turquerij v ptujskem muzeju in Turqueri-jc V plujskem muzeju; priprave na razstavo - delovna skica), Aleš Gačnik (Vino in muzej J, Jasna Horvat (Slovenci v letu 1789), Nataša Kolar in Mojca Vomer Gojkovič (Poročilo o razstavi Prvošolčki v ptujskem muzeju), Ivanka Počkar (Obrobnim razstavam na rob) in Rolanda Fugger Germadnik (Stalna razstav» Razvoj mesta Celja 1945-80). O graški razstavi Garderobe & Co. piše Andreja Vri-Šer iz Pokrajinskega muzeja Maribor. Sledijo poročila o delu Narodnega muzeja (Branko Reisp) in Slovenskega šolskega muzeja (Slavica Pavlič) v Ljubljani v letu 1990 ter o Jubilejnem letu posavskega muzeja Brežice (Irena Lazar). O mednarodnih stikih in sodelovanju i ustanovami in kolegi muzealci drugod po Evropi teče beseda v poročilih Ralfa Ce-plaka, Boruta RovŠnika, Irene Žmuc in Jasne Horvat. Eva Kocuvan pa v svojem prispevku razmišlja o muzejskem pedagoškem delu v Narodnem muzeju, Končno sledijo spominski zapis o pokojnem bibliotekarju Narodnega muzeja v Ljubljani Bogomirju Stopa rju (Branko Rcisp) in knjižni poročili; Andreje Vrišer o knjigi Elisabeth Ann Coleman o razvojni poti modnih kreatorskih hiS Worth, Doucet in Pingat in Darka Kneza o knjigi Petra Kosa Ig: Najdba Antoninijanov tretjega stoletja.
Kot rdeča nit se predvsem v člankih, ki teoretizirajo ali kar naravnost polemizirajo, vleče želja muzealcev po Čim bolj sodobno zasnovanih muzeoloških predstavitvah likovnih del, umetnoobrtnih predmetov, arheologije, numizmatike in drugega muzejskega gradiva javnosti. Vedno znova se tudi zastavljajo temeljna vprašanja, kot denimo, kaj in koliko pre-sejati skozi strokovno sito, da bi se čim bolj izognili načelu naključju. Izredno živahno je razpredanje mu/co loških kon-ecpiov od tistega o konkretnem vključevanju sodobnih tehničnih sredstev v muzeje in različnih videnj mesta muzejske ustanove v utripu vsakdanjega življenja do razmišljanj o Široko zasnovanih muzejskih sistemih na državni in meddržavni ravni, zlasti v času spreminjanja političnega zemljevida Evrope. Tudi pri branju letošnjega Arga je čutiti, kako ži-
148
va so razmišljanja muzealcev na teoretičnem področju in kako neustavljivo je njihovo prizadevanje, da bi V čim večji meri udejanili svoja hotenja in zadovoljili občinstvo, obenem pa ves čas dvigovali raven strokovnega in znanstvenega dela.
Maja Lozar Štamcar
* * 4
DVA RIMSKA KONCREKA
Mednarodna strokovna srečanja so praznični dnevi stroke. Navzven so videti kot malone otipljivo resnična podoba strokovnega dela, ko avtorji takoj slffljo odmev svojega dela, saj ponavadi sledi tiho-ti iskanja in tihoti pisanja tudi tiho življenje prispevka, ki ga avtor na poti do kolegov ne spremlja več; ob lakih srečanjih pa prispevek oživi v kolegov i besedi, v repliki in vprašanju, v ljubeznivi kon-flikinosti in živi kontinuiteti. Ob takem zunanjem videzu pa gre predvsem za zrcalo stroke, V katerem se vidijo njene poti. zmožnosti in zagate. Govorim samo o medievistiki, pravzaprav o dveh poglavjih, ki sta bili temi dveh kongresov: prvo je prek naslova "IX colloque du Comitč-iinternational de paléographie latine« povezano z malone vsemi vidiki raziskav, ki se nanašajo na srednjeveške kodekse, drugo pa se je pod geslom -Ratio fetil diver-sum. San Bernardo e le arti« posvetilo izključno umetnosti cistercijanskega 12. stoletja.
Morebiti je videti nenavadno, da se celo klasična vprašanja umetnostne zgodovine - kot so poetika, metodologija, struktura spomenika, slog in pripadajoča terminologija - odpirajo z vso vehemenco. čim obsežnejša dokumentacija jc tla voljo, bolj jc prisotna zavest o zasilnosti terminologije, o relativnosti spoznanj o slogovnem razvoju, o vplivu med centrom in provinco. Ne upam si trditi, da se umetnostna Zgodovina tudi v drugih okvirih (denimo baroka ali moderne umetnosti ali umetnosti grško-rimske antike) ne srečuje s paralelnimi razmisleki, ki elegantne, sintetične interpretacije izpred pot stoletja opremljajo s skeptičnim prevrednotenjem, Lahko pa da je medievi-stika samo pomanjšani okvir problemov.
