kot utopiti se v njegovem reševanju. In vse to brez krčev, brez prenapenjanja, brez izgube tiste elegance in lahkotnosti, ki prepleta ves film. Spregledati to osnovno, parodično noto filma se pravi spregledati celotni smisel. In prav to delajo vsi tisti, ki vidijo v SONČNEM KRIKU samo prozaično kombinacijo že videnih rešitev. Da, mnoge izmed njih smo že videli, vendar v drugačni vlogi, v drugi funkciji, torej v neki povsem drugi obliki (kolikor smo seveda pripravljeni sprejeti novo vsebino kot novo vrednoto določene oblike, ki že s tem menja svojo vlogo in značaj). Če je Hladnik zanimiv že v tej smeri svoje kreacije, potem je še toliko bolj zanimiv v izdelavi posameznih delov svojega filma. Kajti od začetka do konca filma se dogaja nekaj izjemnega in redkega: zunanje gibanje, ki ga je polno v vsakem kadru, se istočasno staplja v notranji ritem gledalčeve zavesti, v skladno dinamično sestavino, ki raste in vibrira iz kadra v kader. Zato SONČNI KRIK doživljamo podobno kot glasbo: njegovih kadrov ni treba razreševati, treba jih je samo občutiti, doživeti, sprejeti v sebi in sicer na taisti način, kakor v nas odzvanja harmonija neke kompozicije, v isti mah efektne in edinstvene. Toda, v tej smeri vizualnega muziciranja je Hladnik ponekod zares nenadkriljiv: treba je videti posebne bravure montažnih figur, ritmičnih sklopov, barvnih, dinamičnih in zvočnih vrednot, ki na velikem platnu ustvarjajo polivalentni raster nekega kompliciranega gibanja materije, iz katere raste doživljaj, prav toliko sproščen in spontan, kot je sproščena vsaka malenkost v filmu. Tukaj je tudi mesto, da se poklonimo Hladnikovim sodelavcem: umetnost kamere (Janez Kališnik), glasbene spremljave (VIS Kameleoni), kostumografije (Irena Felicijan) in montaže (temu sodelavcu žal ne vem imena) se je povzpela na stopnjo tiste zraščenosti, ki jo redkokdaj srečamo v filmu. Njih celovitost pa je, po zaslugi Hladnika, prav takšna, kakršna mora biti: živa, dinamična, neustavljiva v svojem gibanju, v neprestanem odkrivanju novih izvorov energije in v stalnem obnavljanju svojega neusahljivega ritmičnega potenciala. Moderni karakter kreacije je potemtakem ustvarjen tako na zunanjem (parodičnem) kakor tudi na notranjem (struktualnem) polju: SONČNI KRIK je vizualna poema igre, radosti, svobode in svobodne lepote, vsega tistega, kar nas tako bogato navdihuje in vzpodbuja. Hkrati pa je fina ironična meditacija o vseh tistih naivnih iluzijah, ki nam vsak dan nudijo »množično« svobodo, lepoto in fikcijo. Poudarjam: beseda je o vizualni, ne o parolarski poemi. In vendar se zavoljo nevsiljivosti simbola in krhkosti asociacij dogaja, da mnogi ne opazijo bistva, ker pač ni izpisan z velikimi črkami, da ne slišijo tistega bistvenega zato, ker ni izgovorjeno s kričanjem. Kot sem že napisal, Hladnik ne bo nikoli napravil popolnega filma: zato, ker nima potrpljenja in zato, ker si tega niti ne želi. V SONČNEM KRIKU so pomote, katerim bi se bilo moč zlahka izogniti: v prvi vrsti je to večkrat nekontrolirana igra igralcev, nato pa še nekaj bolj ali manj vidnih stvari. Vendar to v našem primeru ni bistveno. Važnejše od popolnosti je namreč življenje določene kreacije: in po zaslugi vprav svobodnega in bujnega življenja svojih oblik si je Hladnik nabral celo večje napake od tistih '\z SONČNEGA KRIKA. Ponavljam, nemara njegovi filmi ne bodo nikdar dobili Zlate Arene. Vendar sem prepričan, da bo Hladnik v svojem bogastvu pomembnejši, inspirativnejši in provokativnejši od prvonagrajencev, celo če bodo v popolnosti svoje fakture izrazito zaostajali za njim. Tukaj je slabost in moč Boštjana Hladnika, njegova preteklost, sedanjost in prihodnost. Na teh temeljih počiva njegov sončni dvorec, sestavljen iz različnih, divergentnih, toda vedno presenetljivih delov. ONČNI KRIK. Re Razgovor revije NOVAK: Pred leti sva se pogovarjala v Pulju. Takrat ste posredovali in pozneje tudi napisali kompleksen pogled na tedanjo jugoslovansko kinematografijo. Od tistikrat se je dogodilo marsikaj: tako v sami jugoslovanski filmski proizvodnji kakor v pogojih in okoliščinah te ustvarjalnosti. Pojavili so se novi ustvarjalci, ki so do danes dali že vrsto del, za katera lahko brez pretiravanja rečemo, da segajo že v razvoj sodobnega filmskega ustvarjanja. Po naši sodbi mora imeti vse to določene razloge v splošnih pogojih sedanje jugoslovanske kinematografije, v spremembi atmosfere, morda tudi v spremembi vodenja, organizacije in podobno. PETROVIČ: Gotovo se spominjate, da so že v času najinih pogovorov, ki jih omenjate, obstajale določene okoliščine, ki so odpirale optimistične perspektive za nadaljnji razvoj naše kinematografije. Imeli smo srečo: težnje, ki so se takrat šele komaj porajale, so se postopoma dejansko uresničile. To pa vseeno ne pomeni, da je sedanja situacija popolnoma brez nasprotij. Nisem tako docela prepričan, da bo sedanja smer razvoja jugoslovanske kinematografije imela popoln uspeh in da se bo trajno obdržala. Upamo lahko, ampak biti moramo previdni. Kateri razlogi so omogočili vzpon nove jugoslovanske ustvarjalnosti? Predvsem je to smer splošnega družbenega razvoja, klima odprtosti, klima odkritega kritičnega odnosa do stvarnosti in razumljivo tudi dobra volja za sprejem te odkrite smeri. Prav gotovo eksistirajo tudi problemi: do katere meje in kako dolgo bodo pristojna mesta voljna sprejemati tak kritičen in odprt pristop jugoslovanskega filma k stvarnosti kot konstruktivni prispevek jugoslovanskih filmskih umetnikov k družbenemu razvoju? Ali se ne bodo pojavili posamezniki, ki se še niso otresli dogmatičnega nazora, ljudje, ki so preobčutljivi za kritiko in resnico? In če nastopijo take vrste ljudje, ali ne bodo hoteli današnjega razvoja usmeriti nazaj?! Navedel sem poglavitni faktor, ostali faktorji so še tile: senzibilnost ene cele generacije — pravzaprav kar dveh generacij — bolj ali manj mladih jugoslovanskih filmskih ustvarjalcev, ki gledajo na sodobnost in stvarnost ter na njuna nasprotja in neskladja kot na edini možni izvir poetične inspi-riacije. Zanimivo je, da so vodilni jugoslovanski režiserji ljudje, stari približno 36 do 40 let, torej ne ravno najmlajši. Mednje sodijo Dordevič, Makavejev, IJ TS ~ i* « C v> g-i S ro £ s.i V) SNI > = ,g j .= > 3> ra' _o •-' & A S g 2 2?° -O -C .i ra 2 | r = -3| i o-g =_ O) 1 o ° B :=. _ =■■§ .2. 2 L J ! « J Sžo > V1J3 ll! !|.oJ' 3 0 -a ti I ° i j 1 s 1 VI 0) s "C -* O ra — .&-S ra c i I .2*^5 o 8 II I & S 1 lii=s 1 O C. A .5 3 .2 "ra- ro ro .> _c "E* S" •jr w .h .i = >N •- .O N ■* .S | .2 ■* N >2 !> u. £ .5 :2 s JS JS O -* >n A o I - • g “ -3 S g £ „ I g's?£s S3-2-S 3 I ra -* .2 Ji Š 5 | 2 f T „ jž „ o = g1 ° -S O. 2 i _c ra >0 *; o o *č :=% i2 >2 c -* - I ■ I >s -g = 1 ’ra -2 -> i- ji C O *- ra OJ U S č “2 5 8 d i 1 s s :=• V § c -e ra " “ o E 2 š “lil 1151 s 2 o ra o G oix >U g -s E « a5 E - "liii 2J.si.-S 2 | g ■5 "o g. .= £ o C 5 £ E o c “ C s -g 4 g ra 2 b -3 = ra l-s ra | ■S -X O u t: o 2 .* 25 E vi -fc o* o ra 22 § c ^ i I - -i 2 .5 |g' g « n- g .S .. iti >m •£ = « .2,4 i ■“ Sl5i S3«® ^ «3 o £ u g V» > liliiil |j!| s ffž g Q- J- <3 v) •—» v) —> ! !■> > I E c »g — o c o ra C | iili|5=1 “■ = ^ «1 O - = | E ■s M -* ra '~u e ^■‘U £ o ~ u, ui ra fc ra .E o "O .S g ~ -č 2 u -* O | g | O | Š 5 I a- N S- £ 2 J o: E ™ O S- 5 ~ C = š; •a 1 ra i I I £ I :l f 15-5 ra O- C I 24 g. 2 §.32 3 ra g 2 “ ' - " S -s -g ra o g <1) V) ra E ■* s £ i a 2 .5" ra O £ £>£22 > ■§ .8-g > s.;«? -Q •= CD O -2 8 >5 >8 = 8 o — ra o 0 CL 3 C v) 12. I • P Fi ;:|=ž i a=? im ■E ;s "s ” «U; i A > S D O. ra — Z .2.2: — B »J g £ 1 ra g1 E ■° ra - “ E -S ;g g e 0 O -* C 1 » i o ‘c 0 2 -8 ‘S g § > §.>-E — S} .2. ra O ^ S t f 2 <2 :£> 1=3 i Š o f | £ | 11 5 ra So f *= -E ra 3-1 55-b < o E a o 2 2 a •- CQ v) o = ,« to .2, > 0 v o. > .2.1 | c 1 .e !|e ra _ ra rii .E» -a ro 2 2 S .s E S E ra g "ra N S l 1 O 2 t = O 2 15 :e 8> = 1 3= m ra ' O .3 >“ >S Hi _2 2 « £ rol«- -lis- o"' .0 D •= Ž A 8 J o J g » *jr ra .t! ^ •= .2. ra V “■ 2 £ g- g ^ «d o ra c „ I «i|.E <2 i i i .g O C O 7 -a ra JJ £ E J i. f I g o “■ c >U *- > o «• ra v) •—% ra c ’3» 5 o •- « v) o. iHi i Is s ^ O A 1 i~ "E ~ It s §,> D O >N •- g g « ll £ = ra ra ra C ra* > - ‘c ra > r o 2 ra o. > •- .2. > |ii e e™ i $ 2 Č 1 S;iu; o'E;j! § - TJ O ra w > o e >w* ra al ki! oQ'^' c ra £ 15 $ | g J8 2 '5. .2 z 2 "5 p | 2 i sl o g T ra o I o. o —2 o „ a > 1 i I S3“«ž| !S 52 'B O .. ra S £2 5< § x^£OŠ D O J JI — *5* £ O o ra -n ra o •p o m vi E o..« > 0 c c •l 1 -s := >N "S — C“ T O b °-:e ra ra 3 m —- — I g-s R = s _o o EL „ > Jd I C ra V) >u “o :z* ra ra u n ra 0 o = .h i ^ ra S J2 A A g> c § ra'™ if-S :8 = = g >g "ra o X c ra 2 1 :l 'Z S d :z* š" c •o 8 £L CO ra d _ fc =§ «S3| l! 1 & j = E I -g £15 S ra* >u ^ S A VOZ BREZ KOLES. Režija Aleksander Petrovič. Igralec Ivan Paruh 2 2 -i n o E "ra !5 :=> ~ >N ~ i .S ■* I I Š o. o. c £ iz ro m c J "u _2 “•IS iJ? ° > 5 i o> £ i C > -S _n , o ® N 1?! • 5 = ' E !i o o. < 5 LU S, s g I B 3 tj > s I J tl 5 E 1| I? | j u> c o C c I > 1 ° ■Sl I 'g a g A £ ™ 2 1 N o -š m r=i S b - g1 E 1 S * 3 S 4 i s > || 15 o -a o N 5 ro O) a> >!/) >*5 _E o ro -2 E _g >U > e 'E iifi i i5 s i Mil £ . ;s e ■o E o >V> S tf’| | g, > S "g E n “ ™ :=. 3 2 .E S g ~ .a l S A 1 o : -S • .§J8 -'.E 3 -o ° g c > _ , >u £ "O °> 2 E £ * "z* 2 o to —* -* o « _ o 3 '55 « 2 2 3 0 > Š _ ~ o §1 1I S c _ £ 2 S £ -S .? « |i2 -oj i E E so- di > ■S -O E A c _ — 2 ro '-iš o ui - 3 o. J2 = -•s >u 0 E -E J S = 2 ^ (D « ■* 15 o ^ «2 -* ro c ro -q r.si 0 _2 >n >u liti: 3 ra i_ vO "'.Sl. 3 > ou 1 .2 ItT ■s ’ l s C> ro ‘E I . " ~ Em,, M: 1-’ O ro v> c O D- o ° tl £ •" i t ;M ^1» ii .2 IS 3 i ‘E1 - 5 | JD *2 ro 1*T5 r El 2 a E 73 73 g, 2 o •SL ° S "> Ii* £ "5 ro g) Kil Ir*« J= A ii £-3 sl u jt Si O« ; S "mo "g '=^•2.^.2. ® 15 - ŠEtilno O 15 ui £ Q 0 3 O 1 £ V) LU D D- E | ™ u> = > = d 3 A !- * -s 0 i 1 ^ •e i I 'Z ClIZ m 1 A | O Is J Su| D c •- O |i>5 o A g £ H E ‘= š v M s! E m -s: = 112 - « m J> 2 J -g A jt-ni £8* | a 3 >s ;i;3 "S .- 2E -: s s 2 tl JI m = "B> 1 " -2 <3 0) ™ Q. >«/) o ti) ro *- —* c o ro | a O ^ C II o 5 ro • e h -* — — M- 6 a E = o T3 2 2 > A | i o ™ « o A £ S. 3 :r E o • o o > tu Q- Ol as Jč d ti si ii ll Ii: -Š _o i i ro I d ! js | .z, 5 > £ o -s i o o. ll - ._ s A ro ro llf , š E 1 E 5 i ■- « Q š I : § 11 1SEI $ S g -s 'i i j g -b = a ,£i “= l, sl « > "o S ■£ obl| m. •£ 'o ._ | ro ° | = ‘= §, O > 2 .S E ll'! j •2. g. 2 - g — 'ra "o liti •| 5 S 3 •2 1= ž S < = -o j, | £ ■Z a-■Z o = A S 2 | -S i|sts I I = I A J"«iš A>S 5 s - 2 E -^ > w -0 ^ •= g " 3 ro H o g S. riil; tr* Ji i S 3 SI v 3 d 2 . mil i i 1Z i j.