ô
slovsîv^
960/19O
Jezik in slovstvo
Letnik VI, itevilha 8 Ljubljana, 25. maja 1961
List izhaja od oktobra do maja vsakega 25. v mesecu (osem številk)
Izdaja ga Slavistično društvo v Ljubljani
Tiska Časopisno podjetje »Celjski tisk« v Celju
Uprava revije »Jezik in slovstvo« (Ivo Graul) Ljubljana, Titova 11
Opremila inž. arh. Jakica Accetto
Ureja prof. Boris Merhar (Ljubljana, Ločnikarjeva 9) z uredniškim odborom Rokopise in dopise pošiljajte na njegov naslov
Naročila in vplačila sprejema uprava revije »Jezik in slovstvo« v Ljubljani, Titova 11, tekoči račun pri NB 600-11-5-80 v Ljubljani
Letna naročnina 700 din, polletna 350, posamezna številka 100 din;
za dijake, ki dobivajo list pri poverjeniku, 500 din; za tujino celoletna naročnina 1000 din
Vsebina osme številke
Boris Urbančič O kriterijih pravilnosti v knjižni slovenščini 241 Franc Zadravec Pesnik Naci Kranjec-Pajlin 246 Vatroslav Kalenic Stilografski pravopisni elementi 248 Helga Glušič K zgradbi novel Cirila Kosmača 256
Ocene, poročila, zapisfci
Emil Stampar Knjigi o hrvatskem in srbskem gledališču 261 Marijana Novak O obravnavanju literarnih tekstov po metodi skupinskega pouka 262 Stane Pevec Levstikovo stališče do začetkov krščanskosocialističnega gibanja
v 80-tih letih 266
Samo Pohor Nekaj opazk k slovenskim krajevnim imenom na -jane 268 Franc Žagar Mahničeva in Bernikova estetika 270 Stane Peuec Levstikov odnos do delavskega gibanja 1869 271 Avgust Petrišič Nepravilna množina nekaterih tujk in še kaj 271 B. M. Pluskvamperfekt pri Prešernu 272 (dkb) Kongres Zveze slavističnih društev Jugoslavije (platnice)
Boris Urbančič
O KRITERIJIH PRAVILNOSTI V KNJIŽNI SLOVENŠČINI
II ¦
Najhujša ovira jezikovnega kultiviranja, zlasti večanja izratznih sposobnosti knjižnega jezika, kakor to zahteva družbeni razvoj v okviru jezikovne skupnosti, so puristični 'kriteriji pravilnosti. Purizem je pri nas že od Prešernovih časov na slabem glasu, četudi iso z milejšim tolmačenjem ali govoreč o koristnosti »zmernega« purizma, o »pretiranem« purizmu ipd., odvzeli besedi sčasoma precej njene teže. To je tudi eden izmed vzrokov, da so mogli ostati puristični kriteriji do današnjega dne t^ko pomemben činitelj v naši jezikovni teoriji in praksi.
Bistvo purizma ni v tem, da leksikalnim in sintaktičnim jezikovnim sredstvom tujega izvora išče iistreznih domačink. Že pri protestantih, posebno pri Krelju in Dalmatinu, se čuti določeno prizadevanje, da bi nemške izposojenke, ki jih je bilo v tedanji slovenščini, posebno v mestni govorici, v obilici, nadomeščali z domačimi oblikami, če so jih poznali. Tega jim seveda nihče ne zameri. Zavestno so polagali temelje slovenskega knjižnega jezika, zato so bolj ali manj težili za izrazom, ki bi bil čisto sloveinski. V prerodni dobi je bilo to prizadevanje še očitnejše, in dokler je bil knjižni jezik v fazi nastajanja, tudi pozitivno. Posledica tega je bila, da je kopica tako imenovanih mlajših ljudskih izposojenk ostala izven knjižne rabe. Samo tu in tam se jih pisatelji poslužujejo med sredstvi za karakteriaacijo oseb in okolja. Te izposojenke so značilne za ljudsko govorico (z njo mislimo govorico, v kateri ni ali sikoraj ni vplivov knjižnega jezika, vendar brez ozira na posebnosti narečij), kjer živijo trdovratno naprej tudi med ljudmi, ki nimajo več nobenega stika z jezikom, iz katerega so prevzete. Ker imamo za take izposojenke v knjižnem jeziku že desetletja pa tudi sto let in dalj druge izraze, bi bilo zgrešeno, če bi jih v kul-tiviranem jeziku uporabljali z edinim namenom, da bi zmanjševali razlike med knjižno slovenščino in ljudsko govorico. Izibrušehemu jezikovnemu čutu se to upira. V tem primeru je treba iti v obratni smeri in to se tudi dogajia: knjižni jezik obenem s kulturo in civilizacijo vse bolj prodira v naš narečni govor.
Ko so začeli sredi 19. stoletja v rodoljubnem slovanskem zanosu nadomeščati germanizme celo s srbohrvatskimi in drugimi slovanskimi izposojenkami, posebno kadar ni bUo pri roki islovenskih besed, tega prav tako ni mogoče imenovati purizem. Večinoma to sicer ni bilo brez škode za knjižno slovenščino, ki je imela tedaj že svojo tradicijo in bila toliko ustaljena, da je le s težavo prenašala eksperimentiranje, včasih pa so na ta način jezik nehote obogatili, kajti germanizmov, ki so se v knjigi že udomačili, navadno niso odpravili, sprejeli pa smo slovansko izposojenko, ki je neredko izoblikovala svoj pomenski odtenek. Tako je bilo na primer s starovisokonemško izposojenko voščiti, ki je s privoščiti iz prvotnega pomena želeti razvila v slovenščini dva odtenka. V prejšnjem stoletju pa smo si sposodili iz srbohrvaščine čestitati, ki se v slovenščini ne krije popolnoma z voščiti. Tako imamo zdaj tri besede, vsako z
241
drugačnim pomenom, in nikomur ne pride na misel, da bi se nad njimi spotikal.*
Bolje kakor kdorkoli pred njim in za njim je zadel bistvo purizma Prešeren v Novi pisariji. Nikakor ni naključje, da je v Pisarju združil v eni osebi zastopnika purističnih nazorov in mračnjaka, ki nasprotuje vsemu po obliki in vsebini novemu, višjemu in naprednemu v literaturi. Ptirist, kakor ga pojmuje Prešeren, preganja tuje primesi v jeziku zato, ker mu tuja beseda pomeni tujo idejo, to je novotarijo. Purizem Prešernovega časa je na jezikovnem področju izražen strah pred demokratičnimi idejami, ki so po francoski revoluciji vdirale k nam iz drugih evropskih dežel in ogrožale reakcionarni fevdalno-absoluti-stični sistem. Zato Pisar svari Učenca:
»Besed se tujih hoj ko hud'ga vraga«, in ga pošilja v rovte, to se pravi v najzaostalejše kraje, kjer bo varen pred vsakršno tujščino. Rovte so Prešernu simbol konservativizma, tam se življenje stoletja ne gane nikamor naprej, zato tudi jezik ostaja boren in starinski. Nasprotno pa je videl v mestu žarišče napredka, zato mu tak jezik ne zadošča. Razumljivo je tedaj, da je Pisar sovražnik mesta in jezika mestne kulture in da Učencu svetuje:
»zapusti ročno mestne mi sosede,
tri leta pojdi v rovtarske Atene.«
Ne more biti odveč, če se nekoliko pomudimo pri nekaterih že znanih dejstvih, ker nam bodo pokazala veličino Prešernovega duha tudi ob njegovih nazorih o jeziku in obenem olajšala sodbo o poirističnih in drugih nasilnih posegih v knjižno slovenščino.
