9 Nadja Gnamuš 1 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Povzetek: Devetdeseta leta dvajsetega stoletja so v slovenskem umetnostnem prostoru odmevala kot obdobje specifične umetni- ške tranzicije, ki je vpeljala nove kulturne in teoretične paradigme. V kontekstu slikarstva so se nasledki modernistične estetike in njenih samokritičnih in medijsko jasno zamejenih postavk umak- nili sociološkim, kulturnim in institucionalnim umestitvam slike, slikarstvo pa se je spremenilo pod vplivom medijske kulture in tehnološkega okolja, ki je obvladovalo področje vizualnega. V kon- kurenci z vedno bolj avtomatizirano produkcijo podob so umetniki uporabljali različne strategije, s katerimi so se odzvali na preobli- kovan status slike v digitaliziranem svetu, kar se je najvidneje izra - zilo v vsebinskem prilaščanju in reciklažah medijske ikonosfere ter v različnih strategijah uporabe in interpretacije digitalnih slik. Ek- ran kot simbolna forma »digitalne družbe« je postal osišče paradi- gmatskih slikarskih sprememb. Vprašanji, kako podobe učinkujejo 1 Dr. Nadja Gnamuš (nadjagnamus@gmail.com) se ukvarja s teoretičnim in kritiškim pisanjem s področja moderne in sodobne umetnosti. Je avto- rica spremnih monografskih študij najvidnejših slovenskih umetnikov ter več znanstvenih razprav v domačih in tujih znanstvenih publikacijah, med njimi The Palgrave Handbookof Image Studies in Umjetnost kao ideja. Ku - rirala je več samostojnih in skupinskih razstav ter sodelovala v več strokov - nih žirijah in komisijah. S predavanji in referati sodeluje na mednarodnih simpozijih in konferencah doma in v tujini. Zaposlena je kot profesorica za umetnostno zgodovino na Gimnaziji Jožeta Plečnika v Ljubljani. Od leta 2017 je zunanja sodelavka Akademije za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani. Leta 2010 je izšla njena znanstvena monografija Sli - kovni modeli modernizma (Studia Humanitatis, Ljubljana). Monitor ISH (2022), XXIV/2, 9–36 Izvirni znanstveni članek Original scientific article 10 Nadja Gnamuš skozi druge medije in tehnološke nosilce ter kako nas ideološko in zaznavno zaznamujejo, sta postali pomembni tematiki slikarstva. Besedilo analizira, kako so umetnice in umetniki vstopali v nov intermedijski kontekst, ki ga zaznamuje prehajanje med različnimi mediji in tipi podob. Na eni strani so jih zanimali sociološki vidiki sodobnih tehnologij, njihovi kulturni učinki in ideološka vprašanja reprezentacije, na drugi so se usmerili na fenomenološke vidike tehnizirane izkušnje. Ključne besede: digitalizacija, reciklaža, intermedijska izme- njava, medijska kultura, slikarstvo Slovenian Painting and Media Culture: Selected Case Studies Since 1990s Abstract: In the Slovenian art space, the nineties were a period of specific artistic transition, characterized by the introduction of new cultural and theoretical paradigms. Since the demise of mod- ernist aesthetics, it has been taken for granted that medium-specif- ic innovation was succeeded by re-use and redefinition, autonomy and immanence of artistic form by appropriation and readymade, form by attitude and skill by deskilling. The text discusses the key painterly ideas, which evolved in Slovenian painting within this context. It outlines the specific geopolitical, historical and theoreti- cal contexts, which define the position of Slovenian painting today and points to its major artistic and theoretical influences. The ma - jor paradigm shift in recent Slovenian painting was in great deal formulated around the screen as a symbolic form of ”network-so- ciety” and the issue of how its mediated visuality and cultural im- agery were reflected in painting. The focus is on various forms of influence that a screen exerts on the visual-sensory apparatus of painting, particularly regarding the ways in which painting con- structs its representational space in relation to other image-mak- 11 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 ing techniques and media and its discursive framework. Painting has become a vehicle of inter-media exchange, exploring either the social context of technology, its social and cultural impacts, ideology and the politics of representation, intertwining of art, market and creative industry or is focused on a phenomenology of human-technology relationship. Keywords: digitalization, cultural recycling, inter-media ex- change, media culture, painting Umetniška tranzicija Devetdeseta leta so v slovenskem umetnostnem prostoru odme- vala kot obdobje umetniške tranzicije, ki je vpeljala nove konceptual- ne, kulturne in teoretične paradigme ter pod vplivom medijske kul- ture na novo definirala tudi estetsko in tematsko polje slikarstva. Na prelomu in v prvi polovici desetletja so razstave Slike? , Do kod seže slika?, Izkušnja predmeta in De-Figure premišljevale o razširjeni identiteti slike, ki se je nanašala tako na njene fizične značilnosti kot na razstavni kontekst in odnos do zunaj-slikovnega prostora. 