Zlata Šundalić
Pedagoška fakulteta v Osijeku UDK 398.2(=863)
UDK 886.3 Cankar, Iv. 7 Milan in Milena.06
O AKTUALIZACIJAH PRAVLJICE V UMETNI KNJIŽEVNOSTI
0 Kako in v kakšnem pomenu uporabljamo termin bcyka/pravljica, je v domači in tuji strokovni literaturi veliko napisanega in piše se še danes.' Tukaj ne bomo navajali številnih terminoloških določil, ki nam jih ta literatura nudi, temveč se bomo omejili samo na tista, ki so v rabi v slovenski In hrvaški literaturi o ustnem slovstvu. Razlog za to je identični termin, kije doma tako v slovenski kot v hrvaški terminologiji, vendar poimenuje različni vsebini. V hrvaški strokovni terminologiji je namreč " ... kar zadeva ustno slovstvo, poimenovanje bcyka rabljeno v pomenu čudežne pripovedke",^ v slovenski strokovni terminologiji pa ima ta termin drugačno vsebino: v slovenskem jeziku je bajka poimenovanje mitičnih in kozmogonskih besedil.^ Tisto, kar v slovenski terminologiji ustreza vsebini hrvaškega termina baflca, je termin pravljica.*
1 V ustnem slovstvu
Zbiranje ljudskih pravljic pri Slovencih nima dolge zgodovine, zaradi česar tudi na slovenskih tleh ni klasične zbirke ljudskih pravljic. Dejstvo, da klasične zbirke slovenskih pravljic ni, še ne pomeni, da tudi ni slovenskih klasičnih posameznih pravljic, kajti pravljični motivi, liki in sižejl niso povezani z določenim prostorom in določenim narodom: "Jedro pravljic Je izrazito človeška in zato mednarodna dobrina. Menda ni motiva, ki ne bi bil razširjen daleč po svetu.'^Tako Je treba razmišljati o slovenskih pravljicah nasploh, pa tudi o konkretnem besedilu, o katerem bo tekla beseda v tem spisu. Kot primer pravljice iz slovenskega ustnega slovstva smo izbrali besedilo S kačo se Je oženU^
1.1 Sukcesivnost dogajanja. Sosledje sižejskih enot v besedilu S kačo se Je oženu (v mislih imam zaporedje vstopov oseb v pripoved In razvoj dogajanja, kije vpisan in navzoč v besedilu) karakterizira sukcesivnost Kajti, če Je fabula tisto, kar se dogaja na način in v zaporedju, ki ga priznava stvarnost, siže pa tisto, kar se dogaja na način In v zaporedju, ki ga priznava vsako posamezno delo, in prav tako tudi izbrane pravljice, potem je mogoče z določeno omejitvijo reči, da se fabula in siže v mnogih točkah stikata. Zaporedje sižejskih enot namreč ni v nasprotju z možnim nizom podobnih dogodkov v stvarnosti, ni retrospektivnih digresij, ki bi rušile omenjeno časovno zaporednost
Prim. Maja Boškovič-Stulli, Btgka. v: Usmma književnost nekad i danas, Prosveta, Biblioteka XX vek. Beograd 1983, str. 115-133
^ N. d.,str. 116.
^ Prim. Milko Maučetov, ljudska pmza, v.Zgodouina slovenskega slousfuo. I, uredil Lino legiša s sodelovanjem Alfonza Gspana, Slovenska matica, Ljubljana 1956, str. 119-139.
" Prim. Magaž Kmecl, Mala literarna teorya. Založba DDU Univerzum, LJubljana ^1983, str. 185.
^ Iz spremne besede K deveti izdaji slovenskih pravnic Milka Matičetova h knjigi Slovenske narodne pripovedke, izbral in uredil Alojzij Bolhar, Mladinska knjiga, Ijubljana ' 1981, str. 191.
^ Besedilo Je objavljeno v delu, navedenem v opombi 5, str. 175-8.
149
Sukcesivnost sižejskih enot potrjujejo tudi realizirane funkcije^ v izbrani pravljici. Zaporedje fijnkcij je takole:
0. (1) Izhodiščni položaj: našteti so družinski člani (oče in trije sinovi);
1. (Vlll-a)     enemu izmed družinskih članov nekaj manjka (vsi trije sinovi bi radi imeli
zakonsko družico, zato je v začetku govor o pomanjkanju ali revščini kot izhodišču, ne pa o prinašanju škode, kar je značilno za začetek velikega števila pravljic);
2. {DQ        pomanjkanje se razkrije (starejša brata, potem pa še najmlajši, vsi torej
razodenejo očetu svojo željo). Pravljica s to funkcijo uvaja v zgodbo junaka, v obravnavanem besedilu pa gre zajunaka-iskalca (in ne junaka-žrte\^, kajti pripovedovalec spremlja Jun^a, ki nekaj išče, in ne tistega, kar išče.