V Prešernovem času so bile funkcije slovenščine neznatne. Tp je bil občevalni jezik kmetov in pičlega števila meščanov, medtem ko so bili izobraženci vključeni povečini v nemški kulturni krog. Stoletna tuja nadvlada je puščala močne sledove v slovenski govorici in tudi v knjigi, ki je tedaj služila skoraj izključno zadovoljevanju p6treb kmečkega prebivalstva. V javnem in poslovnem življenju, v šolah, uradih in znanosti je bila v rabi nemščina, ki je imela spričo germanizatorskega pritiska pogoje, da se še bolj razširi in utrdi v slovenski sredini. Po drugi strani so prav iz strahu pred germanizacijo ilirci zahtevali, da se sami odpovemo svojemu jeziku, le da naj bi ga zamenjali s srbohrvaščino namesto z nemščino. Ce upoštevamo še to, da se je v Prešernovem času slovenski narod šele postopoma formiral, pri čemer je ta proces oviralo nekaj pomembnih momentov, in če upoštevamo končno še splošni položaj Slovencev v tedanji Avstriji, ne moremo niti za hip podvomiti, da v vsej kasnejši slovenski zgodovini zdaleč ni bilo za slovenščino tako neugodnega in na videz brezupnega obdobja, kakor je bil čas, v katerem je ustvarjal Prešeren, Samo človek, ki so ga kakor njega vodile napredne, demokratične ideje, in ki je tako neomajno veroval v demokratične sile svojega naroda, se je mogel upreti toku, ki je utegnil biti za Slovence poguben.
Kar se tiče knjižnega jezika, je Prešernova veličina v tem, da je kljub takemu položaju doumel, česar mnogi njegovi sonarodnjaki v ugodnejših razmerah vse do današnjega dne niso, da je namreč rešitev in dvig slovenščine v razširitvi njenih funkcij in v povečanju njene izrazne sposobnosti, ne pa v
* Samo puristična vnema pa je mogla zapeljati prevajalca, da je po sili zapisal voščiti (ob doseženem uspehu), misleč, da je to bolj slovensko kakor čestitati, ki je v taki zvezi v navadi (Th. Mann, Čarobna gora. I, 279, CZ 1959; Galsworthy, Zadnje poglavje, 587, 588, CZ 1959).
242
trebljenju ustaljenih germanizmov (včasih le navideznih) ki drugih tujih besed ter v vztrajanju pri jezikovnih sredstvih slovenskega kmeta. Kakor je bilo Prešernovo zaupanje v demokratične sile slovenskega naroda odločilno, da ni le ostal zvest slovenskemu kulturnemu krogu, ampak da je tudi v svojem času največ pripomogel k njegovemu afirmiranju, taiko je imela njegova privrženost demokratičnim idejam logično posledico, da je glede vloge in kulture jezika zavzel napredno, za slovenščino edino koristno stališče.
Tako nam je genialni pesnik — ker sta se v njem srečno združevala demokrat in domoljub ¦— tudi v jezikovnih vprašanjih nakazal pravo pot, a ga žal, raaen ko je šlo za ilirščino, nismo hoteli poslušati. V svoji bolni vnemi za »čistost« jezika se slepo zaganjamo v vse, kar baje žali naša patriotična čustva in spravlja v nevarnost naš nacionalni obstoj. Kakor rasisti brskamo za izvorom besed in njihovo »čistostjo«, da jim potem prilepljamo križce ter jih na ta način izobčujemo iz spodobne slovenske družbe, akoravno so se morda v sto in več letih v knjižni slovenščini tako zakoreninile, da jih še strokovnjak včasi težko loči od domačink. Da je vse to res, se lah/ko prepričamo v Jeziku in slovstvu, pa tudi drugod, kjer se razpravlja o problemih našega pisanja. Za primer naj omenim samo članek Ugnati v kozji rog in še kaj in citiram njegov precej originalni začetek: »Pred to rečenico stojim že najmanj pol stoletja kakor bik pred rdečo ruto, prvič zato, ker me draži v nji eden najbolj kosmatih germanizmov ...« itd. (JiS V, št. 6.) To rečenico je rabil že Prešeren prav v Novi pisariji pred 130 leti; vsaj tako dolgo jo torej slovenščina pozna, vsakomur od nas je domača, toda po odkritju njenega izvora naj bi postalo napaka, kar smo imeli za slikovit in slehernemu Slovencu razumljiv izraz.
To, kar nam je Prešeren duhovito povedal o purizmu v obliki satirične pesnitve, pomeni na kratko z drugimi b^edami: purizem je na jezikovno področje prenesena ideologija konservativnih sil. To je ostalo do današnjega dne jedro naših purističnih prizadevanj. Vemo, da so bila ta prizadevanja uispešna, kar je posledica naše zaostalosti, nekaj pa so k temu pripomogla rodoljubna gesla, za katerimi se skrivajo. Prav nastopanje purizma v obrambo dozdevnih naeiomalnih interesov — in vsak hip smo bili in smo pripravljeni verjeti, da so nekje ogroženi — pa nas mora po Prešernovem obračunu z njim navdati z dvomom, da bi šlo pri vsem tem samo za patriotična čustva, kakor bi morda sodili na prvi pogled. Ce se je zdel velikemu domoljubu Prešernu celo v tistih za Slovence in slovenščino res težkih časih purizem nepotreben in škodljiv — in kot je pokazal kasnejši čas, se ni motil — zakaj potem posnemamo kranjske janzeniste danes, ko lahko mirno in svobodno razvijamo svoj jezik, če ne zato, ker se tudi mi bojimo novega in naprednega. Ali se nosilci purističnih prizadevanj tega strahu zavedajo ali ne, objektivnega dejstva to ne more spremeniti.
