RAZVOJ GLASBENE MISLI 20. STOLETJA
Ivo  Petrić
I
Razvoj glasbene misli nemirnega 20. stoletja doživlja v našem času pomembne in — gledano iz neposredne oddaljenosti — prelomne trenutke. Razpotja, ki ločijo številne ustvarjalce, vodijo v povsem različne smeri in prav ta raznovrstnost daje vsej sodobni glasbeni umetnosti svojevrsten pečat. Razlike med estetskimi nazori skladateljev na eni in na videz nepremostljiv prepad med ustvarjalci, poustvarjalci in odjemalci po drugi strani, terja v današnjem času skoraj neodložljive iz-premembe v glasbenem življenju vseh kulturnih narodov.
Pri vsem tem pa nepoučen poslušalec ali ljubitelj glasbene umetnosti obstane cesto brez moči pred problemi, ki terjajo večjo strokovno Izobrazbo in temeljitejše poznavanje vzrokov izprememb, slogovnih značilnosti, posebnosti glasbenega jezika in osebnosti sodobne glasbe. Poljudna literatura, ki bi pojasnjevala razvoj glasbene misli v našem stoletju, pa je zelo redka in našemu bralcu težko dosegljiva. Pričujoča razmišljanja skušajo v skromnem obsegu izpopolniti to vrzel.
V drugi polovici prejšnjega stoletja je kraljevala romantična miselnost v snovanju skoraj vseh skladateljev, medtem ko v našem stoletju nobena stilna usmeritev ni dosegla takšnega pomembnega mesta. Impresionizem, ekspresionizem, nacionalne šole, neoklasicizem in neobarok ter futurizem in naturalizem kot najpomembnejše smeri v glasbi našega stoletja niso uspele pritegniti ob svojem nastopu vseh ustvarjalcev hkrati. Ti so v svojem snovanju navadno prehajali od ene smeri k drugi — odvisno pač od trenutne mode, osebne nagnjenosti in specifičnosti kulturne sredine, v kateri so delovali. Prav tako tudi izrazna sredstva niso enotna ali vsaj z neko stilno usmeritvijo trdneje povezana. V govorici sodobnih skladateljev zasledimo kompozicijske tehnike od široko pojmo-vane tonalnosti, svobodne atonalnosti, politonalnosti, mikrotonalnosti, nove tonalnosti do dodekafonije z vsemi njenimi odtenki. Poseben pojem našega časa predstavlja novi izvor zvoka — elektronika, ki je prinesla v tradicionalno glasbo šume in predelane zvoke iz narave. Najnovejša
385
zgodovina, ki zasleduje razvoj zadnjih šestdeset, sedemdeset let, je polna pestrega prepletanja vseh teh stilnih orientacij in govoric.
Vzroki za takšno razvejanost in različnost glasbene govorice in izraza izvirajo iz globljih socioloških izprememb in dejstva, da je glasba pričela služiti širšemu krogu odjemalcev. Glasba se prične vse očitneje deliti z ozirom na svoj namen, pomen in vsebino. Včasih so skladatelji več ali manj v eni osebi, celo v vsakem svojem delu, združevali svojo izpoved z uporabnostjo in iskanjem novega. V dvajsetem stoletju pa se prične opazna delitev na izpovedno glasbo, uporabno umetnost in eksperimentalne poizkuse. Vsi ti tipi seveda včasih neopazno prehajajo drug v drugega, lahko pa tudi ostro ločeno služijo svojemu namenu. Skladatelj ne komponira več samo za lastne koncertne nastope, izraža obenem svoja čustva in išče morda celo nov izraz. Kadar izraža svoj notranji svet, svoj odnos do življenja in umetnosti, navadno ne poseza za trenutno naj-jiiodnejšimi izraznimi sredstvi; ko piše za potrebe splošnega muziciranja, glasbenega šolstva ali celo z namenom, vplivati na določeno vrsto poslušalcev, poseza po povsem drugačnih izraznih možnostih. Pri eksperimentiranju z novimi zvoki pa cesto ni zmožen istočasno izražati tudi svojih najglobljih doživetij, še manj služiti določenim uporabnim namenom. Zato srečujemo v glasbi našega stoletja skladatelje, ki se specializirajo za eno teh možnosti, pa tudi takšne, ki s svojimi deli segajo na vsa tri področja.
Pojave v glasbi 20. stoletja velja zato opazovati tudi s tega stališča. Prepletanje teh treh motivov prinaša včasih zanimive rezultate in postaja vse značilnejše za našo glasbeno kulturo.
II
Glasbeni impresionizem je bil prvi znanilec razkroja romantične umetnosti. Ni naključje, da se je mogočna zgradba glasbene romantike zrušila najprej v Franciji. Njena lahkotna in prefinjena mediteranska kultura se je najmanj prilegala težki, prenasiČeni pozni romantiki. Že predhodniki impresionizma — naj omenim samo Duparca, Chaussona, d'Indyja in Chabriera — so ustvarjali glasbo, ki se je močno razlikovala od težke nemške patetike in prenasičenosti v izrazu in zvoku. Ker je glasbeni impresionizem predvsem programska umetnost — po tej plati je veren nadaljevalec romantike — je pognal svoje korenine iz simbolizma v literaturi in impresionističnega slikarstva. Zato je to novo umetnostno gibanje lediko zajelo glasbo šele, ko sta poezija in slikarstvo že prešli prvo razvojno stopnjo. Prva impresionistična skladba je nastala po letu 1890.
386
Glasbeni impresionizem označuje predvsem novo obravnavanje glasbene vsebine in nov umetnikov odnos do ustvarjanja. Debussy je zapisal: ... šum morja, lok horizonta, veier v listju, klic ptice: vse to zapušča v nas neke vtise. In nenadoma, brez našega sodelovanja, izrazimo takšen vtis z glasbenim, jezikom... Takšno prelivanje vtisov v tonski svet pa je zahtevalo povsem nov glasbeni jezik. Kot so slikarji opustili trdne obrise predmetov, tako so skladatelji rušili široke loke svojih melodij in jih drobili v male, bežne motive, ki niso zmožni tradicionalnega motivskega dela, marveč služijo zgolj za ustvarjanje razpoloženj. Dotlej uporabljani dur-molski sistem v okviru tonalne harmonije naenkrat ni več zadoščal. Za slikanje s toni uporabljajo skladatelji nove izrazne možnosti: celo-tonsko lestvico, pentatoniko in njih harmonske kombinacije, paralelno gibanje akordnih blokov, ki se razširjajo do peterozvokov. Ritmično okostje dobi svežih impulzov v eksotiki, največkrat v španskih narodnih ritmih. Instrumentacija podpira vsa ta prizadevanja in postaja cesto sama sebi namen. Formalno oblikovanje pa postaja odvisno od bežnih vizij in ne sloni več na klasični doslednosti in izpeljavi motivov. Kratke skladbe so največkrat samo bežne skice. Pravi impresionizem ne pozna velikih cikličnih del, ki bi izhajala iz klasičnih oblikovnih shem. Tako so izvenglasbeni impulzi pripomogli k energičnemu prelomu s tradicijo v materiji sami. Impresionizem je znanilec novega bolj v uporabi novih glasbenih sredstev kot v vsebinskem pomenu, saj kot tak predstavlja zadnji odtenek romantike. Zato opažamo vplive impresionizma v kasnejših stilnih usmeritvah vse do današnjih dni.
Impresionizem je neločljivo vezan na ime Clauda Debussyja (1862 do 1918), edinega resnično doslednega impresionista. Sprva spoštovalec Wagnerja in romantike, išče že v prvih klavirskih delih nova pota. Občuduje francoske impresionistične slikarje; ob svetovni razstavi v Parizu leta 1889 posluša koncert del ruskih skladateljev, ki ga je dirigiral Rimski-Korsakov. To ga vzpodbudi, da v naslednjih letih preštudira partituro Musorgskega opere Boris Godunov. Na tej razstavi se je seznanil tudi s primitivno glasbo javanskega naroda, njenimi značilnimi instrumenti in pentatonsko lestvico. Odločilnega pomena za njegov razvoj pa so bili obiski literarnega salona simbolistov in prijateljstvo z Mallarmejem.
Prva dela, ki so že nosila v sebi nekatere značilnosti impresionizma — Godalni kvartet v g molu (1893) in Preludij k faunovemu popoldnevu (1892—1894) — so bila še vezana na tradicijo. Zato pa je v orkestralnih Nocturnih (1897—1899) našel nov način izražanja, ki je zavrgel ustaljene oblikovne obrazce. Sledile so tri simfonične skice z naslovom Morje (1905 do 1905) — morda najpristnejše delo glasbenega impresionizma. Tudi v
25*                                                                     387
klavirski glasbi je Debussy našel nova pota, tako kar zadeva klavirski zvok kot samo klavirsko tehniko. Najznačilnejši so Preludiji, zbrani v dveh zvezkih (I: 1910, 11: 1910—1913). V operi Pelleas ei Melisande (1892 do 1902) razodeva Debussy svoje stališče do glasbene dramatike, ki je nasprotno wagnerijanskim principom. Sam je zapisal tele besede: ... zamišljam si popolnom.a nov tip opere: v njej se glasba prične tam, kjer beseda izgubi svojo moč. Glasba je ustvarjena, da pove tisto, česar z besedami ne moremo. V operi se vse preveč poje, vse preveč je pretiranih patetičnih izlivov ... naj bi izgledalo, da glasba včasih stopi iz sence in vanjo zopet utone — naj ostane vedno diskretna...
Negiranje klasičnih oblikovnih principov, ki sta ga Debussyju narekovala nova vsebina in impresionistični izraz, pripeljejo novo umetnost v slepo ulico. Ravnovesje med glasbenimi elementi je bilo močno omajano in s tem tudi notranji glasbeni zakoni, ki uravnavajo nastanek glasbenih del. Tega se je zavedal tudi sam in v poslednjih letih svojega življenja posegel po jasnejšem oblikovanju, ki je izhajalo iz glasbe same. Plod teh prizadevanj so zlasti tri sonate: Sonata za violoncello in klavir. Sonata za flavto, violo in harfo (1915) in Sonata za violino in klavir (1917).
Debussy pa je bil tudi edini dosledni impresionist. Odmev te smeri zasledimo sicer v delih mnogih skladateljev tistega časa, vendar njih snovanja v večji ali manjši meri prehajajo v nove pobude ali pa se impresionističnih manir poslužujejo le delno. Med temi skladatelji je najpomembnejši Maurice Ravel (1875—1937) — njegova zasluga pa je, da je obvaroval impresionistično tradicijo stranpoti, v katero bi lahko zašla z negiranjem klasicistično pojmovanega oblikovanja. Nekateri sicer trdijo, da Ravel sploh ni impresionist, vendar njegovo snovanje kaže v zgodnjih delih značilne impresionistične črte, pa tvidi v kasnejših skladbah čutimo velik delež impresionizma, čeprav je siže njegovih del nasproten tej estetiki. Ravel je vrnil tedanji francoski glasbi trdno in jasno obliko in tako spojil tradicijo z novim pojmovanjem, kar zadeva jezik in vsebino. Lahkotnost in prefinjenost njegovih skladb sta rezultat bistrega duha, ki je ljubil eleganco, odklanjal pa pretirane izbruhe patetike in čustvenosti. V njegovih delih občudujemo mojstrstvo kompozicijske tehnike, domiselnost idej in predvsem sijajno instrumentacijo.
Medtem ko nekatera njegova dela razodevajo zelo močan vpliv debussyjevskega impresionizma — balet Daphnis et Chloe (1909—1911) in nekatera klavirska dela — pa v drugih rad poseza za izrazito eksotičnimi navdihi. Sem štejejo v špansko folkloro zagledana dela: Šeherezada (1898), Španska rapsodija (1907), Tri pesmi Don Kihota Dulcineji (1932), opera Španska ura (1907) in Bolero (1928); dalje parafraza na ciganske folklorne značilnosti Tzigane (1924) in spomin na čase dunaj-
388
skega valčka v koreografski poenii La Valse (1920). V nekaterih njegovih delih opazimo tudi očitne vplive jazza, najbolj v obeh Klavirskih koncertih iz leta 1931. Izrazito klasicistično snovanje razodevajo njegove ciklično zasnovane sonate.
Paul Ducas (1865—1935) je svojemu sicer romantičnemu izrazu dodajal nekaj impresionistične barvitosti. Znan je predvsem po izredno uspelem orkestralnem scherzu Čarovnikov učenec (1897). Pomembna osebnost francoske glasbe tega časa je Albert Roussel (1869—1937), ki je z nekaterimi svojimi deli segel v popolno atonalnost. Impresionistične odseve zasledimo zlasti v baletu Pajkova pojedina (1912). Kasneje je pod vplivom neoklasicizma in ekspresionizma izoblikoval svojstven izraz, ki ga uvršča med najpomembnejše ustvarjalce našega stoletja.