3. po) Junak zapušča dom (odhod najstarejšega brata ponovi srednji in končno še
najmlajši brat — Mižek);
4. (XII)        junak se preskuša in pripravlja, da osvoji čarobno sredstvo: s predhodno
funkcijo Je bila ustvarjena možnost, da se v pravljici pojavi nova oseba — darovalec ali oskrbovalec, ki ga Je junak srefel, potem ko Je zapustil dom. (Šele s to funkcijo je definiran pravi junak obravnavanega besedila: Junak Je samo Mižek, ker edino on s svojim ravnanjem osvoji čarobno sredstvo, medtem ko starejša brata ostaneta brez nJega. Kača namreč pokaže Mižku ključek/čarobno sredstvo, ki ga bo dobil, samo če pristane, dajo bo vzel za ženo).
5. (XIII)       Junak se odzove na ravnanje prihodnjega darovalca pozitivno ali negativno
(Mižkova reakcija Je pozitivna: sprejme ponujeno);
6. (XrV)       junak dobi čarobno sredstvo (kača je dala Mižku ključek neposredno, brez
preskušanja);
7. (XXV)      junak dobi težko nalogo (Mižek mora pripraviti ženitno slavje in priti po
nevesto-kačo z vozom z lestvami, na katerih naj sedi sedem godcev: šest črnih in en bel);
8. (XXVI)     naloga Je opravljena (Mižek je storil tako, kot mu Je ukazala nevesta-kača);
9. (XXDQ     spreminjanje (začarana nevesta-kača se natančno opolnoči spremeni v
prelepo deklico);
10. (XXXI)   junak se ženi (čeprav se Je ženltovanje začelo s parom Mižek-kača, se konča
s povsem enakima človeškima partnerjema Mižkom in dekletom).
S to funkcijo se konča obravnavana pravljica. Vse možne funkcije pravljice (V. Propp Jih pozna enaintrideset) tukaj niso uresničene (samo deset Jih Je), to pa ne pomeni, da gre za okrnjeno ali nedokončano obliko: "Kar se tiče grupiranja, je treba že na začetku reči, da vse pravljice nikakor ne uresničujejo vseh funkcij. To pa nikakor ne spreminja zakona zaporednosti. Odsotnost nekaterih funkcij ne spreminja razporejenosti drugih."^ Pravljica S kačo seje ažend tako zaporedje tudi potrjuje: nekaj funkcij Je izpuščenih, to pa ne moti dogajanja in njegovega gibanja proti koncu, ker realizirani funkciji sledi druga realizirana funkcija, samo z višjo zaporedno številko.
Sklep, ki ga na osnovi povedanega lahko izrečemo, se glasi: sukcesivnost Je osnovni kompozicijski princip pravljice S kačo se Je cženu, to pa Je tudi ena izmed osnovnih zakonitosti pravljičnega sveta.
1.2 Optimizem. Poleg potrjene prisotnosti veriženja sižejskih enot kot osnovnega in pravljici lastnega kompozicijskega principa so v besedilu S kačo se je ožena opazni tudi
"Pod funkcijo razumemo ravnanje lika, kije pogojeno z njegovim pomenom za potek dogajanja." (Vladimir Propp, Morfohgyabcake. Prosveta, BibliotekaXX vek, Beograd 1982, str. 28) E)abi bila sukcesivnost funkcij bolj opazna, navEgam v oklepaju tudi oznake, ki Jim Jih pripisuje Propp v po^avju III Funkcge tikou na straneh 33-71 navedene knjige.
° N. d., str. 29.