ki zadevajo umetnostno zgodovino tudi v velikem, občem merilu. Medievistika - tudi če se sliši kontradik-torno - dobršen del svoje identitete in aktualnosti dolguje avantgardnim umei-nostnim tokovom 20, stoletja in se v nekaterih staro kopitni h okoljih spopada z negativistično stigmati/acijo, ki ji jo je prilepila kulturna zgodovina iz poznih let romantike. Ko je leta 1947 François Masa i v Essai sur les origines de la miniature, dite irlandaise zapisal, da je raziskovanje srednjeveške umetnosti poslalo aktualno tudi zaradi modernih tokov v slikarstvu, kiparstvu in arhitekturi, je opozoril, daje izraznost plosko viti h anglosaških svetnikov in simbolnih podob nenavadno blizu nekaterim futurističnim in kubističnim delom, LČgcrjevim, Delaunayevim figuram in da je podobnost več kot le površinska; gre za sistem branja, ta pa je v vsebini. Doilej je umetnostna zgodovina vsaj pol stoletja že skušala najti objektivno merilo za vrednotenje spomenikov srednjeveške umetnosti, Ali bi Die Wiener Genesis v skupni objavi Franza Wickhoffa in Wil-helma von Hiirlla (1K95) izrazila prav to občutljivost za migotavc barvne nanose, £e ne bi v tistem času prsteni impresionizem Maxa Liebermanna sooblikoval zaznavanja vidne realnosti in s tem po-znoamičnim rokopisom pripomogel do občutka domačnega pri presenečeni javnosti - čeprav ne znanega? Ko se je na prelomu stoletij umetnostna zgodovina otresla ikonografske struje v svoji stroki, ki je z arheološko-historici-stično-estetskim nadvladovanjem zaznamovala vrednotenje umetniškega objek-la. je to bilo za medievistiko še posebej pomembno, saj ni bil več primaren ikonografski kaj, pač pa odgovor na vprašanje O umetnikovem posegu. To je dalo identiteto stvaritvam iz srednjega veka, s tem pa tudi medievistiki, da jc v svojih pionirskih desetletjih, še pred prvo svetovno vojno, postavila sintetični pregled m aksiomatični repertorij vrhunskih spomenikov, ki naj bi bili edini veljavni za umetnostni profil in kulturno-inielektual-ni naboj srednjeveške Fvrope. Dala je seveda odgovore, ki so se skladali s post klasicistično (oz, P red mode mistično estetiko), ta pa jc zaznamovala tisočletje
med antiko in renesanso s sintagmo »temni sTednji vek-, zamenjala je bistvo prvmskega z izrazom naivnega in preprostega. gledanje 19. stoletja na vprašanje »genijan in individualnosti jc linearno prenesla na stoletja pred renesanso; etikete, ki bi morale bin že davno veljavne le kot mišljenjski vzorce v prejšnjem stoletju. Potem ko so leta med obema svetovnima vojnama dala vrsto sijajnih poznavalcev, resnih raziskovalcev ožjih področij, katerih študije Še veljajo - in tako bo ostalo -za temeljna raziskovalna dela (A. Goldschmidt, oba Swarzenskyja, H, J. Hermann, W. Voge itd.), se kot sad prvega velikega, na raziskovalnem delu zasidranega sintetičnega pregleda rišejo velike, a še obvladljive zbirke, Pelican History of Art, pTopilïien Kunslgeschichte, L'Univers des Formes. Horizonti umelnosli srednjega veka so se še v sedemdesetih letih zdeli Irdni, pregled spomenikov se je razširil. kvalitativne lestvice so se zdele neizpodbitne, videti je bilo, da so bistvena vprašanja - kje, kako in zakaj je nastala ta ali ona nova oblika - dobila pravilne, logične in dokončne odgovore. Iz umanjkanja velikih icm in zares novih interpretacij se je težišče raziskav prestavilo k detajlu; ta je sicer vseskozi živel svojo majhno, a veljavno ter v morfologiji in ikonografiji še posebej vplivno eksistenco, sedaj pa je prišlo do pomenske ekspanzije detajla. Ob odmaknjenosti nekaj desetletij se lisi i čas riše kot izjemno dejavno obdobje, ki pa je predmet raziskave (detajl) zamenjalo s svojo metodo (akribijo). Če smem navesti besede svojega učitelja, profesorja I.uea Menaše-ja, je akribija (in i njo je detajl per deftni-tionem povezan) najmanjša med njunimi lastnostmi za strokovno delo, Očitno se jc dobršen del medicvistike usmeril prav v detajl, in to je privedlo do dokumentacijske eksplozije, ki se ni izrazila le v zasledovanju metamorfoz izbranega detajla - to bi bila tema klasične umetnostne zgodovine -, ampak tudi v prevrednotenju umetnostnega gradiva. V korpusih dokumentacijskih gigantov se je zbiralo gradivo, ki je postavilo dvoje vprašanj: ali je 7. enim samim (človeškim) sporni* nom mogoče obvladovali te podatkovne množice in kako ohraniti kriterije pome-
149
na. tehtnosti, Kvantiteta objav, ki so črpale iz dokumentacijskih gigantov, je namreč velikokrat zanikala enkratnost umetniške stvaritve. Na drugi strani pa je tehnologija objavljanja in širjenja in Formacij posegla v stroko ter povzročila paradoksalno situacijo: podatkovni, sistem, vključen v opombe, je pričel nadvlad ovali osrednje besedilo in namesto da bi bil zaokrof.itev teksta, ki razkrije svoje zgodovinske, literarne in siceršnje vire, je pri vedel do scientizma, poslal je parada nekakšne učenosti, ki pa dostikrat ne pomeni nič dmgega, kot da ima avtor dostop do elektronsko zbrane dokumentacije.
