BO US optična ŽIDA podoba R TV glasbe SV ET AREKJANJE SVETLOBE slovenska filharmonija B o ž i d a r S v e t e k ustvarjanje svetlobe B o ž i d a r S v e t e k USTVARJANJE SVETLOBE Optična podoba glasbe slovenska filharmonija ljubljana 2014 Božidar Svetek, Ustvarjanje svetlobe, Optična podoba glasbe Urednik, tehnični urednik (oblikovanje in prelom) in lektor: dr. Jonatan Vinkler Recenzenti: dr. Franc Križnar, Aleksander Bassin, zasl. prof. mag. Pavel Mihelčič Fotografije: Božidar Svetek Izdajatelj: Slovenska filharmonija Ljubljana 2014 Zanjo: Damjan Damjanovič Tisk: Tiskarna Požgaj, Kranj Naklada: 500 izvodov Spletna izdaja je dostopna na: http://www.filharmonija.si Nosilec moralnih avtorskih pravic za to delo je avtor, Božidar Svetek. Nosilec stvarnih avtorskih pravic za to izdajo je izdajatelj. Brez izdajateljevega pisnega dovoljenja so prepovedani distribuiran je, javna objava, predelava ali uporaba tega avtorskega dela ali njegovih delov v obsegu, ki ni običajen v znanstveni obravnavi, in sicer po ka-kršnem koli tiskarskem, fotoreprodukcijskem ali elektronskem postopku. © Slovenska filharmonija, 2014. CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78:159.954.4 SVETEK, Božidar Ustvarjanje svetlobe : optična podoba glasbe / [[besedilo in] fotografije] Božidar Svetek. - Ljubljana : Slovenska filharmonija, 2014 500 izv. ISBN 978-961-6432-06-1 274077696 Vsebina 5 Zahvale 7 Namesto uvoda 9 Messiaenove ptice 9 Optična podoba glasbe 15 Zavajajoča enoznačnost 19 Percepcija 23 Odpoved percepciji 27 Sugestija navade 31 Izposojena čutnost 35 V zavetju udobja 39 Pozornost 43 Prastrah 47 »Drugo« je »Praprvo« 49 V zajemu slišnega nov pogled 69 Prostorska sinteza 75 Barva 79 V ravnotežju nova estetika 85 Vidna stran refleksije 87 Jukstapozicija 95 Hegemon novega pogleda in doživetja 97 Ustvarjanje svetlobe 101 Povečana aktivnost 111 Videti 123 V notnem zapisu »sij umrlih zvezd« 129 Zaznavanje 133 Dinamična odprtost 145 Zvočno »vesolje« 149 Višja raven 153 Nov pogled 159 Glasbeni planetarij 163 Medprostor 173 »Široko zaprte oči« 175 Premeščanje 179 Digitalni format 181 Novo življenje 185 6 Literatura 193 Imensko kazalo 197 be etlov je sn rja tvaus Zahvale K 7 o je Siemens pred leti proslavljal 150-letnico lastnega obstoja, me je eden od predstavnikov podjetja povprašal, ali sem ob vhodu v raz- stavni paviljon videl izpisana imena in naslove. Moj odgovor je bil pritrdilen, toda negotov. Med imeni na levi strani vhoda sem namreč za- sledil tudi Thomasa A. Edisona in sem sklepal, da gre za pomembne Sie- mensove izumitelje. Ker moj odgovor ni bil ravno prepričljiv, me je Sie- mensov predstavnik popeljal pred vhod in razložil: »Res je, na levi so imena iznajditeljev, toda na desni so ravno tako pomembna imena in na- slovi tistih, ki so verjeli v sanje in vizije ljudi z levega seznama in so le-te hrabro sfinancirali pri njihovih idejah. Rezultat tega „sodelovanja“ pa je Siemensov uspeh, ki ga tu promoviramo.« Če opisano izkušnjo primerjam s knjigo, ki je pred bralcem, se zahval- jujem Slovenski filharmoniji in njenem direktorju Damjanu Damjanovi- ču za sodelovanje, saj bi brez slednjega to delo ostalo še naprej v predalu kot gradivo. Zahvalo namenjam tudi uredniku Jonatanu Vinklerju za njegovo modro potrpljenje pri urejanju in oblikovanju mojega ne ravno veščega pisanja. Zahvala gre tudi skladateljem Lojzetu Lebiču, Janiju Golobu, Pavlu Mihelčiču, muzikologu Francu Križnarju, likovnem kritiku Alek- sandru Bassinu in še mnogim, ki že vrsto let spremljajo moje delo, za ka- terega verjamem, da je le točka na premici razvoja in nič več kot to. Božidar Svetek Namesto uvoda Messiaenove ptice Še vedno redka živa ptica, ki se je izgubila v gozdu stotine preperelih relikvij, spoznava smerokaze narave v gozdu umetnih dreves tega našega zdavnaj okamenelega zvoka. Polomila si je krila pri vztrajnem in neuspešnem pre- bijanju steklene glasbene kletke. Messiaena se loteva obup, kriči k uporu, a vse modre sove se na drevesih v snu smehljajo in sanjajo nove ukane okrasja. Olivier Messiaen 1 P 9 ovezava sluha in vida ter njuno integralno delovanje v pomenu po- večanja razumevanja enega ali drugega dražljaja je zelo stara, obsež- na in zapletena tema. To spoznanje velja še posebej znotraj glasbe- nih praks, v katerih izstopa vprašljivi pomen prenosa – pogosto optične – ideje skladatelja v notni zapis ter njegova transformacija v slišno. Pri poslušalcih pa predvsem njegova (zvočna) pretvorba – nazaj v vizualno predstavo, njeno razumevanje in doživljanje.1 Vprašljivost omenjenega sosledja se skriva znotraj kompleksnosti ide- je, motiva in obsega podatkov, katerih s pomočjo notnega zapisa, tj. zvo- ka – instrumenta ni mogoče celostno zajeti in izraziti. Vedno ostaja še ne- kaj ali veliko neizraženega. Iz navedenega razloga, »primarnosti« zvoka, kakor zaradi vrste dru- gih razlogov (tudi fizioloških) je neizogibno prisoten vid: ob poslušanju »hoče« sodelovati, predvsem v pomenu razumevanja in doživljanja ab- straktne ideje – glasbenega. V obratnem primeru – zaželene »primarno- sti« – slike, pa velja »volja« sluha (Edvard Munch, Krik). Tako je v obeh primerih prisotna podzavestna »volja« sluha in vida (in tudi ostalih čutil) po sodelovanju, predvsem v pomenu integracije vseh informacij. V pričujočem delu, ki ne odraža neposredne znanstvene ali umetni- ške prakse, omenjeno »voljo« vida obravnavam zgolj kot večinski poslu- šalec glasbe. Iz enakega razloga si tudi z odgovornostjo, občutljivostjo in svobodo dovolim izpostaviti – v lastnem »jeziku« – izkušnje prehojene poti, povezave sluha in vida,2 tj. integralnega dojemanja in razumevan- ju glasbe. 1 Dubravko Detoni, Novi zvuk, panopticum musicium, Zagreb 1972, 181. 2 Kljub številnim zgodovinskim usmeritvam podaljšanja slišnega v vidno bi želel izpostaviti ugotovitev, da znanstvena kakor tudi umetniška sfera za temo, ki jo obravnavam, nista pokazali in ne ka- žeta primernega zanimanja. V svojih »nasmeških« ostajata konzervativni in zato puščata premalo Zaradi obsežnosti teme, vpete v čutilo sluha in vida, prakse in številnih drugih vsebin, je nastajajoča sinteza – vizualizacija glasbe – v nenehnem procesu spraševanja in odgovarjanja. Slednje poskušam oblikovati v kon- tinuirano celoto, vendar spoznavam, da končne sinteze slišnega in vidne- ga v delu, ki je pred bralcem, ne bo možno doseči in končati; ostalo bo le ne(do)konč(a)no delo. Razlog tega spoznanja je že v izhodišču: v moji pre- veliki radovednosti in zato tudi v nepričakovanem pristopu k oblikovan- ju gradiva. Pričelo se je z zapisi likovnih spoznanj v zvezi z upodobitvijo nevid- nega – glasbe, ob robu nastajajočih likovnih del. Zapisi ob »poti« spoznanj so imeli likovno izhodišče, le-to pa se je v nadaljevanju nadgrajevalo s številnimi drugimi spoznanji ter je vključe- valo glasbo, kar je oblikovalo sintezo, ki je pred nami. Pristaviti je tudi te- orijo – obstoječe prakse – ter nadvse »vlažna« področja naše fiziologi- 10 je, tj. lege, v kateri se enakovredno in obojesmerno, dinamično in mehko združujeta sluh in vid – glasba in slikarstvo. be Vzporedno s primarno prakso, v pomenu novih spoznanj, vpetih v pospešeno gibanje informacij in medsebojnih zvez slednjih, je pričujo- etlo ča knjiga »odprto delo«, je entiteta v nenehnem dopolnjevanju. Zato je v obremenjena s kronologijo nastajanja. je sn Ima odprto, dinamično prostorsko podobo in bo morda zato neko- rja liko težje berljivo. V tem trenutku pa je le prerez nekega še nedokončane- ga in nezaključenega, mojega subjektivnega pogleda, ki se bo, verjamem, tvaus z mano ali brez mene v prihodnosti še razvijal. Pravzaprav je iz navedenega možno sklepati, da je nastajajoče delo oblika prototipa,3 je delo v »vlažni legi«, nekje med esejem in znanstve- nim delom. Zato morda ne bo ponudilo želene celovitosti, zaključenih tematskih sklopov, sistematičnosti in enostavnosti v pomenu redukcije »čistih pravil« in kontinuitete, kakor so že izpisana mnoga branja o glas- bi ali slikarstvu. prostora za resno ter potrebno razpravo in odprtost. Iz tega razloga lahko omenjene »nasmeške«, na-menjene optični podobi glasbe (njenem razvoju), primerjam z tistim »nasmeškom«, ki ga je v zgodbi o Talesu z Mileta izrazila njegova služabnica, in sicer ob priložnosti, ko je le-ta hodil – ponoči –, gledal zvezde in padel v vodnjak. Ko mu je pomagala iz njega, mu je v smehu dejala: »Domišljaš si, da lahko razbiraš skrivnosti neba, pa ne vidiš niti tega, kar ti je pred nosom.« (Mladen Dolar, Filozofija in spolna razlika, Problemi 48, št. 1/2 (2010), 86). Res je, navedena ugotovitev drži, toda kljub temu zvezde ni dovolj le gledatri, potrebno jih je, pogosto tudi z posledicami, videti! 3 Ko govorimo o prototipu, je ta bolj zanimiv kot eksponat in ne kot serijski izdelek. Odgovor se skriva znotraj nesistematičnih sledi različnih razmišljanj in iskanj optimalnih rešitev problema. Ko prototip v nekem trenutku doseže zadovoljivost, se v njegovo dokončno dooblikovanje praviloma vključi ekipa ustreznih strokovnjakov, ki prototipu vsak na svojem področju »vdahne« potreben del celosti, ki jo zahteva profesionalni izdelek. Avtorji ideje večinoma niso v celoti nosilci dokončne podobe izdelka (umetnine) kakor tudi ne deležnosti timskega dela (nadaljnjega razvoja). Razlogi so različni, pogosto so finančne narave. Iz tega razloga so novi, nastajajoči izdelki v svoji nedokončani podobi ter kvaliteti nekonsistentni in s tem pogosto podvrženi nekorektni oceni, za katero se skriva skromen skupni interes, kar pa je za razvoj in tovrstno klimo (vzorčnost) v družbi slabo. Pri branju se bodo posamezne ugotovitve tudi večkrat ponovile, pred- vsem iz razloga izostritve različnih pogledov na isto vsebino, kar nespor- no usmerja na kompleksnost obravnavane teme. Kot samostojne in zanimive celote se tu odpirajo tudi številne mož- nosti obnove posameznih tem in njihove nove realizacije. Iz tega razloga ter z optimizmom, usmerjenim v prihodnost, verjamem, da bo pričujoče delo z rezultati prakse in z nekoliko več truda, obdanega z novimi tehno- logijami ter tradicionalnimi pogledi, radovednem bralcu ponudilo neod- visno priložnost in spodbudo za odpiranje povsem novih vprašanj, videnj in razmišljanj o nematerialnem likovnem izrazu, predvsem pa o zvoku – Glasbi. Fascinantne barvne izraze glasbe, »zaigrane« na prototipu barvne- ga instrumenta, soočam z že znanimi zgodovinskimi dejstvi ter z nekoč avantgardnimi idejami; gre za združevanje slišnega in vidnega, to je za interaktivno (sinestetično) dojemanje, kakor tudi za novo, sodobno ra- čunalniško, akustično in drugovrstno tehnologijo. Rezultate svojih raz- 11 mišljanj, raziskovanj in izkušenj4 pa poskušam preveriti ter v pričujočem da gradivu tudi strnjeno in smiselno opisati. vo Govorimo o glasbi – zvočnem fenomenu, ki sam po sebi ni naravni u pojav. Je ena od vrhunskih človeških imanenc z neštetimi funkcijami in delovanji. V svoji izraznosti je glasba abstraktna, in prav ta izraznost nosi estom v sebi zavedano ali nezavedano željo po njeni razumljivosti in obvladlji- an vosti. Toda slednjo zaradi njene nerazumljivosti prepogosto zavajajoče in upravičeno (čutila imajo »voljo«, hočejo sodelovati) navezujemo in nad- grajujemo z različnimi vizualnimi, simbolnimi pomeni kakor tudi z vse- binami naše objektivne, zamejene stvarnosti, ne da bi ob tem začutili nje- no presežno vidnost.5 V glasbo ideologizirano »vstavljamo«, a v njej tudi pričakujemo – sli- šimo in »vidimo« – le subjektivne informacije. To pomeni, da ne govori- mo o sami glasbi, govorimo skozi njo, in ji na ta način dodeljujemo služnost- no funkcijo, ki naj bi jasnila, podpirala in »videla«, našo danost – svet in čas, v katerem živimo. Zaradi tega so vsi – realni, slikovni ali metaforični – »nadomestki« le objektivno orodje in pripomočki, z namenom pribli- ževanja in izenačevanja z slišnim. Namenjeni so čutilu vida, tj. doseganju interaktivne celosti poslušane glasbe, predvsem v pomenu čutnega dopol- nila, in sicer njenega že omenjenega abstraktnega in nerazumljivega izraza. Čeprav »nadomestki« v svojem osnovnem izrazu nosijo sporočil- nost, je le-ta objektivno zavajajoča, je »politična« in pogosto trivialna. Posledično »povzroča« minimalizacijo glasbenega, kar od poslušalcev, 4 Izkušnje zajemajo klasično/resno, sodobno, zabavno in etno glasbo. 5 Vizualne prispodobe, ambienti kot dopolnilo v izostritvi glasbenega (sporočila) v izvedbi, so primerljive s sencami iz Platonove alegorije o votlini (Platon, Država, sedma knjiga). V nadaljevanju se znotraj prakse optične podobe glasbe tako odpirajo številna vprašanja o vizualnem – »sencah«–, ki jih poskušam na sebi primaren način na novo opredeliti in osvetliti. še posebej od tistih s skromnimi izkušnjami, terja napor, ki ga le-ti pogo- sto ne zmorejo. Sklepati je, da se znotraj navedene ugotovitve skriva naša pomanjk- ljiva interaktivnost,6 tj. neenakovredno dojemanje slišnega in vidnega, pogojeno z našo skromno in površno percepcijo. Predvsem v pomenu prioritete ali nedoslednosti za bolj jasno poseganje v nematerialnost (ab- straktnost), kakor tudi vsebin, ki so sedaj, in tistih, ki so že oddaljene, ter njihovega celostnega povezovanja. To pa je zagotovo razlog, da smo glasbo, hote ali nehote, neustrezno pozunanjili, jo »zasenčili« in ji odvze- li ali zakrili avtonomnost, čeprav je abstraktna. V nekem pomenu smo jo sebi primerno »počlovečili«, da bi govorila o nas in naši neposredni da- nosti, ter ji tako odvzeli možnost za njen celostni obstoj – zunaj omejujo- če materialne perspektive – ter za njen nadaljnji celostni razvoj. Nesporno ostaja odprto vprašanje: Ali še naprej ostati v Platonovi 12 vot lini, in če ne, kako glasbi vrniti, ji ohraniti njeno lastno, toda zamolča-no in pričakovano vizualno izraznost, če se še vedno v pomenu njene ce- losti neustrezno dopolnjuje, »zapolnjuje« in »nadomešča« z optičnimi be vsebinami – s »sencami«, ki niso del nje, njena last? etlo Odgovor na to, ne novo vprašanje pa je po moji izkušnji v njeni last- v ni dinamični barvitosti, v njenem sočasnem objemu slišnega, ki enako- je sn vredno aktivira in integrira vsa naša čutila. Še posebej vid, ki je neizo- gibno prisoten in »hoče« sodelovati. Toda žal je pri poslušanju vedno rja usmerjen v izstopajoče, toda nepovezane vsebine, kakor tudi v brezinte- tva resno optično »tavanje« po okolici. To pa tudi izpričuje dejstvo, da vid, us še vedno, nima jasne vloge pri spremljanju, doživljanju in ocenjevanju po- slušane glasbe. S patentiranim postopkom »vizualizacije zvočnega dogodka« (P-9600376/600-376/96-JM-5) ter z novim poustvarjalnim instrumen- tom je glasbi vrnjen in omogočen predpogoj za audio/vizualno istočas- nost v pomenu bolj ustrezne zaznave – vizualne resničnosti, tj. barvitosti, ki ne potencira tehnologije, temveč razkriva izraz kreacije naših, še skri- tih zmož nosti.7 6 Sposobnost – intuicija za hkratno enakovredno zaznavanje časa in prostora (s sluhom in vidom) v pomenu točke integralne celosti – »enovite snovi«, v kateri se dogaja zdaj. 7 V obravnavani temi je zaradi večje jasnosti prisotna analogija slišnega in vidnega, tj. sinestetičnega dojemanje zvoka in svetlobe v pomenu »ena energija z dveh plati«. V glasbi zvok/ton malokrat pojmujemo z Newtonovim fizikalnim valovanjem skozi medij, kar v svoji osnovi tudi je. Razlog je v odsotnosti materialnega – v zvočnem, s katerim vizualno dopolnjujemo gibanje v slišnem. Pravzaprav zaradi odsotnost gibanja – v pomenu izboljšanja celosti slišnega – v glasbi le-to vzporedno dopolnjujemo s različnimi podobami Narave – z materialnim v gibnju ali z njeno statično danostjo. Pri tem neizogibno prihaja do vprašljivega sovpadanja in razumevanja sliš- nega, tj. poslušane celosti glasbe. Če ostanemo znotraj problematike, kamor sodi tudi audio-vizualno učenje, potem lahko to vzporedno še nekoliko bolj natančno opredelimo z naslednjim dejstvom: »Svetloba ima dve lastnosti, enkrat jo lahko razložimo kot neprekinjeno valovanje v elektromagnetnem polju, enako upravičeno pa jo lahko razložimo kot dež posameznih svetlobnih kvantov, ki kot izstrelki prečkajo prostor kot zgoš čeni obroki elektromagnetne energije. Obe tolmačenji svetlobe sta očitno pravilni.« (Johannes Nadgrajena glasba tako v novi podobi prinaša dvojno zamolčanost, ki v nas že od nekdaj spodbuja tiho pričakovani – slišni podaljšek, tj. »vid- no poslušanje«. Pravzaprav dvojni izraz glasbe v nekem pomenu omo- goča tudi nov približek njeni avtonomnosti, fascinantni in nepričakova- ni lepoti, ki jo je možno opredeliti z novo estetsko kategorijo, kakor tudi razkrivanju njenih še nevidnih možnosti. Le-te pa nam omogočajo nova spoznanja glasbe in nova prevrednotenja kakor tudi razumevanja njenih že osvojenih pojmovanj in navad. Skozi vizualno izražanje – druge plati slišnega, je dosežena zanimi- va oblika transformacije glasbe, ne da bi se, v postopku prezence, od nje in njene imanence kaj odvzelo. Dosežen je prehod, podobno, kot se je to zgodilo z nemim oziroma črno-belim filmom. V postopku vizualizacije je jasno razbrati ločitev med smislom, ki ga glasba v svoji globoki imanen- tnosti nosi, ter načrtnim preseganjem zvočnosti v pomenu hegemonije večplastnosti pomenov simbolov/programov na vizualni ravni. V zvezi s tem pa je izpostavljena tudi razmejitev med motivom in vsebino – tistim, 13 kar naj bi glasba bila, in tistim, kar zagotovo ni. da Zato v delu, ki je pred bralcem, ne gre le za moj subjektivni odnos do vo glasbe, temveč za prizadevanje, za poizkus razkrivanja dejanske identite- u te glasbe, ki od nekdaj – tiho – spodbuja slutnjo o svoji slišni vizualnosti. esto Odprto vprašanje pa ostaja, ali je v obravnavani temi (optična podo- ma ba glasbe), ki je izziv preteklosti, a sedaj raziskovana skozi komercialne fo- n nograme (CD), razumeti, da imamo opravka z obliko naknadnega preo- blikovanja avtorskega dela – glasbe? Če bi to razumeli tako, bi z optično podobo, z »naknadnim vizualnem designom« zagotovo posegli v vsebi- no zvočnega gradiva, tj. v sam zvočni prostor. Žal temu ni tako. V optič- ni podobi glasbe se obravnava izključno vizualna sfera slišnega. Zvočno gradivo ostaja nedotaknjeno. Vendar kljub temu ostaja občutek, da je av- torsko delo v nekem pomenu le »dotaknjeno«, kar še ne zapira odprte- ga vprašanja. Pri navedeni ugotovitvi je razumeti, da je moj pogum posegel v ne- kaj, kar mu ni »dovoljeno«. Če to bolj natančno opredelim, gre za vpra- šanje: Ali smem/-o to početi ali ne. Z zornega kota avtorskih pravic mor- da res ne, čeprav je možno postavi tudi obratno vprašanje: Ali si lahko avtor lasti tudi poslušalčeve oči, vonj, okus, dotik za lastno zvočno stvari- G. Staguhn, V iskanju najmanjšega delca, Tržič 2005, 118). Iz citiranega je razumeti, da je možno omenjeno »dvojnost« prenesti tudi na zvok. Prvo lastnost svetlobe lahko »enačimo« z Newtonovim pojmovanjem zvočnega valovanja (slika 4). Po enaki logiki lahko tudi drugo pojmovanje svetlobe »enačimo« na relaciji: točkovno z »deževno« (kapljično), znakovnost z »zvočni kvanti«/»zgoščenimi obroki elektromagnetne energije«, gibanje s »prečkanjem«, tišino/odsotnost pa z »neskončnim prostorom«. Omenjeno enačenje je zanimivo, ker ga je možno aplicirati, in sicer tako, da sugestijo danosti materialnih podob odstranimo in jih v videzu nadomestimo z posameznimi, resničnimi toni, izraženi v abstraktni, barvni formi, sestavljeni iz pik in črtic (V. Kandinsky), ki se v času – kot nova celost – gibajo, spreminjajo ter medsebojno harmonično prepletajo in povezujejo. tev? Znotraj teh vprašanj, znotraj odprtih dvomov ostaja neka nedoreče- nost, napetost, ki v naši človeški imanentnosti spodbuja domišljijo, legi- timno radovednost, željo po prisvajanju, iskanju in odkrivanju, željo po soustvarjanju, izboljšanju obstoječega, željo po učenju, novem …, enako, kot to poznamo v znanosti. Tako upam reči, imamo tu poseg v »zapuščena«, nedorečena ali še neosvojena vizualna okolja/ozadja (»backgrounds«) poslušanih glasbe- nih del kakor tudi odprto željo po oživljanju, osvajanju in izboljšanju le- -teh.8 Z predlaganim postopkom si želim – znotraj vizualnega okolja »ni- kogršne zemlje« – zamolčano neskladje med poslušanjem glasbe zapolni- ti, izboljšati, obuditi ter ga približati skladateljem in izvajalcem ter na ta način poudariti njihov odgovoren odnos do nas kompleksnih – žal še ved- no idejno negibnih, a vendar pomembnih interaktivnih – potrošnikov. 14 To željo utemeljujem z nenehnimi odzivi naših kompleksnih čutil, ki vedno hočejo sodelovati in nam ponuditi celovito informacijo danosti, katere pa, žal, prepogosto ne moremo vseobsežno zatajiti in iz tega razlo- be ga tudi ne celostno razumeti. etlo Kakorkoli: upor zoper »prepovedano«, zaprtost, omejenost, »za- v megljenost« ali podobno je v zgodovini vedno spodbujal in terjal po- je sn gum, ki je iskal in odpiral nova pota k resnici ter pomikal meje, ne glede na ceno (lep primer navedenega najdemo v filmu Ime rože Jeana-Jacquesa rja Annauda po istoimenskem romanu Umberta Eca). tva Obravnavana tema v svoji osnovi, tj. v neizogibni sferi odzivnosti, iz- us zvana z glasbo, nesporno sodi v to področje, kakor tudi k dopolnilu že pri- sotne tendence in prakse9 »pravične rabe« ali »svobodne glasbe«.10 Za slednjo verjamem, da bo nekega dne avtorski »povodec« nekoliko fleksi- bilnejši, predvsem za tisti del, ki je usmerjen v prihodnost in ga imenuje- mo razvoj glasbe. Gre za prizadevanje za zmanjševanje neskončne »ko- ličine«, danes vsepovsod dostopne, pogosto razvrednotene in vprašljive glasbe. Gre za vzpostavitev novih kriterijev in ločitev kakovosti, za raz- poznavnost vizualno/barvnega odseva glasbe, za odpiranje njene lastne, do sedaj v temi zaprte svetlobe/barve, ki bo v prihodnosti, verjamem, bolj emancipiran dostop do njenega kompleksnega razumevanja in doživljanja. Nenazadnje, če sklenem, bo to tudi zagotovilo za ohranitev tiste glas- bene ustvarjalnosti, ki bo omogočila življenje in produkcijo glasbi, ki jo pišemo z veliko začetnico. 8 Ko povem »upam reči«, imam v mislih dejstvo, da smo »naravni multimedijski primerki«. Če bi bili samo slišeči, bi bil ta poseg dejansko vprašljiv. Zato menim, da predlagana optična podoba glasbe resnično odpira vprašanje končnega in nespremenjenega statusa umetniškega dela – glasbe. Pravzaprav jo v točki zamolčane barvitosti enači z znanstvenem delom. Jo z našo izzvano odzivnostjo naredimo vidno in ji na ta način spremenimo status – iz dokončanega v nedokončano delo. 9 Http://www.centerforvisualmusic.org; http://www.YouTube/visual music., MP3 ... 10 Ivan Kapec, Quorum, št. 3/4 (2009), Zagreb, 347. Optična podoba glasbe Realno ni nekaj, kar bi lahko izgubili, mogoče ga je zgolj najti. Jacques Lacan 15 Obseg obstoječe glasbe je skoraj neskončen. Kljub temu jo v po- menu celosti – združevanja vira, vsebine in videza (3V) – kot poprečni, večinski poslušalci skromno poznamo in razumemo. Eden od razlogov je, da na vizualni ravni, v videzu, zavestno ali podza- vestno iščemo, pričakujemo in tudi zavajujoče sprejemamo nekaj, česar nam glasba sama objektivno ne ponuja.1 Instrumentalna glasba je v resnici abstraktna. V svoji osnovi in po- menu jasne razpoznavne sporočilnosti je brez dejanskih in simbolnih zakonitosti, s tem pa je tudi zunaj enostranskih in ukoreninjenih pri- čakovanj. Iz tega razloga jo je v njeni univerzalnosti, neomejenosti in pri- čakovanju možno »obleči« v katerokoli »obleko«: motiv, temo, zgod- bo, sporočilo …, saj ji vsaka dobro pristaja, kot če bi bila najstnica. Iz tega razloga se kot poslušalci, občinstvo zadovoljujemo z vsakim pojasnilom in vizualno vsebino, v katero je glasba »oblečena«, ne da bi podvomili o skladnosti njenih »oblačil«. To še posebej velja, ko imamo pred seboj glasbo z veliko začetnico. Pripomniti je še, da pogosto zasledimo vsebine »oblačil« v podobi narave in njene simbolne vsebine ali vsebine programirane zgodbe, kakor tudi lastne nejasne podzavesti. V resnici glasba tega v sebi nima in dejan- sko tudi ne ponuja! Zato takoj na začetku – kot poslušalec z distanco in občutljivostjo – opredeljujem svoj odnos, dostop in položaj do takih vse- bin, ki jih v toku lastne zavesti že imamo in nosimo v sebi ter jih iz razlo- ga lastne skromno razvite percepcije zmotno pričakujemo – tudi v glasbi.2 Izziv, ki so ga mnogi v preteklosti v zvezi s tem že sprejeli, s polno odgovornostjo ga tudi sam sprejemam in ga usmerjam v odkrivanje ter 1 Navedno po: Alenka Zupančič Žerdin, Realno in njegovo nemožno, Problemi 48, št. 1/2 (2010), 43. 2 Zunanji impulzi nas vedno podzavestno ali zavestno usmerjajo k obstoječemu, znanemu, stran od abstraktnega. spoznavanje integralnega dojemanja in razumevanja glasbe. Usmerjam ga v višjo resničnost: v ločitev in odstranitev vizualno sugestivnih spo- ročil, simbolov – »zunajglasbenih oblačil« in neposredne (materialne) danosti od abstraktnih slišnih vsebin, ki jih glasba v sebi nosi, ter v za- menjavo slednjih z odzivno barvo in sugestijo stvarne konkretnosti gi- banja. Pridobljena spoznanja, prakse, usmerjam v spremembo že kar razva- jenega pasivnega in s tradicijo pridobljenega odnosa poslušalca do eno- značnega, linearnega dojemanja in doživljanja glasbe. Usmerjam ga v obujanje naših ne dovolj razvitih interaktivno/sinestetičnih lastnosti, predvsem tistih vsebin, ki so še vedno zunaj obstoječe tradicije in prakse. Za razumevanje glasbe, njene abstraktne vsebine, je njen naslov ali pojasnilo samega skladatelja (z njegovo osrednjo vlogo), morda tudi nje- govega poznavalca, res zaželen oz. zaželeno v pomenu razkrivanja ideativ- 16 nih komponent ali izkušnje, ki jih je le-ta v ustvarjalnem postopku upora- bil (v nadaljevanju bo ta del podrobneje opisan). Vendar za njeno celostno razumevanje, tistega, kar je zunaj nas, kar glasba sama dejansko ponuja, be za »vstop« v njeno zvočno-prostorsko razsežnost, to ne more biti vstop- etlo nica. v Ne glede na navedeno pa je dejstvo, da se ob soočanju z glasbo v pro- je sn storu/sferi poslušanja srečujejo poslušalci, izvajalci (glasbeniki) ter diri- gent (kot predstavnik skladatelja – njegovega ustvarjalnega izraza), kakor rja tudi neizogibna vizualna danost okolja – videz. K temu je še dodati druž- tva beno-sociološke, glasbenokulturne, psihološke, antropološke in druge – us predvsem nove, vsebine, ki ne smejo biti zanemarjene.3 3 Na tem mestu je v širšem pomenu, v zvezi z novitetami, omeniti še v družbi prisotno »oviro« – prikrito »strokovno« previdnost in ravnodušnost, rezervirano za »hermetične poznavalce«. Predvsem »avtoritete« položajev (z redkimi izjemami), ki ne dopuščajo približevanja, upoštevajo le svoja ali že velikokrat preverjena razumevanja in stališča. Ob tem se spretno izogibajo kritičnem pogledu in komuniciranju izven ozkega strokovnega, harmoniziranega kroga kakor tudi tolerantnemu dialogu, ki omogoča spoznavanje in doživljanje novega, približevanje in razumevanje nove, nepreverjene izkustvene zasnove. Drugačnost, če že je, predvsem vmesno, robno področje, potiskajo na najnižjo raven, v najboljšem primeru z nasmeškom komentirajo le formalnosti. To pa verjetno iz razloga izpostavlja-nja svojega položaja nestabilnosti v uveljavljenem »strokovnem« (konzervativnem) sistemu, kakor tudi iz strahu pred spremembami ali dodatnim angažiranjem. Žal ob tem, poleg svoje subjektivne »veličine«, pogosto zapuščajo le visoko dvignjeni »suhi inventar« preteklosti, a hkrati tudi praznino – brez komentarja, ki presega njihovo vlogo in »pomembnost« (morda za neko novo prihodnost?). Toda taka neobvezujoča, toga, skoraj nihilistična drža, brez skupnega interesa, predvsem neradoved-nost in vztrajanje na nespremenjenem stanju, v pomenu enoznačnega ohranjanja (svojega) ozkega interesa v zavetju samozadostnega družbenega položaja, »edinega in veljavnega« – tradicionalnega – upočasnjuje, izolira in zapira svobodno premišljevanje (»sanje«) ter dragoceno drugačnost (novost) in s tem možnost nadaljevanja odprtega dialoga, organiziranosti in razvoja. Človek bi dejal, kot da sta razvoj in napredek v družbi v domeni zgolj (pogosto vprašljive) avtoritete posameznikov, »izvoljene« manjšine ali ozke obrti »prosvetljenih«, ne pa v vsebini, ki je vsem v korist! K temu je prišteti še neizbežno klimo okolja, ki ravno tako iz različnih razlogov (političnih, togih pravil .. ) v odnosu do novosti onemogoča prepotrebno radovednost in s tem odpiranje različnih vrednostnih pozicij, predvsem pa – za mlade generacije – pozitivno vzorčnost v družbi. Dejal bi, da je to naša »specifika«, verjetno velja tudi za druge sredine, še posebej danes, ko so obdane z vprašljivim vrednostnim sistemom, ki nas »zasipa« z neskončnimi, za eksistenco nepotrebnimi informacijami in dogodki. Posledično naš kontakt in izkušnja z realnim življenjem, naravnim okoljem, bližnjimi, so-Tako se prostor, v katerem se »dogaja« glasba, preoblikuje v neko obli- ko »arene«, v kateri prihaja do specifičnega, pogosto tudi napetega raz- merja. Za svoj prispevek pa si poskuša vsak udeleženec pri poslušalcu (ki je na dnu te »lestvice«), na svoj specifični način, »izboriti« prioriteto ali vsaj razpoznavnost. V takih odnosih se pogosto spregleda pomembna hiearhičnost, predvsem pa sama glasba – njena celovitost, njeno »telo«. Ob tem je možno še ugotoviti, da izvajalska praksa, vključno s sklada- telji kakor tudi z ostalimi udeleženci, nima v zadovoljivi meri izobliko- vanega in izostrenega občutka ali vsaj ustreznega dogovora, v kakšnem vizualnem ambientu (»backgroundu«) in kombinaciji izražanja videza – podob predvajana glasba doseže maksimalno doživetje in radovednost pri občinstvu. Dogovora za vsako delo posebej tudi ne iščejo, saj je le-ta v odnosu na prevladujočo večinsko nevtralno publiko vedno vprašljiv. Za tako stanje pa je, menim, odgovor v nejasnosti slišnega izraza, ki se v svoji utečeni dvodimenzionalni linearnosti izgublja v materialnem okolju ne- posredne danosti. 17 Iz navedenega razloga se večina poslušalcev zadovoljuje z samozadost- nostjo glasbe kakor tudi z že utečenimi in ponavljajočimi se tradicional- sbela nimi, pogosto vsiljenimi in neusklajenimi oblikami promocije, kar še po- sebej velja za klasično glasbo, ki je pogosto »okupirana« s časom izvedbe, ba go ne pa s časom in duhom nastanka. od Predvajanje glasbe zato ostaja v okviru varno izoliranih, utečenih a p pričakovanj, navad, doživetij in logike, vizualnih vsebin, programira- n ne danosti in sugestije. Ali drugače: pri koncertni izvedbi se prepogo- ptič sto pristaja na dominantno samopredstavitev izvajalcev v njihovi »kla- o sični« vizualni uniformiranosti ali danosti okolja.4 Žal pa s tem tudi na odpoved in prekrivanje dejanske strukture glasbenega dela, ki naj bi s svojo logiko in estetiko dominirala ter povezovala v že omenjeni »are- ni«. Tako se glasbi, znotraj njene neusklajene celosti, predvsem prevladu- jočega in nesodelujočega videza – okolja, prikriva njena umetniška lepo- ta, še posebej zatajena moč njene lastne optične estetike, kakor tudi njene stvarne – čutne vrednosti. sedi …, zgubljata primarnost, se meglita v fikciji že omenjenih informacij in skupaj z vsemi novostmi »toneta« v takojšno pozabo, ki neopazno, a zagotovo, razdira naš osebni in družbeni smisel. V zgodovini, a velja še danes, so tovrstno ujetost/zaprtost presegli in premagali le tisti posamezniki in družbe, ki so zmogli/-e izkorak, radovednost, strast in toleranco do različnosti. Racionalni pogled čez rob svojega »strokovnega« horizonta v sfero umetnosti in njenih vizij ali celovit pogled iz sedanjosti v prihodnost. Žal je v končni fazi to še vedno (in verjetno še bo) sestavni del utiranja vsake razvojne poti in drugačnosti, ki naj bi rahljala in oddaljevala enoznačno (politično) tradicijo, »redčila« čezmerne nepotrebne informacije ter na ta način omogočila več etičnega in demokratičnega prostora, predvsem pa odgovornost in ambicije za nova razumevanja, spoznanja in združevanja ustvarjalnih dimenzij ter uresničevanja le-teh. 4 Pogosto se poudarjata izvajalčev nastop in neusklajeni, sugestivno nasičeni vizualni ambient, a ne zvočnost instrumentov in celost igre. V prezentirani glasbi se pogosto, zavedno ali nezavedno, srečujemo s »trki«, ki skrivajo nehierarhičnost, a tudi konfliktnost udeleženih vse- bin. Opaziti je, da so prikriti »trki« pri kasnejši splošni oceni izvedbe dela pogosto zmotno in kritično ovrednoteni. So v nepravi luči in v ško- do zvočne vsebine, znotraj katere se pogosto iščeta le ponavljajoči se, neži- vljenjski in nesmiselni, skoraj »laboratorijski« natančnost in dovršenost, ne da bi se dotaknili podobe subjektivne resnice – čutnosti skladatelja, iz- ražene v notni pisavi, duha časa njenega nastanka in s tem vpliva na izved- bo ter delo kot celoto.5 18 be etlov je sn rja tvaus 5 Na tem mestu je še pristaviti ugotovitev, da notni zapis – skladateljeva kreacija kot dvodimenzional-na/površinska poustvarjalna upodobitev – glasba za nas kompleksne poslušalce (slišnost) ne bo dovolj. Sodeč po praksi, verjamem, da bo treba upoštevati dopolnila na nivoju posameznega tona. Dopolnila njegove dejanske barvne izraznosti, haptičnega oblikovanja, razvoja in ugašanja, kakor tudi njegove prostorske gibljivosti. Vse navedeno pa bo znotraj nastajajoče glasbene celosti tisti dodani poustvarjalni potencial, ki bo poslušalcu odvzel neizbežni antagonistični pogled na okolje, le-tega zamenjal z aktivno zaznavo vizualne igrivosti – slišnega – ter poslušajočemu odprl pot – nazaj k čutnem. Zavajajoča enoznačnost V 19 zgodovini sta že dolgo znana iskanje in poseganje po zadovolji- vi integralni in uravnoteženi kombinaciji vidnega in slušnega v likovnem izrazu, gledališču, filmu, baletu in glasbi, to je zvočna fluidnost v sliki in svetleča zvočnost v slišnem, znana kot sinestetično do- jemanje, imanentno le posameznikom.1 Ravno tu, v tem mejnem segmen- tu, ki je vsem dostopen, pa je latentna slutnja neznanega ujeta v zavajajo- čo izrazno enoznačnost ter enostransko pričakovanje, katero, žal, zapira možnost drugačnega pristopa. To še posebej velja za tisti del, ki zadeva »zapolnitev« minimalizirane zvočnosti z likovnostjo, katero so že mno- gi, tako na eni kot drugi strani, poskušali nadomestiti v pomenu nove, re- alne integracije. V širšem pomenu so problematiko realnega doživljanja, predvsem slutnjo svetlobe v zvočnem, v svojih delih in razpravah obravnavali števil- ni misleci, likovniki, skladatelji, znanstveniki in drugi, predvsem v času zgodovinskih, kulturnih in tehnoloških prelomnic. Zaradi optimističnega pogleda v tej smeri si dovoljujem našteti le ne- kaj bolj znanih avtorjev, ki so se ukvarjali s to problematiko in so nam na tak ali drugačen način zapustili svoja dela in vizije, a hkrati s tem še vrsto odprtih vprašanj: Platon (harmonija sfer), A. Kircher (laterna magica), Boecij (musica mundana, musica humana), B. Castela (glasba in obarva- na svetloba), A. W. Rimington, V. B. Rosine, T. Vilfred, W. A. Mozart (koncerti v gledališču), S. W. Krawkow, J. W. Goethe, V. Urbantschitsch, T. A. Ryan, F. L. Wells, C. M. Kelley, L. Sturzwage, W. Ruttmann,2 1 Viktor Urbantschitsch (1847–1921), otolog, slovenski rojak; povzeto po: A. Trstenjak, Človek in barve, Ljubljana 1978, 252. 2 Walter Ruttmann, Slikarstvo sa vremenom, v: Branko Vučičević, Avangardni film, Beograd 1984, 26: »Umetnost za oko, ki se razlikuje od slikarstva po tem, kjer se razvija časovno (kakor glasba) in kjer težišče umetniškega ni (kakor na sliki) v oblikovanju (realnega in formalnega) procesa za trenutek, temveč v časovnem razvoju formalnega. Ta umetnost se dogaja časovno, zato je eden od njenih O. Fischinger, H. Richter, G. Murphy, M. Duchamp, K. Malevič, O. Messiaen, V. Baronov-Rosine (optični koncert), J. Hartvig, S. Eisen- stein, L. Moholy-Nagy (prostorno-svetlobni modulator), E. L. Kirchner, V. Kandinsky, A. Skrjabin, A. Schönberg, N. McLaren, I. Stravinski, W. Dis ney, E. Hanslik, H. Eisler, Z. Lissa, K. Stockhausen, V. Zuckerkandl, E. Bloch, I. Focht, A. Schopenhauer, C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, A. Trstenjak in drugi. V njihovih delih so pogosto izstopala vprašanja časa, prostora, moti- va, estetike, psiholoških vplivov barv in oblik, tehnično-scenskih izvedb, filozofije, fiziologije ali podobnega. Rezultati in slutnje pa so bile podane v številnih dejavnostih in rešitvah: v glasbi – instrumentalni izvedbi, gle- dališču, operi, baletu, filmu, koreografiji, slikarstvu, novih medijih (na- pravah) in teoretičnih razpravah, s hkratnim priokusom časa, v katerem so nastajale. 20 Žal so številne ideje in rešitve ter želje po objektivnem, celostnem spajanju vidnega in slišnega zaradi skromnih predpogojev ostale neizved- ljive in tudi pozabljene. A ne samo to: mnogi so bili in so še vedno, pred- be vsem ob dostopnosti nove računalniške tehnologije, ujeti v zablodo, v etlo moč tehnike, da lahko stroj/naprava v pomenu mehaničnosti ali progra- v ma, brez aktivnega lastnega sodelovanja, ponudi čutni odsev in smiselno je sn usmerjenost za dinamično svetlobo/barvo in s tem sočasnost novega pro- cesa ustvarjalnosti, tj. dooblikovanja celosti glasbenega dela. rja V zvezi z navedenim je še poudariti, da je računalnik le novo sred- tva stvo sodobnega ustvarjalnega procesa, ki je res spremenilo svet in ga še us spremin ja. Toda v pomenu izraza kreacije – njene moči – je le sredstvo v rokah umetnika, znanstvenika – uporabnika in nič več kot to. To pome- ni, da je znanstvenik, umetnik – človek še vedno tisti, ki združuje ali lo- čuje nastale elemente različnih procesov, idej ter številnih vsebin in obli- kovanj v sprejemljivi kreativni proces ali produkt. Tu je prišteti še eno njegovo, nadvse pozitivno lastnost, da kot sred- stvo/orodje ustvarjalnega procesa omogoča nadvse povečano raziskoval- no/kombinacijsko možnost. Še posebej v umetnosti, ki združuje vizu- alne, zvočne, prostorske ter časovne vsebine v hkratni akcijo-reakcijski izraznosti, ki pomika meje naših spoznanj in zmožnosti. Obstajajo pa tudi negativne lastnosti računalnika, med katere je pri- šteti primerljivost podob na ekranu z imanenco našega pogleda, tj. da »vse, kar oko vidi, pretvarja v površino«.3 (V našem primeru se ta ugoto- vitev nanaša na barvo, ki bo še posebaj obravnavana.) Pa ne samo to: tu so najpomembnejših elementov časovni ritem optičnega dogajanja. Zaradi tega se bo ustvaril popolno-ma nov, do sedaj samo latentno prisoten tip umetnika, ki je nekje na sredini med slikarstvom in glasbo.« Walter Ruttmann, Malerei mit Zeit (besedilo iz zapuščine, napisano okoli leta 1919), v: Film als Film, 1010 bis heute, ur. Birgit Hein in Wulf Herzogenrath, Stuttgart 1977. 3 Stahl Stenslie, Kiberkultura, psihologija etike znanosti, Kontejner, simpozij/predavanje Haptički hedoni-zem, Džavolska zavera estetskog tela, 20. dec. 2008. še manipulativne zmožnosti digitalne tehnologije – računalnika in tele- vizije –, ki zagotovo vplivajo na politiko v družbi, tj. na zavest in čutnost vsakega uporabnika. Iz vseh navedenih razlogov in še zaradi vrste drugih se v tej točki upra- vičeno načenjajo vprašanja danes prepotrebnega celostnega prepletan ja znanosti in umetnosti. Predvsem tiste oblike prepletanja in sobivanja, ki ga že poznamo in imamo v naravi, saj je njuna skupna in enakovredna ek- sistenca – znanosti in umetnosti – edini predpogoj za uspešenost in raz- voj našega naravnega (humanega) sobivanja.4 Če vse navedeno strnemo v en časovni seštevek, bomo ugotovili, da gre za eno »kopičenje« znanj in izkušenj, opredeljenih z prikrito ali neprikrito slutnjo celostne (interaktivne) povezave slišnega in vidnega. Sled nje pa je možno videti kot postopno razpiranje naših enoznačnih in vprašljivih navad, še posebej slišanega – glasbe. Znotraj teh navad pa, ver- jamem, se skriva vizija in tudi priprava za prihodnost, v kateri bosta re- cepcija in percepcija glasbe zagotovo dobili svojo povrnjeno – »narav- 21 no« podobo, tj. tisto podobo, ki se danes v svojih slutnjah še vedno išče st in pričakuje v kombinaciji z vidnim – interaktivnim.5 noač zn no a ečjoja zava 4 Skupna in enakovredna eksistenca znanosti in umetnosti je bila vzpostavljena že z Leonardom da Vincijem. Od tistega časa pa je opaziti, da se ti dve človeški aktivnosti vedno bolj oddaljujeta ena od druge. Toda danes, s prisotnostjo sodobne tehnologije – računalnika, ki se uporablja v vseh človeških aktivnostih, bi lahko govorili o ponovnem približevanju znanosti in umetnosti. Vendar je tu prisoten nov pojav, v katerem umetniško delo, kakor tudi znanstveno delo – ob katerem se je vredno ustaviti, ne doživita »konca dneva«. To pa pomeni, da smo ravno s sodobno tehnologijo deležni informacijske »poplave«, v kateri vse nove vsebine kaj hitro izgubijo svoj pomen in potonejo v pozabo. Odgovor na omenjeno dejstvo pa je za vsakega posameznika v njegovem izkoraku in premisleku. 