Pilar Úcar Ventura Universidad de San Luis, Madrid, España LA COMEDIA MORATINIANA EN EL ROMANTICISMO. PERSONAJES BRETONIANOS. La crítica especializada en el estudio del teatro español conviene en acordar la preca- riedad de la situación teatral en las primeras décadas del siglo XIX. En Madrid, sólo dos teatros -el del Príncipe y el de la Cruz-; no pasaban de ser pobres y mal organizados locales. Había que añadir, además, la mediocridad de los actores, la escacez de obras valio- sas y la baja calidad de refundiciones de textos antiguos, el caudal de traducciones de piezas extranjeras, por no detenerse en la falta de recursos económicos para llevar a cabo la pues- ta en escena. Circunstancias externas al ambiente teatral alimentaban todavía más, si cabe, éste deteriorado panorama: la censura y prohibición de títulos del repertorio clásico y de gran aceptación, como El sí de las niñas, por la reacción absolutista de 1823. Y por encima, la escasa asistencia de un público falto, por otra parte, de capacidad critica para enjuiciar adecuadamente las representaciones. En este largo rosario de "calamidades" no podía faltar el incesante y continuo cambio de programas.1 Entre las seguidores de Leandro Femández de Moratín que estrenaron comedias durante la década de 1820 hay que mencionar a Manuel Eduardo de Gorostiza, Francisco Martínez de la Rosa, Antonio Gil y Zárate o Manuel Bretón de los Herreros. Al comenzar los años treinta parecían apuntarse cambios en la administración de los teatros de Madrid que podían favorecer el deseado y merecido ·resurgimiento del· arte dra- mático. La obra de Gorostiza y Bretón cubre todo el ciclo romántico e ilustra de forma paten- te con su presencia el peligro que conlleva siempre la generalización sobre el teatro español de esta década y de la siguiente. Los dramas líricos románticos y las sátiras antirrománticas, las comedias moratinianas, las tragedias clásicas y los melodramas históricos se. entremez- claban en un cajón de sastre en los pocos teatros de Madrid mientras el público permanecía indiferente y ajeno al confuso panorama que se les ofrecía; tan sólo dos excepciones: Edipo de F. Martínez de la Rosa y El Trovador de A. García Gutiérrez. Manuel Bretón (Quel, 1796 - Madrid, 1873) representa el afianzamiento dela· escuela de Moratín, de quien es el mejor discípulo y el más fecundo y afortunado· imitador; resulta pal- pable la deuda y la adhesión bretoniana a las normas y esquemas neoclásicos~ En efecto, en no pocas ocasiones proclamó su admiración, casi de tintes obsesivos, hacia aquel autor. Su vocación dramática nació, precisamente, con la lectura, casual y provechosa, de los princi- pales títulos moratinianos, fuente de inspiración de su primer ensayo dramático A la vejez viruelas, que escrita en 1817, se representó por primera vez siete.años más tarde .. A ésta se- guiría una prolífica sucesión de títulos hasta sumar un total de· ciento s.etenta y cinco obras, 1 Cf. entre otros, J. L. Alborg, Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1978, IV, p. 407. 41 de las que ciento tres son originales, sesenta y dos traducciones y diez refundiciones de dra- mas del Siglo de Oro,2 fecundidad rara vez alcanzada en el panorama coetáneo. Para él, la comedia regular era la de Racine o Moratín, clásicos que pervivirían sin duda más allá de cualquier moda más o menos duradera, independientes de avatares dramáticos de cualquier tipo. El magisterio moratiniano en Bretón se manifiesta en la plasmación de lo cotidiano, con evidente tendencia a la copia (copia de una realidad hecha a su medida, como luego se seña- lará) y a la finalidad moralizadora de la obra teatral. Había que realizar una comedia aleja- da de fantasías e idealismos, pisando las calles de la clase media, no sólo madrileña sino española en general, que iniciaba su prometedor ascenso, reflejándola en sus quehaceres dia- rios, para conseguir, con la maniobra satírica, ridiculizar y erradicar sus vicios y defectos; de esta manera el teatro cumpliría la función social que el neoclasicismo le había asignado como prioritaria. 