° n= Mm gliži i $ I s 1 a .e = l! o.: o §; E" *ro 2 H > «“• ■5-lE,8E S |si| > “• e- E « * 15 :=• ** hi« ■S II •® = ' 11'= *i s |J O E .N ° c o ■* ' I ,$ 2 S 5 Jf - " g h!’r |Ni" I. P ? E ‘ra E C -X I3 §>•“ £ E ro 0 E 1 o ~o © E ©^ o" E S) | Jt £ .eI a S D. — ® O c " E »O O ra — 2 'o-o c o' V) o 0 .E = c - Erafi® 1 - -g ’5 E ir®°» |-§Ii: j ,8 t S | S J> O o f j? ® ra II E ^ > O > LU Z < o. O M Hi §16 «,1 5 H ~p it -D © O jP ■g £ ?!- A g, ° =5 ra E S 5 = E ™ « ™ . | ro E “ ** i " i > 1=5 o .= -Q 5 1 ! E "o 15 >« s gi ™ 2 .5 g £ E c ro ” c ° ro — r: • 5 n e-e E« ra I, 5) ’S r O a i Hi o" -S o t: « ■* ^ ra > ra ll|1 - s n > © ^ tZ) = i r rt |3 2 Ji •M-s- i I:: I O V) " d) ^ o ro i--S a‘ra > © © JZ Q. > .N "ro E o ^ c E ^ M E >u - ® £ > ” S 3 O' ® .£ « I o -S ■“ "Š ® % a ^ s o E “ *, o 32 -o = "ra^" | ?> fcš j A« 8 32 E S! - .2 8.-° o ra N > L. "C ll o. E E 1 .E1 = 1 = T I" = 1 o E “> L. = a-S| 'E £ ra -* lili« E dokument. Na žalost takrat nisem bil še dovolj dosleden. Razen tega sem tedaj — kakor tudi moja kolega Dordevie, Maka ve jev in drugi — snemal še »čiste« dokumentarne filme, kar delam tudi še sedaj. Amaterski film je imel v tej dobi veliko večji vpliv na organizacijo in metodo kakor na poetski aspekt. NOVAK: V torbi imate nov scenarij. O čem? PETROVIČ: To je težko povedati v nekaj besedah. Moj novi film se bo v bistvu trudil prikazati staro resnico, da med smehom in jokom ni razlike; da je človek lahko enako velik, če zna pisati ali ne, in da je prav tako lahko tudi nesrečen. Poglavitno, kar me zanima, so etični problemi. Mislim, da smo izgubili moralno oporo sami v sebi. To navsezadnje izpovedujem tudi v filmu ZBIRALCI PERJA. V svojem novem filmu bi rad stopil še korak naprej. Želim pokazati na praznino, v kateri živimo, opozoriti, da taka praznina v resnici obstoji. NOVAK: Zadnja leta ste v vaši kinematografiji doživeli precej tega, kar smo preživeli tudi mi: mislim na premik od ideoloških in političnih tem na etične, moralne in intimne teme. Za vsem tem mora stati kaka objektivna nujnost. PETROVIČ: Prepričan sem, da so stvari, ki se dogajajo okrog nas, v družbenem in historičnem kontekstu in ne moremo jih spregledati, saj so ta dogajanja v bistvu likvidirala našo celotno vero, naša splošna božanstva. Zdaj umetniki po vsem svetu ne prikazujejo nič drugega kakor praznino, v kateri živimo. To je uničenje vseh iluzij, kar smo jih imeli. Navsezadnje tudi moj film ZBIRALCI PERJA ne prikazuje nič drugega kakor to, da nam je preostalo živeti samo za trenutek. Pravijo mi, da to ni dobro. Jaz v svojih filmih ne zavzemam nikakega stališča. Prikazujem samo, da v resnici tako je. Kaj in kako je treba delati proti temu, o tem naj razmišljajo drugi. NOVAK: Imate ob tem v mislih samo jugoslovanski kontekst? PETROVIČ: Ne, pri tem mislim na splošni svetovni položaj. NOVAK: Pogosto tako stališče dokazujejo s tem, da sedanjo umetnost zanima predvsem in samo negativna stran življenja. Mi pa medtem mislimo, da umet- nost kot tako prav malo zanima, če je to, kar prikazuje — »negativno« ali »pozitivno«, kajti za umetnost je bistvena in odločujoča samo resnica, ne kaka statistična, ampak tista najbolj notranja in globoka — resnica brez iluzij. PETROVIČ: Dospeli smo na Mesec in ugotovili, da je tam prav tako skalovje kakor na Zemlji. Odprli smo človekovo srce in izgubili nadaljnje iluzije: odkrili smo, da je srce samo navadna črpalka. KOPANEVOVA: Zadnje čase lahko v socialističnih kinematografijah opazujemo zanimiv pojav: zelo jasno in pozorno pronicajo v nacionalni aspekt, trudijo se definirati specifiko narodnega značaja. Pri tem so »antihistorični«, ker narodnega karakterja ne prikazujejo patriotično, temveč trgajo z njega vse iluzije. Pri vas smo to v glavnem občutili v Bordevičevih filmih . . . PETROVIČ: Nisem povsem prepričan, če je pravilna vaša teza, da v socialističnih kinematografijah zmaguje nekakšen proces detronizacije patriotizma. Ne vem, na katere filme ste mislili. KOPANEVOVA: Na primer na madžarski film HLADNI DNEVI in DVANAJST UR, na bolgarski film BALON, na Munkove filme in na Formanov film GOSPODIČNA, GORf ter druge filme. PETROVIČ: Nekaterih filmov nisem videl in druge — na primer Dordevičeve — razumem drugače. Ti filmi naj bi nasprotno upodobili narodno dušo in dokazali, da se ljudje znajo smejati samim sebi in svoji narodni čudi. V tem vidim globoko lepoto teh filmov. Eden naših največjih dramatikov — Branislav Nušič — ni delal nič drugega, kakor da se je norčeval iz Srbov, pa zato Srbi niso imeli nikogar rajši kakor njega in tudi on sam je imel Srbe rad. Umetnost ni naivna. Nekje sem bral takole definicijo stalinizma: stalinist je baje človek, ki ne zna narediti dovtipa na svoj račun. Nasprotno temu je Dordevič človek, ki bi kar nenehno delal dovtipe na svoj račun in če hočete — na račun svojega naroda. Prav to pa pomeni, da ta narod zelo razume in da ga ima rad. Končno ste tudi v mojem filmu ZBIRALCI PERJA videli, kolikokrat so cigani prekleli ciganskega boga, vendar ga imajo pri tem le radi. Kar bi bilo potrebno, in česar je žal še veliko premalo, je odkrivanje travm preteklosti, ki jih nosi vsakteri naših narodov še precej v sebi. To je kajpak že druga stvar. Močneje bi želel podčrtati nekaj drugega: resnični narodni duh ni bil nikoli nacionalističen. Nacionalizem so si izmislili različni ambiciozni politiki in včasih tudi premeteni lumpje: braneč koristi svojega naroda, so ga zato v vsem izkoriščali in pritiskali ostale narode k tlom. Z razvojem kulturne industrije se je naglo spremenil tudi položaj slovenščine v naši družbi. Človeška govorica je vsekakor najbolj elementarna oblika družbenega občevanja, ki spremlja prav vsako, tudi najbolj drobno človeško dejavnost. Vse do najnovejših časov jo je bilo lahko slišati samo v zelo kratkih »prirodnih« razdaljah — se pravi, prav nič dlje kot nekaj deset metrov od človeka, ki je govoril. Radio, film in televizija pa so ji dali nove razsežnosti in s tem — lahko rečemo — kvalitativno spremenili njen položaj in pomen. Večina jezikov velikih narodov je ta prehod zlahka obvladala. Pri nas pa se je vprašanje »slovenščine na televiziji« pojavilo takoj in z vso ostrino. In še vedno traja. Kljub dobri volji vseh faktorjev — od Socialistične zveze do šolnikov, praktičnih delavcev in vodstva televizije — ki so skušali ta položaj izboljšati, je med nami še vedno ostal predsodek, ki si ga kakor za tolažbo neprestano ponavljamo: »Slovenci ne znamo govoriti«. To je seveda nesmisel. Slovenci znamo govoriti po svoje, kakor znajo Angleži, Francozi, Italijani — ali pa Hrvati in Srbi. A le prepogosto moramo ob improviziranih oddajah ugotavljati, da se ljudje izražajo okorno, da se jim stavki zapletajo, da celo jecljajo — pa čeprav povedo tehtne misli in čeprav nosijo imena in obraze pomembnih javnih delavcev. Zakaj? Jih je zmedla TV kamera in vsa komplicirana TV aparatura okrog njih? Je tega kriv pomanjkljiv pouk, ki so ga bili deležni v šoli? Ali pa se je le treba sprijazniti z našo čudno skrivnostno lastnostjo, da namreč »ne znamo govoriti«? Najti odgovor na ta vprašanja ni tako lahka naloga. A predvsem moramo izključiti prvi odgovor, da namreč kamere itd. zmedejo govornika. Ta faktor (ki utegne biti tudi pomemben) je preveč subjektivističen in ne more veljati za večino javnih delavcev — danes ob desetletnici slovenske televizije — pa prav gotovo ne. Več se velja ustaviti pri pouku slovenščine v šoli. Ta pouk se nedvomno počasi modernizira, v šoli uče knjižno slovenščino in knjižno izreko. Uče, kako se je treba knjižno in prav izražati. Ta pouk izražanja pa se v glavnem omejuje na pismene naloge, pouk prostega pripovedovanja, lepe improvizirane govorice pa še nikakor ni postal jedro učnega sistema. To pa seveda ni samo vprašanje predmeta, ki se imenuje »slovenščina«. To je vprašanje prav vseh predmetov, tiče se prav tako matematike, fizike, tehnike kot tudi zgodovine, geografije, književnosti itd. Povsod je treba govoriti, povedati, kaj znaš. Vendar kultura tega govora, oblika, v kateri je znanje povedano, ni predmet ne poučevanja ne ocenjevanja. Naše šolstvo tiči v glavnem še vedno globoko v klasičnih, danes že precej zastarelih procedurah »vlivanja znanja« v glave mladini: predavanje oziroma razlaga — individualno učenje — izpraševanje. Sodobne metode pouka odklanjajo to proceduro. Osvajanje določenega znanja poteka zdaj predvsem v dveh fazah: raziskovanje — ustvarjanje. Predavanj in razlage ni več, pedagog le vodi in organizira učenčevo raziskovanje. Ustvarjanje se lahko nanaša na marsikaj — predvsem pa pomeni lep govor. V lepi obliki je treba podati rezultate raziskovanja. Sledi kritika, razprava, boj mnenj. Zato se ni treba prav nič čuditi, zakaj so npr. ameriški intelektualci tako spretni ne le v javnih nastopih in govorih, temveč tudi v vseh mogočih mednarodnih debatah, intervjujih in besednih spopadih. Od prvega razreda osnovne šole do zadnjega letnika univerze so jih pri vseh predmetih navajali k samostojnemu raziskovanju, mišljenju in sklepanju ter h kreativnosti pri oblikovanju govorov in nastopov. Vse pedagoško delo sloni na tako imenovani »speech culture«. Vsesplošna pedagoška in znanstvena metoda, kakor tudi osnovna organizacijska oblika demokratičnega življenja, je tudi organizirana debata, »panel«. To besedo mi ponavadi prevajamo z besedo »tribuna«, a ne pomeni samo oblike TV oddaje. Pouk lepe angleščine začenja torej pri osnovah človeške aktivnosti, pri raziskovanju in ustvarjanju, pri dialektičnem prodiranju k resnici s pomočjo organiziranega konflikta protislovnih mnenj. Slovenski intelektualec se je naučil marsičesa — mogoče je njegovo duhovno obzorje včasih celo širše od obzorja povprečnega ameriškega intelektualca. Toda ker se je Slovenec v mladih letih samo učil in ni raziskoval, ker so pri izpitih vedno samo testirali njegovo znanje in ker kreativnost njegovega izražanja sploh ni bila važna — je v javnem nastopu pogosto nebogljen. Njegovi možgani kratko in malo niso izvežbani, da bi znanje in misli dovolj hitro predelovali v konkretno besedno gradivo, da bi dovolj hitro oblikovali in pravilno komponirali slovenske stavke in udarno moč logike