Impresionizem je našel odmev tudi v delih nekaterih skladateljev izven Francije. Med temi gre vsekakor prvo mesto poljskemu skladatelju Karolu Szymanowskemu (1883—1937) predvsem v skladbah, nastalih okoli leta 1915: klavirski cikli Metropes in Masgues, violinske skladbe Mythes, ki jih barva s svojsko filozofijo. Njegov jezik je v teh delih zelo blizu popolni atonalnosti. Italijanski skladatelj Ottorino Respighi (1879 do 1936) v orkestralnih skladbah — Rimski vodnjaki (1917), Rimske pi-tiije (1924) in Botticellijanski triptih (1927) — uporablja tipične impresionistične prijeme, ki slonijo predvsem na mojstrskem izkoriščanju orkestralnih barv. Španski skladatelj Manuel de Falla (1876—1946) uporablja v nekaterih delih, ki jih je napisal neposredno po vrnitvi iz Pariza, kjer se je seznanil z glasbo Debussyja in njegovih prijateljev, razpoloženja, ki so blizu impresionizmu (Noči v španskih vrtovih, 1909—1915). Odsev tonskega slikanja opazimo tudi v nekaterih zgodnjih delih Igorja Stra-vinskega (Ognjemet, 1908, in deloma v baletu Ognjena ptica, 1910), medtem ko v delih Bele Bartoka — poleg mladostnih klavirskih skladb — opazimo impresionistična vzdušja tudi v nekaterih zrelejših delih (Plesna suita, 1923, Glasba za instrumente s strunami, tolkala in celesto, 1936, in Koncert za orkester, 1943).
Nekateri uvrščajo poslednja dela Aleksandra Skrjabina (1872—1915) med impresionistične stvaritve, vendar ta ruski skladatelj uporablja le deloma podobna izrazna sredstva za slikanje notranjega človekovega sveta, njegove podzavesti in nekakšnega svojstvenega misticizma. Tudi nekateri nam manj znani skladatelji, ki pa so pomembni za glasbene kulture svojih narodov, so ustvarjali pod vplivom impresionizma, ki pa ni nikdar dosegel tiste čistosti kot v delih Clauda Debussyja. Impresionistične manire so jim cesto služile le za obogatitev romantičnega izraza (Charles Griffis, Charles Martin Loeffler, Frederick Delius, Arnold Bax, Gustav Holst, Cyril Scott, Frank Bridge). Nekaj značilnosti impresio-
389
ilizma je prevzel v svoj jezik tudi češki romantični skladatelj Vitezslav Novak (1870—1949).
Impresionizem je z zakasnitvijo našel pot tudi v slovensko glasbo, vendar ne toliko v vsebinskem pomenu kot v uporabi izraznih sredstev in kompozicijskega prijema. Navedene oznake očituje večji del snovanja skladatelja Lucijana Marije Skerjanca (1900), ki uporabJja impresionistično barvan jezik za tvorbo večjih cikličnih oblik. Podobna prizadevanja opazimo tudi v delih nekaterih njegovih učencev. Najmočnejši impresionistični odsev v slovenski glasbeni tvornosti pa zasledimo v Treh vizijah (1939—1941) Demetrija Zebreta (1912).
III
Impresionizem je sprostil tisto gibalo, ki je najznačilnejše za umetnost naših dni: mrzlično iskanje novega. V germanskih deželah, kjer impi*esionizem zaradi svoje narave ni mogel najti pravega odmeva, je zamenjal v začetku stoletja romantiko mračni in težki ekspresionizem, logični nadaljevalec nemške romantične tradicije. Slovanske kulture so nadaljevale svoje nacionalne šole, upoštevajoč vse pridobitve novega glasbenega izraza. Industrializacija in vse hitrejši tempo človekovega življenja pa sta dobila v umetnosti svojo uresničitev v futurizmu in naturalizmu. Obenem pa se prične prebujati tudi nagnjenje h klasicistični uravnovešenosti, ki so jo vse nove smeri rušile ali celo popolnoma zavrgle. Neoklasicizem postavlja v ospredje čiste glasbene zakonitosti, vključuje pa vanje nova izrazna sredstva.
Preden podrobneje obdelamo navedene stilne posebnosti našega stoletja, preglejmo na kratko najznačilnejše in najpomembnejše novosti v glasbenem jeziku, ki jih je prinesel razvoj med zorenjem novih smeri. Te novosti, ki so zavrgle domala vsa pravila kompozicijske tehnike prejšnjih stoletij, so se pričele oblikovati v prvem desetletju našega stoletja. Danes lahko te novosti — politonalnost, atonalnost, mikrotonalnost in dodekafonijo — ocenjujemo v precejšnji časovni razdalji in jim lahko odmerimo mesto in pomembnost v sodobni glasbi.
Politonalnost, atonalnost in dodekafonija so se razvile postopoma iz dur-molskega sistema. Razvoj diatonike je pripeljal do sočasnega zve-nenja več diatonično zasnovanih kompleksov, to je do politonalnost!. Atonalnost in njen končni rezultat — dodekafonija — pa izvirajo iz kromatike, ki je s postopnim izenačevanjem vseh dvanajstih poltonov lestvice uničila odnose med posameznimi stopnjami.
Politonalnost pomeni istočasno zvenenje več diatonično zasnovanih melodičnih linij ali večglasnih (akordnih) kompleksov. V praksi teh linij (kompleksov) ne zasledimo več kot tri, štiri, medtem ko pre-
390
vladuje bitonalnost, kjer zvenita istočasno le dve liniji (navadno v klavirskih delih, kjer vsaka roka igra v svoji tonaliteti!). Od skladatelja je odvisno, kako postavlja tonalitete drugo proti drugi — bodisi da vodi istočasno več melodičnih linij ali pa kombinira med seboj akorde različnih tonalitet. Takšno istočasno zvenenje daje svež, nov zvok, ki je včasih lahko dokaj rezek, če je kombinacija tonalitet sorodnejša pa mehkejši.
Zgodovinski izvor politonalnosti pojasnjuje Darius Milhaud v članku Politonalnost in atonalnosi v La Revue Musicale leta 1923 s primerom Johanna Sebastiana Bacha, ki je v nekem kanonu uporabil dosledno dve različni tonaliteti — d mol in a mol. V kasnejši literaturi zasledimo bitonalnost v Beethovnovi Eroici, kjer se pred reprizo v prvem stavku pojavi tema v toniki nad dominantno harmonijo. V pozni romantiki so nekateri skladatelji z občasnimi kopičenji akordov različnih tonalitet dosezali napetosti, vendar tu ni govora o načrtni politonalnosti (R. Strauss
—  Šaloma, 1905, in Ijubavna scena v Junakovem življenju, 1898).
Prvi je zavestno uporabil bitonalnost leta 1911 Igor Stravinski v baletu Petruška (slika Pri Petruški: C dur proti Fis duru in kasneje Fis dur proti G durn). Pred njim pa je že ameriški skladatelj Charles Ives uporabil politonalnost v skladbi The unansmered question (1908). Naj-vnetejši pobornik politonalnosti je francoski skladatelj Darius Milhaud (1892). Mnogo njegovih del temelji na tem kompozicijskem principu, po njem pa so to metodo prevzeli tudi nekateri ostali člani skupine šestorice
—  Les six. Politonalnost — v klavirskih delih pa predvsem bitonalnost
—  srečujemo v delih italijanskih skladateljev (Ferruccio Busoni: Sona-iina seconda, 1912, in Alfredo Casella: Notte di Maggio, 1914, in ^Za-virska sonatina, 1916).
Dosledna uporaba politonalnosti izpodbija njeno učinkovitost: ustvarjanje harmonskih napetosti. Pri daljši uporabi te metode postane zvok prenasičen in monoton. Tega so se skladatelji zavedali in uporabljali ta kompozicijski prijem le občasno in tako izkoriščali njegov učinek v največji meri. Politonalnost je našla svojo uporabo zlasti v neokla-sicizmu in nacionalnih šolah.
A t o n a 1 n o s t* se je pričela oblikovati že v delih poznih romanti-kov, svoj izvor pa ima v Wagnerjevem Tristanu in Izoldi (1857—1859).
* Beseda atonalnost pomeni pravzaprav negiranje tona in so se proti njej borili prav njeni tvorci Schonberg in Berg. Predlagali so besedo atonikal-nost, kar pomeni glasbo, ki zanika osrednjo stopnjo, toniko. Nekateri predlagajo tudi besedo pantonalnost, kar pomeni vsestransko uporabljeno tonalnost z vsemi svoboščinami. Vendar izraz atonalnost navajajo vsi učbeniki, leksikoni in glasbene zgodovine, tako da se je nehote udomačil.
391
Takšen proces zasledimo zlasti v delih Richarda Straussa in Aleksandra Skrjabina. Vendar njih glasbeni jezik sledi kljub nekaterim atonalnim tvorbam še vedno tonalni tradiciji. Postopno zanemarjanje medsebojnih odnosov med stopnjami v lestvici, vse cešča uporaba kromatike, ki je izenačevala vseh dvanajst poltonov kromatične lestvice, vodi ob koncu našega stoletja v zanikanje akordne gradnje na podlagi naravnega niza alikvotnih tonov. Osnovni gradbeni element ni več terca, zamenjajo jo sekunda, kvarta, zvečana kvarta, septima. V polifoniji ni več nikakršnih pravil o vodenju glasov. Pri nastanku skladbe odloča le še skladateljev okus in občutek za pravo mero. Seveda takšen kaotičen sistem ni nastal slučajno. Skladatelji so v težnji za odkrivanjem novih izraznih možnosti za izražanje vse bolj kompliciranih duševnih stanj, brutalnosti in nenormalnosti, uporabljali vedno manj konvencionalnih sredstev, ki niso bila sposobna izražati ta novi svet umetnikove fantazije. Pojem lepega postane nenadoma načelno vprašanje porajajoče se estetike. O tem piše Schonberg: O lepoti d umetnosti pričnemo govoriti, ko postane odvečna. Prej umetnik nanjo sploh ni pomislil. Vzroke, da umetnik ni več iskal vzvišene lepote in uravnovešenega miru, iščemo v človekovem življenju in zanimanju za probleme, ki usodno posegajo v njegovo bistvo. Luigi Dallapiccola je zapisal: Umetnik ne išče lepote, marveč tisto, kar izraža njegovo notranjo resničnost.
Prava atonalnost gradi na akordiki, ki ne sledi tradicionalnemu terč-nemu sistemu, polifonija pa je prepuščena skladateljevi svobodni volji. Tudi ritmika in tematika dobivata novo lice. Ritem se vse bolj kompli-cira, postaja krčevit in cesto izstopa nad ostalimi elementi. Melodika pa spričo vse pogostejše uporabe vedno več tonov kromatične lestvice izgublja čvrste obrise in jasnost. Po drugi plati pa z drobljenjem melodičnega materiala prehaja v kratkosapne domislice, ki so bolj nosilke razpoloženj (tu je nekaj stičnih točk z impresionizmom). V skrajni točki vodi to v atematiko — to je zanikanje melodike, kjer tematski material ne služi za gradnjo in motivsko delo.
Prva skladba, ki ne sloni na tradicionalni gradnji akordov, upošteva pa še ostale elemente, je Arnolda Schonberga Komorna simfonija op. 9 iz leta 1906, v kateri igra glavno vlogo interval kvarte. Pomembne za takšen razkroj so tudi njegove Tri klavirske skladbe op. 11 (1908). S skoraj doslej atematiko pa se srečamo že v njegovih Šestih malih klavirskih skladbah op. 19 (1911), kakor tudi v delih njegovega učenca Antona Weberna (6 skladb za orkester op, 6 — 1910, 5 skladb za orkester op. 10, 1913, in v večini njegovih kasnejših del). Takšna kaotičnost in atematika sta najbolj prizadeli princip oblikovanja. Zato so bile naštete skladbe kratkosapne, saj je v njih manjkal osnovni formotvorni proces •— mo-
392
tivsko delo. Takšno brezizhodnost je opazil že sam Schonberg in v svojem epohalnem delu Pierroi lunaire op. 21 (1912) segel po tradicionalnih oblikovnih obrazcih — pesemski obliki, passacaglii, vseh vrstah kanona in imitaciji. Tudi kasnejši dvanajsttonski sistem temelji na takšnih klasičnih oblikovnih kalupih.
Atonalnost je dosegla svojo najdoslednejšo uporabo v ekspresionizmu. Tu je popolno zanikanje starih zakonitosti imelo svoj globlji smisel, ki pa je kljub temu vodil v slepo ulico. Zato so pristaši te smeri krenili za Arnoldom Schonbergom v dvanajsttonski sistem, ki je nastal kot nujna posledica takšnega obravnavanja atonalnosti. Anarhija, ki je vladala med leti 1905 in 1920, je bila s tem sistemom uzakonjena in pričelo se je novo obdobje, ki se je z raznimi izpopolnitvami in odkloni ohranilo vse do današnjih dni.
Druga smer atonalnega snovanja pa ni šla po poti atematike in izenačevanja vseh dvanajstih poltonov, marveč je uporabljala atonalne kombinacije v zvezi z več ali manj tonalnimi principi, politonalnostjo in snovanjem na podlagi folklornih ali starih cerkvenih lestvic. Takšna svobodna atonalnost živi danes v delih mnogih velikih mojstrov, največji vzorniki takšne uporabe glasbenega jezika pa so slej ko prej klasiki sodobne glasbe, Stravinski, Bartok, Hindemith, Honegger in drugi.
Nekateri skladatelji so v tej smeri izdelali celo svoje posebne sisteme.
Pomembno vlogo igra danes dvanajsttonski sistem ali, kakor ga navadno imenujemo, dodekafonija, ki jo je znanstveno razvil in utemeljil Amold Schonberg (1874—^1951). Anarhija atonalnosti in vse češča uporaba večine dvanajstih tonov kromatične lestvice sta ga napotili na razmišljanje, ki je okoli leta 1920 rodilo natančno izdelan sistem. Skladbe, ki deloma temelje na takšnem sistemu, zasledimo sicer že prej, vendar ta dela ne upoštevajo vseh načel dodekafonije. Kot prvega, ki je komponiral v takšnem nedoslednem sistemu, omenjamo Josefa Matthiasa Hauerja (1883).