5 Na tem mestu je ponovno omeniti spoznanje, usmerjeno glasbenim strokovnjakom – muzikolo-gom, še posebaj tistim, ki se ukvarjajo s teorijo glasbe; govori o tem, da ni zaznati resnejših raziskav in kritičnih pristopov k povezavi sluha in vida, tj. k vizualizaciji glasbe, v smeri doseganja in doživljanja njene celostne podobe, predvsem iz razloga že prisotne tovrstne tendence in slutnje v njeni obsežni zgodovini. Percepcija 23 Pri vsakem poslušanju imamo neizogibno dvojnost ali večplastnost časa in prostora, tj. različno časovno mešanico slišnih in vidnih vsebin – prej in sedaj. Pri tem pogosto zaradi nezadostne percep- cije – nerazvitega in vprašljivega dojemanja, nismo sposobni v podreje- nosti skupnemu času, ki je realen in za nas eksistenčen, vsebini hkrati za- dovoljivo in v celosti spremljati, ocenjevati in doživljati.1 To še posebej velja zato, ker se slišne in vidne vsebine v enotnem času »medsebojno izključujejo«2 ali gredo ena mimo druge – ostanejo brez potrebnega dia- loga v pomenu celosti in pričakovanega ravnotežja. Avtonomno opazovanje samo vizualnih vsebin je nekoliko drugač- no. Vsebine ali njihove posamezne elemente je možno s pogledom »ohro- miti«, kakor to počnemo s sliko ali fotografijo, in jih imamo – na ta na- čin neomejeni čas – statične, zaključene, pred sabo (s časom opazovanja razpolagamo sami). Vsebine, ki jih v pogledu »omrtvimo« ali so že ne- gibne, v nekem pomenu postanejo »model«, ki ga s pomočjo uma raz- gradimo in do podrobnosti spoznavamo, združujemo ter primerjamo, predvsem v pomenu enakega z enakim. Tak pristop velja za klasično obli- ko enoznačnega raziskovanja, v katerem prevladuje konvergentno poj- movanje prostora: blizu – daleč ali enosmerno k enem – zaprtem razu- mevanju. V obravnavanem primeru pa to ne zadošča. Procesa poslušanja glasbe kot takega, ki je »ujetnik« časa, ni mogoče otipati, »ohromiti« 1 Vsa danost, ki nas obkroža – vključno z zvokom in svetlobo, je v nenehnem gibanju. Da bi posamezne vsebine v prostoru in trajanju spoznali ter razumeli, jih ločujemo od še naprej gibajočega se okolja. Tako ločene, »ustavljene« negibne slike ali modele analiziramo in pomnimo – linearno. Žal pri tem izgubljamo objektivnost, ki vključuje tudi svobodo gibanja; slednje velja tudi za glasbo. Pri njenem poslušanju, v pomenu »zamrznjene« vizualne vsebine na posamezni ravni, se tudi antagonistično zavedano ali nezavedano združujemo z gibajočim zvokom, ki je v trajajočem prehodu in minljivosti. Pri tej povezavi izgubljamo bistvo, tj. slišno in vidno – dinamično uglašenost, ki v sebi nosi drugačno dimenzijo in pojmovanje glasbe, tj. njeno prostorsko celost v trajanju. 2 Zofia Lissa, Estetika glasbe, Zagreb 1977, 47. ali razgraditi na posamezne enoznačne dele, saj ne zaseda prostora v fizič- nem, težnostnem pomenu. Pred seboj imamo glasbo, nematerialni proces, nekaj, kar je spre- menljivo, prehodno, nezaključeno, nestabilno in postavljeno v izmika- joči se čas, ki se mu moramo podrediti. Pravzaprav obravnavamo glas- bo, ki ni objektivna stvarnost sama po sebi. Pri njeni razgradnji um sicer lahko »pomaga« v že omenjeni obliki, vendar stacionarni rezul- tati, pridobljeni na tak način, ne prinašajo kompleksnih rešitev, tj. za- želene dinamične celosti. Pomenijo le odmik od njene celostne imanen- ce – umetnosti. Sklepati je, da problem leži v nehoteni »prisili« udobnega, negib- nega materialnega videza danosti ali programirane vsebine, katera ob spremljanju glasbe neizbežno popelje v prednostno – vizualno navado, a hkrati tudi v zmotno in sprevrnjeno zaznavo zaželene glasbene celo- 24 sti. Tako je kljub naši vzpostavitvi optičnega dotika s statično in barvno strukturo okolja ter z vsebino zvočnega prisotna razlika, in sicer v giban- ju (časih) zvočne in vizualne vsebine, še posebej pa v njihovi izzvani čut- be nostni razliki. etlo Razlika je na strani vizualnih vsebin, v neizogibnem videzu. Še po- v sebej, če je ta v gibanju. Slednjega, s podzavestnim namenom urejanja in je sn komuniciranja, z že znanim in usvojenim – udobno navado, privilegira- mo ter »ustavljamo«. Posledično ne dosežemo zadovoljive volje in kon- rja centracije za potrebno dinamično povezavo ali zveznost, ki popelje v ce- tva lost slišnega in vidnega.3 us Če problem postavimo še nekoliko drugače, in sicer tako, da so- očimo kompleksnega poslušalca na eni strani in glasbeno delo na drugi, bomo ugotovili, da se poslušalec ob pozornem ali nepozornem poslušan- ju ne more izogniti svetlobi, tj. pojavnim vsebinam okolja – materialni 3 Kot pojasnilo je dodati še izjemno privlačno delovanje in moč gibanja ( Akt, ki se spušča po stopnicah, št. 2, 1912, Marcel Duchamp, povzeto po: www.likovna-kultura.ufzg.hr, slika 1), tj. hitrost, kar je danes aktualno in prisotno v številnih panogah. V našem primeru je še posebej zanimivo kot uporabni fenomen, ki ga poznamo v filmu, tj. vsebinsko izpraznjena vožnja avtomobilov ali tek – »lovljenje/beg« igralcev, ki v bistvu pri gledalcih s časom le zapolnjujejo vsebinsko izpraznjen prostor. Znotraj omenjene izpraznjene privlačnosti pa se skriva pričakovanje končnega stanja – ustavljene vsebine, ki jo poznamo in z intelektom tudi obvladamo. Pravzaprav v svoji osnovni biti stremimo k znanem ugodju, k stabilnem – ravnotežju. V obsegu tega spoznanja pa se srečujemo z neskončno močjo neustavljive in nepredvidljive dinamike narave, katere nikdar ne dosežemo. Toda ne glede na navedeno je pri spremljanju glasbe prisotna tudi »želja«, ki spodbuja odzivnost, tj. primerno aktivnost, ki vključuje neizogibno optiko gibanja. Slednja terja tudi dodaten napor. Če iz-biramo med naporom in ugodjem, je izbor večine znan. A spoznati je, da je v tej opredelitvi, v neizogibnem videzu, skrit tudi vprašljiv presežek. Slednjega zaradi naše nedoslednosti, zavoljo nagnjenja k ugodju, v podobi ustavljenih slik in modelov (morda je to pogojeno tudi s centrom za ugodje v mož- ganih) hote ali nehote »vgrajujemo« v glasbeno/glasbo (slišno strukturo) in jo s tem, žal, tudi potvar-jamo in uničujemo. To nenazadnje tudi pomeni, da »vladavine« pogleda ne bo mogoče spremeniti. Toda v prevladujo- čem videzu je izbrane vsebine prav gotovo možno spremeniti. Se odpovedati statičnim, materialnim in poiskati druge – dinamične vsebine. V našem primeru je to osvobojena, gibljiva – absolutna barva in z njo vzpostavitev novega – dinamičnega/integralnega izraza v glasbenem. 25 ijacepc per ❙ 1 Razčlenjenost gibanja. Marcel Duchamp, Akt, ki se spušča po stopnicah, št. 2, 1912. danosti. To pomeni, da je znotraj zvočne vsebine pogled poslušalca prioritetno (podzavestno) usmerjen v neustre- zen, za glasbo indiferenten, toda spoznaven statični videz, ki v svoji neizogibnosti deluje kot »potrebna« in udobna ovira ali motnja. Tovrstno »prisiljeno«, a nehoteno interaktivno zdru- ževanje slišnega in vidnega je znotraj glasbe ves čas tiho prisotno. Pri poslušanju glasbe se le-to pojavlja kot njen neizogibni sestavni del, a hkrati tudi kot zanimiva in po- lemična postavka, predvsem v smeri iskanja ustreznosti, tj. nehiearhičnega delovanja sodelujočih vsebin. Najbolj primerna podlaga v tem iskanju pa je, menim, prevlada teme in tišine, znotraj katere je možno pričakovati izostreno in »očiščeno« sliš- nost ter vidnost kot osnovo za nadaljnje neantagonistično združevanje slišnega in vidnega. Na koncu poglavja je še pripomniti, da so za nedoseganje glasbene ce- losti poleg nezavedne prevlade svetlobe – statične »vladavine« vizualnih vsebin in pomenov – tudi drugi, globlji razlogi, ki jih moramo verjetno is- kati v spremembi naših filogenetičnih funkcij, tj. v sami evoluciji za pre- živetje (varnost). Iz tega razloga je zaznamovanje, povezovanje in usklaje- vanje antagonističnih, slišnih in vidnih vsebin v pomenu interesa resnice – čutne celosti, prepuščeno zavesti, percepciji in sposobnosti vsakega po- sameznega poslušalca oziroma gledalca, kar tudi tokrat potrjuje zahtev- nost in odgovornost tovrstne sinteze. 26 be etlov je sn rja tvaus Odpoved percepciji 27 Če želimo glasbo »resnično« doživeti, jo običajno poslušamo v skrbno dognanih koncertnih dvoranah ali v drugih za to primer- nih prostorih.1 Toda dejstvo je, da omenjeni prostori v svojih aku- stičnih funkcijah, dimenzijah in tradicionalnih oblikah, znotraj kate- rih prihaja do združevanja slišnega in vidnega, s samo vsebino poslušane glasbe, z njeno specifično strukturo in časom izvedbe objektivno nima- jo ničesar skupnega. Tej ugotovitvi je dodati še spoznanje, da je prezenca poslušane glasbe, njena realnost, znotraj omenjenih prostorov v nekem pomenu »žrtvova- na« in izgubljena v poslušalčevem neizbežnem pogledu na neposredno danost. A ne samo to: tudi poslušalčevo (strastno) sledenje in prepuščan- je vsebinam poslušane glasbe se ob trku z vizualno danostjo pretvarjata v odbijajoči antagonizem. Posledica tovrstnega »žrtvovanja« prinaša poslušalcu glasbe v prvi vrsti izgubo njene avtonomnosti, kakor tudi izgubo kontinuitete v nje- nem sledenju. »Žrtvovanje« ter nastali antagonizem se pretvarjata v pre- vladujoči neznosni, včasih tudi dolgočasni, »vizualni šum«, ki poslu- šalca znotraj njegovega aktivnega sledenja pripelje do »nesprejemanja« združenih vsebin, tj. do zavednega ali nezavednega zatiskanja oči. Ko zapremo oči, »vstopamo« v izpraznjen »prostor«, v katerem prevladuje tema brez realnih vizualnih opor. Slišno se do nas ne »pre- bija« več skozi vsebine danega prostora – skozi videz vsega prisotnega. Z mižanjem smo glasbi omogočili neposredni vstop v svoj irealni, zavestno- -podzavestni prostor, brez ovir. V njem glasba pridobiva več svobode ka- kor tudi večjo sledljivost. Toda kljub temu jasnost in predstava nastajajo- 1 V prodiranju zvočnega vira, tudi človeškega glasu, skozi prostor se ustvarja »razdalja« in s tem tudi nejasnost slišnega. V želji, da bi bile vsebine pri poslušalcu jasno sprejete, se posega po ustrezni tehni-ki, tj. akustiki prostora in njegovem ozvočenju. čih abstraktnih zvočnih »videzov« v pomenu dooblikovanja (še posebej barve) ostajata nezaključena, skrita in neulovljiva. Pravzaprav ostajamo z mižanjem, z »odstranitvijo« dominantnega realnega vizualnega okolja še vedno v specifičnem času in prostoru izva- janega glasbenega dela. Povečali smo si le vzdržljivost v spremljanju in doživljanju glasbe. Stopili smo na prag njene zaznave, s katerega le bolj »objektivno« in nemoteno slutimo njeno notranjo, še nerazsvetljeno vsebino in preneseno moč. Naš realni, subjektivni čas se poistoveti s ča- som izvedbe glasbenega dela; s tem si omogočimo bolj dosledno in nemo- teno dinamično spremljanje glasbenih vsebin. Seveda le na ravni lastnega obujenega predznanja in izkušenj v pomenu iskanja ali pričakovanja glas- benega ugodja, smisla ali sporočila. Toda kljub navedenemu je priznati, da opazujemo le z glasbo »raz- rahljane«, odprte in asociacijsko bolj dostopne slike svoje podzavesti ter 28 nestabilnega spomina, kar je z »likovno prakso« (http://www.si21.com/ interakt) v nekem pomenu že potrjeno. Če smo še nekoliko bolj natanč- ni: v tem stanju se »konzumentu« glasbe na široko odpira prostor za be vstop v sugerirane ali programirane zgodbe/mitičnost, katere/-o pogosto etlo iz »sugestije navade« (poglavje v nadaljevanju), ugodja ter navidezne var- v nosti nikdar ne preverjamo. A, kot je bilo že omenjeno, v glasbi to omogo- je sn ča zavajajočo »vladavino« vizualnega. Ob obravnavani snovi je omeniti, da poznamo tudi glasbene dogod- rja ke, pri katerih ne zatiskamo oči in nam ni treba biti »slep«. To so sodob- tva ni koncerti, ki vključujejo sprotne vizualne učinke, tj. frekvenčno priži- us ganje posameznih »togih« svetlobnih teles, s pomočjo katerih se delno, a ne vsebinsko dopolnjuje in uravnotežuje vizualni in zvočni čas/prostor. Gre bolj za doseganje dinamičnega ravnotežja, za podvajanje ritma med slušnimi in vidnimi vsebinami, kar ni zanemarljivo. V nekem smislu pa je tudi škodljivo. Pri tovrstnih »združitvah«, predvsem pri novih glasbenih zvrsteh sodobne »uporniške« zabavne glasbe, kot so rave, techno itd., je še ome- niti, da le-te vsebujejo enostavne, ritmično ponavljajoče se strukture, ki so brez začetka in konca.2 A ne samo to: zaslediti je še »prekritost« tovrstnih ritmičnih ponav- ljanj z vizualno nadgrajenostjo, doseženo z artističnimi oblikami, tele- si ali z znanimi elementi narave in bivalnega okolja (»art background«). Ob dominantni glasnosti se slednji enako, hitro in neuravnoteženo, po- gosto linearno menjavajo, a hkrati tudi razgrajujejo. Tovrstno vizualno ozadje ni primerljivo z glasbo in plesi aboriginov in drugih plemenskih skupin, ki stremijo k duhovnemu, k razkrivanju različnih plasti podzavesti, k vračanju k sebi, cikličnosti … Za razliko od 2 Gre za »čezmerno« sproščanje, za nekontrolirano zunanjo, krožno/ciklično refleksijo, značilno za nekatere vzhodne glasbe kulture (derviši, aborigini, šamani .. ). današnjih »poslikav« imajo poslikave omenjenih skupin – ikone/relik- vije, totemi … – funkcijo oživljanja tradicije; njihova sporočilnost je spo- min njihovih daljnih prednikov ter jim omogoča le-to ohranjati in prena- šati na naslednje rodove. Za razliko od navedenega je znotraj sodobne glasbe in plesa danes po- gosto razbrati le skrito moč, gnev, uporno sporočilo – agonijo same glas- be (skladatelja) ali podobno. Posamezni deli, glasba in vizualne vsebine okolja, forme in njihove barve, se v skupnem času ne glede na »programi- rano« sporočilnost ne povežejo.3 Znotraj nastalega antagonizma in s tem načetega zrenja, še posebej ob povečanju moči zvoka, za »konzumente« posledično nastopi »zru- šitev« njihove notranje stabilnosti. Iz tega razloga se redko vzpostavlja hkratni dialog med slišnimi in vidnimi vsebinami, katere poslušalcu/gle- dalcu omogočajo celost ali harmonijo (duhovnost), h kateri naj bi stre- meli. To pomeni, da ob prepuščanju pasivnemu, ponavljajočemu se ritmu 29 in različnim pomenskim »pretakanjem« vizualnega ozadja ni mogoče ijic sočasno slediti zvočnim in vizualnim vsebinam ter jih smiselno povezo- ep vati, kar v bistvu zvočna vsebina zakriva glasbeno (če jo ima). cer Pri tovrstnem agresivnem in vztrajnem poslušanju nastopijo: mo- p notonost, odsotnost instinkta ter zatemnitev vsake racionalnosti v sme- edv ri bist va. V hkratni, toda brezdistančni odzivnosti, še posebej, ker uše- po sa nimajo vek za »predah«, se poslušalcu »zgodi« izguba kontrole nad do sabo, percepcije (zavesti). Nastopi zmaga jakosti zvoka, ritma/dionizič- nosti … Glasba otopi duha, prevzame neko obliko hipnotične moči in funkcijo mamila. Stik z realnim okoljem se prekine – ni komunikacije. »Konzument« vstopi ali kar ponikne v nekontrolirano podzavest. Znot- raj nje »lomasti« in nima cilja, je v slepi ulici, a to je že druga tema – tema psiho akustike … Glasba, ki jo obravnavamo v pomenu dialoga med slišnim in vidnim, dosega danes svoj vrh v filmu. Tu je s svojim namenom pogosto vprašljivo zveličavna /ali ne morda poveličana/. Toda kljub temu njena funkcija in izraz ostajata še naprej v podpori zgodbe/mita, sporočila .. , kar ji zagotav- lja služnostno funkcijo, ki zavaja in z »nasmeškom« prekriva njeno vizu- alno avtonomnost (zgodba o Talesu iz Mileta). Zato ostaja odprto vprašanje: Ali lahko glasba sama po sebi s dogna- no prostorsko akustiko ter s svojim avtentičnim optičnim izrazom – brez zunanjih dopolnil in sugestij – v nas, ne da bi bili »slepi«, spodbudi do- mišljijski svet, ki bo presegel našo materialno danost, predvsem naš kra- tek spomin? 3 Iz tega razloga je to podobno mehanskemu in agresivnemu delovanju uličnih svetlobnih reklam, le da je tu »izzvana« še oblika posameznega pričakovanja, a je to že vnaprej »izpraznjeno«. Menim, da je odgovor pozitiven, saj je glasba od nekdaj imela vlogo oživ- ljanja zgodb ali sporočil. To je vedno uspevala in še uspeva s svojo ima- nenco, v kateri izstopa »vgrajena« napetost, usmerjena v pričakovano ravnotežje, ki »rahlja« našo zavest in podzavest, še posebej takrat, ko glasbo poslušamo z zaprtimi očmi. Toda, če smo natančni, ravno to stanje – »rahljanje« zavesti in pod- zavesti – povzroča vzbujanje čutov, ki v nas ostrijo in krepijo posamezne »usedline« naše oddaljene genetske ali stvarne izkušnje. A ne samo to: z »zrahljano« zavestjo in podzavestjo je tudi v zrenju odprt most v »pro- stor« – v transcendenco, v kateri percepcija v dvojnosti vidnega – asocia- cije ne razširja (v modelu) le vednosti, temveč prevzema vlogo preseganja v glasbo vgrajenih »pripomočkov«, gradnikov, skladateljeve izkušnje, materialne danosti. Nenazadnje: obravnavana optična podoba glasbe, presežek, v katere- 30 ga smo preko optičnega mosta prestopili, nam ne razkriva le vidne struk- ture slišnega, temveč tudi predstavo o prostoru in času, v katerega je glas- ba na novo »položena«. be Tako v čisti, neobremenjeni, dvojni čutnosti naš pogled razkriva fas- etlo cinantno »zvočno vesolje« (o njem več v nadaljevanju), temo, tišino, v kvintesenco4 (temno snov?), predvsem pa ob povratnem učinku zavedan- je sn je vseobsežnega temnega brezna – stvarnega vesolja, ob katerem s svojo majhnostjo, malimi prostori in gravitacijo začasno bivamo. rja tvaus 4 Po Aristotelu so elementi naše danosti zemlja, voda, zrak in ogenj, peti element je eter ali kvintesenca. Sugestija navade V 31 veljavni praksi, kontinuiteti poslušanja glasbe, je znotraj abstrakt- ne slišnosti od nekdaj »tiho« pričakovana, zakrita in nejasna vi- zualna vsebina. Le-ta nima enakega statusa, kot ga ima sluh, če- prav želi oko pri poslušanju enakovredno sodelovati. Razlog za to najdemo v pogosti identifikaciji videza s privilegirano ali sugerirano sliko/formo znane narave ter skozi njen simbolni izraz v sub jektivno izraženo pripoved ali podobno. Pravzaprav dopolnilne vse- bine v glasbo sami polagamo in jih povezujemo s slišnim ter se jim hkra- ti tudi priklanjamo. A to je prevara in hkrati paradoks, ker se od njenega bistva z žrtvovanjem glasbenega oddaljujemo. Pri tem glasbo oslabimo, se je ne dotaknemo, je ne dosežemo – ostajamo zunaj. Odvzemamo ji ja- snost, jo z lažno »tančico« prekrijemo ter jo na ta način prioritetno »po- litično«, z neglasbenimi, predvsem z materialnimi površinskimi forma- mi pozunanjimo. Ji ne dovolimo, da razpolaga sama s seboj, da v celosti izrazi sebe in vase položene občutke, tj. neuničljivo ustvarjalno energijo skladatelja, da prikaže svoje bistvo, svoj zajeti čas in v njem prostorsko/ spektakularno barvno gibanje, kakor tudi svojo stvarno dinamično for- mo – proces svojega »utelešenja«. V nekem neizrečenem pomenu, naj si to želimo ali ne, glasba od nas – poslušalcev to tudi pričakuje. Toda, žal, pri tem brezpogojno soglašamo z njeno odtujenostjo, prevaro, žrtvovanjem glasbenega, ki je »vtkana« van jo in je kot taka le zunajčutna funkcija za glasbeno celovitost, ki to ni. Ta ista vsebina, zgodba, stanje materialnega okolja, v katero je glas- ba z močjo dnevne svetlobe »oblečena«, pa omogoča že omenjeni zavaja- joči, dominantni pogled, ki s prevladujočo izkušnjo navidezne prioritete znanega in ugodnega, v nekem pomenu pričakovani svetlobni podaljšek slišnega, tj. njen »utelešeni« barvni sij, kar »pogoltne«. Nenazadnje je ugotoviti, da je bila vloga poslušalca, hkrati tudi gledalca, v odnosu do glasbe (kot pogoj za njen obstoj) vedno dodeljena. Toda kljub svoji naravni interaktivni danosti poslušalec njene pozunanjene svetlo- be, njene časovne relativnosti, iz navedenih razlogov ne more pričako- vati, videti in izluščiti. Ali drugače: poslušalec/gledalec v trajanju nasta- jajočega slišnega procesa – glasbe optično »zdrsne« v razsvetljeni svet prednostne, udobne narave, danosti ali v glasbo vtkano sugerirano, sim- bolizirano zgodbo. V zasledovanju moči slišnega pričakovanja, pri poslušanju glasbe, poslušalec zavedno ali nezavedno »trči« v prisoten, toda neizbežen an- tagonizem slišnega in vidnega, kar posledično v trajanju ne omogoča njegove zadovoljive koncentracije, kakor tudi ne zadovoljive homoge- nizacije prisotnih vsebin. Poslušalec (od nekdaj tudi gledalec) posta- ne »ujetnik« udobnega, znanega materialnega – površinskega videza, 32 »senc« iz Platonove »alegorije o votlini«, tj. presegajočega metaforič- nega procesa.1 Nenazadnje je mogoče ugotoviti, da smo pri poslušanju glasbe pre- be pogosto zaradi površnega poslušanja, »nezadostnega« zrenja, »ujetni- etlo ki« svoje lastne izkušnje, analogije materialnega videza, udobne dano- v sti, kakor tudi navad in s tem uspavanosti znotraj svojega bivalnega, je sn kulturnega okolja. Omenjenemu »ujetništvu« in v njem odsotnosti distance je še prišteti naše skromno sprotno pomnjenje že slišanih vse- rja bin/glasbe, še posebej ob njenem povečanem ritmu, kar onemogoča res- tva nično zaznavo njene celostne podobe (ta tema bo v nadaljevanju obrav- us navana posebej). Pravzaprav vse navedeno govori o tem, da pri poslušanju glasbe – kot »ujetniki«, nimamo »prave volje« za pogled čez rob svojih navad, nje- ne sugerirane zgodbe, danosti … za možnosti za vstop v odprtost njene igre in prepletanja njenih vsebin, za iskanje in oblikovanje najdenega, za 1 Kot je bilo omenjeno uvodoma, se v glasbo »polagajo« različne metaforične vsebine, skozi katere govorimo in sporočamo le o sebi, našem smislu, bivanju ali družbenih razmerjih. V odnosu do slišnih abstraktnih vsebin so le-te prevladujoče. Tako se ukvarjamo predvsem sami s seboj. Razumeti je, da smo skozi izražanje sebe v nekem pomenu glasbo počlovečili in v njenem izrazu zaprli sebe v sebe in za sebe. Pri tem ozkem pojmovanju glasbe ostaja odprto vprašanje: Ali lahko skozi glasbo izrazimo še kaj drugega kot le sebe in svoje bivajoče? Pri tem se ni mogoče izogniti vtisu, da smo merilo in pogoj vsega, kar nas obdaja. Pričujoča optična podoba glasbe – kot postopek in model – razkriva nekaj, kar je zunaj nas, zunaj prevladujočega smisla, tudi tistega, ki ga je skladatelj morda želel s svojo dominanco v notnem gradivu udejanjiti. Gre za notranjo vsebino glasbenega, za celost dojemanja, v kateri smisel, kot ga poznamo, izgublja svoj osnovni pomen. Enako, kot če bi znani formi odvzeli zarobljenost, ki jo oblikuje, in bi ostala le barva z nejasnimi, razlitimi robovi. To bi pomenilo, da forma ne dominira več nad (površinsko) barvo. Sedaj imamo iz enakega razloga v optični podobi glasbe ujeti smisel, ki ne dominira več nad naravo, nad našim pomenom ali realnim časom. Dominanca je sama glasba, njeno »živo«, osvobojeno telo. Njen smisel, ki se obrača drugam, morda v neko nekoč pozabljeno smer ali v novo, neznano (utopič- no) prihodnost, v kateri bomo v simbiozi s svojo neponovljivostjo enakovredni, uravnoteženi in spo-kojni del nepočlovečene celote, narave, in nič več kot to. vmes no/robno polje med iluzijo in stvarnostjo, za drugačno vsebino, za v pogledu združljivo »transcendentalno estetsko«.2 Če zaključim: vse navedeno v nekem pomenu odpira vprašanja »ar- hitekture« poslušane glasbe,3 tj., ali je ona v svoji strukturi minimalizira- na, »asketska«, izpraznjena, ali pa ji je skladatelj kot arhitekt »vdahnil« zadostno količino svoje neuničljive ustvarjalne energije, katera za svojo resnično zaznavo ne potrebuje zunanjih spodbud, tj. pojmovnih ali ma- terialnih »oblačil«, temveč potrebuje le sebe in svojo lastno izrazno bar- vitost. 33 ed ava estija ngsu 2 lmmanuel Kant, Kritika čistoga uma, Beograd 1976, 53. 3 Na tem mestu je dodati še ugotovitev prakse, da del (zahodne) »klasične« glasbe po svoji optično- -estetski izraznosti kljub prednostni akademski (slišni) oceni ne dosega likovno-estetskih kvalitet optične podobe, kot jo imajo nekatera vzhodnjaška dela, etno- ali filmska glasba. Ugotovitev je primerljiva z izjemno zunanjo, arhitektonsko obliko hiše, ki je s svojo notranjostjo, v pomenu arhitek-tonske celostne podobe, skrajno nasprotujoča. Znotraj omenjene ugotovitve pa je, verjamem, možno vzpostaviti nove upodobitvene resnice, tj. vre-dnostne kriterije in njihova posredovanja, tako za »klasično« (zahodno) glasbo, kakor tudi za ostalo glasbo. Odločitev za »optično nadgradnjo« pa je in bo še naprej ostala v domeni vsakega posameznega skladatelja ali nosilca avtorskih pravic – tudi obstoječih glasbenih del. Izposojena čutnost 35 Vprašanje resnično racionalnega ocenjevanja glasbenega dela, v združitvi abstraktnega, pojmovnega ali materialnega, nedvomno ostaja zunaj objektivnega. Pri poslušanju se tako ustvarja lastnim izkušnjam primerna subjektivna komunikacija, kar je v likovni praksi v nekem pomenu že potrjeno. Pri poslušanju glasbe smo usmerjeni v pričakovano danost – navado. V sami glasbi/slišnem pa sledimo nepreverjenemu in zapeljivemu ugodju. Odmevu realnega, znanega, tj. čustvenemu naboju, ki je preoblikovan v vidno sugerirano »predstavo« ali zunajglasbeno pojmovnost. V podobi naših pričakovanj in navad je tako »vgrajen« besedni iz- raz/vokal ali materialno/zunajglasbeno pojmovanje, preusmerjeno nazaj v slišno. Ob poslušanju zunanje resničnosti; slednja vsebinam, preobli- kovanim v zrenju, »vzpostavlja« (dvojni) prikaz. Predvsem tiste resnič- nosti, ki sama po sebi dejansko že obstoja. Toda, tokrat s povratno su- gestivno in zavajajočo nalogo, da kot »sestavni«, vizualni del slišnega poslušalcu in neenakovrednem gledalcu podkrepi ne dovolj jasno, zabri- sano in neulovljivo čutnost skladateljevega, dejanskega izraza, a ga ob tem tudi skrivnostno zavede in uspava (s to problematiko se bomo v nadalje- vanju še srečali). Ko govorimo o vokalni glasbi, je mogoče zatrditi, da si vokal v nekem pomenu »izposoja« zunanja dejstva in jih v svoji pojmovni »jasnosti« pridodaja slišnem izrazu – instrumentom. Tako se »izposojena« zunan- ja dejstva povezujejo s abstraktnim, slišnim, kar poslušalcu omogoča za- peljivo čustveno moč. Iz navedenega razloga je oblikovana interakcija v pomenu objektiv- nosti med slišnim in sugestivnim – besednimi vsebinami, vprašljiva, saj odpira številna vprašanja, med katerimi je izpostaviti: Kateri vzpodbu- jeni občutek prisotnih vsebin je nosilec glasbene celosti, njene resnice in sprejemljivosti? Bilo bi prav, da je le slišni, v kontinuiteti in moči glas- benega – instrumentalnega delovanja (tudi vokala kot organskega in- strumenta), a žal ni, saj je prisotna neizbežna sugestivna »optika« be- sed s svojim prioritetnim in neizogibnim »literarnim« vplivom, ki se mu izog nemo le s povečano distanco. Tako je sklepati, da je znotraj slišnih vsebin »vgrajena« in prisotna zakrita, toda »izposojena« ter zavajajoča optika sugestivnih vsebin da- nosti in vokala. Toda omenjeni problem zavajajočih zunajzvočnih vsebin se pojavlja tudi pri »čisti«, instrumentalni glasbi, pri kateri neposredna vizualna danost, ambient okolja, nehote »prodira« v slišno strukturo in nam s svojo vizualno prioriteto »podira« kontinuitetno – celost slišanega. A ne samo to: spoznati je, da »sodelujoča« vizualna danost izziva tudi ne- 36 zavedano centričnost, tj. usmerjenost pogleda v jasne, že znane in udob- ne sugerirane vsebine, analogije in navade, katere poslušalcem zmanjšu- jejo moč v glasbo vgrajenega čustva, tj. resnično bogatost glasbenega, če be ga le-ta v sebi ima. etlo Če navedeno še nekoliko pojasnimo: zunajzvočni – optični vplivi in v njihovi izzvani ali sugerirani občutki pogosto povzročajo zavedni ali ne- je sn zavedni antagonizem in s tem nevzdržnost koncentracije slišnega zasle- dovanja, kot je blio že omenjeno. Ob tem besedni pomen – vokal s svojo rja literarno/poetično – z linearno izraznostjo prekriva in odstranjuje stvar- tva no čutnost skladateljevega izraza, tj. sam instrumentalni izraz. Znotraj us slednjega pa se pogosto skriva prikrita ter nadvse »krivična« služnost glasbenega. Ugotovljeno neravnovesje vsebine vokala in izraza optike, tj. posluša- ne sugerirane –videne vsebine, v pomenu usklajene dinamične struktur- ne celosti, je z optično podobo glasbe, njeno lastno barvitostjo, preseženo. Toda presežek je samo v tistih delih, v katerih je jasnost dinamičnega iz- raza – vokala (in okolja) – »zabrisana« do take mere, da se le-ti »utaplja- jo« v izenačevanju znotraj zvočnosti instrumentov – glasbenega. Tovrstno »utapljanje« jasnosti pomena vokala v neobremenjeno, razsrediščeno harmonijo slišnega najdemo v »prosojni« glasbi Giovan- nija Pierluigia da Palestrine, kjer se pomen besedila – vokala »pretvarja« v slikarski »sfumato«.1 1 Sfumato (iz it. sfumare), v slikanju ali risanju fino senčenje, ki proizvaja mehke, neopazne prehode med barvami in kontrasti. Je eden od štirih cerkvenih slikarskih načinov renesanse (ostali trije so: cangiante, chiaroscuro in unione). Najbolj izrazit praktik sfumata je bil Leonardo da Vinci s svojo znamenito sliko Mona Lisa. Izraz sfumato je Michael J. Galb v svoji knjigi Kako razumeti kot Leonardo da Vinci uporabil za opis ene od umskih sposobnosti da Vincija, namreč imeti dve paradoksalni ideji v svojih mislih brez težav in hkrati. Galb poudarja, da je to pomemben element odprtosti duha, ki onemogoča pristranskost različnih pogledov ob istem času. Sfumato tako odpira nove dimenzije za reševanje različnih proble-mov (povzeto po Wikipediji). Najdemo ga tudi v mnogih drugih primerih srednjeveške glasbe in tudi kasneje, še posebej v operi in samospevih, v katerih v tem pomenu prevla- duje ženski vokal, so pa tudi primeri prakse, ko moški vokal/kastrat do- seže enak učinek.2 Za poslušalca vokalne glasbe dobijo znotraj njene optične podobe z barvo izzvana in razrahljana čustva primarno vlogo. Slednja niso več iz- gubljena ali opredeljena z usmerjenim »pogledom« – znotraj »izposoje- nih« ambientov, besednih pomenov ali programirane vizualno-materi- alne danosti/okolja (slika 20), kar bo v nadaljevanju podrobneje opisano, a je značilnost številnih glasbenih praks, danes še posebaj v antagonistič- nih in neusklajenih slišno-vizualnih – mehkih ali trdih (barvnih) struk- turah, kakor tudi v vokalu tekmovanj (Evrovizija .. ), kjer se je uveljavila »poenotitev« okoli enega samega jezika, angleščine. V optični podobi glasbe »izposojene« vsebine so njihovi »prevod- ni« pomeni zamenjani z dinamično barvo in njeno fascinantnostjo. Člo- veški glas se v barvnem izrazu spremeni v »slišni sfumato«, v »organski 37 instrument« brez primere, ki na nov način združuje in oživlja emocio- t nalni svet oddaljenega skladateljevega ravnotežja. os Tako je sklepati, da je znotraj optične podobe glasbe, znotraj vseh tnu udeleženih instrumentov, vključno z »organskim instrumentom« – vo- a č kalom, doseženo sozvočje njihovih barvnih izrazov, ki odražajo pred- jen vsem novo avtentičnost slišnega, ta pa je znatno več kakor prevladujoča o in prekrivajoča izraznost »izposojenih« ter zavajajočih besednih ali ma- terialnih pomenov nadomestne emocionalne sporočilnosti. Pravzaprav izpos so znotraj predlagane optične podobe glasbe zajeti, obnovljeni in poveza- ni vsi ustvarjalni procesi skladateljevega dela, vključno z njegovo pogosto preslišano ali izgubljeno dionizično izraznostjo. Z »odstranitvijo« podzavestne selektivnosti »fokusiranega« po- gleda ob poslušanju, tj. ustavljanju in usmerjanju k enemu, znotraj da- nosti ali »izposojenih« vsebin, je dosežena »osvežitev« že uveljavljene prezence skladateljevega dela. Ob tem pomen poslušanja ni več le v line- arnem sledenju – slišnem, temveč je v interaktivnem – v vizualno-pro- storskem komuniciranju z avtonomno barvitostjo poslušane glasbe ter z njeno dinamično izraznostjo (sintetični I-DVD medij). Nenazadnje je mogoče vse navedeno ovrednotiti kot novo celovito in resnično percepcijo obstoječe in prihodnje glasbe, ki se obnavlja in dopol- njuje z lastno barvitostjo. A ne samo to: možna je tudi vzpostavitev no- 2 Vprašljivost in zapeljivost besednih pomenov se v optični podobi glasbe izgublja v »slišnem sfumatu«, še posebej pri tistih vokalnih izvedbah, čigar jezika in besednega pomena ne poznamo. Pri taki glasbi je dosežena celost, ki zajema vse instrumente, tudi tistega, ki mu rečemo »organski« instrument brez primere – vokal. V prezenci optične podobe glasbe »organski« instrument izgublja svojo že uveljavljeno vlogo nosilca prioritetne zaznave, simbolnega sporočila, sugestije …, ostaja pa nosilec »čiste« čutnosti. Treba je pripomniti, da je danes »uporaba« tovrstnega »instrumenta« v pretežni meri na spodnji meji njegove zmogljivosti, kar se nadomešča ali zapolnjuje z že omenjenimi zavajajočimi nadomestki. vih kriterijev za ocenjevanje glasbe, tj. sistemov in pomenov prostorsko- -barvnih podob (tonov) ter njihovih sferičnih odnosov. Predvsem tistih odnosov, ki znotraj glasbe krepijo in ostrijo zabrisano dionizičnost in nje- no »transcendentalno estetiko« (Kant). 38 be etlov je sn rja tvaus V zavetju udobja 39 Predvsem zaradi navade poslušanja glasbe se ob prisotnosti domi- nantne vizualne danosti – okolja in njegovega individualiziranja, malokrat zavestno in kritično »prodira« skozi videz, onstran nje- govih meja ali še globlje, v nastajajoči zvočni prostor, izpraznjen neposre- dne materialnosti in sugestivnih pomenov, ter se ob tem objektivno sledi prostorski strukturi samega glasbenega dela, gibanju posameznih ali že združenih in že slišanih – v času oddaljenih, barvno lebdečih tonov, nji- hovih kontrastov1 kakor tudi njihovih časovnih odnosov. Namesto da bi glasbi zaupali, ji sledili, z njo sodelovali, se z njo oddal- jevali od znanega, ravnodušnega materialnega videza – navade, jo pogo- sto ignoriramo ter »varno in udobno«, v pomenu poslušanja, komunici- ramo s samozadostnimi izvajalci, njihovim instrumentalnim nastopom ali drugim zvočnim virom. Enako počnemo s percepcijo narave, z njeno neizbežno prisotnostjo ali s »slikami« našega spomina. Pravzaprav vstopamo v objem moči ma- terialnega, v zavetje znanih podob, pojmov in udobnih navad. V nekem pomenu smo pri poslušanju ujetniki zaprte in pričakovane logike ugodja že prehojene poti, vračanja k znanemu, obnovljenemu ter s tem k odpove- di lastni volji, izbiri in odločanju.2 1 Glasbeno doživljanje že kar po nekem »pravilu« ali navadi, hote ali nehote, povezujemo z zunajglas-benimi vsebinami in izkušnjami. Pri tem je kontinuiteta sledenja v doživljanju primarno vpeta v prevladujočo vsebino in izkušnjo materialnega – ne abstraktnega, glasbenega. Razlog leži v primarnosti danega (asociativnega) edinega in možnega – vizualnega dojemanja. Pri optični podobi glasbe je njeno doživljanje iz enakega razloga – primarnosti vizualnega, vpeto v sledenje dinamični tonski strukturi, ki s svojo mistično barvitostjo in estetsko fascinantnostjo omogoča povsem novo kompleksno doživljanje. Tovrstno spremljanje in spoznavanje ter s tem tudi doživljanje ostajajo izključno znotraj glasbenega. Na ta način je, verjamem, zagotovljen dostop do njenih skrajnih meja, njene višje resnič- nosti, objektivnosti tega, kar glasba naj bi zagotovo bila. 2 Enako, kakor je za izvajalce linearna vsebina notne transkripcije po številnih izvedbah. Razumeti je, da smo ostali brez ustrezno dosežene povezave, enotnosti slišnega in vidnega. Iz tega razloga se v pomenu navade in ugodja kakor tudi objektivne različnosti v identiteti zgrešenih vsebin neizbežni optič- ni dotik ob poslušanju glasbe sprevrže v izpraznjeno napetost, slabljenje resnične zaznave čutnosti, posledično pa tudi vodi k oddaljevanju iz od- prte sfere glasbenega. Če navedeno še nekoliko osvetlimo: v objemu poslušane glasbe pro- gramirana ali neprogramirana pomenska materialnost okolja nima pov- sem jasnega izraza v prikazovanju ali dopolnjevanju slišnega. Pravzaprav indiferentna materialnost, prisotne »sence« (Platon) – objektivno, sle- dijo le zakonom narave ne pa glasbi. Tako je ob poslušanju in hkratnem zrenju v neizogibne podobe danosti prikrita ali celo odvzeta njihova po- menska stvarnost. To pa tudi pomeni, da vidna realnost iz razloga bega- joče in nejasne prepoznave ob slišnem sledenju in s tem odsotnosti konti- 40 nuitete ne sovpada več sama s seboj. Zato imamo pred sabo v pogledu in poslušanju videz videza, brez re- alnega povezovanja – celosti slišnega in vidnega, tj. njunih pojmovnih, be povezujočih in soodvisnih odnosov. etlo Iz navedenega razloga nastajajoča »nestabilnost« slišnega in vid- v nega glasbi tudi ne dovoli »razsvetlitev« njene celosti, tj. zaznave nje- je sn ne notran je spreminjajoče se strukture, prvinsko/mitološkega spektakla, duhovnosti in estetike. V resnici nastala sinteza, množica nezdružlji- rja vih videzov, v glasbi zakriva glasbeno, glasbo s tem potvarja in še naprej tva ohran ja v »zatemnjenosti«. To pa ob poslušanju glasbe zagotovo omo- us goča površno, nejasno, vsiljeno ter neuravnoteženo asociacijsko spajanje vid nega in slišnega. Nenazadnje to nezadostno slednje legitimno odpira tudi vprašanje statusa videza, njegovega neustreznega, a hkrati neizbežnega integralne- ga delovanja ter prikazovanja, s tem pa vprašljivega odnosa do objektivne- ga razumevanja in doživljanja poslušane glasbene celosti, vključno z nje- nim estetskim delovanjem. Ob vsem navedenem se tako znotraj glasbenega na eni strani sooča- mo z neustrezno logiko in razmerjem naključne »onesnaženosti« sliš- nega. Na drugi strani pa imamo v predlagani optični podobi poslušane glasbe, v njenem zornem opazovanju opraviti z novim/čistim videnjem videza, tj. s še neodgovorjenim sporočilom in barvnim kodom slišnega, ki je onstran materialnega – negibnega. Če sklenemo: predlagana optična podoba glasbe »podira« neizo- gibno in vprašljivo optično zaznavo, znane površinske, a pogosto udobne programirane ali naključne danosti okolja. Temu primerno se tudi odpi- rajo nove iztočnice čiste čutnosti, njenih lastnih barvno-sferičnih odno- sov, kakor tudi še nepreizkušene dinamične percepcije svetlobe (barve), časa in zvoka. To pa še posebej velja znotraj izpraznjenosti, teme in tiši- ne – »derealizacije« (N. Hartman),3 ki je zunaj zavetja in udobja obsto- ječih glasbenih praks. 41 bjaod etju uav v z 3 Nebojša Grubor, Lepo kao odnos pojavljivanja, Teorija 3, št. 52 (2009), 77 Pozornost 43 V predlagani optični podobi glasbe se odpira možnost sledenja, toda ne linearnega, v pomenu pričakovanja avtonomnih, slišnih ali vidnih segmentov in njihovih v nizanju različnih vsebin. V sledenju optični podobi glasbe je omogočeno »prostorsko branje«, ki v svojem trajanju sproža vidno in slišno združevanje, tj. uglašenost not- ranjega in zunanjega ravnotežja, nastajajočih dinamičnih (barvnih) raz- lik, v vseh smereh. Poslušalcu, sedaj tudi gledalcu, to sledenje nalaga aktivnost, ki izklju- čuje pasivno gledanje in poslušanje. Iz zornega kota objektivnosti, tj. fi- ziološke razlike – napetosti med vidom in sluhom v tendenci ravnotežja, harmonije in veličin združenih slišnih in vidnih vsebin, odpira ta ista ak- tivnost povsem tehtno vprašanje. Prvič: ali je bistvo glasbe v objemu kva- litetne celosti, ki terja aktivno ter zbrano sledenje in sodelovanje slišnega in vidnega? Drugič: ali je bistvo glasbe v izoliranju in spremljanju samo slišnega, in s tem v povečanju kaotične napetosti prisotnih strukturnih razlik? In tretjič: ali je bistvo v iskanju odsotnosti, tj. v zapiranju oči, ki prinaša samozadostno, skoraj pohabljajoče udobje pridobljenih navad, ali podobno? Seveda na to vprašanje odgovarja vsak posameznik zase. Vendar je v vsakem primeru v glasbi prisotna želja doseči ne le pozornost, ki popel- je v homogeno celost skladateljeve kompozicije, temveč tudi razpoznavo vseh delov/segmentov, ki vzbujajo različne občutke, in končne (ne)veliči- ne glasbenega dela. Toda nikakor ne v pomenu ekstremnih razlik, ki jih danes lahko vidimo in primerjamo s spremljanjem TV programov. Le-ti posredujejo informacije o človeških usodah in tragedijah ter jih v nadal- jevanju linearno in neetično enačijo z reklamnimi vložki in ostalimi ko- mercialnimi banalnostmi. V nekem pomenu je mogoče glasbeno prakso in v njej naključno ali pro- gramirano vizualno okolje primerjati z že omenjeno ugotovitvijo. To po- meni, da se tudi tu posledično oblikuje večji ali manjši antagonizem in s tem vprašljiva harmonija slišne ter vidne vsebine, predvsem pa nedosled- na kontinuiteta in s tem dvomljiv, pričakovani učinek poslušane vsebine. Še posebne pozornosti pa je vredno omenjeno spoznanje pri načrto- vanih vizualnih okoljih glasbenih del, kot so različne scenografije kon- certnih izvedb (Evrovizija), videospoti ali podobno. Poslušalec/gledalec je v obeh primerih zavedno ali nezavedno izpostavljen spremembam in razlikam (tudi barvnim), ki odražajo prikrito negotovost, izraženo v po- puščanju ali lažnem olajšanju napetosti slišnih in vidnih razlik. To pa tudi pomeni, da poslušalec v spremljajočem se »zajemu«, »labilnem« zrenju, ne doseže pričakovane celosti slišnih vsebin in tudi ne zaznave vzbujenih ali nevzbujenih emocij. 