Te razmere je H ans Bell ing (Das Ende der Kunstgeschichte?, München I9S41 povezal Z razpršenostjo vrednot in še posebej s pomanjkljivo pozornostjo u met nos t nezgodo vinske raziskave do umetnostne prakse. Beltingova kritika se obrača k sedanjim ali pravkar minulim časom in v tem išče ko relacije med umetnikovim razmislekom glede na okoliščine in njegovo prosto odločitvijo; ni potrebno poudarjati, da o umetnikovi svobodni volji v srednjem veku 5e celo skoraj ničesar nočemo vedeti. Vse bolj se mi dozdeva, da je pomanjkanje zgovornih virov le delni razlog, marsikaj je skrilo v našem nespre-jemanju, ker se ideja ustvarjalčcvc avtonomne odločitve z vrednostnimi lestvicami našega časa ne sklada, lestvice, ki bi ustrezala občutju tistih stoletij, pa nekako ne znamo niti predlagati. Zadnja leta se kot prvt koraki v tej smeri pojavljajo namigi o smislu za realnost v srednjem veku, O igri in zaresnosti, o prikritih oblikah samozavesti, o kolektivni in individualni identiteti itd.
Na obeh rimskih srečanjih so se problemi. ki sem jih omenila, izrisali presenetljivo jasno, To so vprašanja terminologi je, problem temeljnih raziskav v novih interdisciplinarnih vejah, vprašanje detajla in dokumentacijske ekspanzije. -Če so med i cvi stične raziskave v zadnjih desetletjih odprle nova poglavja, ki so povezana tudi z drugimi strokami (tudi kemijskimi, fizikalnimi meritvami, ne le sorodnimi zgodovinskimi vejami), se je interdisciplinarnost marsikdaj izkazala kot breme za umetnostno zgodovino na
preprosti ravni sporazumevanja: kaj je kaj? V velikih terminoloških dimenzijah, ki zaznamujejo poglavitne formalne, ikonografske, lipo loške itd. vzorce, so pro-hlemi i.e davno razrešeni in tudi poimenovanja so med jeziki usklajena, vemo, kaj je pendentiv, kaj je konceptualna perspektiv». Detajlne študije pa so prinesle probleme zato, ker vsaka stroka gleda na detajl z nekoliko spremenjenega očišča in poimenuje novo formo v skladu s konceptom svoje stroke. Ker velikokrat dve stroki govorita o enem detajlu kot o njej lastnem izrazilu, postane poimenovanje vprašljivo in marsikdaj se ne more reči, kdaj se območje ene stroke neha in kdaj ima veljavo druga. Umetnostna zgodovina je v svojem razvoju pokazala veliko več naklonjenosti do terminov, ki so povezani 7, zunanjimi, formalnimi značilnostmi in so zatorej deskriptivni, kot do terminov, ki zaznamujejo strukturo ali imanentno bistvo; zunanje poteze se ob časovnih in geografskih ločnicah menjavajo in taka umetnostnozgodovinska terminologija ima omejeno veljavo. Prednost imajo natančnejši in krajši izrazi, a vselej jih pač ni, in zato ni čudno, če mc-dievistične raziskave, ki so v zadnjih desetletjih izjemno razširile svoja obzorja, v uvodih opozarjajo na neprikladnosi izrazov, ki so na voljo, na njihovo nenatančno rabo in na dileme pri odločanju. Latinščina, jezik našega kulturnega otroštva, tudi nima neomejene veljave, Termini, povzeti iz nje, ki naj bi v latinskem srednjem veku in zaradi njega bili porok za natančnost besednega sporočila, so prav tako veljavni omejeno. Že pri izhodišču, pri branju latinskih virov, se zavemo, da beseda nima absolutne veljave, pač pa le v razmerju do druge besede oz. v okviru ubesedcnc misli. Spoznanje ni novo; Vendar se ne razrešuje in mogoče je dobro, da je vedno bolj jasno, kako je naše nerazumevanje srednjeveškega miselnega koncepta vprašljivo ic ob besedi, najnujnejšem elementu sporočila. Vendar zgled obstaja, saj so tudi druge, umetnostni zgodovini bližnje stroke zaznale podobne oiine v sporazumevanju. Pariški Institut de recherche et cfhistorie des textes je začel pred nekaj leti pod vodstvom Denisa Muzcrella pripravljati
ISO
terminološki slovar za kodikologijo. Naloga se je ¿dcla neverjetna, kar do nereš-Ijivosti obsežna. Kodikologija, ki ima svoje korenine prav v v se za objemaj o čili raziskavah srednjeveškega kodeksa, je že kazala, da se bo tudi časovno razširila vse do našega časa in v tem - namreč v prekrivanju z bibliologijo - je bila ena od nevarnosti. Nu drugi strani pa temeljita kodikološka analiza odgovarja tudi na vprašanja o kemijski sestavi uporabljenih črnil, o tehnologiji za izdelavo pergamen-ta, o surovinah za barve ild,, pa sevedii na vsa klasična, tudi literarna, umetnost no zgodovinska in druga vprašanja, Terminologijo, ki naj bi omogočila nedvoumne odgovore na nadrobna kodiko-ioška vprašanja, je Muzerellov slovar -postavil na ogled*: domišljeni sistema-tiki ni kaj oporekati, četudi je jasno, da se je že v nekaj letih drevo kodiko I