Skladatelj, ki želi komponirati v takšnem sistemu, sestavi najprej dvanajsttonski niz — serijo — iz vseh dvanajst tonov kromatične lestvice. Le-ti naj bi bili razporejeni tako, da ne bi med seboj tvorili intervalov, ki bi spominjali na tonalne akordne tvorbe (izogibati se je torej terc in sekst). To pravilo se je v razvoju sicer zanemarjalo, vendar še danes prevladuje v večini del tega sistema. Tako skonstruirano serijo oblikujemo na neislednje načine: v rakovem postopu, to je od zadaj naprej; v zrcalnem postopu, kjer intervali dobe vrednost svojih obratov
393
(iz sekunde nastane septima itd.), in končno še v kombinaciji rakovega in zrcalnega postopka. Vsi ti postopki so povzeti iz kompozicijske tehnike vokalne polifonije 15. stoletja. Te štiri oblike serije lahko transponiramo na vse tone kromatične lestvice. Tako dobimo 48 serij, ki tvorijo osnovo vsaki dodekafonski skladbi. Ta grobi kompozicijski material sedaj ritmično oblikujemo, prestavljamo v različne oktave, kombiniramo v vertikalni in horizontalni smeri. Prvotna dodekafonija dopušča skladatelju prosto fantazijo pri oblikovanju ritma, instrumentacije, oblike, agogike in dinamike.
Prvo delo, ki je nastalo po zavestnem proučevanju tega sistema, je Arnolda Schonberga Valček iz Petih klavirskih skladb op. 23, ki so nastale v letih 1921—1923. Njih avtor se je tega sistema držal več ali manj dosledno v vseh svojih kasnejših delih. Kljub takemu, na videz togemu intelektualnemu sistemu pa je znal ohraniti pravo mero muzikantstva in na romantičnih ostalinah temelječega čustvenega izraza. Znamenit je njegov izrek: Varujmo se nevarnosti, v katero lahko zaidemo s pretirano reakcijo zopet romantiko. Stara romantika je mrtva, naj živi nova! Današnjemu skladatelju, ki nima v sebi romantične iskre, manjka nekaj osnovno človeškega.
Za nadaljnji razvoj dodekafonskega sistema je še prav posebno pomemben Anton Webern (1883—1945), ki je nauk svojega profesorja razvil v abstraktno smer z uvajanjem, novih principov. Predvsem je do kraja razvil atematični način oblikovanja. Herbert Eimert, oče elektronske glasbe, je dejal o njem: JVebem nam je dal poslednji filtrirani ekstrakt glasbene umetnosti. Očistil jo je vsakršnih afektov in drugih čustvenih primesi. Struktura njegovih del se sestoji iz motivov treh, dveh ali pa celo ene same note. To ga je pripeljalo v tako imenovani pointilizem, to je postavljanje osamljenih tonov, ki pa jih je izredno fino dinamično niansiral. Zelo je ljubil najtišje odtenke in ga zato nekateri imenujejo mojstra trojnega pianissima.
Druga pomembna novost je Klangfarhenmelodie, po naše melodija zvočnih barv. Webern nikdar ne izpelje daljšega motiva ali serije v eni instrumentalni barvi, marveč tak domislek drobi in ga zaupa vsak čas novemu instrumentu. Glasbene ideje prehajajo tako iz instrumenta na instrument in obenem menjavajo svojo barvo. Naj omenimo v tej zvezi tudi nenavadne zasedbe v nekaterih njegovih delih, s katerimi je skušal ustvariti ekstremne zvočne kombinacije (Pesmi op. 18 spremlja s klarinetom in kitaro. Kvartet op. 22 tvorijo violina, klarinet, saksofon in klavir). S tem je Webem pokazal kasnejšim generacijam nova pota v instrumentalnem oblikovanju.
394
Webernova pot je bila skoraj znanstveno strogo začrtana: od mladostnega oboževanja romantike preko svobodne atonalnosti, posnemanja Sclionbergovega nauka do abstraktno zasnovanega pointilizma. Atema-tiko njegovih del lahko primerjamo s prvimi abstraktnimi slikarskimi deli, če pristanemo na primerjavo melodika-figurativnost, atematika-nefigurativnost. Njegov opus predstavlja danes kamen mejnik in vzor vrsti avantgardnih skladateljev, ki mu sledijo predvsem v pointilizmu in skrajno abstraktnem^ izrazu.
Schonberg tvori s svojima učencema Webernom in Bergoni tako imenovano dunajsko šolo, ki predstavlja eno izmed najpomembnejših šol v glasbeni umetnosti našega stoletja. Vpliv njihovega nauka in njihovih del stalno raste. Nekateri slede Schbnbergovi smeri, ki pušča ustvarjalni fantaziji večjo svobodo in se opira na bolj čustven izraz. Eden od najbolj vnetih pobornikov te smeri je poljski skladatelj Rane Leibowitz (1913), ki pa živi in deluje v Parizu. Njegovi teoretski deli Schonberg in njegova šola (1947) in Uvod v dvanajsttonsko glasbo (1949) predstavljata pomemben prispevek k proučevanju tega še vedno problematičnega sistema.
Večji del pristašev dodekafonije sledi Webernovim načelom strogega serielnega sistema. Leta 1949 je ta sistem doživel zelo važno izpopolnitev: Olivier Messiaen (1908) je na tečaju sodobne glasbe v Darm-stadtu komponiral klavirsko etudo Mode de valeurs et d'intensites. V tej skladbi je dotedanjo svobodo v oblikovanju vseh elementov vklenil v strogi, vnaprej preračunani sistem. V serije je konstruiral tudi trajanje posameznih tonov, njih jakost in zvočno barvo. S tem je odpravil vsako naključje — skladba je v vseh elementih vnaprej totalno organizirana. Tega sistema so se oprijeli mnogi skladatelji po svetu, kar pa ni čudno, saj nudi mnogim podpovprečno talentiranim ustvarjalcem možnost skoraj matematičnega sistema dela in ne zahteva dosti intuicije in inspiracije. Ker se ta sistem v današnjem času umetno forsira v nekaterih glasbenih središčih zahodne Evrope in Amerike, se je v poslednjih letih v njegovem imenu izvršilo mnogo zlorab. Najpomembnejši tvorci tega sistema so Francoz Pierre Boulez, Italijan Luigi Nono in deloma Nemec Karlheinz Stockhausen.
Vse naštete novosti v glasbeni govorici so se znašle z malo zakasnitvijo tudi v snovanju jugoslovanskih skladateljev. Politonalnost in predvsem atonalnost zajema med dvema vojnama večino naših skladateljev, ki teže sicer bolj k ustvarjanju tipa Stravinski, Hindemith, Honegger ali Bartok, kot k posnemanju Schonbergovih atonalnih del. Dvanajst-tonski sistem pa je bil deležen manjše pozornosti predvsem zato, ker se
395
je večina naših ustvarjalcev naslonila na narodni izraz, ki pa je v bistvu nasproten takšnemu sistemu. Po drugi svetovni vojni je zlasti mlajša generacija odločno posegla po atonalnosti, v zadnjem času pa vedno več skladateljev sledi zahodno evropskim vzorom in uvaja v svoj jezik tudi dodekafonijo in celo totalno organizacijo.
(Se bo nadaljevalo)
396
RAZVOJ GLASBENE MISLI 20. STOLETJA
Ivo   Petrič
(Nadaljevanje)
VI
Leta 1909 je italijanski pesnik Marinetti objavil prvi futuristični manifest, v katerem je zapisal tudi tole: . .. izjavljamo, da svet stremi za novim idealom: lepoto gibanja... nočne vibracije arsenalov in gradbišč pod njihovimi električnimi meseci — železniške postaje s požrešnimi vijugami kadečih se kač — mostovi, ki se kot telovadci poganjajo preko sončnih rek... Priključili so se mu slikarji Carlo Carra, Umberto Boc-eioni in Luigi Russolo. Glasba se je futurizmu pridružila sprva bolj plaho. Skladatelj Ballila Pratella je v letih 1910, 1911 in 1912 izdal tri futuristične manifeste, v praksi pa pokazal kaj pičle rezultate. Glavnemu geslu futurizma: gibanju in iskanju četrte dimenzije v življenjskem utripu in ritmu strojev naraščajoče industrializacije, pa s posnemanjem impresionizma in verističnih manir ni mogel slediti. Šele slikar Luigi Russolo (1885—1947) je odkril pravi smisel futurizma v glasbi: šum kot izrazno sredstvo. S pomočjo Uga Piatta je do leta 1916 skonstruiral 21 instrumentov za izvajanje šumov in jih imenoval into-narumori. Le-ti so bili uglašeni v nekakšnih lestvicah z vmesnimi mikto-intervali in glissandi. Takšen instrument je prvič zazvenel v juniju leta 1913 v Teatro Storchi v Modeni. Njegov izumitelj je tedaj zapisai: ... mi futuristi smo zelo ljubili glasbo velikih mojstrov Beethovna in Wag-nerja, a sedaj je tega dovolj. Iskati idealne kombinacije šumov cestne železnice in motorjev je mnogo večji užitek ... tudi zvokov nove vojne ne bomo zavrgli... Kasneje je Russolo svoj izum še izpopolnil in ga dal celo patentirati. Novi instrument, ki je bil podoben harmoniju, se je imenoval rumorarmonio. S tipkami je izvabljal šume v lestvicah, ki so vsebovale tudi XA in Vs tonov.
Takšna glasba je seveda služila bolj kot scensko dopolnilo in je v tistem času vzbudila precej zanimanja. Russolovi poizkusi pa so dobili svojo umetniško veljavo šele po drugi svetovni vojni v delih neofu-turistov, le da so ti posegli po šumih na čisto svoj način.
Pomembnejši za razvoj glasbene misli tistega časa je bil glasbeni naturalizem, ki je delno izšel iz futuristične estetike. Kot umetnost, ki se je naslanjala izključno na izvenglasbene pobude, predstavlja naturalizem zadnjo stopnjo v razvoju programske glasbe. Novo življenje, stroji, tovarne, nesluteni razvoj prometa — vse to je vplivalo na izbiro
612
umetnikovih sižejev. Skladatelji so skušali — za razliko od futurističnih umetnikov — s tradicionalnimi instrumenti pričarati vzdušje tega novega življenjskega utripa ali pa globlje zajeti smisel vseh izprememb v človekovem življenju. Nekaj naturalizma zasledimo že v Satiejevem baletu Parade (1917), katerega partitura navaja celo pisalni stroj. Zelo tehten prispevek h glasbenemu naturalizmu pa je dal Arthur Honegger (1892— 1955) z deli Pacific 231, kjer s toni slika divjo vožnjo težke lokomotive, in Rugby — himno veselja nad življenjem in gibanjem v tem surovem športu. Leta 1926 je ruski skladatelj Aleksander Mosolov (1900) kompo-niral slovito ŽeJezolivarno za simfonični orkester. Ob izvedbi so pisali: ... gibanje in ritmi vodijo eksplozije trobil nad veliko treskajočo frazo, ki sloni na hrupu orkestra... In vendar so bila vsa našteta dela napisana tradicionalno in so skušala slediti ustaljenim oblikovnim obrazcem. O Pacificu je dejal sam Honegger: Zasnoval sem ga na velikem figuri-vanem koralu, ki se zgleduje po oblikovanju Johanna Sebastiana Bacha.
Močnejši poseg v bistvo glasbene strukture in oblikovanja pomeni Ballet Mecanique ameriškega skladatelja Georga Antheila (1900), ki je nastal leta 1927 na pobudo slikarja Fernanda Legerja. Zasedba orkestra je bila zares nenavadna — poleg štirih klavirjev in množice tolkal še instrumenti za izvajanje šumov, avtomobilske sirene in letalski motor. Škandal pri prvi izvedbi je bil seveda nepopisen, odmev ameriške premiere pa takle: ... Antheilova glasba je eksplodirala v ušesih prestrašenih poslušalcev ... Najpomembnejši skladatelj naturalistične smeri je Francoz Edgar Varese (1885), ki živi v Ameriki. Ze v manjših komornih delih išče nove zvoke, ki jih oblikuje kot grobe zvočne mase. Takšna prizadevanja so najočitnejša v orkestralni Arcani (1927), medtem ko je z izvedbo leta 1931 nastalih lonizacij za 42 tolkal na tečajih za novo glasbo leta 1950 v Darmstadtu dal mladi avantgardi nove pobude za neofuturistične poizkuse.
V dvajsetih in tridesetih letih je nastalo več del, predvsem baletov, ki so črpali svojo vsebino v naturalizmu. Omenimo Sergeja Prokofjeva Pas d'Acier (1927) — napisan za Sergeja Djagiljeva, Bohuslava Marti-nuja Le Raid Merveilleux (1927), mehiškega skladatelja Charlosa Cha-veza (1899) PS in ameriškega skladatelja Virgila Thompsona (1896) Tankstelle (1932).