44 V veljavni praksi so tovrstna slišna in vidna združevanja, ki bi nas preko zrenja popeljala v celostno harmonijo, morda res prisotna, a so žal zaradi antagonizma prisotnih slišnih in vidnih vsebin kakor tudi begajo- be čega, fokusiranega pogleda nedosegljiva. Še posebej je tu prišteti naključ- etlo ne kombinacije prisotnih barv, tj. barvnih površin, ter njihovo nedelova- v nje na pričakovano poslušalčevo ugodje. je sn Iz vsega navedenega je sklepati, da poslušalec ne doseže potrebne kontinuitete in zbranosti pri sledenju slišnim vsebinam, tj. ne doseže pri- rja čakovanega ravnotežja v pomenu celostnega intelektualno-čustvenega tva spremljanja in doživljanja glasbenega dela. us V spremljajočem se pogledu poslušalec, od nekdaj tudi gledalec, po- gosto, posledično, zaostaja v koncentraciji, se izgublja v posameznih iz- stopajočih delih, statičnih slikah ali detajlih. Omenjeni »izpad« iz kontinuitete pa je zaslediti zlasti pri koncertni udeležbi, ko se fokusirano opazovanje poslušalca med spremljanjem izva- jane glasbe usmeri v dirigenta – v njegov »ples«, v solista, posameznega poustvarjalca, svetlobna telesa ali v druge, v odnosu na poslušano glasbo prevladujoče, vizualne vsebine in efekte. Nenazadnje je zaradi objektivnega in celostnega zajema posluša- ne glasbe, kakor tudi zaradi optike/vsebin, ki hoče(jo) pri tem »lažno« sodelovati, vsekakor bolj zanimiva zavestna in kontinuirana aktivnost, sprotno »branje« in zasledovanje pojavnosti naraščajočih strukturnih sprememb, tj. dinamičnih/zvočnih in vizualnih/barvnih form, ter nji- hovo združenja v trajanju, v nastajajočo prostorsko in estetsko celost – v dotiku in dialogu od začetka do konca. Z omenjenim aktivnim »branjem« glasbe se slednji omogoča pre- oblikovanje njene lastne izraznosti, logike in časovne linearnosti. To pa tudi pomeni, da glasba v svoji novi prezenci, v zajemu naših neizogib- nih fizioloških lastnosti – »oko hoče videti in sodelovati« –, še posebej ob »harmoničnem« zrenju, vzpostavlja svojo dejansko prostorsko celost. Govorimo o tisti celosti glasbe, v katero je vključena njena še nedolžna štirirazsežna barvna »vidnost«, ki je v naši slutnji in pričakovanju kot podaljšek slišnega že od negdaj tiho prisotna. V svojem dopolnjevalnem izrazu optična podoba glasbe tako nima več simbolnega označevanja in enačenja z materialno danostjo ali poj- movnostjo, ki smo jo ustvarili. Poslušalcu, sedaj tudi gledalcu, je omogo- čeno videnje njene lastne dinamične barvitosti, njene celostne predstave, ki presega že omenjeni fokusirani pogled ob poslušanju, tj. »labilnem« zrenju sredi materialnega okolja ter ustavljanju pogleda na enem. Če zaključim: z »branjem« barvnega izraza poslušane glasbe je spodbujena pozornost, ki z enakovredno, dvojno čutnostjo poslušalcu, sedaj tudi aktivnemu gledalcu, razpira povsem nov prostor interaktivne- ga delovanja in njegovih novih možnosti. Pri tem glasba svojih veljavnih zakonitosti ne spreminja – jih le nadgrajuje in utrjuje. 45 st no zorpo Prastrah 47 Prisotnost večno enake tišine (in teme) v pomenu zaznave je danes v urbanih sredinah, bolj izjema kot pravilo. Velika mesta nenehno »bučijo«;1 temu smo izpostavljeni. Zaradi omenjenega ob srečanju s tišino, ko nas »prelije« s svojim »povečanim« učinkom, le-to doživlja- mo z nelagodjem in tudi v nekem pomenu primerjamo s temo ali z nes- končnim, brezčasnim prostorom – z dotikom z večnostjo. Tabela 1: Akustično okolje glede na zgodovinsko epoho. Deleži zvočnih vplivov Akustično naravno okolje Človeški glasovi Stroji, promet etc. Zgodnje kulture/srednji vek 69 % 26 % 5 % Predindustrijska doma 34 % 52 % 14 % Industrijska epoha 9 % 25 % 66 % Sedanjost 6 % 26 % 68 % V ta »prostor« pogosto zaradi njegove odprte razsežnosti, predvsem zaradi njegove neobvladljivosti,2 podzavestno »vstavljamo« neposredne naravne vsebine okolja, dogajanja, slike našega spomina ali nejasne vse- bine lastne podzavesti. To pa zaradi nadaljevanja trajanja, komuniciran- ja in pričakovanja znane danosti, varnega zavetja in opore že osvojenega. Drugače: zaradi umika pred negotovostjo, neznanim –»obarvanim« s prastrahom. 1 R. Murray Schafer, v: Kurt Blaukopf, Glasba v družbenih spremembah, Ljubljana 1993, 248. Znotraj navedenega lahko razberemo začetne medsebojne človeške odnose, ki so bili polni prislu-hov in strahu pred naravo. Zaradi skromnega vedenja pa so bili enako polni mističnosti, magijskih in podobnih elementov. Danes smo naravo osvojili, življenjski odnosi v njej so bolj realni, zato je vanje težko vstaviti kaj mističnega. Toda kljub temu ostaja odprto vprašanje: Ali je v odnosu do narave, tistega, kar je zunaj nas, vse tako jasno, da lahko zdrži že omenjena razmerja? In še: ali je za/pod to realnostjo morda še kaj, kar ne slišimo in ne vidimo, nekaj neznanega, kar je našim čutom nedostopno? 2 Še posebaj pri časovno neopredeljeni absolutni tišini. Pri poslušanju glasbe se dogaja nekaj podobnega. Onemogočamo si kon- tinuiteto poslušanja in videnja celosti glasbenega dela, katerega sestavni del je tišina, pa čeprav je v svojem trajanju zelo majhna. V resnici si zaradi podzavestne negotovosti v sledenju in zaradi stra- hu, ki ga povzročata tema in tišina, onemogočamo (v pavzi) »videti« pre- hod iz zvoka v tišino, iz svetlobe v temo in iz časa v brezčasje3 oziroma obratno. Pomeni, da se odpovedujemo pogumu »dotika« in prestopa onstran črnine Malevičevega kvadrata – v izpraznjenost, odsotnost, neskončno razsežnost teme in tišine, v kateri zvok/ton – glasba dejansko domuje. Govorimo o večno enaki temi in tišini, iz katere dejansko prihajamo, smo v nekem pomenu že ves čas v njej in jo tudi nenehno nosimo v sebi. To spoznanje dejanske umeščenosti v temo in tišino na široko odpi- ra zavedanje o naši eksistenci, »jasnini«, o naši neposredni danosti ka- 48 kor tudi o naši minljivosti. A ne samo to. To isto zavedanje, v povratni smeri nenehno »vstavljanje« in »polnjenje« vsakega našega eksistenč- nega zdaj z vsebinami kompleksne danosti, odpira in jasni našo zavest, be delovan je, kakor tudi našo skromnost, katere se v svoji biti pogosto po- etlo manjkljivo zavedamo in dotikamo. v Če se vrnem k obravnavani optični podobi glasbe, je možna znotraj je sn nje primerjava tišine s temo, ki dejansko, enakovredno, vzbuja popuščan- je ali napetost v pričakovanju, le da tokrat v dinamiki barv in njihovi rja združitvi – harmoniji s slišnim – z glasbo. tvaus 3 Tišina kakor tema je vedno enaka, večna in brezčasna. V njo je »položeno« vse materialno, vključno z gibanjem/časom, zvokom/glasbo .. Tako je možno razumeti, da so v glasbi pavze in kontrasti le prostorske razpoke in prosojnost, skozi katere prodirata vseobsegajoča tema in tišina. Zaradi tega imata slednji v optični podobi glasbe bistveno večji pomen, kakor je v glasbeni praksi. Tam se tišina in premor uporabljata zgolj kot sredstvo povečanja napetosti – v pričakovanju ali izostritvi kontrastov, prehodov znotraj posameznih delov skladb ... (Z. Lissa, n. d., 145.) Ob navedenem je še dodati, da smo kot neponovljivi posamezniki in vsa materialnost ujetniki neskončnega prostora, njegove vseobsegajoče tišine in teme, kozmičnega – cikličnega časa ter brezčas-ja vesolja. Vse abstraktno nematerialno pa živi in se zgublja le v naši zavesti in spominu. »Drugo« je »Praprvo« Z 49 notraj vprašanja, ki presega golo radovednost, tj. zakaj vedno želi- mo videti več, kot vidimo, v prvi vrsti »v siju Rembrandtove svet- lobe« s svečo v roki od blizu, skozi mikroskop, teleskop …, je tudi podobno vprašanje: Zakaj z prostim očesom zvoka ne moremo videti? V našem primeru je to še posebej zanimivo vprašanje, saj izstopa ne- jasnost odgovora. S kakšno svetlobo naj bi zvok obsijali, da bi ga videli in »vrnili« ali umestili v vidno realnost? S sončno svetlobo, z umetno sve- tlobo ... Iz tega razloga se tu neizogibno odpira vprašanje: Ali morda ob- staja še kakšna »druga« svetloba? Če bi bil odgovor pritrdilen, bi bil zvok zagotovo že zdavnaj razsvet- ljen. Temu pa ni tako. Zato se lahko nadalje vprašamo: Kakšna pa je – če sploh je – ta »druga« svetloba in kje naj jo najdemo ali poiščemo ? Če je »druga«,1 a ni sončna ali umetna, zagotovo ne prihaja od zunaj sama na sebi, tako, da bi nam bilo dano njeno zaznavanje in opazovanje. Odgovor se nedvomno skriva znotraj nas samih, znotraj naše sub- jektivnosti, pasivnosti, pričakovanega udobja, znotraj »bega od svobo- de« (E. Fromm), ki zapira ali hromi našo aktivnost, da bi v sebi objek- tivno zaznali in »videli« razliko, ločili zvok v trajanju – kot celost in se ob tem znebili objema »avtoritete« zunanje, sončne svetlobe, tj. nepo- sredne danosti. Če bi zvok/glasbo v trajanju – kot telo v naraščanju – »prelomi- li«, kaj bi v prelomu, razpoki videli? Enako snov, kot je »razklana po- vršina/lupina«, zdaj slišano ali kaj »drugega«, celovitega, kaotičnega . . Če je to »drugo« ali še kaj nedoloč(e)nega (?), je prav gotovo spodaj »prvega«/»lupine«. Zato je to predhodno v temo trenutka zaprto not- ranje, je »praprvo« – »prazvok«. Je tudi pogoj za »prvo« pozunanje- 1 Mladen Dolar, Eno se cepi v dvoje, Problemi 48, št. 4/5 (2010), 51. no, s katerim imamo v vsakem naslednjem trenutku poslušanja udobno čutno »razmerje«. Torej »praprvo« obstaja, je zunaj vidne resničnosti. Je znotraj zdaj, ki je, ne prej, ne potem, je v temi, v začetku Planckovega časa2 skrita »pra- podoba« tona (slika 2). Razumeti je, da se vsak poslušani zdaj s svojo vsebino, »prapodobo« tona, umika in zapušča svoj prostor naslednjem zdaj. Sama prapodoba tona pa se skozi so-zdaj premešča v našo začetno, interaktivno zaznavo, tj. v osvobajajočo in razsvetljujočo odzivnost slišnega. Še strnjeno: štiri- razsežna »prapodoba« tona je v svoji naraščajoči kapsuliranosti zakrita s temo »zaprtega« časa, ki še ni zaznan. Zaradi večje jasnosti je tu poudariti, da ne govorimo o času, tj. o nje- govi zapolnjenosti s slišnim, ali o procesu – glasbi, ki se dogaja znotraj časa, temveč govorimo o času kot sestavnem in enakovrednem neodvis- 50 nem elementu slišnega. To pa tudi pomeni, da ima slednji v obravnava- ni optični podobi glasbe povsem drugačno vlogo in pomen, kot ju že po- znamo. be Čas tu prevzema podobo točkovne znakovnosti, ki se skupaj z »zvoč- etlo no točkovnostjo« znotraj kapsulirane podobe tona (slika 30), v stanju so- v -zdaj (slika 2), enakovredno prostorsko meša, staplja in razteza v integral- je sn no snovnost, tj. v interaktivno celost slišnega in vidnega/barve (sliki 25, 26), ki glasbi odpira povsem nove dimenzije, dimenzije njene zamolčane rja tonske kapsuliranosti. tva Tako se prapodoba tona v zapuščanju Planckovega časa – zdaj – ter us prehodu skozi stanje so-zdaj (slika 2), ki še ni preteklost, a tudi ne pri- hodnost, v svoji kapsuliranosti »tali« v svoj energetski potencial, tj. v svetilno energijo – barvo. V svoji točkovnosti prestopa v zaved(a)ni čas poslušalca sedaj, tudi gledalca. Ob tem razpadajoča kapsulirana prapo- doba tona sprošča svojo integralno napetost in se v krogastem doobli- kovanju prostorsko razteza ter hkrati v razumljivem in merljivem zvoč- nem valovanju izgublja znotraj že znanega Newtonovega področja (sliki 2, 4), ki poslušalcem omogoča prvi kontakt in doživljanje tona – poslu- šanje glasbe. V tej točki je tudi zaslediti »prvo željo« po njenem razumevanju, a hkrati tudi zaznavo slutnje njenega vidnega podaljška. Razumeti je, da »hoče« pogled ob poslušanju kot slišni podaljšek v svojem pričakovan- ju videti razsvetljeno, toda še vedno zamolčano zvočno telesnost, jo do- življati in z njo pri poslušanju tudi sodelovati. Toda sedaj ne več v kroga- 2 V okviru današnjega fizikalnega znanja obstaja načelna spodnja časovna meja, izražena kot najmanjši še smiseln časovni interval, ki se imenuje Planckov čas (po začetniku kvantne fizike Maxu Plancku) in meri vsega 10-43 sekunde! Pod to časovno mejo zaradi kvantnomehaničnega načela nedoločljivosti ne moremo urejati dogodkov na relaciji prej-pozneje, zato manjši časi od Planckovega nimajo pomena. Povzeto po: Marko Uršič, O kozmičnem času-komentar k »prvim trem minutam«, Poligrafi 2, št. 7/8 (1997), 55–85. stem valovanju znotraj Newtonovega področja, ki nam je vsem dostopno, temveč v volumnosti vsakega posameznega udeleženega zvoka/tona, ki »želi« ne le sodelovati, temveč tudi v nas doseči harmonijo, tj. pričako- vano ravnotežje. Iz zapisanega sledi, da je mogoče haptično zvočnost, njegovo slutnjo, videti v »prapodobi« tona, skrito v refleksiji,3 v nemem zamahu/gibu, ki v svoji dinamiki zapušča razsvetljeno barvno pričakovanje štirirazsež ne snovnosti, tj. prostorsko strukturo nekoč daleč nazaj »kapsuliranega« časa in napetosti, ki je hkrati tudi nosilka primarne (dionizične) čutno- sti skladatelja. Pravzaprav se le-ta v potencialu našega nenehnega pričakovanja ter izzvane slišne odzivnosti (z optično podobo slišnega – glasbo), v izenače- vanju z našim avtonomnim časom – časom našega jaza, dotika tudi naše samozavesti in že omenjene slutnje vidnega. Ob tem štirirazsežnostne »kapsulirane prapodobe« tonov sproščajo svojo energijo – svetlenje – 3 Alfred Ernest Jones: »Refleksija prihaja iz nezavednega. Je naraven, neposreden, tudi neracionalen 51 odziv, v katerem ni interesa in sugestije.« Slednje je posebej vidno pri dojenčkih. (Arnold Hauser, Fi- « lozofija umetnosti, Zagreb 1977, 84; Alfred Ernest Jones, Papers on Psychoanalysis, 1938, 158) Refleksija – odzivnost je zunanja ali notranja. Prva se kaže v različnem intenzivnem gibanju. V našem primeru razpoznavnem v osnovnih oblikah prapodobe tonov, v stanju so-zdaj: A, B, C (slika 2), ki se prvoa na poti v Newtonovo področje dooblikujejo skozi »transkribcijo«, podobno nevmatski pisavi (slike 5–14). Druga odpira, je razbremenjeno gibanje, usmerjeno k »osvetlitvi« podzavestnih vsebin, idej, »pr domišljije – duhovnosti. Ena in druga odzivnost sta kontrolirani (apolinično: balet, ples, šport .. ) ali nekontrolirani (dionizič- « je no: šamanizem, ustvarjalnost, »umetnost« . .). V obeh primerih v svojem delovanju osvobajata raz-og lične plasti zavesti in podzavesti, ki v svoji kompleksnosti stremijo k obnovi, združitvi – k ravnoves-u ju. Dodati je še, da brez odzivnosti/refleksije na zunanje dražljaje ni (notranjega) ravnotežja. Ostaja le odprta napetost v »pričakovanju« ravnotežja, ki je zopet lahko le v novi refleksiji. »dr Praksa optične podobe glasbe potrjuje korelacijo čutnosti in nesubjektivnega izraza refleksije. To pomeni, da so z refleksijo »zajete« odzivne barve in njene podobe kljub nesubjektivnem izrazu vendar na nek način odraz in povezava z tistimi »zamrznjenimi« napetostmi/čutnostmi, ki jih je skladatelj v notno gradivo vgradil in so ga vodile znotraj njegovega duhovnega ustvarjalnega procesa v pri- čakovano ravnovesje. Nenazadnje je razumeti, da je akt gibanja, slišna refleksija – črta v zamahu, oplemenitena z reakcijsko barvo, tudi nosilka dela kompleksnega duhovnega izraza skladatelja, kakor tudi v njem skrite napetosti/čutnosti, naravnane v uravnoteženost trenutka osvobojene potentnosti (dionizičnosti) znotraj ustvarjalnega procesa – skladatelja, kar bo v nadaljevanju še podrobneje opisano. Pri vsem navedenem je še pristaviti spoznanje, da je v samem aktu poslušanja barva kot trodimenzi-onalna izraznost dejansko nevidna, je pa zato čutno prisotna (»prabarva«?) (Ewald Hering, 1834– 1918; A. Trstenjak, Človek in barve, 114). To čutno zaznavanje, sproščanje napetosti, izraženo s slišnim spodbujenjem »spominskih« barv znotraj slišne refleksije ali samega pričakovanja, pa omogoča še nedefinirano, podzavestno zaznavo ugodja, opredeljenega z prijetnimi, toda nevidnimi barvnimi kombinacijami. Te iste kombinacije, podzavestno zaznavo ugodja, skritih »spominskih« barv, ob poslušanju glasbe in njihovo ujemanje s slišnim (potrjeno na barvnem spektru) pogosto doživljamo in tudi razlagamo z abstraktnimi vsebinami ter jih pri tem zamenjujemo in povezujemo s pojmi iz sfere glasbene »slovnice«, kar še posebej velja za sinesteziste. V svoji kompleksnosti nevidne, a prisotne barve so še posebej zanimive, saj v sebi nosijo izjemne, razumu še nedostopne podatke, vredne posebne pozornosti in raziskave. Razumeti je, da refleksija/zamah v svoji nesubjektivnosti prav gotovo nosi še vrsto drugih (skritih) izrazov in možnosti, kakor je hitrost, smer reakcije na nepričakovano (v našem primeru še vedno površinska) ali podobno. Nenazadnje: odsotnost refleksije, ravnodušnost, apatičnost ... v pomenu ravnotežja pa prinaša tudi vrsto različnih posledic (družbenih, zdravstvenih . .), ki so vredne posebne pozornosti, toda žal ne sodijo v obravnavano temo. potem (prihodnost) A Z1/S1 N. P. B čas t1 N. P. Z2/S2 C ZDAJ N. P. N. P. D POVEČANA SOČASNOST Z3/S3 STANJA ZDAJ IN SO-ZDAJ (Z1/S1) ... N. P. N. P. Z4/S4 E N. P. N. P. Z5/S5 A čas t2 N. P. 52 prej (preteklost) B N. P. be C etlov D je sn rja tvaus OBMOČJE SOČASNOSTI V SO-ZDAJU Z BARVNO REFLEKSIJO IZRAŽENA PRAPODOBA TONA OSNOVNE OBLIKE/FORME KAPSULIRANE PRAPODOBE TONA Točke z1/s1, z2/s2, z3/s3, z4/s4, z5/s5/, zn/sn ... predstavljajo sočasnost ZDAJ in SO-ZDAJ, kjer nastopa odzivnost/refleksija, ki je »odrezana« od preteklosti in prihodnosti. 1, 2, 3, 4, 5, n ... so nove prihajajoče informacije, usmerjene v ZDAJ, dopolnjene z informacijami iz predhodnega ZDAJ (A, B, C, D .. .). Zajem in kvaliteta (celost) informacij v vsakem ZDAJ sta pogojena s številom in obsegom sodelujočih čutil (slika 18) ter z intenziteto njihove odzivnosti /refleksije v SO-ZDAJ. N. P.: Newtonovo – slišno (merljivo) področje. ter pridobivajo le za hip svojo homogenizi- potem (prihodnost) A rano in razpoznavno barvno podobo (o njej Z1/S1 bo več v poglavju Barva), ki se v sočasnem, N. P. B toda prostorskem raztezanju izgublja v zdaj čas t1 slišnem.4 Ali drugače: v odzivu na že omen- N. P. jeno sproščanje energije »kapsuliranega« Z2/S2 C ZDAJ časa se štirirazsežnostne »prapodobe« to- N. P. N. P. nov (poslušane skladbe) z vstopom v New- D POVEČANA SOČASNOST Z3/S3 STANJA ZDAJ IN SO-ZDAJ (Z1/S1) ... tonovo področje osvobajajo svoje »kapsu- N. P. liranosti« in »prodirajo« navzven, kakor N. P. Z4/S4 E da bi prihajale onstran črnine Malevičeve- N. P. ga črnega kvadrata v zaznavo pričakovane- N. P. Z5/S5 ga. Pri tem se v zapuščanju teme vsakega A čas t2 zdaj tudi povezujejo in identificirajo s tisto N. P. skrivnostno svetlobo, brez katere bi zagoto- prej (preteklost) B vo težko shajali. 53 N. P. Govorimo o zavesti, o »notranji svetlo- « C bi« (lumen naturale) vsakega posameznika, ki v (nepričakovanem) zrenju in njegovem prvoa D trajanju razsvetljuje našo pozabo, »temo« »pr soočanja in izbiro trenutkov naših spomi- nov, misli, idej, sanj, preteklosti, prihodno- « je o sti ... gu Ob poslušanju je ta »notranja svetlo- ba«, »podoba barvnega bliska« skrita v »dr OBMOČJE SOČASNOSTI odzivu v zamahu, prepojenem s temo in z osvobajajočo »prapodobo« tona – z idejo V SO-ZDAJU Z BARVNO REFLEKSIJO IZRAŽENA PRAPODOBA TONA še možnega ali že izbranega. V realnosti ta svetloba ne »deluje«. Čeprav je znotraj odziva, obstaja možnost, OSNOVNE OBLIKE/FORME KAPSULIRANE PRAPODOBE TONA da se loči od njega, da se del te od nekdaj pričakovane štirirazsežnostne svetlobe že ❙ 2 izbranega tona prenese navzven, v realnost. Pomik interaktivnih Kako? Vzporedno, skozi že omenjeno informacij (glasbe) skozi čas »razpoko«, na »plečih« refleksije, izzva- (iz vsakega ZDAJ v naslednjega). ne z zvokom/tonom, ki z močjo dvojne za- znave in Demokritovega načela (slika 29) ne dovoli, da se »slišna optika/barva« izgu- bi v temi ali ostane s svetlobo dneva prikri- 4 Navedeno je možno primerjati z obliko bliska strele v ne- vihti, kateri, z našo oddaljenostjo, sledi zvočni odmev gro- ma. V našem primeru pa se ta proces »dogaja« sočasno in ga je možno zaznati le v naši »hipni« slutnji s hkratno od- zivnostjo. V refleksiji so-zdaj združitev “ploskovnega časa” Prestopanje tona (t5, t6, t7 ... tn) in posameznega tona ter v slednji v področje so-zdaj. njegovo štirirazsežnostno oblikovanje. 54 be etlov je sn rja tvaus Ton v začetni Prostorska/časovna refleksijska Prestopanje tona v Newtonovo merljivo področje točki zdaj (t1). prapodoba tona (A, B, C), ter v slednjem njegovo raztezanje in hkratno diver- v so-zdaj oblikovana v točkovni gentno izgubljanje v “temni snovi” (?). znakovnosti časa in zvoka. Zapis množice barvnih “ploskovnih časov” (t5, t6, t7 ... tn) s hkratnim raztezanjem in divergentnim oddaljevanjem njihovih sedaj štirirazsežnostnih podob - poslušane glasbe. ❙ 3 Z mnoštvom so-zdaj štirirazsežnostno oblikovanje optične podobe glasbe in njeno divergentno izgubljanje skozi Newtonovo področje. V refleksiji so-zdaj združitev “ploskovnega časa” ta. To pa tudi pomeni, da je reflek- Prestopanje tona (t5, t6, t7 ... tn) in posameznega tona ter v slednji sija dejanska nosilka skrite zaznave v področje so-zdaj. njegovo štirirazsežnostno oblikovanje. prapodobe tona iz stanja so-zdaj in njegovega izrazitega jedra (slika 2). V prestopanju v realnost se slednja brez zunanjih ovir in vplivov izra- ža v čistem gibu telesa, roke, tj. v potezi/črti, ki omogoča kodirano znakovnost slišnega, podobno nev- matski transkripciji (slike 5, 6, 9). V svoji neposredni izraznosti je refleksija zamah roke, je črta, pika, gibanje in pot (slike 7, 8, 10, 11, 12). S tem pa tudi izkaz štirirazsežnost- ne strukture ter v njej nekoč »zaje- tega« sedaj »kapsuliranega« časa. 55 V tej izjemno kompleksni raz- « svetljenosti je (v našem primeru) prvo črta kot »produkt« refleksije pred a miselnim procesom. Znotraj refle- »pr ksije zgublja svoj osnovni pomen « je – enako tudi umeščena pika. Pre- og vzema in razkriva svojo novo (pro- u Ton v začetni Prostorska/časovna refleksijska Prestopanje tona v Newtonovo merljivo področje storsko) kodirano/točkovno zna- »dr točki zdaj (t1). prapodoba tona (A, B, C), ter v slednjem njegovo raztezanje in hkratno diver- kovnost, za vsak posamezni ton, ki je v so-zdaj oblikovana v točkovni gentno izgubljanje v “temni snovi” (?). znakovnosti časa in zvoka. sedaj oplemeniten z dodano, sočas- no refleksijo, izraženo v kompleksni »kapsulirani formi« ter čisti nepo- Zapis množice barvnih “ploskovnih časov” (t5, t6, t7 ... tn) sredni barvitosti trajanja. s hkratnim raztezanjem in divergentnim oddaljevanjem njihovih sedaj štirirazsežnostnih podob - poslušane glasbe. Pravzaprav je treba v zvezi z na- vedenim tu izpostaviti temeljno spo- znanje dvojne refleksije. Prvič: od- ziv na slišno, izražen z potezo – s črto ali piko, ter drugič le-te vsebi- ne, zakrite in zapolnjene z odzivno barvo. Podobnost tovrstne barvne za- kritosti – črte – najdemo tudi pri impresionistih. Toda v našem pri- meru je zakritost dosežena z pro- storsko/osvobojeno barvo, ki omo- goča presenetljivo interaktivno izena čenje slišnega in vidnega. Nadvse pa njihovo celostno nadstruk- PADEC TELESA NA VODNO POVRŠINO ZVOČNI DOGODEK turo z odsotnostjo perspektive. površinsko valovanje zvočnega dogodka Če to še nekoliko izostrimo: likovno izražena odzivnost, tj. z povzročeni kolobarji pri pronicanju telesa prostorsko valovanje osvobojeno barvo zakrita poteza – črta ali pika, je prav gotovo tudi skozi globino vode - čas padanja zvočnega dogodka podoba prostorskih slišnih vsebin – tonov (slika 2), a hkrati tudi (za- vedna) aktivnost novega poustvarjalca. Nenazadnje je mogoče zatrditi, da se z Ruttmanovo poustvarjal- nostjo oblikuje nova optična izraznost posameznih tonov5 poslušane skladbe (slike 7, 8, 10, 11, 12, 48, 49). To pa tudi pomeni, da smo glas- bo nadgradili z štirirazsežnostno dinamično barvno »formo«,6 ki ji omogoča neovirano zaznavo njene »prave« podobe in velikosti (sli- ki 27, 44). A ne samo to. Možno je tudi zatrditi, da dvojna refleksija v lastnem izrazu – gibu in barvi – razkriva »kapsulirano prapodobo« tona, ki je le na videz abstraktna in vsebuje še nedotaknjeno tendenco 56 skladateljeve dionizičnosti. V svojem pridobivanju estetskega izraza so podane barve hkrati tudi nosilke »ujetega« in obujenega časa, kakor tudi duhovnih (čust- be venih) informacij skladatelja. Razumeti je, da se prezenca glasbenega etlo dela dogaja dejansko v mejnem področju. V medrefleksijskem stanju, v med eno in drugo refleksijo, tj. od enega do drugega zamaha, ki v sebi je sn nima sledi subjektivnega izraza poustvarjalca. V slišnem izrazu, barvni refleksiji, je zaslediti tudi na novo obuje- rja no, že oddaljeno, a neuničljivo ustvarjalno energijo skladatelja. Njego- V SO-ZDAJ ŠTIRIRAZSEŽNOSTNO POJMOVANJE RAZSVETLJENEGA tva vo voljo in moč, ki sedaj v našem primeru odpirata neobremenjen pri- ZVOČNEGA DOGODKA/TONA ALI MNOŽICE TONOV us stop do njegove kompleksne, slišne izraznosti ter zamolčane, a sedaj prisotne fascinantne barvitosti. V ŠTIRIRAZSEŽNOSTNEM POJMOVANJU Tako je »slišna optika« v svojem barvnem naraščanju dejanska “OBROK”/FORMA TON MNOŽICA TONOV nosilka izostrene pozornosti, tj. pričakovane slutnje slišnega podalj- ška, ki je, žal, še vedno znotraj njene površinske (projekcijske) dvodi- menzionalnosti. različna gostota “zvočnih kvantov” A ne samo to. Izpostaviti je, da celost »nadgrajene« glasbe ni le v problematični združitvi in v njenem kontinuiranem ohranjanju po- sameznih časovno »razkosanih« fragmentov zdaj in že slišanega, kar začetek velja za obstoječo prakso, temveč je v enem aktivnem, toda enakovred- razvoj nem sodelovanju optičnega procesa, tj. v interaktivnem zajemu vseh zdaj in že slišanih ter vidnih vsebin, kakor tudi v njihovih poenote- ugašanje - trajektorija nih trajanjih, ki v medsebojnem spajanju in prepletanju tvorijo nad- 5 Izrazno vodilo tona je res še površinsko, toda ta površinskost je presežena z barvnimi razlikami “Zajem” zvočnega dogodka “Zajem” več zvočnih dogodkov (obrokov/form), in gibanjem, ki za sabo – v pogledu, zapušča napetost ter tako znotraj prostorskosti (globine) sliš- (obroka/forme), izražen izraženih v točkovni znakovnosti časa nega dejansko spodbudi pričakovani občutek zadovoljive forme. Pri hologramski izvedbi bo priv točkovni znakovnosti (Pojmovno) enačenje svetlobe čakovano izrazno in gibljivo vodilo tona zagotovo podano v razsvetljeni in »dotakljivi« volum- časa z zvokom (svetlobni/”zvočni” ski formi. kvanti) 6 Obstajajo tudi »forme«, ki so zaradi svoje intenzivnosti in časovne »omejenosti« (čas trajanja je zelo majhen) tudi navidez »obrobljene«. PADEC TELESA NA VODNO POVRŠINO ZVOČNI DOGODEK površinsko valovanje zvočnega dogodka povzročeni kolobarji pri pronicanju telesa prostorsko valovanje skozi globino vode - čas padanja zvočnega dogodka 57 « prvoa »pr « je o V SO-ZDAJ ŠTIRIRAZSEŽNOSTNO POJMOVANJE RAZSVETLJENEGA gu ZVOČNEGA DOGODKA/TONA ALI MNOŽICE TONOV »dr V ŠTIRIRAZSEŽNOSTNEM POJMOVANJU “OBROK”/FORMA TON MNOŽICA TONOV različna gostota “zvočnih kvantov” začetek razvoj ugašanje - trajektorija “Zajem” zvočnega dogodka “Zajem” več zvočnih dogodkov (obrokov/form), (obroka/forme), izražen izraženih v točkovni znakovnosti časa v točkovni znakovnosti (Pojmovno) enačenje svetlobe časa z zvokom (svetlobni/”zvočni” kvanti) ❙ 4 Različno delovanje in pojmovanje zvočnega dogodka (tona). 58 be etlov je sn rja tvaus ❙ 5 Prve transkripcije glasbenih del v podobi pisemskega zapisa (s pričetkom levo zgoraj). vse realno, dostopno in razumljivo večdimen- zionalno celost nam dostopnega glasbene- ga dela. Če sklenemo po- glavje in mu tu še prištejemo neopra- vičeno zamolčano »kvintesenčnost«7 že slišanega, je spo- znati, da je nova pre- zenca glasbe daleč več kakor Husserlo- va »retenca«, tj. kot samo linearno nizanje 59 časa/»časenje« (M. « Uršič)8 (slike 2, 10, 15) ter sukcesivno povezo- prvoa vanje skromno zajetih »pr (zapomnjenih) vsebin, iz vsakega zdaj v celo- « je o stno »predstavo« sli- gu šnih in za sabo »pote- gnjenih« tonov, ki bi v »dr Newtonovem področ- ju zagotavljali zavest ❙ 6 o cel ostni predstavi Pomen in oblike nevmatske transkripcije. poslu šane glasbe. 7 V našem primeru je obrav- navana kot »eterični osta- nek« ali »barvni eho« že slišanih vsebin (temna snov?). 8 Marko Uršič, Ali čas biva?, Emzin XVII, št. 3/4 (2008). 60 be etlov je sn rja tvaus ❙ 7 Na računalniškem zaslonu: transkripcija različnih glasbenih del, tj. linijskih poti trajanj vseh zajetih zvočnih dogodkov. 61 « prvoa »pr « je ogu »dr ❙ 8 Na računalniškem zaslonu (v daljšim časovnem presledku): fraktalna onovljivost transkripcije različnih glasbenih del (glej tudi str. 62). 62 be etlov je sn rja tvaus 63 « prvoa »pr « je ogu »dr ❙ 9 Prve transkripcije glasbenih del s posameznimi elementi nevmatske transkripcije. 64 be etlov je sn rja tvaus ❙ 10 Barvno odzivna pisemska transkripcija glasbenih del z elementi nevmatske transkripcije. 65 « prvoa »pr « je ogu »dr ❙ 11 Prehod iz pisemske transkripcije v prostorsko. 66 be etlov je sn rja tvaus ❙ 12 Barvno prostorska transkripcija in rešitev – izrez – njene »prenasičenosti«, tj. neusklajenosti velikosti površine izraza ter dolžine trajanje glasbenega dela. 67 « prvoa »pr « je ogu »dr ❙ 13 Prehod v prostorsko/ploskovno transkripcijo z likovnim poudarkom barve in forme. 68 be etlov je sn rja tvaus ❙ 14 Prehod v prostorsko/ploskovno transkripcijo z likovnim poudarkom dinamike slišnega izraza. V zajemu slišnega nov pogled V 69 soočanju z optično podobo glasbe, z njeno v refleksiji osvoboje- no barvo, vstopamo skozi relativnost časa daleč nazaj v »pravir glasbe«, ki je znotraj stanja niča, teme in tišine – odsotnosti časa, skladatelju/ustvarjalcu omogočal preseganje meja že usvojenih pojmov- nosti in materialne danosti ter onstran njih izostreno sledil še skritim in neznanim možnostim. Toda zdi se, da samo tistim naključnim vsebinam od vseh možnih, ki so bile še nerazumljivo »dotaknjene« z akcidenco,1 »izbrane/zajete« ter nato v trenutni temi in tišini notranjega subtilnega stanja čutil »magnet- no povezane«, v zrenju »razsvetljene«, spoznane, »sestavljene« ter doo- blikovane v svoj začetek – idejo, notno gradivo. Če navedeno še nekoliko osvetlimo: znotraj dvojne refleksije »pro- dira« dinamični barvni odziv navzven v realnost z »enako« hitrostjo kakor slišno (kar bo kasneje podrobneje opisano). Razumeti je, da refle- ksija – pozunanjena svetloba/barva v svojem siju in moči, razkriva priso- tno, toda skrito »praprvo« – »magnetno povezanost«, tj. subtilno sta- nje čutil, prineseno iz skladateljeve transcendence, njegove mistične teme in tišine – iz notranjega »azila« možnega. 1 Takojšnja, vendar naključna odločitev v smeri doseganja pričakovanega ravnotežja, urejenosti, stabilnosti . ., za razliko od refleksije, ki je v prvi vrsti gib – fiziološka odzivnost. Korelacijo obeh odzivnosti bi bilo treba znotraj obravnavane teme še podrobneje raziskati, predvsem v pomenu njunega integralnega delovanja. Ob navedenem je še omeniti, da je vsaka akcidenca usmerjena v pričakovano ravnotežje. Hkrati je tudi »inertno sredstvo«, s katerim se odstranjujejo notranje ali zunanje ovire za nemoteni prihod na-slednjih akcidenc. Ko in če se »inertnost akcidenc ustavi«, se v trenutku povrne stanje neravnotežja, tj. pogosta »bo-leča« prekinitev postopka kreacije in vrnitev na začetek. Šele z zajemom množice akcidenc se v nas oblikuje stanje, v katerem je možno vzpostaviti celostno in pričakovano ravnotežje ter v trajanju povezujoča zakonitost zajetih akcidenc in s tem v distanci izkustvena odločitev v smeri sestavljajoče se celostne ideje, podobe – kreacije. Vse navedeno pa tudi pomeni, da se v skladateljevem razbremenjenem iz- razu, v njegovi dionizičnosti, sedaj nadgrajeni s lastno dinamično barvi- tostjo, v celosti razkriva njegov ustvarjalni proces. Toda razumevanje procesa se tu dotika pomembnega vprašanja: Ali ima poslušalec, sedaj tudi gledalec, pogum vstopiti, se slišno in optično potopiti v skladateljevo transcendenco, njegovo mistično temo in tišino – »azil« izbranega ali neizbranega ter v njem premagati danes že znano, usvojeno, skoraj »nihilistično« razumevanje in doživljanje glasbenega? Seveda sta obseg in vpliv pogosto spregledane dionizičnosti, tj. po- gum vstopiti v neznano, v »lasti« vsakega posameznika, in mu vendar- le – njegovi imanenci primerno – zagotavljata morda le za trenutek osvo- boditev od neposredne danosti, sugestije in časa, v katerega smo okovani. Tako je z optičnim nizanjem novih prostorskih stanj, čistih barvnih izrazov slišnega v temi in tišini za pripravljenega poslušalca, sedaj tudi 70 gledalca, pridobljena le navidez abstraktna celost, tj. nov pogled, ki je v res nici aktiven, stvaren ter skladno s notno transkripcijo opredeljen in tudi estetsko ovrednoten. be Lahko bi dejali, da je nastajajoča optična podoba glasbe prevzela za- etlo molčano vlogo oddaljenih, skritih nosilcev – ustvarjalno-čustvenih na- v petosti –, ki so se nekoč v odprti kontinuiteti zbujenega in sproščenega je s dionizičnega praizraza z množico sestavljajočih se akcidenc usmerjali v n pričakovano ravnotežje, tj. v proces skladateljeve kreacije – notni zapis. rja A ne samo to: ista, na novo obujena, še nedolžna napetost, shranje- tva na in »zamrznjena« v notnem zapisu, se sedaj sprošča v barvni odzivno- us sti, tj. v osvobojeni barvni potenci, ki v pomenu interaktivnega povezo- vanja s slišnim omogoča izraznost, katera likovnikom Ruttmannovega »formata« odklepa povsem nove, toda ne več odtujene dimenzije glas- bene poustvarjalnosti. Nenazadnje je s poslušanjem glasbe in videnjem njene mistične bar- vitosti dosežen spremenjen status njene interpretacije.2 Ta ni več v njeni slišni, linearno časovni zaporednosti, obremenjeni z neizogibnimi povr- šinskimi predstavami materialnega ali pojmovnega, kakor tudi ne v in- tervenciji zavesti v pomenu racionalizacije – od tona do tona. A tudi ne v poslušalčevem ustavljanju in ohranjanju apolinične »slike slišnega« v svojem spominu, kakor tudi ne v dooblikovanju in hkratnem enačen- ju naravnih simbolno-slikovnih podob (kar je v likovni praksi že omen- jeno3). Ni niti v nizanju posameznih sekvenc, statičnih umetniških slik in detajlov – »ujetih časov«, »časovno odmerjenega prostora« (A. 2 V trditvi, da je vizualno v glasbi zgolj njena slišna imitacija, se skriva vprašanje v pomenu njene »avtonomnosti« – opredeljene le s sluhom. To trditev nenehno presegamo z našim kompleksnim dojema-njem neposredne danosti, v kateri »želijo« čutila nenehno sodelovati. Toda pogosto z neustreznimi (materialnimi) vsebinami, ki glasbo, njeno notranje svetlenje, njen strukturni sij prioritetno presegajo, »zapirajo« in ohranjajo v temi nedostopnega. 3 Podobe refleksije v presegajočem likovnem pomenu so »surov« izraz (razsvetlitev) razumu nejasnih, latentnih »praslik« in deformiranih vsebin neurejene podzavesti (slika 21). Tarkovski),4 v pomenu kontinuitete – zgodbe, kar počne P. Almodovar in mnogi drugi režiserji, temveč je v enem prostorsko/kvintesenčnem uo- kvirjanju celostne predstave, nekega oddaljujočega se procesa in časa, se- daj slišanega in razločenega v barvno/sferičnem pogledu. Po zaobsegu vsega navedenega je možno sklepati, da imamo v optič- no-prostorskem »naraščanju« poslušane glasbe njeno presežno, inte- gralno izraznost od začetka do konca.5 Gre za razsvetlitev zamolčane in oddaljene množice akcidenčnih stanj skladateljevega ustvarjalnega pro- cesa, ki se v povratnem delovanju novega poustvarjalca v glasbi prelivajo in dooblikujejo v izenačeno, odprto ter racionalizirano barvno konstruk- cijo njene lastne optične celosti. Pravzaprav gre za spremembo percepcije glasbe, za dojemanje njene lastne, še nedostopne barvitosti, ki se prostorsko razteza skozi sfero sliš- nega ter vsoto njenega v trajanju sodelujočega časa. Še drugače: v optič- ni podobi glasbe gre za njeno odzivno – osvobojeno barvo in z njo osvet- litev/rekonstrukcijo v glasbi nevidnega gibanja ter v njo vloženega časa. 71 Zato je sklepati, da je bistvo spremembe v prikazovanju čiste, izostre- ne prostorsko- procesne strukture glasbe, brez lingvističnih, materialnih ledg ali simbolnih pomenov ter prekinitve, za razliko od filma, ki za svojo o konstrukcijo in kontinuiteto potrebuje vmesni prostor, tj. montažo raz- v po lično oddaljenih, posameznih časovno zaprtih vsebin in sporočil. a n V interaktivnem »pretakanju« poslušane in že slišane glasbene vse- eg bine, njene »kapsulirane« in v barvi izražene tonske podobe, njenega na novo osvobojenega časa, je podana enakovredna, a v okviru fraktal- lišn ne strukture (slika 8) nadvse ponovljiva prostorska sinteza slišnega in vid- u s nega. jema To pa tudi pomeni, da v odprtem in izpraznjenem prostoru, v »vrnje- ni« temi in tišini, optična podoba glasbe, njena barvno-dinamična struk- v z tura, zaradi odsotnosti prioritet izmenično vzpodbuja zapuščanje in vra- čanje slišnih ter vidnih vsebin. Nedeformiran, čisti izraz refleksije je možen samo v kompleksnem gibu, tj. v zamahu, izraženem s črto, upodobljeno z jasno odzivno barvo. 4 Marko Jenko, Malevič: dodatni element »Lenin«, Problemi 46, št. 3/4 (2008), 90. 