Za purizem je značilno troje: zavzema se za govorico najbolj konservativnih slojev, nasprotuje jiezikovnim sredstvom, ki jih prinaša družbeni razvoj, zlasti tujkam in izposojenkam, in daje prednost starejšim besedam in oblikam pred novejšimi. To pomeni, da je pogled purista obrnjen v preteklost, namesto v sedanjost ali celo v prihodnost. Poleg tega je purizem izrazito neustvarjalen: prepoveduje, zanikuje in ukinja jezikovna sredstva ter tako duši rast jezika in ga siromaši, nikoli pa ga ne bogati in oplaja. Za ilustracijo samo dva primera iz najnovejšega časa. Ni še tako dolgo tega, kar ismo poziiali socialno skrbstvo, zdravstvena zaščito in otroško varstvo. Vsak od teh samostalnikov nam je skupaj s svojim atributom pomenil določen ustaljen pojem. Toda nenadoma bi se niorali dvema besedama odpovedati. Vsiljujejo nam socialno varstvo, v
243
radiu govorijo o varstvu žene rned nosečnostjo in o varstvu pred boleznimi, dnevniki pišejo o zdravstvenem varstvu itd. Samostalnik varstvo, katerega pomen se omejuje na predstavo vzeti koga v varstvo, imeti koga v svojem varstvu, se torej po sili uporablja v zvezi, ki je za naš današnji jezikovni čut nenavadna in po pomenskem obsegu neustrezna. Podobno je z razmerjem pogovor — razgovor. S pogovorom mislimo pomenek, kramljanje, torej izmenjavanje misli brez določene téme, medtem ko v poslovnih, uradnih, državniških stikih prihaja do razgovorov. V našem radiu pa so zadnji čas razgovor skoro povsem črtali iz svojega besednjaka in se tako osiromašili za izraz, ki že ima posebno pomensko funkcijo v knjižni slovenščini.
Ker se jezik razvija in spreminja skladno z družbo, ki ji služi, postaja tudi konflikt med purizmom in jezikovno skupnostjo tem hujši, čim hitrejši je družbeni razvoj. Zato je razumljivo, da narašča odpor zoper purizem in njegovo oviranje jezikovnega razvoja in kultiviranja prav v zadnjem času, ki po svoji dinamiki nima primere v naši zgodovini.
Purizem, kot rečeno, hoče nasloniti knjižni jezik na govorico najzaosta-lejših slojev slovenske jezikovne skupnosti ali s Prešernovimi besedami na jezik rovt. Puristi megleno imenujejo to ljudski jezik, kar naj bi pomenilo najbolj nepokvarjeno, najčistejšo, od vseh tujih, zunanjih vplivov najbolj nedotaknjeno slovensko govorico kmečkega 'podeželja. Prešeren se je v Novi pisariji kruto ponorčeval iz tega »ljudskega« jezika in njegov Učenec ponižno pripominja:
»AV se hojim, pri rovtarji, pri kmeti, .    .
da bera hesedi ne ho velika.« Isto je z drugimi besedami povedal Cop v abecedni voijni: »Dokler je namreč jezik omejen samo na pojmovni isvet preprostega kmeta, dokler še ne more izraziti višjega življenja in znanstva, pač ne more zahtevati zase označbe kultivi-ranega jezika, ki bi jo zaradi same čistote zaslužili »tudi marsikateri jeziki divjakov« (Cop, Izbrano delo, 193§, 50).
Zdaj pa tema dvema citatoma dodajmo druga dva, ki sta približno 125 let kasnejšega datuma. Pisec nekega članka nasprotuje rabi glagolov dvigati, dvigniti in njunih sorodnic, češ da so te besede »umetne in nimajo nobene opore v našem ljudstvu in torej tudi ne nobene pravice v naši pisavi« (JiS II, 49). Mimogrede povedano, imamo takih umetnih besed brez opore v ljudstvu kakih devet desetin, v razvitejših jezikih pa jih je še več. Ob drugi priliki beremo: »Zgolj s tem, da smo sprejeli v svoj knjižni jezik več sto slovanskih besed,... nismo za abližanje z drugimi Slovani prav ničesar dosegli, odmaknili pa smo knjižno slovenščino od ljudskega jezika, kar je velika škoda« (JiS III, 353).
Tako nasprotujoča si stališča v pogledih na jezik seveda niso slučajna. Čeprav je v Prešernovem času slovensko govorilo v glavnem le kmečko prebivalstvo, v mestih pa se je veliko nemšfcutarilo in je bila tudi mestna slovenščina pod močnim nemškim vplivom, to ni zavedlo Prešerna in Copa, da bi se oklenila »rovtarske« govorice kot rešiteljice slovenstva, kakor delajo današnji pu-rteti, ko slovenščine niti ni treba pred nikomer in ničimer reševati. Prešernov krog se ni zadovoljil samo z obrambo takratnih pozicij slovenstva in sloven-, ščine, ampak jih je hotel razširiti na mestne sloje prebivalstva, ki so tedaj pripadali nemški kulturni sferi. To pa je pomenilo jezik usposobiti za potrebe mestne kulture, to je »višjega življenja in znanstva«. To je bil resnično domoljuben program, toda nesprejemiljiv za konservativne elemente. Uresničenje tega programa je nemalo pripomoglo k pritegnitvi naše inteligence v slovenski
244 I
kulturni krog in sploh k slovenizaciji naših mest. Kaj pa danes, ko je ta program izpolnjen? Zdaj, ko so vrata »višjega življenja in znanstva« na stežaj odprta, bi morali slovenščini omogočiti, da čimbolj dohiteva čas, sicer ne bo mogla »zahtevati zase označbe kultiviranega jezika«. To je, če hočete, naša domoljubna naloga današnjega dne. Žal to domoljubje nekateri drugače razumejo. Tako nam na primer pisec nekega članka zameri, ker smo dopustili, da se je samostalnik znamenje že skoro popolnoma umaknil novejši obliki znak, in očitajoče vzklikne: »Tako znamo Slovenci braniti svoje« (JiS II, 53).
Danes je puristična zahteva po »ljudskem« jeziku še bolj neprepričljiva, kakor je bila v Prešernovem času, kajti medtem so se mesta slovenizirala in slovenščina je daleč prerasla »pojmovni svet preprostega kmeta«. Današnji knjižni jezik je predvsem plod mestne kulture, zato je v njem tipičnih »ljudskih« elementov čedalje manj in jih bo v prihodnje še manj. Takšen je tok družbenega in jezikovnega razvoja in noben purist ga ne bo zaustavil. Da torej pogledamo dejstva, kakršna so: ne gre za čisti ljudski govor in pokvarjeni mestni jezik, ampak gre za dva svetova. Eno je svet preprostega, neizobraženega človeka, kakršnega še najdemo v odmaknjenih kotičkih naše dežele, drugo je svet človeka z določeno izobrazbo, ki je nekoč živel samo v mestu, danes pa ga najdemo kjerkoli, ker šola, knjiga, časopis in radio poleg prometnih in drugih pridobitev civilizacije skupaj z družbenim preobražanjem naše vasi hitro in temeljito izravnavajo itradicionalna nasprotja med mestom in podeželjem. Ta dva svetova se vse bolj oddaljujeta drug drugemu. Eden se umika v preteklost, drugi ustvarja bodočnost.