2 Leta 1992 je Zmago Lenárdič v Mali galeriji postavil slikarsko instalacijo Das Bild Braucht den Rollstuh. Invalidski voziček v galeriji, ki se je zrcalil na stenskih objektih, je postal prispodoba za deprivilegiran položaj slikarstva v okolju novih tehnologij in za zaton modernistič- ne samo-stojnosti slike, ki se je ontološko vedno bolj utemeljevala na zaledju diskurzivnih umestitev. 2 Igor Zabel (2006, 135−136, 138) je opažal, da je v zgodnjih devetdesetih letih »širjenje mej slike, njeno prehajanje v nove fizične in družbene prosto- re in kontekste in njeno spreminjanje v polje, ki obsega razne, osebne in te- hnološke postopke in podobe« bistveno transformiralo polje slikarstva. V kontekstu tehnološkega poseganja v identiteto slike so prelomne Kalaševe tehnološke razširitve slikarstva s pomočjo stroja za slikanje, kar je recimo Zabel v slovenskem prostoru označil za »enega najbolj radikalnih odgovo- rov o možnosti slike v postmedijskem in postkonceptualnem kontekstu«. 12 Nadja Gnamuš Umetnostni diskurz se je v devetdesetih letih oblikoval pod vplivom »kulturnega obrata«, ki ga po Fredricu Jamesonu opre- deljujejo učinki množičnih medijev skupaj s kulturo reprodukcije, digitalizacije in apropriacije. Jamesonova teza o vsesplošni eksten- ziji kulture se je udejanjila v zavzetju družbenega prostora z me- dijskimi, oglaševalskimi in ostalimi podobami popularne kulture. S tehnološko marginalizacijo je slika izgubila privilegirano mesto estetskega vživetja. Identitetna baza slikarstva je postala spremen- ljiva, 3 vsebinsko pa se je vedno bolj usmerjalo k diagnostiki kultu- re. Ta obrat je recimo reflektirala Lenárdičeva serija Cultured, ki je z uporabo simbolne reciklaže metaforično lego, ideologijo in teori- jo (modernistične) slike premestila na horizont kulture, ki je postal izhodišče za interpretacijo umetniških del. Odzivanje na sociološke, kulturološke in fenomenološke učinke digitalizacije je pomembno zaznamovalo ontološki sta - tus slike in njeno konceptualizacijo. Namesto epistemoloških problemov medija in formalnih invencij je slikarstvo uporabilo reciklažo, rekontekstualizacijo in reinterpretacijo, ki so v prvi plan postavile kontekst in zunanjo referenco. Enako kot druge umetniške prakse je sliko opredeljeval kontekstualni imperativ, kjer se pomen oblikuje v kontekstu, situaciji oziroma v odnosu do drugih informacij. Pri tem slikarstvo vključuje in reflektira lastno socialno in ekonomsko realnost, aktualne pogoje produk- cije, razstavljanja in posredovanja slikarskih podob pa tudi svojo ideološko zgodovino. Kontekst je tako rekoč postal nova tehnika proizvajanja slik, ki ne vzpostavlja samo lastnega diskurzivnega prostora, temveč predpostavlja tudi recepcijo del. 3 Rosalind Krauss (1999, 10) je npr. ideološko problematičnost medijske čistosti diagnosticirala že v »specifičnih objektih« Donalda Judda, ki so bili hibridi med kiparstvom in slikarstvom. 13 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Slika 1: Zmago Lenardič, Cultured (po B. Newmanu, UntitledEtching #1, 1969), 2013, koterm, črnilo, emajl, zadrga, aluminij, železo, plexi, 51 x 71 x 10,5 cm Eno izmed vplivnejših besedil o sodobnem slikarstvu v no- vem tisočletju, Painting Beside Itself Davida Joselita, govori o tem preobratu slike, ki fenomenološko in medijsko podlago zamenja za relacionalnost in se usmeri na kontekste, pogoje in okoliščine, ki določajo slikarstvo. Joselitova ( 2009, 125−134) teza, da slika ne nastaja znotraj, temveč poleg sebe, sodobno sliko umesti zunaj karantene avtonomije in imanence. V tehnološko razširjenem in ideološko transformiranem polju slikarstva je 14 Nadja Gnamuš medijsko specifično inovacijo nadomestila redefinicija in po- novna uporaba oz. reciklaža, avtonomijo in imanenco umetni- ške forme apropriacija in readymade, konceptualni pristop je izpodrinil retinalno prioriteto, avtentično umetniško izvedbo so zamenjali kopija, reprodukcija in mehanski postopki, formo po- litični odnos, umetniški objekt je postal umetniški projekt. Novo slovensko slikarstvo Fenomen »novega slovenskega slikarstva« je bil v devetdesetih letih tesno povezan z vstopom v območje medijske kulture (t. i. network society), za katero je emblematičen ekran, ki je prevzel primat pri razširjanju ideoloških in estetskih učinkov. Televizijski, kinematografski in računalniški ekrani so ustvarili transparent- ni prostor iluzije in v odbleskih kibernetskih podob postali nova simbolna forma zaznavanja sveta. Kadar »nobena resničnost ni resničnejša od svoje reprezentacije«, kakor je duha postmoder - nistične medijske