ozkega besedišča še razraslo. Vend ¡it podobnega pomagala nima trenutno nobena medie-vistična raziskovalna panoga. Na 9, kolokviju, kot svoje kongrese ljubeznivo imenuje Comité international de paléographie latine, ki je bil od 20. do 22. septembra 1990 v prostorih t i. Sikstove biblioteke {Biblioteka Vecchia) v Vaticani, se je zdela kritika, da paleografija v terminološkem pogledu zaostaja, neutemeljena. Vendar - problem je enako veljaven tudi m umetnostno zgodovino - je nedvoumnost terminologije zagotovljena le pri makropaleografskih študijah (npr. Pavel Spunar; »O začetkih gotske kurzive v Srednji Evropi«, Otlo Mazal; »Avstrijski pisni načini 14. stoletja-, Luisa Miglio: "Italijanske diplomatske pisave 12001400« itd.). Povedano z umetnostnozgo-do vinskim primerom, bi rekli, da z zornega kota obče umetnostne zgodovine ni videti prehud greh, če se v besedilu zapiše "biserni fleuron ne« namesto «vihasti«, vendar: raba enega ah drugega termin» posreduje tudi okvirno datacijo, ne le in-formaeijo o tipu in videzu okrasa. Nadaljevanje pravzaprav ni potrebno. - Glede katalogov likovnih elementov iz gotike lahko pristavim, da so za nekatera območja (saj je bila v srednjem veku Evropa vendar edina, sestavljena iz regij) ■■makroiluminatorski» pregledi ijc pripravljeni, ob njih pa spoznavamo, koliko raz-
vojnih lokov bo šele ireba opredeliti, Na tem srečanju smo to začutili ob odlični predstavitvi angleških različic ni la s lega okrasa: lan Doyle (Durham) je postavil vprašanje o vplivih fleuron ni ranega okrasa iz Nizozemske na Britanske otoke in v obratni smeri: gre za presenetljivo zgodnji čas in nenavadno pogosto selitev kvalitetnih rubrika to rije v in iluminatoTjev, Kot streznitev je bilo slišati ugotovitev J. P Gumpcrta (Leiden), izrečeno sietT na koncu srečanja in je zaio zvenela koi obveznost za prihodnji kongres, da vsem Študijam navzlic malo vemo o morfologiji gotskega kodeksa, da so rezultati analiz še vedno tako razpršeni, da ostaja vtis o a ril rn i £ ne rti razvoju, da premalo vemo o razmerjih med centrom in ateljejem, ki impulze sprejema, daje pa svoje, svojevrstne, »ianrske* rešitve; jasno pa je, da so vse stroke, ki preučujejo srednjeveški kodeks, spoznale, da sintagma o avtonomnosti iluminatorjev in skriptorjev ne velja več. To utopijo so s pod nesle mikro-palcografskc študije, tudi mikroilumina-torske. hi tu gre spei za problem detajla, ki bo odločal o značaju prihodnjih sintez. Umetnostna zgodovina enako kot paleo-grafija v ožjem pomenu besede čaka na sistematične kataloge, v katerih bodo zajete vse zvrsti elementov, od dekorativnih obrob in kartuš prek avtonomnih risb, dekorativnih monogramov, kaligrafskih in figuralnih inicijal do miniature kot naj plemenitejšega okrasa, ko bo z razvidom del, imen in datacij pot do preneka-tere atribucije zanesljivejša. François Avril (Pa ri 2) je ob sign i ran i h iluminacijah Step h nu sa de Aquila (iz Abruzzov) iz leta 1380 in Stephanusa (Masia)de Aqui-la iz let okoli 1378-1382 načel vprašanje o identifikaciji mojstra: dvoje skoraj enakih imen, dvoje malone istočasno uveljavljenih karier, usklajeni slogovni elementi - sijajnejšega zagovora, zakaj so potrebni katalogi ohranjenih stvaritev, si skorajda ne moremo želeti. V nasprotju z nekaterimi tokovi v anglosaški umetnostni zgodovini, ki je pripravljena stvaritev pripisati mojstru samemu, četudi je jasno, da je ateljejsko delo slikar samo -podprl« z zadnjo roko in je s podpisom zagotovil, da se z rezultatom strinja (cf. K runo Prijatelj, Cima da Conegliano,
151
ZUZ, n.v. XXII!, 1987, pp. 128-130), skuša stroka najti realno identiteto srednje veš k i m avtorjem: delo, življenje in ime. Velilto pomoč pri spreminjanju srednjeveške Evrope v svet 7 imeni resničnih ljudi, ustvarjalcev, obrtnikov, sodelavcev, naročnikov in plačnikov bodo Evropi predstavljali dokumenti o Evropi, ki so zapisani v kokiionih: sistematično zbiranje srednjeveških kolofonov in exlib risov je pred nekaj desetletji spodhudil Bemhard Bistholf in danes je projekt zaokrožen s prvimi zbirnimi deh. L. Reynhoui (Gent) je sicer ob raziskavi kolofonov iz dieceze l.iege predstavil nove poglede; vzel jih je kot predmet tekstovne analize, ki odpira vprašanja o sestavi besedila, o razpoloženju zapisovalca, o socioloških in kulturnozgodovinskih podatkih, ki so vsebovani v njem. Ob tem naj pripomnim, da Evropa zbira tudi kolofone iz armenskih, kopiskih. hebrejskih, grških, arabskih kodeksov, nisem pa slišala, daje kaj znanega o kolofonih iz glagolskih rokopisov.