5 Navedeno je mogoče v pomenu razumevanja primerjati s prispodobo pojavne strukture, nastale, če bi »utrdili« prostorske sledi linijskih poti – gibanja – dirigentske palice ne le enega dirigenta, kot je običajna praksa (za en orkester), temveč več dirigentov, ki bi dirigirali vsakem posameznim glasbeni-ku – instrumentu ali skupinam instrumentov. Tako nastale združene strukturne sledi gibanja (v realnem času in v prostoru, oplemenitene z reakcijsko barvo v volumni podobi) ponujajo strukturno in barvno ponovljivost ter izjemno fascinantnost. Pri tem »časene« tonske vsebine, izražene znotraj same sebe, v dinamični integraciji barvnih zaznav »pronicajo« skozi že slišane vsebine v vseh smereh enakovredno, brez začetka in konca, sedaj še površinsko na ekranu/projekciji. Pri novi hologramski izvedbi (ta še ni realizirana) bodo tonske vsebine dejansko izražene prostorsko – kakor so že omenjene sledi gibov dirigentske palice. Različne pozicije pogledov pa bodo omogočile tudi različne vsebine. Obseg videnih vsebin poslušane glasbe bo neskončen. Videti bo podobnost s kubizmom (kubistični pogled – Picassovi portreti). V množici pogledov bo vsakdo intuitivno v sozvočju s slišano vsebino – opredeljeno s trenutkom in pozicijo opazovanja, lahko poiskal in našel sebi primerne nove estetske izraze in tudi nova čustvena doživetja. To pa bo, ocenjujem, največji približek spoznanju ab-solutne Glasbe. V spremljanju te izmeničnosti pa se tvori nova »glasbena filmičnost« (slika 22), tj. integralna podoba njene prostorske celosti, ki je le navidez brez izhodišča in usmerjenosti. Znotraj omenjene »glasbene filmičnosti«, sočasnega dvojnega pro- cesa, se vse pretekle, že slišane in vidne vsebine, vključno s kvintesenco slišnega (barvno klimo), v naraščajočemu zdaju združujejo, kar poslušal- ce, sedaj tudi aktivne gledalce, razbremenjuje njihove usmerjenosti v zavi- rajočo pozornost na neposredno pojmovno ali materialno danost. V svojem pojavnem »naraščanju«, globini in obsegu vseobsežne sfe- re slišnega in vidnega, glasba tako izgublja svoj veljavni, že obrabljeni, li- nearno-zaporedni – površinski pomen (slike 2, 10, 15). Pa ne samo to: pri poslušanju »nemirni« pogled poslušalca ne »tava« več po okolju zapr- tega prostora. Iz ene točke v omejujoče dimenzije: gor, dol, levo, desno, spredaj, zadaj .. , v odnosu na zaprti prostor in horizont (slika 23 (1, 2)) ali 72 temo onstran zaprtih oči svoje zavesti ali podzavesti, iščoč znano, usklajeno in pričakovano. Pri spremljanju optične podobe glasbe je pogled umirjen in zbran. be Usmerjen je v novo izraznost, ki se v sferičnem pogledu svojega obnov- etlo ljenega, a omejenega časa oddaljuje v svojo celostno štirirazsežno temno v minljivost (slika 23 (3)). je sn To pa tudi pomeni, da poslušalec/gledalec znotraj vsakega so-zdaj, znotraj njihovih nizanj, zapolnjuje svoje nenehno pričakovanje ravnotež- rja ja ne le med slišnim in vidnim, temveč tudi med pričakovanim in že sliša- tva nim, sedaj v pogledu oddaljenih vsebin. us Znotraj tako doseženega ravnotežja v pogledu – »branju« pa je opa- ziti tudi povečan zajem celosti poslušanega in že slišnega ter s tem zbra- nost, ki odpira povsem nov – interaktivni vpogled v do sedaj le linearno zasledovano glasbo s pomanjkljivim pomnjenjem. Pozitivni učinek nave- denega velja še posebej za poslušalce s skromnimi glasbenimi izkušnjami. V novi kompleksni barvitosti izraza glasba tako vzpostavlja ne le pro- storsko harmonijo s »praprvim«, zdaj vidnim, temveč tudi v trajanju s sebi značilno in razpoznavno štirirazsežno vizualno identiteto, tj. sinte- zo, znotraj katere je možno zaznati zaključena gibanja in s tem tudi ne- odvisno izražen »kapsulirani« čas. To je tisti čas, ki se izgublja v črnini Malevičevega kvadrata, v katerem ni predmetnega ali gravitacijskega po- seganja. Seveda svojo preteklost, svojo minulost gibanja, vizualno nadgrajena glasba izraža in ohranja v resnični podobi »zamrznjenih« kontrastov – barvnih napetosti oddaljujočih se tonov. Znotraj slednjih pa je tudi zasle- diti navidezni občutek dinamike, tj. rekonstrukcijo negibnosti, izraženo v kompleksnem celostnem gibanju, kar pomeni, da se negibne že slišane vsebine, izražene v svojem obsegu in barvi, poljubno prepletajo, dopolnju- jejo ter izgubljajo znotraj lastnih vsebin in globin – poslušane sedanjosti. Če omenjeno še nekoliko izostrimo: v statičnem pogledu oddaljeno, ki je zapustilo realni čas, se vrne/odmrzne, se na novo obudi in s tem postane del nastajajočega realnega zdaj. To pa tudi pomeni, da medsebojni odno- si, sinergije in vplivi negibnih že slišanih vsebin ter sedaj poslušane vsebi- ne v odnosu na prostorsko zasledovanje le-teh dobijo povsem novo »op- tično so-zvočnost« in s tem tudi nov pomen. Gibljiva sedanjost in oddaljujoča se ustavljena preteklost – že sliša- no –, ki je tam v globini pogleda, se znotraj barvne klime pomnožita ter združita v »množico so-zdajev«. V nekaj mejnega. Nekaj, kar še ni – in je v času. Je v sedanjosti in v preteklosti. V nekaj nepredvidljivega, kakor je prihodnost še iluzija. Pravzaprav se posamezne tonske vsebine, ki jih slišimo, v spremljajo- čem pogledu za hip tudi ustavijo. Čeprav so v zajemu pogleda ustavljene, se s prihajanjem novih vizualnih vsebin – kar slišimo sedaj – v istem po- gledu tudi oddaljujejo. Tako je mogoče zatrditi, da imamo situacijo dvojnosti, tj. da so vsebi- 73 ne v pogledu ustavljene, a se hkrati v njegovem objemu – v slišnem – tudi oddaljujejo. ledg Iz opisane prakse je tako spoznati novo celost dojemanja glasbe. Ce- o lost njene čiste, neokrnjene moči doživljanja, ki ni več v pomanjkljivem v po linearnem – sukcesivnem sosledju, v katerem sta čas in spomin v svojem a n obsegu »neulovljiva«, se nepovratno izgubljata in bledita v temi pozabe, eg temveč se nahaja v eni s pogledom zaobjeti, trajajoči in razsvetljeni celo- sti slišnega. lišn Vse sodelujoče zvočne in vizualne vsebine, vključno z povezujočo u s temo in tišino, se znotraj optične podobe glasbe v trajanju enakovredno jema povezujejo. Se prepletajo z mnoštvom so-zdajev in znotraj njih z zajetim v z in obujenim minulim časom. Pravzaprav se slišno v zrenju medsebojno prepletajočih se vsebin spa- ja z lastnim svetlenjem, ki je pred nami. Pomeni, da se doživljanje glasbe sočasno tudi »utaplja« v njeni lastni barvni klimi, tj. v kvintesenci poslu- šanega in že slišanega (v »temni snovi glasbe«?). V tovrstni združitvi se resnica in lepota glasbe preoblikujeta v eno, novo in integralno strukturno celost, ki je v svoji estetski podobi da- leč več kakor skromno in pogosto problematično pomnjenje linearnega sprem ljanja in povezovanja že slišanega. Optična upodobitev ali pogosta in zavajajoča apolinična asociacija kot dopolnilo slišni vsebini tako ne delujeta več iz pozicije ustavljene – pojmovne slike, sugestije ali nemega, temnega, nejasnega ozadja našega v sedanjost »potegnjenega« spomina. Slišna upodobitev glasbe je sedaj prezenca vsakega posameznega – udeleženega tona in njegove lastne za- molčane barve, ki v sebi nosi in združuje aktivno slutnjo skladateljeve pri- čakovane uravnoteženosti ter njegovo dionizičnost. Tako se v zajemu spodbujene dvojne čutnosti – slišnega in osvobajajoče barvitosti poslušane glasbe – le-ti enakovredno oddaljujeta v relativnost časa – »enakočasje«. Ali drugače: obnovljeno svetlenje glasbe je vrnjeno nazaj v svojo zane- marjeno resničnost. To pa tudi pomeni, da glasba s svojo novo fascinant- nostjo vstopa v našo zaznavo – neobremenjeno, kar nenazadnje obstoječi in prihodnji glasbi odpira povsem nove prostore njenega imanentnega, a še vedno zanemarjenega delovanja. V svoji celosti tako doživeta glasba na novo zapolnjuje našo eksi- stenčnost, kar bo, verjamem, še posebej aktualno v hologramski glasbi – glasbi prihodnosti.6 Na koncu poglavja je treba ob upoštevanju vsega navedenega, vključ- no s prakso, prišteti še spoznanje, da je treba naše površno zaznavanje in atrofično spominjanje vsebin v izostritvi – znotraj teme in tišine – še bolj 74 raziskati in izboljšati. Ob tem pa tudi odkrito priznati, da z zornega kota dejanskega nepoznavanja tonsko-barvnih odnosov, njihovih nevidnih dinamičnih štirirazsežnostnih struktur še ni mogoče zagotovo trditi, da be so le-te med seboj »enake«, čeprav gre za sintezo dveh plati – enega. etlo In ravno v tem zavedanju naših interaktivnih, a hkrati v celosti neob- v vladljivih fizioloških lastnosti, tj. v prostorski povezavi različnih vsebin je sn (brez prioritet), je presežek, katerega bo treba v prihodnosti v odprtem in neobremenjenem dialogu še bolj raziskati, spoznati in usvojiti. rja tvaus 6 Na tem mestu je omeniti dve izstopajoči izvedbi optične podobe glasbe. Prva je v projekciji poslušanega in že slišanega – se pravi v praksi že realiziranega l-DVD formata, projiciranega v glasbenem planetariju, ki (realno) nosi v sebi dvodimenzionalnost. V svoji barvni kontrastnosti pa odpira nadvse zanimivo in privlačno glasbeno sferičnost in njeno globino. Druga – hologramska izvedba – še ni realizirana, je pa podana v idejnem konceptu, modelu skozi opazovanje zvočno-glasbene ekstenzije v času (t1) (slike 24–27). Izvedba v sebi ne bo združevala okoljnjega, projekcijskega prostora, tistega, v katerega bo »vložena« ali ga bo zapolnjevala. Hologramska izvedba glasbe bo preoblikovana v en sam avtonomni, a s časom omejen prostor/volumen, ki se bo v svoji slišnosti izražal neposredno v objemu lastne barvitosti. Če to še nekoliko pojasnim: glasba bo tu, pred nami, s svojo časovno »telesnostjo« in nas bo v svoji pre-kipevajoči moči in naraščajoči celosti »oblivala« – z vseh strani. Znotraj nje ne bomo »obliti« samo s slišnim, kar je veljavna praksa, temveč bomo »obliti« tudi z njeno lastno optiko – z dinamično barvo. V njo, njen volumen bomo lahko fizično vstopili ali iz nje izstopili, se v njej gibali, jo poslušali, opazovali, se je tudi fizično »dotikali«, kar bo omogočilo izjemen občutek, le-tega lahko danes le slutimo (slika 28). Prostorska sinteza Z 75 aradi skromnega daljšega in ob tem skoncentriranega spremljanja danosti, še posebej posameznih kompleksnih dinamičnih dogod- kov, slednje v linearnem zasledovanju pogosto »ustavimo« in jih kot posamezne statične fragmente, obvladljive slike, enačimo z dinamič- no celostjo dogodka (A. Kurosava, Rašomon). Tovrstni pristop k spre- mljanju in ocenjevanju, predvsem pa k razumevanju in doživljanju do- godka je nadvse subjektiven in necelovit. Ne ponuja zajema prostorske in časovne celosti dogodka, s tem pa tudi ne njegove objektivne ocene, kar še posebej velja za dogodke, kot je obravnavana glasba. Če smo še nekoliko bolj natančni in analiziramo sam potek sledenja zvočni vsebini/glasbi, ugotovili bomo, da si zapomnimo predvsem (vča- sih tudi proti svoji volji) ponavljajoče se dele ali druge izstopajoče slišne in vizualne vsebine (efekte), ki so s to funkcijo pogosto v delo tudi vgra- jeni. Vsebine, ki jih poznamo in pričakujemo, pa so zaradi navade presli- šane in spregledane. Tako so v procesu poslušanja – v kontinuiteti sledenja glasbe, v spo- minu ohranjeni in zaznani le njeni izstopajoči segmenti/dogodki, ki so del slišnega, toda zaradi svoje izstopajoče vloge, svojega »naboja«, poslu- šalcu objektivno ne omogočajo zajema (pomnjenja) njene časovne celosti. Zato je zajem celosti poslušanega glasbenega dela za vsakega poslu- šalca kompleksno vprašanje. To še posebej velja ob različnem zavednem ali nezavednem »aktiviranju« moči sluha in vida, ki v vsakem poslušalcu posledično oblikuje tudi različno subjektivno doživljanje in ocenjevan je slišanega. Toda če »rašomonovi resnici« še dodamo in povečamo »ustrezno« vizualno razpršenost – ozadja – se posledično poveča obseg vizualne po- zornosti. Slišne vsebine se v begajočem pogledu »omehčajo«, kvaliteta slišnega pa zaradi pomanjkljivih povezav ostaja vprašljiva. Poslušalci za- pirajo oči in ostanejo v labilnosti teme slišnega. V glasbenih praksah je tako dosežena komunikacija, tj. izbira neizbež nega ozadja izvedb glasbenih del, pogosto zaželena, še posebej pri »resni« (instrumentalni) glasbi. Razlog je v vseobsežnem ozračju, ki jo ti prostori vsebujejo in »ponujajo«. Mednje je prišteti: cerkve, samosta- ne, gradove, galerije, vrtove, različno opremljene odre (scenografije) ali podobno. Nedvomno gre za dodano »strukturno« vsebino okolja, za ozrač je in »spektakel«, katerega si glasba na optični ravni med izvedbo »izposoja« ali »prisvaja«. Opravičilo za »izposojo«, izvedbo glasbe v omenjenih prostorih, pa se skriva v samem vplivu ozračja le-teh. Slednji poslušalcem od zunaj pov- zročajo udobno pasivnost ter prepuščajoče se sledenje slišnemu, kar omo- goča neovirano intenziviranje različnih učinkov, kot so vplivi na čustva, 76 (kolektivna) sugestija, stanje veselja, igrivosti, duhovnosti, transcenden- talnosti ali podobno. Glasbi si tako poskuša na umeten način, od zunaj, dodati nekaj, kar be v bistvu sama v sebi že ima. Zato se tu upravičeno odpira vprašanje: Ali etlo je pridobljena ocena prostorske sinteze glasbe, v kateri sodeluje optično v okolje, tj. perspektiva zaprtega prostora z vprašljivimi sugestijami ali ma- je sn terialnim videzom, resnično objektivna? V osnovi tega vprašanja, ki bo posebej obravnavano v poglavju Pove- rja čana aktivnost, je potencirana nezavedno prikrita udeležba očesa, ki želi tva sodelovati pri poslušanju in s tem pri integriranju vseh, tudi nezaznanih, us prezrtih in nesodelujočih slišnih vsebin. A ne samo to: gre tudi za spod- buditev in izostritev zakrite, nedostopne in manjkajoče izrazne čutnosti samega glasbenega dela, kar ob udeležbi neustreznih, sugeriranih in zava- jajočih vizualij pri poslušalcu spodbuja vprašljive in zavajajoče povezave, s tem pa tudi neobjektivnost same slišane vsebine – glasbe. Tu načeta vprašljivost tako dobi še posebno težo, in sicer ob upošte- vanju fenomena podzavestnega in udobnega privilegiranja znanih vizu- alnih vsebin, tj. neizogibno prisotne materialne danosti (izjemno pou- darjene in razpoznavne, a kljub temu prezrte in zamolčane znotraj »4,33' tišine«, J. Cage). To velja še posebej v pomenu tistih občutkov, ki jih glas- ba v sebi in v svojem okolju nosi, »pričakuje« ali sproža pri poslušalcih. Iz navedenega razloga v pričujočem delu in predlagani podobi optič- ne glasbe ni več »vnosa« ali vpliva nesodelujočega ozračja, materialne danosti, hermetičnega in izmišljenega slikanja naravnih podob ali fikcij pojmovnega – besednega nagovarjanja. Znotraj glasbe se s postopkom vizualizacije razkriva njena dejan- sko zamolčana barva, njeno svetlenje, ki je od nekdaj v nas vzbujalo in še vzbuja prirojeni in pričakujoči svetlobni podaljšek slišnega. Toda tokrat ne več z determiniranimi prostori, z njihovimi zavajajočimi ozračji ali da- nostjo naše materialne izkušnje, razkrite znotraj vseobsegajoče svetlobe dneva, temveč v so-zdaju, siju lastnih dinamičnih barvnih struktur, izra- ženih v optični podobi sedaj poslušane glasbe. Tako je s postopkom vizualizacije omogočena nova sodelujoča raz- sežnost glasbe, ki se kaže v skladnosti, pretakanju, oddaljevanju in pri- bliževanju njenih lastnih strukturnih vsebin, ki omogočajo še nedolžno prostorsko celost, sintezo in harmonijo njene legitimne, logične in spoz- navne dvojnosti. 77 tezain a ssk storopr Barva 79 Če barvi znotraj sferičnega pogleda odvzamemo robove, tiste, v ka- tere je s predmetno obliko, v podobi, sliki ali znaku simbolno oko- vana, jo oko v opazovanju ne »sili« več v ploskovno zaznavan je, temveč ji osvobojeni veljavne pojmovnosti v gibanju in lebdeči prostor- skosti daje univerzalno vlogo. A ne samo to: njeno svobodno, brezrobno svetlenje, zaznavanje nje- nega prostorskega trajanja je možno primerjati z abstraktnim zvočnem komuniciranjem, ki ga že poznamo v Newtonovem področju. Pravzaprav je mogoče v tovrstni glasbeni komunikaciji, ki jo obravnavamo, zatrditi, da ostajamo na ravni tistih barvnih spoznanj, ki so bila pred besednimi označevalci našega še nedolžnega otroštva. Pri tem različna intenziteta barvnega svetlenja, njen osvobojeni pro- storski sij, sproža v nas ne le različno dinamično odzivnost, temveč tudi v njej davno »zamrznjeni« čustveni odziv. Slednjega v sebi nosimo vsi, saj je del naše prve otroške zaznave, ki je pred simbolno zaznavo in njeno od- zivnostjo, kot je bilo že omenjeno. Seveda pa je intenziteta aktivnosti, še posebej naša čutna odzivnost – »prepustnost« za delujočo barvo, pogojena z njeno kombinacijo in z nje- no navezavo na naš spomin, trenutno razpoloženje, okolje, kakor tudi še na vrsto drugih delujočih fizioloških in izkustvenih dejavnikov. Vzporedno z navedenim je še ugotoviti, da je barva v svoji osnovni funkciji in pomenu globoko »počlovečena«. Se pravi, da s svojo dina- mično spektralnostjo, svojo osvobojeno močjo prostorskega delovanja pogosto presega čustveni pomen predmeta – narave, seveda pod pogo- jem, da je ne posnema in ni njen sestavni oz. oblikovni del. Govorimo o barvi, osvobojeni robov materialne okovanosti, pred- vsem o njeni izjemno skromni povezanosti v pomenu prostorsko-dina- mične skladnosti ali, bolje rečeno, njenega moduliranja s prisotnim zvo- kom, ki ga je možno primerjati z dinamično/barvno prilagoditvijo, ki jo poznamo že v rastlinskem ali živalskem svetu. Osnovni razlog navedenega najdemo v oblikovni ujetosti barve znot- raj naše materialne danosti in s tem tudi v odsotni ali »prezrti« prisot- nosti njenega gibanja. To še posebej velja znotraj obravnavane glasbe, njenega čutnega delovanja in učinkovanja, ki je danes še vedno zunaj usmerjenega ali izkustvenega razumevanja, kakor tudi zunaj njene ne- opazne avtonomnosti ter njenega nadabstraktnega pomena. Tako je mogoče zatrditi, da barvo dejansko spoznamo, ko jo osvobo- dimo njene površinske okovanosti z obliko. Ko jo vstavimo v odsotnost realnega videza in ji v temi in tišini, sferičnosti njenega prostorskega tra- janja, omogočimo, da se v svoji moči in gibljivosti »razsvetli«. K temu je še dodati, da tovrstna razsvetljenost posameznih barv, ki 80 zajemajo »prostor« in trajanje, v poslušalcu, sedaj tudi aktivnem gledal- cu, spodbuja odzivnost, ki ni ne subjektivna ne objektivna. V resnici šele be z množico sedaj osvobojenih in gibljivih barv, s svojim medsebojnim pre- pletanjem, le-te omogočajo optično sproščanje poslušalčevih uspavanih etlov čustev. Tako barva v svoji osvobojeni gibljivosti sprošča svojo zanemarjeno je sn in pozabljeno moč, ki je v celosti enakovredna tonski funkciji, predvsem rja v pomenu čutnosti1 in v njenem estetskem delovanju. tvaus 1 Vprašanje emocije/čutnosti je pri instrumentalni glasbi vedno v nekem pomenu zagonetno. Na splošno je znano, da je »uspešnost« omenjene glasbe pogojena s prepričljivostjo v njo položenih sliš- nih »zgodb«, »sporočil«, lepote, ugodja ali podobno. Slednje pa naj bi vsebovale primerno »mero« čutnosti: radosti, strasti, veselja, žalosti, negotovosti, … Tovrstna pričakovanja se danes uresničujejo že kar šablonsko s sugestijo, tj. s simboli in zaznavami, ki so zunaj zvočnega/glasbenega gradiva, kar je bilo delno že omenjeno. Tisto, kar je tu bolj zanimivo, pa je predvsem doseganje dejanske čutnosti, ki prihaja iz same glasbe, brez zunanjih spodbujalcev. Tu nadvse izstopa vprašanje: Kako instrumentalna glasba (ton) spodbudi žalost, veselje .. , emocijo? Praksa optične podobe glasbe prinaša v tem pomenu zanimivo spoznanje, ki ga je mogoče pridodati k Young-Helmholtzevi teoriji treh barv (delovanje na mrežnico) ter enako k veljavni teoriji Ewalda Heringa (prenos impulzov in zaznav barve v možganih): ton pri poslušalcih sam po sebi, zunaj materialne danosti, spodbuja ne le znano odzivno gibanje, temveč tudi hkratno refleksijo na določeno barvo, kot je bilo že omenjeno. V neizogibni refleksiji, odzivu pri poslušanju glasbe je barva nevidna, a kljub temu vzporedno in dejansko v svoji moči in napetosti deluje kot čutni spodbujevalec (»telo«) različnega razpoloženja – emocij, enako, kakor to poznamo pri tonalnem delovanju. Tako je spoznavna izkušnja v korelaciji: z nizkimi toni so vzpodbujeni temnejši odtenki reakcijske barve, ki ob počasnem gibanju spodbujajo umirjenost, žalost, negotovost, pasivnost, odsotnost, melanholičnost ... Vzpodbujene svetle barve pa ob povečani dinamiki spodbujajo ravno nasprotno: veselje, optimizem, odprtost, sledenje, radovednost, igrivost … Temu je še dodati ritem, melodijo, harmonijo …, ki v različnih kombinacijah emocijo v glasbi okrepijo, nagovorijo, usmerijo jo in ob pravi kombinaciji ter presežku naredijo za Glasbo. Bolj konkretne zaznave izven navedenega pa so v pomenu glasbene emocije vprašljive. Prepričljivost sugestije v pomenu sporočilnosti »zgodbe« ostaja v domeni poslušalčeve zavesti, volje in njegove percepcije. Slednja pa izhaja iz izkušnje oz. znanja, realnega, kakor tudi podzavestne asociacije v dvojnem videnju dinamične strukture, sedaj »podvojene« in izostrene predvajane glasbe. Ob tem si vsak posameznik v poslušani vsebini skozi tovrstno »videnje« gradi svoje subjektivno »sporo- čilo« ali »zgodbo«, jo opredeljuje ter vrednoti po svoje, kar glasbi še naprej zagotavlja izjemno mesto v umetnosti. Ob tem spoznanju je mogoče z gotovostjo tudi sklepati, da gre pri gradnji glasbe za sorodna sredstva, za dve plati enega, ki znotraj vmesnega fizio- loškega prostora ne potrebujeta zunanjih materialnih, simbolnih spod- bud ali vplivov. Nenazadnje je k izrečenemu dodati še spoznanje, da tovrstnega »in- tencijskega zasuka«, tj. stremljenja k uporabi osvobojene barve, barve brez robov, v glasbi kot enakovrednega sredstva izražanja (le-to je od nek- daj »tiho pričakovani« način sporočanja) glasbena praksa kljub števil- nim zgodovinskim slutnjam v tej smeri še ne pozna in ne upošteva v za- dostni meri.2 Ob vsem navedenem je tu omeniti še »prabarvo«,3 ki je skrita znotraj naše brezpogojne naravne odzivnosti na zvok. 2 O omenjeni temi (slutnji) je pisal že V. Kandinsky, in sicer v svojem delu O duhovnem v umetnosti. Še posebej pomenljivo je naslednje opažanje Kandinskega »“Naravni predmeti” in njim prilegajoče se barve zlahka zapadejo v literarni zvok, ker kompozicija deluje kot pravljica. Ta zadnji izid prestavi gledalca v ozračje, v katerega je, ker je pravljično, mirne duše privolil in potlej išče, prvič, pripovedko, drugič, ostaja neobčutljiv ali premalo občutljiv za čisto učinkovanje barv. Vsekakor v tem primeru ni 81 več mogoče neposredno, čisto notranje učinkovanje barve: zunanje zlahka prevlada nad notranjem. In človek se nasploh nerad spušča v velike globine, rajši ostaja na površju, ker je manj naporno. Obstaja celo “nič globje od površine”, toda ta globina je globina močvirja. Na drugi strani pa, ali obsta-rva ja umetnost, ki bo jo ljudje laže jemali kot “plastično”? V vsakem primeru postane gledalec, dokler se ba čuti v krajini pravljic, pri priči imun za močne duševne vibracije. In tako gre v nič namen umetniške-ga /glasbenega, B. S./ dela. Zavoljo tega je treba najti obliko, ki, prvič izključuje pravljični učinek in, drugič, nikakor ne ovira čistega učinkovanja barv.« Vasilij Kandinsky, Od točke do slike, Zbrani likovno-teoretski spisi, Ljubljana 1985, 97. Ob navedenih ugotovitvah Kandinskega se tu odpira nadvse zanimivo vprašanje: Ali si lahko glasba, predvsem instrumentalna, dovoli in ali si želi sebi enakovrednih vsebin v izvedbi in pomenu – barvi? In če že ne (kar še vedno potrjuje današnja praksa), zakaj ji je ljubša vloga posrednika za prikazo-vanje, služnost in podrejenost tistemu, kar ona ni? Morda si želi na skrivaj, a je, verjamem in menim, večina ujeta v neskončno raznolikost vedno enakih ali podobnih tradicionalnih sporočil in pomenov skladateljevega jaza. Le-tega pa ta v svojem fiziološkem izrazu do »manj naporne«, ugodne materialne danosti težko preseže in ne najde nove refleksije (naključja) – višjega reda izražanja, »saj še vedno, morda iz strahu pred padcem in smehom ne dvigne pogleda navzgor« (zgodba o Talesu z Mileta). 3 Kompleksno moč in odprt pretok zvočnih impulzov glasbe zajemamo preko slišnega sistema v mo- žgane, le-ti pa v delovanju (tudi skozi »povratne poti« optičnega živčevja) na očesno mrežnico – čepke (receptorje) na tem mestu omogočajo »obrat«, usmerjen v sinapse in preko njih v povezavo s številnimi živčnimi celicami, usmerjenimi nazaj v možgane. Poudariti je, da povratne vsebine/informacije čepkov niso del stvarnega vira svetlobe, temveč so »barvni občutki« – »prabarva« (Ewald Hering, 1834–1918). Tako je mogoče znotraj mrežnice našega očesa že omenjene čepke označiti kot »prevzemna« mesta energetskih delcev (kvantov) iz svetlobnega sevanja, ki se »zbirajo« na njihovih površinah v treh vrstah (Andrej Skrbinek, Razvoj nauka o barvah, Maribor 1999, 4). Prva vrsta čepkov registrira oz. »zbira« »vijolično-modro prabarvo« in zajema kratkovalovno sevanje, druga vrsta registrira/zbira »zeleno prabarvo« in zajema srednjevalovno sevanje, tretja vrsta pa »oranžno-rdečo prabarvo« in zajema dolgovalovno žarenje. Ostale barve (osem) pa so oblikovane s kombinacijo osnovnih treh »prabarv«. Pri omenjenih kombinacijah je s stališča obravnavanega gradiva še posebej zanimiva črna barva, »ki na mrežnici ne zapušča napetosti«. To je pomemben poda-tek in je zato vgrajen v optični poustvarjalni inštrument, in sicer tako, da zvočno – dvojno refleksijo, izraženo v podaljšku giba roke in barvi, beležimo na črnem ozadju, kar omogoča povečano in jasno izraznost slišnega. K temu je še dodati dejstvo, da je znotraj našega nenehnega pričakovanja »vgrajena« tudi podzavestna nagnjenost k urejanju v pomenu približevanja, prekrivanja in s tem enačenja enakega z enakim, kot je npr. debelo z debelim, tanko s tankim, svetlo s svetlim, temno s temnim, zeleno z zelenim, modro z modrim … Slednje prekrivanje, spoznavanje in urejanje (Demokritovo nače-lo) znotraj odzivnosti pa je del našega nenehnega pričakovanja uravnoteženosti in stabilnosti, tj. izenačenja različnih energetskih potenc naše danosti. To pa pomeni, da z glasbo spodbujeni občutki »prabarve« in njihove kombinacije preko »povratnih poti« na čepkih mrežnice »pričakujejo« sebi V svoji zakriti volumnosti, gibanju in trajanju pa jo je možno »izvabiti« z »dvojno« refleksijo, ki pa je tudi pogoj za njeno obnovljeno prostorsko oz. sferično dojemanje, tj. dojemanje njene »svobode« – njenega (barv- nega) absoluta. Tako je mogoče po moči in vplivu refleksijskega potenciala »prabar- vo« samo po sebi iz so-zdaja (slika 2) umestiti v obstoječi svet slišnih iz- kušenj – v glasbo. To pa tudi pomeni, da se nam ponuja priložnost obu- diti naše kompleksne povratne poti čutnosti in s tem v njih prirojene prenose zvočnih signalov ter tako v naših možganih ojačati njihovo zane- marjeno barvno zaznavo in delovanje. Ali drugače: ko se glasba konča, ko se iz nje v odzivu in trajanju vse prekrivajoče »prabarve« iz so-zdaja prenesejo na likovno podlago – ekran/projekcijo –, je »sinestezijski krog« slišnega in vidnega je sklenjen. Iz tega razloga »čista« korelacija – zvok, barva, gibanje in obratno – 82 ni več le v domeni in lasti »izjemnih« posameznikov. Dostopna je vsem! Zato v svojem izrazu, v svoji novi celosti glasba (če je dobra) ne potrebuje več materialnega, simbolnega ali kakšnega drugega mešanja ali spodbud. be V svoji optični podobi, lastni barvi, izraža le sebe, pričakovano ravnotež- etlo enake barve. Poudarek navedenega je v tistem delu, ko zvok preko povratnih poti živčnega sistema na v mrežnici izzove občutek »prabarve«, ki se v obsegu pogleda preusmeri na »enako« barvo, na draž- je s ljaje neposredne okolice, in s tem doseže pričakovano ravnotežje. Tovrstno »prekrivanje« dražljajev n večinoma ni uspešno zaradi »okovanosti« barve s prioritetno oblikovnostjo predmeta, narave, danosti, kakor tudi zaradi pomena in funkcionalnosti le-teh. Iz navedenega razloga ostajajo že vzposta-rja vljene naravne »zvočno-barvne« poti, v pomenu izenačevanja njihovih potenc, zaprte. Sklepati je, tva da so tovrstne zapore in antagonizmi imanentni večini ljudi. So pa tudi posamezniki – sinestetiki, ki imajo »večjo prepustnost« v obeh smereh, le-ta pa jim omogoča že omenjeno izostreno izenačevanje us in s tem tudi večjo harmonijo (subtilnost) pri pričakovanem ravnotežju. V našem primeru je omenjeni antagonizem presežen s pogledom na ergonomsko prilagojeni barvni spektrar (P-9600376/600376/96-JM-5), znotraj katerega je zaobsežen na mrežnici tudi z zvokom izzvani občutk »prabarve«. To pa tudi pomeni, da je v pogledu »prineseni«, izzvani občutek »prabarve« (po Demokritovem na- čelu) usmerjen in naravnan na »enako« barvo prisotnega barvnega spektra. Tako so znotraj pogleda izzvani občutki »prabarve« na prisotnem barvnem spektru uzrti, se uskladijo in prekrijejo. V »pre-krivanju in izenačenju« dražljajev »enakih« barv z različnimi izhodišči na čepkih mrežnice se spro- ža enotni odzivni gib, ki zvočno in optično napetost sprosti. Posledično je dosežena dvojnost pogleda, toda videnje le »ene« barve, ki jo znotraj omenjene odzivnosti »ojačano« na likovni podlagi ali (črnem) zaslonu zabeležimo. Tako je z usklajenostjo, asimilacijo dveh različnih, le po vtisu »enakih« barv ter hkrati po »višini« zajete forme (sliki 19, 29) dosežena pričakovana celostna uravnoteženost, a hkrati tudi stabilnost v spremljanju slišne vsebine – glasbe. Nesporno tu ostaja odprto vpra- šanje, imanentno vsakem posamezniku, tj. v kakšnem obsegu razlik – barvnih občutkov in stvarnih barv v pomenu njihove sprejemljive asimilacije lahko le-te še enačimo, še posebej ob spoznanju, da se vsa kompleksnost omenjenega dogajanja odvija znotraj so-zdaja, tj. zelo kratkega, skoraj Planckovega časa. Odgovor leži vsekakor v urejenosti in obsegu prekrivanja dvojnih informacij, dražljajev na čepkih mrežnice ter prepustnosti povratnih poti optičnega živčevja vsakega posameznika, kar je možno z vajo primerno izboljšati. Če zaključim z nekoliko širšo razlago o barvi in svojih spoznanjih o njej: verjamem, da so le-ta dobrodošla pri razumevanju in razkrivanju zanemarjene povezave zvoka/glasbe in barve ter s tem tudi pri združitvi Young-Helmholtzove teorije treh barv (delovanja na mrežni-co – čepke) in enako veljavne teorije E. Heringa o prenosu impulzov ter zaznavi barvnih občutkov – »prabarve« v možganih. Nenazadnje je mogoče vse navedeno združiti v eno celovito razumevanje, in sicer v razumevanje delovanja našega telesa, kar verjamem, prinaša nov vpogled v optično prezenco glasbe, tj. v njeno obnovljeno barvno avtentičnost. Slednja, verjamem, zagotovo ne bo več zamol- čana slutnja, saj s predlaganim postopkom, zaporednim prekrivanjem »prabarv« in dejanskih barv iz prisotnega barvnega spektra, glasba dejansko prestopa v prostorsko in sprejemljivo izraznost vizualne celosti. je ter svojo »telesnost«, kar je, verjamem, zagotovo največji univerzalni približek skladateljeve čiste (emocionalne) izraznosti. Če sklenem poglavje: obravnavana optična podoba glasbe odseva v svojem reflektivnem izrazu povsem novo kategorijo uveljavljanja glasbe. To pa tudi pomeni, da z zajemom lastne, a zamolčane barve glasba razpi- ra svoje še nedolžne prostore in dimenzije ter pri tem hkrati oblikuje nov, skupni imenovalec za vso obstoječo in še nerojeno glasbo. 83 rvaba V ravnotežju nova estetika 85 V procesu vizualizacije zvočnega gradiva/glasbe barvni odzivi no- vega poustvarjalca nimajo statusa naključja. Njegov vizualno- -poustvarjalni izraz je v okviru percepcije znanih in nam vsem imanentnih reakcijskih časov na zvok in barvo.1 Znotraj slednjih je omo- gočeno celostno in kontinuirano ravnotežje, toda z zanemarljivim časov- nim zamikom. To pa tudi pomeni, da je v odzivu oz. refleksiji na slišno zaznavo, izraženi z barvo, kljub časovni razliki dosežena kontinuiteta barvnega izraza, podobno, kot jo poznamo pri igri na glasbenem instru- mentu ob hkratnem zasledovanju notnega zapisa. Pri tem je pripomniti, da toni niso »nosilci« samo ene osamljene oz. enoznačne barve (en ton – ena barva), kakor je pri povečanem učinku po- sameznih tonov – »svetleči klavir« (A. Skrjabin). Toni so izraz dela di- namičnega barvnega spektra posameznega glasbenega inštrumenta (slika 19) in se pogosto končajo v trajektoriji. Tako je znotraj celosti slišnega – glasbe – vsak posamezni ton nad- grajen z barvno refleksijo in prevzema vlogo uravnoteženega nosilca »njene optične slišnosti«. Če navedeno še nekoliko osvetlimo, bomo spoznali, da je refleksij- sko barvo mogoče izenačiti/prekriti s prabarvo (E. Hering, A. Skrbinek), ki je jasno izražena in zaznana v vsakem trenutku svojega slišnega trajanja A ne samo to: v barvi upodabljajoče prapodobe tonov se v stanju so- -zdaj dooblikujejo/»kapsulirajo« (slike 2 (A, B, C), 16, 17, 48, 49) in v svojem trajanju prispevajo k oblikovanju nove estetske celosti poslušane glasbe. Razumeti je, da znotraj optične podobe glasbe ni bistvo samo v opa- zovanju tonskih form in njihovih dinamičnih odnosov, temveč je tudi v spremembi in dinamiki njenih lastnih barvnih izrazov, tj. posameznih 1 A. Trstenjak, Človek in barva, 261. ❙ 15 tonov,2 ki v svojem celostnem zaobsegu odpirajo glasbi V zaporedju njen lastni, nadvse specifičen, doslej zamolčani likovno- notna in ton- -estetski izraz (YouTube, http://www.si21.com/interakt). ska (barvna) A še bolj kot navedeno je pomembno spoznanje op- 86 transkripcija, ki vzpostavljata tične zaznave tonskih sprememb v času, ki je manjši od linearno desetinke sekunde, kar nam omogoča bistveno povečanje be poj movanje, koncentracije sledljivosti in s tem tudi večji zajem poslu- nizanje etlo šanih in že slišanih vsebin glasbe. v časa. Nenazadnje brezpredmetno barvno »notiranje«, je s glasbeno/filmsko »slikanje« rasti v temi in tišini, omeje- n no z relativnim časom trajanja, glasbi odpira povsem nove rja dimenzije – dimenzije njene optične celosti z množico tva barvnih gibanj, ki veljavno linearno zaznavo tonov »pre- us tvarjajo« v živo, gibajoče se štirirazsežno »telo«3 Tako je poslušalcem, sedaj tudi aktivnim gledalcem, omogoče- no novo, interaktivno doživljanje obstoječe in prihodnje glasbe. V usmerjenem pogledu, tj. v aktivnem zajemu optič- ne podobe glasbe nam je dano, da tudi oko kot bistveni, a še vedno zanemarjeni element poslušanja in doživlja- nja glasbe sodeluje in enakovredno »spoznava« do sedaj še nerazsvetljene gibajoče tonske vsebine, njihove v barvi razsvetljene prostorske oblike, skladne ali neskladne od- nose ter njihova še odprta estetska delovanja. 2 Možno je zaznati začetek, razvoj in ugašanje – trajektorije posameznih tonov. 3 Vse, kar se enkrat začne, giba in traja z našo prisotnostjo, z našim čutnim za- znavanjem, dobi svojo preteklost. Pomeni, da v vsaki ustavljeni točki trajanja, v prostorskem stanju zdaj, z optičnim dotikom in slišnim pričakovanjem naslednje točke zdaj »vsrkane« vsebine nepovratno dobijo svojo živost. Ob pre- nehanju »vsrkavanja« celostnega trajanja živost tudi ugasne. V praksi optične podobe glasbe je v pogledu na njeno trajanje zajeta in ohran- jena njena preteklost – že slišano (sedaj videno), kar glasbi omogoča novo ča- sovno/prostorsko kategorijo, le-ta pa bo, verjamem, dokončno realizirana v hologramski izvedbi. Vidna stran refleksije R 87 efleksija prihaja iz nezavedanega, je naraven, neposreden, tudi ne- racionalen odziv, v katerem ni interesa in sugestije, še posebej pri dojenčkih (Alfred Ernest Jones, Papers on Psycho-analysis, 1938).1 V našem primeru je refleksija – zamah/poteza, »prenos slišnega gibanja« in časa – združena z občutkom barve slišnega ter z zaznavo prekrivajoče se barve iz prisotnega barvnega spektra, kakor tudi pogosto spregledane dionizične sledi v skladateljevem delu, če jo je le-ta v delo vgradil. V svojem obsegu trajanja tvori omenjeni odzivni barvni »duali- zem« (med občutkom in zaznavo)2 lastno volumnost, izraženo v množi- ci osnovnih oblik prapodob tonov A, B, C (slike 2, 16, 17), ki se v svojem razsvetljevanju raztezajo skozi sfero Newtonovega področja. Z oddalje- vanjem časa pa le-ti tudi nepovratno izginjajo, kar bo v nadaljevanju še opisano. V omejeni slišni vidnosti, dinamični barvitosti, poslušalčeva, sedaj tudi gledalčeva moč povezave – percepcija ne ponuja »klasične« sineste- zije – »videnja« tona ali »slišanja« barve. Znotraj tovrstnih povezav pri- haja do sovpadanja čutnih odzivnosti, ki omogočajo celost slišnih in vid- nih čutov. To pa tudi pomeni, da je simbolno – pojavno izražanje, ki ga poznamo kot vizualno dopolnilo glasbi, v celoti – brez ostanka zamenja- no z medsebojno čutnim spajanjem sodelujočih – slišnih in vidnih/barv- nih vsebin. Če omenjeno zamenjavo še nekoliko osvetlimo, je mogoče zapisati, da glasba sedaj s svojo zamolčano (lastno) barvitostjo v izrazu optične po- dobe ne pridobiva nič, kar bi jo pripeljalo do njenih skrajnih meja razum- ljivosti ali kaj podobnega. 1 Arnold Hauser, Filozofija povijesti umjetnosti, Zagreb 1977, 84. 2 A. Trstenjak, Človek in barve, 111. Trenutno prostorsko iztekanje Usmerjeno enakomerno raztezanje Usmerjeno in pospešeno raztezanje prapodobe tona prapodobe tona prapodobe tona na . toe p trajanj na . toe p trajanj KROGLASTA PODOBA, OBLIKOVANA PROSTORSKA ČRTA/VALJ PROSTORSKA ČRTA/VALJ Z NESKONČNIM ŠTEVILOM PIK S PRIČETKOM IN KONČANJEM V S PRIČETKOM V KROGLASTI (točkovnih znakovnosti) KROGLASTI PODOBI PODOBI IN KONČANJEM V IZTEKANJU/ 88 be etlov je sn rja tvaus ❙ 16 (zgoraj) Prostorsko raztezanje in iztekanje treh osnovnih barvnoreakcijskih form – kapsuliranih prapodob tonov znotraj stanja so-zdaj. ❙ 17 Prostorski potek tonske transkripcije s hkratno barvno refleksijo in prostorskim pojmovanjem (upodobitvijo) časa. Trenutno prostorsko iztekanje Usmerjeno enakomerno raztezanje Usmerjeno in pospešeno raztezanje prapodobe tona prapodobe tona prapodobe tona zvočna informacija/ POTEM (prihodnost) glasba 2 1 3 na . to DANOST/OKOLJE e p 4 DANOST/OKOLJE trajanj 5 na čas t1 . toe p trajanj 1 KROGLASTA PODOBA, OBLIKOVANA PROSTORSKA ČRTA/VALJ PROSTORSKA ČRTA/VALJ Z NESKONČNIM ŠTEVILOM PIK S PRIČETKOM IN KONČANJEM V S PRIČETKOM V KROGLASTI (točkovnih znakovnosti) KROGLASTI PODOBI PODOBI IN KONČANJEM V IZTEKANJU/ 2 čas t2 zvočna informacija/ 3 5 89 glasba e DANOST/OKOLJE sij PREJ (preteklost) 4 k efle ❙ 18 Pravzaprav je znotraj naraščajoče rn V vsakemu zdaj časovne poti (t1–t2) za- dvopolne celosti dosežen stik s sve- jeta odzivnost čutil (1, 2, 3, 4, 5), tom biti – s »praprvim« skladatelja. tra ki oblikuje pojmovanje danosti. Pred nami je predstava skladatelje- a s Sodelujoči čutni registri: vid (1), sluh n (2), vonj (3), dotik (4) in okus (5). V vsa- ve še nedolžne predideje – notnega idv kem zdaj posameznika so prisotni čut ni zapisa, glasbe, ki je v svoji doobliko- "regist ri" (vid, sluh, vonj, dotik in okus), vanosti in zamolčani barvi na novo ki integralno sodelujejo pri sprem ljanju izražena, toda osvobojena »promo- dinamičnih vsebin okolja. Ob tem ne- cije« zunanjih podob – Narave in izogibno izzvani odzivi, izraženi v refle- pomenov. ksiji, prehajajo skozi vsak naslednji zdaj v stanje so-zdaj (slika 2). Znotraj so-zdaj V optični podobi glasbe izmi- vsebine refleksije v svojem trajanju pre- kajoče se tonske oblike, njihovi po- stopajo v "magnetno povezanost", toda samezni deli niso več hermetično to velja samo za tiste prisot ne vsebine, zaprti (spodaj »slišne površine«) v znotraj katerih je mogoče vzpo staviti zavesti ali skromnem spominu po- presegajoče izraze, tj. odzive posame- znih čutov (1, 2, 3, 4, 5), ki med seboj slušalca za nazaj. Slišne vsebine so vzpostavljajo (pričakovano) harmonijo tu, pred nami, z aktivnim pogledom – čutno celost. poslušalca celostno zaobjete, ne da Tu je mogoče načeti tudi nova vprašan- bi za njihovo ohranjanje potrebova- ja v odnosu na obstoječa čutila: Ali člo- li svoj spomin. vek v sebi nosi še kakšna druga, bolj pre- finjena čutila, ki so zakrnela ali pa so v A ne samo to: vsebine glasbe se začetni fazi razvoja in nam kot taka da- med spremljanjem – znotraj zaobse- nes ponujajo le (interaktivno) odziv- nost, ki jo pojmujemo s slutnjo. AKTUS TU Osnovna reakcijska barva posameznega instrumenta, usmerjena v višje tone, odraža barvno svetlost, tj. svetlejše odtenke (tudi do bele barve). V so-zdaj osnovana refleksijska barva zvoka/tona posameznega instrumenta. 90 PREREZ A Osnovna refleksijska barva instrumenta kot “sredinska barva njegove tonske lestvice je hkrati tudi podlaga za preostale refleksijske barve, ki skozi princip aktus - gravis tvorijo be vsakemu posameznemu instrumentu ustrezen barvni spekter. etlov Barvni prostorski spekter violine je sn PREREZ A rja tva Osnovna reakcijska barva posameznega instrumenta, usmerjena v nižje tone, odraža us Ton, oblikovan z neskončnim barvno svetlost, tj. temnejše odtenke številom “barvnih točkovnih (tudi do črne barve). znakovnosti” v nezarobljeni GRAVIS krogovni podobi. VIOLINA * Tonska lestvica za ORGLE/1 in ORGLE/2 je daljša in v primerjavi z drugimi nekoliko deformirana. ❙ 19 Reakcijsko barvni spektri posameznih tonskih lestvic – glasbenih instrumentov, oblikovani s pokončnim prerezom nizanj udeleženih tonov, podanih v krogovni (nezarobljeni) barvni točkovni znakovnosti. AKTUS TU Osnovna reakcijska barva posameznega instrumenta, usmerjena v višje tone, odraža barvno svetlost, tj. svetlejše odtenke (tudi do bele barve). V so-zdaj osnovana refleksijska barva zvoka/tona posameznega instrumenta. PREREZ A Osnovna refleksijska barva instrumenta kot “sredinska barva njegove tonske lestvice je hkrati tudi podlaga za preostale refleksijske 91 barve, ki skozi princip aktus - gravis tvorijo e vsakemu posameznemu instrumentu ustrezen barvni spekter. sijk Barvni prostorski spekter violine efle rn PREREZ A tra Osnovna reakcijska barva posameznega a sn instrumenta, usmerjena v nižje tone, odraža Ton, oblikovan z neskončnim barvno svetlost, tj. temnejše odtenke idv številom “barvnih točkovnih (tudi do črne barve). znakovnosti” v nezarobljeni GRAVIS krogovni podobi. VIOLINA * Tonska lestvica za ORGLE/1 in ORGLE/2 je daljša in v primerjavi z drugimi nekoliko deformirana. ga svojega subjektivnega časa – ne abstrahira več v čas sugeriranih zgodb ali realne danosti. Vsak trenutek poslušanja, zdaj, je dejansko vizualno obogaten z novo izrazno »substanco« – z barvo, ki je v svojem štirirazsežnostnem trajan- ju odraz akcidence, tj. sproščajoče energije ob vzpostavitvi ustvarjalnega ravnotežja skladatelja. Pravzaprav z udeležbo »čiste« refleksijske barve spremljamo rela- cije vseh posameznih tonov, ki so se v svoji akcidenčni izraznosti trans- formirali v nastajajočo prostorsko celost glasbenega. Tako se pred nami poslušano in že slišano, gledano in vidno, razvija in združuje v novo estet- sko kakovost. V času trajanja združene strukture, slišnega in vidnega (na primerni razdalji), hkratno in enakovredno spremljamo ter vedno zno- va čut no interveniramo v smeri sebi primerne estetske izraznosti.3 To pa tudi pomeni, da je dvom glasbene resničnosti, njene notranje prezence zmanjšan ali celo odstranjen. Razumevanje navedenega je mogoče še nekoliko okrepiti s Husserlo- vo retenco, tj. z »ohranjanjem neposrednega spomina, občutka, zaznave, misli«, tj. da »toni ali posamezni deli skladbe pri poslušanju, ki so sedaj, ne izginjajo brez sledi v pavzi, temi, tišini ali znotraj novih prihajajočih slišnih vsebin. Še naprej ostajajo tu, sodelujejo v naši zavesti, spominu in kot taki se v trajanju navezujejo na nove prihajajoče vsebine oz. tone.«4 Navedeno je razumeti, da se v vsakem prihajajočem zdaju, ki se niza skozi čas (slika 2 (Z1, Z2, Z3, Z4, Z5)), sočasno tudi navezujejo nove in nove vsebine (slika 2 (1, 2, 3, 4, 5)) kakor tudi izstopajoči slišni deli iz prejš njega zdaj (slika 2 (A, B, C, D, E)). Tovrstno »časenje zavesti« – spomina/retence (E. Husserl), tj. ča- 92 sovno povezovanje v pomenu celostnega dojemanja poslušanih vsebin, je za poslušalca zaradi skromnega zajema nenehno prihajajočih slišnih vsebin ter neizbežnega in sočasnega, pogosto »prioritetnega« delovanja be antagonističnega okolja, kakor tudi njegovih nezadržnih misli nadvse etlo težavno, tj. segmentno in nedosledno. Zato poslušalec ne doseže konti- v nuitete v slišnem sledenju in s tem zbranosti za celostno predstavo poslu- je sn šane vsebine – glasbe. Dodati je še, da nezavedni zajem/spomin prihajajočih novih vsebin rja – retenca – prestopa mejo vsakega zdaj in se usmerja v naslednjega. Med tva enim in drugim zdajem se oblikuje »trajaktoriji podoben – povezujoči us zavedni spomin«, ki se s časovnim odmikom (v njegovem »repu«) tudi nepovratno zgublja. Omenjeno izgubljanje pa še posebej velja za poveča- ni obseg slišnih vsebin/tonov, ki so znotraj niza prihajajočih zdajev težko povezljivi. Posledično nastajajoča diskontinuiteta pri poslušalcih povzro- ča izgubo instinkta za celost že slišanega, kakor tudi begajoči pogled ali zatiskanje oči ob nedoslednem sledenju poslušani vsebini. Omenjeno nepovezanost slišnih vsebin je še posebej zaznati ob ne- zavednem ustavljanju pogleda na izstopajočih in nesodelujočih vizual- nih vsebinah okolja, ki sočasno sprožajo že omenjeno »zamujanje« ali izstop iz kontinuitete slišnega sledenja ter s tem pomanjkljiv zajem/po- mnjenje celosti že slišnega, kar poslušalcu nenazadnje ponuja le vtis, tj. »rašomonsko doživljanje« poslušane glasbe. Rešitev navedenega, predvsem problema pomnjenja časovno že od- daljenih vsebin v pomenu celostnega doživljanja poslušane glasbe, pa je po moji izkušnji v dopolnitvi Husserlove retence z »vizualno retenco«, 3 Pri celostnem/interaktivnem spremljanju glasbenega dela imamo ves čas pred seboj neskončno dinamično množico prostorsko strukturnih vsebin. Znotraj zavedne ali nezavedne želje po redu in urejenosti nas slednje vodijo k sodelovanju in uravnovešenosti naših čutil – sluha in vida. 4 Marko Uršič, Filozofski pogovori o času, predavanje na III. programu RTV SLO, 14. tj. s »časenjem dinamične barve«, ki omogoča poslušalcu nov izbor po- gleda. V procesu poslušanja slednji ne potrebuje spomina na že slišano ali sedaj poslušano vsebino. Slišna vsebina ostaja v pogledu (barvi) ves čas pred njim. A ne samo to: pomanjkljive in manjkajoče slišne vsebine v spo- minu, v razredčenem »repu trajaktorije«, so sedaj zapolnjene z optično podobo slišnega. S svojo barvitostjo pa le-te enakovredno sodelujejo v do- življanju glasbe, ne da bi se od nje kaj »izgubilo« ali izstopilo iz kontinu- itete sledenja in poniknilo v pozabo. Pravzaprav slišne in vidne vsebine v svoji novi interaktivni izraznosti prestopajo v sočasnost – v svoje izenačenje. So takšne, kakršne so, v svoji pojavni oblikovno-slušni minljivosti, a hkrati razbremenjene vsake »odi- menzioniranosti«, časovnega pomena, zunanjega predloga ali vpliva. Na nek način znotraj optične podobe glasbe opazujemo še živi sij »umrlih zvezd«, tj. nadčasovno/prostorsko celost, nekoč vtkano v notno gradivo sedaj poslušane glasbe. Tako znotraj dinamične barvitosti slišne- 93 ga, njene potence, opazujemo ne več nesodelujoče in udobne slike pome- e nov materialne danosti, temveč skrite sledi oddaljene duhovne aktivnosti sijk skladatelja, ki sedaj z odzivnimi barvami novega poustvarjalca razkrivajo obnovljeno vsebinsko in uravnoteženo izraznost skladatelja. efle r Če zaključim: z »vizualno retenco« znotraj poslušane glasbe, z nje- n no lastno, zdaj videno in časovno že odmaknjeno percepcijo, tj. z odzivno tra barvo, ki je ob poslušanju ves čas pred nami, je vzpostavljena dopolnitev/ a s nadgradnja sledenja, njegove nezadostne linearno slišne kontinuitete, kar nid glasbi zagotovo odpira povsem nove dimenzije in možnosti. v Jukstapozicija I 95 manentnost glasbe, sedaj nadgrajene z optično podobo, ki izvira iz nje same, se, kot je bilo že večkrat omenjeno, podvoji in »prenese« na op- tično raven. Nastajajoča avtentičnost v kontinuiteti dvojnega izraza v oblikovanju »enega« – interaktivnega zajema tako glasbeno kakor tudi likovno tradicijo.1 V tej izjemni poziciji pridobiva glasba nove pomenske in nepričako- vane likovne/estetske razsežnosti. Toda kljub temu se znotraj naše fizio- loško sprejemljive enotnosti, različnega, še naprej zrcali legitimna subjek- tivnost ali objektivnost. Natančneje: kontinuiteta dvojnega izraza vzpostavlja specifičen, vzporedni položaj – jukstapozicijo kot celoto. Pri takem spremljanju je percepcija glasbenega dela umeščena v medprostor med slišnim in vid- nim, med zavednim in nezavednim. V tej izjemni, od zunaj neobremen- jeni, a hkrati nestabilni poziciji sta sluh in vid v pomenu uravnoteženja enakovredno aktivna. Pozornost dvojnega sledenja različnih avtonomnih vsebin se v trajan- ju poveča in usmeri v eno novo, kompleksno, toda tokrat objektivno ce- lost. A ne samo to, prišteti je še dinamično pojmovanje videnja že sliša- nih vsebin in s tem tudi povečanje glasbene celosti, kar je bilo že večkrat omenjeno. Percepcija, ki jo poznamo, se tako znotraj procesa nove glasbene ce- losti kljub legitimni subjektivnosti in prioritetni izbiri nevtralizira vseh naprej determiniranih, materialnih, naučenih ali priučenih bremen, pri- merjav in navad. 