150
drugi pravljični elementi, med katere bi se dal prišteti za pravljice značilen optimizem. Omenjeno določilo konstituira konec zgodbe, se pravi: ali se zgodba konča srečno ali nesrečno. V tu obravnavani pravljici Je konec tudi optimistično obarvan, ampak da bi optimizem/sreča dobil ustrezno digniteto, je potrebno opozoriti, kako je uresničen in kdo Je njegov ^avni nosilec. V besedilu namreč nastopajo trije sinovi z istim primanjkljajem (neveste), ki je v teku dogajanja postopno odpravljen; z odpravljenim primanjkljajem pa se začne sreča, kar pomeni, da se v obravnavanem besedilu dogaja trikrat: prvič, ko je našel nevesto najstarejši sin, potem srednji in končno najmlajši Mižek. Toda te tri realizirane sreče/ženitve po kvaliteti niso enake: ženitev najstarejših bratov ne izziva tolikšnega začudenja kot samo Mižkova misel na ženitev. Mižek namreč v predstavljenem svetu ni enakopraven član, ker srenja vidi v nJem naivnega in malce neumnega človeka, ki je zaradi te lastnosti primeren samo za posmeh, nikakor pa za ženitev. Iz tega izhaja, da bo osnovni princip pri oblikovanju likov razmerje dobro-zlo, in sicer njegova blažja varianta, ki bi jo lahko definirali kot dobr(>naivno-rieunmo <-> zlo-ironično-hudobno. V začetku naznačena manihejska bipartitnost^ se v nadaljnjem razvoju dogajanja še poglablja, ker se Mižek s svojim ravnanjem vse bolj oddaljuje od ravni povprečne vsakdanjosti (prvo oddaljevanje mu Je dano že z rojstvom: Mižek se je rodil kot malce prismuknjen; drugo oddaljevanje se sproži v paradoksalnih okoliščinami: z ženitvijo bi se Mižek rad približal ravni vsakdanjosti, doseže pa prav nasprotno; do vrhunca oddaljevanja pa pride v trenutku, ko Mižek pripelje nevesto, vendar ne navadno človeško, temveč kačjo). Sele po navedenih oddaljevanjih se dogodi v enem samem trenutku premik iz ironičnega modusa v nizkomimetičnl modus.'" Ta trenutek pa ni kateri koli trenutek, temveč pravljično natančno določeni del dneva. Gre za polnoč, ko v pravljičnem svetu po navadi izginjajo čarovnije: "Ko pa udari polnoči, poči grdi kaCi-nevestl koža in poleg ženina naenkrat vstane prekrasna deklica, vsa v zlati obleki in z zlato krono na glavi." (str. 178) Opisani trenutek zaznamuje Mižkov vstop v nizkomimetičnl modus in pridobitev enakopravnosti v razmerju z ljudmi, s katerimi živi. Šele tako uresničena Mižkova enakopravnost implicira pravo pravljično srečo.
Lahko bi torej sklenili, da v pravljici S kačo se Je oženil edino Mižkova ženitev potrjuje pravljici lastni optimizem v tistem smislu, da imajo tudi ponižani in razžaljeni pravico Imeti srečo, ki jo razumemo kot srečo v dvoje.
Uresničeni optimizem potrjuje v obravnavani pravljici še eno dejstvo: moči dobrote slavijo zmago nad močmi zla, ker v kačo začarano dekle spet zadobi svojo človeško podobo.
V obravnavanem besedilu iz ustnega slovstva se torej optimizem ne more negirati, ker besedilo "(...) projicira razbremenitev vseh pritiskov s tem, da ne kaže samo poti k rešitvi problema, temveč tudi obljublja, da bo do 'srečnega' razpleta tudi prišlo."" Opumizem/srečo potrjuje z ene strani Mižkov premik iz ironičnega modusa v nizkomimetičnl modus, z druge pa zmagoslavje moči dobrote nad močmi zla, ker sta Mižkova dobrota In naivnost močnejši kot moči, ki so deklico spremenile v kačo.
2 V Cankarjevem besedilu Milan in Milena
Besedilo MUan in Milena, ki gaje Cankar v svojih pismih zvrstno definiral kot roman, je bilo objavljeno leta 1913. O njem bomo v tem spisu govorili iz preprostega razloga: v podnaslovu namreč piše — ljubezenska pravytca, avtorica teh vrstic pa raziskuje prav načine, kako eksistlra preprosta oblika pravljice (ki primarno pripada ustnemu slovstvu kot prisotnemu kontekstu) v drugotnem kontekstu, tj. v umetni/Cankarjevi književnosti.
2.1 Paralelnost dogajanja. Tisto, kar so prvi kritiki Milana in Milene definirali kot kompozicijski princip besedila, postaja tukaj izhodišče za razmišljanje o (ne)pravljlčnlh
o manihejski ideologiji kot pomembnem konstitutivnem elementu pravljice prim. Umberto Eco, James Bond: narativna kombinatorika, v: Uvod u naratdogga, uredio Zlatko Kramarić, fc rei^a 1989, str. 241-261.
'"O modusih pripovedne književnosti prim. Northrop Frye, Anatomga kritike. Naprijed. Zagreb 1979, str. 403+/IV/.
" Bruno Bcttcmcim, Značenje lx3/id, BibUoteka Zenit, Beograd 1979, str. 50.