v neki določeni improvizirani izjavi. Vsa naša izrazna sposobnost je še globoko zasidrana v obdobju, ko je imela tiskana beseda v javnosti popoln monopol. Pri pismenem izražanju je seveda časa za premislek na pretek, pri ustni improvizaciji pa gre za sekunde in desetinke sekunde. Slovenska politična zgodovina tudi ni dala dovolj priložnosti za razvoj govorniške umetnosti. Kvaliteta slovenske tiskane besede je nedvomno dosegla mednarodno raven. A javna komunikacija preko tiska je pač samo tiho brana beseda. Živi pogovori niso javni. Stoletja tiska so živo besedo iz njenega slušnega bistva spremenila v naši duševnosti v vidni odtis. Radio je naredil korak naprej. Besede so zazvenele. A te besede so bile poprej zapisane. Naš radio je razvil lepo šolo knjižne izreke — a to je seveda brana slovenščina. Televizija je odprla jeziku nove dimenzije. Tu govorico slišimo in govornika tudi vidimo. Govornik lahko govori tudi »off«, se pravi, slišimo ga, gledamo pa nekaj drugega. Branje je na televiziji povsem v redu samo, kadar je »off« in v tem primeru torej identično z radiom. Kadar pa govornika vidimo, je zadeva drugačna. Ker nam na televiziji ne gre samo za to, da bi slišali, kaj bo nekdo povedal, temveč ga hočemo tudi videti — se nam zdi človek, ki svojo izjavo prebere, odtujen svojim lastnim besedam. Ne verjamemo mu. Seveda — vsega ni mogoče povedati na pamet. Nekdo lahko bere svoje besede ali pa nekaj, kar mu je napisal nekdo drug. Kakršen je pač karakter oddaje. Lahko se je na oddajo temeljito pripravil, tako da le od časa do časa pogleda v svoje papirje. Morda zna svoj govor celo brezhibno na pamet in govori gladko, lepo in prepričljivo. To velja zlasti za poklicne napovedovalce. Večinoma danes že znajo svoj posel in spodrsljaji so redki. Problem je drugje. Beseda se zatakne, kadar je treba improvizirati. Tu je televizija odprla jeziku v javnosti novo dimenzijo in tu se je pokazala naša slabost. Le redki poklicni napovedovalci so kos tej težavi, gostje studia pa — zlasti če se niso utegnili pripraviti — pa kar praviloma govore nesproščeno in čudno jecljavo slovenščino, z zavozlano in nelogično sintakso. Težko je posploševati. Marsikaj je odvisno od karakterja oddaje in od vprašanja, ki se v njej obravnava. A gre mi za bistven problem televizijske komunikacije: le redki slovenski javni delavci so sposobni težja vprašanja (za katera so nemara strokovnjaki) jasno in gladko, v strogih časovnih okvirih, ki jih predpisuje televizija, obravnavati brez priprave, sproščeno, z živo besedo v pravilni in lepi slovenščini. Še slabše je pri tako imenovanih tribunah, televizijskih debatah, kjer naj bi ljudje obrazložili svoja nasprotujoča si stališča in pri tem stopali v medsebojne dialoge in konflikte. Tribuna naj bi bila bistvena sodobna demokratična oblika družbene komunikacije, kjer naj bi se soočala poglavitna nasprotujoča si stališča, kjer naj bi se reševale ali skušale reševati poglavitne dileme v razvoju naše družbe. Sodeč po ostrih nasprotjih, ki se v naši družbi kažejo, bi morale biti to silno dramatične, ostre, zanimive in napete oddaje, ki bi se kar iskrile od konfliktov, dokazovanja in protidokazovanja. A prav te oddaje obstajajo v glavnem le iz dolgoveznih izjav, ki le izjemoma pripeljejo do konflikta, večinoma povsem nebistvenega. Tako je vprašanje lepe slovenščine tesno povezano z vsebino. Tu bi se morali poglobiti v psihologijo našega javnega delavca, ki le nerad stopa v javne konflikte in boje (čeprav načelno zatrjuje, da bi bili zelo potrebni), analizirati bi morali demokratično ali nedemokratično vzdušje ob tem ali onem vprašanju, ki je ali pa ni naklonjeno temu ali onemu stališču. Vse to so faktorji, ki odločilno vplivajo na duševno pripravljenost človeka za takšen nastop in potemtakem tudi na splošno na živo govorjeno besedo na televiziji. Lepota in moč te besede torej ni odvisna samo od šolstva ali celo samo od pouka slovenščine. V svojem jeziku pač znamo govoriti, kakor znajo vsi drugi narodi. A sodobne pedagoške metode bi lahko dvignile splošno znanje in sposobnost za javne nastope in lepšo in spretnejšo govorico. Primanjkuje nam šole za poklicne govornike, televizijske napovedovalce, »konferansjeje«, »moderatorje« — ali kakor že hočemo reči temu poklicu. Takšnega praktičnega tečaja nima niti slovenistika na filozofski fakulteti niti Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, kjer poučujejo samo govor za igralce, niti Visoka šola za politične vede. Tu ne gre za retoriko v klasičnem, »ciceronskem« smislu, temveč za obvladovanje in organizacijo modernega demokratičnega občevanja, ki mora biti — kadar teče skozi elektronsko tehniko — pač na višji kvalitetni stopnji kot na navadnem sestanku ali zborovanju. Šolstvo pomeni torej marsikaj, vsega pa vendarle še ne. Lepa, sproščena improvizirana govorica ne more biti samo rezultat šole, pouka, treninga in prakse. To je dejavnost, ki zajema vso celovitost človeške osebnosti in jo v najpopolnejši meri izraža. Ljudje morajo znati predvsem svobodno raziskovati našo stvarnost, v njej svobodno delovati in nihče bi se ne smel plašiti obvladanja dejstev in soočenja s stališči, ki nemara »nekje zgoraj« niso zaželena. Improvizirana govorica, diskusija, tribuna, boj mnenj so za svobodne ljudi, v svobodni, sproščeni družbi. Ljudje z robotsko pametjo, »kolesca v mehanizmu«, ljudje, ki se do svojih stališč niso dokopali z lastnim raziskovalnim delom, ampak samo ponavljajo neko naučeno modrost — ne bodo nikoli kos zahtevam moderne industrijske komunikacije in zato tudi na televiziji ne bodo nikoli mogli govoriti lepo, sproščeno in zanimivo. KO BOM MRTEV IN BEL. Režija Živojln Pavlovič. Na sliki prizor iz filma z igralcema Draganom Nikoliče m in Rožico Sokič. Desno: prizora iz filma KO BOM MRT HH||| IM |B 1 .. " ; m m ; 1 IZVIRNI NASLOV KO BOM MRTAV I BEO Scenarij: Gordan Mihič, Ljubiša Kozomara; režija: Živojin Pavlovič; kamera: Milorad Jakšič-Fando; igrajo: Dragan Nikolič, Ružiča Sokič, Nada Spasojevič, Severin Bjelič, Dara Čalenič, Nikola Milič, Zorica Šumadinac; proizvodnja: Filmske radne zajednice, Beograd. Nagrada za najboljši film Karlovi Vari 1968. Nagrada mednarodne žirije filmske kritike FIPRESCI Karlovi Vari 1968. Velika Zlata arena za najboljši film v Pulju 1968. Velika Zlata arena za najboljšo režijo v Pulju 1968. Nagrada Zveze mladine Jugoslavije. Film Živojina Pavloviča KO BOM MRTEV IN BEL je sociološka analiza življenja v vseh njegovih manifestacijah, kajti to je film o sociološkem sedanjiku, o nas. Ustvarjalec vidi in vrednoti življenje kompleksno, v katerem je njegov junak Dimi Barka razpet med večno dilemo, med iluzijami in stvarnostjo in ta stalna protislovna navzočnost spreminja njegovo življenjsko spiralo v tragedijo, v psihološko travmo, v dosleden nesporazum z okolico. Individualnost Dimija Barke je ves čas apolitična, prej sebična kot uklonljiva, saj mu gre ves čas za osebno uveljavitev, pri čemer sredstva prav tako niso važna kot namen. Film daje vtis, ko da gre ves čas za razkrivanje razmer na srbskem podeželju, za peri-fernost družbene osveščenosti oziroma neosveščenosti, v resnici pa je celotna filmska zgodba postavljena v beograjska predmestja, kakršnih pač sprehajalci s Terazij ne poznajo. Tako v nobenem primeru nimamo opraviti z nekakšnim »črnim filmom«, marveč z našo vsakdanjostjo. Dimi Barka je v filmu personifikacija tistega dela mladine, ki se v nobenem trenutku noče opredeliti: je pasivni spremljevalec lastne usode. Ta navidezni »antiheroj«, za razliko od pravega junaka, sveta okrog sebe noče spremeniti, ker se niti ne zaveda, da ga mora ali zmore. Scenarij in režija: Puriša Dordevič; kamera: Mihajlo Popovič, Jovan Jovanovič; igrajo: Ljubiša Samardžič, Neda Arnerič, Mija Aleksič, Ljuba Tadič, Faruk Begoli, Olga Jančevecka. Zlata arena za film, Pulj 1968. Poldan je zaključil režiserjevo tetralogijo o vojni in ljubezni ali o ljubezni v vojni. Preko deklice, Sna in Jutra je bila dolga pot, saj sega Poldan že v 1948. leto, ko sovjetski vojaki in jugoslovanski partizani ne poznajo več prijateljskih besed in je med njimi meja in na drugi strani — tank. To je komaj rojena ljubezen med sovjetskim oficirjem in mlado partizanko, sprejem v zgradbi sovjetskega veleposlaništva, to je zrelost spoznanj, slovo in vsiljena mržnja . . . Tudi Puriša Bordevič je pesnik. Melodramski pristop k tako občutljivi politični temi izgieda v prvem hipu kot avtorjeva nemoč izpovedati izbrano temo. Vendar pa nam pozorno gledanje filma odkrije možnosti takratnih zapletov in odnosov, danes bolj nelogičnih kot stvarnih, prej smešnih kot resničnih ... Pa prav dogodki, stari mesec dni, nas opozarjajo, da nosi film Poldan v sebi neslutene filmske asociacije, ki jih je znal režiser zbrati z roko filmskega ustvarjalca in dobrega profesorja moderne zgodovine . . . Njegovo filmsko vizionarstvo je dvignjeno nad konkretno realizacijo filma, ki je sicer pod ravnijo Jutra, a še vedno izpovedno močno in enkratno. AN. Re mmmm ■■■■ Scenarij: Slavko Janevski; režija: Trajče Popov, Kiro Bilbilovski; igrajo: Risto Šiškov, Vera Čukič, Zafir Hadžimanov, Pavle Vujisič, Petre Prličko, Janez Vrhovec, Dragi Kostovski. To je film, o katerem človek nima česa povedati. Vse je v njem neizčiščeno, lažno simbolično, slabo režirano,naivno in celo kičasto. Makedonija nekoč — lahko jo sprejmemo tako, če smo nekritični in če je niti malo ne poznamo. Režiser ni znal nobene stvari, ki se je je dotaknil, obuditi. Pod njegovimi rokami še pesmi niso več pesmi, barve so uvele, dialog okoren in forsiran. Film je bil eden najslabših v Pulju 1968. Krvava makedonska svatba Branko Šomen KRVAVA MAKEDONSKA SVATBA. Režija Trajče Popov. Prizor iz filma VOLK S PROKLETIJ. Režija Miomir Stamenkovic. Na sliki igralka Vesna Krajina Branko Šomen IZVIRNI NASLOV VUK S PROKLETIJA Scenarij: Abdurahman Šal ja, Murteza Peza; režiji: Miomir Stamenkovic, Branko Ivatovic; igrajo: Ljuba Tadič, Abdurahman Šalja, Josif Tadič, Branko Pleša, Vesna Krajina, Slobo-danka Markovič, Šani Palaska; proizvodnja: Kosmet film, Priština in Filmske radne zajed-nice, Beograd. Volk s Prokletij deluje kot pravljica, ki strogo razmejuje zlo od dobrega in ga na koncu kaznuje. V slednji nacionalni osveščeni skupnosti pomeni prva knjiga ali prvi film sintezo vsega, kar takšen narod ima in zmore. Tako je tudi s filmom Volk s Prokletij. To je