VII
Potrebo po obnovitvi klasičnega duha v glasbi so občutili že nekateri romantični skladatelji. Poudarjena subjektivnost romantične glasbe je potisnila namreč v ozadje klasicistična načela, ki so zagotavljala glasbenim delom tako imenovano klasično ravnovesje med vsemi elementi,
613
ki so zastopani pri nastanku skladbe. Tako je že Musorgski komponiral v »klasičnem slogu«, Čajkovski pa v Rokokojskih variacijah za violon-cello in orkester in suiti Mozartiani izrazil svojo ljubezen do Mozarta. Najpomembnejši obnavljalec klasične tradicije pa je bil Max Reger (1873—1916), njemu je bil polifoni slog Johanna Sebastiana Bacha vzor pri oblikovanju, ki v tistem času ni imelo mnogo pristašev.
Ko je romantika pričela odstopati mesto novim stilnim pobudam, misel na klasične ideale ni zamrla. Francoski skladatelj Vincent d'Indy je na svoje učence v sloviti Shola Cantorum leta 1900 naslovil tele besede: Študirajte stare mojstre in našli boste vzgled, ki bo dal vaši glasbi novih spodbud... Zanimanje za stare mojstre je rastlo, ustanavljala so se društva, ki so gojila staro glasbo. Znamenita čembalistka Wanda Landowska je pričela s koncerti stare glasbe na tem instrumentu seznanjati občinstvo z deli skoraj pozabljenih skladateljev, sledili pa so ji številni drugi umetniki. Pričel se je naravni proces, kakršnega zasledimo v zgodovini vedno takrat, ko se neki slog povzpne do viška, ko se možnosti izražanja v neki smeri popolnoma izčrpajo. Romantika je s svojimi, na programski umetnosti zasnovanimi nadaljevalci: impresionizmom, ekspresionizmom in končno naturalizmom, izčrpala poslednje možnosti. Novi slog, ki je korenito izpremenil umetnikov odnos do ustvarjanja — neoklasicizem — pomeni torej logično nadaljevanje glasbenega razvoja. Skladatelji so prevzeli iz klasicizma le nekatere značilnosti in jih prekvasili s pridobitvami sodobnega glasbenega jezika. Najvažnejše pa je, da so pričeli izhajati iz glasbene materije same in ta jim je narekovala celotno oblikovanje. Obračali pa se niso samo v klasiko — tudi barok s svojo polifonijo in motoričnim ritmom služi za zgled vrsti del neoklasicizma, ki ga nekateri zato imenujejo tudi neobarok.
Neoklasicizem se je razvijal v dveh smereh. Prva sloni na predelavi in stiliziranju starih mojstrov, druga pa brez vsakršnih citatov obuja duh klasicizma. Nekateri skladatelji so v ljubezni do starih mojstrov oživljali njih dela v raznih transkripcijah ali pa stilizirali njih motive. Omenimo transkripcije starih plesov in napevov za lutnjo Oitorina Respighija in njegovo suito Ptički (1927) po motivih Pasquinija, de Gal-lota, Rameauja in anonimnega angleškega skladatelja 17. stoletja. Kot primer umetniške stilizacije motivov pa navajamo Casellovo Scarlatiano (1926), Stravinskega Pulcinello (1919) po motivih Pergolesija in njegov Monumentum pro Gesualdo da Venosa, ki obuja čase madrigala.
Druga, mnogo pomembnejša smer, pa je vključevala neoklasicistične elemente v lastni izraz in postala tako mnogim skladateljem osnovni način izražanja.
614
V Franciji, deželi impresionizma, je prvi opozoril na možnost in potrebo obnove klasičnih načel Eric Satie (1866—1925). Satie, sprva prijatelj in pristaš Debussvja, kasneje zagrizen nasprotnik impresionistične estetike, ustvari vrsto del v jasnem, enostavnem slogu, ki odpira pota vrsti francoskih skladateljev — neoklasicistov. Zanj so bili impresionisti vse preveč v svoj svet zasanjani umetniki, ki niso imeli pravega stika z vsakdanjim življenjem. Ko ga je Debussy kritiziral, da slabo obvlada glasbeno oblikoslovje, je napisal Tri skladbe v obliki hruške, z nečim, kar spominja na začetek, njegovim nadaljevanjem, dodatkom in ponavljanjem. S tem je hudomušno meril na Debussvja, ki bi po njegovem opeval celo hruško. Satie se je boril zoper impresionizem predvsem s satiro, manj z vzornim kompozicijskim stavkom, saj njegova dela danes ne predstavljajo večje umetniške vrednosti. Pomemben je predvsem zato, ker je sprožil reakcijo na programsko zasnovano umetnost.
Prvi, ki je praktično, pa tudi umetniško dognano sledil novim pobudam, je bil pravzaprav že Maurice Ravel, čeprav njegov jezik izhaja iz impresionizma. S precizno in jasno fakturo svojih del kaže pot kasnejšim skladateljem in jih opozarja na vrednote klasicističnega snovanja. V tej zvezi omenimo samo njegovo suito Couperinov grob (1914—17). Zelo močne črte neoklasicističnega snovanja kaže zreli opus Alberta Roussela, v katerem prevladuje motorični ritem in klena tematika. Gradnja njegovih simfonij in ostalih simfoničnih del išče vzore v klasičnih mojstrovinah.
Izredne zasluge za prerod francoske glasbe v tistih letih je imel književnik Jean Cocteau (1892). Sprva je bil tudi on somišljenik Debussvja in Ravela, a je kmalu postal pristaš Satieja in njegovih prevratnih idej. V članku Le coq et VArleqin (1916) manifestira njune skupne umetniške nazore, na podlagi katerih se je kasneje osnovala skladateljska grupa Les six. V lokalu Le Boeuf sur Za Toit, katerega soustanovitelj je bil Cocteau, se je zbirala vsa umetniška avantgarda Pariza, ki je tedaj slovel kot svetovni glasbeni center. Cocteaujeve besede ... dovolj nam je oblakov, valov, akvarijev, vil in nočnih vonjav... potrebna nam je glasba za vsak dan, v kateri se bom počutil kakor doma. Music hali, cirkus, ameriški črnski orkestri, vse to lahko oplodi umetnikovo fantazijo ... so oznanjale nove poglede v umetnosti. Cocteau je v kasnejših letih mnogo sodeloval s Stravinskim in ustvaril vrsto tekstov za njegove neoklasicistične stvaritve.
Francoska glasba se je res oprijela teh gesel. Stroji, jazz, šport in vsakdanje življenje so nudili obliko spodbud za umetniško oblikovanje. Tako je nastala popolnoma nova estetika,  ki je zanikavala impresio-
615
nizem, pa tudi težko wagnerjansko filozofijo. Oprijela se je neoklasi-cističnega izraza, delno tudi naturalistične estetike, vse to pa spojila z značilnim francoskim čutom za pravo mero in eleganco. Tako je neoklasicizem v Franciji zrasel preko naturalizma v popolnoma svojsko smer. Polagoma pa so tudi v njem programski elementi, ki so sprva prevladovali, odstopili mesto absolutnemu snovanju, ki je postavljalo v ospredje čiste glasbene zakone.
Satie in Cocteau sta botrovala skupini skladateljev, ki ji je kritik Henry Collet vzdel ime Les six — šestorica, ko jih je v listu Comoedia primerjal z rusko mogočno peščico. Darius Milhaud je leta 1949 v avto-biografiji Notes sans musique napisal o tem sledeče: Collet je popolnoma svojevoljno izbral šest imen: Auricovo, Dureyevo, Honeggerjevo, Poulen-covo, Tailleferrovo in moje — samo zato, ker smo bili dobri prijatelji in ker so se naša dela izvajala na skupnih koncertih. Ni ga zanimala razlika med našimi temperamenti in hotenji. Toda zaman bi se bilo upirati! Članek je tako odjeknil v glasbenem svetu, da je bila skupina ustanovljena in jaz — hočeš nočeš — njen član. O Dariusu Milhaudu smo govorili že v zvezi s politonalnostjo. Njegov neverjetno obsežni opus lahko zvečine uvrstimo v neoklasicizem. Zanj je značilna južnjaška vedrina, lahkotnost izraza, nagnjenost k plesnim ritmom in eksotičnim vplivom. V njegovih delih zasledimo dramatične stvaritve, pa spet dela, ki mejijo na zabavno glasbo. Svojemu delu ni bil nikoli pretirano strog kritik, zato mu je izpod plodnega peresa ušla marsikatera nepotrebna nota.
Arthur Honegger je nedvomno najpomembnejši francoski skladatelj po Debussvju in Ravelu. Rodil se je švicarskim staršem v Le Havru in si ga zato laste tako Francozi kot Švicarji. Vendar je njegova umetnost tipično francoska, čeprav precej drugačna od Milhaudove. Oboževal je Bachovo polifonijo, ki je osnova njegovih monumentalnih oratorijev in simfonij. Leta 1927 je komponiral lirično tragedijo Antigona na tekst Jeana Coeteauja, ki je to Sophoklovo delo presadil v današnji čas s pojasnilom: Poizkus, fotografirati Grčijo iz letala, je bil nadvse mamljiv. Učinek takšnega pogleda je bil resnično nov. Iz ptičje perspektive izginejo namreč marsikatere velike lepote, medtem ko druge izstopijo v nepričakovanih zgostitvah, blokih, sencah, kotih in linijah. Morda je moj poizkus nov način oživljanja starih mojstrovin ... Honeg-gerjeva večja dela izdajajo nagnjenost k dramatični patetiki, medtem ko je v nekaterih manjših stvaritvah, predvsem v Poletnem pastoralu (1920), Concertu da camera za flavto, angleški rog in godala (1945) in Concertinu za klavir in orkester (1942) z opaznimi jazzovskimi elementi, in pa v vrsti komornih del izrazit neoklasicist.
616
Ostali člani šestorice ne dosezajo Honeggerjeve in Milhaudove pomembnosti, nesoglasja v estetskih pogledih so pripomogla, da se je skupina kmalu razšla. Vzpodbudila pa je vrsto skladateljev, ki so se v kasnejših letih združevali v podobne skupine. Omenimo Satiejevo Šolo iz Arceuila, dalje skupini Zodijak in Jeune France, iz katere izhajata pomembna skladatelja Andre Jolivet (1905) in Olivier Messiaen (1908). Med francoskimi neoklasicisti omenimo še Jacquesa Iberta (1890 —1962) in Jeana Francaixa (1912), ki sta sledila lahkotnejši muzi ter uspevata bolj pri publiki kot pri strogih kritikih.
V Italiji, deželi operne umetnosti, kjer je ob prelomu stoletja kraljeval verizem, se je zoper tradicijo najvneteje boril Alfredo Casella (1883—1947). Pred njim so sicer skladatelji Ferruccio Busoni (1866—1924), lldebrando Pizzetti (1880), Francesco Malipiero (1882), delno pa tudi Ottorino Respighi, z uvajanjem sodobne govorice vnesli svežega duha v italijansko glasbo, vendar so njih prizadevanja še vedno slonela na tradiciji. Alfredo Casella pa je skušal vrniti italijanski glasbi sijaj izza časov Vivaldija, Boccherinija in Scarlattija. Osvobodil jo je pretirane navezanosti na izvenglasbene pobude z naslonom na baročno motoriko. kleno izražanje in klasično oblikovanje. Boril se je zoper sladkobnost bel canta, banaliziranje in plehkost glasbenih idej. V programsko knjižico ob prvi izvedbi svojega Koncerta za godalni kvartet (1924) je zapisal: Koncert sodi v tretjo fazo mojega ustvarjanja. V delu sem prvič dosegel to, kar iščem že petnajst let: moderen italijanski slog. Casella velja za predhodnika vrste sodobnih italijanskih skladateljev, ki ne slede slavni operni tradiciji, marveč skušajo korakati vštric z najsodobnejšimi tokovi evropske glasbe.
Igor Stravinski velja še danes za najpomembnejšega neoklasicista. Ze v Zgodbi o vojaku (1918) išče nov način izražanja, ki se kasneje oblikuje v tipičen, neponovljiv slog. Osebna nota Stravinskega je namreč tako močna, da vtisne pečat vsakemu delu, najsi je komponirano na osnovi motivov starih mojstrov, kot parodija klasicizma in romantike ali pa v dodekafonski tehniki. Čeprav bi zato njegovemu snovanju najbolj odgovarjala oznaka a /a Stravinski, vendarle večji del njegovih skladb odgovarja neoklasicističnim načelom. Stravinski je prišel v obnavljanju klasicizma celo tako daleč, da je svoj glasbeni jezik poenostavil do skrajnih meja. Ko se je v oratorijski operi Oedipus Rex leta 1926 priklonil vzorom starih oper, je dokončno razočaral številne ljubitelje svoje muze. Asketska ekonomičnost in arhaiziranje v slogu številčne opere pomeni v tisti dobi osamljen primer, ker tudi v glasbenem jeziku odklanja sleherno atonalnost. Posebno pikro ga je napadel Arnold
617
Schonberg v tekstu svojih zborovskih Satir op. 28, ki se v svobodnem prevodu glasi:
Kdo vendar tu razgraja?
To je vendar mali Modernsky!
Pustil si je odstriči čopko
in sedaj kar dobro izgleda!
Kakor pristni umetni lasje,
kakor pristna lasulja!
Popolnoma (kot si to mali Modernsky predstavlja)
popolnoma kakor »papa« Bach!
Kasneje je Stravinski pripravil še marsikatero presenečenje glasbenim strokovnjakom, ki niso vedeli, kam bi z njegovimi večnimi poizkusi, ustvariti nekaj novega, originalnega. Vendar je svoj jezik v letih pred drugo svetovno vojno in kasneje močno zaostril, končno pa leta 1952 zašel celo v dodekafonijo, ki pa jo je spet neoklasicistično pojmoval.