151
elementih v njem. Že majske številke časopisov so namreč (besedilo pa je Izšlo aprila) prinašale poročila o Cankarjevem besedilu, v katerih so pisci med drugim opozarjali tudi na paralelizem kot zelo opazen kompozicijski princip besedila. Tega, kar je bilo takrat — leta 1913 — ugotovljeno, tudi danes ne moremo ovreči, ker ima besedilo Milan in Müena še danes deset poglavij, od katerih globalno gledano, liha govorijo o Milanu, soda pa o Mileni; niü v enem sodem oziroma lihem poglavju ni zavesti o obstajanju drugega, ni zavesti o dogajanju zunaj njegovega dogajanja, kakor tudi zavesti o osebah zunaj kroga njegovih likov. Sižejska tokova tečeta paralelno, vsak zase pa se, vsak v svojem času in prostoru, približujeta istemu cilju. Čeprav namreč v besedilu ni mogoče najti natančnega časovnega določila dogajanja, je vendarie lahko reči, da se dogajanje začne z Milanovim oziroma Mileninün rojstvom in zgodnjim otroštvom, konča pa se z njuno smrtjo. Začetni in končni točki njunih zgodb sta torej skupni: začetek in konec zemskega življenja. Tisto pa, kar je med začetno in končno točko, je različno po vsebini, podobno pa po načinu prezentiranja, ker se različne vsebine povezujejo ena z drugo v časovni kontinuiteti.
Paralelnost dogajanja v Milanu in MHeni uresničujeta torej sižejska tokova z enakim ali podobnim začetkom in koncem, medtem ko je tisto vmes, čeprav različno po vsebini, zgrajeno po istem principu: po časovni kontinuiteti. Opisanega položaja prvotna preprosta oblika pravljice ne pozna: "Razvoj dogajanja se vedno giblje v eno smer, lahko se ponavlja, podvaja ali varilra dogodke, ne more pa se odvijati v pai^lelah." 12 To misel potrjuje tudi dejstvo, da pravljica spremlja ali junaka, ki nekaj išče (junaka-iskalca), ali osebo, ki Je žrtev, nikoli pa obeh likov paralelno.Prav tako paralelizem kot osnovni kompozicijski princip Milana in Milene ne zrcali prvinske strukture pravljice.
2.2 Pesimističnost. Besedilo Milan in MHena prežema vprašanje, izrečeno že na začetnih straneh: "Kaj je ljubezen?" (str. 137'*), hkrati pa tudi poskias odgovora nanj. Vsako poglavje prinaša enega izmed možnih odgovorov, kateri od njih pa je za pripovedovalca najbolj sprejemljiv, razodene šele zaključno poglavje, vendar namiguje nanj že prvo: "Smrt! Smrt! V smrti Je izpolnjena ljubezen!" (140). Med izrečenim in uresničenim pa Je vendarle opazna razlika, ker prav tisto, kar se Je dogajalo med trenutkom, ko Je bila izgovorjena misel o ljubezni, ki se uresničuje edino v smrti, in trenutkom, ko se ta misel tudi konkretno realizira, dodaja samemu dogodku ljubezni-v-smrti novo dimenzijo. Postavlja se vprašanje: kaj se je dogajalo med začetnim in končnim poglavjem in zakaj prav to definira smrt kot edino možno zatočišče prave ljubezni? Da bi lahko odgovorili na to vprašanje, je treba ugotoviti, v kakšnem svetu in s kakšnimi ljudmi živita Milan in Milena.
Osnovno čustvo, ki ga že v zgodnjem otroštvu doživljata Milan in Milena, ni ljubezen in pripadanje komu, ni ljubezen drugih, ki bi bila namenjena njima, prav nasprotno: osamljenost, odtujenost in strah pred ljudmi. Zato je tisto, kar usmerja potek zgodbe, vsebovano prav v poudarjeno navzoči revščini in pomanjkanju: tako Milanu kot Mileni manjka ljubezen in normalno človeško komuniciranje z drugim človekom. Vse, kar sledi prvemu oziroma drugemu poglavju, lahko torej razumemo kot poskus eliminacije začetne revščine in pomanjkanja, ker bosta lika, čeprav sta že zelo zgodaj doživela drugega človeka kot hladnega in oddaljenega, vendarle poskušala poiskati pot do njega in njegovih čustev. Kako in kadko uspešno gre to Milanu od rok in kako Mileni?
MILAN: Že v otroštvu se Milanu ne posreči najti poti k človeku, ki bi mu moral biti zelo blizu, pa mu ni (oče). Potem se v drugem prostoru (podnajemniška soba) in v drugem času (študentovska leta) Milanova osamljenost nadaljuje, kajti čeprav gaje mesena sla vrgla v gospodinjtn objem, vendarle to dejstvo ni razkrojilo njegove samote in ni mu bila podarjena ljubezen. Prav nasprotno: samota Je postala še bolj občutna.
" MilivoJ Solar, Ideja I priča lAspeka teorye pmze), Znanje, Zagreb 1980. str. 221.
v. Propp te na osnovi gradiva, ki gaje obravnavaj, prišel do sklepa: "V našem gradivu ni primera, da bi pravljica spremljala iskalca in žrtev hkrati (prlm. RusUm in IJiidmiki.' (N. d., str. 44).