prvi šiptarski film in v njem je vse didaktično speljano: celo italijanščina se v filmu predstavlja kot jezik okupatorja. Pri vsem tem je bilo najteže rutiniranemu igralcu Ljubi Tadiču, ki je moral igrati starca v strogo določenih okvirih realistične in malce privzdignjene igre. Vsekakor pa se nam zdi, da dve kvaliteti filma, pri čemer je prva zunaj filmske umetnosti, druga pa grajena na igri glavnega junaka, ne bi smeli predstavljati odločilnega trenutka za predvajanje v areni. A vseeno je absurdno, da so film prodali v mnoge zahodnoevropske dežele. Najbrž zaradi folklore! Scenarij: Branimir Ščepanovič; režija: Kokan Rakonjac; kamera: Aleksandar Petkovič; igrajo: Branko Pleša, Ljuba Tadič, Vesna Krajina, Mira Nikolič, Olivera Markovič, Nadežda Vukičevič, Dragomir Felba. To je izredno pretehtano gradivo za dober film, dialogi so živi, igralci konkretni, pa vendar temu filmu nekaj manjka. Očitki lete samo na režiserja in snemalca. Na račun režiserja, ker ni do kraja izdelal filmske ideje, — iz spopada dveh enako močnih osebnosti jo je pripeljal na raven ljubezenskega trikotnika — ter na račun snemalca, ki je moral včasih »slikati« praznine, ki so se v filmu nekajkrat pojavile. Drugače pa je film postavljen v naš svet, s travmami, ki so nepozabne in boleče in ko gre sovraštvo vzporedno s prijateljstvom do tragičnega konca . . . Nekako drugače bi moral ta film zaplesti usodo obeh junakov. Če je bila smrt enega izmed njiju neizbežna, naj bi bila slučajna, neumna in odvečna. Film pa bi se lahko končal tudi z moralnim porazom nekdanjega partizana pred odvetnikom. Vsekakor je treba priznati, da je Kokan Rakonjac v tem filmu ponovno tako prvinski kot v IZDAJALCU, da se je s tem filmom zopet približal orbiti jugoslovanskih filmskih vrednosti. Je ustvarjalec, ki se razvija počasi, a zanesljivo. PoHoD 0°H°d POHOD. Režija Djordje Kadijevic. Na sliki prizor iz filma Matjaž Zajec Scenarij: Tori Jankovič; režija: Dorde Kadijevic; fotografija: Aleksandar Petkovič; igrajo: Slobodan Perovič, Janez Vrhovec, Severin Bijelič, Dušan Janičijevič, Zaim Muzaferija; proizvodnja: Avala-film Beograd, čb Vistavision — 2435 m. Po lanskoletnem zelo uspešnem debutu Dorda Kadijeviča s filmom PRAZNIK, s katerim je tako tematsko kot tudi oblikovno odločno posegel v gibanje v sodobnem jugoslovanskem iilmu, predstavlja njegov letošnji film manj uspešno iskanje sodobnih dimenzij v obdobju narodnoosvobodilnega boja. Seveda pa to ne pomeni, da Kadijevičev film ni zanimiv, saj se je ponovno lotil dokaj zlorabljene tematike na svež način. V filmu POHOD Kadijevič razglablja o posamezniku v času tehtnih opredeljevanj in konfliktnih situacij, o tistem nepomembnem posamezniku, ki se prebija skozi tako obdobje, ne da bi v njem aktivno sodeloval. Pohod je film o neopredeljenem človeku, ki prihaja v neprestane spopade z okoljem, katero zahteva dokončnih opredeljevanj. In vendar je tako, da ima zanj to obdobje relativno najmanjše posledice. Preko zgodbe o rahlo slaboumnem kmetiču Čilu, ki rešuje svojega telička pred kuharji s praznimi lonci, razpreda Kadijevič misel, katera presega okvire vojne tematike in posega tako v sedanjost kot tudi v preteklost. Tema njegovega filma je namreč vedno aktualna in zadeva tudi danes zelo pomembno problematiko osebnega opredeljevanja posameznika na poti skozi življenje. Ob tem pa se poraja še nova dimenzija, ki jo je Kadijevič dodal tej problematiki. Gre za navezanost (lastništvo), ki je trdno zakoreninjeno v človeku. Čilu pomeni njegov teliček več kot pa višji cilji, katerih uresničitev leži nekje v bodočnosti, zanj predstavlja ohranjanje telička ohranjanje sebe — sicer pasivnemu Čilu pomeni varovanje telička smiselno funkcijo v do konca dezorganiziranem življenju. Če ne bi počel tega, potem bi njegovo življenje izgubilo svoj cilj. Na eni strani gre torej za vojno, ki podre red v človekovem življenju, na drugi strani pa za pasivnost ob konfliktnih situacijah, ki je dovolj tipična za določene sloje. Osrednjo in najbolj pomembno linijo v filmu razvija Kadijevič logično. Dramaturgija njegovega filma je spet odprta; klasičnemu razvijanju zgodbe se je namreč izognil. Vsi dogodki se vrstijo po neobveznem zaporedju — režiser in scenarist sta se prepustila igri slučaja in tako omogočila film, ki je dovolj blizu možni zgodbi iz življenja. Manj pa so izdelane epizode, v katere zapada glavni junak Čile. V filmu najdemo vrsto neizdelanih situacij in likov. Neprepričljive so scene z Nemci, s partizani in s četniki. Na drugi strani pa spet pretresejo scene s skupino Ciganov, ki v svojem vehementnem zaključku, ko Nemci na jasi Cigane postrelijo, dosežejo neverjeten učinek. Vseskozi je izvrsten Slobodan Perovič v vlogi slaboumnega kmetiča. S to vlogo je Perovič ustvaril enkratno kreacijo, ki bi na festivalu v Pulju vsekakor zaslužila več pozornosti. Dorde Kadijevič je samosvoj režiser in ustvarjalec, ki je s svojima filmoma PRAZNIK in POHOD dragoceno obogatil jugoslovanski film. Njegov način ustvarjanja, njegov pristop in prodor v življenje, vse to je dovolj samoniklo, da zasluži vso pozornost. Bati pa se je, da bi se ostajanje v že določenih okvirih spremenilo v nekoristno maniro. Bojazen se mi je porodila ob Kadijevičevem POHODU, zato z nestrpnostjo pričakujem naslednji film tega ustvarjalca, ki me bo, upam, prepričal o nasprotnem. #«••• #•©•»#••••••#© • 4 Scenarij: Fadil Hadžič; režija: Fadil Hadžič; fotografija: Frane Vodopivec; igrajo: Stanislava Pešič, Dragan Nikolič, Tatjana Salaj, Predrag Tasovac, Mladen Crnobrnja; proizvodnja: Jadran-film Zagreb, kolor Vistavision — 2400 m. S svojim letošnjim puljskim filmom je zagrebški režiser Fadil Hadžič znova dokazal dokajšnjo neiventivnost pri obravnavanju družbene problematike sedanjega trenutka. To, da je njegov film obrtniško korektno izdelan, dramaturško klasično grajen in da so vloge solidno zaigrane, je v tej fazi razvoja domačega filma že samo po sebi razumljivo in zato tega Hadžiču ne moremo šteti kot ne vem kakšen uspeh. Svojo zgodbo o gospodinjski pomočnici Maci je Hadžič ujel v zelo stereotipne situacije, samega problema se je lotil na površju in je tako obstal daleč od tistega, kar daje temu problemu splošnejši — družben pomen. Hadžič je zgrešil že v sami zasnovi; ni si bil namreč na jasnem, ali je v današnjih pogojih našega družbenega razvoja poklic gospodinjske pomočnice družbeno še opravičljiv. Povsem napačno je izhajal iz socialistične morale, ki ga je tokrat pustila na cedilu. Delo gospodinjske pomočnice je namreč ovrednotil kot manjvredno in tiste družine, ki ga še izkoriščajo, za malomeščanske. Po taki zasnovi je bil seveda možen le en izhod — iskanje tipičnih, zunanjih manifestacij, stereotipov. Pred nami še zdaleč ne zaživi sedanjost, zdi se, ko da bi film TRI URE ZA LJUBEZEN na malomeščanski način obravnaval malomeščansko okolje. Ob vsem tem pa Hadžič sploh ne prodira v življenje, naslanja se na lastne hipoteze, konstruira in skuša dokazovati nujno obrobno vlogo, ki da jo imajo dekleta — gospodinjske pomočnice. TRI URE ZA LJUBEZEN lahko označimo kot solidno izdelan film, ki pušča temo le načeto in do konca neizkoriščeno, film, v katerem se je Hadžič-scenarist izkazal kot nesposoben tako pri zasnovi osrednjih likov kot tudi pri približevanju scenarija razgibanosti in bogastvu snovi, ki jo ponuja življenje. N < —s 3 D £D cn o < -I (D &) N £D C O" 0) < Scenarij: Mirjam Tušek in Krešo Golik; režija: Krešo Golik; fotografija: Ivica Rajkovič; igrajo: Relja Bašič, Mia Oremovič, Fabijan Šovagovič, Vera Čukič, Igalo Galo, Davor Ra-dolfi, Tomislav Žganec. Jadran-film, Zagreb. Film, v katerem je hkrati vse prav in vse narobe. Prav: režija, kamera in igra so očitno dosegle cilje, ki so si jih zastavile. Krešo Golik je dokazal, da je daleč od režiserja začetnika, pravi mojster v vodstvu kamere in igralcev. Igralci so dokazali, da smejo tudi kočljive situacije reševati okusno in filmsko diskretno. Otroških igralcev zlepa nismo videli tako spretno uporabljenih. Narobe: celotno idejno strukturno-fabulativno tkivo filma, ne glede na literarno predlogo: kočljiva tema otrok iz ločenih in znova poročenih zakonov in podana z mrežo polresnic, napačnih dilem in v značajih neutemeljenih situacij ter vsa potopljena v rožnato malomeščanščino. V izogib »tipičnih« rešitev so ustvarjene lažne: očka očitno ni obšla »druga mladost«, ni ga od prve žene odvrnila zapeljiva sekretarka (četudi je vse ubrano v to smer), temveč sta se z mamo ločila že poprej, iz neznanega razloga, nemara celo, da bi se mama poročila z revnim flavtistom — zakaj mamin drugi zakon je starejši in otrok iz njega večji. V maminem značaju pa ni prav ničesar, kar bi tak korak opravičevalo: materialistka brez senčice umetniškega čuta je in neuspešni flavtist bi utegnil biti zanjo kvečjemu izhod za silo, »mladostni prijatelj«, ki ga vzameš iz stiske ali maščevalnosti, ko ti je druga prevzela moža. Toda mami ni moža nihče prevzel; zato je nesmiselno tudi njeno »intrigiranje« proti očkovi drugi ženi, predvsem pa njen strah, da jo bo ta druga Rapa Šuklje Imam dve mami in dva očeta Izvirni naslov Imam dvije mame i dva tata žena v očeh otrok »grdila«; ponavadi je druga žena tista, ki nosi težo primerjav s prvo. Insistiranje na pubertetni prevzetosti starejšega maminega sina v očkovo drugo ženo, predvsem pa njeno izzivanje, je na robu tistega, kar še zna zaiti v tako lahkotno »družinsko« koncipiran film; v čast režiserju in igralcem je treba priznati, da ne zdrsne pod nivo. Ko smo že pri drčanju — film obdrsne malodane vse resnične — in možne — probleme v zvezi z mešanimi gnezdi: probleme bratovske in polbratovske ljubezni, odnos drugega očeta do pastorka in sina (mimogrede: zelo dobro rešen; odnos med Boškom in njegovim drugim očetom, pa med Boškom in malim polbratom, je sploh najmočnejši del filma), medsebojni odnos dolga leta intimnih in zdaj ločenih zakoncev — poleg še cele vrste sodobnih »vprašanj«, ki niso nujno povezana z osrednjo temo: huliganstva, naglega obogatevanja primitivnih »direktorjev«, »podkupovanje« otrok, ki jim starši po lastnem občutku nudijo premalo srca — in drugega več. Skratka, film, preoblečen s »problemi«, Krešo Golik, ki je v kratkometražnem dokumentarcu OD TREH DO POLDVAINDVAJSETIH pokazal tanek občutek za resnične probleme današnje razmajane družine z nepravično porazdeljeno pezo bremen, je šel v svojem