1 Razumeti je zaznavo in povezavo vtisov, ki jih oko doseže v trenutkih »kubističnega pogleda«, tj. »optičnega otipavanja« posameznih ali skupnih tonov ter njihovih barvnih odnosov, ter na ta način imeti zajem celostne vsebine v trajajočem procesu glasbenega doživljanja. Razdalja do realnega – slišnega – ostaja še naprej nespremenjena, a hkrati enako dostopna. Kontakt z glasbo je konkreten, čist in popoln! 96 be etlov je sn rja tvaus Hegemon novega pogleda in doživetja Z 97 apuščanje in oddaljevanje od samostojne, pogosto za glasbo mo- teče neposredne danosti/okolja in s tem doseganje idealnega stan ja – »praglasbe« (Platon) je zavedna ali nezavedna želja in pričakovanje skoraj vsakega skladatelja, usmerjena poslušalcem njegove- ga dela. Toda pri poslušanju glasbe je pričakovana usmerjenost poslušalcev še vedno (pretežno ali delno) naravnana v izkušnjo, neposredno danost, na- vado, zarobljeno asociacijo, sliko edinega znanega in pojmovnega priča- kovanja, a je taka usmerjenost zgrešena. Omenjena usmerjenost nas od- vrača od same glasbe, od »prodiranja« skozi njen svet »senc« (Platon), ter od tega, da bi znotraj njih v odzivni svetlobi slišanega videli in doži- veli celost »praprvega« – glasbenega, ki je ves čas pred nami v prioriteti svetlobe dneva zakrito. Da bi ob poslušanju glasbe omenjeno antagonistično vizualno okol- je, navado, služnost sugerirani zgodbi ali podobno le premagali, se pribli- žali še nedolžni celosti glasbenega, je treba omenjeno v zajemu begajoče- ga pogleda radikalno odstraniti ter nadomestiti z novo odsotnostjo, tj. z glasbo in z njeno odzivno dinamično barvitostjo ter z v njej obnovljenim pričakovanim ravnotežjem, ki je že bilo zajeto v temi zdajev skladateljeve oddaljene ustvarjalnosti. Govorimo o izhodiščni izpraznjenosti, o črnini Malevičevega kvad- rata, v kateri se ustvarjalni postopek skladatelja, njegova transformirana glasba in njena odzivna barva novega poustvarjalca med seboj prepletata ter prestopata v naraščajoči »interaktivni objekt«, ki se pred nami v tra- janju razgalja v svoji nedolžnosti. Pravzaprav z umeščanjem glasbe v temo in tišino, v izpraznjenost naše neposredne danosti, ona pridobiva vidno razpoznavnost svoje notranje strukture. Kot »slišni objekt« se v svoji či- stosti vrača v našo realnost in na novo posega v naša čustva, v naša doži- vetja poslušane, sedaj tudi videne glasbe. Tako je iz zornega kota subjektivnega, pogosto tudi že determinira- nega odnosa poslušalca do večpomenskega glasbenega dela z ene strani in neizogibne vizualne danosti z druge strani omenjena večpomenskost presežena. Presežek je v razsvetljeni »prabarvi« (E. Hering) poslušane glas- be, tj. v njeni prekrivajoči se barvi po Demokritovem načelu, ki omogo- ča znotraj izpraznjenosti, črnine Malevičevega kvadrata neobremenjeno sledljivost in dostop do njene ojačane slutnje –pričakovanega ravnotežja. Tako se veljavno slišno spremljanje glasbe ob pogledu (zrenju) na njeno lastno dinamično barvo z »vstopom« v izpraznjenost razsvetli in izostri. A ne samo to: nastopajoče »kopije« »prabarve« v svojem svetlenju pre- vzamejo tudi vlogo nosilca skladateljeve tendence, ki v trajanju zapolnju- 98 je že omenjeno praznino pričakovanega ravnotežja. Lahko bi dejali, da je vse navedeno čisto nekaj drugega kakor le bega- joče in labilno gledanje (zrenje) neizogibne statične slike danosti/okolja be ali imaginarne predstave – onstran zaprtih oči. etlo Pravzaprav je izstopanje barve iz drugotne, površinske pozicije, pod- v rejenosti nenehno zarobljeni sliki/predmetu v samostojno prostorsko je sn predobliko tista točka, ki znotraj aktivnega pogleda (zrenja) ob poslušan- ju dejansko skrajšuje razdaljo med nami, »konzumenti« glasbe, in ab- rja straktno predstavnostjo samega glasbenega dela. Razdalja je sicer zmanj- tva šana, toda vsebina – osvobojena barva, ostaja še naprej oddaljena, kar us glasbi v celostnem sferičnem pogledu odpira povsem novo dimenzijo. Govorimo o novi dimenziji glasbe, o dimenziji, ki je primerljiva z znanim učinkom filma, tj. s »hegemonom pogleda«, ki bo v prihodnosti zagotovo prinesel spremembo arhitekture »klasičnih« koncertnih dvo- ran in drugih prostorov za izvedbo poslušane, sedaj tudi videne glasbe. V takem prostoru ( glasbenem planetariju) se bo pogosto lahkotno, razvedrilno –površinsko/linearno poslušanje glasbe sprevrglo v pro- storsko, odgovorno, natančno in zavezujoče spremljanje ali bolje reče- no »branje« forme slišnega. Že omenjeni begajoči in nedefinirani po- gled pri obravnavani glasbi je sedaj zbran in usmerjen v jasno ter vabljivo giban je njene optične podobe. V slednji se razkriva in ureja njena prever- ljiva bogatost ali neinventivnost »izenačenih« zvočnih in vizualnih vse- bin. Toda ne več v dominantnem in antagonističnem pogledu programi- ranega in v identifikacijo oblikovanega, sugeriranega ali danega videza poslušane glasbe, temveč v zasledovanju njene (lastne) avtonomne bar- vitosti. Tako je, upam, v novem prostoru – sferi – dosežena neobremenje- na, prepletajoča se zveznost slišnega in vidnega, ki omogoča odločilno vzpostavitev celostne interaktivne strukture, povezovanja slišnih in vid- nih razlik, kakor tudi novo izkušnjo ter podlago za hkratno dvojno do- življanje glasbe, njene nove likovne, v barvi izražene »transcendentalne estetike« (I. Kant). Poslušalcu, sedaj tudi aktivnemu gledalcu se tako od zunaj omogo- ča neobremenjeno medsebojno uravnoteženo razmerje slišnega in vidne- ga, brez ovir in antagonizma. Znotraj trajanja glasbenega dela, stanja med slišnim in vidnim, se v zrenju odpira povsem nov prostor – brez delitve. Prostor, ki omogoča oddaljevanje od zunanjega, materialnega, gravitacij- skega sveta in s tem tudi pogled na že slišano mistično transcendenco, »lebdečo« idejo še možnega. Glasbi se tako z lastno dinamično barvo, z delovanjem njenega vide- za ter njene prostorske prezence omogoča odstranitev vprašljivih vsebin materialnega, predvsem znanega in udobnega, a zavajajočega apolinične- ga dopolnila. V tej izjemni oplemeniteni poziciji, »dooblikovani volji«1 skladatel- ja, je kontakt poslušalca, sedaj tudi gledalca, s predlagano optično podo- 99 bo glasbe čist, neobremenjen in resničen. V pogledu (zrenju) je doseže- na odprta celost, tj. osvobojeni hegemon pogleda, ki ni več usmerjen v etja posamezna simbolna stanja skladateljevega ustvarjalnega ravnotežja ali v živ neposredno danost. Tu govorimo o aktiviranju obdobja pred najdeno in o sestavljajočo se akcidenčno ubranostjo ustvarjalnega neravnotežja. O po- n d ziciji, točki, ki je šele začetek njegove predstave stanja čutov. O notranjem a i odkrivanju »magnetne povezanosti« čutil, o subtilnem stanju, skozi ka- ledg terega se sedaj po obratni poti, »prabarvi«, vračamo in vstopamo v sfe- o ro odpirajoče se ponotranjenosti, še nedolžne celosti slišnega in vidnega. a p Ravno to – barvno »vračanje« v množico zamolčanih, nekoč akci- egv denčnih stanj skladatelja – pa razkriva tudi njegovo oddaljeno ubranost,2 o ki jo je kot neuničljivo ustvarjalno energijo v sproščanju usmerjal v priča- n no kovano zavedno ravnotežje ter jo je pri tem »okoval« v notni zapis. em Nenazadnje je podana v interaktivnem objemu optične podobe eg glasbe njena dejanskost, ki se razgalja v svoji zamolčani podobi. Za nas, h »konzumente« glasbe pa je to nadvse novo videnje in doživljanje »slike volje«3 skladatelja, sedaj izražene v dinamični barvitosti slišnega. 1 Cvetka Toth, Metafizika čutnosti, Ljubljana 1998, 106. 2 Ubranost je zavedno ali nezavedno »ojačano« stanje psihičnega neravnovesja (ustvarjalni nemir ali napetost), ki je za vsakega ustvarjalca/skladatelja pogojeno z osebnimi ali družbenimi razlogi. Trenut na uravnoteženost nemira ali napetosti pa je dosežena z »načelom notranje nuje« (V. Kandinsky, V duhovnem v umetnosti, v: V. Kandinsky, n. d., 100) – z akcidenco, imanentno vsakemu posameznemu ustvarjalnem izrazu. 3 Friedrich Nietzsche, Rodjenje tragedije, Zagreb 1983, 47. Ustvarjanje svetlobe 101 Vsaka glasba nosi v sebi »lebdečo praglasbo«. Zavedni ali neza- vedni ideal vsakega skladatelja ter nedolžno refleksijo njene še nikoli razsvetljene barvitosti. Onstran slednje je in ostaja samo še temna »ničnost« in neznosen poseg vanjo ali morda njena še nedo- jemljiva lepota. Nekaj, kar nam v svetlobi dneva, v mejah naših spoz- nanj1 še ni dostopno, ulovljivo,2 s trenutno potešenostjo pričakovane- ga3 zaključeno. Zato ostaja odprto vprašanje: Kako se približati neulovljivemu idealu – »lebdeči praglasbi«, ko se le-ta na poti svoje realizacije zavajajoče »vi- zualno bremeni«, a hkrati v prehodu skozi Newtonovo področje v kro- govni podobi izgublja v črnini Malevičevega kvadrata? Po izkušnji prehojene poti je odgovor v možici so-zdajev, v »izpraz- njenosti« prostora, v katerega sta glasba in njena odzivna/reakcijska bar- va umeščena. V reakcijski barvi glasba tako pridobiva svojo lastno vidnost, tj. in- tegralno celost, pri tem pa se razbremenjuje besed, simbolov, narave, ker vsega tega za svojo resničnost dejansko tudi ne potrebuje. A ne samo to: v svojem trajanju poslušana glasba razodeva in raz- svetljuje svojo notranjost, ob tem pa poslušalcu sprošča zamolčano dvoj- 1 Spoznanja so zaradi naših pomanjkljivih, nepopolnih ali zakrnelih čutov pogosto že vnaprej deter-minirajoča ali omejujoča. 2 V našem primeru je mogoče to neulovljivo primerjati s prvim fascinantnim videnjem sveta odrasle-ga slepega človeka, ki je ta svet dotlej dojemal in razumel s preostalimi čutili. 3 Pričakovanje je mogoče primerjati s hotenim ali z nehotenim povečanjem lastne negotovosti. Znotraj slednje, nastalega neravnovesja, se v trenutku prekrivajoče se razlike – dvojnosti – tudi različno odzivamo. V odzivu na »notranjo razsvetlitev« (razlike v pomenu videnja in odločanja za eno) dosežemo pri- čakovano ravnotežje. Toda kljub trenutno doseženemu ravnotežju ostaja pričakovana stabilnost zaradi naše (psihološke) imanence, tj. zaradi nenehne nepotešenosti v pričakovanem – upanju, zaradi »čakanja na Godota«, še naprej odprta in se v resnici nikoli ne zapre. 210 be etlov je sn ❙ 20 nost čutnega, ki mu zagotavlja, da se slišnost rja Podobnost »obločne« v svoji celosti ne izgubi v temi takojšne po- tonske transkripcije, zabe. tva tj. dvigovanje in padanje us Seveda tu govorimo o »ustvarjanju sve- (v delu Palestrine), z notranjo strukturo tlobe«, o »pozunanjeni svetlobi glasbe«, Bazilike svetega Petra o »drugi« svetlobi, o siju »zvočnih kvan- v Vatikanu. tov«, ki preko čepkov naše očesne mrežni- ce in povratnih poti izvabljajo še nedolžno »prabarvo« (E. Hering). V svoji različnosti in trajanju pa le-ta sega nazaj v globino na- šega jaza, tj. v oddaljena in shranjena barvna spoznanja našega še nedolžnega otroštva, ki so bila pred besednimi označevalci in se hkrati v pomenu kroženja – iskanja novega čutnega ravnotežja (v podobi »enake« bar- ve) – sedaj navzven tudi vračajo. To vračanje iz globine našega jaza pa je tudi sam začetek dojemanja tistih »okovan- ih« čustev, ki so se časovno pred skladatel- jevo ubranostjo sproščala v zanos, idejo, motiv ter končale v notnem zapisu. Iz navedenega je možno pritrditi, da je pred nami avtonomna »slišna optika« – 310 be ❙ 21 etlov Podoba »surovega« je sn izraza – re- fleksije, tj. rja razsvetlitev tva razumu ne- us jasne la- tentne »praslike« podzavesti. svetloba glasbe, ki izvira iz nje same in je njen, skladateljev organski del s številnimi informacijami. Tako je žarenje »ustvarjene svetlobe« neodvisno od tiste svetlobe, ki ob poslušanju glasbe razsvetljuje sugeriranost zgodb ali aso- ciacijske percepcije neposredne materialne ali pojmovne danosti. Za svoj obstoj »ustvarjalna svetloba« pri konzu- mentu ne potrebuje pojasnila. Potrebuje le igrivo zrcalnost izrazov stanja so-zdaj, tj. še nedolžno refleksijo »prapo- dob« slišnega. Razumeti je, da omogoča nastajajoča prostorska celost glasbe v trajanju in sintezi z lastno barvitostjo (predvsem s tistim delom ki je že slišan in viden – znotraj izpraznjeno- sti) novo celostno in estetsko doživetje njene (idealne?) po- dobe in lepote. Govorimo o prezenci poslušane, sedaj tudi videne glasbe, ki skladatelju, izvajalcu, poslušalcu, sedaj 1: Negibna avtonomna slika (frame) 2: Presledek med sličicami (frames) 3: Poslušalec oz. gledalec v temi 4: Okolje/prostor projekcije 1 2 1 2 1 2 1 2 lm 3 3 Fi Televizija 4 4 Zvok Zvok Optična podoba Pri poslušanju je okolje (posamezni predmeti) posameznih tonov neizogibno vključeno v proces doživljanja glasbe. Medprostor 4 be 10 as Zvok ba ba gl be las odo G na pič etlov Opt V temi poslušalec Prostor projekcije je s oz. gledalec glasbe n rja V svetlobi poslušalec Zvočni vir (orkester) oz. gledalec tvaus ❙ 22 Primerjava spremljanja optične podobe glasbe – glasbene filmičnosti – z uveljavljenim gledanjem filma, televizije in poslušanjem glasbe. 1 2 1: V odnosu na horizont poslušanja nosi glasba obremenitev dimenzij gor - dol - levo - desno. 2: V odnosu na zaprti prostor poslušanja nosi 5 glasba obremenitev dimenzij širine, višine in 10 globine. Glasbena sekvenca znotraj odprtega prostora be 3 - sfere etlov je sn rja tvaus 3: Trajanje posameznih zvočnih dogodkov - glasbe - je izraženo z izgubljanjem le-teh v nes- končnih prostranstvih sfere. Znotraj sferičnega oddaljevanja posameznih zvočnih dogodkov ni dimenzij 1 in 2 (glej zgo- raj). Glasbi je omogočena stvarna prostorska izraznost. ❙ 23 Dimenzijska obremenitev pri poslušanju glasbe. Smer opazovanja Ploskovna zaznava prapodobe tona v času Smer linearnega 6 t1 (stanje so-zdaj), ki se poteka časa t1, t2, t3 ... tn z nizanjem časov t1, t2, t3 ... 10 oblikuje v Newtonovo merljivo področje - slušno. be Opazovanje površinsko-časovnih segmetnov glasbenega dela na likovni etlov površini ali zaslonu. je sn ❙ 24 (zgoraj) rja Linearno opazovanje tva štirirazsežnostne us množice tonov znotraj posa- meznih časov t1, t2, t3, t4, tn .. Prostorska podoba množice prapodob tonov v trenutku zapuščanja stanja so-zdaj in prestopanja v Newtonovo slišno področje. ❙ 25 Prostorsko opazovanje štirirazsežnostne množice tonov iz različnih smeri v enotnem času (t1) – vseobsežni pogled. Časovni segment t1, t2, t3 ... linearnega opazovanja smeri Y. Časovni segment t1, t2, t3 ... linearnega opazovanja smeri X. Časovni segmenti t1, t2, t3 ... linearnega opazovanja smeri Z. Ploskovno-časovni segmenti - prerezi - prapodobe tonov (1, 2, 3, 4, 5, 6) v času (t1), zabeleženi na zaslonu iz smeri (Z). Relativni čas trajanja zvočnih dogodkov 7 znotraj glasbenega dela. 10 Seštevek časovnih segmentov opazovanj X, Y, Z smeri in njihovih vsebin v trajanju omogoča vseobsežno sliko - celost glasbenega dela be (glasbeno “telo”). Vseobsežno stanje etlo opazovanja iz smeri v X, Y, Z v času t1, t2, t3, t4 ... tn. je s Stanje zdaj n rja tvaus Vsota opazovanj iz smeri X, Y, Z v času S časom napolnjena prostorska - celostna - t1 (stanje zdaj) omogoča prostorsko podoba glasbenega dela v hologramski zaznavo zvoka/tona (glej barvni spekter izvedbi (v hologramski izvedbi bo mogoče tonskih lestvic posameznih instru- vseobsežno stanje glasbe opazovati in poslu- mentov; glej Sliko 19). šati iz vseh smeri). ❙ 26 Vseobsežno opazovanje prapodobe tonov skozi posamezne segmente časov (x/t1, x/t2 .. , y/t1, y/t2 .. , z/t1, z/t2 ..) ter njihovo celostno videnje v dokončani optični podobi poslušane vsebine (glasbe). PREREZ TONA 810 be etlo ❙ 27 tudi aktivnem gledalcu, odpira svoj nov in- v Vseobsežna slika prereza tegralni pomen. V slednjem razkriva svojo je s točkovne znakovnosti ravno n dvojnost, skladnost prekrivajočih se struk- dokončanega tona. rja turnih razmerij, kakor tudi »prostorsko« zaobjetost vtisov in čustvenih delovanj. tva Pravzaprav glasba v svoji avtonomnosti, us zaobjeta znotraj same sebe, navzven »sobi- va« z lastnim kompleksnim, a zamolčanim barvnim izrazom. To pa tudi pomeni, da so meje časa in prostora v njeni zaobjetosti za- brisane, podobne »sfumatu«, kot ga po- znamo v slikarstvu, kar ji še naprej ohranja in zagotavlja njeno kompleksno izraznost. V nekem pomenu se z aktivnim in hkratnim spremljanjem optične, »naraš- čajoče« prostorske celosti poslušane glasbe dotikamo in prestopamo robove razsvetlje- nih »krajin« slišnega. V prestopanju le-teh pa je tudi zaznati nikoli do sedaj videno »pronicanje« teme in tišine, kamor je glas- ba na novo »umeščena«. A ne samo to: znotraj avtonomnos- ti časa tovrstnega dinamičnega pogleda se približujemo transcendenci, tj. »transcen- dentalni estetiki« glasbe (I. Kant), ki v po- vratnem delovanju »odpira« prostore naše duhovnosti, skladnosti, in- tuicije, kreacije …, kakor tudi omogoča vzpostavitev novih vrednostnih kriterijev, ki so danes, v »diktatu« vizualne in slišne agresivnosti (one- snaženosti), zagotovo nadvse dobrodošli. S predlaganim postopkom se veljavno, toda pogosto odsotno gledan- je pri poslušanju glasbe spremeni v novo, čisto – igrivo videnje. Videnje dejanske glasbene avtonomnosti, ki se umešča v naš jaz in nam omogo- ča novo doživljanje, njene skladne, notranje in zunanje resničnosti. Prav- zaprav v nekem pomenu smo v glasbi in ona je v nam. Smo v sferi nes- končnih možnosti, predvsem tistih, iz katerih naš jaz črpa našo živost, naš zdaj, našo prihodnost .. Nenazadnje to interaktivno celostno stanje omogoča tudi obstoječi, stari in pozabljeni glasbi »pomlajevanje«, s tem pa tudi »podaljšanje« življenja skladatelja in njegovega dela. Če zaključim: z videnjem razsvetljene glasbe, njene lastne dinamične 9 barvne podobe, je v glasbi izzvana »uspavana«, »izčrpana« ali odtujena 10 dionizičnost skladatelja. Tista dionizičnost, ki pri poslušalcih obuja po- be tentnost in strast za resnico, kar je bistvo poslušane glasbe. To še posebej velja za številne poslušalce glasbe, ki zaradi lastnega skromnega predzna- etlov nja o glasbi zavedno ali nezavedno prestopajo v drugo, »prioritetno sve- je s tlobo«, nesodelujočo vizualnost ali v zatiskanje oči in ob tem njene dobre n izvedbe, osvetlitve njenih izjemnih, izstopajočih mest – slišnega, ne vidi- rja jo, jo preslišijo, zanemarijo ter se prepuščajo zavajajočemu ugodju njenih tva apoliničnih nadomestkov. us Povečana aktivnost V 111 tem poglavju bo obravnavano zanimivo spoznanje prakse, tj. da ima vsako glasbeno delo, njegova vizualno tonska zgradba v na- stajanju, v odnosu do poslušalca/gledalca med spremljanjem do- ločeno prostorsko pozicijo – razdaljo. Da bi to razumeli, je treba izpostaviti dejstvo, da glasba v vsakem tre- nutku svojega trajanja s hkratnim združevanjem že slišanega (sedaj v bar- vi tudi videnega) izraža svojo naraščajočo prostorskost. Razumeti je, da je poslušalec/gledalec »postavljen« v določeno pozicijo, iz katere optične vsebine znotraj slišnega jasno »zajema«, spremlja in opazuje. Dejanski razlog, zakaj je pozicija prostorske »umeščenosti« opazo- vanja vizualno-prostorske strukture glasbenega dela ravno tam, kot je, pa moramo verjetno poiskati v samem aktu kontrastov posameznih de- lov pojavne strukture, ki izvira iz množice akcidenc. Ali morda v samem aktu kreacije glasbenega dela ali česa še nedostopnega. Če poenostavimo: posamezna glasbena dela gledalca »preprosto po- stavijo« neposredno v samo središče vizualno-tonske strukture ali na njen rob. V drugih primerih poteka opazovanje vsebin z večje razdalje, daleč iz globine in tudi preko nje iz neskončnosti. Obstajajo pa tudi dela, pri katerih se razdalje opazovanja med samo izvedbo spreminjajo. V navedenih primerih poslušalec, zahvaljujoč lastnosti vida, ki v po- gledu nima meja, v pogledu na optično strukturo slišnega prestopa svoje že uveljavljene meje in dimenzije opazovanja ter se tako izgublja v »vizu- alnih galaksijah«, meglicah ... slišnega. Ob navedenih spoznanjih je pristaviti še nekoliko bolj natančno opredelitev dogajanj v zvezi z našim pogledom na vsebine opazovane op- tične podobe glasbe. Slednja je pri poslušanju v funkciji spremljanja vi- zualno-tonskih vsebin v pomenu povečanja pozornosti in kakovosti po- ❙ 28 Prihodnja vseobsežna hologramska izvedba glasbe in njena celostna (telesna) podoba v prostoru. Sprehod skozi hologramsko glasbo 211 be etlov je sn rja tvaus gleda. Gre za kvalitativen zajem aktivnega pogleda, tj. za integracijo gibljivih, sedaj po- slušanih in negibljivih že slišanih, toda v pogledu neizgubljenih vsebin. Opazovanje narave, neizbežnega ozad- ja in opazovanje vizualno-tonskih vsebin (z različnih razdalj) sta si v določeni točki podobna. Tisto, kar je različno, a še pose- bej zanimivo, ni le vsebina opazovanja sama po sebi, temveč stopnja aktivnosti pogleda (očesa), za katero ocenjujem, da je bistveni prispevek k bolj subtilnemu, tokrat prostor- skemu spremljanju glasbenega dela. Pripomniti je še, da se nam neizbežno ozadje, posamezne vsebine narave, prikazu- jejo tako, da jih s pogledom »objamemo«. V objemu zaprte, »ubite« in negibne pa ohranjamo in opazujemo kot slike ali »mo- del« ter iščemo njihov pomen ali podobno. Tovrstni pristop k raziskovanju, razstavljan- ju celosti, ki je usmerjan k »enem«, velja za analitičnega. Vendar za glas- bo, v kateri se pričakuje dinamična čutna celost ali še kaj več, to ne velja. V pogledu na gibajočo in spreminjajočo se vizualno-tonsko struktu- ro od blizu je v fazi njenega pojavljanja in trajanja doseženo stanje, v ka- terem je optični pomen in občutek zasledujočih dinamičnih vsebin/to- nov, njihovih nastajajočih podob, bolj natančen in izostren.1 Ali drugače: v trajajočem doživljanju glasbe, ki je pred nami, je vključeno zdaj slišno in zdaj videno, tj. njihovo prepletanje, ki je hkrati tudi pogoj za njihovo po- vezovanje s tistim vsebinami, ki so že slišane in videne, tj. v ozadje minu- lega časa že odmaknjene. Torej tu ne gre le za prenos skromno zajetih slišnih informacij iz ene- ga zdaj v naslednjega (Husserlova »retenca«, tj. samo linearno nizanje časa/»časenje«; sliki 2, 15), temveč za večji in bogatejši – interaktivni za- jem poslušane glasbe, ki z aktivnim sodelovanjem vida poslušalcu, sedaj tudi gledalcu, omogoča povsem novo celostno doživetje njene lastne bar- vite podobe in tudi njene nove estetike. 113 Tako imamo spoznanje, da zdaj slišno in zdaj videno v interaktivnem t objemu omogoča poslušalcu, sedaj tudi gledalcu, izstop iz realnega časa v osn relativnost. To pa pomeni, da zaobjete vsebine v množici kontrastnih na- tiv petosti v pogledu in čutni predstavi vključujejo ne le Husserlovo »reten- k co«, temveč tudi negibne in časovno že odmaknjene vsebine. Slednje pa v a an zrenju omogočajo navidezno nadaljevanje gibanja, trajanja vseh udeleže- a nih vsebin, s tem pa tudi povečano aktivnost pogleda, ki prav gotovo za- ečv gotavlja celovito videnje poslušane glasbe. Toda tokrat brez ustavljanja na po posameznih detajlih že slišanega. Z aktiviranjem zanemarjenega vida pri poslušanju glasbe je povečan časovno-prostorski zajem povezovanja in sodelovanja razvijajočih se vi- zualno-tonskih podrobnosti (preteklih in sedaj slišanih) kot bistvo nove- ga doživljanja glasbenega dela. Tako se pri omenjenem optičnem zajemu oblikuje sinteza dveh različnih vsebin, tj. dvojno oblikovanje različnih form v novo, večobsežno kategorijo: tistih v ozadju s statičnim, toda di- namičnim »statusom« in tistih v zdaju, dejansko dinamičnih. Znotraj te večobsežne kategorije je zaslediti novo, dvojno, neprekinjeno učinko- vanje in povezovanje estetske moči glasbene celotnosti. K navedenemu je še prišteti razpoznavnost že omenjene prostorske distance glasbenih vsebin, izraženih v barvnih kontrastih/napetostih, v relativnem času ter njihovo izgubljanje v oddaljeno temo, tišino – odsot- nost ter vračanje v sedanjost. A ne samo to: v pogledu z oddaljevanjem v povečujočo se razdaljo sliš nega prihaja do zapiranja poti v realnost, do pomirjujočega prestopan- ja v samega sebe, spoznavanja svoje časovne omejenosti, svoje majhnosti, 1 Pogled od blizu je jasen in čist, toda v hkratnem dvojnem pogledu na nekoliko oddaljeno okolje se kaj hitro spregledajo podrobnosti, zaradi česa je celostni pogled težko obvladljiv. V barvnem/refleksijskem pogledu V pogledu izenačena “prabarva” zabeležena “prabarva” tona Ponovljiva struktura tonske transkripcije in barva iz spektra. v kapsulirani formi (A, B, C). brez forme in in barve. Velikost izrazne forme je pogo- jena z “višino” reakcijskega zajema. IŠINAV 411 be Izrazna forma (”prapodoba tona”) je oblikovana v: V refleksiji izražena etlo - sferični piki; forma in izenačena barva, v - prostorski črti - valju; zabeležena v podobi transkripcije je s - prostorski trajektoriji (A, B, C). na črni podlagi zaslona. n Navedene forme so izražene površinsko, AKTUS rja v hologramski izvedbi pa bodo prostorske. tvaus AKTUS GRAVIS Svetlobni/barvni učinek pri segrevanju kovine do žarenja. Barva vsakega tona odraža količino dovedene energije (”toplote”) in- strumentu, kar je mogoče primerjati z barvnim učinkom pri zviševanju GRAVIS kovini, ki prestopa v svetlo žarenje; ta princip velja znotraj vsake izenačene barve. Intenziteta reakcije na ton je izražena v različni barvi in velikosti črte ali pike - abstraktne forme. V barvnem/refleksijskem pogledu podobno, kakor jo spoznavamo pri opazovanju V pogledu izenačena “prabarva” zabeležena “prabarva” tona Ponovljiva struktura tonske transkripcije zvezdnega neba. V obeh primerih vračanje ni in in barva iz spektra. v kapsulirani formi (A, B, C). brez forme in in barve. ne more biti le golo dejstvo, temveč je to podla- ga za večji zajem in razumevanje slišnega v tra- janju, ki se pred nami vedno nepovratno »izte- Velikost izrazne ka« v pozabo. forme je pogo- Če se tu vrnemo v izhodišče, se v pogledu jena z “višino” dotaknemo vizualnih struktur danosti – ob reakcijskega koncertnem izvajanju »ozadja«, arhitekture zajema. prostora, številnih detajlov, ki so negibni – da- IŠINA leč v globini pogleda, ki nas ob poslušanju s svo- V jo neizogibno prisotnostjo obdajajo in so slabo razpoznavni. Podobno, kakor so nejasni spo- mini na oddaljene dogodke. Toda če usmerje- ni pogled na nejasne vsebine ustavimo, jih oko poskuša podzavestno izostriti, toda izostritve, 115 jasnosti detajla ne doseže, saj natančnosti v od- t Izrazna forma (”prapodoba tona”) je oblikovana v: V refleksiji izražena daljenem pogledu ni mogoče doseči. Razpo- osn - sferični piki; forma in izenačena barva, znavni so le obrisi ali morda le omejeno števi- - prostorski črti - valju; zabeležena v podobi transkripcije tiv lo delov nejasne strukture. V nekem pomenu k - prostorski trajektoriji (A, B, C). na črni podlagi zaslona. AKTUS oko se »strinja« z nejasno opazovano vsebino, a a Navedene forme so izražene površinsko, n v hologramski izvedbi pa bodo prostorske. ki je na večji razdalji, in kaj hitro postane pasiv- a no. To pa tudi pomeni, da oddaljene s pogled- ečv om »objete« vsebine tudi hitro »izključujejo« po podzavestni napor (videti v prvi vrsti) ter aktiv- nost očesa. AKTUS GRAVIS Omenjeni učinek opazovanja neizogibne množice oddaljenih vsebin je mogoče primer- jati s pogledom od blizu na že znane in osvoje- Svetlobni/barvni učinek pri segrevanju ne vsebine – naravo, predmete .. , ki omogočajo kovine do žarenja. takojšnjo jasnost, kar še posebej velja, če so le- -te statične. Barva vsakega tona odraža količino dovedene energije (”toplote”) in- strumentu, kar je mogoče primerjati ❙ 29 z barvnim učinkom pri zviševanju Tehnični princip barvnega oblikovanja tonske tran- GRAVIS kovini, ki prestopa v svetlo žarenje; skripcije, ki zajema z zvokom vzbujene čepke na očesni ta princip velja znotraj vsake izenačene barve. mrežnici – prabarvo – ter njeno hkratno/refleksijs- ko prekrivanje (enačenje) z barvo, izoblikovano na er- gonomsko prilagojenem barvnem spektru ekrana Intenziteta reakcije na ton je izražena v različni barvi računalnika (Pat. P-9600376/600-376/96-JM-5). in velikosti črte ali pike - abstraktne forme. ❙ 30 V temi in tišini »raz- svetljena« točkovna znakovnost naraščajoče prapodobe tona. 116 ❙ 31 V točkovni be znakovnos- ti prepletan- etlo je dveh pra- v podob tonov, je sn primerljivih s prostorsko rja usklajenim tva gibanjem us jate ptic, rib in s polarnim sijem (str. 117–119). Tako je mogoče iz obeh primerov sklepati, da je tovrstno gledanje – ob poslušanju – pasivno in površno, za po- gled pa manj zahtevno in obvezujoče. Vzporedno so po- slušane vsebine zaradi begajočega pogleda necelovite, toda paradok salno bolj »poslušljive«. Če strnemo, bomo spoznali, da pri poslušanju glasbe gledanje nima cilja v pomenu celosti, tj. jasno videti, sledi- ti, analogno povezovati in razumeti. Omogoča le zapeljivo, pasivno poslušljivost ter gledanje – ne videnje – ustavlje- nih statičnih slik, simbolnih označevalcev, okolja. V omenjenem gledanje nima dinamičnega trajanja, kontinuitete, ki popelje preko teme in tišine k svobodni interaktivni čutnosti, k presežnemu duhovnemu, k sebi, k povezavi »notranjega in zunanjega sveta«, tj. k asociacij- sko nezavednemu (intuitivnemu), transcendentalnemu in 711 tosn tivk a anaečvpo zopet iz njega, nazaj k celosti slišnega, ki ga poznamo že pri omenjenem opazovanju zvezdnega neba. Toda ravno ta zapeljiva čutna pasivnost, navada, odstranitev ali izgu- ba lastne aktivnosti, svojega »notranjega sveta«, pogojena z dominanco znane, udobne, negibne, nadomeščajoče – nesodelujoče, zunanje »kuli- se« glasbi, pri poslušalcu že kar »klasično« sproža pasivnost, zaradi ka- tere je glasba v nekem pomenu kljub naši naravni interaktivni danosti na današnji stopnji tudi obtičala. To pa tudi pomeni, da je glasba v veljav- ni prezenci za poslušalce še naprej manj dostopna, odprta in objektivna. Pravzaprav bi lahko vse omenjeno ostalo tudi nespremenjeno, če bi zadostovalo, da glasbo poslušamo in jo v zrenju enostransko frontalno vi- dimo, kakor je opazovanje nekaterih plastik/skulptur, risb ali egipčan- skih slik. Temu pa ni tako, saj smo pri poslušanju glasbe z njo prostorsko obdani, smo »znotraj« nje same in njenega trajanja, kar narekuje celovit, 811 be etlov je sn rja tvaus vseobsežni pogled. Enak, kot je pogled na sfero, zvezdno nebo, globino medzvezdja ali istega v planetariju. Nenazadnje izhodišče obravnavane teme zagotovo ni le v radoved- nosti in primerjanju kot takem, temveč je v zavračanju statičnih, zaklju- čenih, linearno-površinskih pogledov na poslušanje glasbe. Je v iskanju objektivnega ravnovesja sodelujočih slišnih in vidnih vsebin. V stanju, ko je neizbežni videz ob spremljanju glasbe usmerjen v zdaj slišano ter mno- žico preteklih časov, zaobjetih v kapsulirani barvitosti številnih tonov, kakor tudi v izostrenem spominu lastnega uravnoteženega »sveta« – do- mišljije. Iz zornega kota prakse, sodelujočih slišnih in vidnih vsebin pa je še poudariti, da je to celostno področje interaktivnega delovanja onstran materialnega. Tej ugotovitvi so tudi naklonjene številne zgodovinske, bolj ali manj jasne usmeritve v transcedetalno, kozmično, skrivnostno … Zato v našem primeru ne gre le za golo barvno posnemanje ali ujemanje s 119 tosn tivk a anaečvpo slišnim, temveč gre za zavedno, čutno, trajajočo in ponovljivo manifesta- cijo glasbenega »branja« – novo glasbeno poustvarjalnost. Govorimo o sorodnem nasprotju: o svetleči zvočnosti, o možnosti njenega nam imanentnega preoblikovanja; o upodobitvi očiščene dina- mične identifikacije slišnega; o novi podobi glasbe, ki se kljub naši (ne) zavedani »zmedenosti« v možici vsiljenih, pomanjkljivih in vprašljivih podob ter pomenov »zunajnega sveta« vrača k objektivnosti skladatelje- ve že oddaljene ustvarjalne biti in njegove imanence. S hkratnim »dotikom« slišnega in vidnega v trajanju,se tako odpira ne več ločena, posamezna čutna odzivnost, temveč nova uglašena celost, ki nam omogoča sintezo čutnosti – slišnega in vidnega. Tako je v interaktivnem zajemu spremljajoče glasbe omogočen ne- oviran dostop do njene pogosto zanemarjene ali spregledane čutnosti in njene dinamične lepote. Seveda pod pogojem, da jo glasba v svoji strogos- ti zmore in jo v svoji notranjosti ima. A ne samo to: v istem pogledu na celost poslušanega glasbenega dela je za- jet tudi njen »kapsulirani« čas, tj. čas vseh udeleženih tonov, ki nas pri doživljanju glasbe »prestavljajo« v njeno relativnost. K navedenemu je dodati še spoznanje, da znotraj trajajočega videza barvne celosti, ki je pred nami, ni razbrati in videti značilnih slišnih po- navljajočih se repeticij, leitmotivov, namenjenih spoznavanju, in v spomi- nu utrjevanih izrazitih vsebin oz. tem, čeprav so prisotne in morda tudi potrebne znotraj glasbe. Razlog je v dinamičnem prepletanju preteklih in sedaj videnih barvnih vsebin, ki znova tvorijo nove in nove osvobajoče barvne strukture ter njihove neskončne kombinacije. Iz navedenega razloga novo pojavno utelešenost glasbe doživljamo kot en sam celostno osvobajajoči proces, tj. kot kontinuiteto slišnega in vidnega, ne da bi se ustavili, se »fokusirali« na posameznih detajlih ali 0 se še posebej vračali (tudi ne v spominu) na že slišano in to ponovno do- 12 življali. Pred nami je glasba, pojavni proces v gibanju, svetloba slišnega, ki navzven razpira svojo skrivnostno in zamolčano strukturo, porojeno znotraj oddaljenega, a sedaj v barvi »odmrznjenega« časa. be V optičnem »zajemu« svoje naraščajoče celosti glasba tako zgublja etlo svoj linearno časovni pomen, se oddaljuje ter ponovno vrača v svoje »sfe- v rično domovanje«. je sn Še natančneje: znotraj procesa gibanja slišnega in vidnega prestopa realni čas v svojem trajanju v relativnost. Se »preoblikuje« v drugo di- rja menzijo – v optično naraščajočo prostorsko celost. In ravno v točki pre- tva oblikovanja, »topljenja« linearnega časa (S. Dali, Stopljene ure), se s us hkratnim in pozornim spremljanjem osvobojenih barvnih izrazov glas- be »zgodi« prestop roba slišnega. Dotaknemo se zanosa, teme in tišine, transcendence, smo v glasbi, se znotraj njenega prostorskega časa gibamo in ona je v nas. V svojem objemu in dotiku glasba tako na novo odpira svojo zamol- čano in preslišano povezujočo celost – glasbeno. Nas popelje in vrača v svoj »notranji svet«, nazaj k sami sebi, in s tem k bolj jasni ter sproščeni zaznavi doživetega. Pravzaprav se znotraj zaznavanja tonsko-barvnih kontrastov, v oddal- jevanju njihovih medsebojnih napetosti v temi in tišini, veča jas nost ce- losti in s tem aktivnost spremljanja, nadvse pa usmerjena radoved nost k danes pozabljenemu ali »založenemu« mističnemu, dionizičnemu, trans cendentalnemu. Radovednost za tiste intuitivne vsebine, ki so ved- no odpirale nova in nova vprašanja znotraj neznanega, skritega, izpraz- njenega – robnega. Tako je glasbi v novi, upam reči »kozmični«, legi vrnjena njena no- tranja iz teme in tišine prihajajoča svetloba – vsebina še možnega. Njena nematerialna gibljivost ter njen v trajanju zamolčani »polarni« sij (»vi- sual music«). Iz omenjenih razlogov glasba v svoji novi odprtosti ne potrebuje več naše nadomeščajoče domišljije, sugeriranega sporočila, všečnosti ali zunanjih materialnih udobnih kulis – označevalcev. V svoji osvobajajoči celosti in slutnji je tu pred nami, taka, kot je – konkretna, z ali brez lepote, le v nas je, da to z željo odkrijemo, spoznamo in z njo komuniciramo ali ne. Nenazadnje je glasba z lastno barvno izraznostjo v nekem pomenu »predrta«, »izpraznjena« in s tem v pogledu očiščena presežene in pre- vladujoče agresivnosti, nesodelujočega materialnega, znanega, varnega in udobnega vizualnega. Tako je znotraj »izpraznjenosti« pri poslušanju glasbe omogočena vrnitev teme in tišine, enakovredno sodelujočega, pro- storsko izraženega časa, kakor tudi zamolčane kvintesence že slišanega. V tej »izpraznjenosti« se odpira tudi možnost za vstop v okolje za- molčanega glasbenega »spočetja«. To pomeni se na »plečih« barvne re- fleksije vrniti in približati »praprvemu« – asociacijsko nezavednemu, brezčasno robnemu, v nekoč že vzpostavljeno in ozaveščeno ravnotež- 1 je vedno prisotnega pričakovanja ustvarjalca/skladatelja, ter na ta način 12 odpreti nove koncepte glasbeno-likovne ali morda še kakšne druge (po- t ustvarjalne) izraznosti. osn Če sklenemo: za vsakega posameznika bo to jasen videz spremlja- tiv jočih razmerij, v katerih je presežena moč dnevne svetlobe, dominanca k »zunanjega sveta« ter njegovega ustaljenega in determiniranega pome- a an na, kakor je tudi presežen čas, v katerega smo eksistenčno ne le umešče- a ni, temveč »okovani«. ečvpo Videti P 123 oslušalčev pogled je ob njegovim prvem stiku s slišnim pogo- sto usmerjen v neko imaginarno točko, ki je neposredno pred de- janskim zvočnim virom in mu daje občutek, da je slišnost vira »namen jena« le njemu, kar mu omogoča zadovoljivo čutno sledenje in imaginacijo njegove podobe. Toda v pogledu ni imaginacije podobe tona, temveč pogled pogo- sto begajoče tava in se izgublja v svoji zavajajoči usmerjenosti ali naravna- nosti v poustvarjalca, v njegov instrument, vokal, zvočnik ali drugi slišni vir, tj. v znano, udobno materialnost ali pričakovano in obujeno izkušnjo znotraj zaprtih oči. V optični podobi glasbe, ki jo obravnavamo, je pogled široko odprt. Usmerjen je v zajem in videnje sedaj poslušanega in že slišanega – barv- nega izraza – glasbe ter v medsebojno prepletanje in dopolnjevanje obo- jega. Tako slišna vsebina (glasba) in njena lastna barva sodelujeta interak- tivno, kar do sedaj ni bila praksa. Zato v vseobsežnem optičnem zajemu ni več neizogibne, neposredne materialne danosti – okolja, ki zapeljuje, ustavlja, ovira ali odvrača od kontinuitete poslušanja glasbe in bi bila zato potrebna akuzmatična1 oblika njenega izražanja. V optični podobi glasbe je slišno »zagrnjeno« z barvno/sferično »zaveso«, ta pa nas dejansko razbremenjuje prostorskih vplivov dimen- zij (gor, dol, levo, desno …), horizonta, predvsem pa slišnega oviranja ali »zaletavanja« v antagonistično, nesodelujočo vizualno danost. Toda, ali ni to podobno situaciji, ko poslušalci na koncertu zatiska- jo oči med poslušanjem in si na ta način »izbrišejo« neusklajeno vsebin- 1 Pojem »akuzmatično« izhaja iz stare Grčije. To je pojem, s katerim je Pitagora poimenoval svoj na- čin predavanja filozofije, med katerim se je skril za zaveso, da učence ne bi motila njegova prisotnost, izražanje in gestikaulacija, da bi se usmerili izključno na vsebino predavanja (Bor Turel, Akuzmatični odsevi, Koncertni atelje DSS, Ljubljana 2010; glej tudi Mladen Dolar, O glasu, Ljubljana 2003, 96). sko in dimenzijsko danost okolja? Da, toda tu ostaja še nekaj nedorečene- ga, nekaj, kar pritiče naši imanenci, našem pogledu, ki se ga ni potrebno odreči. Govorimo o odzivnosti, ki jo vzbujajo barvni občutki in njihovo povratno delovanje znotraj slišnega. Zato ni treba več zatiskati oči, za- nikati, zakrivati ali z materialnim in pojmovnim dopolnjevati slišno. V sprem ljanju predlagane optične podobe glasbe se slišno in vidno dejan- sko združujeta, dopolnjujeta in uravnotežita v eno, novo, prostorsko in neobremen jeno celost. To nadvse zanimivo spoznanje pa je mogoče »vpeti« v združitev ve- ljavnih teorij, in sicer Young-Helmholtzove teorije treh barv (delovanje na mrežnico) ter enako veljavne Heringove teorije prenosa zvočnih im- pulzov in zaznav »barvnih občutkov« – »prabarve« v možganih. Tovr- 4 stno združevanje omogoča znotraj glasbe čisto sintezo slišanega in vide- 12 nega, tj. fascinantno utelešenost doslej skrite in trajajoče avdio-vizualne celosti. Pri zasledovanju predlagane integralne vsebine – optične podobe be glasbe – sedaj aktivno in enakovredno sodeluje tudi oko. Čutilo vida, ki etlo doslej ni imelo jasne, še posebej ne časovne vloge in usmerjenosti, pred- v vsem pri objektivnem ocenjevanju samega glasbenega dela, kakor tudi ne je sn pri iskanju, povezovanju in oblikovanju njegovih novih (barvnih) vizual- no-prostorskih odnosov ter tovrstnih estetskih oblik. rja Razlog za to najdemo v »nagovorjeni in prevladujoči« slišnosti, vpe- tva ti v čas, ki si je skozi zgodovino glasbe neupravičeno izborila »izolacijo« us in samostojnost ali že kar ločitev od »nezanimivega«, a konkurenčnega pogleda, ki vedno ustavlja in pri tem neizbežni »videz«/vizualni prostor zapušča dobesedno izpraznjen, nedotaknjen ter zanemarjen. Dostop do tega prostora pa je »dovoljen« le znanim in ugodnim interesnim, ozna- čevalnim ali sugeriranim vsebinam. To spoznanje prav gotovo presega neupravičeno, vprašljivo in le na videz »pooblaščeno samostojnost« slišnega. A ne samo to: gre tudi za pogosto prikrito, zgrešeno in zamolčano funkcijo vida pri poslušanju, za njegovo fiziološko/prioritetno usmerjenost v podrejenost ugodju, negibnemu, znanemu materialnemu, zunajčasovnemu, posameznemu – »enemu«. K temu je prišteti še lažno pričakovanje idealnega stanja v slišnem, ki v odnosu na našo kompleksnost, žal, še dolgo ne bo dose- ženo. Iz vsega navedenega je sklepati, da mora oko v usmerjenem pogledu na optično podobo glasbe sedaj razsvetljene tone videti, jih v gibanju za- sledovati, oblikovno zaznati ter v pomenu aktivnega dialoga tudi izbrati. Pogled ne sme biti le v funkciji pasivnega, udobnega statičnega gledanja in prilagajanja zavajajočem ugodju »enega«. Saj je vsa resničnost glasbe, kakor tudi pogoj njenega videnja (ne gledanja), v trajanju in spremljanju strukturne homogenosti, v kvintesenci slišnega delovanja, tj. v dejanskih barvnih kontrastih – napetostih, ki razkrivajo njeno nastajajočo prostor- sko sintezo brez hierarhije ali pomoči drugih zunanjih vsebin. V sočasni funkciji združevanja znotraj optične podobe glasbe, tj. vi- zualno-tonskih vsebin in njihovih barvnih odnosov (sinkretizem),2 je glasbi odvzeta optično neizbežna, sodelujoča ali sugerirana danost ma- terialnega okolja. Nadomeščena je z lastno optično izraznostjo slišnega, tj. s »tonsko-barvnim sinkretizmom«, ki izhaja iz nje same. Govorimo o osvobojeni barvi, ki v sebi nosi razkritje izjemne kompleksnosti avtor- ja, v njegovem delu »odmrznjeno« napetost nekoč daleč nazaj pričako- vanega ravnotežja. Pravzaprav je na ta način poslušani, sedaj tudi videni glasbi povrnjen njen lastni celostni/»praprvi« pomen, ki mu je bila odvzeta moč, zasen- čena čutnost nekoč pričakovanega in zaželenega (ustvarjalnega) ravno- težja avtorja. Tako je ob poslušanju glasbe z aktiviranjem pogleda pri poslušalcu 125 dosežena odprtost za čisto čutnost, katero smo zaradi sugeriranja in gle- ti danja nespremenjene, zavajujoče konkretnosti ter simbolne pojmovnosti ide (po segmentih linearnega in površinskega pričakovanja) v nestrpnosti za v vse takoj in brez napora izgubili. Nenazadnje je pristaviti še fiziološko dejstvo, ki je neizogibno, a po- gosto zanemarjeno, da je sinteza optičnega dotika poslušalca z okoljem med samo izvedbo glasbenega dela za razumevanje le-tega izredno po- membna, predvsem za povečanje kakovostnega stanja glasbenega do- življanja. V našem primeru to pomeni, da je sodelujoči dinamični videz/optič- na podoba glasbe, njena zvočna »oslikava«, prevzela moč njene »okr- njene« slišnosti in je sedaj njen enakovredni, sestavni oblikovno-celostni del. Pravzaprav se znotraj še vedno neizbežnega antagonizma slišnega in vidnega z optično podobo glasbe, z dinamiko njene lastne barvne izraz- nosti, proces spremljanja združuje, krepi ter utrjuje v pričakovano ravno- težje oz. stabilnost – v harmonijo glasbenega. Ob vsemu navedenem je tu morda nekoliko smela ugotovitev, da se s novim optično poustvarjalnim instrumentom3, z njegovo barvno izraz- nostjo, v glasbeno tradicijo vnaša svež poustvarjalno-likovni pristop. Sodeč po praksi znotraj tega pristopa, se glasbi vrača njena, že od nek- daj tiho prisotna slutnja njene lastne izrazne optike. Pravzaprav govorimo o tistem prostoru, »strani akuzmatične zavese«, na kateri smo z realnim časom tudi okovani. O prostoru, v katerem glasba v prepletanju z neiz- 2 Sinkretizem je sočasna sinhronizacija in sinteza različnih vsebin ter njihovo nenehno ujemanje v trajanju; v našem primeru gre za slišno in vidno – glasbo in njeno lastno optično-barvno podobo. 