Tudi s čisto jezikovnega stališča ljudska govorica ali ljudski jezik ni to, za kar ga predstavljajo puristi. Ljudska govorica je abstraktno vseslovensko nasprotje knjižnemu jeziku in torej nima svoje lastne norme, po kateri bi si jemali zgled. Kadar govorimo konkretno, se sklicujemo na čisto določene dialekte in govore. Mnogi med njimi hranijo očitne arhaizme, vplive drugih jezikov ter leksikalne, oblikoslovne in sintaktične posebnosti, ki ne gredo v sistem knjižne slovenščine (fura, stala, rajtenga, glihati, troštati, redkva, dve lopate, okrog prinesti, ne stoj gledati, se mi dopade, v ta zgornji hiši, kaj so to za eni fantje, tam ni nič za videti, pesem od Rošlina in Verjankota itd.). Potemtakem ni nikake osnove, da bi ljudsko govorico proglašali za vzor slovenskega jezika. Ne glede na to je ljudska govorica, oziroma točneje narečje, knjižni slovenščini vir bogatitve, toda nikakor ne edini vir, kakor hočejo puristi — za to je ta vir preskromen — in tudi le tedaj, kadar jezik nova izrazna sredstva potrebuje.
Povsem napačno in v nasprotju s principi jezikovne kulture pa je ipočetje puristov, ki — nedosledno seveda — preganjajo ustaljena jezikovna sredstva knjižnega jezika, če niso ljudskega izvora, dasi svojemu namenu dobro služijo. Nekaj takih primerov smo že navedli, vendar naj dodamo še enega, ki nanj večkrat naletimo. Spotikajo se nad besedo vojna, ki jo pozna knjižna slovenščina že dalj časa za lat. bellum, medtem ko se vojska omejuje na pomen exercitus. V obeh pomenih je še danes pogost izraz vajska v »ljudski« rabi. V tej pravdi za vojno je značilno, kako jo zavrača neki njen nasprotnik v Jeziku in'slovstvu. Ko z obžalovanjem ugotovi, da je raba vojne vdrla celo v poezijo, pravi: »Pa saj ne more biti drugače. Ko pa potiskajo našo besedo naravnost sistematično v grob, in to z nekimi znanstvenimi razlagami pomenskega razločka« (JiS II, 53). In potem se sprašuje, »ali naj je naš cilj kar se da veliko število slovenskih besed, če pa vendarle ne pomeni našega pravega bo-
245
gastva« (str. 55). V uteho so mu le njegovi učenci v šoli, »ne zmotijo se nikjer, J saj jih popravljam leta in leta od prve ure, ko so prišli meni v roke« (istr. 52). ; Ne samo, da slovenska beseda ni potiskana v grob, ampak smo % vojno pridobili j dvoje: postali smo za eno besedo bogatejši in za dva pomena imamo zdaj dva i izraza. Oboje je v skladu s težnjami jezikovne kulture. »Kar se dá veliko šte- j vilo slovenskih besed« z določeno funkcijo pa je želja vsakogar, ki hoče kul- 1 tiviran jezik. Kakor hitro so sipi osno priznane kot sredstvo knjsne slovenščine, 1 so »naše pravo bogastvo«, pa naj smo jih dobili iz še tako daljne dežele ali pa ustvarili iz domačih sredstev. Resnica je torej drugačna, kakor pa jo predstavlja člankar in kot misli še ta ali oni: slovensko besedo potiskajo v grob tisti, ki jih je že Prešeren opozarjal, da bomo ostali z besednim fondom sicer vse časti vrednega slovenskega kmeta vedno le narod — kožarjev. Ali smemo j potemtakem šteti avtorju v zaslugo, če 'se je »leta in leta od prve ure« mučil \ s svojimi učenci, da bi besedo vojna pozabili, namesto da bi se čimveč sloven- j skih besed naučili? To je napačna ljubezen do materinščine. Lahko bi jo pri- i merjali z ljubeznijo matere, 'ki svojega otroka iz strahu, da se ne bi v svetu j pokvaril, zapira v domačo hišo in ga tako napravi nesposobnega za življenje, j
(Konec v prihodnjem letniku)        j Franc Zadravec\
PESNIK NACI KRANJEC — PAJLIN !
Leta 1938 je Pajlin poskušal opredeliti svojo pesem tu>di glede na lastnosti j sodobne slovanske poezije. Zapiisal je: »Zdaj vem, da mofje pesmi niso za so- I dotben okus, ki pozna razgubljajoče se oblake, tdodeče kme, škrlatne pliamene, i življenje, ki polzi iskozi prstte, kakor zlati pesek. Ah te moje pesmi, ki so vendar i tako preproste, polne tihe, žalostne i2ipovedi, te pesmice so nezrele za pred- j stavnike današnje poezije.« Ni dognano, kateri predsitavniiki tedanje slovendke j poezije so utegnili zavračati Pajlinovo pesem. Koildkor so jo zavračali, je pač j niso zaradi vsebine, pač pa zato, ker je premalo skrbel za njeno izobláikovanosit.-1
Narava zavzema zelo važno mesto v estetski plati njegove pesmi. Kot i i. bistveno komponento svoje pesniške fantazije z njo tako rekoč stalno prispo- j dablja svoj čustvenonspoznavni svet. Sploh se zdi, da se je lahko izpovedal j samo ob pokrajiini. Ta mu služi kot optično in akustično stilno gradivo, s ka- j terim ponazarja svoja idoživetja. Skoraj ni napisal pesmi, kjer bi pokrajinski j motiv ne bil e,stetska odnosnica k čustveni snovi. Moitivd na črti pokrajina, j objektivni svet —¦ duševnost večajo reliefnost psihičnega dogajanja v pesmi j in njen realistični značaj. O tem pričuje ena najboljših pesmi v zbiirka »Po-j mladanski vetri«: ' ^
'j
Pomladanski ivetri V duši, ah, nemirni     "        '     :j
čez poljano so zaveli. moji so zaveli ' I
Tiho v mrak večerni   ¦ mrzli, mrzli vetri. j
so zasanjani topoli zašumeli.        Tiho v mrak večerni
grenki so spomini — zaihteli.
Ta reliefnost je izvedena z obliko paralelizma, s preprostim prenosom dogodka j iz narave na notranji, čustveni dogodek. V tej pesmi gre za podobno dvodel-j nost narava — človek, kot jo je upesnil todi v sonetu »Jesen«, kjer se ravna j
246 , 1
po paralelizmu klasičnega soneta. Naxavo je izbiral tudi za komiparacijo tipa; »Dekle je hladno kakor noč, / molčeče kot poljana.«
V pesniški obHikd in izrazu je rasel ob dveh vrhovih slovenske poezije: ob Prešernu in modemi, katere lirski začetek in konec, tedaj Moim in Kosovel, sta mu hil?, najljubša pesnika. Njegovi oblikovni poskusi in storitve segajo od kratke, impresionistične oblike pesmi preko klasičnega soneta do pesmi prostega verza in pesmi v prozi. Pri tem mu je kratka pesem najbolj uspela, čeprav mu je tudi ta le poredkoma dejansko zapela. Pajlin je torej pesnik, ki mu pesem samo poredkoma zapoje v dodelani obliki. Kakor je namreč njegov doživljajski svet pristen, tako se čutijo v obliki še tuji obliko\'ni vzorci. Tudi njegove lastne pesniške podobe so ponekod skaljene, kar bistveno zmanjšuje estetsko vrednost posameznih pesmi in celotne zbirke. Taki sta n. pr. prva in druga kitica pesmi »V gositilni« :
Sam v gostilni ; Razhesneli veter
sem in pijem vino. poje pesem o ljubezni,
Na zapuščeno ravniruo ah, kako hudo je meni
pada noč v meglo zastrto. samemu v gostilni.