stvarnosti opredelil Zygmunt Bauman (2010, 36), je medijska podoba virtualni nadomestek realne izkušnje, ki funkcionira kot zaslon, prek katerega sprejemamo in reflektiramo resničnost. Slovensko slikarstvo devetdesetih je izpeljalo končno stopnjo integracije v vizualno kulturo in začelo odslikavati vlogo množičnih medijev pri spreminjanju kulturnih, političnih in te- hnoloških kontekstov. Še posebej je to postalo očitno pri vplivu digitalnih tehnologij, motivnem prilaščanju medijske ikonosfere, kulture spletnih platform in računalniške estetike. Veliko umetni- kov (Kalaš, Gorenec, Kariž, Vrabič, Štrukelj idr.) je znotraj slikar - stva tematiziralo konverzijo enega medija v drugega in raziskovalo prehajanje podob med različnimi formati, pri čemer jih je na eni strani zanimala kvalitativna razlika med podobami in njihovimi znakovnimi sistemi, na drugi strani pa učinki medijske kulture na socialne prakse in zaznavo resničnosti. 15 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Vsebina in estetika množičnih medijev sta s polnim zagonom vstopili v slovensko slikarstvo po sredi devetdesetih let, kar je sovpadlo s ponovnim in vsesplošno razširjenim interesom za nove tehnologije, digitalno in popularno kulturo tako v teoriji, umetniški praksi kot v akademski sferi, kjer so postajali zanimivi medijski štu- diji, vizualna kultura in arheologija medijev. Sašo Vrabič, predstav - nik generacije t. i. medijskih slikarjev, ki je vstopila v umetnostno areno v drugi polovici devetdesetih let, svojo generacijo opisuje takole: »Rojeni smo v sedemdesetih letih, v socializmu, preživeli osemdeseta leta pred TV-ekrani in za ZX Spectrumi in drugimi računalniki z nekaj kilobitov spomina, ter tako pridobivali vizualne informacije, ki jih sedaj uresničujemo na več mogočih načinov in v mnogih medijih …« (Gorupič 2011, 15) Če se ozremo za mednarodnimi vzgibi, ki so vplivali na slikarski odmik od zasebnih svetov nove podobe in na opuščanje modernističnih vzorov, so ti raznoliki in stvar osebnih izbir, v ve- liki meri pa jih je mogoče povezovati z vplivom t. i. kapitalistične- ga realizma, 4 zlasti v povezavi z nemškim slikarstvom düsseldor - fske akademije, predvsem z Gerhardom Richterjem, Sigmarjem Polkejem in Konradom Luegom. Med številnimi drugimi vzori je 4 Za slovenski prostor kapitalistični realizem ni bil zanimiv samo zaradi novih slikarskih rešitev, ki izhajajo iz navezave na vsebine in tehnologije medijske kulture, temveč tudi zaradi specifičnih družbenopolitičnih raz - mer v blokovsko razdvojeni Nemčiji po letu 1961, v katerih je nastajal. Podoben sistemski razkol se je manifestiral z osamosvojitvijo Slovenije leta 1991, dve leti po padcu berlinskega zidu, s koncem socializma in s tranzicijo v neoliberalno tržno gospodarstvo. Če je v nemškem slikarstvu kapitalistični realizem vzniknil kot kritični odziv na uvoženo ameriško porabniško kulturo in medijsko indoktrinirano družbo, ki se je v ironič- nih parafrazah konfrontirala z estetiko socialističnega realizma, se umet- nost devetdesetih let odzove na medijsko in tehnološko kulturo skozi aktualen referenčni okvir, ki ga zaznamujejo pojmi informacijske družbe, digitalnega nomadstva in kognitivnega kapitalizma. 16 Nadja Gnamuš treba omeniti vsaj še Alberta Oehlena in zlasti Martina Kippen- bergerja, ki je na mlade avtorje vplival s svobodnim združevan- jem slogov in izraznih medijev ter s svojim anarhičnim odnosom do umetniškega kanona, pa tudi konceptualno umetnico Sherrie Levine in Heima Zoberniga, pozneje pa še slikarje t. i. leipziške šole. Navsezadnje kapitalistični realizem 5 ni bil samo fenomen, vezan na umetnost in kulturno industrijo, temveč tudi dejanska diagnoza današnje družbene situacije, ki jo je Mark Fisher (2009, 16) opisal kot »prevladujočo atmosfero, ki postavlja pogoje tako kulturni produkciji kot regulaciji dela in izobraževanja ter deluje kot nevidna meja, ki zavira mišljenje in delovanje«. Kapitalistični realizem je danes »naturaliziran« (ibid., 16−20) prav s pomočjo medijske podobe, ki uteleša imperativ trga in kapitalistično na - seljevanje vsakdana, saj nas mobilizira kot ideološke subjekte in potencialne odjemalce. Družba spektakla, kakor jo je analizi- ral Guy Debord (1999 [1967]), je tesno povezana z (medijskimi) podobami in njihovo vlogo v porabniški družbi, v kateri je živa izkušnja nadomeščena z reprezentacijo oziroma posredovana s podobami, dejanskost življenja pa z videzom. V slovenski teoretizaciji slike, zlasti v drugi polovici devetdese- tih let, je odmevala teza avstrijskega teoretika in medijskega ume- tnika Petra Weibla (2010, 43−64), ki trdi, da slika od devetdesetih let dalje temelji na prehajanju podob med različnimi mediji (npr. od oljne slike, fotografije do računalniškega zaslona). Ta proces se zaključi s sliko, ki odrazi medijsko posredovan, kodiran in konteks- tualni značaj vizualnega. Slikarstvo se torej spremeni z vstopom v polje medijsko posredovane vizualnosti in jo reflektira v kontekstu tehničnih podob. 