3 Zagotovo bodo v prihodnosti razviti še številni novi. bežno, toda indiferentno materialno danostjo in prezrtimi vsebinami (»4.44 tišine«, J. Cage) še vedno izgublja svoj kvalitetno celostni pomen. V obravnavani vizualni izraznosti, znotraj izpraznjenega slišnega prostora, na mestu odstranjene »akuzmatične zavese«, temi in tišini, imamo tako »očiščeno« prezenco vira – glasbe – ter hkratno percepci- jo glasbene svetlobe/barve, ki izhaja iz nje same. Tako je glasba v objemu »očiščene« slišnosti in aktivnega spremljanja svoje lastne samoosvojene dinamične barvitosti vsekakor nekaj več, kot je le njena v pogledu zblede- la ali izpraznjena »akuzmatičnost«, tj. njena prezenca z »akustično me- haniko«, fonogrami ali radio prenosi, ki brez ustreznega optičnega doti- ka ponujajo občutek, kakor da bi glasba poslušala samo sebe. Verjamem, da se s predlagano optično podobo tako novi ali še ne- ustvarjeni glasbi odpira nadvse vabljiva možnost, da se ji povrne zamolča- 6 na, zaprta, toda še vedno prisotna in neizgubljena prostorska razsežnost 12 njene lastne dinamične barvitosti. Pravzaprav se po tej poti v glasbi oživ- lja njen zamolčani mistični svet, svet njenih še nevidenih krajin. A ne be samo to: s »poustvarjalno-optičnim postopkom« je glasbi vrnjena »sve- žina«, ki neobremenjeno presega tradicionalnost in sega v obnovljene zu- etlo najmaterialne oblike njene poustvarjalne prezence. v S predlaganim postopkom so preseženi (včasih tudi trivialna) sliš- je sn nost vira glasbe, tj. izvajalca, nezadostna Pitagorova »akuzmatična zave- rja sa«, predvsem pa poslušalčevo pogosto nezavedano zatiskanje oči ob po- slušanju glasbe. Nenazadnje to tudi pomeni, da je mogoče glasbo v njeni tvaus osvobojeni rasti in razsvetljenosti celostno interaktivno zaznati oz. vide- ti in jo tudi opisati(!). To še posebej velja za opis izpostavljenih mest njene dvojne, »čiste« ču- tnosti oz. ganljivosti, ki jo najdemo v številnih že vizualiziranih skladbah.4 Ob vsem zapisanem je tako pred nami spoznanje, da z neobremenje- nim optičnim dotikom – z aktivnim »branjem« slišnega – vstopamo v glasbeno »utelešenost« ki v nam poslušalcem, sedaj tudi aktivnim gle- dalcem, sprošča kompleksno senzibiliteto in okus,5 seveda tistega, ki ga premoremo. 4 Zbigniew Preisner, Blue, Song for Unification of Europe (med 3,47 in 4,05 min., ko se zelena barva preliva v modro in z ojačano čutnostjo prekriva celost slišnega) ali Haydn Wayne, Symphony No. 3, Heavy Metal, Al egro non troppo (med 2,40 in 2,48 min.); čutna napetost, izražena le z gibanjem modre črte, se dvigne do svojega vrha ter se na to prevesi in v trenutku izgubi v tišini in enoličnem temnordečem ozadju, ki je zopet »podlaga« za začetek novega (čutnega) dogajanja. Vse vizalizacije so delo avtorja pričujoče razprave (dostopno na YouTube, in sicer preko http://www.si21.com/interakt). 5 Navedenemu je dodati, da sta pri delu »sodobne« glasbe pričakovana senzibiliteta in okus za večinske poslušalce težko dostopna. Nista jasno oblikovna, kar zmanjšuje usmerjenost in komunikaci-jo, predvsem pa potreben prazen prostor za domišljijo, kot ga poznamo v literaturi. Zato menim, da glasba potrebuje tudi ustrezno oporo, vodilo k naši kompleksnosti, pričakovanemu instinktu, za enakovredno vključevanje vseh čutil, tj. aktivnega pogleda – videnja. Zato pogled pri poslušanju ne sme ostati znotraj znane, statične materialne danosti ali simbolnega, sugeriranega pomena, kajti znano in obvladljivo vedno popelje v vdano, udobno in varno nekontrolirano prepuščanje – pasivnosti. Govorimo torej o razbremenjevanju stanja »magnetne povezanosti« na- ših čutil ob poslušanju glasbe. O njihovem od zunaj »očiščenem« in ne- obremenjenem medsebojnem prepletanju in delovanju, ki je od nekdaj ugajalo našem jazu. Ali drugače: slišati, videti(!) ter v kontinuiteti pove- zovanja čutnosti ostati v pričakovanem ravnotežju – ugodju. 712 ti idev V odnosu do okusa pa se ravno ta pasivnost v delu sodobne glasbe »razbija in šokira« z agresivno-stjo, z uporništvom … V bistvu se pri poslušalcih sproža nekontrolirana refleksija ali »absolutna svo-boda«, ki vsebinam iz podzavesti (že opisanim v likovni praksi) omogoča zakrivanje in oddaljevanje glasbenega, kakor tudi stvarne resnice. Pri tovrstni glasbi (velja tudi za ostalo) je mogoče manjkajočo praznino »ojačati« ali jo zapolniti z odzivnostjo, izraženo v njeni lastni fascinantni strukturni barvitosti. To pa tudi pomeni, da njena na novo »razsvetljena pozunanjenost« spodbuja naše sodelovanje in s tem tudi spoznanje njene lastne optično-estetike (ne)kakovosti. V notnem zapisu »sij umrlih zvezd« 912 Če analiziramo poslušano glasbo, je mogoče v njej spoznati števil- ne, predvsem subjektivne – verbalne ideje, asociacije. Slednje so pogosto pogojene z obsegom kulturnega vpliva, tj. vedenja o sami glasbi. Toda spoznane, sugerirane ali naučene asociacije so tudi neizogib- ni »gradniki« skladateljevega ustvarjalnega procesa, tj. njegovega izho- diščnega navdiha in njegovega pogosto tudi trdega dela. So tako »sestav- ni« del celosti poslušane glasbe, toda poslušalcem pogosto tudi prikrite in nedostopne. V nekem pomenu govorimo o »rešilnih učinkih«, gradnikih priča- kovanega kreativnega ravnotežja skladatelja, ki pogosto niso iz sfere čis- tih tonov ali njihovih abstraktnih oblikovnih izrazov. So iz sfere skla- dateljeve izkušnje. Predvsem naravnih, pojmovnih ter udobnih, toda zavajajočih ideativnih komponent, danosti in njihovega gibanja. To pa tudi pomeni, da so »najdene« vsebine pričakovanega ravnotežja »polo- žene« v samo glasbeno delo, pogosto tudi v njegov naslov. So izraz, ozna- čevalci skladatelja, njegovega sugeriranega ali spremljajočega sporočila v glasbi1 in s tem tudi našega (kulturnega) vedenja. Žal tovrstne integracije; materialnih ali besednih pojmovanj znotraj notnega zapisa, udejanjenih z abstraktnimi toni inštrumentov, ne zapira- jo vprašanja objektivne celosti glasbe, kar je že uvodoma omenjeno. Ob tem slišni podaljšek, v slutnji pričakovano »svetlenje« - »jezik« glasbe, ostaja še naprej v temi, in nas z vgrajenimi »vložki« – »kulisami« le-te »udobno zavajajo« ter še naprej odvračajo od njene avtonomne – inte- raktivne celosti – misli skladatelja. 1 Kakor je npr. »napoleonizem« v Beethovnovi Eroici ali pa tudi v »izjemah«, kakor je absolutna glasba (npr. L. van Beethoven, Simfonija št. 5 .. ), ki je vredna še posebne pozornosti in raziskav. Več o tem v: Ernst Bloch, O umjetnosti: izabrani tekstovi, Zagreb 1981, 172 (poglavje Tonsko slikanje, še enkrat delo narave, intenzivnost in moralnost glasbe). Optična podoba glasbe s svojo vsebino in učinkom ne sproža samo fas- cinacije, navdušenja ali negotovosti. Z dvojnim in enakovrednim slede- njem nas popelje, vabi in ločuje od že omenjene zavajajoče pojmovnosti, materialne danosti – je primerljiva s slikarsko, literarno ali filmsko mis- lijo – kakor tudi od »samoumevne« svetlobe dneva in časa,2 v katerega smo vpeti. Optična podoba glasbe nas tako usmerja nazaj v izhodišče, v pretek- lost, v »praglasbo« (Ferruccio Busoni). V mejno, zavestno ali podzavest- no stanje. V središče ustvarjalne napetosti skladatelja in njegovega priča- kovanega ravnotežja. V točko, v kateri ustvarjalec v ubranem zrenju na robu zaznave »zajema« »temno snov« in v njej svojo izgubljeno dina- mično izkušnjo, svoj še neujeti spomin. Tako zajete dinamične vsebine se v polju pričakovanja preoblikuje- 0 jo v »pravo« kombinacijo, tj. v približek možnega, katerega skladatelj 13 v hip ni temni »neznosnosti« – nedoločenega – s pomočjo akcidence, v stanju ubranosti, izbere, utrdi in oblikuje v idejo novega ali že znanega pojmovanja – nenehno pričakovanega ravnotežja, ki ga v sprostitvi (not- be nem zapisu) tudi doseže, a hkrati v njem tudi »zamrzne«. etlo Pravzaprav z opazovanjem optične podobe glasbe vstopamo v njen še v nedolžni reakcijsko barvni odsev. Vračamo se v sfero slutnje. V objem ne- je sn zavedne želje, v kateri se izbrana, vendar »rešilna« akcidenčna uravno- teženost3 umetnika/skladatelja dooblikuje v zadovoljivo pričakovanost. rja Ali drugače: z optično podobo glasbe, z njeno barvo kot novo sliš- tva no izraznostjo, vstopamo v »vrnjen« in sproščen energetski potencial us oddal jenega časa, v katerem je skladatelj izoblikoval še nedefiniran spo- min, izraz nezavedne asociacije, in ga v ubranosti ter zanosu skupaj z »za- mrznjeno« napetostjo zapisal v idejo – notno gradivo. V resnici se z optično podobo glasbe vračamo v skladateljev ustvar- jalni čas. V njegovo nekoč doseženo ustvarjalno uravnoteženost. V njego- vo logično dooblikovanje izvirnega še neznanega, toda sedaj v barvni re- fleksiji spoznavnega – praprvega glasbenega (slika 2). Tako v optičnem spremljanju množice prapodob tonov znotraj stanja so-zdaj, ki je med zdajem oz. Planckovim časom 10-43 sekunde in Newto- novim področjem poslušane glasbe (slika 2), vstopamo v naraščajočo vse- obsežno podobo glasbe (slika 26). V neznano in nedolžno sfero, »repre- 2 Objektivni, ciklični čas našega osončja. 3 Skladatelj, pisatelj, slikar … – umetnik ali raziskovalec – na svoji ustvarjalni poti zadovoljivo stanje svojega ustvarjalnega izraza, tj. pričakovano (akcidenčno) uravnoteženost, včasih doseže v enem samem »dahu«, pogosto pa le-tega ne doseže enostavno in brez napora. Tako se oblikovani izraz ali nastala podoba znotraj ubranosti pogosto zaradi še prisotne nestabilnosti »zruši«. Zato se znova in znova – v pomenu novega, zadovoljivega izhodišča – »resetira«. Tovrstni proces »iskanja« stabilnega izraza – ravnotežja – se pogosto tudi ponavlja do tistega trenutka, ko skladatelj v sebi dokončno izgubi včasih kar bolečo napetost in z olajšanjem pridobi pričakovano in zadovoljivo stabilnost. Stabilnost pogosto ni idealna, delo ostaja odprto. Pomeni, da je možno še kaj dodati ali popraviti. Zato se znotraj ubranosti zaradi nedoseganja zadovoljivega ravnotežja pristaja na kompromis, ki je včasih tudi sprejemljiv in ga je kasneje – v delu – mogoče tudi razbrati. zentacijo volje« (slike) skladatelja,4 ki poslušalcem, sedaj tudi gledalcem, na novo spodbuja neustavljivo željo po odpiranju še neizbranih možnosti, toda tokrat z zajemom in »polaščanjem« slišnega, sedaj v barvi vidnega »glasbenega sveta«. Učinki, ki tokrat prihajajo neposredno iz glasbene- ga sveta in njegovih krajin (sliki 48, 49), so v svojih začetkih izven naših čutnih dosegov.5 Učinki so podani v abstraktni obliki, v osvobojenih dinamičnih bar- vah. Zato tudi niso nekaj enotnega, končnega in razpoznavnega. So de- janski odzivi, deji, motivi, oblike .. , nekaj čisto osebnega – za vsakega po- sameznika. So vsebine, »položene« v globino, temo in tišino našega jaza. So nekaj intimnega, skrivnostnega, pozabljenega, nikdar do konca izra- ženega in razumljenega. In ravno v tej točki se je vedno odpirala in je še odprta tista vablji- va tendenca in usmerjenost, ki glasbi naklonjenim poslušalcem, sedaj tudi aktivnem gledalcem, omogoča dostop do njenega shranjenega, se- 1 daj v optični podobi »odmrznjenega« mističnega podaljška, tj. sferič- 13 nega svetlenja, neskončno oddaljenega kozmičnega/Platonovega poj- « movanja. ezd Govorimo o tisti skrivnostni enotnosti slišnega izraza glasbe, ki iz- v ključuje negibnost znanih, udobnih in zavajajočih materialnih oblik, tis- tih pojmovnosti znotraj optične podobe glasbe, ki jih sedaj nadomešča- rlih zm mo z vzbujeno dinamično barvo, tj. s »sijem že zdavnaj umrlih zvezd«. Če poenostavimo: s povratnim delovanjem pogleda na optično po- »sij u dobo glasbe vstopamo v njeno snovnost, v njen interaktivni objem, ki nas popelje nazaj v opojno brezčasnost pozabe znotraj »temne snovi«, pisu a tj. znotraj vedno gibajoče se ideje še možnega. Nenazadnje to delovanje omogoča tudi spremembo tradicionalnega pojmovanja glasbe in s tem em z »transformacijo« »klasičnega« poslušalca v sodobnega aktivnega – in- tno teraktivnega gledalca. v n Zagotovo glasba tu odpira svoje povsem nove prostore in dimenzije, a si hkrati še naprej ohranja tisto mesto, čar, skrivnost in nedostopnost, kot jih ima morda le vabljiva izpraznjenost – belina. Toda nezapolnjena, a vab ljiva praznina nenehno pričakovanega (Samuel Beckett) je le navi- dezna. V svoji slutnji – »temni snovi« pričakovanega – ponuja prisotne, toda še nedotaknjene pozabe, krajine in galaksije. Na koncu poglavja je treba še pripomniti, da ostaja v optičnem doti- ku, izostritvi in »povečavi« vseh že navedenih podrobnosti (po)ustvar- 4 Nana Kure, K estetiki instrumentalne glasbe, Antropos št. 1–2 (2006), 133. 5 Na tej točki se odpira vprašanje: Ali je mogoče seči še globlje v razumevanje, pri tem pa prestopiti meje spoznanj ter doumeti še kaj več, kar nam ni omogočeno z našimi čutili? Odgovor je vsekakor pozitiven, saj je narava naših čutov v nenehnem gibanju, razvoju in nadgradnji, kar nam ne dovoli, da vse, kar nas obkroža, kar se giba in traja, spoznamo in razumemo. Če bi bilo drugače, bi vse razumeli, bi v najboljšem primeru ostali brez iskanja in prepotrebne radovednosti. jalnega procesa – glasbene celosti, še vedno odprto vprašanje. Kako in kam od toda naprej? 6 213 be etlov je sn rja tvaus 6 Od tod naprej pa v pomenu razvoja glasbe, njene celosti, verjamem, da gre dejansko za vprašanje kako in kam. Odgovor (za optični del) vsekakor ne bo v simbolnem pomenu ali nadomestilu materialne danosti našega okolja, negibnih in zaprtih slik ter podob, še vedno umeščenih v klasično pojmovanje Newtonove fizike. Nagibam se v smeri presegajoče materialnosti, v še neodkrite in razvijajoče se dimenzije integralnih, celostnih, čutnih delovanj, skritih v neskončnih »prostranstvih« naše biti, ki jih bo treba v tem seg-mentu šele spoznati in razumeti. Zaznavanje Je že res, da glasbo poslušamo, toda za njeno doživljanje in razumevanje moramo prodreti v njeno optično samoto in v njej njo in njeno gibanje de- jansko tudi videti. 3 K 13 ompleksnost stanja – razumevanje stvarnega dogajanja znotraj glasbe, tj. integralno dojemanje njene dvojne strukture, spremlja- jočih zvočnih in vizualnih vsebin – bi lahko primerjali z Beethov- novim ustvarjalnim obdobjem, ko je bil že gluh. Učinki njegove izstopajoče dionizičnosti in v njej prenesene tonal- nosti so znani, toda njegova notranja, v temi in tišini odprta ubranost, ustvarjalna pot, zaznava, analiza, dešifriranje in nato notiranje pa kažejo na točko integracije osvobojenih čutnih zaznav. Na stanje, v katerem pri- haja do ravnovesja akcidenčnih »fragmentov«, do enotnosti vseobsežne harmonije različnega, do izostritve (v tišini in temi) presežka že znanih ustvarjalnih perceptivnih izrazov in navad. Ali drugače: na tej točki naše zavesti vstopamo v široki in odprti pro- stor čistega zaznamovanja, v katerem čutila delujejo povezujoče, v pome- nu združitve in povezave »razmagnetenih« čutnih vsebin. V tem stan- ju »dotik čutil« z okoljem izgublja realnost. Slišnost in vidnost bledita. V nekem pomenu nastopi stanje psihičnega delovanja,1 tj. sprememba, ki jo je možno pojmovati kot združeno, vseobsežno, na znotraj usmerjeno in razsvetljeno stanje, torej kot hkratno harmonično povezavo vseh ču- til in s tem »povečanje prostora zavesti«. To negotovo, časovno omejeno vmes no stanje pa »zruši« le zunaj determinirani in nepričakovani prese- žek – druga svetloba. In ravno v tej točki, pred zrušitvijo stanja sestavljajoče se celosti mož- nega, znotraj meje stabilnega in nestabilnega, je vedno domovala in še do- muje želja po višji resničnosti. Govorimo o čutnosti, ki vsebuje že večkrat omenjeno slutnjo optič- nega podaljška v glasbi. O stanju razširjene zaznave zavesti in podzavesti, 1 Mogoče ga je primerjati s trenutkom, ko se z enim magnetom dotaknemo več različnih kovinskih delov; v tem trenutku se v subtilni sferi vsi deli povežejo in prevzamejo lastnost magneta. ki v temi in tišini na »plečih« refleksije razsvetljuje in ohranja skrito te- lesnost slišnega ter jo transformira navzven, v vidno resničnost, tj. v op- tično podobo glasbe (»visual music«). Če se tu nekoliko ustavimo in se vrnemo na pojem »stanje«, je le-to mogoče v nekem pomenu opredelili z omejenim ali neomejenim trajan- jem, tj. s seštevkom vseobsegajoče različnosti okolja in njegovega poten- ciala na eni strani, na drugi strani pa z naravno danostjo naše imanence, ki v naši odprtosti vedno znova stremi k uravnoteženosti – k stanju sta- bilnosti. Toda tu ostaja odprto vprašanje: Kaj je znotraj neuravnoteženega stan ja, ki v nas nenehno vzbuja reakcijo, gibanje v smeri sprostitve in iz- enačevanja razlik. Odgovor je znotraj nas samih, znotraj vsakega posa- meznega čutila, izraženega skozi nenehni dotik in odziv na vseobsegajo- 4 če razlike okolja. 13 Razumeti je, da naša čutila nenehno opravljajo »zajem« vedno no- vih in novih razlik – naše neposredne danosti. V omenjenih »zajemih« pa je shranjen naš temeljni gon po preživetju, ki se v nadaljevanju z (ne)- be ugodjem potrjuje ali tudi ne. Zato je razumljivo, da znotraj naše eksisten- etlo ce nenehno pričakujemo in posegamo po uravnoteženosti, tj. po harmo- v niji danosti, ki nam omogoča ugodje in s tem nadvse pričakovano varnost je sn našega bivanja. Če navedeno še nekoliko osvetlimo, bomo spoznali, da znotraj vsa- rja kega zajema danosti z našimi čutili ter v hkratnem objemu nenehnega la- tva tentnega pričakovanja naše uravnoteženosti (še posebej tistih zajemov, ki us so zunaj navad) nastaja odziv, izražen v »odmrznjeni« napetosti – gibu, tj. v takojšni akcidenci, ki v pričakovanem izenačenju razlik sproža spro- stitev, stabilnost, s tem pa tudi olajšanje in užitek (varnost) za vsak trenu- tek in čutilo posebej. Lahko bi dejali, da združene razlike okolja v stanju brezčasne točke zdaj – ne prej ne potem – vsebujejo neodvisen in nespremenjen energet- ski potencial razlik, ki v naših čutilih (dotiku, pogledu, slišnem .. ) (sli- ka 18) vedno znova sprošča ustrezno aktivnost. Slednja pa se v temnem »niču« zdaja z akcidenco »odmrzne«, osvobodi in oblikuje v odziv, for- mo, »porinjeno« naprej v »notranjo osvetlitev« ( lumen naturale), v na- šem primeru v osvetlitev slišnega in v njej zaznavo vedno tiho pričakova- nega optičnega izraza. Tako osvobojena odzivnost (njena osvetlitev) nedvomno prinaša tudi pričakovano ravnotežje in sprostitev, a hkrati tudi izenačenje lastne- ga oz. avtonomnega časa2 z merljivim oz. cikličnim časom, ki se zopet in 2 V sebi, svoji eksistenci združujemo neskončno število različnih avtonomnih, nemerljivih časov, opredeljenih z »dimenzijami« naših čutil. Od vseh teh je le eden »odimenzioniran«, merljiv in prevladujoč, je zunaj nas, izhaja iz našega osončja (leto, mesec, teden, dan, ura .. ). Razumeti je, da smo »ujetniki« dneva, noči .. , cikličnosti našega osončja, ki v trajanju opredeljuje tudi našo eksistenco. zopet, z neodvisnim potencialom razlik, »znajde« v temi niča, ki presto- pa v zdaj in so-zdaj. K navedenemu je še dodati, da se trenutne sprostitve (odzivi, gibi, za- mahi) v objemu so-zdaja oblikujejo v različne refleksijske forme, kot so notni, likovni ali drugi ustvarjalni izrazi; le-ti so v Newtonovem področ- ju jasno zaznani (v našem primeru: slika 2 (A, B, C)). Odzivi, gibi, zamahi .. , ki se pojavljajo znotraj odprtega, toda zavede- nega ritmičnega ponavljanja, pa prinašajo še vrsto drugih kontroliranih form, ki jih že poznamo v športu, baletu .. Če natančno opredelimo mesta odzivov nastajajočih form, so ta: pri sluhu na prehodu v točko srečanja različnih frekvenc, barve tona, jako- sti .. ; pri vidu na stični črti kontrastov temno – svetlo, različnih barv, svetilnosti …; pri vonju na prehodu različnih vonjav in njihovih inten- zitet …; pri tipu znotraj različnih temperatur, hrapavosti, gladkosti; pri dvigu različnih predmetov v različni gravitacijski sili – teži …; pri različ- nih okusih (sladko, slano, grenko …). Vsa navedena mesta – prehodi ener- 135 getsko potenčnih razlik – pa so z našo prisotnostjo tudi čutno dojem- jen ljiva od neznatnih do ekstremnih zaznav. To pomeni, da je odzivnost oz. velikost reakcijskega giba oz. pomika za vsako čutilo posebej v sme- ava ri pričakovane uravnoteženosti tudi sorazmerna razliki, tj. hitra za veli- zn ke, počasna za male razlike. Tako se z odzivom na čutne zaznave, »zaje- za te« razlike, znot raj našega vsakega zdaj vzpostavlja sproščanje napetosti, ki se v pričakovan ju novega ravnotežja zopet in zopet usmerja v prihajajo- če zdaj trajajočega časa (slika 2 (t1–t2)). Iz opisanega sledi, da smo znotraj neposredne danosti nenehno ob- kroženi z množico različnih energetskih potenc (v našem primeru zvoč- nih in svetlobnih oz. barvnih), ki šele z našo odzivnostjo, na ozadju »teme in tišine«, kažejo tudi svojo »pravo« energetsko razliko. Slednja, kot potenca – »izziv«, pa v nas sproža napetost, ki se v stični točki zdaj združuje z našo latentno pričakovanostjo ter z akcidenčnem odzivom na- daljuje v pričakovano uravnoteženost, v ugodje – varnost. Na podlagi vsega navedenega je mogoče zatrditi, da potencial raz- lik okolja v nas nenehno vzpodbuja odzivnost, ki je znotraj naše eksisten- ce vedno naravnana v pričakovano ravnotežje, ki mu tudi sledimo. To pa pomeni, da je proces pričakovanja ugodja oz. harmonije tudi del naše na- ravne danosti, ki nam kljub včasih zaželeni razburljivosti – negotovosti zagotovlja varno eksistenco (npr. eksotična potovanja v »zavetju« turi- stične agencije). Če se vrnemo k posameznemu avtonomnemu času, »malemu otoku« sredi časa našega osončja – cikličnosti, ga je mogoče primerjati z drugimi »otoki« drugih osončji ali galaksij. V tem pomenu je mogoče sklepati, da so časi drugih osončij in galaksij tudi »ujetniki« nekega »super časa«, ki enotno obvladuje naše avtonomne čase, čas našega osončja, kakor tudi vse »časovne otoke« neskončnega vesolja? Če se tu še ustavimo in ponovno dotaknemo posameznega procesa pri- čakovanja znotraj poslušane glasbe in v nadaljevanju doseganja ugodja, tj. varnosti znotraj danosti, je mogoče spoznati še, da v tem »stanju« zdaja in so-zdaja ni sodelovanja med simbolno, besedno ali pojmovno izrazno- stjo. Svoj razumljivi pomen dobi proces šele z nastopom zavesti, ki posa- mezna stanja pričakovanja združi v celost in mu (procesu) iz »arhiva« spomina (izkušnje) dodeli tak ali drugačen pomen – zgodbo. *** Refleksija, gib kot fenomenološki pojav je še posebej zanimiva v obravnavani glasbi, in sicer znotraj njenih zvočnih razlik, predvsem tis tih, ki vsebujejo enakomerno oz. »zmerno« ritmično ponovljivost, usmerje- no v latentno pričakovanje sluhu prijetnih, uravnoteženih strukturnih razlik (velja za Bachovo, Mozartovo in tudi drugo glasbo). Pri takih ali 6 podobnih zvočnih strukturah je dosežena skorajda idealna matematič- 13 na uravnoteženost. Slednja pri poslušalcih pogosto sproža in vzpostavlja »odmerek« ali že kar kontinuiteto ugodja, ki jim omogoča sproščajoče be stanje, še posebej znano in uveljavljeno v receptivni muzikoterapiji, tj. v terapevtskem vplivu in delovanju glasbe. Če analiziramo to stanje, bomo etlov spoznali, da omenjena uravnoteženost znotraj trajanja tovrstne glasbe je s »zabriše« ostrino posameznih tonskih razlik. n V našem primeru – v optični podobi glasbe – je mogoče omenjeno rja prepletanje refleksijskih barvnih izrazov, »prapodob« tonov (slike 2, 16, tva 31), in s tem nastalo »zabrisanost« primerjati z znano sliko Akt, ki se us spuš ča po stopnicah št. 2 M. Duchampa (slika 1), na kateri je jasno izraže-na razčlenjenost gibanja. Še bolj kot to pa je mogoče »zabrisanost« primerjati s slikarskim sfumatom. Tega lahko v našem primeru pojmujemo z »optično/akustič- nim sfumatom«, tj. s pomirjujočim sledenjem skladnim, dinamičnim barvam, ki ga spremljajo hkratno ugodje, »zamegljeno« zavedanje zdaj slišanega in že slišanega ter s tem »zabrisanost« predstave o iztekajočem se času. Tu govorimo o realnem času, ki se znotraj »optično/akustičnega sfu- mata« v nekem pomenu ustavi in nas »prestavi« ali kar potegne v svo- jo relativnost, glasbi pa povrne podobo slike njenih kozmičnih krajin in galaksij. Omenjeni »sfumato« pa ne velja za Beethovnovo in še marsikatero drugo glasbo, saj le-ta v posameznih delih, v svojih razburljivih, »drama- tičnih« akcidenčnih »zamahih«, omogoča »polnokrvno prezenco«, jas nost, centričnost in čistost izraza – barve. V odnosu do ostalih »zama- hov« le-ti ne omogočajo »mehke« kontinuitete in jasne uravnoteženosti »optično/akustičnega sfumata«, temveč množico nepričakovanih, od- zivnih, skoraj ekstremno antagonističnih in nesprejemljivih barvnih po- tenc, »optično-akustičnih napetosti«, ki glasbenemu delu ob zaključku vendarle na svoj specifičen način le omogočijo presenetljivo in nadvse za- nimivo optično in estetsko celostno podobo. Ob vsem navedenem velja še nekoliko osvetliti zavest o subjektiv- nem, avtonomnem času, ki se hitro ali počasi »topi« (S. Dali). Ta čas je mogoče opredeliti s prisotnim seštevkom energetsko potenčnih razlik naše neposredne danosti, kakor tudi z njihovimi odnosi v trajanju, ki jih v zaobsegu z našimi čutili nenehno usmerjamo k pričakovanem ravnotež- ju. Tako so naša čutila znotraj vsake brezčasne točke zdaj usmerjena v na- videz ustavljena delovanja vsebin. Pravzaprav se šele z našo prisotnostjo, s kontaktom oz. z dotikom in s tem z zaznavo razlik sproščajo odziv, pomik ter zaznava avtonomne- ga časa. Slednjega pa zopet znotraj nove prihajajoče točke zdaj podza- vestno usmerjamo v pričakovano uravnoteženost novih razlik. Sledi po- novni odziv, pomik in tako naprej. 7 Tovrstno izraznost gibanja – trajanje avtonomnega časa – pa je mo- 13 goče še posebej izostriti, če bi se znašli v prostoru oz. sferi z majhnimi ali je skoraj odsotnimi energetskimi razlikami, kar je primerljivo situaciji na n odprtem morju v brezvetrju ali sredi enolične puščave ali popolni temi ava in tišini. zn Zaradi majhnih, skoraj odsotnih razlik, ki nas obkrožajo, bi se od- za zivnost gibanja na razlike zagotovo »pomikala« počasi. Naše doživljan je in s tem »topljenje« usmerjenega, realnega časa bi se končala v avtonom- nem času. Le-ta pa bi se skoraj »ustavil«, kakor v spanju – delu noči, ko se »čas konča«.3 V resnici se ta čas za nas znotraj naše eksistence nikoli ne ustavi, saj smo v svoji biti na ravni posameznih čutil nenehno izpostavljeni in delež- ni različnih potenčnih razlik, ki so prisotne in zaznane tudi v popolni temi in tišini; slišimo bitje lastnega srca, čutimo utrip, slišimo svoj glas, zaznavamo vonj svojega telesa ali podobno. Posledično se znotraj povezujočega čutnega soočanja s številnimi ne- posrednimi razlikami danosti (predvsem s tistimi, ki so velike in zato v smeri uravnoteženosti izrazito odzivne – »gibljive«) tudi naš avtonomni čas pri prestopanju v naslednjo točko zdaj hitreje »izteka«. Sama hitrost »iztekanja« časa, v pomenu trajanja, pa je zato primerna vsaki potenčni razliki, tj. zgoščenosti ali »bogatosti« vsebin dogodkov kakor tudi priča- kovanj ter imanenci vsakega posameznika. Pri tem je poudariti, da »topljeni« čas ni merljiv in primerljiv z real- nim časom, v katerega smo »ujeti« in »eksistenčno odimenzionirani«, tj. z izmerljivo cikličnostjo, ovrednoteno z že znanimi linearnimi enota- mi (leto, mesec, teden, dan, ura, minuta, sekunda .. ). To pomeni, da avto- nomni čas (čas, ki ga nosimo v sebi) za razliko od realnega, utesnjujočega 3 Damir Barbarić, Pogled, trenutek, blisk: filozofski osnutek o izvoru biti, Ljubljana 2004, 71. časa nenehno spreminja svojo hitrost in s tem spodbuja različno uravno- teženost danih razlik in napetosti, kar omogoča razbremenjenost vsake – take ali drugačne – »ujetosti« ali statičnosti. Nenazadnje prinaša to zavedanje biti v svojem času, še posebej znot raj teme in tišine, vsakemu posamezniku spremenjen in izostren prostorski pogled na danost ter lastno eksistenco, ki se kot taka lahko upre ali »od- lepi« od realnega, merljivega časa samo s svojim smislom in aktivnost jo, a žal le na videz. Iz vsega navedenega je mogoče razbrati, da so nenehno prisotne ener- getske razlike za vsakega posameznika, in za vsako čutilo posebej, tudi tisti potencial in napetost v pričakovanju, ki nas pretvarja v »nosilce svojega časa«, le-ta pa nam omogoča pomik k stanju lastne (ne)uravnote- ženosti – subjektivnosti. 8 To pa pomeni, da prinašajo potenčne razlike znotraj naše eksistence 13 v hkratnem (interaktivnem) zaobsegu vseh čutil tudi neskončno število različnih avtonomnih, »brezdimenzionalnih« časov. Le-ti so v svojem zajemu umeščeni v celost osvobojenega trenutka. V točko zdaj, znotraj be katere so preko so-zdaja izenačeni z »odimenzioniranim« časom, v kate- etlo rega smo okovani in nam prepogosto »osvetljuje« nepotrebne razlike, ki v sprožajo bolečo nujo, napetost ali podobno. je sn Govorimo o tistim času, ki je že dolgo in globoko oblikoval našo skup no zavest in orientacijo, toda z vprašljivim in omejenim »pojasni- rja lom«, da smo neizogibni del »našega« (?), ne pa nekega »drugega« tva osončja – vesolja oz. »super časa«. us Nenazadnje: če teh dejanskih razlik znotraj danosti z našimi čuti- li ne bi zaznali, je vprašanje, ali sta pojem in pomen realnega ciklično-li- nearnega časa še pomembna. Če sta, je ta pomembnost prav gotovo on- stran meja naših čutov in vzpostavljene perspektive za nazaj in naprej, torej zunaj veljavnih dimenzij in tudi izven naše prikrite »okovanosti« z že omen jenim pojmovanjem »realnega« ciklično-linearnega časa, ki za- gotovo nosi še neznane dimenzije (slike 16, 17, 23 (3)). Če se vrnemo h glasbi: v zvezi s sluhom izjemnega energetskega po- tenciala je zaznati našo skrito, a nadvse odprto željo po njeni višji resnič- nosti. Predvsem kako znotraj poslušane glasbe razumeti neskončni po- tencial slišnih razlik, jo razumeti zunaj njene optične omaterializiranosti, sugeriranosti ali okovanosti z »realnim« časom. Vprašanje je, kako znotraj njenega dejanskega prostorskega časa ulo- viti in ohraniti še nezavedno stanje skladateljeve »notranje« subtilnosti. Ubranosti, v kateri je z množico akcidenc transformiral in »uravnote- žil« svojo »magnetno povezanost« še nejasnih čutnih zaznav v pričako- vano vsebinsko celost, ki ima za nas – poslušalce, od nekdaj tudi gledalce, še vedno nedostopne in razburljive dimenzije. V našem primeru leži odgovor na to kompleksno vprašanje prav gotovo v prostorski odzivnosti, v zamahu na zvok oz. glasbo. V zavedanem, nepre- kinjenem in usklajenem »časenju« njenih energetsko potenčnih, sedaj tudi barvnih ter oblikovnih razlik. Toda če se od tod z namenom dosege jasnejšega odgovora pomakne- mo naprej in naredimo nekoliko drznejši korak, bi odgovor morda naš li v aktu pretvorbe, ki ga lahko primerjamo z namišljenim položajem izva- janja glasbenega dela sredi Beethovnove gluhote in slepote Nobuyuki- ja Tsujiija (japonski pianist), v odsotnosti materialnega sveta, v nemem temnem vesolju, in ga v času trajanja osvetlimo s še neznano, »drugo« svet lobo. »Videli« bi zvok, prihajajoč pod žarke svetlobe, podobno, kot so »točke«,4 toda tokrat v zajemu – obličju – svojega prostorskega trajan- 9 4 Pika (»piksel«) je v računalništvu okrajšava izraza »picture element« ali slikovni element. Predstavlja najmanjšo naslovljivo enoto slike, ki se jo lahko prebere ali nariše. Formalno je »piksel« točka, ki 13 nima oblike ali določene velikosti, je le informacija o karakteristiki (barve, intenzitete .. ) slike. Na zaslonu pa je »piksel« omejen z obliko in velikostjo ter predstavlja tudi mersko enoto, s katero jen izražamo ločljivost prikazane slike, iz česar je možno izpeljati tudi njeno fizično velikost. Takšna mera je dpi (okrajšava za angleški izraz dots per inch oz. pik na palec«. ava Tu je še omeniti zanimivo primerjavo dvodimenzionalnega zapisa optične podobe glasbe na likovni zn podlagi, monitorju oz. ekranu in njene (prihodnje) hologramske izvedbe z impresionizmom. Svoj izraz je impresionizem upodabljal v dinamiki različnih barv, tj. v barvni igrivosti, pod različnimi za vplivi svetlobe. V resnici je tu prvič izpostavljena in poudarjena čutnost avtonomnega simbola – barve, kar je bilo nekaj novega za tisti čas. Izpostavljen je njen psihološki vpliv na različna čutna razpolo- ženja. A ne samo to. Realni vplivi vsebin v sliki, kot so krajine, objekti ali podobno, v svoji pojavnosti niso več bile osnova doživljanja in opazovanja slik. O izzvani čutnosti, sprejeti skozi avtonomijo simbolov – barvo, je bilo v tistem času veliko polemi-ke (po zapisu Donalda Kuspida, Matrika Sensationes, Artnet.com, 2012, Wikipedija). Predvsem v zvezi z optičnim presežkom v slišnem, tj. v zvezi z »izbruhom vidljivosti glasbe« ki je bila »zaznana« v »senzoričnih lisah« oz. »barvnih madežih« slike (npr slika Edouarda Maneta, Koncert na vrtu Tuileries, 1862, slika 32), a je bila hkrati s tem tudi »scena« slike ogrožena. Če to »ogroženost« (»kraljestvo živih mrtvecev« v sliki, kot navaja Kuspid), odstranimo in pustimo le »senzorične lise« oz. »barvne madeže«, poteze, kot dejansko refleksijo na prisotni zvok/glasbo, bomo dobili vizualne »zapise« – »transkripcijo« glasbe v »vrtovih Tuileries« (slika 32). Omenjene vizualne »zapise«, »transkripcijo«, pa je možno primerjati z barvnimi ploskvami optič- ne podobe glasbe v delu (likovnega) razvoja, tj. prehoda iz linijske transkripcije zvočnih dogodkov v ploskovno »transkripcijo« (sliki 13, 14). Če nadaljujemo s Kuspidovim pojasnilom prehoda tradicionalne umetnosti v digitalno umetnost, se je treba tu v zvezi z našo optično podobo glasbe dotakniti še slike Nedelja na otoku La Grande Jatte (1884/1886) Georgesa Seurata (1859–1891) (slika 33). Seuratova slikarska tehnika, »pointilizem«, nanašanje pik v čisti barvi, »divizionizem«, prvič upora-bljena na omenjeni sliki, je, kot pravi Kuspid, predhodnica današnjih »pikslov«, tj. digitalne slike. Za naš primer, prehod iz ploskovne »transkripcije« glasbe na klasični likovni podlagi na računalniški zaslon, bosta zadoščali omenjeni sliki. Pri Manetovi sliki je treba odstraniti »kraljestvo živih mrtvecev« ter nato preostale »barvne made- že« oz. »senzorične lise«, ki so v bistvu refleksijske poteze, v temi zapolniti z Seurateovimi »senzoričnimi piksli«. Znotraj nastajajoče slike bi tako dobili dejansko v barvi izraženi avtonomno-čutni presežek slišnega, tj. znakovnost poslušane glasbe. To pa je zagotovo primerljivo z našim površinsko-likovnim izražanjem »dvodimenzionalnih matrik« optične podobe glasbe, vključno z zajetim časom na ekranu računalnika. V prihodnji hologramski izvedbi glasbe pa bodo dobile omenjene razsežnostne matrike X, Y, Z, t »zvočnih kvantov« (sliki 26, 28) svojo »telesnost« in se jih bomo lahko tudi dotaknili. 014 be etlov je sn rja tvaus ❙ 32 (zgoraj) ja oz. časa, tj. v naraščajoči in osvetljeni gi- Edouard Manet, Koncert bajočo se »prostorsko-točkovni znakovno- na vrtu Tuileries, 1862. sti« (slika 30). To pa bi pomenilo, da ima vsak zvok ❙ 33 Georges Seurat, oz. ton v svojem omejenem sferičnem tra- Nedelja na otoku La Grande janju v temi, tišini, odsotnosti svoj »speci- Jatte, 1884/1886. fični« volumen, tj. da je štirirazsežno telo brez mase. Znotraj slednjega tona pa je »kapsulirana« elektromagnetna energija, tj. »zgoščeni obrok«, ki vsebuje končno ali neskončno (?) število »odsenčenih« »toč- kovnih znakovnosti časa« oz. »časovnih teles« in »zvočnih kvantov«.5 V svojem omejenem štirirazsežnem naraščanju oz. divergenci in s tem za- prti gibljivosti se le-ti med seboj tudi prepletajo, preskakujejo in povezu- jejo ter na ta način prestopajo v živi »časovni prostor«, »tonsko telo« s svojo (hipno) ovojnico, znotraj katere je v žarenju zaobsežen ves energet- ski potencial gibalnih razlik, vključno s »količino« časa trajanja vsake- ga posameznega tona, torej poslušane, sedaj tudi vidne glasbene celosti. Pravzaprav je mogoče v razsvetljeni »točkovni znakovnosti« znotraj vsakega naraščajočega in končanega tona, v njegovi divergenci in kon- vergenci uzrti pulzirajočo – zaprto – časovno »oazo« ali živo gibajoče »telo«, kakor je severni sij, jata drobnih ptic ali rib v prostorsko sinhro- niziranem gibanju in medsebojnem prepletanju (slika 31). V nekem pomenu imamo v pogledu zaznavo haptičnega tona – nje- govo svetlenje v trajanju, tj. umeščanje njegovega videza v temo in tiši- no –, odsotnost, znotraj katere se razprejo meje in omejitve, ki smo jih 1 zaved no ali nezavedno postavili pred realnost6 in s tem omejili čutno za- 14 znavanje energetsko potenčnih razlik, sedaj čistih, a še vedno neobvladlji- je vih barvnih količin, »prostorskih barvnih madežev«, v celosti posluša- n ne glasbe.7 ava Tovrstna aktivnost omogoča v sferičnem pogledu – znotraj posamez- zn nega naraščajočega tona, njegovega prostorskega »zajema« – »točkov- za nih znakovnosti« tudi zaznavo njegove različne »gostote« (sliki 30, 44), izražene v različni razporeditvi intenzitete svetlenja (elektromagnet- ne energije), tj. »zgoščenih obrokov«, ki v naraščanju (znotraj so-zda- 5 Kvant je v fiziki najmanjša nedeljiva količina katerekoli fizikalne količine, ki lahko sodeluje v neki interakciji. 6 Vse, kar izhaja iz naših čutil, kar zaznamujemo in si predstavljamo, vsekakor ni vse, kar nas obdaja. V svojih čutilih imamo meje, omejitve, katera je postavila narava z našo »nerazvitostjo« ali z našo nezadostno radovednostjo. 