Zglede iz Milana in Milene navajam po: Ivan Cankar, Sirano deto, XK, Državna zaloäia Slovenije, Ljubljana 1974.
152
Medtem ko je prva pot k sočloveku vodila preko telesnega, v novem poskusu dominira čisto nasprotje: breztelesno, duhovno. Toda tudi ta poskus se ne konča z manjšim porazom kot prvi, kajti Milanovo dekle ne najde v čisti duhovni ljubezni takega smisla, kot ga vidi v nji Milan. Človeka, ki zastopata vsak svoj princip (Milan: princip duše, dekle: princip telesa), se ne moreta približati drug drugemu, lahko se samo drug od drugega še bolj oddaljujeta.
Tudi po drugem ponesrečenem poskusu približevanja sočloveku se Milan ne odreče svojemu iskanju. ZapusU rodno mesto, se odpravi na Dunaj, pričakuje, da bo našel tam drugačno, svetlejše življenje, vendar se mu pričakovanje izneveri: "Tudi tukaj je vse kakor tam doli! Tudi tukaj je burica tako neumna in ogabna, da še smeha ni vredna, le malo okusnejša in potratnejše je opremljena. Tam so vlačuge v platnu, tukaj v svili; tam so po kroni, tukaj po tri. Vse je zunanjost!'" (190)
Po spoznanju, daje življenje farsa, kjer koli naj že človek bo, tudi ljubezen ni več mogoča v čisti, idealni obliki. Komuniciranje med moškim in žensko je samo še kot naključno, brez globljih notranjih potreb. Naključno začete vezi se prav tako naključno in nenajavljeno tudi trgajo: prvo tako naključje je bila Milanova vez z Julijo (zares ji je bilo ime Francka), druga z Malči. Medtem ko Milana in Julijo samo za kratek čas zbliža telo, Milana in Malčl bolj razdvajata kot povezujeta nasprotna principa: Malčl hrepeni po telesnem dotiku, Milan pa je samo še radoveden. Milanovi ljubezenski skušnji je manjkalo samo še nekaj nenavadnega: ljubiti se z grbavim dekletom. Toda skušnje, navadne ali nenavadne, se enako končajo: dva, ki bi morala postati eno, razpadeta v enega plus eno.
Tako se Milanovo zemeljsko iskanje sočloveka, iskanje poti, ki bi ga pripeljala k čisti ljubezni, izkaže kot zgrešeno in nepotrebno: sočlovek (ženska) je še bolj oddaljen, še bolj nedostopen kot ljubezen sama.
Toda pesimistlčnost in brezizhodnost teh položajev dobiva odtenke upanja v razmišljanju, daje človeku v mislih dovoljena ljubezen s komer koli in v katerem koli trenutku ("Tukaj je tvoje ime in tvoj spomin, o Mesallna, ženska vseh žensk! Kje Je prah tvojega lepega telesa? En sam vroč dih, en sam krik je bilo tvoje ži\djenje. In vendarle živiš, tukaj, v tej izbi, pri meni; objamem te, če se mi zahoče, poljubim te, če se mi zahoče, in vsi tvoji rabeljni mi ne ubranijo, da bi ne živel večno, kakor ü živiš... kolika slasL Brez začetka in konca, brez mej!"'), vrhunec pa prava ljubezen doživi šele v onstranstvu, v smrti, v večnosti. Milanovo razmišljanje spremlja tudi konkretna realizacija: na dnu Blejskega jezera se je po poti ljubezni zbližal s sočlovekom (Mileno).
Med Milanovim izgovorjenim stavkom: "V smrti Je izpolnjena ljubezen!" (140) in njegovo realizacijo je opazna razlika — stavek je izrečen bolj pod vplivom Intuicije in slutnje, zaželena smer pa je kot praktično dejanje posledica pogum zatirajočih zemeljskih skušenj, kajti izhodiščna revščina in pomanjkanje nista mogla biti eliminirana na tem svetu, temveč edino v smrti.