Neoklasicizem veje tudi iz celotnega opusa Sergeja Prokofjeva, le da je v mladosti barvan ekspresionistično in sem in tja šegavo-groteskno, kasneje pa izraziteje folklorno, z močnim liričnim pridihom. Jasnost njegovega stavka in gradnja po vzoru klasičnih mojstrov razodevata njegovo ljubezen do klasicizma. Sam je v razmišljanju o svojem delu postavil ta element na prvo mesto in mu ostal zvest vse življenje. Najlepši zgled neoklasicizma sploh predstavlja njegova Klasična simfonija (1916—17). Sam je dejal, da je želel napisati z njo simfonijo, kakršno bi napisal Mozart, če bi živel v 20. stoletju. Že omenjeni češki skladatelj Bohuslav Martinu sledi skoraj dosledno neoklasicistični tradiciji, ki jo snuje v narodnem izročilu, pa spet v strogih oblikah, temelječih na baročni motoriki. To zapažamo zlasti v Partiti (1931), Concertu grossu (1938), številnih koncertantnih delih in vedri Simfonietti La Jola. Vedrina in sproščenost njegovih del predstavljata potrebno dopolnilo in protiutež mračnejšim delom mnogih sodobnih skladateljev. Pomembno delo neoklasicizma je ena zadnjih stvaritev Manuela de Falle Koncert za čembalo in komorni orkester (1923—26), napisan za Wando Landowsko.
Posebno poglavje neoklasicizma predstavlja snovanje nemškega skladatelja Paula Hindemitha (1895). Njemu je edinemu poleg Schon-berga uspelo sistematično urediti lastni glasbeni jezik: teoretsko predvsem v delu Untermeisung im Tonsatz (1937—39) in praktično v lastnih skladbah. Njegov sistem je veljal dolga leta kot protiutež dvanajst-tonskemu sistemu. Sprva je bil Hindemith pod vplivom romantike, kasneje tudi ekspresionizma (enodejanke Morder, Hoffnung der Frauen — 1919, Sancta Susana — 1921). V tem času pripiše nekemu stavku svoje
618
Sonate za šolo violo: V besnečem tempu, divje. Lepota tona ni važna. V uvodu svoje klavirske Suite 1922 napiše sledeče: Ne oziraj se na to, kar si se naučil v šoli. Ne razmišljaj, ali boš udaril dis s četrtim ali petim prstom. Igraj skladbo divjaško, a vedno v enakomernem ritmu, kakor stroj. Imej klavir za zanimivo tolkalo in se po tem ravnaj! Celo sled dadaizma zasledimo v nekaterih njegovih scenskih delih iz teh let.
Ko je postopoma umiril svoj izraz in našel mesto svojemu ustvarjanju v sodobni glasbeni umetnosti, je razvil povsem svojski slog, ki je slonel na dosledno izpeljanem sistemu. Kljub avantgardnemu stališču Hindemith ni podrl vseh mostov za seboj: gradil je na izročilu in spoštoval predvsem barok in klasiko in v njiju vnašal svoj zvočni svet. Ustvaril je tako imenovano novo tonalnost — to je v nekem tonskem centru zasidrano atonalnost, ki gradi akordiko na osnovah sekunde in kvarte. Tako je nastala nekakšna kvartna harmonija. Hindemith je vse znane akordne tvorbe razdelil v tabelo po njih jakosti in izrazni moči. Njegov kompozicijski stavek pa izhaja iz polifonije, katere tematski material obravnava v nekakšni sukcesivni politonalnosti, to je z nenadnimi preskoki iz tonalitete v tonaliteto. Nekatera njegova dela nosijo oznako n. pr.: Simfonija v ES. S tem ni mišljen niti Es dur niti es mol, ampak označuje ton es kot tonalni center, h kateremu težijo harmonije in melodika. V oblikovnem pogledu slone njegova dela na klasičnih oblikah, ki jih gradi največkrat s pomočjo kanoničnega imitiranja.
Hindemith je napisal poleg nepregledne vrste odrskih, koncertatnih, simfoničnih in komornih del tudi vrsto skladb za potrebe amaterskega, predvsem mladinskega muziciranja in glasbenega šolstva. S tem je ustvaril tip tako imenovane uporabne glasbe — Gebrauchsmusik. Z njo je v sodobnem glasbenem jeziku nudil možnost sproščenega muziciranja, obenem pa učni material za potrebe glasbenega šolstva, ki žal še danes sloni na estetsko in tehnično zastareli literaturi. V vrsti sonat za vse instrumente simfoničnega orkestra pa je postavil temelj literaturi pihalnih instrumentov, ki je do tedaj skoraj ni bilo. Med številnimi deli, ustvarjenimi za nepoklicne glasbenike, predvsem mladino, omenimo Pldner Musiktag (1932), komponiran za amaterske glasbene svečanosti v mestecu Plonu.
Leta 1935 je moral Hindemith zapustiti domovino zaradi nacističnega preganjanja in se je med drugo svetovno vojno naselil v Združenih državah Amerike. Tu je leta 1942 izdal zbirko klavirskih interludijev in fug z naslovom Ludus tonalis, ki zgoščeno demonstrira njegova teoretska prizadevanja.
Prve neoklasicistične elemente je v našo glasbeno tvornost zanesel Slavko Osterc (1895—1941). Za svojega študija v Pragi je imel možnost
619
spoznati vse številne tokove v tedanji evropski glasbi. Neoklasicizem mu je kot umetniku najbolj ustrezal in mu služil kot osnova v vseh skladbah, v katere je vdahnil svoje ideje, zdaj satirično-groteskne, zdaj dramatično-lirične. Najrazvidnejši pa je v njegovih koncertantnih in komornih delih. Svoje poglede na glasbeno materijo je Osterc vcepil tudi svojim učencem. Med njimi se je neoklasicističnega vzora najbolj oprijel Primož Ramovš, za njim pa tudi nekateri starejši in mlajši skladatelji. Med Hrvati se delno naslanja na neoklasicizem Bruno Bjelinski (1909), med Srbi pa zlasti po drugi svetovni vojni Milan Ristič (1908). Delne vplive takšnega snovanja zasledimo sicer pri vrsti jugoslovanskih skladateljev, le da ti izhajajo bolj iz tonalnosti, ki jo skušajo neoklasicistično obravnavati.
VIII
Po prvi svetovni vojni opažamo v umetni glasbi vse češče vplive raznih eksotičnih kultur. Pojavijo se jazzovski vplivi, primitivizem in arhaiziranje. Jazz, ki je razvil svojevrstno reproduktivno kulturo z močnim nacionalnim izrazom ameriških črncev, nudi mnogim skladateljem vir osvežitve njih glasbenega jezika predvsem v ritmičnem pogledu in načinu interpretacije. Igor Stravinski je že leta 1918 napisal svoj prvi Rag-time v Zgodbi o vojaku. Kasneje črpa pobude v jazzu predvsem ritem njegovih del. Najizraziteje pa sledi tem vplivom v slovitem Ebony Concertu (1945), ki ga je napisal za orkester Woody Hermana. Skladba, ki je napisana za veliko jazz zasedbo — big band — predstavlja po besedah nekega kritika jazz-neoklasicistično sonatino za orkester.
Razumljivo je, da so vplive jazza srkali predvsem ameriški skladatelji, ki so bili z njim vsekakor v najtesnejšem stiku. Med mnogimi tovrstnimi deli omenimo Aarona Coplanda (1900) Klavirski koncert iz leta 1927, katerega zadnji stavek nosi podnaslov Essaij in jazz. Svojevrstni spoj jazza z dvanajsttonsko tehniko predstavlja Rolfa Lieber-manna (1910) Concerto for jazz band and symphony orchestra iz leta 1954, kjer je jazz orkester obravnavan kot soli v baročnem concertu grossu, simfonični orkester pa kot tutti. V izmenjavi tradicionalnih stavkov s tipičnimi plesi jump, blues, boogie-rvoogie in mambo gradi skladatelj na podlagi dodekafonske serije vrsto kontrastnih odstavkov. Vplive jazza zasledimo lahko v delih mnogih skladateljev našega stoletja od Ravela, Honeggerja, Milhauda, Hindemitha, Kfeneka do mlajših:  Henzeja idr.
Pomemben vpliv na sodobno evropsko glasbeno kulturo imajo tudi vzhodne glasbene kulture. Že v impresionizmu zasledimo pentatonsko snovanje, kasneje pa nekateri skladatelji zavestno proučujejo razne značilnosti posameznih folklornih območij Afrike in Azije. Andre   Jolivet
620
je zlasti v svojem KlaDirskem koncertu (1948—1950), s podnaslovom Equatoriales, uporabil afriške, azijske in polinezijske ritme. Olivier Messiaen je skrbno proučeval indijski tonski sistem in napisal več del na osnovi vzhodnjaških lestvic. V obsežni Simfoniji Turangalila (1946 do 1948) vključuje v orkester tudi Oncles Martenot, električni instrument s tipkami izredno ekspresivnega — senzibilnega zvoka, da bi podčrtal eksotična vzdušja. {Turangalila pomeni hkrati indijsko žensko ime, naslov ljubezenske pesmi in oznako za ritmični obrazec.) Messiaen je kasneje strastno proučeval ptičje petje po vsem svetu in ga skušal prenesti v svoj tonski svet. Nastala je vrsta prav svojstvenih skladb, v slogu, ki so ga označili Stjjle Oiseau. Sam pravi tole: V vrvežu njihovih napevov nastajajo rafinirani zapleti ritmičnih ostinatov. Njih melodični obrisi, posebno pri kosih, presegajo fantazijo človeške domišljije ... Njegova dela nosijo naslove Reveil des Oiseaux — klavirski koncert iz leta 1953, Oiseaux Exotiques — 1956, Premier catalogue d'oiseaux. Ptičje petje kombinira Messiaen s serielno tehniko, v zadnjem času celo s totalno organizacijo v svojstven jezik, ki pa mu kljub iznajdljivosti manjka kontrastov predvsem v oblikovanju.
V naši literaturi imamo sijajen primer eksotičnega snovanja v Simfoniji Orienta Josipa Slavenskega, nastali leta 1934, s prvotnim naslovom Religiofonija. Ta v posameznih stavkih na izredno barvit način slika veroizpoved poganov, Židov, budistov in muslimanov in njih psihološke značilnosti. Zadnja dva stavka izpovedujeta vero sodobnega človeka v umetnost in delo.
Primer arhaiziranja zasledimo v nekaterih delih Ottorina Respighija — Gregorijanski koncert za violino in orkester (1922) in Miksolidični koncert za klavir in orkester (1924) — ki bi jih sicer lahko uvrstili v neo-klasicizem. Bolj tehtno arhaiziranje kaže opus nemškega skladatelja Carla Orffa (1895), ki oživlja dobo srednjeveške miselnosti z uporabo elementov tedanje glasbe. Melodika, ki je vseskozi primitivno diatonska, in harmonija, ki se giblje v značilnih paralelizmih, služi za ritmično razgiban stavek, obarvan z domiselno instrumentacijo. Manjka pa njegovi glasbi potrebnih kontrastnih elementov in zato učinkuje ta v celoti dokaj monotono. Najboljše njegovo delo je kantata Carmina burana (193?), del trilogije Trionfi, ki sloni na latinskih tekstih posvetne vsebine iz istoimenskega srednjeveškega zbornika in obravnava razvratno življenje tiste dobe.
Nekateri skladatelji posegajo po arhaičnih sižejih bolj po vsebinski plati in jih obravnavajo s tradicionalnimi kompozicijskimi prijemi.
(Konec prihodnjič)
621
RAZVOJ  GLASBENE    MISLI  20. STOLETJA
(Konec)
Ivo  P e t r i č
IX
Pota sodobne glasbe med dvema vojnama kažejo na izredno pestrost in prepletanje različnih stilnih tokov, med katerimi zavzemajo najvidnejše mesto ekspresionizem, neoklasicizem in nacionalne šole. Skladatelji se oprijemajo zdaj enega načina, zdaj drugega ali pa združujejo značilnosti več smeri, pač v skladu s svojimi temperamenti in hotenji. Glasbeni jezik sledi vsem možnim načinom izražanja: od to-nalne tradicije do svobodne atonalnosti, ki je našla v Hindemithovi novi tonalnosti najbolj izdelan sistem, poleg atonalnosti, ki je izhajala iz folklornih značilnosti in dvanajsttonskega sistema.
Ne glede na omenjene sisteme glasbenega jezika in razne estetske tokove pa teži razvoj v teh letih vse bolj v dve smeri. Večji del umetnikov ustvarja iz neke globlje notranje potrebe in se ne zmeni za novotarije, sprejema jih le, če mu to narekuje vsebina samih del. To so tako imenovani izpovedni umetniki. Nekateri skladatelji pa skušajo v svojih delih za vsako ceno združiti izpoved z novimi tehničnimi prijemi ali celo s popolnoma novimi elementi glasbenega jezika. Pri tem nemalokrat zaidejo v eksperimentiranje, ki jih zaradi izrazitega preizkušanja nove materije zavede v prazno igro z zvoki. In vendar so ti skladatelji tista gonilna sila, brez katere si ne bi mogli zamišljati glasbenega napredka. Najbolj je v tem času zanemarjena uporabna glasba, ki edina lahko vzbudi pri izvajalcih ljubezen do sodobne glasbe. Velikanska večina iz zastarelega šolskega sistema zraslih vrhunskih umetnikov namreč dosledno odklanja naprednejšo umetnost in se zateka k preizkušeni literaturi in tako kroji okus poslušalcev, ki so že na začetku stoletja izgubili pristni kontakt z glasbenim razvojem. Redki poizkusi na tem področju — Bartokova zbirka 153 klavirskih miniatur Mikrokosmos (1926—1937) in nekatera Hindemithova dela — niso uspeli zamašiti vseh vrzeli. Tako ostaja to usodno vprašanje še danes odprto. Ali ga bodo bodoče generacije uspele rešiti?