igranem barvnem celovečerniku na površne, pavšalne in zato najširšemu občinstvu ljube rešitve, na lakirano »problematičnost«, kot jo poznamo npr. iz znamenitih družinskih filmov z Doris Day — četudi v izidu vendarle ni tako happyendovsko banalen. V celoti pa: »prikupen«, popularen film in — zapravljena tema. Scenarij: Mirko Kovač; režija: Balo Čengič; kamera: Aleksander Vesligaj; glasba: Bojan Adamič; igrajo: Stole Arandelovič, Marija Tocinovska, Zaim Muzaferija, Zlatko Medunič, Mija Aleksič in otroci: Sead Čakal, Darko Cesar, Mirsad Ibriševič, Gordan Kulič, Duško Savič, Zdravko Ivaniševič. Vistavision, 2300 m. Bosna film, Sarajevo. Videli smo samo en film, ki je globlje, poetičneje, pretresljiveje podal temo MALIH VOJAKOV — to je bilo Tarkovskega IVANOVO OTROŠTVO. Toda primerjava ni čisto pravična, zakaj medtem ko je Tarkovski prikazal svojega malega junaka in njegovo izpre-vrženo samo še za maščevanje živečo duševnost sredi travmatičnih doživetij krvave vojne odraslih, je v Čengičevih MALIH VOJAKIH vojna le še spomin (čeprav čisto nedaven in zelo boleč) in prenesena na raven otroških iger. Tukaj, med otroki samimi, se odvijajo in rešujejo konflikti in rešujejo se s prirojeno okrutnostjo otrok (tako živo demonstrirano v Brookovem GOSPODARJU MUH), ki so ji vojni spomini in doživetje samo barvito pomagalo in izgovor. V gnezdo temnih tičkov je zašel plavolasec — ne boljši, ne slabši od drugih, pač pa drugačen — in naravni zakon terja, da ga iztrebijo, uničijo. Tema Čengičevega filma torej ni v prvi vrsti neizbrisna, generacije trajajoča škoda, ki jo povzročajo vojne okrutnosti, temveč mnogo širši problem civilizacije — problem urejenega sožitja med ljudmi z vsemi odpovedmi, ki jih tako sožitje nalaga. In žlahtno ironična poteza filma je, da je predstavnik tistega, kar si je človeštvo v desettisočletjih pribojevalo civilizacije — primitivni, napol pismeni direktor sirotišnice, odlični Stole Arandelovič. Močan je v svoji veri v pravičnost in urejenost, ki morata vladati med ljudmi in za kateri se je bojeval — in hkrati povsem nebogljen, ko naj bi ju uspešno zavaroval pred reakcijo ogorčenih dečkov, katerih čustvovanje mu je več kot razumljivo, saj je prvi instinktivni odziv človekove »zverskosti« tisto, na kar gradijo vsi fašizmi tega sveta. Čengičev film je v gradnji preprost in ima nekaj šibkih trenutkov: direktor se pojavi enkrat ali dvakrat kot deus ex machina, prizor, ko fantje napadejo njegovo ženo, ker skuša braniti malega Nemca, je neutemeljeno sadistično podaljšan (iz prelahko razvidnih razlogov »filma krutosti«), vsa figura »božjega človeka« Mije Aleksiča dvomljive vrednosti. Na drugi strani pa odlikuje film zelo dobra igra otrok in odraslih in nekaj odličnih vizualnih momentov — npr. obmetavanje z blatom kot igra in kot kamenjanje. In predvsem: kljub »klasičnim« (in deloma malce začetniškim) režijskim prijemom je v glavnih premicah film točen in trd; in svoje resnice zabija z ostrino in natančnostjo žebljev. IZVIRNI NASLOV MALI VOJNIČI mm$ki širi NASPROTJA. Režija Milenko Štrbac. Na sliki prizor iz filma A $ P R 0 T J A Miša Grčar D * < OC O * CA) < OC D > O CA) < OC > N Scenarij: Milenko Štrbac; kamera Milivoj Milivojevič; glasba: Dušan Radie; režija: Milenko Štrbac; igrajo: Dragomir Bojanič-Gidra, Gizela Vukovič, Gojko Šantič, Ljuba Tadič, Ljiljana Lasič, Jovan Janičijevič, Dragomir Felba, Bata Stojkovič; proizvodnja: Filmske radne zajednice Beograd, 1968, črno-beli, vvidesereen 2555 m. NASPROTJA so film, ki ga nikakor ne moremo ločiti od njegovega ustvarjalca Milenka Štrbca; tako tesno je povezan z vsem njegovim ustvarjalskim opusom, tako je zraščen z njegovo miselnostjo, angažiranostjo in dokumentaristično usmerjenostjo, da se tam, kjer ne more več slediti Štrbčevemu zaletu, domala izgubi. Odkod ta kontradikcija? Štrbac — kot scenarist in kot režiser — je ta film zasnoval kot prepletanje dveh okolij našega družbenega življenja in dogajanja in hkrati kot prikaz nasprotij, ki izhajajo iz tega prepletanja. Vendar mu ta dvojnost okolja ni edini okvir za razmišljanja o nasprotjih; predvsem mu gre za razhajanje med hotenji in rezultati teh hotenj in ne nazadnje še za socialno krivičnost. Na zadnji postavki je Štrbac pravzaprav gradil sporočilo svojega filma. Izhajal je iz socialne krivičnosti, ki je ne prinaša le birokracija, marveč celotni ustroj tistega dela našega tako imenovanega socialnega zavarovanja, ki se ukvarja z invalidninami, pokojninami in podobno dejavnostjo — raje bi jo imenovali »farsno« kot »socialno«. Tu je osrednji konflikt tistega dela filma, ki je namenjen vasi in njenemu življu. Avtor se je dodobra seznanil s tem problemom, ki se v filmu manifestira z Jablanovo osebno in družinsko tragedijo, ter se poglobil vanj. Poglobil se je v tolikšni meri, da tragičnost enega človeka, ene družine in ene vasi prehaja osebne in lokalne okvire in postaja sporočilo in memento z globljim ozadjem. Prav s tem poročanjem je Štrbac ostal zvest svoji zagnanosti in dokumentaristični preteklosti ter izkušnjam na področju kontaktiranja z ljudmi, ki so v naši družbi kakorkoli prikrajšani. Konflikt tistega dela filma, ki je namenjen mestu, njegovemu vrvenju, meščanom, malomeščanskim intrigam in mestni otopelosti, pa je druge vrste. Predvsem je to osebni konflikt mladega, dobro mislečega meščana med tem, kar želi, in tem, kar v resnici stori. Tu je osrednja osebnost Bane, novinar na televiziji, ki poskuša Jablanovo tragedijo aktualizirati, jo ponesti prek tega medija v svet, razburiti javnost in mu s tem pomagati. Posrečilo se mu je sicer razgibati javnost, kolege in precejšen del še drugih množičnih komunikacij, toda cilja ni dosegel. Pravzaprav, dosegel je drugačen cilj, kot je hotel: pridobil je v svoji karieri, a škodoval je Jablanu. Kljub temu da je tak zaplet in razvoj dilem nenavadno zanimiv, pa se je Štrbcu zataknilo prav na mestnem tlaku. Razčiščevanje Bane-tovih dilem banalizira z obstranskimi nepomembnimi ne-motivi in jih pogosto še bolj zapleta z osebnim meditiranjem. Poleg nasprotij v samem filmu, se pravi v njegovi vsebini, je torej Štrbac ustvaril še nehotena nasprotja med izrazito angažiranim vaškim delom in precej posploševalnim in površnim mestnim delom. Ostala je vrzel, opazna tudi v samih režijskih prijemih, ki jim je verjetno sledila tudi interpretacija osrednjih likov v obeh delih. Kolikor je vaški del spontan, dramatičen, presunljiv — in sijajno odigran, toliko je mestni prisiljen in tudi prisiljeno dramatičen, in nas nikakor ne more vsrkati vase. Ta tako različna interpretacija dveh problematik v dveh plateh našega življenja filmu prav gotovo ni v prid in ga je težko v celoti oceniti kot povsem uspešnega. Na vsak način pa je vaški del eden najsijajnejših filmskih prikazov življenja per se. Lelejska gora Miša Grčar Scenarij: Branimir Ščepanovič po romanu Mihaila Laliča; kamera: Sergej Lisecki; glasba: Zoran Hristič; režija: Zdravko Velimirovič; igrajo: Slobodan Dimitrijevič, Milivoje Živa-novič, Anka Zupanc, Stole Arandelovič, Istref Begoli, Vesna Krajina, Jože Zupan; proizvodnja Filmski studio Titograd in Kosmet film, Priština, 1968. Bralci slovitega istoimenskega romana Mihaila Laliča bodo potem, ko si bodo ogledali film, posnet po tej literarni predlogi, v en glas dejali: ta film je dokaz, da literarnega besedila ni moč dobesedno prenašati na filmski trak. Tu je namreč osrednja zmota filmskih ustvarjalcev, ki so želeli do potankosti zvesto slediti Laličevemu razpletanju irealnega sveta v realnem. Stvarnost z razmišljanji osrednjega junaka, študenta Lada Tajoviča in flash-backi v bolj ali manj minulo preteklost, tako kot je opisana v romanu, nikakor ne more biti vizualizirana z dobesednim prenosom na drug medij. Bralec, ki se utegne ustavljati ob posameznih dogodkih, poglavjih, stavkih, besedah, mislih — se utegne tudi poglobiti v junakovo duševnost; gledalec, mimo katerega beže slike, zdaj stvarne zdaj nestvarne, ne utegne niti za hipec postaviti dogodek ob dogodek, ugotoviti njihovega reda, ne utegne ločiti sedanjega, preteklega in polpreteklega časa. Nastane zmeda, popolna zmeda, iz katere se ne znajde, pred njim pa se najbrž niso znašli tudi ustvarjalci filma. Ob tem filmu je težko povedati karkoli, ker je popolnoma zgrešen in nam je lahko samo žal sijajne teme in sijajne obravnave v romanu. Z gotovostjo lahko trdimo le, da je tega kriva ekranizacija, proces ekranizacije. leob/ ktiv ODLOČBA O NAGRADAH URADNE ŽIRIJE NA XV. FESTIVALU JUGOSLOVANSKEGA FILMA V PULJU 1968 Žirija Petnajstega festivala jugoslovanskega igranega filma v sestavi Aco Šopov, predsednik in člani: Predrag Delibašič, dr. Veljko Korač, Hajrudin Krvavac, Mica Miloševič, Slobodan Novakovič, Ante Peterlič, dr. Milan Prelog in Vladimir Vukovič, — je soglasno odločila o nagradah petnajstih pregledanih filmov v uradni konkurenci v puljski Areni: Velika Zlata Arena se podeljuje filmu KO BOM MRTEV IN BEL režiserja ŽIVOJINA PAVLOVIČA, v proizvodnji Filmske radne zajednice — Beograd; Velika Srebrna Arena se podeljuje filmu POLDAN režiserja PURIŠE DORDEVIČA, v proizvodnji Dunav filma in Avala filma iz Beograda; Srebrna Arena se podeljuje filmu IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA režiserja KREŠA GOLI K A, v proizvodnji Jadran filma iz Zagreba. Uradna žirija je odločila tudi o posameznih nagradah: Zlato Areno za režijo in 6000 novih dinarjev je dobil ŽIVOJIN PAVLOVIČ za film KO BOM MRTEV IN BEL; Srebrno Areno za režijo in 6000 novih dinarjev je dobil DUŠAN MAKAVEJEV za film NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE (proizvodnja Avala film iz Beograda); Zlato Areno za scenarij in 3000 novih dinarjev je dobil književnik BRANIMIR ŠČEPA-NOVIČ za film PRED RESNICO (proizvodnja Kino klub Beograd in Zeta film Budva); Zlata Arena za žensko vlogo in 3000 novih dinarjev je dodeljena zagrebški igralki MII OREMOVIČ za njeno stvaritev v filmu IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA (proizvodnja Jadran film Zagreb); Srebrna Arena za žensko vlogo in 2000 novih dinarjev je dodeljena GIZELI VUKOVIČ za interpetacijo lika kmečke žene v filmu NASPROTJA (proizvodnja Filmske radne zajednice — Beograd); Zlato Areno za moško vlogo in 3000 novih dinarjev je dobil LJUBA TADIČ za igralske stvaritve v filmih PRED RESNICO (proizvodnja Kino klub Beograd) in VOLK S PROKLETIJ (proizvodnja Kosmet film