3 Por el camino de la verosimilitud llega Bretón a la defensa de las tres unidades. Sin pro- clamarse un dedicado enemigo de la escenografía romántica, no dudó en atacar y contravenir denodadamente aquello que éste tenia de desaforado y patibulario. No obstante su concep- ción global del teatro y pese a su adscripción, reiteradamente señalada aquí, a los presu- puestos neoclásicos, apunta una tolerancia que no rehuye ciertos visos de libertad dramática imposibles en la centuria anterior. El elemento cómico adquiere para él una importancia in- soslayable, y para darle la oportuna cabida no duda en ensanchar lo necesario la rigidez de las reglas: lo que él nunca podrá aceptar ni sobrepasar, sin embargo, será el exceso y el liber- tinaje. De lo hasta aquí expuesto parece deducirse una censura casi absoluta de los modos, esti- los y temática que conforman habitualmente el teatro romántico, siendo por lo tanto su acti- tud hacia éste claramente negativa. Ahora bien, tan sólo se trata de una mera apariencia; no se presenta en él una actitud visceralmente contraria a la nueva literatura dramática. Se limi- ta a repudiar, unas veces con ironía, otras con dureza objetiva e imparcial, el cúmulo de tru- culencias románticas repletas de sangre, dolor y muerte. Un argumento que él mismo utilizó en una de sus obras, creada al compás del auge de los nuevos vientos románticos, Elena (1834), abundante en melodramatismo, inverosimilitud y ampulosidades, y no precisamente ejemplo de drama equilibrado y prudente. Con todo, fue un desliz romántico sin continuidad, al contrario que la inmensa mayoría de sus contem- poráneos. 4 Pronto volvió a su comedia característica con la que cosechó resonantes triunfos, como Muérete y verás (1837), a la que habrían de seguir entre otros títulos El pelo de la dehesa (1840) y La escuela del matrimonio (1852). 2 Á. Goenaga y J. P. Maguna, Teatro español del siglo XIX, Madrid, 1971, p. 258. 3 F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Madrid, Aguilar, 1979, p. 340. 4 L. García Lorenzo, "Bretón y el treatro romántico", Berceo, 90, 1976, p. 72. 42 Así pues, lo más genuino del teatro de Bretón se desenvuelve, evidentemente, en la línea moratiniana; un teatro equilibrado, de sencilla acción, sin conflictos pasionales de gran altu- ra, de moral burguesa y, en consecuencia, práctica. Domina un tono marcadamente satírico que conduce a una finalidad didáctica y reformadora. La descripción de Bretón al movi- miento romántico viene en todo caso determinada por su pertenencia a la clase media, es decir, por su compenetración con ella: ni superior ni opuesto a su grupo social, pero siempre observada con proclividad irónica y satírica. La satíra de Bretón, al contrario de la de Ma- riano José de Larra, muy rara vez resulta mordaz y ofensiva; trata preferentemente flaque- zas y fatuidades de la pequeña burguesía, y no tanto de cuestiones de especial relevancia y trascendencia social. Precisamente, esta elusiva habilidad y esta suave ironia son las coor- denadas que vertebran las obras más características del Bretón más genuino. Opinión que corroboran las siguientes palabras de Juan Valera en tomo al teatro ínmediatamente anterior a las corrientes realistas desde las que él escribía: "Bretón es el más original, fecundo y castizo de nuestros poetas del siglo xrx, por su sano humorismo (conjunto jovial de agudezas y chistes satíricos, festi- vos y jocosos; Bretón pinta y corrige los vicios con risa más bondadosa que amarga); por su fecundidad y métrica; por su estilo fácil y espontáneo; por su verismo (cuanto dicen piensan y sienten es trasunto de la verdad; es lo vivido, bien observado y copiado con gracia)". 5 Bretón trae la calle al escenario para excitar el sentido pintoresco y el regocijo del públi- co. Pinta con simpatía los defectos de los profesionales que forman la clase media. El pris- ma del autor no concede a sus personajes destellos de brillantez, pero tampoco es inmiseri- corde con ellos; los caracteres son un reflejo de las circunstancias históricas y sociales y tan mediocres como ellas mismas; sus avatares, grises, su discurrir, vital, plano y anodino. Sustituye la rapidez de la acción por la rapidez de reacción de sus tipos; todo lo apro-ve- cha para suscitar la risa: los chistes, los juegos de palabras, equívocos, defectos fisicos, ma- nías y flaquezas humanas. Todo se reduce a pura broma y pasatiempo, a circunstancia y situación. Éste es un hecho que le aleja de la uniformidad moratiniana, en tanto que los per- sonajes de Moratín deben su existencia dramática a razones profundas, a una mayor concen- tración dramática, a diferencia de los bretonianos, que no resultan imprescindibles de una obra determinada, sino que pueden ser traídos y llevados de un lugar a otro, de una comedia a otra, sin perder por ello su vis cómica. Los dos tipos dramáticos preferidos son el hombre inconstante, volátil, lisonjero, en defi- nitiva, inconsistente, que corteja a dos o tres mujeres al mismo tiempo, no por instinto eróti- co, al modo del Tenorio donjuanesco, sino por el deseo de satisfacer la vanidad o la ambi- ción; y por otro lado, aparece una mujer flexible, en cierta medida inestable, heroína decidi- da -sombra borrosa de los modelos femeninos creados por Tirso de Molina en el Siglo de Oro-, entre apetitos diversos, de vivaz inteligencia, de gran cordura, algo coqueta ... , pero carente de fuerza y gravedad dramáticas. 