Pred drugo svetovno vojno so skušali zanimanje za sodobno glasbo večati številni v ta namen prirejeni festivali. Najpomembnejši med njimi v Donaueschingenu, Baden-Badnu, Benetkah in vsakoletni festival Mednarodnega združenja za sodobno glasbo (SIMC — Societe Internationale
767
de Musique Contemporaine). Posebno poslednji, ki so jih ustanovili leta 1922 v Salzburgu na koncertih sodobne glasbe zbrani skladatelji, predstavljajo vsako leto nova dela predvsem mlajših skladateljev. Po pravilih tega združenja izbira v ta namen izvoljena žirija skladbe po posebnem ključu, ki zagotavlja tudi manjšim sekcijam udeležbo na festivalih vsaj vsako tretje leto. Na teh festivalih so sodelovali med obema vojnama skoraj vsi vidnejši skladatelji z vsega sveta. Tudi jugoslovanski skladatelji so včlanjeni v to zvezo — pred drugo svetovno vojno je v njej aktivno sodeloval naš skladatelj Slavko Osterc, ki je bil član žirije za festival v Parizu (1937), s svojimi deli pa je nastopil na festivalih v Pragi, Londonu in Varšavi. Od ostalih skladateljev so na teh festivalih sodelovali še Demetrij Zebre, Miloje Milojevič in Milan Ristič. Po drugi svetovni vojni pa Matija Bravničar, Dušan Radie, Alojz Srebotnjak, Milko Kelemen in Ruben Radica.
V tem času so se pričeli uveljavljati tudi nekateri narodi, ki niso imeli močnejše tradicije v glasbeni ustvarjalnosti. Tako je generacija ameriških skladateljev, rojenih pred začetkom stoletja, uspela ustvariti tipičen ameriški izraz, ki je slonel deloma na narodnem izročilu, jazzu in evropskih vplivih. Mnogi med njimi so namreč študirali pri Nadji Boulanger (1886), ki je poučevala nadarjene ameriške skladatelje — štipendiste v posebni vili blizu Pariza. Med njimi pa je vsekakor izjema Charles Ives (1874—1954), samosvoj ustvarjalec, ki je že pred Stravin-skim uporabljal poliritmijo, komponiral politonalno, ko je bil Milhaud šele dve leti star, in precej pred Habo eksperimentiral s četrttoni. Zanimivo je, da je svet za njegova prizadevanja izvedel šele po njegovi smrti, čeprav je nekaj priznanja dobil nekaj let pred smrtjo s podelitvijo Pulitzerjeve nagrade za III. simfonijo. Izvirnost idej in način uporabe glasbenih sredstev v njegovih delih prekaša marsikatere avantgardne poizkuse vse do današnjih dni.
Ameriški skladatelji so imeli v boju za priznanje svoje umetnosti prav posebno stališče. Večina priseljenega prebivalstva, ki tvori jedro ameriških narodov, ni bila naklonjena resni umetnosti, kaj šele eksperimentom. Zato je razumljivo, da je velika večina skladateljev hodila sprva zmernejša pota, ki naj bi pridobila pristaše glasbene umetnosti. Med tradicionalnimi skladatelji so se najbolj uveljavili že omenjeni Aaron Copland, Samuel Barber (1910), Walter Piston (1894) in Paul Creston (1906). Med drznejše snovalce, ki pa grade na vzgledih evropske avantgarde, štejemo Henrvja CowelIa (1897), Carlosa Salzeda (1885 do 1961), italijanskega priseljenca Giana Carla Menottija, Roy Harrisa (1898), Rogera Sessionsa (1896) in Williama Schumana (1910). Pomembnejši avantgardisti pa so bili v svojem času že omenjena George Antheil
768
in Edgar Varese, medtem ko drzni in problematični novator John Cage (1912) v svojih eksperimentih prekaša danes celo evropske ustvarjalce.
Na angleškem otoku, kjer že od časov Purcella sem niso imeli pomembnejših skladateljev, deluje cela generacija ustvarjalcev, ki je uspela vrniti angleški glasbi prejšnji ugled. Nekateri med njimi posežejo resneje tudi v najsodobnejše snovanje. Celo častitljivi Ralph Vaughan Williams (1872—1958) je v poslednjih delih zamenjal romantični izraz s sodobnejšo govorico. Sledili so mu William Walton (1902) z znano suito iz baleta Facade (1926), Michael Tipett (1905), ki teži k enostavnosti in se zgleduje včasih tudi v črnski duhovni pesmi, in pa Benjamin Britten (1913), ki je dosegel med vsemi največji mednarodni ugled. Njemu je uspelo združiti sodobni izraz z enostavnostjo in okusom. Pred drugo svetovno vojno je zaslovel z Variacijami na temo Franka Bridgea (1937), predvsem pa s sijajnim ciklom za sopran in godalni orkester Les lllumi-nations (1939), v katerem si je ustvaril že povsem svojski izraz. Znamenita je tudi njegova Serenada za tenor, rog in godala iz leta 1943. Po vojni pa Britten napiše vsako leto po eno opero, ki mu postane odslej glavna izpovedna oblika. In vendar velja njegova prva opera Peter Grimes (1945), ki črpa snov iz življenja ribičev, za njegovo najboljšo stvaritev. Britten odklanja načelno vse pretirane eksperimente in se skuša približati okusu izvajalcev in poslušalcev, ne da bi pri tem zašel v plehkost. Njegov neoklasicistični jezik le redko sega po atonalnih tvorbah.
Na Nizozemskem sta že Sam Dresden (1881) in Daniel Ruyneman (1886) z entuziazmom pripravljala pot sodobni glasbi. Ta dobi v osebi Willema Pijpera (1894—1947) najmočnejšega predstavnika, ki je povezoval atonalnost in neoklasicistični slog s svojevrstno umetniško naravo. Trenutno velja za najpomembnejšega živečega skladatelja te dežele Henk Badings (1907), ki v poslednjem času posega po najsodobnejših izraznih sredstvih.
Kljub heterogenosti glasbenih hotenj pa je v času pred drugo svetovno vojno dosegel splošno svetovno priznanje le tisti del umetnikov, ki ni hodil najekstremnejših potov. Nacionalna smer, neoklasicizem in ostanki tradicije s svojimi predstavniki Prokofjevom, Stravinskim, Hin-demithom, Honeggerjem in Bartokom vodijo neenakopraven boj z akademskim okusom svetovnih koncertnih dvoran in opernih hiš. Drznejši snovalci in iskalci novega, med njimi vsa dodekafonska šola, ostajajo izven oficialnih glasbenih dogodkov in le redki oboževalci razumejo njihovo prizadevanje. Zato je ostal krog teh skladateljev sorazmerno zelo majhen. Poleg skladateljev dunajske šole in njihovih neposrednih naslednikov Egona Wellesza (1885), Ernesta Kfeneka, Hansa Jelineka (1901) in Hansa Ericha Apostela (1901) prično pred drugo svetovno vojno
49   Naša sodobnost
769
slediti dodekafoniji, čeprav zelo svobodno, Italijan Luigi Dallapiccola, Švicar Frank Martin (1890), Grk Nikos Skalkotas (1904—1949), Nemec Herbert Eimert (1897) in deloma tudi že omenjeni Alois Haba. Razmah radiofonije in gramofonske industrije je obetal sicer izboljšanje in večje možnosti za uveljavitev eksperimentalne glasbe, vendar korenite izpre-membe v tej smeri dočaka šele čas po drugi svetovni vojni.
X
Normalni razvoj sodobne glasbene umetnosti so v marsičem zavirale že priprave na drugo svetovno vojno. Nekateri vidni skladatelji zabredejo v tem času v konflikte z režimi svojih dežel. Tako je moral Paul Hindemith zapustiti Nemčijo že leta 1935. Med drugo svetovno vojno so se zbrali v Združenih državah Amerike Schonberg, Stravinski, Bartok, Hindemith, Milhaud, Kfenek, Martinu, Block in drugi. Njihovo delovanje v novem svetu je močno vplivalo na ustvarjalnost cele vrste ameriških skladateljev, saj je mnogo pregnanih skladateljev razvilo tu bogato pedagoško dejavnost. Novost za ameriško glasbo je bila predvsem do-dekafonija. Okoli Schonberga so se zbrali prvi dodekafonski skladatelji Amerike Ben Weber, Erich Itor   Kahn, Milton Babitt in Leon Kirchner.
Med vojno je izšla v Franciji pomembna knjižica Oliviera Messiaena La Technique de Mon Langage Musicale (1942), v kateri posveča avtor šest poglavij vprašanjem ritma, štiri melodiki, tri harmoniji in enega oblikovanju. Iz tega je razvidno, da predstavlja ritem osnovni element njegovega glasbenega jezika. Njegovi ritmi izhajajo iz študija indijske glasbene sistematike. Prednost daje konstrukcijam na osnovi praštevil in nemenzurirani ritmiki z občutkom kratkih ritmičnih vrednosti in njih svobodni multiplikaciji. To doseza s svobodno augmentacijo in dimi-nucijo, kjer igrata glavno vlogo enostavna asimetrija in valeur ajoutee (dodana vrednost). Cesto uporablja ritme, ki niso sposobni rakovega postopa, in ritmično izometrijo v ostinatih in ritmičnih kanonih. Messiaen od skladbe do skladbe komplicira svoj ritem, kar ga je leta 1949 končno privedlo, kot smo že omenili, do totalne organizacije. Messiaenova ritmična struktura velja za najbolj komplicirano v sodobni glasbi. V har-monskem in melodičnem smislu izhaja v teh letih iz tako imenovanih modusov, ki jih snuje iz skonstruiranih lestvic — med njimi je ena identična z našo istrsko skalo! — ki jih lahko transponira z omenjenimi možnostmi (Modes a transpositions limitees). Takšno izražanje ustvarja sicer določene zvočne zanimivosti, postane pa sčasoma dokaj monotono. Zato se je Messiaen kasneje priključil dodekafoniji in, kot smo že omenili, proučevanju in posnemanju ptičjega petja. Njegov kompozicijski sistem
770
prinaša mnoge pomembne novosti in odraža nemirno iskanje v glasbenem jeziku našega stoletja.
Po vojni se je s problemi ritma precej ukvarjal tudi nemški skladatelj Boris Blacher (1903). Njegov izum so izpremenljive taktne vrednosti — Dariabile Metren — ki se v vsakem sledečem taktu povečajo za eno osminko. Ko doseže na ta način kulminacijo, se število osmink zopet postopno manjša. Blacher pravi: s tem postane ritem oblikovalec skladbe. Ta princip je najdoslednje uporabil v sedmih klavirskih Orna-mentih (1950) in simfonični skladbi Orchesterornament (1953).
Po drugi svetovni vojni se je pričel nesluteni razmah sodobne glasbene umetnosti. Največje zasluge pri tem ima nedvomno kranichsteinski institut za sodobno glasbo pri mestecu Darmstadtu. Tu so leta 1946 pričeli s poletnimi tečaji sodobne glasbe. Nemčija, ki je bila vsa predvojna leta izolirana od mednarodnega glasbenega življenja, posebno avantgardnega, se je z vso silo trudila nadoknaditi zamujeno in nuditi mladim ustvarjalcem dela Bartoka, Hindemitha, Stravinskega in dodeka-ionistov. Ker so prvi trije skladatelji kmalu prodrli v svetovne koncertne dvorane in radijske sporede in postali tako dostopni slehernemu poslušalcu, so v Darmstadtu pričeli podrobneje proučevati dela skladateljev dunajske šole. Rene Leibowitz, vnet nadaljevalec Schonbergovega izročila, seznani mlade ustvarjalce z dodekafonijo, Olivier Messiaen izpopolni Webernovo izročilo z uvedbo totalne organizacije, leta 1950 pa Edgar Varese spodbudi s svojimi lonizacijami k iskanju nove zvočne materije. Ker se je v tem času pojavila tudi konkretna in elektronska glasba, so vsi ti revolucionarni vplivi usodno vplivali na nadaljnji razvoj sodobne glasbe.
XI
Leta 1948 in 1950 sta rojstni letnici konkretne in elektronske glasbe. Elektrika je sicer že precej prej posegla v glasbeno življenje s konstrukcijo novih instrumentov. Dne 18. aprila 1916 je francoskemu patentnemu uradu prijavil Amerikanec Lee de Forest napravo iz elektronskih cevi, kondenzatorjev in uporov za proizvajanje glasbenih in drugih tonov. Raziskave inženirjev in tehnikov so v naslednjih letih rodile zanimive rezultate. Prvi praktično uporabni instrument je konstruiral Rus Leon Teremin in ga demonstriral na vsesovjetskem elektro-kongresu istega leta. Največji uspeh pa je imel Maurice Martenot s svojim instrumentom Ondes Martenot, ki ga je izumil leta 1928. Tudi Trauto-nium, ki ga je izdelal leta 1930 Friedrich Tarutweins in kasneje izpopolnil Oscar Sala v Mixtur-Trautonium, je vzbudil v tistih letih precej zanimanja. Tu omenimo lahko tudi nekatere instrumente, ki s pomočjo
49*
771
elektrike le jačajo svoj zvok. Sem spadajo vibrafon, marimbafon, klavio-violina, električne kitare itd. Nekateri teh instrumentov so našli pot tudi v simfonično glasbo — posebno Francozi cesto uporabljajo Ondes Mar-tenot — Andre Jolivet je napisal celo Koncert za Martenotove valove in orkester (1948).