Pokrajinska podoba v prvi kiltici je razbita, ker je odnosmci presekal z motivom »pada noč«. Podobo, ki jo je imel pesnik v mislih, si moramo naknadno rekonistruirati: Na zapuščeno ravnino, v meglo zastrto, pada noč. .. Poetična presvetljenost manjka tudi podobi iz narave v drugi ikitid. Dvojna personifikacija istega predmeta je v svoji vsebini protislovna in »razibesneli veter« je stanje, ki narekuje povsem drugačno dejavnost in posledico, kot jo lahko izrazi razmeroma nežni glagol »poje«. S podobnimi protislovji Pajlin večkrat poruši skladnost in ostane pri estetski možnosti podobe. Včasih jo zabriše tudi s pleonastičnim izražanjem. Pesem »Stari znanci« takole zaključuje: »a v kozarcih nič več ni vina / in na mizi prazni le kozarci«. Tukaj se je izraz razbohotil daleč čez vsebino in je zato prazen, brez poetimega zvena. Med značilnejsiimi izrazn^o-obiikovnimi detajli je opaziti zlasti besedico »ah«, ki z njo večkrat uvede pesem ali posamezno kitico in verz. Kranjec podreja to besedico konkretni čustveni problematiki v pesmi. Nikdar z njo ne izraža radosti, sp^roščenosti in estetskega zanosa v naravi, kakor včasih Murn. Večinama krepi z njo bolestni-ton, žalost, deloma tudi resignacijo, tudi krik po samoti in samo enkrat uvede hrepenenje (Ah, kdo bo prinesel).
V sklopu slovenske lirike med dvema vojnama pripaida Pajlinu skromna, vendar dostojno m.esto pesnika, ki je bH zvezan s pomursko pokrajino in ki je iskal svoji viziji življenja in sveta pesniško izpovednih sredstev, ne da bi j'il: do kraja našel in ne da bi zato estetsko polnovredno do kraja mogel upesivit' svojo bolečino m vero v življenje. Njegova pesem je ostala oblikovno premalo razvita, v splošnem tudi siromašna s pesniško izpovednimi sredstvi, skratka — manjka ji globlja oblikovna kultura. Kljub temu, da je v njej, kolikor je prinaša zbirka, malo svetUh tonov, vedrine, optimizma in upora, spada Pajlin vendarle med tiste slovenske pesnike, ki so se e\Tropskemu fašističnemu mračnjaštvu v zadnji vojni postavili po robu in njegovo devizo človeškega razkroja razbili s svetlo mislijo o neugonobljivosti zdravih moči v človeštvu. Krog svoje poezije je Pajlin sklenil z verzoma:
Umirajoč, razbičan svitu zarje kličem: spet verujem!
247
Zbirka pesmi »Ker sem človek« je urejena po kronološkem načelu. Uredniku gre priznanje, da je iz zapuščine odbral najboljše pesmi oziroma variante, kjer je moral izbirati med več pesmimi s sorodnim motivom. V opombah je dodal dosedanje sestavke o Pajlinu in bibliografijo njegovih objavljenih pesmi. V stavku: »Pri objavljenih pesmih so bile izvršene le najpotrebnejše, predvsem stilistične korekture...« (st. 59) je treba formulacijo »stilistične korekture« prevesti v »pravopisne korekture«, ker urednik po lastni izjavi ni posegal v stilistične prvine pesmi. Ker pa vejica ponekod ni funkcionalno postavljena, ali pa manjika, kjer bi morala biti, smemo sklepati, da urednik in korektor nekaterih pesmi pravopisno nista zanesljivo redigirala.
Biografija s kratkim opisom Pajlinove pesmi je napisana s temeljitim poznanjem pesnikovega žviljenja, s korespondenčno in drugo dokumentacijo, ki je bUa avtorju dostopna. V njej pa ni mogoče -sprejeti sodbe, da so pesniku »nekateri verzi, ki jih je nekoč pisal s ,krvjo', postajali reakcionarni« (str. 57), vsaj korespondenčni podatek, ki se sodba nanj sklicuje, tega ne potrjuje.
Naslovno stran je po osrednjem erotičnem motivu zbirke opremil Lajči Pandur.
Vatroslav Kalenic
STILOGRAFSKI PRAVOPISNI ELEMENTI
(Konec)
Pravopis je, kot je znano, zbirka konvencionalnih pravil, ki služijo za sistemsko in. dosledno prenašanje človeškega govora in misli v črke. Pravopis (ortografijo, ne pa tudi ortoepijo) uporabljamo torej takrat, kadar pišemo, kadar žehmo s pismenimi znaki oblikovati rezultate mišljenja in vse tisto, kar se nahaja okrog teh rezultatov. Tudi je znano, da v glavnem pisanje misli vodi k osiromašenju realnih elementov, oziroma da je treba kompleksnost nekega stvarnega doživljaja, ki obstaja v določenih okolnos h, v nekem času in prostoru kot vzrok in posledica sorodnih in raznorodnUi pojavov, »nasilno« vka-lupiti v pravopis in gramatiko, treba ga je torej potegniti na Prokrustovo posteljo določenih znakov in njih medsebojnega odnosa, ki ga normira pravopis. Tak proces lahko izzove odpor v primerih, kjer pisatelj občuti, kako mu pravopisne norme kvarijo realno sliko doživetij, ali kjer pride do tega, da se »napisano doživetje« in »stvarni ali doživeti« dogodek ne ujemata. V taki situaciji pisatelji radi sežejo po pravopisnih deviacijah in zavestno »kršijo« pravopisna pravila z željo, dati svojemu doživljaju kar se da verno sliko. To seveda zelo pogosto ne pomeni neznanja ali podiranja pravopfene zakonitosti, pač pa le iskanje novih znakov v pravopisnem smislu, kajti tudi na področju pravopisa ne smemo raziskovati problemov statično in nedialektično in ne smemo niti ene norme razumeti kot popoln in zaključen krog, v katerem ni mogoče najti novih elementov vrednotenja. Pripomniti je treba, da tudi sestavljavci pravopisa niso prezrli stilističnih oziroma stilografSkih elementov, posebej pa so jih predpisali tam, kjer je dolgoletna praksa in literarna tradicija takšne stilografske elemente močneje oblikovala (n. pr. poosebljeni apelativi ali pisanje vejic).
