I g o r V i d m a r Ljubljana K O M E R C I A L N O S T IN P R I P O V E D N A S T R U K T U R A S T R I P A Izhajali bomo iz dejstva, da se sprejemanje, »branje« stripa v osnovi do- gaja na ravni pripovedne strukture; gre seveda za danes prevladujoč način »branja«; definicije stripa kot medija, ki poudarjajo to plat, strip je npr. »zgod- ba v slikah«, hočejo uveljaviti to dejstvo kot »naravno« lastnost stripskega medija in k istemu rezultatu vodijo napori »stripske arheologije«, ki išče pred- nike stripa v staroegipčanskih hieroglifih, bas-reliefu Trajanovega stebra, srednjeveški »biblii pauperum« itd. Pri tem se spregleda, da sta dominantna narativnost stripa in temu ustrezno branje zgodovinsko pogojena in družbeno inducirana. Kulturna industrija je vedno, od kar obstaja, vsiljevala množičnim medijem evolucijo v pripovednem smislu, bodisi tistim, ki jim je bila takšna naravnanost deloma inherentna (na primer film in strip), ker je del njihove medijske biti, kot tudi drugim medijem, ki so nastali z možnostjo drugačnih smotrov, kot na primer televizija, ki se vedno bolj uklanja narativnim oblikam programov — filmom, serijalkam itd. To se ne dogaja naključno, ampak zaradi čisto določenih interesov in volje industrije kulture — in torej družbenega si- stema, ki mu ta industrija služi, da ohrani nadzor nad mediji in potrebami publike. Pripovedna oblika je očitno najbolj primerna za ta namen — je nam- reč najbolj »prepustna« za mitološke in ideološke elemente, ki pogojujejo spre- jemnikovo zavest neopazno, skrito, tudi na nivoju nezavednega, tistega, čemur bi lahko rekli latentna vsebina sporočil; le-ta najde v razporkih, gubah pri- povedovanja in zgodbe dosti bolj primernega posrednika, kot pa bi bilo di- rektno vsiljevanje istih idej: to bi lahko sprožilo pri sprejemniku psihološke in ideološke obrambne mehanizme. Primer: velika večina sprejemnikov v ve- čini sodobnih evropskih in ameriških družb ne sprejema — vsaj zavedno ne — ideje o nujnosti »trde roke«; avtoritarnega vodenja družbe po enem samem človeku; prav ta ideja pa je — vedno latentno, a pogosto tudi odkrito — zajeta v mitologijah stripskih »epopej« Supermana in drugih superherojev (stripa, filma, TV-nadaljevank . . . ) Dominantni strip, to je komercialni strip, je s svojimi vsebinskimi značil- nostmi — konformizmom, stereotipnostjo tem, tipiziranostjo junakov itd. — in pripovednimi/formalnimi lastnostmi — predvidljivostjo poteka zgodbe, srečen konec itd. — v celoti znotraj takega »programa« industrije množične kulture (natančneje: kulture za množice). Za naše potrebe bomo strip definirali kot pretežno pripovedno sosledje oslikovljenih dogodkov jeder ali pomembnih tre- nutkov v nekem dogajanju, to je kot sosledje sličic/kadrov, ki jih oblikujeta dva jasno razlikovana in drug na drugega delujoča »koda« — ikonski/slikovni in jezikovni. In tu lahko takoj vpeljemo problem »branja« stripa: večinoma »bralci« pazijo predvsem na narativni del stripske strukture, na »zgodbo«, po- tek dogajanja, akcijo oseb, na »gage« itd. — strip berejo v napetem pričako- vanju konca. Celovitejše in dejavnejše »branje« pa bi moralo poleg opisane »horizontalne« dimenzije, to je sintagmatične verige kadrov, vključevati tudi »vertikalno« dimenzijo, to je »branje« posamezne sličice oziroma strani, rela- tivno samostojno in ločeno od golega spremljanja pripovednega toka. Tako bi »bralec« razbiral tudi semantične nianse, grafizem, ideologijo, ikonografijo da- nega stripa itd. Brez takega »globinskega branja« skoraj ni razlike med »bra- njem« stripa in branjem feljtonskega romana; se nam pa to »globinsko branje« zdi ponavadi odveč, ker smo pogojeni z vrednotami »kulture besede«, in imajo podobe — posebej v kontekstu sodobnih izraznih oblik — nižje mesto na lest- vici »kulturnih vrednot«. Prav skozi perpetuiranje takšnega načina »branja« stripa se kontinuirano uresničuje njegova ideološka funkcija in psiho-socialno učinkovanje. Tako bi lahko rekli, da »pripovedna« definicija stripa — na pri- mer že omenjena »zgodba v slikah« — dejansko prikriva te njegove funkcije, saj jemlje pripovednost za samoumevno in nevprašljivo. Za začetek poskusa drugačne opredelitve stripa bomo najprej potegnili mejo med komičnimi, karikaturno, »nerealistično« risanimi stripi — ki so stri- pu tudi dali pravo ime »comics«, in »realističnimi« stripi. Ne gre toliko za žanrsko razliko, ki implicira predvsem določeno vsebino — western, krimi- nalni, avanturistični žanr . . . , ampak za razliko na osnovi temeljnega kriterija, ki določa tako grafični znak kot tudi notranji svet teh stripov. Ta osnovni kri- terij je ne-verjetnost, kar predvsem pomeni, da znak tu nima funkcije mi- mezisa, posnemanja stvarnosti — ali pa analogije glede na predmet, referent — četudi ostaja osnovni kodeks »dešifriranja« teh stripov realističen (v smislu jasne, takojšnje prepoznavnosti likov in stvari skozi cel strip). Primeri teh stri- pov so številni tudi pri nas: Miki Miška, Mornar Popaj itd. Posebej pomembna je še specifična, samo določenemu stripu lastna ikonografija/slikovitost, ki po- meni osnovo za prepoznavanje vsebine in pomenov. Na drugi strani pa imamo klasične »realistične« stripe s kavbojsko, vojno, kriminalno itd. tematiko, ki jim je skupna referenčnost grafičnega znaka, kar pomeni, da le-ta posnema stvarnost, poleg tega pa spoštuje tudi pravila ver- jetnosti, situacije in dogodki so zavezani neki osnovni vzročno-posledični logiki, psihološki motivaciji dejanj itd. — pa čeprav gre za »neverjetne« podvige ka- kega Supermana: kajti junaki teh stripov bi lahko živeli v neki resničnosti, če ne zemeljski, pa kakega daljnega planeta. Tako je te stripe moč brati relativno neodvisno od njihove notranje ikonografije. Naslednja ločnica pa prečka obe zgoraj orisani skupini stripov in direktno zadeva pripovedno strukturo, ki je po opredelitvi nekaterih teoretikov »oblika vsebine«, tj. eden od načinov konkretnega oblikovanja določene teme oziroma zgodbe. Gre torej za njeno formo — za psihologijo junakov, gradnjo akcije, za vsa konkretna dejstva in dogodke, ki jo sestavljajo. Gre skratka za elemente, ki bi ostali v osnovi nespremenjeni tudi ob »prenosu« v neko drugo govo- rico — recimo besedno. Neposredno ustreza vsebini termina naracije tudi »zgodba« ali »zaplet«: ista vsebina lahko zavzame različne narativne in jezi- kovne oblike — lahko gre za roman, za fotoroman ali za strip. Tako obstajajo stripi, ki jih skoraj izključno zanima le zgodba, in je avtorju vseeno, kako bo narativno oblikovana. Drugi avtorji pa se povsem posvečajo prav obliki. Najprej si na splošno oglejmo narativni proces v stripu. Kadri so — kot smo že opredelili — oslikovljena jedra strnjenega dogajanja, ki na simultani ravni ujamejo krajši ali daljši trenutek pripovedi. Njeno kontinuiteto pa za- gotavlja navada »bralcev«, da sami zapolnjujejo vmesne prostore, ki jih pušča močno eliptično sosledje jeder/kadrov. Vendar so v sintagmatični verigi tudi cezure-zareze, ki zamenjujejo skupine kadrov, ki so v osnovi homogeni in do- vršeni, in bi jih lahko po filmsko imenovali sekvence (kot je bil sicer že upo- rabljan tudi filmski termin »kader«). Na narativni ravni so sekvence samo- stojni nosilci pomena, in se jih da tudi jasno imenovati — npr. sekvenca ropa, sekvenca zasledovanja itd. Glede na zgodbo ima avtor dve skrajni možnosti, ki sta bolj abstrakta in dopuščata številne vmesne rešitve: lahko se omeji na najbolj nujne kadre, ki omogočajo zgolj elementarno sledenje in razumevanje zgodbe; znotraj kadra pa se lahko omeji na najnujneše — praviloma na lik glavnega junaka in dru- gih pomembnih likov, medtem ko ozadje, detajli, predmeti v takšnih stripih pogosto kar »izginejo« — avtorju se jih preprosto ne zdi pomembno narisati. Druga možnost pa je, da vnese v strip elemente, ki za grobo razumevanje niso nujno potrebni, so torej redundantni — preobilni — tako npr. prikazovanje istega dogodka iz več zornih kotov, v različnih planih, z analitičnimi kadri itd. Vendar pa sta ti dve možnosti bolj fiktivni kot dejanski — vsaj za večino avtorjev in za komercialni strip: takoj, ko se odloči za določen žanr, si mora avtor izbrati tudi določen, zgodovinsko pogojen in od publike/založnika zahte- van tip realizacije. Za tipičen komercialni, serijsko in kolektivno proizvajan strip je predvsem važno, da upodobi tiste tipične situacije, dogodke, pa tudi (stereo)tipe, ki so značilni za določen žanr. Za drugačne, nekomercialne (kar ne pomeni, da se nujno slabo prodajajo), eksperimentalne stripe pa je važen pred- vsem način, forma upodabljanja teh sestavin. Razliko med obema vrstama do- volj jasno ilustrira razlika med »kaj« in »kako«. Vrnimo se k »branju«: za »bralca« prve vrste stripov je značilno predvsem zanimanje za »ključne situacije« in spregledovanje, če ne kar ignoriranje dra- matske konstrukcije, koherentnosti akcije, oseb