7 V zamahu tehnološkega razvoja, kot izboljšanega človeškega delovanja, ter veljavnih starih praks se danes odpirajo mnoga vprašanja ne le v povezavi z umetnostjo (glasbo), njeno edukacijo in razvojem, temveč tudi v zvezi s številnimi drugimi področji, ki so na tak ali drugačen način v dometu zvoka in svetlobe, še posebej v delovanju zvoka na različne procese narave ali naših delovanj. Izhajajoč iz prakse, izstopa zanimivo vprašanje: Ali se lahko pretvorba reakcijskega akta slišnega v vidno, tj. sinhronizacije zvočne in vizualne strukture, njunih oblik, barv, gibanj oz. trajanja …, »izrabi« in izboljša v sferi vsakodnevnega bivanja? Predvsem na področju scenografije, ko je možno z barvno refleksijo znotraj slišanega uporabiti princip »sfumata« in s tem doseči njihovo uskladitev, tj. »optično akustiko«, ki omogoča barvno usklajenost, harmonijo posameznih barvnih količin (kadrov) s prisotnim zvokom oz. glasbo, torej celostni učinek združevanja zvočnih in vizualnih vsebin, o katerem je govoril W. Ruttmann. Nesporno sodi k navedenemu v pomenu uskladitve tudi povezava arhitektonsko-oblikovnih rešitev, bi-valnih in drugih prostorov, s prevladujočim zvokom v okolju, tj. »optična akustika«, ki sodi v ambientalni inženiring. Nadaljnje področje je v zdravstvu – področje slušno prizadetih –, v muzikoterapiji; pove- čanje že znanega in osvojenega receptivno-spoznavnega terapevtskega smisla glasbe in barve v pomenu ozdravitve čutnosti oz. stresa ... V zvočni zaščiti, barvni sinhronizaciji neprimernega zvočnega okolja, ekologiji kakor tudi v razvojnih možnosti na področju svetlobe, tj. v fotoniki, nanotehnologijah in tako dalje (slike 34–43). Vse navedeno ima danes, žal, le obrobni značaj. Zato je treba še posebej poudariti, da ne gre le za duhovni užitek v umetnosti, glasbi (zvoku), temveč tudi za vprašanje njene prilagoditve naši imanenci – za prepotrebno, času primerno združitev znanosti in umetnosti. ja) sproščajo in oblikujejo (le za hip) njemu imanentno »kapsulirano podobo«.8 Ob končanju naraščanja množica točkovnih znakovnosti časa in zvoka v dooblikovani konvergenci oz. »kapsulirani podobi« (z različno gostoto, samostojno ali združeno z drugimi »prapodobami« tonov; sli- ka 31) »razpade«. Pri tem se množica »kapsuliranih« točkovnih zna- kovnosti divergentno osvobodi in preko Newtonovega področja v krož- nem raztezanju prestopi nazaj v neskončno temo in tišino, nazaj v sfero »prazvoka«. Govorimo o tisti dinamični podobi tona, upodobitvi časa, ki je pod slišnim, pod veljavno površinsko linearno pričakovanostjo, ki jo še vedno le slutimo v svoji še neulovljivi, a vabljivi prostorski zarobljenosti, zakri- ti s svetlobo dneva. 2 Ravno spoznana, a že večkrat omenjena slutnja pa pomeni, da je vsak 14 posamezni ton, njegova »točkovna znakovnost«, ujeta v zdaju, ni več zvrščena v ciklično-linearnem časovnem zaporedju, temveč je razvršče- na prostorsko, kar omogoča videnje »pozunanjenosti« vsakega tona in s be tem tudi »kapsuliranosti« njegovega prostorskega časa. etlo A ne samo to. V istem zajemu »točkovne znakovnosti«, znotraj v tona, njegove »kapsulirane« štirirazsežnostne podobe, je mogoče na je sn »pozunanjeni ovojnici« zaznati tudi barvno razvrščenost, izraženo v različni potenci »točkovnih teles«, »zvočnih kvantov«; gre za barvni rja sij slednjih, ki v zdaju odražajo stanje tona, tj. njegov začetek, razvoj ali tva ugašanje v trajektoriji. Podobno, kot se z letnim časom spreminja rastlin- us ska barva (tokrat gre za čas haptičnega trajanja tona). Ko se upodabljajoče štirirazsežnostne oz. »kapsulirane« podobe to- nov v zajemu enega so-zdaj pomikajo v naslednji so-zdaj, ti pomiki ni- majo več zavajajočega in pričakujočega vektorsko usmerjenega časa, tem- več je le-ta razporejen divergentno v vseh smereh (slike 17, 28, 31, 48, 49), kar oblikuje že omenjeno relativnost časa9 in s tem v trajanju upodobitev »vseobsežne telesnosti« poslušanega glasbenega dela. Nenazadnje je prišteti še »prosojnost« in »razpoke«, tj. medpro- stor (slike 44), znotraj štirirazsežnostne tonske strukture upodabljajoče se glasbene celosti, skozi katere prihajajo drobci »mrtvega časa«, tj. tema in tišina. Slednji v svojem »pronicanju« razpirajo povsem nov pogled in od- nos do onstran slišnega. Predvsem zaznavo časa znotraj njega in njegove- ga konvergentnega prestopanja v kompleksne »kapsulirane« podobe že slišanega ter v nadaljevanju njihovo divergentno (tudi energetsko) razpa- danje v transcendenco, ki v svoji presežnosti spodbuja še neznane, ven- 8 V našem primeru, v projekciji, je »kapsuliranost« oz. »telesnost« tona v točki zdaj razpoznavna in iz-ražena v površini njegovega prereza (slike 3, 24–28). Z zaporednim prostorskim nizanjem vseh prere-zov bomo v hologramski izvedbi dobili njegovo dejansko prostorsko podobo in njegovo velikost. 9 Ta relativnost je še posebej opazna, ko pogled upremo v statični, nato pa v dinamični prizor. dar razburljive poglede, primerljive s dostopnim teleskopskim videnjem zvezd, galaksij in neskončnih globin našega temnega vesolja. Če se ob vsem navedenem ozremo na stanje glasbenih praks, je spo- znati, da še vedno »stopamo ali padamo« v objem zavajajočega videza – neglasbenih pojmovnosti in podob. V glasbo vrinjenih ali iz navade in ugodja pričakovanih materialnih vsebin in. Ali drugače: proces poslušan- ja glasbe se še vedno »polni« z neizogibno materialno danostjo prisotnih barvnih analogij ter pričakovanih sugestij. Zato poslušanje glasbe pogo- sto ne doseže svoje resničnosti, zadovoljive kontinuitete ter usklajenosti, kot jo doseže s predlaganim sinkretizmom njene lastne barvitosti. Zato se brez zadržkov pridružujem vsem tistim predhodnikom (B. Castela, V. Kandinsky, A. Skrjabin, W. Ruttmann . .), ki so v svojih vi- zijah želeli glasbo, njen izraz, v nekem pomenu »očistiti« in iz nje od- straniti vse naključne ali sugerirane optične vsebine (druge svetlobe), ki omogočajo zavedni ali nezavedni zapeljiv »materialni sinkretizem«,10 ki zavrača in zastira njeno lastno »svetlobo« ter spoznanje o njej. 143 jen ava zn za 10 V ustvarjalnem pomenu sprejemljiv ali »očiščeni materialni sinkretizm« srečamo v baletu, kjer je telo vpeto v odslikavo prisotne glasbe, tj. njene prostorske strukture in njene notranjosti, v oris njenih posameznih zvočnih oz. tonskih poti, vključno z njeno barvno klimo (scenskim ozadjem – drugo svetlobo). Najbolj dinamično in izrazitega – tudi v estetskem pomenu – pa vidimo v »plesu« telesa, dirigentske pa-ličice in uma dirigenta, kar je bilo še posebej občudovanja vredno npr. pri Carlosu Kleiberu (1930–2004). Dinamična odprtost 145 Znotraj optične podobe glasbe je za poslušalca spoznana neizkuše- nost trenutka, trenutka, ko se že usvojeni »vrstni red« poslušan- ja glasbe preusmeri in osredotoči v dejansko prednostno (samo- stojno) gledanje in obratno – poslušanje. V tem izjemnem – vmesnem, v začetku negotovem trenutku, v čisti moči refleksije na zvok in barvo, je »aktivirana« podzavestna pozornost, brez zavajajočih, metaforičnih be- sednih vplivov in zunanjih prispodob. Po nekajkratnem »prestopanju« in prednostnem osredotočenju na poslušanje ali gledanje je doseženo interaktivno zlivanje gibanj in ča- sov, ki prestopata v relativnost. Za poslušalce, sedaj tudi gledalce, pa je to stan je, ki »odstranjuje« njihovo že uveljavljeno izkušnjo o prednostnem – pozornem poslušanju glasbe, njene sugestije ter programirano ali ne- izbežno okolja. Tako v samem interaktivnem aktu poslušanja in gledanja ostane očiš čena množica zvočnih »vsebin«, tj. tonov v lastni barvitosti. Slednji so sprejemljivi brez hiearhije, kljub že usvojeni izkušnji »prednostnega« poslušanja glasbe in v njej že usvojenih, udobnih sugestijah neposredne danosti. V kontinuiteti spremljanja, doseženem zrenju in s tem zaobsegu sliš- nih in vidnih vsebin se le-te tudi združujejo v celostno videnje poslušanih in že slišanih vsebin. Vzpostavljena je skladnost, ki izključuje ločena poj- movanja vsebin ali njihove izbire. Zato v obravnavani optični podobi ne gre za ilustrativno predstavo slišnega oz. glasbe (kar je morda le prvi po- mislek), gre za za veliko več. Gre za barvo, ki je last glasbe in ki poslušalca osvobaja izzvane in pri- čakovane udobne izkušnje ali v glasbo vgrajene sugerirane zgodbe. Gre za barvitost, ki s svojo dinamično odprtostjo, močjo svojega delovanja, omogoča novo, optično »utrjevanje« in povezovanje prezrtih ali slabo slišnih mest znotraj poslušane glasbe. Pravzaprav gre za dejansko razkri- vanje glasbene pojavnosti, njenega stanja in v njem sproščanje skladatel- jevih napetosti – »čustvenih krajin« ter njihovih izpostavljenih mest. Navedena stanja nenazadnje omogočajo tudi »aktiviranje« zane- marjenega in nam vsem imanentnega interaktivnega »dotika« slišanega in videnega. V nekem pomenu se omogoča vstop v otroško nedolžnost ter v njej doživljanje nove, še nepreverjene izkušnje. To pa je razumeti v smis- lu: glasbo poslušati in jo tudi videti. Videti njeno prostorsko »podobo« ter v njej osvetljene in osvobajajoče štirirazsežne strukture, ki v množici trajanj posameznih tonov (sliki 17, 44), razsvetljujejo in »utrjujejo« vgra- jeno, a pogosto zanemarjeno čutnost. Ob vsem navedenem je tako spoznati, da za poslušalca ob soočanju z 6 glasbo in njeno lastno barvitostjo nastopi trenutek »zapuščanja« neizo- 14 gibne neposredne materialne ali pojmovne danosti – mnoštva in v njem usmerjanja k enem. V tem stanju poslušalec »prestopa« v interaktivno – slišno in vidno – strukturo glasbe – v enotnost čutne percepcije. V glas- be beno filmičnost. V izkušnjo, ki sproža edino, celostno zavest (slika 18) etlo sliš nih in vidnih oz. barvnih čutnosti. Njihovih v trajanju celostno zaje- v tih vsebin, ki so zdaj, in onih, ki so že bile. Njihovega prepletanja, povezo- je sn vanja in s tem doživljanja nove estetske kategorije v glasbi. Nenazadnje govorimo tudi o »oddaljevanju« v večno enolično temo rja in tišino (črnino Malevičevega kvadrata), v skrivnostno transcendenco tva neskončnega prostora – možnega, ob katerem, ujeti v svoj čas in gravita- us cijo, tudi bivamo. V svojem siju, snovnosti svoje lastne barve, se glasba tako ne dotika več narave, fizičnega sveta in gravitacije. V svoji prostorski moči in čisto- sti deluje neposredno. Dotika se in obliva le našo slišno in vidno čutnost. Jo spremlja, usmerja in združuje, s tem pa tudi naš jaz, zavest in podza- vest. Govorimo o ozaveščenem prehodu iz neposredne materialne danosti svojega domišljijskega sveta/sanj v spoznavno imanenco skladatelja, nje- govega dela in obratno. Pravzaprav se ob spremljanju skladateljeve, sedaj interaktivne glasbe vsakem posamezniku na novo razsvetljujejo in spod- bujajo njegova lastna prikrita, sobivajoča spoznanja in doživetja. V barvnem, »prazničnem« videnju skladateljevega kompleksnega izraza se poslušalcu tako omogoča tudi nova, navzven neobremenjena di- menzija doživljanja in razumevanja čistih tonov ter njihovih medseboj- nih povezav in delovanj. Pri tem slednja izključuje uveljavljene »Platonove sence« in njihove simbolne pomene, ki bi znotraj glasbe antagonistično ali zavajajoče pove- zovale slišno in vidno. To pa tudi pomeni, da se v identičnosti slišnih in vidnih vsebin, v stiku z njihovo dinamično barvno uravnoteženostjo v glasbi na novo razsvetljujejo in oživljajo abstraktna, nedostopna mesta – mesta zamolčane »nemosti« .. Po vsem zapisanem je mogoče še sklepati, da gre za obnovo staro-no- ve ideje, gre za poustvarjanje likovnikov Ruttmannovega kova ter za novo poseganje (tudi znanstveno) v spoznavnost poslušanega, sedaj tudi vidno prisvojenega glasbenega dela, ki bo, verjamem, prej ali slej spremenilo ali za začetek vsaj dopolnilo naše že usvojene enolične navade dojemanja ab- straktnega glasbenega dela. 147 sto prtd a oničmandi Zvočno »vesolje« V celosti glasbe, njene lastne dinamične barvitosti, se razpirajo krajine nje- nega zvočnega vesolja, moj jaz se oddaljuje in utaplja v njihovi lepoti. 149 Le navidezna prepričljivost ali zmaga v glasbo »vtkanih« apolinič- nih pojmovnih ali materialnih vsebin (Nietzsche), z namenom »izvabljanja« njenih zakritih dionizičnih občutkov, je danes v di- namiki informacijskega objema težko dosegljiva (o tem dejstvu je bilo govora že v poglavju Povečana aktivnost). Toda zaradi naše imanence in prakse že dognanih spoznanj menim, da je treba to področje še nekoli- ko dopolniti. V soju poslušane glasbe zunanje materialne, a še vedno apolinične vsebine morda res za trenutek zaživijo svojo gibljivo dionizičnost, toda zagotovo ne v tako jasnem obsegu, kot ga poznamo v gledališču ali filmu. To pa tudi pomeni, da glasba v svoji izmikajoči se dinamiki trajanja za poslušalca zagotovo ni dostopna in razpoznavna celostno. Dionizični občutki, ki »oblivajo« optične, neme označevalce suge- rirane vsebine (v zajemu poslušane glasbe), so pogosto »izposojeni« ali celo »ugrabljeni« od same glasbe in jo hkrati ob tem (za)puščajo izpraz- njeno (oropano). Zato glasba v svoji izpraznjenosti izgublja svoj imanentni izraz, svo- jo »čistost« in naboj. Pri poslušanju na »površju« slišnega pogosto osta- jajo le apolinični antagonizemi, ki poslušalce v svoji izpraznjenosti po- sledično težko prepričajo ali odlepijo od begajočega, zavajajočega, toda pogosto udobnega pogleda na neposredno pojmovno ali materialno da- nost.Toda ravno v tej z ugodjem prežeti izpraznjenosti se razkriva že uvo- doma omenjena nerazumljiva glasbena »služnost«. Govorimo o tisti »služnosti«, ki znotraj zmotno uveljavljenih »Platonovih senc« pove- čuje že omenjeni antagonizem, predvsem pa dvom o njeni avtonomiji ter njeni še vedno, v nekem pomenu, blagodejni mističnosti. S predlagano in obravnavano optično podobo glasbe, z njeno avtonom- no (barvno) prepričljivostjo, je dosežena »vrnitev« »izposojane« ali »ugrabljene« dionizičnosti. Prav tako je z optično podobo glasbe dose- žena ohranitev glasbene celosti, ki v novi prezenci razpira še nedotaknje- ne barvne krajine svoje zamolčane avtonomnosti – svoje resnice. Slednja, poslušalcu, sedaj tudi aktivnemu gledalcu, omogoča prestop zavajajoče meje apoliničnih vsebin in njihovih v praksi še vedno služnostnih vlog. Tako nam novi »optični predor« v barvno sfero slišnega omogoča vpogled v nedotaknjeni dinamični svet glasbe. Vstop v njeno osvobajajo- čo dinamično barvo, njeno fascinantno, a zamolčano »zvočno vesolje«. Pravzaprav je to za poslušalca znotraj še vedno prisotnega fiziolo- škega antagonizma – slišnega in vidnega –, toda onstran apoliničnega, sedaj v lastni barvi slišnega, dejanska zmaga, kajti doseženo je nenehno 0 pričakovano ravnotežje, ki se nadaljuje v neokrnjeno dionizično »poto- 15 vanje« skozi notranjost neznanih krajin prostorskih razsežnosti poslu- šane glasbe. Tako se nam tu odpirajo dejanski dinamični svet glasbe, njena realna be snovnost, pomen in prostor. Barvna struktura, njen sij brez senc, ostrih etlo meja, težnosti in horizonta (sliki 48, 49). V svoji odprtosti in dostopno- v sti pa glasba zagotovo omogoča ponovno aktiviranje zamolčanega in da- je sn nes ne več tako okovanega da Vincijevega statusa, ki naj bi v glasbi »vklju- čeval vse zakone narave« in s tem tudi vrednote višjega reda, kakor tudi rja objektivno videnje in komunikacije našega subjektivnega jaza. tva Z optičnim kontaktom s poslušano glasbo tako brez časovnih pre- us sledkov »vstopamo« v stanje nekoč razširjene zaznave – »magnetno po- vezanost«, subtilno sfero skladatelja. V spoj in celost različnih čutnosti, tj. v množico trenutkov znotraj procesa kreacije, ki so omogočali vpogled v nemost, odsotnost, nepredvidljivo usmerjenost, transcedenco skladatel- ja in njegovega dela. A ne samo to. V medprostoru prepletajočih se slišnih in vidnih vse- bin, v temi in tišini, razodetju nastajajočih tonov, je omogočeno tudi »srečanje« ne le z avtonomnim pomenom glasbenega dela, temveč tudi z njegovo »prosojnostjo« in v njej z nezapolnjenimi ostanki niča, ki obe- tajo in razpirajo nove kreativne dimenzije in možnosti. Tako smo s pogledom na optično podobo glasbe, na njeno dinamiko, pripeljani na rob slišnega, a tudi preko njega – onstran dionizičnosti v po- zabljeni prostor (Malevičev »supramatizem«). V sfero in moč danes ne- dostopne, a še vedno neosvojene mistične transcendence glasbe. Pravzaprav z optičnim dotikom z barvitostjo glasbe »vstopamo« v še neosvojeno zvočno »kozmičnost«, v prvinsko temo in tišino, znotraj katere se kot po »prapoku« srečujejo in zlivajo ostanki zvoka – »temna snov«/kvintesenca že slišanega, kakor tudi še neizolirana pozaba, slutnja razsvetljenega »praprvega« – individualnega. Govorimo o optičnem dotiku z zvočnim »vesoljem«, ki je, ne da bi se za- vedali, vedno bil tam, onstran zaznave vizualnega površja, v glasbi dode- ljenih vlog, ter onstran naših psiholoških pregrad, veljavnih dimenzij – glasbene služnosti. V bistvu se dotikamo tistih razsežnosti, iz katerih skozi »razpoko« na »plečih« refleksije in v zamahu novega poustvarjalca razsvetljena glasba v podobi polarnega sija do nas dejansko tudi prihaja. Pravzaprav se z interaktivnem sprejemanjem optične podobe glasbe le-ta preoblikuje v valovanje še neznane barvne energije, ki se v svojem omejenem trajanju preko Newtonovega področja nepovratno izgublja v »zvočnem vesolju« – »polju nevtronov«, »temni snovi« (?). V svojem prvinskem pomenu glasba tako razkriva svoje nedolžne, skrivnostne, a še vedno nedostopne »krajine« in lepote. V nekem pomenu neopazno vstopamo v preteklost, v »pravir« glas- be, v »čas sanj«, v eno od mnogih »zvočnih galaksij« in njenih plane- 1 tarnih meglic – ustvarjalca/skladatelja. V višjo stopnjo njegove presežne 15 zavesti. V novo uravnoteženost in povezanost, v kateri naš razum še nima pravega dostopa in zaupanja. lje« Ta izjemna povezanost glasbe znotraj same sebe v trajanju oddalju- eso jočih se vsebin – navzven – pa je tudi enakovredna objektivnost smisla »v dveh delovanj (slišnega in vidnega). Je skladateljeva dvojna dooblikujoča on se čutna celost, ki se je v zanosu, v procesu dionizične kreacije, z miselnim č približevanjem v realnost razkrila in dooblikovala v uravnoteženo idejo, zvo motiv, notno gradivo, sedaj poslušano glasbo. Vsakemu »konzumentu« glasbe se tako znotraj njegovega »potovan- ja« skozi »zvočno vesolje« odpira povsem nova – izzivalna, toda logična, a še vedno nedolžna možnost povezave in izbire. Vzpostavitev komunika- cije, lastnega oz. interaktivnega ravnotežja, ugodja in lepote, toda tokrat brez obremenitve in zaznave zunanjega popredmetenega sveta. Višja raven 315 Vsi vplivi na naša čutna doživetja, kamor sodi tudi vpliv posluša- ne glasbe, ostanejo v spominu le, če so resnično sprejeti in dožive- ti.1 Natančneje: pri poslušanju glasbe je njena slišnost »zajeta« v trajanju njenih »fragmentov« v našem spominu; le-ti se »pomikajo« iz vsakega zdaj v naslednjega zdaj, prihajajočega, kar je opisano s »časenjem zavesti« in z »retenco« v poglavju Vidna stran refleksije. Toda praksa optične podobe glasbe prinaša možnost, da Husserlovo »retenco« do- polnimo še z vidnimi vsebinami že slišanega. Govorimo o »časenju«, sledenju in povezovanju posameznih »za- jetih« ter v spominu zadržanih vsebinah znotraj časovnih presledkov, ki jih zaradi majhne medsebojne (časovne) razdalje ni mogoče celostno za- objeti, predvsem v pomenu jasnega integralnega spomina in s tem prido- bivanja objektivne celosti poslušane glasbe. »Zajetim« slišnim vsebinam – posameznim tonom – smo »prebli- zu«, kar povzroča stanje, kakor če zaradi drevesa ne bi videli gozda. Po- slušalčevo doživljanje glasbe posledično »zdrsne« iz procesa koncentra- cije slišnega sledenja in s tem tudi iz skromnega zajema glasbene celosti v trajanju. Zavedno ali nezavedno so »zajeta« samo posamezna »dreve- sa«, tj. določen obseg fragmentov iz linearnega sledenja glasbeni celosti, kar se v kasnejši razlagi ali oceni poslušane glasbe, izpričuje z »rašomon- skim slišanjem«. Če tu vstavimo še fiziološko dejstvo, da »čutila hočejo sodelovati«, je razumeti, da se v zapolnjevanje nastalih »praznin« med fragmenti pri poslušanju glasbe upravičeno »vključuje« tudi vid, ki v svojem hkra- 1 (Ne)doživetje glasbe se skriva v kratkem spominu in skromnem zajemu ter povezavi različnih časovnih plasti, preteklega in zdaj slišanega (slika 2), še posebej glasbe z »zapleteno« strukturo, kot je atonalna glasba ali podobno. A ne samo to v spominu; pogosto ostanejo le ekstremni zvočni ali zunanji – nesodelujoči vizualni »dogodki«, ki znotraj poslušanja ne omogočajo povezave in kontinuitete vsebin v pomenu zadovoljivega pomnjenja in doživljanja; ostaja le vtis. tnem in aktivnem zajemu prinaša ter »vključuje« tudi naravno, tj. neposredno danost. Tako se v združevanju realnih in abstraktnih vsebin ob poslušanju glasbe pogosto pojavlja nezavedni antagonizem, ki se najprej odraža v pomanjkljivem »zajemu« oz. »časenju« slišnih vsebin, posledično pa v izgubi kontinuitete sledenja poslušani glasbi. Po drugi strani neizbežni, pogosto tudi prioritetni pogled poslušalca dobesedno »potegne« iz že omenjene vprašljive kontinuitete sledenja slišnemu in ga fokusira na vizualne statične, nesodelujoče vsebine. Zaradi omenjenega antagonizma ter v želji nemoteno slišati poslu­ šalčev pogled pogosto tudi »prestopa« v temo, v mižanje, tj. v vsebine svoje (pod)zavedne izkušnje. Pri poslušalcih navedeno prav gotovo izziva prob lematični izpad iz kontinuitete poslušanja, s tem pa tudi pomanjklji4 vo doživljanje glasbe (slika 2). 15 Nenazadnje je k vsemu navedenemu prišteti še neznane oz. nove izstopajoče vizualne »efekte«, ki se – paradoksalno – z lahkoto in neovibe rano umeščajo v nezapolnjene, a pričakovane slišne »praznine«. Slednje tako poslušalcu, sedaj tudi gledalcu, zagotovo povečuje že omenjeni anetlov tagonizem in s tem tudi dejansko »izgubo« kvalitete poslušanja glasbeje s ne celosti. n Prišteti je še večpomenski ritem, ki pogosto zaradi »zgoščenosti in rja hitrosti« slišnih podatkov od poslušalca »zahteva« izjemno koncentratva cijo v zavedni sledljivosti. Toda iz že omenjenega razloga – zaradi skromus nega »zajema«/»časenja«/»retence (Husserl) znotraj zgoščenosti slišnih podatkov v vsakem zdaju in prenosa le­teh skozi trajanje glasbenega dela – nastopi prevlada ritma, ki poslušalca dobesedno »spodnese« iz realnosti (včasih je to tudi namen) ter mu s tem v nekem pomenu onemogoči zavestno sledenje, kar tudi povzroča vprašljivo slišno razpoznavnost poslušanega glasbenega dela.2 Iz navedenega, predvsem pa zaradi razlik v hitrosti »slišnega gibanja« ter zaradi neizogibno prisotnih antagonističnih (vidnih) vsebin je dostop do celosti poslušane glasbe za poslušalce še naprej vprašljiv, saj jim ni dano objektivno zaobjeti glasbene celosti. Kot celost je, žal, pogosto tudi ne iščejo. Po svojih zmožnostih ji skozi »vidno onesnaženost« zgolj linearno sledijo. Zato ostaja vprašanje »zajetih« vsebin v slišnem spominu še naprej problematično. To pa tudi upravičeno načenja vprašanje že omenjenih, a 2 Povečan ritem – »dinamika« se v optični podobi glasbi odraža v preobsežni, zgoščeni »transkripciji« slišnega izraza na omejenem likovnem formatu ali omejeni velikosti ekrana. V likovni praksi je ta problem rešen s »popuščanjem«, tj. s fizičnim izrezom »prenasičene« slike (slika 12). V »transkripciji« glasbe na ekranu pa je problem rešen z občasnim »brisanjem« ali »redčenjem« slišnega zapisa. Tak pristop omogoča ohranjanje nemotene koncentracije sledenja optični podobi glasbe in estetske stabilnosti »slišne podobe oz. slike« na ekranu in v našem spominu. »zamolčanih« »praznin« znotraj kontinuitete poslušanja (Husserlove- ga »časenja«), tj. gre za vprašanje njihovega ustreznega »zapolnjevanja«. Toda fiziološko dejstvo je, da »čutila hočejo sodelovati«, prisotna optična podoba poslušane glasbe pa tako nastopa kot druga plat iste res- nice. »Fragmentalne praznine«, izpadi iz kontinuitete, o katerih je bilo govora, se tu zapolnjujejo s »prabarvo«, tj. z lastno barvo poslušane glas- be, kar z njenim interaktivnim spremljanjem dokončno odpira prezen- co njene doslej zamolčane celosti. S svojo lastno optiko in kompleksnost- jo se glasba v svoji celosti integrira v naš spomin. Pri njenem spremljanju (»branju«) je vzpostavljena zadovoljiva razdalja, ki omogoča potrebno koncentracijo in s tem tudi povečano celost glasbenega doživljanja. Nenazadnje v spremljajočem in izostrenim pogledu sedaj izenačenih gibanj – slišnega in vidnega – naraščajoča celost glasbe pridobiva novo di- menzijo. Njena veljavna linearna »pravila« bledijo in prestopajo v giba- jočo prostorsko barvitost onstran poslušanega in že slišnega. 5 Tu je z gotovostjo spoznati še, da je lastna barva poslušane glasbe, 15 »umeščena« znotraj fragmentalnih praznin »manjkajočega« slišnega en spomina, vsekakor nekaj več kakor le vprašljivo sledenje in prestopanje av v različne nepovezujoče vizualne ter pojmovne vsebine (efekte), kar velja zlasti za instrumentalno glasbo. Tako je problem nezadostnega linearne- išja r ga slišnega spomina, tj. zapolnjevanje »fragmentalnih praznin«, s sliša- v nim in že slišanimi barvnimi izrazi presežen in rešen. Presežek se zrcali v retenci abstraktnih vsebin, v optičnem pogledu, zajemu ter ohranjanju barvnih sledi že poslušane in sedaj slišane glasbe. A ne samo to: presežek je tudi v novem čutnem dialogu z dinamično pro- storsko barvitostjo poslušane glasbe, ki je ves čas v svoji naraščajoči celo- sti pred nami. Pri tam se segmenti že oddaljenega časa v pogledu enakovredno zli- vajo v trajajočo prostorsko celost poslušane, sedaj tudi videne glasbe. To pa tudi pomeni, da je zagotovljena potrebna razdalja za novo neobremen- jeno odprtost, dvojno čutnost ter nadvse jasno zaznavo glasbene celosti. Optični objem materialnega videza je tako dokončno odstranjen. Nadomeščen je z neopazno tišino in temo, znotraj katere je umeščena poslušana glasba, njena še nedolžna optična – barvita podoba. V objemu svoje lastne prostorske dinamične barvitosti, svojih »zvočnih kvantov«, glasba razgalja in oživlja svoje »slišano telesnost«. Pri tem napetost izrazne čutnosti, ki jo sproža optični objem »slišne haptičnosti«, ni več omejena le na posamezne stavke, efekte, spominske »točke« in na njihovo neposredno povezovanje v smeri linearnega zapo- redja, pričakovane sugestije slišnega, kot je to razbrati v veljavni praksi. Napetost čutnosti je naravnana v naraščajočo glasbeno celost, od začet- ka do konca, brez podzavestnega usmerjanja in ustavljanja pogleda na po- sameznih slikah ali podobah za glasbo presežne zavajajoče materialnosti. Pravzaprav je iz vsega navedenega razumeti, da slišno zaznavanje z barv- nim dopolnjevanjem »fragmentalnih praznin« poslušane glasbe ni več usmerjeno v zavajujočo optično oz. materialno danost, skrito v »volji do forme«.3 Usmerjeno je v izenačeno dinamično trajanje slišne in vidne strukture. V objem njene lastne barvitosti in s tem v povečanje glasbene izraznosti in njenega neposrednega čustvenega učinkovanja. Za poslušalca, sedaj tudi aktivnega gledalca, to pomeni, da pričako- vana čutna sledljivost znotraj optične podobe glasbe ni več v linearnem nizanju sugeriranih in »zamrznjenih vsebin« znotraj vsakega posamez- nega zdaj. V svojem relativnem trajanju je izzvana in obujena tista zamolčana barva, ki jo nezavedno vsi nosimo v sebi kot zgodnji, otroški spomin, pred simbolno (besedno) pojmovnostjo. V tej barvi je shranjena čutnost, ki 6 hoče »sodelovati« pri povezovanju vseh zdaj slišnih ter vseh že oddal- 15 jenih, »preteklih« v barvi vizualno prisotnih časov poslušane glasbe. Tako se v dinamiki prestopanja med slišnim in vidnim – v dvojni sledlji- vosti – dooblikuje izjemna integralna celost, tj. krhko, enočutno, toda še be nedoživeto, ki »služi dvema gospodarjema«.4 Kompleksnost tega inte- etlo raktivnega stanja – izraznost zaobjete dvojne, »čiste« čutnosti – pa je še v posebej razbrati v Glasbi z veliko začetnico. je sn Nenazadnje gre za postopek: za zaprto čisto in po hitrosti izenačeno cirkulacijo med poslušanjem in videnjem, tj. za poslušanje z videnjem in rja za videnje s poslušanjem. Gre za nov zaobjeti izraz glasbe iz nje same. Po tva vizualnem obsegu pa je le-ta sestavni del naraščajoče optične celosti – se- us danjosti in preteklosti – poslušane glasbe, kakor tudi razumevanja njene nove sinkretične celosti. Uvodoma omenjena problematičnost razdalje, ohranjanje poslušane glasbe v svojem spominu, je z njeno lastno prabar- vo dokončno presežena. Presežek je znotraj povečane koncentracije sledenja in s tem tudi več- jega prostorskega »zajema« poslušanih, sedaj tudi videnih vsebin, kakor tudi v »prelomu« linearne sledljivosti ter statičnega pomena enega. Če se tu ozremo na fiziologijo in prakso že realizirane optične po- dobe glasbe, je sklepati, da se pri poslušanju glasbe v pogledu, na čepkih mrežnice, pojavlja dvojnost barve – zunanja in »notranja«, z zvokom izzvana »prabarva« (E. Hering). Slednje v trenutnem in povratnem učinkovanju preko sinaps v možganih omogoča dvojni »dotik« slišne in dejansko vidne barve ter njuno »sfumatično« prepletanje in spajan- je. S tem pa tudi prestopanje v še nedolžno integralno čutnost posluša- ne, sedaj tudi vidne celosti glasbenega dela ter njegove časovne relativ- nosti. 3 Wilhelm Worring, Abstrakcija in empatija, Absolutna umetnost kot utopija, v: Zdenko Vrdlovec, Od ikone do fotografije, Monitor ISH, št. 2 (2006). 4 Italo Calvino, Kralj prisluškuje, Problemi, št. 5–6 (2004), 77. S predlaganim postopkom nastaja nova dinamična celost. Združena, sliš- na in vidna lepota glasbe, usmerjena v prihodnost. Ponuja se povsem dru- gačna, razumu in čutom še nedolžna razumljivost, ki izključuje presega- jočo in zavajajočo gravitacijsko materialnost. Sklepati je tudi, da ostaja nastajajoča interaktivna celost glasbe za vsakega poslušalca še naprej znotraj objektivno-subjektivnega, toda res- ničnega, čistega čustvenega pojmovanja, ki ga najdemo le v asociacijskem spominu svojega zgodnjega, nedolžnega otroštva. Pri tem glasba »konzumente« osvobaja prepričanj, usvojenih in de- terminiranih navad, pomenov, usmerjenosti k materialnem – enemu in časovne »ujetosti«. Odpira se prostor prefinjenega komuniciranja, zno- traj katerega prihaja do povezovanja slišnih in vidnih (barvnih) vsebin ter njihovega delovanja, tako v eni kakor drugi sinestetični smeri. Nena- zadnje se v njej odpira povsem nov, nematerialni, zunajčasovni prostor – že omenjeno »zvočno vesolje«. 7 V sferičnem pogledu, ki je Tam – na razdalji (na mestu oblakov, a mi 15 ostajamo in slišimo še vedno tu), glasba pridobiva novo vrednost za bolj en kritično poglabljanje v njeno nastajajočo in še vedno neraziskano senzo- av rično celost. Z njej lastno imanentno barvo je glasbi omogočeno novo delovanje: išja r nov opis, pojasnilo ter predvsem na skupnem imenovalcu utemeljeno v novo vrednotenje za vsa obstoječa in prihodnja glasbena dela, kakor tudi za njihova sodobna, danes pogosto manjkajoča soočanje in razumevanja. A ne samo to. Spreminjajoča in le na videz abstraktna optična podo- ba glasbe razsvetljuje svoj »volumen«, svoja še neznana izrazna videnja, možnosti in soočanja za vsakega posameznika. Toda ne tista, ki so na tak ali drugačen način sugerirana v nepreverljivi in zavajajoči pojavnosti, za- vestnih ali podzavestnih ideativnih vsebinah, »okovanih« idejah skla- datelja ali vizualijah scenskega oblikovalca, temveč v obliki od zunaj ne- obremenjene vloge glasbe, ki razrahljani podzavesti sedaj na vizualnem načrtu ponuja, opredeljuje in reprezentira samo sebe – svojo še nedolžno razsvetljeno notranjost, kot edini nedvoumni smisel. Zato prezenca optične podobe glasbe v soju lastne barvitosti ne po- nuja le prepletajoče se skladnosti slišnega in vidnega, temveč odpira svo- je še nedolžne možnosti in slutnje. Tu je prišteti optični dotik z globino mistične transcedence skladateljevega jaza ter njegove povečane zavest. Slednja poslušalcu odpira povsem nove, nezarobljene dimenzije časa in prostora, znotraj katerih se razpirajo številne potence neznanih krajin poslušane glasbe, ki so presenetljivo primerljive s pogledom na zvezdno nebo in njegova neskončno oddaljena področja. Lahko bi tudi dejali, da vstopamo v dimenzije višje ravni zavesti in podzavesti, v dimenzije novih estetskih odnosov, sklenjenih slišnih in vid nih čutov, ki so v sodobni poplavi vprašljivih kvalitet skromno pove- zani in upoštevani. Tako se znotraj prakse (http://www.si21.com/interakt) in vsega navedenega, predvsem nazornega dopolnila teme in tišine, odpirajo tudi številna vprašanja, ki so še vedno »skrbno varovana« v tradicionalnih pogledih razčlenjevanja slišnih vsebin, usmerjanih v Newtonovo eno- značnost – v eno, tj. v negibne slike ali »modele«, znotraj katerih domi- nira naša prevladujoča »linearna oz. površinska« inteligenca, predvsem pa naša pričakujoča udobnost. Nenazadnje bo z našo naravno interaktivnostjo, ki jo vsi nosimo v sebi, ter s predlaganim postopkom (verjamem, da bodo razviti še drugi) omogočena razširitev meja ne le glasbe, te večne, izjemne ter vedno do- brodošle človekove spremljevalke, temveč še vrste drugih dimenzij, dejav- 8 nosti, pojmov in zakonitosti, ki izvirajo iz nas samih. 15 be etlov je sn rja tvaus Nov pogled 915 Vsako zaznavanje ene ali več različnih vsebin je vpeto v hoteno ali nehoteno primerjanje »enakega z enakim«, kar sodi v že ome- njeno Demokritovo načelo. V primeru obravnavane optične po- dobe glasbe opazujemo in spoznavamo različnost ene vsebine – glasbe – na dveh ravneh ter njuno sočasno medsebojno prepletanje. Neizogibno se tu odpirajo številna vprašanja, med katerim je mogo- če izpostaviti vprašanje optične estetike poslušane glasbe. To je tista este- tika, ki bo ocenjevala različno (čutno) delujoče barvno-tonske struktu- re in njihova medsebojna prepletanja ter delovanja, predvsem pa hkratno združitev slušnega in vidnega brez zunanjih obremenitev. Ob navedenem je še izpostaviti dokaj občutljiva vprašanja: Ali bo predlagana optična podoba glasbe v odnosu do danes že kar pasivnih in okamnelih pravil, okusa in estetskih nazorov v družbi (do obstoječe glas- be v širšem pomenu) izzvala zavračanje, negodovanje, amoralnost – »gr- mado«? Ali bodo imeli tradicionalni pojmi koncertnega izvajanja, da- nes opredeljeni s kar totalitarno obliko, enako težo, »tolažbo« in pomen tudi za celostno podobo glasbe? Ali bo pri skladanju glasbe upoštevana tudi njena vizualna razsežnost, njena stvarna dinamična barvna prostor- ninskost v njeni sferični predstavi, tj. njena izrazna (čutna) moč ter pred- vsem njena nova prezenca višjega reda, in sicer v danes še posebej potreb- ni uravnoteženosti? Vse navedeno velja še zlasti tedaj, ko bo šlo za glasbeno izvedbo v zna- nem in določenem prostoru: v glasbenem planetariju, v hologramski iz- vedbi . . ali podobno, kakor je bilo pri J. S. Bachu in tudi drugih skladate- ljih, kjer se je združevala zvočna prostorninskost glasbe z ambientom in željami po svetosti – transcendentalnosti naročnika. Nenazadnje je mogoče vse navedene dvome in podobna vprašanja združiti v eno samo vprašanje: Ali je mogoče z barvno fascinantnostjo predlagane optične podobe glasbe (a tudi tiste, ki se bo še razvila) kon- stituirati obnovo veljavne glasbene estetike,1 v kateri bo ob poslušanju in hkratnem gledanju pridobljeno kaj več kot morda le mondenost – »igra za en dan«, ali trenutna zanimivost in potešenost nenehno pričakovane- ga ravnotežja? Odgovora na to vprašanje zagotovo ni mogoče pričakovati takoj. Raz logi so različni. Toda kljub temu je mogoče in treba takoj izpostavi- ti nekatera spoznanja. To so predvsem danes v družbi skrite spremembe, povečujoče se razlike in hitrosti, poplava podob ter za eksistenco nepo- trebne (virtualne) informacije, opredeljene le z eno, posegajočo vrednoto, ki vnaša nadvse bolečo negotovost. Zato se ob navedenem, v pomenu pričakovanega, a v družbi tudi po- trebnega ravnotežja, odpira pogumna, morda tudi utopična misel: Ali bo 0 nekega dne abstraktnost, nematerialni proces, kakor tudi vzbujeno (da- 16 nes pogosto »zatajeno«) sočutje/empatija lahko višjega reda vrednota, nadomestek in nasprotje prevladujočemu imeti, in to ne le v glasbi? Pri nastajanju in odpiranju tovrstnih dvomov in vprašanj se danes v be glasbeni praksi nezadržno, a tudi upravičeno oživljajo stare/nove ideje sa- etlo mostojne umetnosti, »visual music«,2 anticipirane v avantgardnih vizi- v jah z začetka dvajsetega stoletja.3 je sn Razlog za oživitev omenjenih dvomov ni le v novih tehnologijah in v nezadržnem razvoju, ki nam danes znotraj glasbenih praks omogoča več- rja predstavnostno multimedijsko tehnologijo ali podobno. tva Odgovor je predvsem v želji po »derealizaciji realnega«.4 V razkrit- us ju in osvoboditvi veljavnih, a zavajajočih »podob« – »senc« (Platonova alegorija o votlini) ter s tem razsvetljevanju resničnih vsebin, dimenzij in poti, ki so v nas samih. A ne samo to. Z optično podobo glasbe se ne iščejo in pričakujejo več samo ugodne identitete s slišnim (znotraj sugeriranih zgodb, sporočil ali materialne danosti), ki jih že poznamo, temveč se s predlagano optično podobo glasbe, z njenim sledenjem, »branjem«, prekinja z lažnim iden- tificiranjem in s tem s samoprevaro, ki jo poznamo v filmu in literaturi. 1 Estetika glasbe, ki bo združena z lastno optično podobo in bo na ta način povečala poslanstvo ter za-polnila pomanjkljivosti in razumevanja tudi v drugih kulturah. 2 Leta 2011 je minilo sto let od začetka abstraktne umetnosti Vasilija Kandinskega ( O duhovnem v slikarstvu), ki je v svojem delu pod vplivom Schönbergove »nove harmonije« zapustil tudi enega od mejnikov abstraktne vizualizacije glasbe. V ta spomin je bila v največji dvorani Postojnske jame 16. feb ruarja 2011 izvedena projekcija vizualizacije glasbe (Božidar Svetek). Vizualizacija glasbe, ki jo je nakazal Walter Ruttmann in mnogi drugi, še posebaj danes, z razvojem računalniške in druge tehnologije, pridobiva nove in nove razsežnosti, ki jih v takem obsegu do sedaj še ni bilo (http://www.centerforvisualmusic.org). 3 V. Kandinsky (pred njim Richard Wagner) ( Gesamtkunstwerk, danes multimedija), A. Schönberg (atonalna glasba .. ), A. Skrjabin, P. Klee (harmonija/kontrapunkt), V. Eggeling (»diagonale sinfoni-je«), H. Richter (ritmično izraženo gibanje), W. Ruttmann (enakovrednost nasprotij), L. Sturzwage (abstraktni film Color ritmi), K. Stockhausen, V. Zuckerkandl, O. Fischinger .. 4 Andreja Perić Jezernik, Minimalizem in sodobna slovenska kratka proza, Ljubljana 2011, 12. Nenazadnje optična podoba glasbe poslušalcu omogoča vzbuditev njego- ve danes pogosto zanemarjene funkcije samokomuniciranja, samokritič- nosti, zavedanja svojega bivanja, svoje majhnosti …, kar je zagotovo veli- ko več, kot sta le zavajajoči dialog ali lažna identifikacija s sugeriranimi zgodbami ali simbolnimi nadomestki, ki jih poznamo kot umik – v ime- ti (E. Fromm) ter zaželeni »umetniški užitek«. Z optično podobo glasbe je, verjamem, omogočen »vstop« v glas- bo, njeno lastno temo in tišino – osamelost, znotraj katere se razsvetlju- je njena – umetnikova/človeška še nedognana potentnost in razsežnost. 161 ledgo p ovn Glasbeni planetarij 3 Z 16 a poslušalca glasbe predstavlja velik problem znotraj kontinuitete poslušanja ohraniti homogenost vsebin. Čeprav se za vsako glas- beno delo pri poslušanju oblikuje spremljajoča sugerirana ali iz- kustvena vsebina, ostaja še vedno odprt (ne)zavedni antagonizem znotraj slišanega in vidnega, tj. med pričakovano iskustveno pojmovnostjo, su- gerirano »zgodbo« ali vizualno danostjo ter avtonomnim, abstraktnim glasbenim delom. Problem pomanjkljive homogenosti se skriva znotraj neustrezne in- terakcije med sodelujočimi vsebinami, tj. v objektivni nezdružljivosti sliš- nih in vidnih vsebin. Če to ponazorimo z modelom, znotraj katerega poslušane zvočne vsebine postavimo v središče vidnih vsebin, ki jih pojmujemo kot »za- prt prostor«, ter jih na to skozi namišljeno odprtino poslušamo, se »pro- stor« (realno okolje s svojo vsebino) ne glede na privilegiranost slišnih vsebin pri vrednotenju le-teh udeležuje in vpliva s svojo vsebino. Če obrnemo in na enak način privilegiramo vidno informacijo – vi- dez, se zgodi podobno. V obeh primerih je neizogiben vpliv vsebin okol- ja/sredine, tako v eni kakor v drugi smeri. To spoznanje na široko odpira že izpostavljeno vprašanje objektiv- nosti obeh vsebin, tj. neizogibnega vpliva ene sredine na drugo, in s tem vprašljivost dosežene sinteze, kar še posebej velja za podzavestno »privi- legiranje« vizualnih vsebin.1 V zgodovini glasbene umetnosti se je problem »nezdružljivosti« slu- ha in vida – njun antagonizem, reševal različno. Skozi čas se je izobliko- vala sprejemljiva rešitev, tj. »prekodiranje« zvočnih vsebin v svetlobo oz. barvo. Toda v tej rešitvi je nastal tudi velik problem gibanja svetlobe v 1 »Človek je vizualno bitje.« Anton Trstenjak, Človek bitje prihodnosti: okvirna antropologija, Ljubljana 1985, 105. Projekcija optične podobe glasbe 416 be etlov je sn rja tvaus ❙ 34 (zgoraj) Oblikovanje večjih javnih prostorov z vključitvijo optične podobe glasbe. ❙ 35 Ureditev zasebnih prostorov z vključitvijo optične podobe glasbe. ❙ 36 (stran 165) Oblike javnega predvajanja optične podobe glasbe. 5 Muzikoplan (montažna izvedba). 16 rij etanlai p sbenlag Interaktivni sferični glasbeni kino. Predvajanje optične podobe glasbe v čakalnicah (letališča, avtobusne, železniške postaje itd.). 