Za začetnika konkretne glasbe velja Pierre Schaeffer, ki je pričel s poizkusi pri francoski radiodifuziji, medtem ko je prve korake v svet elektronske glasbe opravil skladatelj Herbert Eimert s skupino fizikov in tehnikov na radijski postaji Koln. Principi obeh izumov so v bistvu isti, le da se razlikujeta po izvoru zvoka in nekaterih malenkostih v postopku predelave zvočnega materiala. Medtem ko konkretna glasba črpa svoj zvočni svet iz šumov in ropotov konkretnega sveta okoli nas, pa elektronska glasba predeluje umetno pridobljene zvoke ali šume v posebnih električnih generatorjih. Zato so1 možnosti elektronske glasbe precej večje, učinkujejo pa bolj razumsko in hladneje kot nekateri dosežki konkretne glasbe.
Dejstvo, da ti dve veji glasbenega ustvarjanja ne računata več na izvajalce, ki jih zamenjajo komponisti in tehniki, predstavlja pravcato revolucijo in bistveni poseg v glasbeno< življenje. Zvočni svet je sedaj mrtva materija, ki jo z matematično natančnostjo prenesemo na magnetofonski trak — partiture so izpisane v obliki diagramov na milimetrskem papirju! — in nato reproduciramo preko zvočnikov. Izvedba je vsakokrat ista — nepogrešljiva in neodvisna od trenutnega razpoloženja izvajalca. Pojavi se izredno pomembna novost, ki spremlja nastop te glasbe: pojem prostora. To glasbo imenujejo namreč tudi Raummusik — prostorska glasba, ker jo v večini primerov reproducirajo preko več zvočnikov, ki so razmeščeni v raznih delih dvorane. V to svrho je posneta glasba na več trakov, ki jih nato hkrati reproducirajo. Najpomembnejše raziskave v tej smeri je vršil Karlheinz Stockhausen ... t o nas sili, da zgradimo popolnoma nove koncertne dvorane. Moj ideal je dvorana v obliki krogle, v kateri bi poslušalci v sredini sprejemali zvoke, ki bi prihajali do njihovih ušes z vseh strani enakomerno ... Ta tehnični futu-rizem ima predhodnike v poizkusih Paula Hindemitha in Ernsta Tocha (1887), ki sta leta 1930 priredila prvi koncert, ki je bil reproduciran z gramofona. Glasba je bila v ta namen posebej v naprej posneta in je ni bilo moč živo izvajati.
Pionirji elektronske glasbe v študijih v Kolnu so izpopolnili proces ustvarjanja nove zvočne materije in njene predelave do precejšnje popolnosti. Na razpolago imajo tri aparature, s katerimi ustvarjajo svoje zamisli. Najpomembnejši je sinu s-generator, ki reproducira sinus tone, ki so osnova elektronske glasbene materije. Skladatelji imajo ogromne
772
možnosti, saj so sinus toni možni v razponu med 50 in 1500 nihaji, imajo lahko 40 različnih dinamičnih stopenj in prav toliko različnih dolžin posameznih tonov. Posebnost tega generatorja je, da lahko poljubno menja alikvotne tone vsakega osnovnega tona in tako ustvari še neznane kombinacije zvoka, ki se imenujejo Tongemische — tonske zmesi. Pri tem lahko variira celo jakost posameznih alikvotnih tonov. S to aparaturo dosežejo mikrointervale do V14 tona. Poleg sinus-generatorja uporabljajo še Rauschgenerator, ki tvori nekakšne šume v obliki zvočne ploskve — imenujejo jih beli šumi. Impulsgenerator pa preko posebnih filtrov ustvarja tako imenovani Knackirnpuls, ki daje kratke zvočne točke. Ves ta osnovni zvočni material lahko obdelujejo na različne načine, kombinirajo, snemajo drug preko drugega (play back), filtrirajo in izpreminjajo, dokler ne dobe zaželenih kombinacij zvokov oziroma šumov. Kolnska šola je najpomembnejša skupina elektronskih skladateljev. Poleg že omenjenega Herberta Eimerta so se v njej najbolj uveljavili Karlheinz Stock-hausen z delom Gesang der Jiinglinge (1955—1956), v katerem kombinira elektronske zvoke z glasovi otrok, Ernst Kfenek z oratorijem Spiritus Intelligeniiae, Sanctus, ki je doslej najprepričljivejša skladba v tej tehniki in ki elektronski zvoki v njej spremljajo dva solista in recitatorja, in pa drugi.
Francoski poizkusi so šli v drugo smer in so skušali prenesti ropote, šume in vse ostale zvoke iz življenja v svet konkretne glasbe. Osnovni postopek pri tej tehniki je preoblikovanje posnetega zvočnega materiala s pomočjo raznih aparatur, ki slonijo na principu menjave brzine in na raznih filtrih. Ko je material pripravljen, so vsi nadaljnji postopki ustvarjanja končne oblike skladbe podobni kot pri elektronski glasbi. Poleg Pierra Schaefferja se je v pariški šoli doslej najbolj odlikoval jugoslovanski skladatelj Ivo Malec (1925), ki deluje že dlje časa v Franciji. Njegova scenska glasba Mavena (1957) na tekst Radovana Ivšica služi kot primer izredno okusno uporabljenega novega zvočnega sveta za izražanje finih razpoloženj. S konkretno glasbo so se mnogo bavili tudi Olivier Messiaen — zelo pomembni so njegovi Timbres-Durees, nekakšne tabele za izkoriščanje različnih zvočnih materialov — dalje Pierre Boulez, Roman Haubenstock-Ramati, Yannis Xenakis, Andre Jolivet, Michael Philippot in drugi, ki so se zbirali v Club d'Essai.
Med skladatelji te glasbe, ki jo imenujemo s skupnim imenom tape music — glasba na traku — opažamo dve zelo različni stremljenji, ki pa obe sodita med neofuturistične poizkuse. Nekateri se oklepajo samo konkretne glasbe in smatrajo elektronsko za nenaravno in skonstruirano, elektronski skladatelji pa očitajo konkretistom nesistematičnost in nelogičnost. Morda ni naključje, da elektronska glasba prevladuje v german-
773
skih, konkretna pa v romanskih deželah. Vendar zasledimo tudi mešanje obeh smeri med seboj ali pa v kombinaciji s tradicionalno glasbo. Omenimo Bruna Maderne (1920) Musica su due dimensioni za flavto in elektronske zvoke in Karlheinza Stockhausena Kontakte za klavir, tolkala in elektronske zvoke (1960) — eno najmočnejših del neofuturizma.
Neofuturizem prevladuje v delih nekaterih avantgardistov zadnjih let, ki oživljajo naturalistične in futuristične poizkuse z novimi zvočnimi sredstvi. Glavni cilj jim je iskanje novih zvočnih kombinacij in šumov, ki so cesto sami sebi namen. Ta način predstavlja zelo tehtno obogatitev v iskanju novega v glasbeni umetnosti našega časa.
Med nadaljevalce konkretne tradicije štejemo predvsem pomembni Studio di Fonologia pri milanski radijski postaji, kjer delujeta Bruno Maderna in Lueiano Berio (1925) — izvrstna Thema-Omaggio a Joyce! in Eksperimentalni studio v Varšavi, ki zajema vrsto mlajših poljskih skladateljev. Elektronskih studiov je sorazmerno več v raznih evropskih deželah, na  Japonskem in v Ameriki.
Skoraj vsi skladatelji tape music izhajajo iz pointilizma in serielne glasbe in vse te principe prenašajo v novi zvočni svet. Na lanskem posvetovanju v Benetkah pa je prišlo do resnih nesoglasij s tradicionalno usmerjenimi skladatelji predvsem iz Amerike. Zvočni material dopušča namreč komponiranje v popolnoma tradicionalnem smislu, zoper to pa so nastopili seveda vsi avantgardisti. V Jugoslaviji je opravil pionirsko delo na tem področju zagrebški skladatelj Branimir Sakač (1918), ki pa predvsem zaradi pomanjkljivih aparatur ni mogel povsem slediti tujim vzorom. Njegov način, ki ga imenuje sintetska glasba, izkorišča predvsem popačene zvoke instrumentov, kar smatrajo mnogi za nedopustno. V najnovejšem času je nabavila radiotelevizija Beograd elektronske aparature in s tem odprla možnost razvoja te glasbe pri nas.
XII
Vsi ti avantgardni poizkusi so se iz Nemčije in Francije pričeli širiti po vsem svetu. Poleg nemških radijskih postaj in omenjenih studiov, so pričele podpirati sodobno glasbo predvsem nekatere založbe — Universal Edition, Schott — ki so izdajale vsa nova dela in s posebnimi publikacijami in revijami — Melos, Die Reihe — tudi teoretsko utirale novi glasbi pot. Na tem mestu omenimo izredno pomembno delovanje Musice vive v Miinchnu, ki pod vodstvom Karla Amadeusa Hartmanna (1905)  pridobiva pristaše za novo glasbo.
Vse naštete smeri so kmalu razdelile skladatelje na več taborov. Najštevilnejši so vsekakor nadaljevalci Webernove tradicije, ki so njegov
774
pointilistični izraz predelali v vrsto individualnih sistemov. Totalna organizacija je med njimi poslednji krik mode. Število nadaljevalcev Schon-bergovega izročila je mnogo manjše, nekaj izredno zanimivih tvorcev pa išče popolnoma nove zvočne možnosti — poleg elektronske in konkretne glasbe — tudi v smeri tradicionalnega muziciranja v neofuturizmu.
Med pointilisti in oboževalci totalne organizacije omenimo najprej Pierra Bouleza (1925), ki je sprva izhajal iz impresionizma, a kmalu postal eden najvnetejših avantgardistov. Tudi v nekaterih kasnejših delih zasledimo odseve impresionizma — Le marteau sans maitre (1953—1954) in Improvisations sur Mallarme (1957). Tu prevladujejo fine barve v malih komornih zasedbah. Nekatera klavirska dela pa slede totalni organizaciji in zanikava jo sleherno tradicijo — 7/7. sonaia za klavir (1957), Strukture za dva klavirja (1952). Njegovo najobsežnejše delo Pli selon pli (1960) za sopran in orkester uvrščajo med najtehtnejša dela svetovne avantgarde. Danes je Boulez vodilni propagator, organizator in dirigent najekstremnejše glasbe. V Parizu vodi koncerte sodobne glasbe Domaine Musicale, cesto pa gostuje v Nemčiji in poučuje na baselskem konser-vatoriju.
Karlheinz Stockhausen (1928) je pričel leta 1952 v Darmstadtu z izvedbo svojega prvenca Kreutzspiel (1951) strmo in bliskovito pot na sam vrh modernističnega Parnasa. Danes velja za brezkompromisnega iskalca novega zvoka in vodilnega misleca nove estetike. Sprva je ustvarjal v pointilistični maniri, kasneje pa pod vplivom elektronske glasbe šel povsem svoja pota in napravil prve korake v neofuturizem. Pojem prostorske glasbe je prenesel tudi v tradicionalno glasbo v delili Gruppen fiir drei Orchester in Carbe (1960) za štiri orkestre. Novost prinaša njegov Klavierstuck XI (1956) — novo notno pisavo, ki se prične imenovati glasbena grafika. Bistvo tega je raztrgan notni sistem, pri katerem izvajalec lahko sledi formi v poljubnih smereh, pa tudi začetek in konec skladbe nista natančno določena in zato prepuščena izvajalčevi svobodni volji. Ta sistem so nekateri skladatelji kasneje razvili do stopnje zelo svobodne improvizacije na osnovi skopih napotkov, ki so se kmalu izpre-menili v grafične šifre, ki navajajo izvajalca na tvorbo skladbe. Takšno poustvarjanje zahteva od interpretov popoln soustvarjalen napor. Najznačilnejši primer tako zasnovane glasbe je Stockhausnov Ciklus za tolkala (1959). Kakor Boulez tudi Stockhasen razvija svoje ideje v plodnem pedagoškem, publicističnem in esejističnem delovanju.
Glasbeno grafiko podpira predvsem založniško podjetje Universal Edition z Dunaja. Med deli, ki jih je ta založba izdala, prednjačijo skladbe Romana Haubenstock-Ramatija (1913), ki včasih popolnoma opusti tradicionalno notno pisavo — Liaisons za vibrafon in marimbafon,
775
Mobile for Shakespeare, Interpolacije za flavte itd. Sledijo mu poleg Stockhausna še Boulez, Mauricio Kagel, Svlvano Bussotti in drugi.