MILENA: Odtujenost človeka od človeka in človeka od samega sebe karakterizira tudi Milenin lik: " Milena je prišla v drugo izbo inje sedla na zofo, ogledalu nasproti. Zdelo se ji je, da sedi tam vse nekdo drugi, ne tisti človek, ki misli in čuti kakor ona sama." (141) Komuniciranje z drugimi ljudmi Je obremenjeno in skorajda nemogoče. Ovire so raznovrstne in nepremostljive: nečistovanje (teta Fanl v objemu mladega Adolfa), lažna zakonska ljubezen (teta Fanl se omožl s plešastim ženinom, pa še zmeraj ljubimka z Adolfom), moško nasilje (Adolf želi imeti tudi Mileno, ne samo tete Fanl), družbeno priznana oblika ljubezni (zakon kot dovoljeno in moralno obliko ljubezni je skusila Milena z Egidijem). Vse, kar je Milena videla okoli sebe in kar Je doživela sama. Ji ni približalo drugih ljudi: telesni dotik Ji je zbujal gnus, nagnjenje k bogu in duhu ji je porajalo sum: "'Ali res tako ravnam, kakor Je potrebno in ukazano? ... Ali ni morda vse to moje nehanje zgrešeno ... in ali ni morda že sam ta strah znamenje, daje zgrešeno?'" (202-204)
Ne telo ne duh, pa tudi zakon kot uradno potrjena oblika spojitve dveh ljudi ni v Mileni prebudil občutka pripadanja in fX)trebe pripadanja drugemu. Zakon za Mileno ni bil
153
preprosto človeško zlivanje, temveč navadno živalsko parjenje: "TMo ... torej ... kaj nimate zadosti? Kaj ni bilo tako prav? Pojdimo v stajo ... Junica za Junico!" (209)
V zemeljskih grdobijah ljubezen ni mogoča: žM samo zunaj njih, v drugem prostoru in času. Take misli spremljajo Mileno v trenutku, ko se moži z Egidijem, v mislih pa vidi samo neskrunjeni Kristusov lik, kije edini še vreden ljubezni: "In še ob tej prešerni besedi Je videla z očmi svoje splašene duše tisti daljni, s trnjem venčanl obraz ... utapljal seje v jezero spominov, utopil se ni, bel in svetal Je ostal na dnu. —" (208) Tako je tudi za Mileno onstranstvo edino možen prostor, v katerem čista ljubezen ni samo hrepenenje, temveč uresničenje.
Čeprav Milan in Milena torej živita neodvisno drug od drugega, vstopata v podobne položaje, podobno čutita in razmišljata: iz samote, kiju obdaja, želita pobegniti, pa se jima ne posreči; vsak poskus, da bi se približala sočloveku, se konča v še večjem oddaljevanju in osamljenju. Ko vsako novo iskanje razodene popolnoma enak neuspeh (osamljenost ostaja osamljenost), prihajata do istega sklepa: vse, česar ni tukaj, je nekje drugje, pa če tudi v smrti. Od tod se odpravita na pot zaciijega iskanja in najdeta iskano. Na ta način se pesimističnost zemeljskega iskanja prevesi v optimizem v onstranstvu.
3 S kačo se je oženil — Milan in Sfilena
Z besediloma, ki sta bili izbrani na osnovi različnih kriterijev, smo želeli pokazati, kako prvinska oblika pravljice funkcionira v ustnem slovstvu in umetni/Cankarjevi književnosti. Prvo besedilo smo izbrali na osnovi potrjenih strukturalnih elementov pravljice, drugo pa, ker smo zaupali podnaslovu Cankarjevega besedila: ljubezenska pravljkxL Kaj Je v obravnavanih besedilih podobno in kaj različno?
Besedili začenja in sklepa tipična pravljična formula:
— začetek    "Kmet je imel tri sinove." (S kačo seJe cšenSi
"V samoti, med gorami in gozdovi, Je živel otrok, Milan po imenu." (Mflan in MäencQ
— sklep:      "Tako je tudi bilo. Zadovoljno in srečno sta živela dolgo leL Morda živita še
danes, če ju nista ločila motika in lopata." (S kačo seJe cäenS\
"Sveti se dvoje belih obrazov, od večne luči obžarjenih; jaz sem videl obadva,
slišal sem tudi vse sladke, skrivnostne besede in sem Jih razumel. —" (Mđan
xnMüenjdi
Cankarjev pripovedovalec, ki se je v vsem besedilu izx3Š3\ v tretji edninski osebi (izjema so le tisti deli, v katerih se pripovedovalec neopazno tihotapi v perspektivo lika), tu resnično spregovori v prvi osebi in razodene položaj pripovedovalca prav na način prvinske pravljice, s tem da pretrga iluzijo in signalizira izstop iz pravljičnega časa. Primer enega od možnih načinov "demaskiranja" pripovedovalca, kijih navaja Uhačov, se glasi: "Jaz sem tam bil, pivo sem pil, po bridh Je šlo, ni v grlo prišlo (...)",'5 Cankarjev pripovedovalec pa v malo bolj resnem tonu izreka:"(...) jaz sem videl obadva, slišal sem tudi vse sladke, skrivnostne besede in sem Jih razumel. —" (215)
Druga podobnost: obe besedili poznata Junaka in iskano osebo (kraljlčno), kajti Mižek išče nevesto prav tako kakor Milan. Vendar se že tukaj začne nizanje različnosti. Medtem ko je namreč v prvinski pravljici junak lahko samo junak in kraljična samo kraljična, v Cankarjevem besedilu obstaja paralelno tudi inverzija: iskana oseba Je Istočasno tudi Junak, Junak pa iskana oseba, kajti tudi Milena, prav tako kot Milan, zasleduje iskano osebo (kraljeviča). Tako uresničeni paralelizem dogajanja v Milianu in Müeni ni v duhu pravljice.