Priština in Filmske radne zajednice — Beograd); Srebrno Areno za moško vlogo in 2000 novih dinarjev je dobil BRANKO PLEŠA za vlogo v filmu PRED RESNICO (proizvodnja Kino klub Beograd); Nagrado za snemateljsko delo in 3000 novih dinarjev je dobil mladi zagrebški snemalec IVICA RAJKOVIČ za delo s kamero v filmih GRAVITACIJA in IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA (oba v proizvodnji Jadran filma Zagreb). Žirija je podelila tudi dve posebni nagradi po 2500 novih dinarjev in sicer: Posebna nagrada za glasbo MILJENKU PROHASKI (v filmu GRAVITACIJA); Posebna nagrada za scenografijo NIKOLI LAZAREVSKEMU (v filmu KRVAVA MAKEDONSKA SVATBA). Poleg naštetih nagrad je uradna žirija dodelila tudi pet diplom: — diploma režiserju BRANKU IVANDI za uspešno režisersko delo v filmu GRAVITACIJA; — diploma režiserju MIOMIRU STAMENKOVIČU za realizacijo filma VOLK S PROKLETIJ; — diploma snemalcu ALEKSANDRU PETKOVIČU za kamero v filmu POHOD; — diploma LELKI NOJMAN za vlogo dekleta v filmu TRI URE ZA LJUBEZEN; — diploma DRAGANU NIKOLIČU za vlogo mladeniča v filmih KO BOM MRTEV IN BEL in TRI URE ZA LJUBEZEN. I i J LU \~ xj V) < N M LU (L CQ V H 38 gg Is < K_) ž O < .2. Di — OJ *“ S P £ S LU I— >0 >00 < N CL CQ I— 00 O Z >N O O LU Z * LU I u LU < * < LU O Z < m => _J -fi LU E CQ I z - > g* m £ £ to ^ t- XJ x/) < M M LU lL CQ * H 5 8 § Z >N c0 O O _ -J O O O lu v a. z < U < H > < CL O S S' T ir d s r a. - i S .3 | LU C H — £ >u nj < m cl > CQ LU h- E 00 < o < v 00 :> 5 | 6 1 I X -< hj ^ O LU I- KJ >o0 < N M LU CL CQ I— 00 O s D LU Z < U < H > < X O ^ o > i O § u _J j* I I IZ LU KJ CD ^ Z N “ N . LU > CL £ CD h V ^ LO < > O < LU OO on S oc < X LU UJ >U Z N " N > CZ £ m I- 5 §8< 5 Z o S tj > “ O -1 _ Q -J O Ul < v z 5 uT g h- < -J CL on < _j O U z N 13 m p o. c U 13 -I E O LU < tz > KJ O KO < Z M — N — LU < CL > CD S o z > -i O "d Q < LU ^ Z < 0 : i— o LU I ■ ^ O : O CL UJ I— 00 o o H > 3 ^ ro N >!» U >-M LU O >-N CL LU ra _ > to ~ g > o. LU -L I- LU q/ -L LU I- HJ KO < N N LU CL CD I— 00 O Z O tj 0 O 1 Q O LU CL Z Z LU N LU CD > 2 gl > .1 5| U. CQ y o CZ O >■ O “ 5 € 5 j* ^ < :> LU CD > UJ LU h- KJ KO < N M UJ CL ca t* < h- 00 O Z >N —I O Q LU Z s. £ ■§ E n £ °- i m Ob" Z JJ < 2 E 4=" ■* o £ > LU I- CL :> :> o CD O v LU I- KJ KO < N N LU CL CD I— 00 Z >N Q O -J O O LU CL Z i 1 I i LU d 5 CD Z N - N . LU / CL £ CD £ h- 58 S >N Z O _j < “Od _ Q —1 O LU O V Z CL 5 < u z < < > o s 1 g 2 m O si S C s < “■ o • iu S S O o ra 6 c “U d) ro C N 0 I ~ -S s c S) "O 4-* 0 ro 0 _L 0. Q_ to O) i - C .E 1 2 S 2 > % £ 1 :! i! tl r -»N m 1 O T Z i 1 | ‘E E O) o £ a. ° o. -2 t 't v £ a. LLJ - m £> 0 "S ■s E O ^0 U 1 j E :e % D. B > "e 1 S.1 " 0 D ,S ro 3 £ c £ > £ > > §i 5 -S ^ T5 D 0 O *- *Z o g S ]g ro tE D) 0 _L D _L ~ o c g_ E | .E w s 5 1 4= -v •J3 i.5 > d ^ i g 8 >1 c g 5 E 1 £ 0 D. i 0 _L i 5 ti 11 u M= JUGOSLOVANSKI FILMSKI AVTORJI JOŽE BABIČ, režiser, Ljubljana KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE MALI VOJAKI POLDAN MATJAŽ KLOPČIČ, režiser, Ljubljana KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POLDAN IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA MOMČILO ILIČ, scenarist, direktor Inštituta za film, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD PRED RESNICO M. MUTAPČIČ, režiser, Sarajevo KO BOM MRTEV IN BEL PRED RESNICO MALI VOJAKI POHOD LELEJSKA GORA MIČA MILOŠEVIČ, režiser, kritik, član žirije, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA ANDELKO VULETIČ, književnik in scenarist Sarajevo KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POHOD NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE VUK KRNJEVIČ, književnik in scenarist, umetniški direktor Zastava filma, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN MALI VOJAKI NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE LELEJSKA GORA VLADAN SLIJEPČEVIČ, režiser in scenarist, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POHOD TRI URE ZA LJUBEZEN JOŽE POGAČNIK režiser in scenarist, Ljubljana KO BOM MRTEV IN BEL POHOD PRED RESNICO NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE MALI VOJAKI ŽELIMIR ŽILNIK, režiser in scenarist, Novi Sad KO BOM MRTEV IN BEL POHOD NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE MALI VOJAKI POLDAN VUK BABIČ, režiser in scenarist, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA VOLK S PROKLETIJ RUDOLF SREMEC, režiser, scenarist in kritik, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POHOD MALI VOJAKI PREDRAG DELIBAŠIČ režiser, docent Gledališke akademije v Beogradu in član žirije NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE in KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA MILO DUKANOVIČ, režiser, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL MALI VOJAKI in LELEJSKA GORA IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POHOD IVO ŠKRABALO, dramaturg in režiser, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POHOD MALI VOJAKI GRAVITACIJA M. OBRADOVIČ, režiser, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POLDAN NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE GRAVITACIJA FILMSKI KRITIKI LUGIFERO MARTINI, književnik in kritik časopisa La Voce del Popolo, Reka KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD POLDAN GRAVITACIJA MIRO MODRINIČ, kritik Večernega lista, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL POHOD NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE GRAVITACIJA PRED RESNICO MILUTIN ČOL1Č, kritik Politike, Beograd POLDAN KO BOM MRTEV IN BEL LELEJSKA GORA IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE BRANKO ŠOMEN, odgovorni urednik EKRANA in kritik Radia Ljubljana KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD POLDAN TONI TRŠAR, glavni urednik Ekrana in kritik Ljubljanskega dnevnika, Ljubljana NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN POHOD SONČNI KRIK PETAR VOLK, kritik in direktor Festivala jugoslovanskega filma, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA POHOD ACO ŠTAKA, kritik Oslobodenja, Sarajevo KO BOM MRTEV IN BEL POHOD MALI VOJAKI LELEJSKA GORA NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE ZLATA KURT, kritik Radia Sarajevo KO BOM MRTEV IN BEL POHOD MALI VOJAKI IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE Anketa eiaiiuv HANIBAL DUNDOVIČ, Klub fimofilov Delavske univerze Moša Pijade, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA MALI VOJAKI POHOD PRED RESNICO DRAGAN JANKOVIČ, direktor festivala športnega filma, Kranj POLDAN KO BOM MRTEV IN BEL IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA PRED RESNICO GRAVITACIJA EMILIJA BOGDANOVIČ, kritik Mladosti, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL in NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE PRED RESNICO POHOD GRAVITACIJA SLAVKO LAZAREVIČ, kritik llustrovane politike, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL DELIJE PRED RESNICO MALI VOJAKI NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE VESNA MARINČIČ, kritik Tovariša, Ljubljana KO BOM MRTEV IN BEL NASPROTJA POHOD POLDAN NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE ZORA KORAČ, urednik oddaje Ekran na ekranu, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL MALI VOJAKI NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA GRAVITACIJA DORDE VASILEVSKI, kritik RT Skopje KO BOM MRTEV IN BEL POHOD NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE MALI VOJAKI POLDAN SLOBODAN NOVAKOVIČ, kritik in elan žirije, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POLDAN POHOD GRAVITACIJA RISTO KUZMANOVSKI, kritik Nove Makedonije, Skopje KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD in MALI VOJAKI POLDAN BOGDAN KALAFATOVIČ, kritik Književnih novin, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD in MALI VOJAKI MIROSLAV VRABEC, filmski esejist, Banja Luka KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN MALI VOJAKI STEVO OSTOJIČ, glavni urednik Filmske kulture, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN MIŠA GRČAR, kritik Naših razgledov, Ljubljana PRED RESNICO KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE GRAVITACIJA MALI VOJAKI STANKA GODNIČ, kritik Dela, Ljubljana KO BOM MRTEV IN BEL PRED RESNICO NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE MALI VOJAKI IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA IŠTVAN LADI, kritik Magar so, Novi Sad KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POLDAN MALI VOJAKI VOJIN VITEZICA, kritik Večernjih novosti, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL POLDAN LELEJSKA GORA POHOD MALI VOJAKI RANKO MUNITIČ, kritik in dramaturg Zagreb filma, Zagreb KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD DELIJE SONČNI KRIK IRMA FLIS, kritik Radia Beograd POLDAN in KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE PRED RESNICO LELEJSKA GORA ALEKSANDAR B. KOSTIČ, kritik Filmskih novosti, Beograd POLDAN, KO BOM MRTEV IN BEL in NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE POHOD MALI VOJAKI D. ADAMOVIČ, kritik NINA, Beograd KO BOM MRTEV IN BEL NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE DELIJE POHOD POLDAN Na osnovi tega malega referenduma, napravljenega ob koncu festivala, smo prišli do nekaterih zanimivih zaključkov. Predvsem: v anketi je sodelovalo 12 kritikov iz tujine (ČSSR, Poljska, Madžarska, Zahodna Nemčija, Avstrija, Anglija, Francija, Bolgarija in Brazilija), 16 domačih filmskih avtorjev (režiserjev in scenaristov) in 28 domačih filmskih kritikov in publici- stov. Točno dvainštirideset-krat je Pavlovičev film KO BOM MRTEV IN BEL postav-Ijen na prvo mesto, medtem pa je to mesto še petkrat deljeno z nekim drugim filmom! Takšna prepričljiva zmaga dokazuje, da sta Pavlovič in njegov Dimi Barka popolnoma zasluženo osvojila puljsko zlato! S pomočjo športne aritmetike smo dobili seznam zaporedij, ki je prav tako zelo zgovoren. Za prvo mesto na vsakem posameznem seznamu smo ustreznemu filmu dali 5 točk, za drugo mesto 4, za tretje 3, za četrto 2 in za peto mesto 1 točko. Športni del Petnajstega Pulja ima torej takšno podobo: točk 1. KO BOM MRTEV IN BEL 257 2. NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE 147 3. POLDAN 101 4. POHOD 95 5. MALI VOJAKI 81,5 6. IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA 53 7. PRED RESNICO 25 8. GRAVITACIJA 22 9. —10. LELEJSKA GORA