5 J. Valera, Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX, Madrid, 1904, vol. 5, p. 77 43 El teatro de Bretón conduce a un primer plano privilegiado, como nudo de la intriga y des- encadenante de la acción, el dominio de la mujer sobre los demás personajes, tanto princi- pales como secundarios. La trama amorosa que el autor plantea en sus comedias exige, a la postre, que sean la voluntad y la fuerza femeninas las que resuelvan el conflicto planteado en el escenario. Sin llegar a ser díscolas, se alejan de las directrices de sumisión tan habi- tuales en las antecesoras concebidas por el teatro moratiniano; en definitiva, y subrayando palabras de Luisa Iravedra: "El autor riojano llega a la vena íntima de sus personajes femeninos".6 Técnicamente, el teatro bretoniano viene marcado por la sencillez y escasa complicación de su argumento, porque toda la fuerza, dramática en unos casos y cómica en otros, surge en el perfil y desarrollo de los caracteres y en la atracción de sus diálogos, de todas y cada una de sus conversaciones.7 Su dramaturgia refleja a personas de mediana condición que se ex- presan en buen castellano. La riqueza y propiedad del léxico que el comediógrafo maneja le permiten estampar en los diálogos toda la variedad y matices del habla popular. Fiel a la len- gua coloquial, podría considerarse a Bretón como un antineologista moderado, que se opone a la introducción sistemática de nuevos términos, producida por las modas francesas impe- rantes, pero no los rechaza cuando se muestran verdaderamente necesarios. El galicismo rep- resenta en sus escritos uno de los principales objetivos de censura, hecho que responde a una preocupación filológica muy presente en los intelectuales del momento. Los personajes bre- tonianos quedan caracterizados y definidos por la utilización de un castellano castizo.8 Así pues, el diálogo, las bromas, los equivocos, las alusiones y las insinuaciones, que nacen de la conversación misma, conforman un todo natural, cuajado de modismos y sabor popular, hasta alcanzar, en algunos momentos, excesiva familiaridad, proxima incluso a la vulgaridad del diálogo. Con todo, en ningún momento adolece de riqueza lexicográfica y sin- táctica. La dramaturgia bretoniana muestra a un autor moralizante repartiendo premios y recon~ venciones, para terminar indefectiblemente en una moraleja de claros tintes humorísticos. Su fórmula teatral busca un reconocimiento de la realidad diaria por parte del público. Con este presupuesto toma el testigo del intento de reformar la escena española llevado a cabo por Moratín en la etapa neoclásica. Sin embargo, conforme pasaban los años, la critica periodística le hizo objeto de sis- temática hostilidad; se le acusaba de cultivar una forma dramática anticuada y le achacaba una excesiva y monótona repetición. El gusto del público se había vuelto en su contra. Pau- latinamente, los espectadores se interesaban por un teatro más melodramático y efectista. La posición de la critica actual es más bien reticente y de cierta frialdad ante un teatro que consideran de escasa resonancia por su carácter localista y de época, plagado de conven- 6 L. Iravedra, "Las figuras femeninas del teatro de Bretón", Berceo, 2, 1946, p. 17. 7 N. Alonso Cortés, ,;Marcela, o ¿cuál de los tres?", Articulos histórico-literarios, Valladolid, 1935, p. 54. 8 M. Á. Muro Munilla, Ideas lingüísticas sobre el extranjerismo en Bretón, Logroño, 1985, p. 63. 