5 Na to mesto se, sicer iz perspektive dekonstrukcije zahodnega umetno- stnega sistema in trga, navezuje tudi razstava Kapital, ki jo je umetniški kolektiv Irwin leta 1990 postavil v galeriji Equrna. 17 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Množični mediji, popularne podobe in tehnološka infrastruktura so bili za umetnike privlačni z več vidikov. Na eni strani se je velik del slikarskih praks utemeljeval v sociološkem kontekstu in prikazo- val, kako so učinki množičnih medijev in novih tehnologij preobli- kovali družbeni prostor. Drugi so izpostavljali fenomenološke vidi- ke tehnizirane izkušnje in raziskovali, kako so medijske tehnologije vplivale na estetsko izkušnjo in senzorični aparat. Tretje interesno področje pa je usmerjeno na ideološka vprašanja reprezentacije ter na razmerja med umetnostjo, trgom in kulturno industrijo. Slika-ekran V konkurenci z vedno bolj avtomatizirano produkcijo podob so umetniki uporabljali različne strategije, s katerimi so se odzvali na preoblikovan status slike v digitaliziranem okolju. Bojan Gorenec je tu eksemplarični avtor, saj je izrecno izpostavil analogijo med plat- nom in ekranom in pokazal, da se gledanje odvija skozi tehnizirani ekran pogleda. 6 Gorenčev slikovni ekran ni analogon slikarjeve subjektivne pro- jekcije, temveč prostor kolektivnega kulturnega imaginarija, ki raz - kriva optično nezavedno stran kompleksnega vizualnega spomina. Njegove slike vizualizirajo inter-medijsko (iz)menjavo, v kateri so povezovanje, interakcija, intertekstualnost in montaža privilegira - ne strategije. Metode montaže, plastenja, sopostavljanja podob in manipuliranja vizualnega gradiva na platnu ustrezajo načelom te- hnološkega proizvajanja in manipuliranja podob, kakršni so video »layering«, televizijske jukstapozicije, postavitve spletnih strani ipd., ter procesom hranjenja, prenašanja in pretvarjanja informacij. 6 Svojo slikarsko razstavo leta 1991 v ribniški galeriji Miklova hiša je na - slovil Speti ekrani: preizkušanje razmerij med svobodo in veljavo. O te- matizaciji ekrana v Gorenčevem slikarstvu je pisal Tomislav Vignjević (2004, 6) v spremnem besedilu k istoimenski razstavi Mediji v sliki. 18 Nadja Gnamuš Slika v tem pogledu prevzema vlogo skladišča sodobne vizualne kulture, kakor se je izrazil Peter Weibel (Petersen 2010, 12), kjer roč- no in mehansko, invencija in apropriacija, unikatno in reproduktiv - no zavzemajo enakovredno mesto v naši pozornosti. Slika 2: Bojan Gorenec, Nuba, 1999, alkid na platnu, 183 x 143 cm 19 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Televizijske in filmske slike, fotografije, komercialne in oglaše- valske podobe ter digitalne podobe s spleta, ki velja za globalno odlagališče najraznovrstnejših podob, so z različnih konceptualnih perspektiv vstopile v sodobno umetnost in postale emblematične za nov tip »medijskega slikarstva«, ki ga je prva tematizirala razsta - va Mediji v sliki Tomislava Vignjevića v Cankarjevem domu. 7 Sašo Vrabič je konec devetdesetih let s prenosom televizijskih, fotografskih in pozneje digitalnih podob na platno sliko osnoval kot ekran, na katerem so se prikazovale simptomatične podobe sodobne družbe, od korporativnih logotipov, intimnih družinskih prizorov, televizijskih oddaj do utripa urbanega življenja. Slika 3: Sašo Vrabič, Na vrhu krize, 2014, olje na platnu, 120 x 180 cm 7 Z novejšim slovenskim slikarstvom, ki ga določajo vizualna kultura in vplivi novih tehnologij, sta se ukvarjali Petja Grafenauer, mdr. v besedilu »O sliki [Za Niko in druge, ki slikajo]« (Grafenauer 2008) in Nadja Gna - muš v besedilu »Položaj in transformacija slike v intermedijskem dialogu sodobne slovenske umetnosti« (Gnamuš 2009). 20 Nadja Gnamuš Prenos digitalne podobe v tradicionalno oljno tehniko je bil privlačen tudi zaradi nepopolnosti in napak, ki so nastajale v slikarskem procesu. Medtem ko je na eni strani prvotna fasci- nacija prenosa izhajala iz socialnega momenta medija in, z Vra - bičevimi besedami, iz njegovega »hitrega realizma«, s katerim sodobne tehnologije prevajajo, prenašajo in konstruirajo glo- balno podobo stvarnosti, je na drugi strani neposrednost ročne slikarske izdelave ustvarjala distanco do digitalne proizvodnje podob in se zoperstavila avtomatizaciji proizvodnih procesov, značilni za kapitalizem. Tudi delo Mihe Štruklja je načrtno ohranjalo vidno povezavo med digitalno predlogo in sliko, s čimer je vzpostavljalo njuno for - malno, predvsem pa pomensko distanco. Digitalni fotografski vir je ostal viden v obliki pikslov, ki so prevzeli vlogo (s)likovnih