"Iemeijno delo, ki ima lahko tudi značaj detajlistične študije, je bila razprava o lo-čilih v obdobju gotike Malcolma B. Parkesa (Oxford); posebej zanimivo se je izkazalo razmerje med likovnostjo inter-punkcije in njegovo funkcijo znotTaj besedila - oboje je veljavno le glede na naravo in pomen teksta, pa seveda deželo in Čas, Avtor je navrgel vprašanja o inventivnosti rubrikatorjev, o vplivu naključnega poimenovanja in rabe znaka pri pomembnih možeh (npr. Colluccio Salutati imenuje znuk v vlogi oklepaja virgula convexa, Era «m Rotterdamski pa iunu-hfe), o vplivu liturgičnih in drugih javnih funkcij na razvoj punktuacijc: iu se odpira pot za prihodnje študije.
Kronološki okvir tem, predstavljenih na tem septembrskem srečanju, je bil zapisan predvsem gotiki, redki smo segali v romaniko, predromanski rokopisi so bili predstavljeni le izjemoma Glede na sedanje rezultate v raziskovanju srednjeveških rokopisov smemo pričakovati, vsaj zdi sc, da se bodo v naslednjem desetletju strokovnjaki za različna k odi k o-loška vprašanja {od tehnologij do socioloških in od arhivističmh do umetnostno"
zgodovinskih problemov) posvetih zlasti knjigi v ¡asu med 1200 in 1550.
Vnovif Rim, vendar nekaj mesecev pozneje: ob 900, obletnici rojstva Bernarda iz Clairvauxa je bil od 27. do 29. maja 1991 mednarodni kongres Rario fecil di-versum. San Bernardo e karti. I/ključno umetnosti tistercijanskega 12. stoletja posvečeno srečanje SO organizirale Acca-deraia Nazionale dei Lincei, Istituto deila Enciclopedia Italiana in Univcrsita di Roma I - Lit Sapienza, Štiri sekcije so sicer navzven zaznamovale temeljne smeri razmišljanja, a pravi sadovi tega srečanja bodo na voljo v publikaciji - menda kol posebni številki revije Ane medievate. Natisnjenih ho tudi precej več prispevkov, kot jih je uradni program uvrstil na svoj urnik, z njimi pa bodo okviri govorjenih predstavitev precej preseženi, Pod naslovom G ti edifici naj bi se zvrstile študije o »tipih in zvrsteh razmerij oz. propoTcev,... ki naj bi osvetlile t. i. ber-nardinsko vprašanje1.- Žal pa na vsem kongresu ni bilo nikogar, ki bi govoril o spomenikih iz geografskega jed ni eisierci-janskega kozmosa, iz Alzacije in Uurgun-dsje, in to je bila bistvena pomanjkljivost. Izrisal seje značaj posameznih regij v tako nadvladujočem obsegu in s tako ne-nadejanimi dokazi o iivljenju starejše lokalne iradicije pod plaščem cistercijan-skega reda, da se zastavlja vprašanje, koliko veljave še ima nekdaj enoglasno poudarjanje nespremenljivosti redovne arhitekture, ki naj bi bila predpisana urbi ei orbi. Zdi se, da ho umetnostna zgodovina ali zgodovina arhitekture posebej - morala s prejel l novo definicijo cistercijanskc arhitekture: ta bo morala vključiti v svoje sinteze tudi doslej kot "izjeme- zaznamovane proporce, pa nove oblikovne rešitve, smisel 7.a narativne in simbolične okrasne forme; v večji meri bo treba upoštevati tudi izkušnje in prisotnost domačih stavbarskih tehnik, Po vsem povedanem se skorajda zdi, da bodo še včeraj razglaševane značilnosti veljavne cistercijanskc arhitekture 12. stoletja (pravokotni kori, modularnost 1:2 oz. 1:3, zanikanje figuralne plastike) veljale le za prgišče spomenikov, sicer pa je cistercijanska arhitektura 12. Stoletja videti malone kot umetnost nozgodovinsk a fikcija.