616 Kvadroplan be etlov je sn rja tvaus ❙ 37 (zgoraj) Oblika javnega predvajanja optične podobe glasbe (čakalnice). ❙ 38 Oblika javnega predvajanja optične podobe glasbe (kvadroplan). ❙ 39 (stran 167) Različne opreme za predvajanje optične podobe glasbe. Vizualizirana glasba (obdobje pred letom 1400 s strokovnim komentarjem). Ozadje poslušanega/gledanega obdobja se opremi s slikami dobe. Vizualizirana glasba (obdobje 15. stoletja). Vizualizirana glasba (obdobje 16. stoletja). Gradivo 7 I-Box 16 rij etanlai p sbenlag zvočnem, tj. omejena možnost »manipulacije« s svetlobo oz. barvo, kar je do neke mere še danes težava. Tu je izpostaviti posebej problematično, a še vedno odprto vprašanje »zaprtega« fizičnega prostora, znotraj kate- rega se vprašljivo predvaja glasba oziroma se združujeta zvok in svetloba. Izhajajoč iz prakse, menim, da je problem »zaprtega« prostora, nje- gove omejujoče perspektive ter v njem prevladujoče ploskovnosti v pome- nu združljivosti zvoka in svetlobe rešljiv le, če se njegova namenska funk- cija uskladi s sferičnem volumnom optične podobe glasbe, ki jo le-ta v tem prostoru s svojo upodobitveno strukturo in časom trajanja ustvar- ja in oblikuje. DELOVNO MESTO VIZUALNI ABSORBER 816 be etlov je sn rja tvaus ❙ 40 (zgoraj) Če gremo od tod še naprej in se vprašamo Optični pano za vizualno po idealni obliki »zaprtega« fizičnega pro- ublažitev (absorpcijo) hrupa stora, znotraj katerega se »dogaja« glasba,2 v delovnih prostorih. je to vsekakor krogla kot dovršena, uravno- ❙ 41 težena in v pogledu »mehka« forma. Še Optični panoji za vizualno posebej zanimiva in privlačna pa je njena blažitev (absorpcijo) hrupa notranja sferičnost, ki so jo od nekdaj pri- v prometu. 2 Ta problem za hologramsko izvedbo glasbe nima pome- na. 916 rij etanlai p sbenlag merjali z nebesnim svodom, na katerem so ❙ 42 opazovali zvezde in planete. Receptivna glasbena To opazovanje zvezd in planetov pa je terapija v (malem) bilo in je še danes izjemno privlačno, pred- glasbenem planetariju. vsem zaradi svoje mističnosti, tj. zaradi mož nosti optičnega kontakta z oddaljenimi in neznanimi »krajinami« vesolja, danes, bolj kot kdaj poprej, videnih skozi teleskop. K vsemu navedenemu je še prišteti izjem no stanje občutkov znotraj nočnega opazovanja ozvezdja, saj le-to v svoji celosti ponuja zunajčasovnost ter v nekem pome- nu svoj »kaotični« videz, tj. »neurejenost« zvezd, planetov in galaksij. Toda kljub temu je v našem prepuščajočem se pogledu neka neznana in nerazumljiva »urejenost«, ki nas znotraj sferič- ne globine pogleda privlači, čudi, razburja in hkrati tudi pomirja. Ta živost pogleda v globino sferičnosti neba/vesolja, usmerjena v ne- skončno število zvezd, planetov, galaksij, pa je bila od nekdaj tudi zani- miva in vabljiva za naročnike ter graditelje cerkva in drugih objektov, ki so to sferičnost krasili s podobami in barvami ter so se na ta način »približevali« (in se še) tistim občutkom, ki jih ponuja zvezdno nebo s svojimi znanimi in neznanimi imaginacijskimi vsebinami, kakor tudi »oddaljevanji« v neznano, a privlačno globino še nedojemljive neskonč- nosti. Skozi večletne izkušnje pri iskanju »pomiritve« antagonizma med slišnim in vidnim, med glasbo in svetlobo, je spoznati, da je to izjemno, a 0 problematično celost mogoče doseči le na način, da se »dogajanje« glas- 17 be, nadgrajeno z njeno lastno optično podobo oz. barvo, »prestavi« iz tradicionalnega okolja (vključno z njegovimi izvajalci) v večno enako temo in tišino, to je v že znani sferični objekt – planetarij. be Tako prezenca – projekcija optične podobe glasbe znotraj glasbene- etlo ga planetarija (sliki 45, 46; AAS R174/93) v objemu in globini sferičnega v prikazovanja ter opazovanja v lastni avtonomni barvitosti, času in pro- je sn storu nosi sama sebe in temelji sama v sebi – v njej ni nič izven nje. Kajti umetnost ima lahko za vsebino le sebe. »Idejo o brezpredmetnem sem iz- rja peljal iz umetnosti,« pravi K. Malevič.3 To dejstvo pa je vedno rahljalo in tva pomikalo meje spoznanj, različnega in možnega. us Pravzaprav je znotraj sferičnosti glasbenega planetarija omogočena projekcija, tj. vizualna prezenca glasbe, in s tem njena jasna ločitev od re- alnega – materialnega, kar poslušalcem, sedaj tudi aktivnim gledalcem, omogoča »derealizacijo«, tj. izjemen pogled iz njene notranjosti na nje- no zunanjost, ki se razteza v kozmično globino, v lepoto že slišanega, a hkrati tudi preko nje v relativnost časa in prostora – v lastno svojo trans- cendenco. Lahko bi dejali, da je pogled na poslušano glasbo primerljiv s pogle- dom na zvezdno nebo. Zato je mogoče tudi sklepati, da realni »privid« glasbenega ni samo v slišnem, temveč je tudi v optičnem dotiku z dina- mično podobo glasbene sferičnosti. A ne samo to. Z oddaljevanjem v globino sferičnega pogleda posluša- ne glasbe se znotraj njega srečujeta naš jaz, naša izkušnja, ter svet sklada- telja in kozmičnost njegove prezentirane glasbe. Poudarek je v komplek- sni združitvi slišnih in vidnih vsebin, ki se v svojem trajanju med seboj ne izključujejo in nas ne zapeljujejo z materialnostjo, površino, perspektivo, gravitacijo, z eno ali drugo prioriteto. 3 Slobodan Mijušković (ur.), Kazimir Maljevič: suprematizam, bespredmetnost: tekstovi, dokumenti, tumačenj a, Beograd 1980, 83. Tako je z »odstranitvijo« »tradicionalnega« prostora, obremenjenega z indiferentnimi vsebinami, ter zapolnitvijo slednjega z optično podobo poslušane glasbe poslušalcem omogočen nov vpogled. Vpogled, ki v glas- bi razkriva – skladateljeva odkritja tistih vsebin in pričakovanj, ki priha- jajo iz odprte sfere »praglasbe« (Platon). Prezenca optične podobe glasbe, »podprta« s slišnim, nas dejansko »odpelje« iz prostorskih omejitev v »supramatistično polje«, kot piše v svojih tekstih K. Malevič,4 tj. v polje energetskega potenciala barvnih razlik. Ob zbranem poslušanju in videnju – »branju« glasbe – nas le-ta dejansko »prestavi« v svoj «prasvet«, v svojo kozmičnost. Nas osvet- li s svojim univerzalnim, a zamolčanim sijem, in nam omogoči doživet- je, razburljivost in pomirljivost, primerljivo s pogledom na jasno nočno nebo, polno zvezd ali posnetke planetarnih meglic skozi Hubblov tele- skop. V celostnem videnju in slišanju optične podobe glasbe nam je omo- 1 gočen njen sferično dinamični učinek. Svet glasbenega, ki je že nakazan s 17 »kozmičnim kinom« (Jordan Belson). rij Tako je svet glasbenega sedaj možno dejansko slišati, videti in doži- veti v »interaktivno/sfričnem glasbenem kinu«5 ter v glasbenem plane- etan tariju (slike 36, 45, 46), kjer optična podoba glasbe prestopa v svojo koz- la mičnost. V svoji globini, sferično dinamični prezenci, nam tako glasba na i p svodu planetarija razkriva in ponuja svoje še nedotaknjene krajine in le- sben pote. la Ob tem se, verjamem, nepovratno razsvetljuje zavajajoča, udobna li- g nearno-površinska danost »Platonove votline«. Prostora, v katerim je presežen že znani ambientalni vpliv njegovih »senc«, ki jih srečujemo v cerkvah, koncertnih dvoranah in drugih prostorih. Tako je poslušal- cem omogočena »odstranitev« realnega časa in s tem vpogled v njego- vo relativnost. Slednja tako povsem na novo razsvetljuje resničnost vzporednega »potovanja« z glasbo. Odkritje njenega »vesolja«. V njegovi globini pa fascinantni, a zamolčani »transcendentalni svet« skladatelja in njegove- ga dela, celostno estetsko učinkovanje ter predvsem občutenje svobode. 4 N. d., 47. 5 Božidar Svetek, Interactive Spherical Musical Cinema Iena, Ideen-Erfindungen-Neuheiten, Nurnberg 2001. Medprostor 317 V tem poglavju se bomo dotaknili medprostora, ki ga odpira naša prirojena interaktivna lastnost. Govorimo o odpiranju povsem novih smeri in možnosti za zapolnitev dejanskih praznin in raz- lik, ki se odpirajo med poslušanjem glasbe v koncertni dvorani in v doma- čem ambientu ter med odhodom v kinodvorano ali gledanjem televizije. Televizija: novejša tehnologija za prenos gibljive slike in zvoka ne po- nuja tiste fascinantnosti, ki jo omogoča starejša tehnologija – kino. Pri slednjem gre za »pripravo« in odhod v poseben prostor; gre za temo, gla- mur, specifični vonj, družabna srečanja in še vrsto drugih »pričakovanih napetosti« (tega danes, žal, ni več), podobnih odhodu v gledališče. Mali ekran: »opredmeteni« film kaže enako gibljivo sliko, kakor jo vidimo v kinodvorani, vendar se v domačem okolju, v dnevni sobi, vsa že omenjena, uokvirjena fascinantnost gibljive slike izgubi v vsebini pohi- štva in nam znanih domačih predmetov. Z omenjenim spoznanjem lahko prav gotovo potegnemo tudi vzpo- rednico, ki na eni strani zajema poslušanje glasbe v koncertni dvorani, na drugi pa poslušanje glasbe v domačem ambientu. Tako je prihod na kla- sični koncert še vedno obdan s posebnim občutkom napetosti in pričako- vanja, ki ga je nekoč imel tudi obisk filma. Poslušanje glasbe v domačem ambientu ima podoben učinek, kot ga ima televizija. Toda v tej primerjavi izstopa pomembna razlika, ki še ni presežena in zapolnjena. Pri gledanju filma v kinodvorani je mogo- če ločiti ambient – vizualno danost na eni strani ter samo »pripravo« za gledan je filma in čas po njem na drugi strani. Prostoru oz. dvorani, v ka- teri se predvaja film, je »odvzet« videz – okolje. Ali drugače: s projekcijo, z »umeščanjem« filma v temo in tišino je dosežena osamitev oz. izolacija, tj. odstranitev okolja, ki bi bilo kakorko- li moteče za projekcijo. Ko se film začne, ležijo vsa njegova fascinantnost, estetika in učinek prikazovanja v razbremenjeni ter osvobojeni vsebini. Ničesar ni zunaj filmske projekcije! Nasprotno pa je pri koncertni izvedbi (v akustični »škatli« – CD) ali pri predvajanju glasbe v domačem ambientu vidno vse. Skrita sta te- melj slišnega – sama glasba – in prostorska razsežnost glasbe. Drugače: sama instrumentalna glasba je abstraktna. V svojem priča- kovanem vizualnem podaljšku nosi svojo realno barvitost, svojo lastno svetlečo celost, a je le-ta prekrita in ločena z neizogibnim videzom okolja. Tako ostaja neizogibno antagonistično okolje, vključno s poustvarjalci in publiko, žal še vedno »sestavni«, pogosto tudi dominantni del njene li- nearne površinske rasti. Zato ostajata vsebinsko sledenje glasbi in njeno čutno doživljanje še naprej vprašljiva, predvsem v pomenu njenega celost- nega dojemanja. 174 Ob upoštevanju vsega navedenega si dovoljujem mnenje, da si glasba za svojo imanenco nesporno zasluži resnično, prostorsko barvitost svoje pojavnosti in izraza ter tudi temu primeren povezujoči prostor za izved- be bo, v katerem bo razsvetljevala svojo in našo resničnost. etlov je sn rja tvaus »Široko zaprte oči« 175 V pomenu vedenja sta izjemno zanimiva delovanje in vpliv teme na človeka.1 Ko oko zazna temo (zaton dneva, prehod svetlobe v noč), se začnejo v naših možganih podzavestno določeni kemij- ski procesi v smeri popuščanja telesne in psihične napetosti, tj. priprave za spanje. Telesne dejavnosti se upočasnijo, telo se počasi sprošča. To velja v naravnih pogojih za večino živih bitij. Vendar si je človek s presežkom, z umetno svetlobo, omogočil izstop iz naravnega reda, v svoji osnovi pa je ohranil svoj prvinski gon v pomenu povezave s temo. In ravno tu je našel film svoje domovanje, svojo privlačnost in fasci- nantnost. Tisto, kar je bistvenega pomena, je doseganje sprostitve v temi na naraven način, a vendar s »prevaro«. Kljub temu je stanje sprostitve dobrodošlo, predvsem zaradi utrujenosti, depresij, stresa, travm ali po- dobnega, kar sodobnost neustavljivo prinaša. Tako bo film pri posamez- niku iz navedenega razloga še naprej ustvarjal vzdušje zabave, sproščeno- sti, samozaupanja ... Imel bo svojo pomembno vlogo, vendar slednja pri posamezniku nikakor ne sme biti v pomenu razbremenjevanja lastne in- dividualnosti ali odgovornosti. Navedenega dejstva pa ni mogoče primerjati z vsebino glasbe, saj je koncertna dvorana ali drug izvedbeni prostor sestavni vizualno-estetski del poslušane vsebine. Žal ostaja v večini primerov videz oz. ambient ne- povezujoč in nespremenjen.2 V njem se »programirano« spreminjata le zavajajoča uvodna napetost pričakovanja (slednje velja predvsem za kon- 1 V njenem objemu vedno iščemo svetlobo oz. zvok, pričakujemo varnost znanega in obvladljivega. 2 Zato imamo danes številne koncerte, ki v svojih izvedbah vključujejo različne svetlobne oz. barvne učinke. Po svoji izraznosti so nekateri res izjemni. Vendar so po izraznosti in združljivosti izvajane vsebine ter okolja v pomenu celosti bolj skromni. K temu je dodati še dejstvo, da prostor, namenjen občinstvu, v celoti in pomenu ne omogoča komunikacije in spektakla, ki ga glasba v sebi ima. Poslu- šalci so izključeni in niso del teh vsebin, so bolj ali manj oddaljeni opazovalci. To dejstvo lahko pripi- šemo skoraj vsem koncertnim izvedbam resne glasbe. Hačaturjan, Ples sabelj Mozart, Mala nočna glasba Vivaldi, Štirje letni časi 617 be etlov je sn rja ❙ 43 certne izvedbe) in tudi sama vsebina glasbe z njeno vgraje- Segmen- no, a tudi »nastavljeno« napetostjo (kar je njen sestavni, tva ti optične us pogosto tudi komercialni del). podobe posa- V senci zavajajoče uvodne napetosti – pričakovanja in meznih glasbenih kljub lastni interaktivni danosti sprejema poslušalec sliš- del kot vzor- no vsebino, ne da bi pri tem podvomil o združljivosti le- ci v tekstil- -te z vidno danostjo ter se hkrati poglobil v njuno prostor- ni (modni) in- sko povezavo in s tem v samo kvaliteto poslušane vsebine. dustriji. Tako (ne)zavedno zavajajoče pričakovanje nosi v sebi za- voro, ki »duši« dinamiko vseobsegajočega interaktivne- ga spremljanja glasbe. Izhod iz tovrstne neaktivnosti, iz (ne)zavedne »mot- nje« pri interaktivnem »spajanju« prisotnih vsebin je za- tiskanje oči. Gre za »izbris« vizualne danosti ter tako sle- denje le slišnim vsebinam, glasbi, in sicer v temi. Ob vsemu navedenemu je omeniti še »tiho pričakovan- je« ali morda že kar »zahtevo« poslušane glasbe in njene izoblikovane programiranosti, da naj bi se osredotočili le na poslušano vsebino, kar tudi »nagovarja« že omenje- na napetost v pričakovanju. Seveda naj ob tem ne bi vzpo- stavili »prepovedanega« optičnega stika s pomensko več- plastnim antagonističnim okoljem – z danostjo (slika 18). Enostavno naj bi ga v zrenju »odmislili« in imeli »na široko zaprte oči«, kar pa je zaradi naše fiziologije vprašljivo.3 Nenazadnje je razumeti, da naši čutni »registri«, čeprav »hočejo so- delovati« pri spremljanju informacij – glasbe, ne vzpostavljajo pričakova- ne harmonije, tj. čutne celosti slišnega in vidnega (slika 18). Zaradi pogoste »prevlade« izstopajočih vidnih »registrov« materi- alne ali pojmovne danosti glasba ob pozornem poslušanju ne doseže svo- je realne avtentičnosti, fascinantnosti, vabljivega in skrivnostnega sporo- čila, transcendence, ki jo v sebi nesporno nosi in bi jo lahko ponudila. V praksi to tudi pomeni, da še nimamo ustrezno izoblikovanega pristopa in dogovora o konceptu celostne, vseobsežne podobe glasbe. Toda ne glede na navedeno je priznati, da nekatera glasbena dela ali nekateri njihovi deli s svojo vsebino, s samostojno estetsko celostjo, »pri- pravljenega« poslušalca v zrenju dobesedno priklenejo nase in s tem vse- bino okolja dejansko »izbrišejo«. 7 To, kar nas fascinira, nas notranje oddvoji od sebe in s tem v slišnem 17 zrenju udobno otrpne, preseže predmetno sporočilnost – videz/okolje – i« ter s tem glasbo naredi za Glasbo; iz tega je spoznati, da gre za časovno č omejeno stanje, v katerem nam glasba sama od sebe dejansko »pove« to, te o kar si želi. pra Gre za zunajčasovno združitev in soobstoj zavedanega in nezavedne- z ga. Za »prestop« v omejeno množico »trajajočih so-zdajev« slišnega, ko ki se v nekem pomenu, v svoji optični »čistosti«, preoblikuje v začetno strukturo »stanja REM«.4 V tako omejenem trajanju celostnega čustve- »širo nega stanja pa je dosežena odsotnost, »ohromelost«, izguba dotika z re- alnim okoljem, kakor tudi s časom, v katerega smo okovani. Gre za nekaj abstraktnega, fascinantnega, za vstop v prostorsko ča- sovnost, ki ni del gravitacijske narave, danosti, cikličnega ali linearnega časa. Gre za stanje, ki je zagotovo primerljivo z optičnim dotikom osvo- bojene – gibajoče se barve in njene spektralne, pogosto tudi mistične iz- raznosti.5 Nenazadnje je v tako doseženem stanju dobra glasba zagotovo zapisana z veliko začetnico. 3 Z navedeno ugotovitvijo pa se tu ponovno soočamo z že uvodoma omenjenim dvomom v zvezi z av-torskimi pravicami, ki segajo preko slišnega v sfero vizualnega. 4 Faza spanja, ko so vizualne podobe najbolj aktivne. 5 Najdemo jo pri opazovanju »bogatih« prazničnih ognjemetov, ki včasih kar »vzamejo dih«, ali v ti- šini opazovanja jasnega (nočnega) neba, polnega zvezd, kakor tudi v vznemirljivem opazovanju vsebin vesolja, planetarnih meglic ... skozi Hubbleov teleskop ali podobno. Premeščanje 9 Z 17 optičnim dotikom poslušane glasbe, s stanjem tonske »sublimnosti«1 se premeščamo v vizualno gibajočo se štirirazsež- no strukturo. V njeno »agregatno« stanje, snovnost, ki nas pre- vzame, kajti smo njen del, a hkrati tudi njen »ujetnik«. Slednja nas popelje v svoj resnični notranji brezpredmetni svet. V novo uravnoteženost barvnih razlik ter v svet odprtega dialoga, lepote, sobivajočih slišnih in vidnih harmonij, neskončnosti in univerzalnosti.2 V nastali sintezi znotraj same sebe so glasbi vrnjeni osupljivost, svečanost in njen zanemarjeni sij. V čistem zrenju, izostritvi pogleda za poslušalca nastopi »magnetni spoj«, ki sproža začasno zamenjavo eksistencialnega časa z relativnim, uravnavo in združitev razlik čustvenega sveta, stresnih, depresivnih in drugih napetosti z bolj prijaznimi doživetji, ki jih glasba prav gotovo v sebi ima. Iz vsega navedenega je možno razumeti, da je s pričujočo optično po- dobo glasbe mogoče bolj jasno in odločno potegniti ločnico med vsebino in pomenom, ki ju glasba v svoji imanentnosti nosi. Predvsem pa med vi- zualno hegemonijo večplastnosti okolja, simboličnostjo programov in sa- mih izvajalcev med izvedbo. Tako je s predlagano optično podobo glasbe podana ločitev med mo- tivom in videzom, med dejansko vsebino, tistim, kar naj bi glasba bila, in tistim, kar zagotovo ni. Nenazadnje je glasba v svoji celosti in trajanju razsvetljena na način, ki ustreza času in našim dejanskim prvinskim fiziološkim lastnostim. To pa tudi pomeni, da dvojna čutnost slišnega in vidnega prestopa v interak- 1 Je rezultat zrenja v dvojno strukturo slišnih in vidnih glasbenih vsebin, znotraj katerih prihaja do kon-tinuiranega »zlitja« zdaj in preteklih časov, odsotnosti horizonta, senc ter breztežnosti. 2 Pri hologramski izvedbi glasbe bo položaj spremljanja mogoč v samem jedru glasbenega dogajanja. tivno razumevanje zasledujočih vsebin v sebi, le-te pa odpirajo glasbi ne- šteto ustvarjalnih in tudi tehnično izraznih možnosti. 018 be etlov je sn rja tvaus Digitalni format V 181 svoji dvojnosti nosi vsebina optične podobe glasbe 1) realno vid- no, in sicer tisto, kar se lahko preslika v en trenutek, primerljiv s fotografijo, modelom, in 2) v isti vsebini skrito imaginarno,1 kar v spremljanju dopolnjujemo v svoji domišljiji. Razumeti je, da lah- ko zvočno in vizualno vsebino v skupnem času in prostoru izmenjujemo celostno,2 subjektivno in objektivno, zavedno ali nezavedno, sočasno in po intenziteti uravnoteženo z obema čutiloma hkrati. V novi interaktiv- ni podobi je optična shema glasbe spremenjena. Je razkrita, očiščena in razbremenjena svetlobe dneva. V podobi integralnega konzumiranja in doživljanja je glasba celost- no »uravnotežena«. To pomeni, da je njeno harmonijo, melodijo, ritem, strukturo, trajanje, kakor tudi njeno gostoto in prosojnost, sedaj mogo- če tudi na vizualni ravni enakovredno in uravnoteženo spremljati3 (sli- ki 48, 49). Tako vseobsežna, celostna glasba ostaja še naprej v svoji neločljivosti zunaj dvoma, moralnih presoj in programsko usmerjenih učinkov. V svo- ji prostorski izraznosti se slišano in videno dejansko nikoli ne ponovita. Zato verjamem, da bo glasba v svoji novi izraznosti še naprej ohranila iz- jemno in vabljivo mesto v umetnosti. V svojem videzu tako ne prinaša več zgodbe ali naravnih, ponavlja- jočih se, vnaprej determiniranih in pričakovanih vsebin. Znotraj slišnega se razsvetljuje njen celostni portret. Vrača nas v sfero predideativnega na- pajanja, v temo in tišino osvajajočega niča, v pomirjujočo transcendenco, 1 Tisto, kar skladatelj morda ni zajel in imel možnost izraziti v notnem gradivu. 2 Med zaznavanjem zdaj in že slišanimi vsebinami ni jasnih časovnih zaporedij, razlik. Minule vsebine se med seboj časovno (v kontrastih) prepletajo in se tudi vračajo v zdaj. Sodelujejo in omogočajo celostno spajanje ter spremljanje, brez realne notranje časovne dimenzije. 3 Slednje omogoča DVD oz. HD DVD, od leta 2008 pa predvsem Blu-ray oz. katerikoli format, ki uporablja HD video zapis. 218 be etlov je sn rja tvaus ❙ 44 Posamezni kadri (sličice/frames) optične podobe različnih glasbenih del. izhodišče skladateljeve predasociacije in ideje. Pri tem reprezentira samo sebe ter sama s seboj vzpostavlja čisto nedotaknjeno celost. Glasba, združena s svojo optično podobo, zaživi v dvojnosti eksi- stence v novi presenetljivi fascinantni klimi. Njena izhodišča – neskonč- ni prostor, tema, tišina, »praprvo«, skladateljeva ubranost, dooblikova- na ideja – so sedaj v barvi jasno izražena. Znotraj sfere poslušane glasbe je tako omogočen »optični dotik« z njeno vedno pričakovano podobo. A ne samo to. Konzumentom je odvzeto zavetje, videz naravnega, znanega, udobnega ter vprašljivega komuniciranja, kar zagotovo ponovno »vzbu- ja« našo uspavano radovednost in aktivnost. Vsebina, ki je pred nami, tako presega že veljavna in ukoreninjena pojmovanja glasbenega in tudi veljavnega likovnega izraza. Ob ponov- nem poslušanju in gledanju nadgrajeno glasbo vidimo in doživljamo na novo, jo hkrati modificiramo in obnavljamo. V procesu njenega spremljanja z nje odpadejo vsa naložena ali vsilje- na ji bremena. Tista, ki bi nas lahko oddaljila od njenega bistva, relativ- 183 nega časa in prostora. ja Večkrat poslušana, a ne dovolj razumljena glasba se na novo vrednoti. lav Razkriva in razsvetljuje se njena strukturna vsebina, ki smo jo pri poslu- go šanju pomanjkljivo zaznali ali pa se je sploh nismo dotaknili. v p Omogočena sta nov vpogled in razkrivanje vsebin, skrivnosti in osup ljivosti, ki jih glasba (človek) vsekakor ima in nosi v sebi. Pravzaprav sloa glasba tako odpira pot nazaj v globino človekovega jaza, teme in tišine, n osvajajočega niča; optična podoba glasbe ustvarja pot k samospoznanju in prostor zanj. Znotraj slednjega pa smo soočeni z realnostjo in relativnostjo, s tem pa tudi z negotovostjo dinamike naše danosti. Hkrati pa tudi z (navidez- nim) izhodom, ki je v nenehnem poseganju po smislu naporne in uporne ustvarjalnosti, tj. v zapolnjevanju pričakovanega. Če sodimo po navedenem, sledi, da glasbe ni treba več razlagati, do- volj jo je le slišati in videti. Ona je tu pred nami, v svoji odprti razsežno- sti – povsem razkrita. Kot taka pridobiva večjo moč, harmonijo, nedokončano univerzal- nost, kakor tudi novo psihologijo poslušanja ali, bolje rečeno, imaginacijo konzumiranja. To je še posebej zanimivo, saj se v svoji »goloti« ne pod- reja nikomur, le sebi in svoji imanentnosti. Ostaja še naprej ravnodušna, samosvoja in demokratična. Je vsem enako dana, dostopna in zadostna, tako, da lahko vsakdo, še naprej svoj jaz, pomen in doživetje položi vanjo. Novo življenje 185 Vse zapisano je na nek način nesoglašanje z obstoječo, skoraj že dol- gočasno in nespremenjeno prakso izvajanja in predvajanja glasbe ter z vanjo umeščenim okoljem sodelujočega, a vprašljivega spo- ročila in videza. Kot poslušalec glasbe svoje nesoglašanje izražam skozi pričujoče delo, ki je usmerjeno v izboljšanje veljavne prakse poslušanja resne in- strumentalne glasbe; ta praksa pogosto od poslušalcev pričakuje ločevan- ja sluha od ostalih čutil, ki so med poslušanjem enako dejavna in hoče- jo sodelovati. Vlagam ga v spremembo, ki bo enakovredno aktivirala predvsem vid, čutilo, ki do sedaj ni imelo pomembne in jasne vloge pri dojemanju ter vrednotenju poslušanega glasbenega dela. Verjamem, da bo to v širšem zajemu pomenilo postopno zamenjavo sodelujočega naključnega okolja, apolinične slike, z osvetljenimi toni, ki so izključna last poslušane glasbe. Svoja prizadevanja usmerjam v avtonomne, nedolžne in nedotak- njene krajine glasbe oz. njenega »praprvega«. Predvsem znotraj res- ne instrumentalne glasbe, kjer bosta osvetlitev nedotaknjenih vibracij »zvočnih kvantov« in s tem odstranitev še vedno prisotnih »Platono- vih senc« omogočili prihod avtonomij občutkov in doživetji celosti po- slušane glasbe.1 Predlagano usmeritev bi lahko označili z interaktivno glasbo, ki v sebi sedaj na novo združuje likovnost in film, tj. glasbo z »neskončnimi dimenzijami«. Le-to še posebej velja ob prepričanju, da sta pričujoči pri- stop in usmerjenost v uglašenost slišnega in vidnega – tona in barve, pri- 1 Toda ne glede na navedeno bo glasba zaradi zgodovinske »inercije« zagotovo še naprej stremela k ohranitvi in nedotakljvosti svojih avtonomij, identitet in praks ter v sebi še naprej združevala poezi-jo, literaturo, film …, tj. naša že preverjena čustva, izraze naših misli, vsebine naših izkušenj in dejanj – »Platonove sence«. 618 be etlov je sn rja tvaus ❙ 45 merna ne le današnjemu času, v so- Glasbeni planetarij za tretje tisočletje. dobni tehnologiji, na internetu itn., temveč in predvsem, da sta primerna za dejanske, še neraziskane fiziolo- ške razsežnostmi našega jaza in nje- govega razumevanja. Vse navedeno pa zato nedvomno sega onstran slut- nje še vedno skritih in nedostopnih dimenzij. 718 je ljeniv ž ovon ❙ 46 (zgoraj) Spremljanje sferične optične podobe glasbe. ❙ 47 Objekt za sočasno spremljanje optične podobe glasbe v koncertni dvorani. 818 be etlov je sn rja tvaus ❙ 48 Posamezni kadri/sekvence (dvakrat) treh optičnih podob glasbe. Iz tega razloga verjamem, da predlagana usmeritev glasbe ne bo omo- gočila le izstopa iz njenega »rezervata«, osvežitve in podaljšanja njene- ga življenja, temveč tudi povečanje njene vsebinske zasnove. Tako je s pred lagano optično podobo omogočena oblika »vdora« v prostor, ki je onstran glasbi pridodanih statičnih upodobitev, sugeriranih zgodb spo- ročil ali danosti. Z vstopom v ta prostor, v »kozmičnost glasbe«, pa je tudi omogočen obratni pogled na svet in izkušnjo, ki jo že imamo. Ob vsemu navedenem, kar je pravzaprav temeljno vodilo pričajočega dela, se tako glasbenim poustvarjalcem notnega zapisa postavlja vprašan- je: Ali si lahko v korist same Glasbe, skladateljevega »praprvega«, njene- ga dostojanstva, njene barvite fascinantnosti, dovolijo (pred občinstvom) odpoved svoji vizualni (fizični) prisotnosti in glasbi dovolijo, da v času svojega obstoja zaživi v svoji praprostorski izraznosti, v svoji resnici, av- tonomiji in svobodi svojega trajanja? To bi se morali vprašati predvsem iz razloga novega alternativnega koncepta,2 zaradi glasbi dodane in vzpo- 9 stavljene nove celovitosti, nove resničnosti, v kateri bi nastopala dva po- 18 ustvarjalca. je Prvega poustvarjalca – zvočnega – že poznamo. Drugi – likovnik, li- kovna skupina oz. »orkester« – pa bi znotraj refleksije na zvok oz. glasbo ljeniv na svojih »instrumentih« sočasno artikuliral ustvarjalni likovni proces ž svojega čustvenega doživetja neposredno poslušane glasbe. Tako bi imeli ovo dva poustvarjalca – enkratna soustvarjalca za eno novo, avtentično, dina- n mično in bogatejše doživljanje glasbenega dela.3 Na tem mestu je pristaviti še eno (subjektivno), a nadvse zanimivo izkušnjo, ki se nanaša na primerljivost DVD in CD formata. Če glasbo najprej spremljamo nadgrajeno z optično podobo, na DVD formatu, in ji nato »odvzamemo« njen barvni izraz v gibanju ali drugače: jo ponov- no zgolj poslušamo (s CD plošče), glasba na ravni dojemanja ni več to, kar je bila. Tako kljub vsemu navedenemu in novi tehnologiji, znotraj katere se je znašla današnja glasbena praksa (gledano s stališča poslušalca), ostaja še vedno odprto vprašanje: Ali ima podoba današnje glasbe prihodnost? Da. Ima jo. Toda vsekakor ne v smeri slepe predelave njenega nadalj- njega enoplastnega razčlenjevanja in drobljenja v pomenu enega, statične- ga in zgrešenega »mešanja« identitet ali podobnega s pomočjo novih ra- čunalniških programov. Menim in verjamem, da je prihodnost glasbe, kakor tudi njena sprem ljajoča tehnologija raziskovanja, v nas samih. V iskanju, poglabljan- ju in razsvetljevanju njene celosti, vsebin, ki jih že imamo v tradicional- 2 Koncerti v glasbenem planetariju, »muzikoplanu«, izvedba v koncertni dvorani z »objektom« za vi-zualizacijo, TV (hišni kino), internet in nazadnje podoba glasba v hologramski izvedbi. 3 Koncerti v glasbenem planeteriju, »muzikoplanu« … s sprotno, živo izvedbo optične podobe glasbe, kakor tudi zapisi na DVD, Blu-ray ... formatu itd. 019 be etlov je sn rja tvaus ❙ 49 Posamezni kadri/sekvence – v nizu (6) istega glasbenega dela. nem, a jih, žal, zaradi ozke linearne, pogosto »udobne«, sugerirane eno- značnosti in večinske materialne usmerjenosti ne vidimo. Pravzaprav pomeni predlagana optična podoba glasbe vrnitev v zače- tek. V nekem pomenu je omogočen »optični predor« v izostreno struk- turo glasbe, omogočena je vrnitev v dionizičnost, v odsotnost, v temo in tišino. V njeno novo razsvetljevanje in s tem nadaljevanje številnih slu- tenj, »Kopernikove usmeritve« – v prihodnost, kamor sodi tudi neizo- gibni pogum, strast in volja za dinamično resnico. Za radovednost mož- nega, za pogled čez rob ustaljenega, za tavanje v neznanem, za nenehno premagovanje številnih udobnih (političnih) ovir, za kar nas je narava ne- dvomno tudi usposobila. Ravno ta usposobljenost (zavest) pa nam omo- goča ne le spremembo v glasbi, temveč vrnitev vrnitev resnice kot edine- ga sprejemljivega kriterija. To celostno dinamično videnje, odstranitev »senc« (Platonova ale- gorija o votlini), »boljša zavest«,4 naša umeščenost v odsotnost material- 1 nega, temo in tišino pri spremljanju glasbe, ki je s svojo slutnjo šele na 19 začetku, omogoča ne le izostritev vsebin, temveč tudi danes pogosto spre- je gledano in zanemarjeno dejstvo, da kot posamezniki ali širše, kot vrsta, nismo eno in edino središče vsega dogajanja, kar je že zdavnaj potrjeno s ljeniv stavkom, da je »čas antične podobe človeka – boga, junaka … – že zdav- ž naj mimo«. ovo Toda naša subjektivnost še vedno, znova in znova, presega to spoznan- n je in nas vrača v središče narave, tj. vsakodnevnega dogajanja – zdaj, ki se v svojem brezčasnem nizanju in našem prepogostem nezavedan ju ne- izprosno »topi« v pozabo. Govorimo o obnovljenem razumevanju glasbe, o potovanju skozi njeno štirirazsežnostno zaznavo, znotraj katere čas, v katerega smo vpeti, ni več opredeljen s ciklično-linearnim (vektorskim) pričakovanjem, tem- več se v procesu razsvetljevanja – v barvi – počasi, a zagotovo nepovrat- no spreminja v svojo dejansko prostorsko-točkovno znakovnost, ki nam tako na široko odpira povsem nove dimenzije danosti obravnavane glas- be, njenega zavedanja in doživljanja. Tako je mogoče znotraj vseh obravnavanih spoznanj glasbe, ki je last sluha, vida in duha, vzpostaviti nova, morda tudi utopična razmerja za bolj kritično samosoočanje, v katerem bomo kot poslušalci, tj. »narav- ni multimedijski primerki« lahko slišali in videli dinamično prostorsko res nico o sebi in svojem omejenem, toda enkratnem potovanju. Nenazad- nje to »(po)potovanje« skozi razsvetljene, še nedolžne glasbene krajine in povratni pogled iz njih na realno danost obujata in utrjujeta našo po- gosto uspavano zavest, da imamo samo eno »vozovnico«, pa četudi z njo prestopamo »orbito« svojega notranjega ali zunanjega sveta. 4 Cvetka Toth, Metafizika čutnosti, 107. Z opisanimi spoznanji prehojene poti ter z realizirano prakso se, verja- mem, pričenja obnovljeno življenje glasbe, njene zgodovinske, svetlobno- -barvne slutnje. V optični podobi glasbe, ki je sedaj pred nami5 v svoji utelešeni »bar- viti slovnici«,6 še posebej instrumentalna glasba, se nam le-ta v svoji pre- zrti izraznosti oglaša in ob tem – dokončno – izgublja svoj veljavni optič- no-apolinični linearno-površinski pomen. V našem obnovljenem, aktivnem pogledu glasba dokončno prevze- ma svojo zvočno telesnost. Lahko jo opazujemo in v istovetnosti s slišnim v njeni interaktivni kompleksni celosti tudi na novo spoznamo, opišemo in doživljamo. Če zaključim in se vrnem k uvodni misli Olivierja Messiaena, si do- volim trditev, da je »steklena glasbena kletka« odprta, »redka živa pti- 2 ca« pa svobodna. Pri tem se »modre sove« v prihodnosti zagotovo ne 19 bodo več smehljale tako, kot se je služabnica iz zgodbe o Talesu z Mileta. be etlov je sn rja tvaus 5 Http://www.si21.com/interakt. 6 Nana Kure, Izkušnja čiste glasbe, 436. Literatura 319 Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana 1986. Vartkes Baronijan, Muzika kao primenjena umetnost. Beograd 1981. Damir Barbarić, Pogled, trenutek, blisk: filozofski osnutek o izvoru biti. Ljubljana 2004. Oto Bihalji-Merin, Jedinstvo sveta u viziji umetnosti. Beograd 1974. Kurt Blaukopf, Glasba v družbenih spremembah. Ljubljana 1993. Ernst Bloch, O umjetnosti: izabrani tekstovi. Zagreb 1981. John Cage, John Cage: radovi, tekstovi, 1939–1979. Beograd 1981. Italo Calvino, Kralj prisluškuje, Problemi, št. 5–6 (2004). Bojan Čas (ur.), Struktura prostore in časa. Drugi kamniški sociološki zbornik: Humanistične in družboslovne študije, 2. Kamnik 2006. Carl Dahlhaus, Estetika glasbe. Ljubljana 1986. Dubravko Detoni, Novi zvuk, panopticum musicium. Zagreb 1972. Mladen Dolar, O glasu. Ljubljana 2003. Mladen Dolar, Filozofija in spolna razlika, Problemi 48, št. 1/2 (2010). Mladen Dolar, Eno se cepi v dvoje, Problemi 48, št. 4/5 (2010). Mikel Dufrenne, Oko i uho. Banja Luka 1989. Ivan Focht, Savremena estetika muzike. Beograd 1986. Nebojša Grubor, Lepo kao odnos pojavljivanja, Teorija 3, št. 52 (2009). Eduard Hanslick, O muzički lijepom. Beograd 1977. Nicolai Hartmann, Estetika. Beograd 1979. Arnold Hauser, Filozofija umetnosti. Zagreb 1977. Stephen Hawking, Kratka zgodovina časa. Ljubljana 1990. G. W. F. Hegel, Fenomenologija duha. Beograd 1974. Birgit Hein in Wulf Herzogenrath (ur.), Film als Film, 1010 bis heute. Stuttgart 1977. Miloš Ilić, Teorija i filozofija stvaralaštva. Niš 1979. Marko Jenko, Malevič: dodatni element »Lenin«, Problemi 46, št. 3/4 (2008). Frane Jerman, Iz filozofije znanosti. Ljubljana 1978. Alfred Ernest Jones, Papers on Psychoanalysis. 1938. Vasilij Kandinski, Od točke do slike. Ljubljana 1985. Vasilij Kandinski, Rojstvo abstraktne umetnosti. Ljubljana 1997. Immanuel Kant, Kritika čistog uma. Beograd 1976. Ivan Kapec, Quorum, št. 3/4 (2009). Nana Kure, K estetiki instrumentalne glasbe, Antropos št. 1–2 (2006). Husnija Kurtović, Ozvučavanje. Beograd 1970. Donald B. Kuspid, Izbor tekstova. Beograd 1985. Zofia Lissa, Estetika glasbe. Zagreb 1969. 4 Max Luscher, Psychologie der Farben. Basel 1949. 19 Leonard B. Meyer, Emocija i značenje u muzici. Beograd 1986. Slobodan Mijušković (ur.), Kazimir Maljevič: suprematizam, bespred- metnost: tekstovi, dokumenti, tumačenja. Beograd 1980. be Friedrich Nietzsche, Rođenje tragedije. Zagreb 1983. etlo Friedrich Nietzsche, Tako je dejal Zaratustra. Ljubljana 1974 v Zdravko Omerza, Uporaba fonetike. Ljubljana 1964. je sn Andreja Perić Jezernik, Minimalizem in sodobna slovenska kratka pro- za. Ljubljana 2011. rja Platon, Država. Ljubljana 1995. tva Zvonko Posavec, Dijalektika i politika. Zagreb 1979. us Arthur Schopenhauer, Izbor iz spisov. Maribor 1996. Andrej Skrbinek, Pluralizem barve: kratek pregled filozofskih in umetni- ških barvnih naukov ter pojmovanja barvne harmonije v zahodnem svetu (predavanje v okviru predmeta Barvno oblikovanje in barvna komunikacija, Program tekstilstvo, Fakulteta za strojništvo, Univer- za v Mariboru). Maribor 2006. Andrej Skrbinek, Intersubjektivnost subjektivnega, Razvoj nauka o bar- vah. Slovenska Bistrica 2004. Johannes Gerhard Staguhn, V iskanju najmanjšega delca sveta. Tržič 2002. Igor Stravinski, Glasbena poetika. Ljubljana 1996. Božidar Svetek, Interactive Spherical Musical Cinema Iena, Ideen-Er- findungen-Neuheiten, Nurnberg 2001. Cvetka Toth, Metafizika čutnosti. Ljubljana 1998. Anton Trstenjak, Človek in barve. Ljubljana 1978. Anton Trstenjak, Človek bitje prihodnosti: okvirna antropologija. Ljub- ljana 1985. Bor Turel, Akuzmatični odsevi. Ljubljana 2010. Marko Uršič, O kozmičnem času-komentar k »prvim trem minutam«, Poligrafi 2, št. 7/8 (1997). Marko Uršič, Filozofski pogovori o času (predavanje, Progam ARS, Radio Slovenija). Ljubljana, maj 2000. Marko Uršič, Štirje časi, Poletje, prvi del. Ljubljana 2004. Marko Uršič, Štirje časi, Poletje, drugi del. Ljubljana 2004. Marko Uršič, »Ali čas biva? Emzin XVIII (2008), 3–4, v tematski šte- vilki Čas, 53–55. Zdenko Vrdlovec, Od ikone do fotografije, Monitor ISH, št. 2 (2006). Branko Vučičević, Avangardni film. Beograd 1984. Alenka Zupančič Žerdin, Realno in njegovo nemožno, Problemi 48, št. 1/2 (2010). Dan Zahavi, Husserlova fenomenologija. Zagreb 2011. 519 ra eratu lit Imensko kazalo 719 A Demokrit 53, 81, 82, 98, 159 Almodovar, Pedro 71 Detoni, Dubravko 9 Annaud, Jean-Jacques 14 Disney, Walt 20 Aristotel 30 Dolar, Mladen 10, 49, 123 B Duchamp, Marcel 20, 24, 136 Bach, Johann Sebastian 136, 159 E Barbarić, Damir 137 Eco, Umberto 14 Baronov-Rosine, V. 20 Edison, Thomas Alva 7 Bassin, Aleksander 7 Eggebrecht, Hans Heinrich 20 Beckett, Samuel 131 Eggeling, Viking 160 Beethoven, Ludwig van 129, 133, Eisenstein, Sergej 20 136, 139 Eisler, H. 20 Belson, Jordan 171 F Blaukopf, Kurt 47 Fischinger, Oskar 20, 160 Bloch, Ernst 20, 129 Focht, Ivan 20 Boecij 19 Fromm, Erich 49, 161 Busoni, Ferrucio 130 G C Galb, Michael J. 36 Cage, John 76, 126 Goethe, Johann Wolfgang 19 Calvino, Italo 156 Golob, Jani 7 Castela, B. 19, 143 Grubor, Nebojša 41 D H Dahlhaus, Carl 20 Hanslik, Eduard 20 Dali, Salvador 120, 137 Hartman, Nikolaj 41 Damjanovič, Damjan 7 Hartvig, J. 20 da Vinci, Leonardo 21, 36, 150 Hauser, Arnold 51, 87 Hein, Birgit 20 Munch, Edvard 9 Helmholtz, Hermann von 80, 82, 124 Murphy, G. 20 Hering, Ewald 51, 80, 81, 82, 85, 98, Murray Schafer, R. 47 102, 156 N Herzogenrath, Wulf 20 Newton, Isaac 12, 13, 50, 51, 52, 53, 54, Hubble, Edwin Powell 171, 177 59, 79, 87, 101, 130, 132, 151 Husserl, Edmund 59, 92, 113, 153, 154, Nietzsche, Friedrich 99, 149 155 P J Palestrina, Giovanni Pierluigi da 36, Jenko, Marko 71 102 Jones, Alfred Ernest 51, 87 Perić Jezernik, Andreja 160 K Picasso, Pablo 71 8 Kandinsky, Vasilij 13, 20, 81, 99, 143, 160 Pitagora 123, 126 19 Kant, Immanuel 33, 38, 99, 108 Planck, Max 50, 130 Kapec, Ivan 14 Platon 11, 12, 19, 32, 40, 97, 131, 146, 149, 160, 171, 185, 191 be Kelley, C. M. 19 Kircher, Athanasius 19 Preisner, Zbigniew 126 etlo Kirchner, E. L. 20 v R Klee, Paul 160 je s Richter, Hans 20, 160 n Kleiber, Carlos 143 Rimington, Alexander Wallace 19 rja Krawkow, Sergej Vasiljevič 19 Rosine, V. B. 19 Križnar, Franc 7 tva Ruttmann, Walter 19, 20, 56, 70, 141, us Kure, Nana 131, 192 143, 147, 160 Kurosava, Akira 75 Ryan, T. A. 19 Kuspid, Donald 139 S L Seurat, Georges 139, 140 Lacan, Jacques 15 Schönberg, Arnold 20, 160 Lebič, Lojze 7 Schopenhauer, Arthur 20 Lenin, Vladimir Ilijč Uljanov 71 Skrbinek, Andrej 81, 85 Lissa, Zofia 20, 23 Skrjabin, Aleksander 20, 85, 143, 160 M Staguhn, Johannes G. 13 Malevič, Kazimir Severinovič 20, 48, Stenslie, Stahl 20 53, 71, 72, 97, 98, 101, 146, 150, 170, Stockhausen, Karlheinz 20, 160 171 Stravinski, Igor 20 Manet, Edouard 139, 140 Sturzwage, L. 19, 160 McLaren, Norman 20 Svetek, Božidar 160, 171 Messiaen, Olivier 9, 20, 192 T Mihelčič, Pavel 7 Tales z Mileta 10, 29, 81, 192 Mijušković, Slobodan 170 Tarkovski, Andrej 71 Moholy-Nagy, László 20 Toth, Cvetka 99, 191 Mozart, Wolfgang Amadeus 19, 136 Trstenjak, Anton 19, 20, 51, 85, 87, 163 Tsuji , Nobuyuki 139 Turel, Bor 123 U Urbantschitsch, Viktor 19 Uršič, Marko 50, 50–200, 59, 92 V van Rijn, Rembrandt Harmenszo-on 49 Vilfred, T. 19 Vinkler, Jonatan 7 Vrdlovec, Zdenko 156 Vučičević, Branko 19 W 9 Wagner, Richard 160 19 Wayne, Hayden 126 Wells, F. L. 19 lo Worring, Wilhelm 156 zaa Y ko k Young, Thomas 80, 82, 124 ens Z im Zuckerkandl, Viktor 20, 160 Zupančič Žerdin, Alenka 15 Document Outline Svetek, Božidar. Ustvarjanje svetlobe: optična podoba glasbe. Slovenska filharmonija, Ljubljana 2014 (platnica) Svetek, Božidar. Ustvarjanje svetlobe: optična podoba glasbe. Slovenska filharmonija, Ljubljana 2014 (naslovna stran). Kolofon Vsebina Zahvale Namesto uvoda Optična podoba glasbe Zavajajoča enoznačnost Percepcija Odpoved percepciji Sugestija navade Izposojena čutnost V zavetju udobja Pozornost Prastrah »Drugo« je »Praprvo« V zajemu slišnega nov pogled Prostorska sinteza Barva V ravnotežju nova estetika Vidna stran refleksije Jukstapozicija Hegemon novega pogleda in doživetja Ustvarjanje svetlobe Povečana aktivnost Videti V notnem zapisu »sij umrlih zvezd« Zaznavanje Dinamična odprtost Zvočno »vesolje« Višja raven Nov pogled Glasbeni planetarij Medprostor »Široko zaprte oči« Premeščanje Digitalni format Novo življenje Literatura Imensko kazalo