enot, hkrati pa so namigovali na pogled skozi objektiv oziroma na orwel- lovsko oko sodobne družbe in njen digitalni nadzor, ki realnost kar - tira v neopazen, a pregleden mrežni sistem. Ta foucaultovska for - malizacija moči se je danes iz fizične nadzorne geometrije nevidno naselila v strukturo kibernetičnega prostora kot osrednjega kanala sodobnih komunikacij. Ana Sluga se je odmaknila od tematizacije splošnih »socialnih tehnik« in kulture množičnih medijev in se usmerila na raziskova - nje spomina, zaznave in odnosa do zgodovine. Njen slikarski al- bum (2009–2011), narejen po družinskih fotografijah sorodnikov in prijateljev, ko jih avtorica še ni poznala, je nastal skozi tehnološke modifikacije izvornih analognih fotografij v računalniškem progra - mu, ki je podobo razstavil v matrico barvnih točk, to pa je avtorica ročno prenesla na platno.Slikarska metoda je s sestavom nekohe- rentno povezanih barvnih točk simulirala model spominjanja, v katerem se lik, brez konteksta časa in prostora, rekonstruira sko- zi priklic in dekodiranje podobe v spominski mreži. V razmerjih 21 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 med fotografijo, njenim digitalnim prevodom in končno sliko pa je vpisan tudi medijski spomin, ki hrani zgodovino uporabljenih medijskih transferjev. Slika 4: Miha Štrukelj, Černobil, 2005, olje na platnu, 40 x 30 cm 22 Nadja Gnamuš Slika 5: Ana Sluga, Anita, 2009, akril na platnu, 30 × 40 cm Učinke tehnologije je izrecno tematiziral tudi umetniški tandem son:DA, ki je na računalniških risbah v Photoshopu ironično ko- mentiral našo obsedenost s tehnologijo. Podobe tandema son:DA 23 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 niso učinkovite le zato, ker so ironični podaljški naših domov in pi- sarn, temveč zaradi popolne identifikacije tehnologije in vsebine, pri kateri je avtorski zapis tehnološko posredovan in transformiran v digitalni kod. Pri tandemu son:DA ne gre za osmišljanje slikar - skega medija v prevodu, temveč za njegovo radikalno tehnično transformacijo, ki ne temelji na deskillingu, temveč na reskillingu, kjer post-duchampovsko demontažo in reciklažo kulturnih znakov in readymade strategij nadomesti kreativnost tehnologije. Slika 6: son:DA, room Nr_1818, 2003, 200 x 130 cm Umetnik je v prvi vrsti postal družbeni opazovalec, ki družbe- ne kontradikcije, napetosti in utvare prenaša v ikonične podobe sodobne umetnosti. Vseobsegajoči kapitalizem, ki ne ponuja alter - native in zunanjosti, grožnja terorizma, ekološke katastrofe, teh- nološki totalitarizem in njegov implicitni nadzor spodbujajo dis- topične vizije sveta, v katerih se izrisuje grožnja mrke prihodnosti kot posledica kritične otopelosti in družbene inertnosti. Stephen 24 Nadja Gnamuš Duncombe (2014, 150) je distopijo opisal kot razkrivanje skrite lo- gike tistega, kar že je, saj prikazuje svet, v katerega nihče več noče verjeti. Takšno obliko distopije, ki nastopi kot streznitev po koncu utopičnih sanj in se razblini v vojnah, gospodarskih krizah, tehno krajini in nevarnostih okoljske katastrofe, nam recimo slikajo veli- ka oljna platna Uroša Weinbergerja. Slika 7: Uroš Weinberger, ThisWorldNeeds No Cripples, 2012, olje na platnu, 170 x 200 cm Tudi v delu Suzane Brborović in Staša Kleindiensta je bil post- -zgodovinski pastiš, ki vzporeja zgodovinske like, reference in sli- kovne provenience, od fotografskih dokumentov, slik, oglaševanja do aktualnih spletnih podob, strategija, ki preteklost reciklira z na - menom, da jo aktualizira v sodobnem kontekstu in prek asociacij in aluzij vzpostavi vez med družbeno aktualnostjo, zgodovino in recepcijo spomina. 25 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Ideološka dekonstrukcija slike Del slikarskih praks se je usmeril k ideološki dekonstrukciji slikarstva in kompleksnih mehanizmov delovanja, ki so jim pod- vržene tako znotraj umetnostne institucije kot zunaj nje, se pravi umetnostnemu sistemu, ekonomskim pogojem in trgu, aktualnim teorijam, politični in družbeni situaciji. Vključevanje popularnih in medijskih podob v tem kontekstu kaže na zavedanje o vlogi, ki jo imajo te podobe v boju za ideološko in ekonomsko moč in pri obli- kovanju vrednot in identitet, pa tudi na dejstvo, da njihova uporaba v umetnosti lahko deluje kontraproduktivno, saj lahko sprevrača načrtovane učinke, pri tem pa razkriva hegemonistično načelo de- lovanja podobe v službi kapitala. Slednje je pogosto motiviralo kontekste t. i. neokonceptual- nega slikarstva, ki izvira iz paradigem konceptualne umetnosti in je kritično do modernističnih konceptov avtorstva, izvirnosti in avtentične izraznosti. Zgodnji projekti Žige Kariža denimo izhajajo iz razgradnje modernistične slikarske zgodovine skozi sociološko, ekonomsko in politično zasedanje vizualnega polja. Umetnost obravnava kot kulturno blago, vpeto v mreže ekonom- skih, institucionalnih in družbenih silnic, zato je v svojem delu pogosto vključeval elemente, ki označujejo vsakdanjo porabni- ško kulturo, njene vrednote in klišeje. V večmedijskem projektu Teror=Dekor (1997–2003) je na skupni ravnini vzporejal utopični modernistični dizajn s prikazi vojne, terorizma in nasilja in po- kazal, kako se je modernistična estetika pretvorila v luksuzno blago, izpraznjeno vsakršne revolucionarne ideje, medtem ko so medijske reprezentacije eksplozij in teroristov enako anestezira - ne in izenačene s filmskim razvedrilom ali televizijsko novico, ki ju spremljamo iz naslanjača. 