152
Ko je Peter Fergusstm (Wcllcsley Co liege) govoril o apsidi Clairvauxa sredi 12. stoletja, je uvodno vprašanje povzročilo nemajhno zadrego: čc velja, da je pravokotni k or samostanske cerkve ena od temeljnih značilnosti »klasične« cisteicijan-ske arhitekture, kako daje Se za Bernard o-vega življenja najpomembnejša matična cerkev dobila nov, vendar pol k rožni k or. kjer jc vezani deambulatonj prek obroča dvojnih stebrov dopolnjeval poudarjeni oltarni prostor, Fergussonova predstavitev je clairvauxsko cerkev - glede na protogotsko razumevanje prostora - postavila ob bok Saint Denisu, glede na simboliko uporabljenih stavbnih členov — zlasti v paru postavljenih stebrov - pa se je ikonografska interpretacija ozrla do temeljnih krščanskih arhitekturnih spomenikov, do cerkve Kristusovega vstajenja v Jeruzalemu, do Sante Cos t an ze in sv. Petra v Rimu. Cerkev v Clairvauxu je sedaj porušena in rndi zato. ker jc ta bistveno pomembni materialni izraz sakralne arhitekture izginil, seje zabrisala pol do i k ono loške interpretacije: Fergusson je opozorit na asp i racije sv, Bernarda, da bi Clairvaux pridobil mesto ene osrednjih cerkva krščanstva, da bi po svoje postal novi Rim.
Angiola Maria Romanini (Rim) - sicer duša kongresa - je z osrednjo temo "Opatija kot urbs quadrata^ opozorila na uporabo matematičnih pravil - enakih kol pri zakonih ritma in poudarka v glasbi -v cistercijanski arhitekturi srednje Italije. Da si malone obrobni poudarek, da so spolijc v Rimu in okolici uporabljali namenoma, ker je s tem tradicija pridobila novo redovno veljavnost, pa tudi ccrkvc-nopolitično veljavnost (in obratno: red jc pridobil zunanji videz kontinuitete), jc Roger Stalley (Dublin) dopolnil i vidikom irskih samostanov, ki so po sloleljiii povsem svojevrstnega reševanja funkcionalnih, tehnoloških in estetskih problemov .skušali v ¡2. stoletju najti skladnost med starosvetnimi izrazi askeze prvotnega menišlva in Bernardovimi ideali. Stal-leycvim besedam, da je irska arhitektura v tem času prišla do konsistentnega videza, je oporekal David Albert Walsh (New York), ki sicer nadaljuje C ona n to ve raziskave v Clunvju. Problem otoka, ki jc
ohranil samosvojost, in jc vseeno živo sprejemal dogajanje na celini, se riše tudi v tem, da je prav francoska cistcrcijanska arhitektura bistveno prispevala k »cvro-peizaciji" stavbarstva na Britanskem otočju: ponudila je modul, proporcc, ne da bi motila površino, že ustaljeni videz in s tem skozi tradicijo izoblikovano estetsko vrednotenje, veljavnost dckoracije, barve, svetlobe, fn medtem ko v Srednji Evropi pogosto navajamo, da so sc cistercijani naseljevali na močvirnem ozemlju ali blizu voda, je Lawrence Butler (York) povedal. da je za samostane v Walesu mdr, značilna kontinuiteta kraja: ponavadi je na istih tleh že kdaj poprej sialo kakšno svetišče, pomembno pa je bilo, da v bližini ni bilo drugega samostana, ki bi mogel biti novi naselbini neljubi tekmec. Ti pogledi so bistveno razširili horizonte umetnostnozgodovinskih razmislekov o ciste rcijanski arhitekturi. Seveda ostajajo šc vedno temeljna dela o matemaiizaciji arhitekture in o mistični vsebini propor-cev prispevki Ailsclma Dimicra in Otta von Simsona: v njih živi podoba popolne stvaritve, najvišjega odganjka na redovnem deblu cisiercijanskcga 12. stoletja, ki idealno povezuje plemenitost celote in detajla.