248 .   • .
Stilografski elementi pravopisa so se pojavljali v prvi vrsti med tistimi normami, kjer je bila možnost izbora, kjer so obstajale variante in kjer je na spremembo pravopisnega predpisa lahko vplival neki drug kriterij, oziroma kjer se je lahko pojavila nova kvaliteta katerekoli vrste ali tendence. Pravopis srbohrvatskega jezika, ki je pred kratkim izšel, pa obsega ne le ortografske, marveč tudi ortoepske in nekatere gramatične predpise. Možnost izbora v drugem in tretjem primeru je manjša, vendar seveda ni izključena.
Stilografskih elementov v pravopisu ne smemo imeti niti za petrificirane (čeprav so nekateri lahko) niti za unificirane, zlasti ne, kar se tiče pomena in uporabe, ker je samo po sebi jasno, da ista pravopisna deformacija ne pomeni nujno istega v vseh tekstih nekega pisca, kaj šele pri različnih pisateljih.
V zborniku Hrvatska mlada lirika (1914) je objavil Tin Ujevič svojo ča-kavsko pesem OproStaj, toda ker je menil, da tedanji pravopis ne more povsem enako evocirati vsega tistega, kar je v tej pesmi povedano, jo je natisnil v pravopisu, ki so ga uporabljali dalmatinski pesniki 16. in 17. stoletja.
Za primer navajamo eno kitico iz te pesmi:
Oudi usrid luche nasa mlada plafca Usduigla ie iidra voghia, srnina i noua. I hotechia (poiti putom sfoieg ploua Gre pres ohog uoiode al sadicsnodafca.
Zakaj se je Tin Ujevič odločil za ta stari pravopis in ali lahko ta pesem, tako napisana, pomaga k močnejšemu doživljanju? Takoj lahko rečemo: vsekakor. Vsekakor je doživljanje te pesmi bolj kompleksno za vse tiste, ki občutijo to pravopisno-stilografsko komponento kot znak pisave, kot znak za vzpostavljanje kontaktov z zgodovinskimi dogodki. Sodobni pravopis premalo povezuje to zgodovinsko-kulturno plast dogajanja, ki se je v hrvatski zgodovini in književnosti ponavljala od Maruliča do danes, zato nam pomeni Ujeviceva pravopisna deviacija pomemben stilografski element pri povezovanju večsto-letnega zgodovinskega dogajanja.
Dve pisavi na področju srbskohrvatskega jezika, latinica in cirilica, lahko v določenih situacijah postaneta stilografski znak: v zgodovinskem, kulturnem, nacionalnem ali kakem drugem smislu. Lestvica pobud, afektov, ki spremljajo uporabo te ali one pisave, je lahko različna. Za vzgled naj navedem primer, da pionirji neke zagrebške šole dopisujejo svojim tovarišem v Beogradu samo v cirilici, beograjski pionirji pa Zagrebčanom v latinici. Tu gre jasno za potencirano, s stilografskimi elementi izraženo željo za zbliževanjem in spoznavanjem, za poudarjanjem bratstva in enotnosti. Podobno je tudi s podpisom maršala Tita, ki je, kakor je znano, istočasno v latinici in cirilici.
Velike in male črke so že od nekdaj stilografske izkoriščene za poviševanje, odlikovanje in poudarjanje nekaterih govornih, miselnih ali emotivnihv ekspresij, kadar jih je treba preliti in označiti s črkami. Tudi ta ali oni predpis je tu rezultat stilografske tradicije, stilografske prakse, ki je šestavljavcem narekovala, da jo v pravopisu uzakonijo. To velja n. pr. za pisanje poosebljenih občnih imen (Gospodja Briga cesto nas prati u životu), za pisanje besed iz spoštovanja (močnejša emocija!) itd. Prav v poslednjih letih smo priče »poplave malih črk«, ne samo v književnih tekstih, marveč celo v »objektivnih in hladnih« trgovskih napisih, oglasih, reklamah in podobno.
Poglejmo nekaj stilografskih primerov v uporabi velikih in malih črk.
249
Na primer pri Krleži:
»Njeno Carsko Visočanstvo pristujpilo je domobranu Jambreku i pogladilo ga po kosi sa mnogo materinske nježnosti.«
(Damobran Jambrek)
Velike črke tu seveda niso uporabljene zaradi spoštovanja, marveč zaradi jedke ironije.
»Sluša mladamisnik Alojz riječi presvijetLog gospodina prepošta i kao u polu-snu gleda pred sobom Vječni Grad, Zvona, Uskrsno Jutro, Vatikan!«
(Mlada Misa Alojza Tičeka)
V imenu »običajnih« pravopisnih norm bi morali tu nekatere velike črke zamenjati z malimi, toda kot stilograisko sredstvo predstavljajo kombinacijo izrazov spoštovanja v imenu Alojza Tičeka in ironijo v avtorjevem imenu.
Podoben primer ironije v kombinaciji s tragiko je v stavku:
»Ljudi piju, drže zdravice, mašu ruipcima, a Car se vozi gradom, udara temelje Kulturi, Ljepoti, Dobroti, Uzvišenosti...«
(Smrt Florijana Kranjčeca)
Da pa neko stüografsko sredstvo s področja pravopisa nujno ne izraža pri posameznem avtorju istega afekta in iste emotivne temperature, vidimo v primerih:
»O, Ulico
danas — - -
budi crveni talas!
(Plameni vjetar) Svi smo mi modri sunčani San.
(Pan)
o, biva nam jasno, kako Smioni Silni Netko nad našom glavom drži štitonosni dlan.
(Jutarnja pjesma)
V istem času, ko protipravopisno pisanje velike začetnice predstavlja vizualni znak pisateljeve stopnjevane emocije, se vse bolj uveljavlja običaj, da se tudi male začetnice pišejo drugače, kakor predpisujejo pravopisna pravila. Tako je bilo na primer v zadnjem času natisnjeno veliko število knjig, naslovov v filmih, časopisih in drugje, kjer so imena avtorjev in naslovi pisani z malo začetnico (n. pr. Krleževi zbrani spisi v izdaji zagrebške Zore). Mala začetnica ima v takih primerih lahko različne pomene: od nevtralne grafične mode do potencirane želje, da bi se avtor, če gre za delo z umetniškim namenom, izenačil z apelativom, kakor je to v neki Slamnigovi pesmi:
bivaju psetoi
mjesec ženska '     •
iivans lanmig četiri tuguju
(Kvadrati tuge)
Knjižna izreka srbohrvatskega knjižnega jezika je, kakor je znano, lahko dvojna: ijekavska in ekavska. V nekaterih primerih lahko že sam izbor dobi stilografski pomen (n. pr. pojav ekavščine na zahodnem knjižnem področju neposredno po prvi svetovni vojni).