26 Nadja Gnamuš Slika 8: Žiga Kariž, TERROR=DECOR: ART NOW 3, 2003, aluminij, pleksi, akril, kamera, 139 x 139 x 12.5 cm Kasnejši projekt Politika slike (2007–2010) naslavlja politike sli - karske reprezentacije z uporabo direktnih političnih referenc. Slika se tu prek podobe-besede eksplicitno identificira z zgodovinsko idejo političnega boja, pri tem pa sta tako slika kot politična ideja le še fetišistična nadomestka, predmeta blagovne izmenjave, čigar nekoč subverzivna ideja je učinkovita le še v vlogi tržnega emble- ma. Razmislek o sliki, ki je sama del institucionalnega in tržnega sistema, je prisoten tudi v ambivalentni tematizaciji potrošništva 27 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 pri Viktorju Berniku, še posebej v projektu Urbani prostori (2005– 2006), pri katerem je avtor na okvirje napel nakupovalne vrečke s korporativnimi logotipi in nastale slikovne produkte poistovetil s tržnimi artikli in oglaševalskimi znaki porabniške družbe. Slika 9: Viktor Bernik, Instalacija, razstava Teritoriji, identitete, mreže – Slovenska umetnost 1995–2005, Moderna galerija, Ljublja - na, 2005 28 Nadja Gnamuš Na drugi strani se je Zmago Lenárdič istega vprašanja dotak- nil z delom Poslovni kovček (po K. Maleviču, 1915), na katerem je idealizem Malevičevega Črnega kvadrata zaobrnil skozi optiko ekonomske eksploatacije simbolnega kapitala. Metafizika črne ploskve – utopične duhovne ikone, ki obljublja osvoboditev iz pri- meža materialnega sveta – je postala prispodoba za poslovni kov - ček oziroma za »poslovno ontologijo« (Fisher 2009, 17), ki med dru- gim obvladuje tudi umetnost. Vmesni prostori – tehnološka razširitev slike Drugi umetniki so k tematizaciji tehnološke prevlade in medij - ske kulture pristopali skozi subjektivnejše interpretacije, pri tem pa jih je motiviral predvsem slikarski interes. V teh primerih inter - medijska izmenjava ni toliko vsebina in sredstvo za komentiranje novih »socialnih tehnik« (Roberts 2007) in tehnološke proizvodnje podob, temveč predvsem način eksperimentiranja, izumljanja sli- karske metodologije in raziskovanja možnosti, kako razširiti tehno- loško polje klasičnega slikarstva. Pri Kseniji Čerče je slika končni proizvod različnih procesov in umetniških praks – instalacije, per - formansa, videa, zvočne umetnosti in fotografije – ki jih avtorica vključuje ne le kot inspirativno okolje, temveč kot strategijo razši- ritve slikarske prakse. Čeprav se različne umetniške strategije od- vijajo neodvisno od slikarskega platna, so praviloma zasnovane in ciljno usmerjene vanj. Čerčetova se zaveda, da slike ni mogoče več gledati niti skozi klasično niti skozi modernistično optiko, temveč v razširjenem polju, pri čemer figurativno beremo skozi izkušnjo bodyarta, tihožitje skozi instalacijo, resničnost skozi medijsko re- prezentacijo, naravo skozi optiko kulture. Elementi performansa, landarta, bodyarta, videa in fotografije – narave in tehnologije, neposrednega in posredovanega – so tu uporabljeni kot slikarska sredstva, istočasno pa so lahko predstavljeni samostojno, v obliki 29 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 razstavnih dokumentov, s katerimi se razgrinjajo postopki in mate- riali, vključeni v nastanek slike. Slika 10: Ksenija Čerče, Sočna in nevarna, 2012, prepovedane teh- nike, 240 x 190 cm 30 Nadja Gnamuš Slikarstvo Marjana Gumilarja je modernistična izhodišča pre- oblikovalo pod vplivom fotografije in filma, ki sta odprla možnos- ti za nove artikulacije vidnega in za raziskovanje, kako z izkušnjo novih tehnologij renovirati abstraktno slikarstvo. Cikel Macchie (2008−2010), ki je nastal na podlagi rentgenskih posnetkov slikar - jevega očesa in drugih mikroskopskih podob, je recimo na novo vzpostavil odnos med mimetično in abstraktno podobo. Mime- tični element, prisoten v portretiranju mikrofiziološke realnosti za mikroskopskim objektivom, se je transformiral skozi dinami- ko slikarskega procesa, ki se je z uporabo naključja, vzročnos- ti, nepredvidljivosti in metamorfoze približal nepredvidljivosti organskega in pojavnega sveta. Za Roberta