Primerje vzet tz D. S. Llhačova, Zatuoreno vreme skaske, v: Narodnabqjkauwoderru^ književnosti, priredllaMltjana Dmdarski, Nolit, Beograd 1978, str. 60.
154
če duhovno obzorje pravljice kot preproste oblike napolnjuje tisto, kar in kakor bi se maralo dogajati, tj. naivna čudežnost (A. Jolles), potem potrjuje to zahtevo samo besedilo iz ustnega slovstva (ker propagira: v svetu bi morali imeti pravico za osebno srečo tudi tisti ponižani in tisti razžaljeni), medtem ko bi za Cankarjevo besedilo lahko rekli, daje njegov spiriäis movens prav nemoralnost sveta.
Revščina ali pomanjkanje karakterizira obe besedili: JAZ išče TI, iskanje pa ne daje istega odrešilnega izida. Mižek bo našel nevesto in živel srečno na tem svetu, Müan in Milena pa isto srečo lahko doživita šele v onstranstvu. Prav možnost uresničevanja sreče na zemlji nudi pravljici iz ustnega slovstva tisti pomirjujoči ton optimizma:"(...) osrednji lik pra\djlce živi večno in srečno na zemlji, tu, med nami. Nekatere pravljice se končajo s podatkom, da je junak, če morda naključno že ni umri, še zmeraj živ."'^ Cankarjevo besedilo na tem svetu glasi pesimizem, optimizem pa pripisuje onemu, nadzemskemu svetu.
V besedilu iz ustnega slovstva je optimizem in srečo izrazito potenciralo odčaranje v žival zakletega človeka (metamorfoza kače v prelepo nevesto), v Milanu in Mileni pa Je metamorfoza človeka v žival povsod pričujoča in nepovračljlva. Potrebno bi bilo torej naglasiti, da tako Milan kot Milena vidita v ljudeh, s katerimi poskušata komunicirati ali se celo ljubiti, zgolj živali in zveri. Dokažlmo to trditev z naslednjimi primeri:
— učitelj, pri katerem je Milan stanoval: "Z enim samim pogledom je premeril nJega, tolsto žival; (...)" (155)
— gospodinja, s katero Milan ljubimka:"'(...) ali vse tam zadaj je skrita žival, (...)'" (156)
— ženltovanje tete Fani: "'Kako so vsi ostudni, neumni in živalski, prav nič podobni tistemu človeku, ki gaje bil Bog po svoji podobi ustvaril!"" (169)
— teta Fanl: "'Kako žiralsko je vzkliknila! Teta Fani je namreč porodila! Če bi krava storila, bi jo poljubUa na gobec ... ali to!'" (185)
— ljudje v velikem mestu, na Dunaju: "'Nič ne pomaga, ne da se prikriti — na vsega dnu je žival! Našemili so bili to žival z vsem, kar je po njih misli lepega, blagodišečega in sladkozvenečega, posebno pa z umetnos^o, (...). Ali kar so hoteli prikriti, so šele do dobrega razgallU.- (195-196)
— Malčl: "Tudi v tem, od nature, življenja in ljudi zavrženem, čudnem bitju je žival, ker mora biti... čeprav dlaka ni očem prijetna..'" (197)
V takem svetu v živali sprevrženih ljudi (pripovedovalec sUkovlto pravi, daje metamorfoza zajela dušo in telo, ker človek-žival brani "šminko na svojih dušah" /166/ in "/.../ bi rad zakrinkal in našminkal svoj spačeni obraz, ki se mu reži iz ogledala." /172/) Milan in Milena kot edina še "nenašminkana" človeka ne moreta najti miru, sebe in sreče, ker preobrazbe ne sprejemata, tako kot je njeni sužnji ne zavračajo. Na osnovi povedanega bi lahko sklenili: v besedilu iz ustnega slovstva je metamorfoza pomenila vrnitev v človeškost, v Cankarjevem besedilu pa predvsem oddaljevanje od človeškega.