itd. Najbolj »čist«, tipičen je odnos potrošnikov pornografskih stripov — njih trošenje se dogaja skoraj iz- ključno na ravni pomena, vsebine; branje je seveda hitro in površno. Kom- pleksnejši, pomensko večplastni in narativno/»dramaturško« natančno zgrajeni stripi pa zahtevajo temu ustrezno počasnejše branje — in pa predpogoj — določeno senzibilnost in poznavanje medija. Prav odsotnost celovitejše »strip- ske kulture« — skupaj z ustrezno izobrazbo oziroma poznavanjem »stripske govorice« pri nas je eden glavnih strukturnih vzrokov, da stripski kič še kar prevladuje. Na osnovi očrtanih izhodišč je mogoče izpeljati možnosti in načine branja vseh opisanih vrst stripa, in torej tudi njihovo funkcijo v odnosu do publike. Dominanten način branja, ki ga zahtevajo in ohranjajo komercialni kič-stripi, je enodimenzionalno, to je blokirano na eni sami ravni, kar praviloma vklju- čuje tudi zakrnitev perceptivnih in ustvarjalnih potencialov sprejemnika, in kar je prav tako pomembno, za posledico ima nekritično podrejanje ideološki vsebini stripa — bodisi očitni ali latentni. Grafična in tematska verjetnost olajšujeta psihološke procese projekcije in identifikacije »bralca« z junaki, medtem ko pomeni izključno posvečanje pozornosti narativni ravni, zgodbi po- leg tega še podvrženost vplivom in pogojevanju zavesti na ravni družbenih modelov in ideoloških pozicij. Ti procesi so povezani tako z verjetnimi in pri- povednimi stripi kot s tistimi, ki vsebujejo le eno od teh lastnosti. Tisti stripi pa, ki niso ne verjetni ne pripovedni, se takšni funkciji lahko v večji ali manjši meri izognejo: izogibajo se zgodbi in anekdoti, svojo vsebino oblikujejo na dru- gačen način, njihov kader je semantično nabit, to pa omogoča/zahteva »glo- binsko« branje, če se vrnemo na začetek, dopušča tudi bolj individualno branje, ustrezajoče psihološkemu in kulturnemu profilu bralca, medtem ko skrajno standardiziran in tipiziran komercialni strip implicira — in »proizvaja« — ustrezno standardiziranega in uniformiranega, »množičnega« bralca. Sintetična, metaforična, večpomenska govorica »avtorskega stripa«, nabita s pomenom tudi na konotativni ravni, ne dopušča enopomenske identifikacije — vse to daje takemu stripu pomembne estetske in sporočilne možnosti. Sem sodijo tudi tisti stripi, ki sicer sprejemajo igro »verjetnosti« in »pripovedi«, vendar ju v procesu avtorske artikulacije razgradijo, razbijejo, sprevrnejo v »odprto struk- turo«. In prav na teh koordinatah bi naj najbrž potekala »kulturna akcija« za spremembo danes in pri nas prevladujoče usmerjenosti bralcev — in avtorjev in založnikov — k »potrošniškemu« konzumiranju fabule, stereotipov in mitov »stripske subkulture«. Summary The strip cartoon is neither a »story in drawings« nor an expression of the »nature« of this young media (which is also the contemporary of the film). It is the product of historical development and the interest of capitalist industrial culture to controle this media and to manipulate the needs of the public. The attention of the reader is drawn only to the flow of the story. So the strip cartoon is read superfi- ciously. This kind of reading is different from committed, wholesome reading »in depth«. In such a way the strip cartoon is accessible to bourgeois ideology and its values that are present in an obvious and hidden way in the messages of the com- mercialized strip cartoon kitch. The commercial strip cartoon prevailing abroad and at home is only one dimensional — either in the way the story is narrated, drama- turgical construction, protagonists and the (as a rule happy) end, or poor sequences, empty cadres without any sense, presenting only elementary typical situations of strip cartoons. (Example: murder in case of a criminal story). As the strip cartoon is poor in expression and messages the reader does not develop the »strip cartoon sen- sitivity«. The experimental and avantgarde strip cartoon is unknown in our country. In such a way the strip cartoon is pushed in cultural getto of easy entertainment and escapism. The elite and dominant culture can ignore it, and thus, prove again its conservatism of status quo. The main conclusion of media culture is that strip cartoon should be treated in a more thorough and wholsome way not only in its historic / diahronic but also in the structure / sinhronic dimension conditioning its every day effect and social / cultural function. 2 17