44 ciones de una sociedad empequeñecida y caricaturesca que le impiden adquirir mayor relieve. Resulta innegable, sin embargo, el papel singular que ocupa Bretón de los Herreros en la dramaturgia del siglo XIX, al constituirse en puente de enlace entre los logros de Femández de Moratín y el teatro realista de la segunda mitad de la centuria. Este autor tan prolífico aprovechó con acierto y evidente éxito, al menos durante cierto tiempo, el momento de más bajo nivel escénico en España para ofrecer, siguiendo las pautas moratinianas, un repertorio de enorme popularidad. De acuerdo con Hartzenbusch: "Desde la edad de oro de nuestra literatura dramática, desde esa brillante época de siglo y medio que :finalizó en Cañizares, principiando por Lope, ningún buen escritor escénico había hecho otro tanto, es decir, salvó con plena dignidad la existencia del género". 9 Bibliogra:fia ALBORG, J. L.: Historia de la literatura española, IV, Madrid, Gredos, 1978. ALONSO CORTÉS, N.: "Marcela, o ¿cuál de los tres?",Artículos histórico-literarios, Valladolid, 1935. ASENSIO, J. M.: "El teatro de don Manuel Bretón de los Herreros", La España Moderna, 1897, XCVII, pp. 79-100. BRETÓN DE LOS HERREROS: Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1949. "A la vejez viruelas", Comedias españolas del siglo XIX, Madrid, 1825. El pelo de la dehesa, madrid, Cátedra, 1988. CERVERA y JIMÉNEZ ALFARO, F.: "Bretón en el siglo xx", Berceo, 2, 1947, pp. 11-15. coNSIGLio, c.: "Algunas comedias de Bretón de los Herreros", Berceo, 2, 1947, pp.137-145. DÍAZ DE ESCOBAR, N. y LASSO DE LA VEGA, F. P.: Historia del teatro español, Barcelona, 1924. DÍAZ PLAJA, G.: "Peñtl del teatro romántico español", Estudios escénicos, 8, 1963, pp. 29-56. "Conmemoración de Bretón de los Herreros", La voz iluminada, 1952, pp.155-177. FERRER DEL Río, A.: "Don Manuel Bretón de los Herreros", Galería de la literatura española (1846), pp.127-140 GARCÍA LORENZO, L.: "Bretón y el teatro romántico'', Berceo, 90, 1976. GARCÍA PRADO, J.: "Bretón y su patria chica", Berceo, 2, 1947, pp. 57-62. GOENAGA, Á. y MAGUNA, J. P.: Teatro español del siglo XIX, Madrid, 1971. HARTZENBUSCH, J. E.: "Prólogo", Bretón de los Herreros. Obras selectas, 1, París, 1853, LIV. 9 J. E. Hartzenbusch, "Prólogo", Bretón de los Herreros. Obras selectas, 1, Paris, 1853, LIV. 45 IRAVEDRA, L.: "Las figuras femeninas en el teatro de Bretón de los Herreros", Berceo, 2, 1947, pp. 17-24. LE GENTIL, G.: Le poete Manuel Breton de los Herreros et la société espagnole de 1830 a 1860, París, 1909. LOMBA y PEDRAJA, J. R.: Teatro romántico, IX, Madrid, 1926. MARTÍNEZ CACHERO, J. M.: "Homenaje a Bretón de los Herreros", Berceo, 8, 1953, pp. 545-556. MOLINS, MARQUÉS DE: Bretón de los Herreros. Recuerdos de su vida y sus obras, Madrid, 1883. MURO MUNILLA, M. A.: Ideas lingüísticas sobre el extranjerismo en Bretón, Logroño, 1985. El teatro breve de Bretón de los Herreros,Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1991. QUALIA, G. B.: "Dramatic Criticism in the Comedies ofBretón de los Herreros", Hispania, California, XXIV, 1941, pp. 71-78. RUIZ RAMÓN, F.: Historia del teatro español. Desde sus orígenes hasta 1900, Madrid, Alianza, 1967. SHAW, o. L.: Historia de la literatura española (el siglo XIX}, Madird, Ariel, 1979. SIMÓN CRUZ, J., "Nuevas fuentes en el estudio de Bretón de los Herreros", Berceo, 2, 1947, pp. 25-28. VALERA, J.: - ''Notas biográficas y críticas", en Manuel Bretón de los Herreros, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1949, II, pp. 1278-1283. - Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX, Madrid, 1904, vol. 5. Povzetek KOMEDIJA PO MORATÍNOVEM VZORU V CASU ROMANTIKE. JUNAKI MANUELA BRETÓNA Med nasledniki Leandra Femándeza de Moratína, katerih gledaliska dela so zaceli upri- zarjati v dvajsetih letih prejsnjega stoletja, velja vsekakor omeniti Manuela Bretóna de los Herreros. Taje po mnenju avtorice clanka eden najboljsih ucencev Moratínovega gledalisea in njegov najplodovitejsi posnemalec. Bretónov umetniski credo se kaZe v realisticnem pri- kazovaitju clovekove vsakdanjosti, vendar vedno v luci moraliziranja, se pravi z nravstve- nim naukom. Njegova satiricna ost ni prevee strupena niti Zaljiva, usmerjena je proti vsak- danjim tefavam in slabostim niZjega mescanskega sloja, vendar je njen namen didakticen in prenoviteljski. Vsi satiricni elementi Bretónovega gledalisea so bolj usmerjeni v gledalca, iz katerega ielijo izvabiti iskren smeh, in ne predstavljajo socialne kritike tistega easa. Priljubljena tipa junakOV, ki Se ponavljata V vecih delib, Sta burkez ali zenskar, ki dvori vec dekletom hkrati, ni pa podoben Don Juanu, in ienski lik, nekakSna senca modelov, ki jih je ustvaril Tirso de Molina v 17. stoletju. 46