250
Pogostejši pa je stilografski pojav, da pisatelji vpletajo v ekavski tekst ijekavske oblike ali obratno, z željo, doseči kolorit, plastičnost ali kaj podobnega.
»ALi u njenim svelim obrazima duibile se još one dve stare slatke rupice koje su izdavale njen dobročudni osmejak. Njena snaga bila je još ikrepka, a oči, te oči tako blage i p-lave, bile su ipune života i neke dubaike dobrote, kao kod sviju žena koje su rano cstarele zbog mnogo dece i domačih briga.
Stara žena je gledala Miloša zabrinuto, plašljivo i presrečno: — Joj nišam htjela da te iprobudim! — izvinjavala se majka. — Još nige vrijeme ruoku... Mogao si još spavati, dijete. Došla sam samo da vidim e da ti što trebam. Pritegni još malo. Umoran si, moje dijete.
(Milutin Uskokovič, Došljaci)
Ranko Marinkovič daje žandarju, ki govori ijekavsko, v usta komande v ekavščini:
»Odstupi! I na levo krug! 11' ti je možda čačino?«
(Koštane zvijezde)
Prav tak je stilografski postopek v primerih, ko se v knjižni govor vnašajo ikavske oblike zaradi lokalizacije akcije in podobno, n. pr. pri Mirku Božiču, Ranku Marinkoviču in drugih.
Stilografski pomen pa lahko dobe včasih tudi drugi jezikovni pojavi v pravopisu, če so omejeni na posamezne kraje, to je provincialni jezikovni pojavi, seveda kolikor so uporabljeni z namenom, jasneje tolmačiti osebe ali dogodke (n. pr. izguba ali zamenjava glasu h z glasovoma v ali j, netočen izgovor glasov č in č, neupoštevanje palatalizacije in podobno).
Primer iz proze Ranka Marinkoviča:
»A lijepa kuča, bogamu, sam sam je vidio; tik do Ajdiukova igraližta, s pro-zora možeš gledati futbal.«
(Zagrljaj)
Petar Kočič v Jazavcu pred sudom opisuje (in ironizira) izgovor muslimanov: »Lažeš, Vlaše! Nisi je iskrčio, več je to bivakarce, od davnine zj-ratna zemlja, a svaki komadič ziratne zemlje, moj je.«
Miloš Cmjanski piše v romanu Seobe svojega junaka Srba Arandjel Isakovič, in s tem tudi v pravopisu poudarja njegovo povezanost z Rusijo oziroma z ruskim jezikom in kulturo.
V sestavljenem in razstavljenem pisanju besed so velike stilografske -možnosti, ker lahko z ustvarjanjem zloženk dobimo popolnoma nove ali delno nove semantične pomene (n. pr. pustibabakonjukrv, drvored), pa tudi zato, ker s sestavljenim pisanjem lahko tudi vizualno poudarimo, da je treba nekatere pojave razumeti v največji možni medsebojni povezavi. Celo sestavljavci pravopisa od Broza in Novakoviča dalje so bili v nenehni dilemi, katere besede in izraze je treba razumeti kot zloženke, katerih ne, mi pa smo priče določenih omahovanj zaradi najnovejšega pravopisa srbohrvatskega jezika, kar je seveda odraz različnih tendenc v jeziku in literaturi. Z ustvarjanjem protipravopisnih zloženk žele književniki opozoriti na emotivno točko, in najsi
251
je taka zloženka še tako v nasprotju s pravopisnimi določbami, je povsem \ upravičena, če je le stilografske utemeljena. Za primer navajamo, kako je ! Ivan Slamnig napisal svojo pesem Kvadrati tuge:
proaoT ženska mjesec uzdiše ]
gubise lunjemu uadasi oblači 1
odpasa naniže bijelo nemeso i
utamno gubise akopsa žensike i
čekaju zenice bivaju psetoi ¦
vrhovi preiju mjesec ženska .                 ;
nadput viseči iivans lamnig i
nečeka namene četiri tuguju '              \
Poskus torej, da se tudi z besedami pokaže neločljivost dveh pojmov, ' z druge strani pa protipravopisno ločevanje imena in priimka (plus mala za- ' četnica!), kar vse naj pokaže, kako je subjekt v Kvadratih tuge razbit, skrušen, i asimetrično zlomljen. Slamnig piše podobno tudi v pesmi Uhili su ga ciglama: j
i
ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama, ;i
crvenu, mrlju su, prekrili, priglama, I
iz svega se, izvukao, samo, repič: 4
otpuzo, pa se: uvuko, u zid, j
u zid, uzi, duzi. i
Adekvaten stilografski postopek najdemo tudi pri tujih pisateljih. Zlatko ' Gor jan je v prevodu JJlyssesa Jamesa Joycea uporabil takšne zloženke: \
»Halohalohalo mjevrlodrago krark vrlodragovasopetvidim halohalo.« i
»...kdaj zida upravo zabavljali čineci prestanite-da-činate-nevaljalštine.«        ' »... ako je mašta ili ruika umjetnikova u mramar uklesala nešto duševnopreo- i braženo ili duševnopreobražavajuče.«
»Po izričitojvolji •
ostavinenajbolji
noipakbolji
poizričitojvoljd j
goitovoinajbolji .1
ostavijojlog.«
»Ljubavobioomoljigavi Bloom pročita svoje posljednje riječi.«
i
Kakor gleda sodobno slikarstvo na današnje nagle človekove preobrate, j na nestalnost in bliskovito gibanje, razbitost in negotovost tako, da ostane na i slikarskem platnu od človeka zgolj kretnja, človekova podoba pa je nedoločna i ali spremenjena ali samo naznačena, tako je tudi vse bolj v navadi modernih; pisateljev, da človekovo nestabilnost in kompliciranost njegovega notranjega-j življenja izrazijo še s pomočjo jezika, naravnost, ne pa opisno, kakor je bilo s to v navadi pri starejših pisateljih. Zato je jezik včasih tako »nerazumljiv«,! pretirano kompliciran ali pretirano enostaven, zato se pisatelji tudi v pisavi ¦ zatekajo h kršenju pravopisnih ali slovničnih določb. Ta jezikovna, stilografska ; deformacija je dovolj pogost pojav v tekstih sodobnih pisateljev.
Stilografske elemente zelo lahko najdemo tudi na področju ločil. Nasploh ] je na primer pisanje vejice v srbohrvatskem pravopisu predpisano na osnovi j stilografske ali, kakor se to pogosteje imenuje, stilne rabe. Kakor je znano, naj'^ po teh določilih vejica sledi misel, to je, naj loči samo tiste miselno-jezikovne i enote, ki so že po svoji naravi takšne, to je ločene. Toda že preden so bili? določeni novi skupni predpisi na srbohrvatskem jezikovnem teritoriju, so sel
252 j
posamezni književniki »znašli, kakor so se vedeli in znali«, akutno čuteč, da močno omejena pravila o vejici ne morejo ustrezno služiti podajanju z afekti nabite vsebine. Posebej je prišlo to do izraza v poeziji, pa tudi v drugih oblikah pismenega umetniškega izražanja.