Z rezultati te sekcije in predvsem s predstavitvijo napora, kako povezati Tcdovna načela s kulturnozgodovinsko in tehnološko nujnostjo province, je povezan cilj sekcije -11 lavoro c le strut!ure«. Tehnologija zidave, izhodišča domačega okolja so bila pri utilitarni arhitekturi še toliko vplivnejša, saj so podnebje, možne gospodarske panoge, ki so jim bila ta poslopja v okviru cistercijanskega gospodarstva namenjena, stare iu nove obrti vplivali na zidavo skednjev, kašč, vinskih kleti, hlevov, mlinov, sirarn, glažul: Marina Righetti Tosti-Croce (Rim) je predstavila cistcrci)anski samostan kot ekonomski praktiku m. Osupljiva funkcionalnost, ki je povsem skladna cclo z našim Časom, pa le z detajli, kot so čašasti kapi-teli, izražena pripadnost specifičnemu, pozno romanskemu estetskemu svetu, zaznamuje stavbarstvo skrajno racionalnih ekonomi kov. To jc razvidno tako v zaokroženih gospodarstvih na planini, v primestnih naseljih, v bretonskih samotah
153
ali pod soncem južnofrancoskega Camargue (Xavier Banal i Altet, Rennes). V tem »neu met nos t nem« prispevku cister-cijanskc arhitekture - tako zaznamovanem v preteklosti, češ da manjka plemenita vsebina - je bilo jasno zastavljeno vprašanje, ali smemo tudi v 12. stoletju pričakovati prisotnost profihninih Stavbnih mojstrov, ki so živeli v profanem, neredov nem okolju. Pio Francesco Pistilli (Rini) je v arhitekturi mestnega, parnl-sko-piacentinskegu okolja našel enake tehnike zidave, enake stavbne elemente, ujemajoče se proporce v tlorisu, razporede prostorov in razmerja kulisastih pročelij kot pri gospodarskih poslopjih, ki so bila povezana r osrednjim cistercijanskim samostanom teh krajev, s Chiaravalle della Colomba,
Ikonografija oz, "fiziognomija kulturnega pejsaža, kakršen je bil v tedanji Evropi«. je bila jedro sekcije »L'immagine c ii segno«. H notnega imenovalca ni bilo, uvodno predavanje Anton i a Cadeia (Rim) pa je razkrilo bistvo konflikta v ci-stercijanski umetnosti 12. stoletja, ko se brez prehodov srečujejo figuralne rešitve in povsem abstraktni simboli - izhodišče za njegovo razpravo je bil okni us v obliki križa iz cerkve S. Muri;! di Cone, saj je simbol križa kažipot do anagoikega ume-vanja resnice. Tu pa ni nepomembno, da so cistercijani okno amevali kol zaslon za projekcijo podobe miru. Nedvomno jc podobe ?. abstraktnim simbolizmom teže razvozlati kot duhovite, groteskne rešitve in - četudi je njegove nauke cerkev obsodila - so besede kalabrijskega cistercijana Joachima da Fiore ie vedno aktualne, so pa tudi avtentično sporočilo svojega časa: »II segno sintetizza i I testo santo,-Iz magične moči geometnziranc podobe na sivih vitraiib je izhajala Helen Zakin (New York), ki jc nadalje val ka dela Meredith Ullich Parson; leta je že pred desetletjem opozori I j na meditativno vab-Ijivost abstraktnega ornament a. Zakino-va je segmente prepletov, lističev, cvetov itd. skušala interpretirati po Arnheimovi teoriji o zaznavanju in v skladu s psihologijo lika. Nekatere jc prepričala. Z bogato dokumentacijo, predvsem i/ italijanskega gradiva, je bilo podprto predavanje Joselite Raspi Serra (Salerno), ki
je opozarjala na proporce zlatega reza in na prenos avguštinovskega glasbenega sistema v kompozicije arhitekturne plusii-ke - timpanonov, še bolj pa kapitelov, konzol m baz, Silvia Maddalo (Videm-Udine) je ikonografsko temo upodobitev sv. Bernarda spremenila v napeto zasledovanje procesa, ko je podrejeni ponrei v h is [orí zi ran i inicijali začel preraščati v pripovedni cikel.
Prav nenavadno pa je tema dvojne upodobitve sv. Bernarda in sv, Benedikta, ki je že v srednjeveških upodobitvah sprožila marsikako negativno reakcijo, od polemik do (iumnalio mvmoriae, tudi na tem kongresu doživela nekaj navskrižij, Walter Cahn (New (laven) je njuno povezanost, p:i status v obeh redovih (najbolj zgovorni so pač paralelizmi z drevesi afilia cij), »boj« za prioriteto itd. predstavil kot umetnostnozgodovinski problem, ki ima ustrezno širok kulturni okvir. W. Cahn, sicer eden največjih poznavalcev romanske miniature, pa ni mogel predvideti, da se nekatera čustva tudi po tolikih stoletjih niso umirila: bilo je edino predavanje z replikami.
Povsem nove dimenzije Bernardove mistike je v sekciji -Il pensiero e la pnissi« odprl Francesco Mazioni (Florenca), ki je opozoril na korenine Dantejeve univerzalne in transcendentalne ljubezni prav v Bernardo vi h tekstih. Predvsem komentar k Visoki pesmi m iskanje božanskega. s lem pa večnega in svetlega v Di-vini commcdii sta se zrcalila drug v drugem. Hnake besede, mir, hrepenenje, enake miselne podobe so valovile iz besedila prvega v verze drugega in razprte ta mistični kozmos v natančni, a s strastjo prepojeni analizi.