Iz do zdaj navedenih primerjav bi lahko povedali o Mđanu in Mileni tole: Karakteristična določila pravljice kot preproste oblike uporablja Cankar na način inverzije (namesto sukcesivnost! — paralelnost dogajanja; namesto optimističnega razbremenjevanja — pesimistično preziranje nesmiselnosti zemeljskega življenja; namesto optimizma na tem svetu — optimizem in sreča šele v onstranstvu; namesto metamorfoze kot vračanja v človeškost — metamorfoza kot zapuščanje človeškega; namesto afirmacije življenja'^ — afirmacija smrti; namesto nedolžnosti — junakova moralna umazanost).
Inverzijo arhetlpskih motivov uresničuje v Mikum in MHeni na poseben način opazno tudi substitucija na meta-ravni, kajti podnaslov ljubezenska pravljica, ki naj pojasnjuje naslov, usmerja bralčevo pričakovanje v natančno določeno smer. Toda pričakovanje je izneverjeno, in to na specifičen način: pričakovanje je uresničeno v svojem nasprotju, kajti
"'Bnaio Bettelheim, n. d., str. 53.
'^"Vse uboge deklice dobijo na koncu pravega kraljeviča, vsi prismojeni in revni fantiči pa svoje kraljične, smrt pa se, kar v določenem smislu pomeni vrhunec naivne nečudežnosU, v pravljici samo dodaja: 'če nista umrla, živita še danes.™ {A. Jolles, Jednostavni oblid, TEKA, Zagreb 1978, str. 172.)
155
"(...) pravljični motivi so v književnosti in gledališču pogosto preoblikovani ali popolnoma spreobmjeni."'8
V Cankarjevem besedilu je ob realiziranih inverzijah arhetipskih pravljičnih motivov prisotna tudi zavest o pravljici kot pravljici. Pripovedovalec pravi: "Kaj je bajka, kaj je pravljica? Vsa resnica je edinole v pravljici in v bajki. Tam govore ljudje, kakor govori samo srce; brez greha, brez zle misli in hinavščine. Tam je junaštvo, ki gleda smrti v obraz in se Ji smeje: tam je nedolžnost, ki strmi pohujšanju v lice in ga ne razume." (137). Svet pravljice torej konstituira naivna čudežnost, inverzija njenih motivov pa samo potrjuje nemožnost zemeljskega življenja na način pravljice. Pravljica ali drugo življenje (196) je mogoča samo v onstranstvu, v globinah Blejskega Jezera: "Ko sta se srečala na dnu, sta se poljubila ter se nasmehnila drug drugemu tako ljubezni polno, kakor da sta si bila brat in sestra že v samem večnem Bogu." (215)
Lahko bi torej rekli: besedilo iz ustnega slovstva govori, kako bi svet moral biti urejen, Cankarjevo besedilo pa z inverzijo arhetipskih pravljičnih motivov govori, kako svet je urejen, ker"(...) ti motivi sredinijo pozornost na človeško eksistencialno trpljenje in muke vseh tistih, ki se spopadajo s tem revnim in nesmiselnim svetom."
Prevedel Tone Pretnar FUozofeka fekulteta v Ljubljani
UDC 398.2 (=863) Summary
Zlata Šundallč
ABOUT THE ACTUAL12ATION OF THE FAIRY-TALE IN ARTIFICLAL LITERATURE
In answering the question of the faiiy-tale actualization In artificial literature it was necessary to establish which elements constitute the faliy-tale as the feiry-tale in the oral literature. The researehed material was the text from Slovene oral tradition S kačo seje oženil. TTic analysis of this text resulted in the following conclusions: individual sujet units as well as the realized functions confirm the successive nature as a basic compositional principle of the text that is at the same time one of the basic laws of the fairy-tale world; the text is permeated with the faiiy-tale optimism in terms of the victory of the good over the evil; the spiritual horizon of the faiiy-tale is constituted by a naive miraculousness.
In Ivan Cankar's text Milan in Milena the cited elements appear as inversion. This invei^ion is even more evident because of the substitution on the meta level, for the writer subtitled it as Ljubezenska pravljica and thus produced a faiiy-tale in which we notice the inversion of its archetypal motives: instead of successiveness — parallehsm; instead of optimism — pessimism; instead of metamorphosis as a regression to human characteristics — a metamorphosis as the abandoning of the human; instead of the aiTirmation of life — the affirmation of death; instead of innocence — the hero's moral dipravity, etc.
The central attention is on the mode of the existence of the simple feliy-tale form in the oral tradition and artlflcial literature. While the faiiy-tale Hves in the original context (oral literature) in the way and according to the rules that are characteristic of this simple form, it lives in the non-original context (artiflcial/Cankar's literature) following the rules characteristic of the so-called fairy-tales of fate.
Horst S. Daemmrich, Zlokobna bqffco: /nuerzja cxrhet^skih motixxL u moderno) europsko/ književnosti, v opombi 15 navedeno delo, str. 96.
Prav tam, str. 108.
156