in DELIJE 9 11. NASPROTJA 7 12, —13. SONČNI KRIK in TRI URE ZA LJUBEZEN 2 14. VOLK S PROKLETIJ 1 To pomeni, da izmed filmov, ki so bili uradno predvajani v Areni, nista dobila filma MAKEDONSKA KRVAVA SVATBA in SONCE TUJEGA NEBA niti enega glasu, medtem ko je film Mice Popoviča DELIJE, ki ni bil prikazan v Areni, prispel na naš seznam, čeprav ga je na neki komercialni predstavi videlo komaj pet ali šest anketirancev! Zavoljo pravičnosti je pomembno povedati, da nekateri anketiranci (B. Slijepče-vič, Z. Korač in drugi) niso videli filma, ki je bil predvajan prvi dan festivala, to je film POLDAN — in da štirje anketiranci niso videli LELEJSKE GORE (Jože Babič in drugi). In še neko zanimivo in simptomatično razmišljanje: Tujci imajo takle seznam: 1. KO BOM MRTEV IN BEL (43,5 točk), 2. NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE (42 točk), 3. MALI VOJAKI (32 točk), 4. POLDAN (20,5 točk) in 5. POHOD in GRAVITACIJA (po 11 točk). Filmski avtorji so dali takšno zaporedje: 1. KO BOM MRTEV IN BEL (79,5 točk), 2. NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE (33,5 točk), 3. POLDAN (28 točk), 4. IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA (26 točk) in 5. POHOD (25 točk). Domači kritiki in publicisti: l.KO BOM MRTEV IN BEL (134 točk), 2. NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE (71,5 točk), 3. POHOD (59 točk), 4. POLDAN 52,5 točk) in 5. MALI VOJAKI (31 točk). V primeri z uradnimi nagradami se je, sodeč po naši anketi, izkazalo, da je žirija v glavnem dobro opravila svoj posel, le da je bolje ocenila Golikov film IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA ter slabše ocenila NEDOLŽNOST BREZ ZAŠČITE in še posebej POHOD oziroma MALE VOJAKE. Športna računica se morda zdi komu neprimerna: v umetnosti je nemogoče seštevati ali odštevati, vendar nam daje že samo dejstvo tekmovanja (konkretno: za puljske nagrade in to v — Areni ) nekakšno pravico, da se tudi na ta način malce pozabavamo. Zdi se nam, da vendarle dobimo neki barometer splošnega razpoloženja ter neko širšo in zato tudi bolj realno sliko o dogodkih, ki so v preteklih dneh razburjali naš filmski svet. Če nič drugega: naši bralci, ki niso bili v Pulju in ki bodo imeli priložnost videti imenovane filme, bodo lahko uporabili to anketo vsaj kot prijetno in neobvezno predsezonsko razmišljanje . . . D. ADAMOVIČ anketa eiaijue anketa BRITANSKI FILMSKI INŠTITUT Ugledni zavod z naslovom British Film Institute dela že od leta 1933 dalje in se uspešno uveljavlja na področju filmske publicistike in vzgoje, opravlja vlogo nacionalne kinoteke, filmskega arhiva, dokumentacije o filmskem tisku in arhiva filmskih fotografij, izposoja poučne filme, skrbi za največjo strokovno filmsko knjižnico v deželi, neposredno vodi Nacionalno filmsko gledališče v Londonu in ustanavlja filmska gledališča v drugih krajih. V teku let si je Inštitut pridobil poleg slovesa tudi podporo iz državnega proračuna, ki priteka prek ministrstva za izobraževanje in znanost. Ta pomoč je dosegla v letu 196/ 350.000 funtov, (10,8 milijonov novih dinarjev), 19.000 funtov pa ima Inštitut na razpolago namensko kot prispevek vlade h gradnji filmskih gledališč po deželi. Lastni dohodki Inštituta so znatni, saj so vsi stroški v letu 1967 znašali 435.583 funtov. Prispevek iz proračuna se je v zadnjih štirih letih potrojil, kar je v dobršni meri zasluga, pravijo, ministrice Jennie Lee, ki ugodno vpliva tudi na razvoj drugih kulturnih zavodov. V Inštitutu ne upajo, da bo državna pomoč v prihodnjih letih naglo rasla, čeravno jih razvoj sili k zmerom večjim stroškom. Vsako leto obsežnejša dejavnost terja več prostorov in več osebja, ki se je od leta 1960 do danes podvojilo in šteje 160 uslužbencev. Da je njih delo zares velikansko, naj pove nekaj številk. V KNJIŽNICI, ki posluje kot oddelek nacionalnega filmskega arhiva, se je število knjig v zadnjih šestih letih podvojilo in je doseglo petnajst tisoč izvodov. Po en izvod hranijo v referenčnem oddelku, dvojnice pa izposojajo tudi na dom. Obiskovalce čitalnice in izposojevalce bi lahko razdelili v tri skupine: uslužbence inštituta, študente in navadne ljubitelje filma — težko je reči, pravijo na Inštitutu, katera od teh skupin z večjo vnemo prebira strokovno filmsko literaturo. V oddelku za periodiko sem takoj povprašal za Ekran. Seveda ga poznamo, so prikimali, le žal, da nam ga zadnji dve leti ne pošiljajo več. FILMSKI ARHIV šteje danes osem tisoč celovečernih filmov pa šesttisoč številk raznih filmskih novic, ki segajo tja do leta 1895. Arhivski filmi se oblikujejo v dve skupini: prva sledi razvoju filma kot umetniške zvrsti, druga pa procesom splošne zgodovine. Po teh dveh kriterijih izbirajo in hranijo tudi televizijske filme. ZBIRKA FOTOGRAFIJ iz celovečernih in kratkih filmov tvori poseben oddelek arhiva. Doslej so jih zbrali že šeststo tisoč, nekaj pa jih je v dvojniku, tako da jih lahko posojajo filmskim krožkom. Originalov ne dajejo iz hiše, pač pa jih proti odškodnini (16 šilingov) prefotografirajo za naročnika. Vse pogosteje uporabljajo te fotografije televizijske družbe. NACIONALNO FILMSKO GLEDALIŠČE je v okviru Inštituta samostojna enota, ki ima predstave 364 dni v letu, zvečina po dve na dan, v soboto in nedeljo pa po tri. Vstop je dovoljen samo članom, ki jih je trenutno nekaj več kot štirideset tisoč. Gledališče ima lastno zbirko filmov, razen tega pa oblikuje program s filmi, ki si jih izposoja iz Nacionalnega filmskega arhiva in od komercialnih distribucijskih podjetij. O programu za tri mesece vnaprej obveščajo člane s posebno revijo, ki razen najvažnejših podatkov o posameznem filmu prinaša tudi zgoščeno oceno z bistvenimi značilnostmi filma in avtorjev. Nacionalno filmsko gledališče, ki je združeno s klubom, opravlja tudi vlogo programskega svetovalca in distributerja za filmske krožke in klube na podeželju in v drugih mestih. Na POKRAJINSKA FILMSKA GLEDALIŠČA so v Inštitutu najbolj ponosni. V zadnjih letih jih je zraslo petnajst, nadaljnih trideset pa upajo, da bodo odprli v prihodnjih treh letih. Inštitut ima tu vlogo mecena in mentorja; prepričuje lokalne oblasti, da se odločijo za filmsko gledališče, da dajo zanj denar in da priporočijo domačim kinopodjetnikom, naj prišleka ne gledajo preveč postrani — sam pa daje sredstva, ki so vezana na participacijo domačinov, poskrbi za program, reklamo in propagando ter pomaga pri prvih organizacijskih korakih. Trdijo, da so uspehi vidni tudi pri obisku filmov v rednem kinematografskem sporedu, kjer postajajo umetniško pomembni filmi pomembni tudi v komercialnem smislu. Poleg upravnega so v Inštitutu dovolj pomembni še trije oddelki, in sicer založniški, dokumentacijski ter izobraževalni. ZALOŽNIŠKI ODDELEK, ki opravlja hkrati tudi vlogo informacijskega centra, izdaja poleg občasnih informacijskih biltenov še znano četrtletno revijo Sigh and Sound v stodeset tisoč izvodih, mesečnik Filmski list z ocenami in podatki o najnovejših filmih ter letno poročilo Inštituta. Londonski filmski fe- stival, s katerim je začel Inštitut pred dvanajstimi leti, je deležen posebne brošure, prav tako ugledni filmski režiserji in kinematografije posameznih dežel. Lani so izdali zbirko kritičnih študij z naslovom Cinema One, letos pa je izšel katalog filmov, ki jih izposoja Inštitut. Filmski arhiv sam je izdal katalog vseh filmov, ki jih hrani, priročnik o sistemu katalogiziranja filmov ter strokovno publikacijo o hrambi in konzervaciji filmov. IZOBRAŽEVALNI ODDELEK izdaja publikacije za svojo rabo, vendar jih je preveč, da bi lahko našteli vse. Oddelek pripravi kakih tisoč predavanj na leto, organizira poletno filmsko šolo — za katero upajo, da se bo spremenila v stalno — izposoja filme šolam, univerzam in krožkom in se trudi, da bi bili vsi pomembnejši filmi dosegljivi na 16 mm traku. DOKUMENTACIJSKI ODSEK dela v sklopu nacionalnega filmskega arhiva, kajti poglavitni vir podatkov črpa iz kartoteke filmov, ki že presega sto tisoč naslovov. Razumljivo je, da ima odsek s svojimi štirimi uslužbenci pregled nad vsem pomembnejšim filmskim tiskom, predvsem revijalnim in da važnejše članke tudi hrani. PROIZVODNJA FILMOV ne sodi med najpomembnejše akcije Inštituta, čeprav so nekateri filmi vzbudili pozornost na mednarodnih festivalih, oziroma so jih odkupile televizijske hiše. Seveda se ukvarja Inštitut samo s proizvodnjo takih (kratkih) filmov, ki bi ne našli milosti v očeh filmskih in televizijskih producentov. Sicer pa imajo, tako kot pri nas, poglavitne težave z distribucijo teh filmov; ker se težko prodajajo, je tudi proizvodnja skromna: doslej so jih izdelali deset, sedem pa jih je v delu. Najbolj energično posega Inštitut v osnovne probleme angleškega filma, pri čemer skrb za nekaj deset kratkih filmov zagotovo ni poglavitna. Gre za industrijsko proizvodni potencial, ki omogoča filmsko proizvodnjo (in komercialne interese) na eni strani, pa za interese vlade (ki naj izraža interese javnosti) na drugi strani. Inštitut v tem primeru seveda zastopa interese javnosti, zato se zavzema za ustrezen filmski zakon, za vse močnejšo proračunsko pomoč filmski vzgoji in za filmski sklad, ki bo pospeševal proizvodnjo umetniško visokovrednih filmov in ki bo angleški film vsaj malo osvobodil ameriškega finančnega objema; podatki Nacionalnega filmskega finančnega združenja namreč kažejo, da je v letih 1965 in 1966 tričetrt angleške filmske proizvodnje bilo odvisne od ameriškega kapitala, v letu 1967 pa je bilo z ameriškim denarjem izdelanih kar devet desetin angleških filmov. Predvsem se Inštitut zavzema za trezno sožitje dveh vej kinematografije, ki podobno kot pri nas vlečeta vsaka v svoj konec: filmska proizvodnja, ki terja od kinematografov čim višjo vstopnino in večje dajatve v korist proizvodnji, in kinematografi na drugi strani, ki opozarjajo, da s takimi ukrepi samo pospešujejo že tako naglo padanje števila kinematografov. Inštitut pri tem opozarja na dvojen pomen obstoja kinematografov: brez njih ne bi bilo nacionalne filmske proizvodnje in drugič, kinematografi so ljudem potrebni kot ena izmed oblik za porabo prostega časa, za razvedrilo, pouk in kulturno vzgojo; presojo prvega problema, to je ekonomskega urav-novešenja med proizvodno in reproduktivno kinematografijo, prepušča Inštitut gospodarski zbornici, pomen kinematografa za javne kulturne dobrine pa lokalnim oblastem. Inštitut