Černelča, slikarja in režiserja, je značilno povezovanje slikarstva, filma in videa s perspektive strukturnih potez posameznega medija, ki s preno- som v drugega spremenijo svoje lastnosti in vsebino. Na slikah in risbah Černelč tematizira formalne aspekte filmske govorice (svetlobo, kader, rez, montažo), ki so konstitutivni za simbolno in vsebinsko strukturo filma. Na seriji risb Kako sem gledal film (2015) z risarsko montažo razgrajuje narativno filmsko strukturo, pri čemer kinematografski prostor in čas razpadeta v subjektivno rekonstrukcijo filma, ki sicer dosledno ohranja filmsko predlogo, a jo s pretvorbo metagovorice filma v alternativen znakovni sis- tem spreminja v novo slikovno zgodbo. Namesto sklepa: slika in realnost Slika nedvomno ni najbolj ekspanziven in vpliven medij v svetu, ki je prepreden s komunikacijskimi in informacijskimi kanali. Goto- vo pa je kulturni proizvod s semantično bogato zgodovino in ma - terialno dediščino ter objekt, ki je prav zaradi sledi človeške priso- tnosti in intervencije v okolju nematerialnih podob ohranil posebno mesto. Slikarstvo je še vedno relevanten medij za diagnosticiranje 31 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 sodobnosti in modernih funkcij podob, saj sta v njem akumulirana estetska izkušnja in vizualni arhiv, kjer se stikajo različni imaginarni svetovi. Zato je danes pomembno predvsem kot kraj, kjer se križajo vizualna tradicija in nove podobotvorne tehnike. Slika 11: Robert Černelč, Kako sem gledal Nosferatuja, 2015, svinč- nik na papirju, (218 x) 30 x 20 cm Prav nove podobotvorne tehnike so pomembno prispevale k vračanju interesa za realno, ki je bila ena izmed karakterističnih potez slikarstva v obravnavanem okviru, in ki ga ne gre zamejeva - ti zgolj na priljubljenost figuralnega slikarstva. Prav tako se kon- cept realnega ne navezuje več na realnost medija, ki ga določata specifična identiteta in njegova materialna zgradba, temveč na realnost konteksta, ekonomije, diskurza in ideologije umetnostne institucije, ki jim je podvržena produkcija podob. Ko realnost me- dija nadomesti realnost konteksta, je komunikativnost slike možna 32 Nadja Gnamuš izključno v njenem odnosu do eksternega diskurza. Identiteta slike se je spremenila tudi na fizični ravni. Zaradi želje po celovitejšem angažmaju in doživetju ter reorganizaciji izkustva v aranžirano si- tuacijo je logično, da je slika zapustila svoj nekdanji epistemološki in ontološki okvir ter stopila v dialog s prostorom, objektom, foto- grafijo, videom in performativnimi praksami. Slikarske refleksije realnega in realizma so torej prevzemale raz - lične pojavne oblike. Na eni strani se kažejo v prilastitvi popular - nih podob in estetike digitalnih podob. Diskurz slikarske podobe se ne more ločiti od tehnološke hegemonije v proizvodnji podob in digitalnih medijih, ki so dramatično preoblikovali strukture za - znavanja. Digitalne tehnologije in izpopolnjeni aparati imitacije so prevzeli vlogo nove construzione legitima, ki resničnost prevajajo v reprezentacijo in ustvarjajo njeno popolno iluzijo. Novi tehnolo- ški zasloni so transparentni prostori iluzije, ki se, kakor je opažal Martin Kemp (2011, 381−382), v temeljnih koordinatah prostorske zasnove ne razlikuje od tridimenzionalnega metričnega prostora Brunelleschijeve perspektive, ki je na videz poustvaril »objekti- ven« pogled na svet. Formalni realizem, ki ga je v slikarstvu recimo pogosto uporabil Uroš Potočnik, izhaja iz predispozicije o njegovi razširjenosti zaradi novih tehnologij. Potočnikova serija Verand (2009−2010), naslika - na v razmerju 1 : 1 do resničnosti, ni prenos fotografskega posnet- ka domače verande, ampak prikaz prehodnosti in spremenljivosti, ki določata sam koncept resničnosti. Na sliki se tako upodobljeni predmeti odlagajo in iz nje izginjajo skladno z njihovo pojavitvijo na verandi v resničnem življenju. Avtorja zanima dvojna ekspozi- cija v posredovanju resničnosti, ki ni prisotna samo v doslednem slikarskem prenosu dejanske situacije, temveč v predstavljanju re- sničnosti kot podobe prehodnosti, začasnosti in spremenljivosti v toku vsakdanjih rutin. 