Posebno poglavje v sodobnem eksperimentiranju predstavlja delovanje ameriškega skladatelja Johna Cagea. Že v svojih tradicionalnih delih opušča popolnoma vse znane kompozicijske napotke. Ko pa prične snovati v nekakšnem neodadaističnem slogu, postane najbolj problematičen avantgardist. Svoj estetski nazor gradi na nekaterih daljnovzhodnih filozofijah in odločno ruši vse elemente, na katerih je slonela doslej vsa glasbena umetnost. Zato je naletel ne samo na odpor pri poslušalstvu, ampak tudi pri nekaterih najvidnejših avantgardistih. Luigi Nono pravi: Kako se to ujema z nami in današnjim časom? Kako naj umetniške principe opiramo na filozofske anekdote izumrlih civilizacij? Njegovi poizkusi zasledujejo poleg novih zvočnih možnosti, ki jih doseza na včasih primitiven in banalen način, tudi vizualno plat izvedbe. V bistvu njegova zvočna materija sama po sebi ne doseza pomembnosti današnjih eksperimentov, postavljena pa je v takšen ambient, da s tem predstavlja nekakšen posmeh zmedi današnjih dni. Cage je pomemben kot prvi, ki je skušal doseči nove zvočnosti na tradicionalnem instrumentu — klavirju. Njegov preparirani klavir predstavlja izredno zanimivo novost v iskanju novih možnosti reproduktivne umetnosti. Cage igra na klavir poleg prstov tudi z dlanmi, komolci — uporablja zvoke, ki jih doseza s trzanjem strun v notranjosti klavirja, polaga koščke kovin, papirja, lesa in drugih pripomočkov med strune in tako doseza popolnoma nove zvoke. Da je ta njegov način igranja zelo zanimiv, priča vrsta posnemovalcev. Mnogo njegovih del spaja svet konkretne glasbe z živo izvedbo, ki pa večkrat sloni na cirkusantskih domislicah — Fontana mix (1958).
Številni festivali, ki po vojni rastejo kot gobe po dežju, skrbijo za propagando in uveljavljanje najekstremnejših smeri v sodobni glasbi. Benetke, Darmstadt, Donaneschingen, festival SIMC, Varšava in v zadnjem času tudi Zagreb, prispevajo pomemben delež k ustvarjanju nove glasbe in razčiščevanju estetskih vprašanj, ki kaže, da so zašla v najbolj zamotano fazo. Med temi festivali igra pomembno vlogo Varšavska jesen, ki od leta 1956 prispeva k ugledu sodobne poljske glasbe. Skladateljska generacija, ki je sprva sledila neoklasicizmu in nacionalni smeri, se je na teh festivalih oplodila z izsledki avantgarde. V nekaj letih so Poljaki 6poznali vse pridobitve moderne in se uvrstili na sam vrh avantgardnih prizadevanj. Dodekafonija, totalna organizacija, glasbena grafika, neofu-turizem — vse to je dobilo v glasbi poljskih skladateljev neko višjo kvalitetno realizacijo. Srednja generacija, med njimi Gražyna Bacewicz (1913), Witold Lutoslawski (1913) z zelo uspelo Žalno glasbo v spomin Bele Bartoka (1958), Kazimierz Serocki (1922), je prešla kmalu na po-
776
zicije dodekafonije, v najnovejšem času pa celo v najdrznejše eksperimente.
Vodilna osebnost poljske glasbe pa je nedvomno Tadeusz Baird (1928); našel je prepričljiv izraz v okviru dodekafonije, ki pa mu služi le kot sredstvo za ustvarjanje globokih ekspresivnih del. V njegovih delih se združujeta eksperiment in izraz v umetniško prepričljivo celoto. Njegovi Štirje eseji (1958), Espressioni varianti za violino in orkester (1959), kantata Egzorta (1960) in ciklus pesmi Erotiques (1961) predstavljajo mojstrovine sodobne glasbe.
Najmlajši ustvarjalci, Wlodzimierz Kotonski (1925), Bogustaw Schaf-fer (1929), Henryk Gorecki (1933) in Krzysztof Penderecki (1933), eksperimentirajo danes predvsem na področju glasbene grafike, neofuturizma in konkretne glasbe. Gorecki je ustvaril v povsem svojskem izrazu, ki sloni na izrazni moči zvoka samega (neofuturizem!) nekaj zelo dobrih del — Trčenja (1960), Simfonija 1959. Verjetno najzanimivejši tvorec sodobne glasbe sploh pa je Krzvsztof Penderecki, ki se ukvarja predvsem z glasbeno grafiko. V svojih delih išče še povsem neizkoriščene možnosti tradicionalnih instrumentov — posebno pozornost posveča godalom — in v vsakem novem delu preseneti z neverjetno originalnimi zvočnimi kombinacijami. Njegova dela, kot Enianacije za dva godalna orkestra (1959), Dimenzije časa in tišine za zbor in orkester (1960), Tožba za žrtvami Hiroshime za 52 šolo godal (1960) in Fonogrami (1961), prekašajo podobne poizkuse po izredni inventivnosti in odmiku od vseh šablonskih sistemov sodobne glasbe. Njegova glasbena grafika ne sloni na principih improvizacije kot pri zahodnoevropskih skladateljih, marveč zahteva natančno izvedbo povsem novih zvokov in šumov, ki jih v običajno notacijo sploh ni mogoče zajeti. Med vsemi avantgardnimi poizkusi zadnjih let je videti snovanje Pendereckega najbolj utemeljeno in obeta odkriti tisto pot, ki jo avantgardisti tako mrzlično iščejo. Njegovo umetnost bi lahko označili kot nekakšen neofuturizem, ki je tako v oblikovnem kot tudi vsebinskemu pogledu našel svoj raison (Tetre.
Generacija danes snujočih poljskih skladateljev je neverjetno izenačena v svojih stremljenjih in kvaliteti in zato zelo upoštevana doma kakor tudi v tujini. Pristna povezava z reproduktivnimi umetniki, odlična organizacija in propaganda kakor tudi podpora založniških hiš in radijskih postaj omogočajo tej glasbeni kulturi nesluten razmah.
Sodobni tokovi v glasbi so našli močan odmev tudi v tistih glasbenih kulturah, ki so imele doslej povsem drugačen razvoj kot zahodnoevropska glasba. Na Japonskem so mladi skladatelji prevzeli najsodobnejše pridobitve glasbenega jezika in slede predvsem Webernu. Skupini Group of 20 Century v Tokiu in  Association  for  Contemporarv  Composition v
777
Osaki združujeta nekaj zelo pomembnih snovalcev, ki so se uveljavili tudi v mednarodnem merilu.
Jugoslovanska glasba je v letih med obema vojnama po zaslugi nekaterih avantgardistov — Osterc, Kogoj, Slavenski — korakala vštric z vsemi naprednimi stremljenji tedanje glasbe. Edino dodekafonija ni našla globljega odmeva, čeprav so se nekateri skladatelji poizkušali tudi v tej tehniki. Po drugi svetovni vojni pa je glasbena ustvarjalnost nekaj časa izrazito zaostala za dogodki v velikem glasbenem svetu. Generacija vodilnih skladateljev v zrelejših letih ni nadaljevala svojih revolucionarnih prizadevanj izpred vojne, najpomembnejšim avantgardistom pa se je življenje že izteklo. Na mladini je ležala odgovornost dati naši glasbeni kulturi sodobnejši pečat. Sprva dokaj negotovo, kasneje pa vse odločneje, so nekateri skladatelji — naj omenim samo Uroša Kreka (1922), Primoža Ramovša (1921), Enrika Josifa (1924), Dušana Radica (1929), Iva Maleca (1925) in Milka Kelemena (1925) — prevzemali izrazna sredstva evropske moderne in jih prilagajali našim potrebam. Na osnovi neoklasicizma in folklore zraste kmalu povsem svojstven atonalni izraz, ki so mu pričeli slediti še drugi skladatelji. V tem času se nekateri skladatelji šolajo v tujini in pridejo v tesen stik z avantgardnimi idejami. Tako so v zadnjih letih zašle v naše glasbeno snovanje tudi najekstremnejše pridobitve — totalna organizacija (Kelemen) in konkretna glasba (Malec).
Prvi bienale sodobne glasbe v Zagrebu leta 1961 pa je odprl pota sodobnim stremljenjem v najširšem obsegu. Dodekafonija, pa čeprav v svoji najtradicionalnejši obliki, zajema vrsto skladateljev — pri nas ji slede predvsem Švara, Ukmar, Šivic, Ramovš, Merku, Srebotnjak, Stibilj. Pri tem ne smemo prezreti skromnega ustvarjalca, ki je sprva popolnoma osamljeno ustvarjal ekstremna dela in šele v zadnjem času požel nekaj priznanj. To je zagrebški skladatelj KreŠimir Fribec (1908), ki v svojih stvaritvah prav nič ne zaostaja za stremljenji zahodnoevropskih avantgardistov. Tako je Zagreb postal v zadnjem času središče sodobnih teženj v jugoslovanski glasbi (Fribec, Sakač, Malec, Kelemen!), medtem ko Ljubljana previdno, a zanesljivo prevzema sodobna izrazna sredstva. Srbski skladatelji, z izjemo nekaterih najmlajših, ki se še niso uspeli afirmirati, sledijo zmernemu modernizmu in skušajo vsako novost prilagoditi svojemu izrazu. To pa je razumljivo, saj so bili doslej izredno močno navezani na narodno tradicijo.
XIII
Ostaja nam še naloga kritično osvetliti stanje sodobne glasbe v trenutku, ki nam onemogoča absolutno nepristranost, saj smo neposredne priče dogodkov, ki bodo lahko šele čez čas našli pravo oceno. Omenili
778
smo že, da nudi prerez skozi ustvarjalnost naših dni pestro paleto od tonalne tradicije do neofuturističnih poizkusov in tape music. Pričujoči pregled bi lahko* sicer marsikoga zavedel v napačno oceno trenutnega stanja, saj so v naših razmišljanjih našli mesto predvsem skladatelji, ki so zaradi svojih včasih čisto tehničnih stremljenj zanimivejši od tistih snovalcev, ki dajejo prednost vsebini pred eksperimentom. Poleg avantgardnih skladateljev, ki so pravzaprav v manjšini, ustvarja danes vrsta pomembnih mojstrov, le da njih delovanje ni dovolj zanimivo za eksklu-zivne festivale, založniške hiše in propagatorje ekstremne glasbe. Po drugi plati pa njihova glasba še ni prodrla v zavest širšega kroga poslušalstva. Vendar ni izključeno, da bodo ravno ta dela ostala kot priča današnjega nemirnega časa, ko bodo vsi eksperimenti že pozabljeni. Spomnimo se samo na čas renesanse in usode komplicirane vokalne polifonije nizozemskih mojstrov. Pa tudi vse večji ugled Brahmsovih del priča o zmotili njegovih sodobnikov, ki so mnogo više cenili tedaj vsekakor naprednejša skladatelja Berlioza in Liszta.
Tako opažamo pri nekaterih skladateljih, ki so bili sprva zagrizeni pristaši vsakršnih novosti, umirjenje v zrelih letih in odmik od ekstrem-nih smeri. Nepomirljivi bed boy of music — George Antheil piše v zrelih letih: ... z leti odkrivam, da mi pravo glasbeno zadovoljstvo nudijo le dela starih mojstrov ... Hansa Wernerja Henzeja (1926) nismo obravnavali samo zato, ker je po letu 1953 popolnoma zapustil avantgardne pozicije. Do tedaj je bil up in nada sodobne nemške glasbe in dosegel z nekaterimi deli — tri simfonije, opera Boulevard Solitude (1952) — sijajen uspeh. Leta 1955 piše v nekem pismu: ... napredek akademizma v imenu velikega IVeberna, ki se zoper to ne more upirati, vodi glasbo v sivo, suho algebro. Toda pri tem neopazno izgublja vsako sposobnost izraziti najenostavnejše stvari... Njegova dela zadnjih let navezujejo zopet na tradicijo, a upoštevajo pridobitve sodobnega glasbenega izražanja. Zato so ga črtali s seznama naprednih skladateljev.
V podobnem smislu ustvarja vrsta skladateljev, ki bi zaslužili vsekakor podrobnejšo obravnavo. Tako sodi nemški skladatelj Kari Ama-deus Hartmann, ki smo ga že omenili v zvezi z miinchensko Musico vivo. med najpomembnejše tvorce sodobne glasbe. Njegovih sedem simfonij predstavlja tehten prispevek k simfoničnemu snovanju našega časa. Blacher, Liebermann, Egk, Einem, Petrassi, Dallapiccola, Martin, Orff, Menotti — nekaj med njimi smo jih bežno omenili, predstavljajo danes zlato sredino sodobne skladateljske generacije.
A tudi med avantgardisti zasledimo misli, ki opozarjajo na strpnost med vsemi tokovi v današnji umetnosti. Karlheinz Stockhausen meni, da lahko vsakdo ustvari v vsakem sistemu nekaj zanimivega, če zna svoj
779
talent prav usmeriti. Istega mnenja je Luigi Nono: ... vsakdo lahko razodene svojo zgodovino, svoje poreklo, svojo senzibilnost... Luciano Berio protestira zoper pretiran kult serielnega sistema: glasbe ne smemo ustvarjati zaradi nekega sistema, marveč ta sistem uporabljati le kot možnost glasbenega snovanja...
Lahko pa prisluhnemo iskalcem novega, ki rušijo za seboj vse mostove in iščejo izvirnost za vsako ceno. Nekateri vidijo obrise nove umetnosti v sintezi zvoka, svetlobe in gibanja. Novo vrsto drame s pantomimo, likovnimi in glasbenimi ekspresijami. Ali simfonijo velikih prostranstev z igro barv in gibanja (Sakač).
Vprašanja abstrakcije, atematike, novega zvočnega materiala, novih estetskih kriterijev, odkrivajo vsekakor nova obzorja. A le genialnost umetnikov jim bo lahko vdahnila tisto nesmrtnost, ki bo opravičila vsa mrzlična iskanja naših dni.
780