François Bûcher - mož, ki ga je père A. Dimier prosil, naj prevzame njegovo biblioteko in vso dokumentacijo o cisicrci-janski arhitekturi, a jc odklonil - jc nedvomno najdlje prodrl v njeno bistvo, saj jo »živi«. Buche rje v prispevek se je glasil »Nautilus in njegovi tislertijanski predniki-, pri čemer je Nautilus naselbina v močvirnatem gozdu na Floridi, ki je bržkone nastajala v podobnem ritma kot samostani belih menihov v 12. stoletju: najprej zasilne »celice« članov Nautilusa, nato dvorana z biblioteko, laboratoriji,
154
pomožni prostori, okolica z »gospodarskim programom-' Rucherjeve primerjave med cistercijansko in corbusierovsko organsko arhitekturo Nautilusa so morale očarati vsakogar, ki priznava veljavo mirni skladnosti, razvidnemu prostoru, napolnjenemu ? naravno lučjo, pretehtanemu detajlu. Za nekatere je bil Nautilus zrcalo, v katerem se je pokazalo bistvo cistcrcijanskc arhitekture v njeni sedanji veljavnosti. Življenje v Nautilusu pa kot zlitje cistercijanskih načel (sako v duhovnosti kot v praktičnem delovanju) z - naj se sliši še tako nenavadno - ekološko ozaveščenostjo. Za nekatere je bilo Bu-eherjevo potovanje med 12. in 20. stoletjem - svetoskrunsko. Talci srečanja imajo dobre in slabe strani; seveda je razočaranje, če je kateri od pričakovanih prvakov odsoten. Ostane upanje, da bo njihovo delo zaživelo v natisnjenem zborniku. Najdragocenejši rezultat so nedvomno sporočila o najnovejših raziskavah, načrti o naslednjih, novih projektih, ki obetajo, da bodo srednjeveški umetnosti vrnili njeno prvobitno vsebino in identiteto. To je upanje, raste pa tudi iz zavesti, da spomenikov, ki so nam še ostali, ne smemo nad "interpretirati: sicer bomo v njih videli sehe.
Nataša Golob
Razstava REMBRANDT IN T1ZIAN. UMETNIŠKE POVEZAVE MED AMSTERDAMOM IN BENETKAMI V GRAFIKI IN RISBI. Muzej Hei Rcm-brandthuis, Amsterdam, 16. februar - 21. april 1991.
Izhodiščni problem razstave grafik in risb v amsterdamskem muzeju Het Remhrand:-huis niso zgolj medsehojne relacije umetniških osebnosti Tiziana in Rembrandta. Problem je zastavljen mnogo širše: kot igra vplivov, zgledov in prevzemanj, kot širok spekter odnosov med vzorniki in posnemovalci, med mojstri, ki so z osebnimi likovnimi invenetjami vplivali na stilni razvoj evropske umetnosti bodisi Seveda ali Juga ter med kopisti, ki so jim z istimi likovnimi sredstvi sledili na ustreznih diametralno nasprotnih geografskih
koordinatah. Akterja te korelacijske igre sta Nizozemska in Italija, mitančneje Amsterdam in Benetke. Razstava je le fragment kompleksnega likovnega, literarnega in glasbenega projekta Amsterdam - Benetke, projekta, ki ne zajema le amsterdamskega cikla razstav na naslovno temo, temveč tudi vrsto konte rtov, simpozijev, predavanj ipd. Prireditve se lotevajo celovitc predstavitve povezav med obema mestoma v zgodovinski oddaljenosti stoletij pa vse do sodobnega zajetja i. modernimi izraznimi sredstvi. Brez dvoma je živel ves Amsterdam v duhu mednarodne manifestacije, ki je dajaia specifičen ton in barve temu fascinantnemu mestu vso pomlad in poletje 1991.
Gotovo ni naključje, da se kot antipod Amsterdamu postavljajo prav Rcnetkc, saj gre v obeh primerih za mesti, postavljeni mi vodi. Voda je tako element, ki daje mestoma temeljni značaj in v nekem smislu določa odvijanje življenja v njih. Voda je tista konstanta v življenju prebivalca tako Amsterdama kot Benetk, zaradi katere se podobno odziva na življenjska vprašanja, ki specifično determinira zorni kot njegovega kulturnega, gospodarskega, umetnostnega idr videnja sveta in vzpostavlja specifični modu s vivendi ter določene zgolj sebi lastne posebnosti znotraj ključnih kategorij mišljenja in bivanja- Gre torej za izoblikovane modele na različnih eksistenčnih ravneh, za značilne mišljenjske vzorce in ravnanja ter njihovo refleksijo v umetniškem, kulturnem, gospodarskem in političnem življenju.
O razstavnem projektu Amsterdam - Benetke je pravzaprav mogoče govoriti kot o eni sami razstavi na veE lokacijah, ki vsebinsko zaobsega različne tematsko zaokrožene celote, lokacijsko pa celotno mestno mrežo, Projekt je pritegnil vse ključne muzeje in ustanove, upoštevajoč parcialno tematiko, ki ustreza določenim specializiranim muzejem. Takn je podana celovita slika kulturne, gospodarske m diplomatske dejavnosti, ki je potekala prek živahne izmenjave osebnosti, idej, verovanj in materialnih dobrin, kot rezultat številnih sorodnosti Amsterdama in Benetk, pa tudi na podlagi neposred-
155