tako ne opravičuje svojega obstoja le z lastno dejavnostjo, kot smo jo opisali v prvih odstavkih, marveč tudi s predlogi, ki so izrazito družbene, zakonodajne in kul-turno-umetniške narave; od vlade terja, naj preuredi filmski sklad s poudarkom na nagrajevanju kvalitete, naj ustanovi osrednjo filmsko šolo in naj omogoči nagrajevanje filmskih umetnikov na podoben način, kot je to storila za slikarje in pisatelje. Dušan Tomše FILMSKI FESTIVALI Sezona domačih filmskih manifestacij in mednarodnih filmskih festivalov je še vedno na višku. Dogodki se razvrščajo drug za drugim z eno samo željo, da bi prerasli pogojeno anonimnost in se v džungli številnih filmskih praznikov obdržali na površju. Tako so puljskemu filmskemu festivalu sledila tako imenovana »Niška srečanja«, njim je sledil Drugi mednarodni filmski festival športnih filmov v Kranju, v Ljubljani pa tradicionalna MALA PULA, ki je letos že drugič predstavila osem najbolj zanimivih filmov. Ta čas se je v Benetkah končal devetindvajseti mednarodni filmski festival, na katerem je med drugimi bil v ospredju tudi film italijanskega pesnika, pisatelja in režiserja Pierra Paola Passollinija TEOREM, ki so ga rimske oblasti po nekaj dneh predvajanja prepovedale. Zanimivo je, da je bil film nagrajen z Mednarodno katoliško filmsko nagrado, zdaj pa ga je prepovedala prav italijanska katoliška cerkev z obrazložitvijo, da je nevaren. Končal se je tudi Mednarodni filmski festival v Bergamu. Na njem niso sodelovali italijanski režiserji, čeprav je festivalska direkcija izrecno poudarila, da lahko sodelujejo na festivalu vsi režiserji, ne glede na vsebino filmov, na producentsko lastništvo, državljanstvo in prepričanje. Pa še nekaj so sklenili: tokrat je minil festival prvič brez podelitve denarnih nagrad, celo mednarodna žirija filmske kritike Fl-PRESCI ni podelila nagrade, marveč je med štiridesetimi novinarji izvedla referendum, po katerem je dobil posebno priznanje film Jana Nemca O GOSTIJI IN GOSTIH, posnet pred tremi leti na Češkem in dlje časa prepovedan za tujino. V Bergamu so sodelovali tudi jugoslovanski avtorji. Zelo dobro je bil sprejet in ocenjen debitantski film zagrebškega režiserja Branka Ivande GRAVITACIJA, medtem ko je bil med kratkimi filmi najboljši novi film Dušana Vukotiča OPERA CORD1S. Po mnenju večine kritikov bi Vukotičev film edini zaslužil nagrado milijon lir — če bi jih letos delili! V švicarskem mestu Locarno je prav tako že vse pripravljeno za festival, na katerem sodeluje osemnajst držav s tridesetimi filmi. Za festival je bil prijavljen tudi prvenec Bate Čengiča MALI VOJAKI, vendar po podatkih, ki smo jih prejeli, film ni uvrščen med uradni spored. Na festivalu bodo gotovo med najbolj zanimivimi filmi trije filmi iz Brazilije in to IZ OČI V OČI režiserja J. Bressane, POPOTOVANJE režiserja F. Camposa in film RAZUMEM režiserja P. C. Saracena. Sodelovanje obljublja tudi kar pet italijanskih režiserjev, med njimi tudi že debitanta S. Samperija znameniti film HVALA, TETA, ki so ga prikazovali na letošnjem Mednarodnem filmskem festivalu v Cannesu. Zunaj konkurence nameravajo predstaviti samo šest filmov, med njimi tudi letošnjega nagrajenca iz Karlovih Varov MUHASTO POLETJE Jiržija Menzla, ki je obenem tudi član festivalske žirije. Zanimivost festivala bo predvsem udeležba filmskih debitantov, ki so v odločilni večini, ter sodelovanje takšnih nacionalnih kinematografij, kot je na primer argentinska, belgijska, japonska, grška, mehiška in tunizijska. Takoj za tem festivalom se začne v Mannheimu Sedemnajsti mednarodni filmski festival. Naša kinematografija je prijavila devet kratkih filmov. Med njimi je tudi film Karpa Ačimoviča-Godine PIKNIK V NEDELJO, nagrajenec z letošnjega mednarodnega filmskega festivala v Krakovu. V kategoriji debitantskih filmov sta prijavljena film zagrebškega režiserja Branka Ivande GRAVITACIJA in film sarajevskega režiserja Bate Čengiča MALI VOJAKI. Za tem filmskim festivalom je na vrsti še Leipzig pa Nev/ York, Acapulco in drugi, manj pomembni, na katerih pa čedalje bolj računajo tudi na udeležbo jugoslovanskih filmov. Tako je na primer direkcija newyorškega festivala povabila film UBIL TE BOM, KAJA režiserja Vatroslava Mimice, ki sploh ni bil odkupljen. Glede na to, da je v tem času končalo več naših režiserjev svoje filme, lahko z gotovostjo računamo, da bomo prihodnje leto videli marsikateri film, ozaljšan že z mednarodnimi priznanji. Vendar ne smemo pozabiti, da se čedalje bolj menja na festivalski borzi tudi vzorec klasičnega festivala: mnogi se namreč zavzemajo za festivale brez uradnih nagrad in priznanj ter dajejo prednost festivalom kot nekakšnim kulturnim preverjanjem ustvarjalnega duha v posameznih nacionalnih kinematografijah. To pa bo najbrž v prihodnje sprožilo precejšnjo polemiko, saj je imel dosedanji tekmovalni značaj često pozitivne pobude, ker so nas strokovne žirije samoumevno opozarjale na vrednosti posameznih filmov, ki so lahko moralnim uspehom dodajali najčešče tudi komercialne. S tem pa je umetnost samo pridobivala na ceni, kajti prav pri filmu je posredno važen komercialni učinek, pa najsi vlagajo denar v film posamezni producenti ali pa država. B. S. FRIČ, MARTIN Sredi »neookupacijskih« dni Češkoslovaške je prišla do nas novica, da je v Pragi umrl Martin Prič (Mac Erič), filmski režiser, scenarist in igralec, dobitnik državne nagrade, nositelj Reda republike, zaslužni in narodni umetnik. Srečala sva se na letošnjem Mednarodnem filmskem festivalu v Karlovih Varih, kjer je kot predsednik FITESA (Združenja filmskih in televizijskih delavcev) priredil za goste tega združenja slovesno kosilo in kjer je prišlo do neuradnega, vendar mučnega spora med jugoslovanskimi, nekaterimi češkoslovaškimi kritiki ter sovjetskimi in vzhodnonemškimi gosti. Jabolko spora je bil film Živojina Pavloviča KO BOM MRTEV IN BEL, ki so ga sovjetski in vzhodnonemški kritiki označili za neresničnega, lažno tendenčnega in škodljivega za ves »socialistični humanizem«. Martin Erič je bil eden tistih češkoslovaških filmskih delavcev, ki je prav v Pavlovičevem filmu videl perspektivo ne samo za jugoslovanski film, marveč tudi za češkoslovaškega. Nad filmom je bil Martin Erič zelo navdušen, obljubil je, da bo kmalu prišel k nam na obisk, vendar svoje obljube ni izpolnil. Martin Erič se je rodil 29. marca 1902. leta v Pragi. Njegov oče je bil inženir. Martin Erič je najprej študiral na realki, potlej pa se je prepisal na šolo upodabljajočih umetnosti. S šestnajstimi leti je prišel h gledališču. Začel je v literarnem kabaretu »Rdeča sed-mica«, »Revolucionarni sceni«, v gledališčih »Variete« in »Rokoko«. Njegova ustvarjalna pot se je začela z risanjem filmskih plakatov. Pozneje se je znašel v laboratorijih, se spoznal z delom kamermana in začel delati kot scenarist in igralec. Nekaj manjših vlog je imel v nemih filmih, vendar ga je bolj zanimala režija. Začel je kot pomočnik režiserjev Josefa Rovenskega in Karla Zamače, s katerima je delal tudi v tujini. V času nemega filma je zrežiral štiri filme, med katerimi je najboljši PATER VOJTECH, adaptacija priljubljenega romana Jana Klecan-dyja. V prvih letih zvočnega filma je bil Martin Erič najuspešnejši režiser. Snemal je najrazličnejše filmske žanre. Bil je uspešen v komedijah, kjer je sodeloval z Voskovcem in Werichom po njunih gledaliških igrah HEJ RUP, SVET PRIPADA NAM, REVIZOR, JUNAKINJA ENE NOČI. Zrežiral je tudi češko »crazy« komedijo EVA POČENJA NEUMNOSTI z Natašo Gollovo v glavni vlogi. Za film JANOŠ1K je prejel nagrado na MFF v Benetkah 1937. leta. Ta film sodi med najboljše filme predvojne češke kinematografije. Po vojni je zrežiral še štiri filme, med vojno pa dva. Po vojni se je lotil Erič realistične ustvarjalne smeri, sprejel je več pomembnih funkcij, sodeloval je pri realizaciji prvega slovaškega filma VARUJ, medtem ko je za ČAPKOVE ZGODBE prejel častno diplomo na MFF v Benetkah 1947. leta. Nato je sledilo še pet manj pomembnih, vendar zanimivih filmov. Uspel pa je z zgodovinsko veseloigro v dveh delih in v barvah o cesarju Rudolfu Drugem. Film je bil na festivalih v Edinburgu, Karlovih Varih, Locarnu in Mar del Plati. Do leta 1965 je posnel nadaljnjih šest filmov, nato pa je realiziral tri celovečerne dokumentarne filme o Prvi državni spartakiadi. Preden se je posvetil televiziji, je posnel še dva filma po novelah Jana Drde. Med tremi TV filmi je bil najbolj uspešen film SOLZE, KI JIH SVET NI VIDEL, saj je dobil zanj Srebrno plaketo na petem TV festivalu v Rimu leta 1963. Pred tremi leti je dobil naziv narodni umetnik, poleg tega pa je bil starosta nove češkoslovaške kinematografije, ki se je v zadnjih letih uveljavila z izredno estetiko in demokratično mislijo. Branko Šomen v! HKM| .... E ' uT Pravkar je končan novi slovenski film z naslovom PETA ZASEDA. Scenarij Vitomil Zupan po N ......................................... NIŠ 1968 VELIKO NAGRADO za najboljšo moško vlogo je dobil LJUBA TADIČ za vlogo v filmu PRED RESNICO. DRUGO NAGRADO za žensko vlogo je dobila igralka MIA OREMOVIČ za vlogo v filmu IMAM DVE MAMI IN DVA OČETA — DRUGO NAGRADO za moško vlogo pa je dobil DRAGOMIR BOJANIČ za vlogo v filmu NASPROTJA. TRETJO NAGRADO za žensko vlogo si delita RENATA FREISKORN za vlogo v filmu MEMENTO in STANISLAVA PE-ŠIČ za vlogo v filmu TRI URE ZA LJUBEZEN. NAGRADO za moško vlogo si delita DRAGAN NIKOLIČ za vlogo v filmu KO BOM MRTEV IN BEL in SLOBODAN PEROVIČ za več vlog v letošnjih jugoslovanskih filmih. POSEBNA NAGRADA žirije je podeljena RISTI ŠIŠKOVU. Za najbolj poetično ljubezensko vlogo je dobil nagrado GOJKO DRULOVIČ, za epizodni vlogi pa GIZELA VUKOVIČ in ZAIM MUZAFERIJA. Za debitantsko vlogo sta dobila nagrado BOJAN MRAK in JASNA MALEC. Nagrado mesta Niš je dobil BRANKO PLEŠA, nagrado Kulturno prosvetne zajednice Srbije za vlogo, ki je najbolj popularizirala domači film pa RELJA BAŠIČ. Za pomembne igralske stvaritve so dobili diplome DARA ČALENIČ, RUŽIČA SOKIČ, NEDA ARNERIČ, LENKA NOJMAN, FABIJAN ŠOVAGOVIČ, DARKO DANEVSKI in SE-AD ČAKAL. ŽIRIJA OBČINSTVA pa je izmed osemnajstih predvajanih filmov na niškem festivalu izbrala tele tri najboljše filme (po abecednem redu): KRVAVA MAKEDONSKA SVATBA, SONČNI KRIK in VIŠNJA NA TAŠMAJDANU. i| $ O -a lj ® < 6 s = 1-8 s 6, J- >ro >u v* ^ S S J£ 1 §'S c 5 e š s ^ c * n i 2 | 5 s-Ve« 12--I 5 I- N o 8 5 5.5 •s lil lili