33 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Slika 12: Uroš Potočnik, Veranda 1:1, 2009, mešani mediji na platnu, 250 x 360 cm Drugi vidik realizma se izrazi v kritičnem in zavezujočem odno- su do konkretne družbene resničnosti in njenih problemskih polj, ki so bila v obdobju modernistične estetike in njene brezinteresne forme postavljena na stran. Sem med drugim sodi tudi stvarno- st ekonomskih, institucionalnih in kulturnih pogojev, ki določajo umetniško delovanje. Po drugi strani pa je zanimanje za realizem posledica vednosti, da je sama resničnost proizvod medijskih re- prezentacij in njenih objektivizacij, ki v sodobni družbi sooblikuje- jo tudi najbolj intimen subjektivni prostor. Čeprav nihče več ne dvomi o zavajajočih učinkih in ponareje- nosti medijskih podob, te še vedno delujejo na naš podzavestni um ravno zaradi učinka resničnosti, ki ga proizvajajo. Realizem, ki se pojavlja v umetnosti, ne verjame v naravnost, absolutnost in neod- visnost tega, kar opisuje, temveč realnost obravnava kot družbeni in kulturni proizvod, ki je podvržen poneverbi. Alenka Zupančič 34 Nadja Gnamuš (2003, 77) govori o tem, ko pravi, da »načelo realnega ni neko na - ravno stanje stvari, temveč je vselej ideološko posredovano«. Re- alno torej funkcionira po lacanovskem načelu – je istočasno zunaj oziroma neodvisno od subjekta, hkrati pa ga vzpostavlja. Slikar - stvo, ki se je oblikovalo v tem kontekstu, je gradilo na razliki in nakazovalo nove vstope v mehanizme spoznavanja resničnosti in z organizacijo forme poskusilo, kakor se je izrazil Rancière (2007, 256–266), spodnesti pričakovano. V tem primeru je slika sredstvo, skozi katerega se kanalizirajo vizualne ideologije, ki obvladujejo javni prostor, skupaj z nezavednimi procesi, ki jih mobilizirajo, am- pak na način, da le-ti postanejo vidni in v novih konstelacijah prob- lematizirajo konvencionalne prakse gledanja. Bibliografija Adorno, Theodor W., Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, György Lukács in Fredric Jameson. 2013. Estetika in politi- ka. Ljubljana: Studia Humanitatis. Badovinac, Zdenka. 1990. Izkušnja predmeta. Piran: Obalne ga - lerije Piran. Bauman, Zygmunt. 2010. Intimations of Postmodernity. V Soci- ology. Introductory Readings (3rd edition), ur. Anthony Giddens in Philip W. Sutton, 36–38. Cambridge: Polity Press. Brejc, Tomaž. 2000. Iz modernizma v postmodernizem: Eseji, I, II. Koper: Hyperion. Busta, Caroline. 2010. Frames and Networks: On Blake Rayne. Texte zur Kunst (77): 122–125. Debord, Guy. 1999. Družba spektakla: Komentarji k družbi spek- takla. Ljubljana: Beletrina. Duncombe, Stephen. 2014. Odprta utopija 2015. V Utopija 1515, Thomas More, 137–191. Ljubljana: Studia Humanitatis. 35 Medijska kultura in slovensko slikarstvo: oris izbranih praks po letu 1990 Fisher, Mark. 2009. Capitalist Realism: Is there no Alternative? Winchester, Washington: Zero Books. Gnamuš, Nadja. 2009. Položaj in transformacija slike v interme- dijskem dialogu sodobne slovenske umetnosti. Umetnostna kroni- ka (23): 21–28. Gorupič, Boris. 2011. Pogovori s slikarji. Ljubljana: Slovensko društvo likovnih kritikov. Grafenauer, Petja. 2008. O sliki [Za Niko in druge, ki slikajo]. Likovne besede (83/84): 64–75. Graw, Isabelle in Achim Hochdörfer. 2010. A Conversation. There is no such Thing as Painting. Texte zur Kunst (77): 112–116. Hudson, Suzanne. 2015. Painting Now. London: Thames and Hudson. Jameson, Fredric. 2013. Sklepni premisleki. V Estetika in poli- tika, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Gyorgy Lukacs in Fredric Jameson, 255–277. Ljubljana: Stu- dia Humanitatis. Jameson, Fredric. 2012. Kulturni obrat: Izbrani spisi o postmo- derni: 1983–1998. Ljubljana: Studia Humanitatis. Joselit, David. 2009. Painting Beside Itself. October 130 (Fall): 125–134. Kemp, Martin. 2011. In and Out of Time: Is There Anything New under the Cyber-Sun? V Imagery in the 21st Century, ur. Oliver Grau in Thomas Veigl, 377–398. Cambridge, London: MIT Press. Krauss, Rosalind. 1999. »A Voyage on the North Sea«: Art in the Age of Post-Medium Condition. London, New York: Thames & Hudson. Krmelj, Vesna. 1992. Do kod seže slika? Ljubljana: Jakopičeva galerija. Petersen, Anne Ring, Mikkel Bogh, Hans Dam Christensen in Peter Nørgaard Larsen. 2010. Contemporary Painting in Context. Copenhagen: Museum Tusculanum Press. 36 Nadja Gnamuš Rancière, Jacques. 2007. Art of the possible: Fulvia Carnevale and John Kelsey in conversation with Jacques Rancière. Artforum International 45(7): 256–266. Roberts, John. 2007. The Intangibilitiesof Form: Skill and Deskil- ling in Art After the Readymade. London: Verso. Sontag, Susan. 2006. Pogled na bolečino drugega. Ljubljana: Sophia. Vignjević, Tomislav. 2004. Mediji v sliki: Sodobno slovensko sli- karstvo in vprašanje medijske posredovanosti podobe. Ljubljana: Cankarjev dom. Weibel, Peter. 2010. Pittura/Immedia: Painting in the Nineties between Mediated Visuality and Visuality in Context. V Contem- porary Painting in Context, ur. Anne Ring Petersen, Mikkel Bogh, Hans Dam Christensen in Peter Nørgaard Larsen, 43–64. Copenha - gen: Museum Tusculanum Press. Zabel, Igor. 2006. Eseji I. Ljubljana: Založba *cf. Zabel, Igor. 1994. Das Bild Braucht den Rollstuhl. Ljubljana: Mo- derna galerija. Zgonik, Nadja. 1993. De-figure. Ljubljana: Škuc. Zupančič, Alenka. 2003. The Shortest Shadow: Nietzsche‘s Phi- losophy of the Two. Cambridge: MIT Press.