Za primer naj služi odlomek iz romana Seobe Miloša Cmjanskega:
»Dok su Arandjela Isakoviča vodili u kuču, on, sa visakog drvenog trema, spazi u daljini reku i Sunce, što bese upalilo trščake i daléke ritove, tako da se iza njih dizao gust i cm dim, a kad ga ostaviše za časak od jednog proaora, u izbi u kojoj ne taeše ničega, sem jednog, na zid nafarbanog, Svetog Jovana P^stinjaka, sa velikom sekirom, primeti, pod prozoromi, tri kaludjera, od kojüi je, jedan ogroman i debeo, ležeči potrbuške, zarivenom glavam u travu, spavao.«
Podobno ravna tudi Slamnig v prej citirani pesmi: Ubili su ga ciglatna.
Na drugi strani so znani tudi obratni stUografski postopki, to je opuščanje vejice, »da se ne poruši kompaktnost napisanega čustva«, kakor so poudarjali ekspresionisti in surrealisti. Ta način uporabljajo tudi nekateri sodobni pesniki.
Aleksander Vučo v svoji surrealistični »Nemeni-kuče« nima vejic:
Padajte rapavo i tiho pružine slatke pare dugački rukavi noči od meke balege krava padajte na ritove šaka na gladne njušenja cula na kreziube ivice kuča i suve slabine reka ovo su Nemenikuóe
In celo zadnje poglavje Ulyssesa Jamesa Joycea je napisano brez kakršnekoli interpunkcije.
Tudi drugi pravopisni znaki imajo lahko v nekaterih primerih stUografski značaj. Prav tako so nekatera pojasnila in navodila v zvezi z uporabo pravopisnih znakov povsem stilografska: »Isto tako mjesto zareza ili m j esto dviju tačaka, črta se stavlja i ispred onoga što želimo naročite istači«, ali: »Kad se želi istaci da se neke riječi kazuju u sumnji ili ipodrugljivo, s ironi-jom, i kada nečemu hoče da se dade suprotan smisao, onda se one takodjer stavljaju medju navodnike.« Enak je tudi komentar o rabi klicaja.
Pika kot stilografski element se nanaša pravzaprav na kom^pozicijo stavkov med seboj. »Tačka se piše na kraju potvrdne ili odrične rečenice«, toda izbor pike je povezan z oblikovanjem stavka, zato je torej pika zgolj zimanji znak, kje je neki stavek zaključen. Kljub temu lahko dobi v tej svoji funkciji stilografski pomen, samo da spada opis te funkcije pravzaprav med stilografske elemente v sintaksi, ker je pika povezana s strukturo stavka. Miroslav Krleža včasih takole uporablja piko:
»Listam Melitom. Knjiga zi '„\ugogimnazijalce. Zapravo nevjerojatno. Slabo kao Novakovi Stipančiči. Tamo .'.;'ko umdre i jede pečeno pile. Jedna djevica. Le-skovar je mnogo veci pje&nik. Tuigenjev. Netko od službujučui cita Kellermanna: Tunel. Listam francuskom antologijom. Sve prazno. Ne govori danas nista D'Annunzio: Eleonora Duse. Baudelaire.» (Davni dani)
V Marinkovičevi noveli Prah dobiva oklepaj, ki se uporablja razmerama pogosto, vrednost znaka, ki kontrapunktira misli in čustva na osnovi relacije sedanjost — preteklost ali pa obsega vzporedno ali nasprotno misel : čustvo.
»Morali ste čekati Luoiju, da se vrati s cipelicom (mala bosa nožica!), pa ste sjeU na klupu medju oleandrima i šutjeld ste srdito, jednu ri ječ niste više htjeli progovoriti sa mniam.«
253
»Nije vas bilo stid iščekivati ga, udešavati susreite (o svemu se tada na sve strane govorilo, a mene je bilo stid, Ana), a kad je završio (posao i otputovao, odjurili ste za njim bez stida.«
Vezaj kot stilografski znak najpogosteje označuje medmet ali onoma-toipoijo:
»GrO-epon-n-n-<pro-sim-m-.ma-lo kru-ha!«
(IVI. Krleža, Smrt Franje Kadavera)
»Na ipre-vjes! Na ra-me! Na pre-vjes! Na ra-me!«
(M. Krleža, Kraljevsko ugarska domobranska novela)
Podobno funkcijo ima tudi ponavljanje posameznih glasov: »Miiür! — grubo če jedan od sivih ogrtača.
(B. Belan, Kutija od ebanovine)
Miloš Crnjanski uporablja v romanu Seohe podpičje za označevanje medsebojno sorodnih in povezanih dogodkov, toda najpogosteje le takrat, kadar se pojavijo v spominu in razmišljanju po tragičnem neuspehu:
»Pred praznim jazom, ludom provalijom, u ikojoj vide život svoj i dece; ženinu smrt, bratovljevu sudbinu; povratak svojih vojniika; lelek i kukanje što ga čekahiu; uvide, da mu je život prošao i da ga više popraviti ne može, kao ni nisku sudbinu svih tih, koji su bili pošli sa njim i koji se sad vračaju, u svoje baruštine i blatižta.«
Nekaj pik, najpogosteje tri, stavijo v pisanju namesto izpuščenega tetosta, toda zelo pogosto so tri pike lahko stalen spreonl je valeč itefata, v katerem so afekti potencirani:
»U razredu tišina ... Djeca me gledaju, zure u mane, bulje... Pedaset pari očiju.. U svakom oku otkrivao sam ubojničku mržnju i prezir ..«
(Marijan Matkovič, Koraci)
Tudi kratice lahko kažejo različno skalo odnosov do pomena skrajšanih based:
»R. M. i j. h. to su dva književna lica, dvije anonimne šifre, ali jedan pt^ed na svijet, jedan mentaliteit i jedna duša.«
(M. Krleža, Moj obračun s njima) »Kraljevič je svakako htio da ob jasni cugslireru, da Königreich Croaitien vind Slavonien visi u zraku. I k. u. k. I. Rgmt. N 53, general Danki, i ta regimenta da visi u zraku.«
(M. Krleža, Veliki meštar sviju hulja)
Izbor tujih besed spada pravzaprav v območje leksikona in ga na žalost puristov ni mogoče vedno obravnavati kot »jezikovni snobizem«, marveč včasih tudi kot stilografsko sredstvo. Za to so nam lep primer nekateri teksti M. Krleže, pa tudi znanstvene razprave. V pravopisno področje bi spadal način, kako so te besede (tujke ali izposojenke) napisane. Pri Krleži najdemo takele primere:
»Oko tog začaranog perivoja: kaverne, unterštandi, šicengrabni, španišerajteri, grabe, grobovi, palisade, opkopi, bedemi, jame, jarci, čitava grabi ja krvavih laguma, grmljavina carskih bubnjeva i topova svih mogučih kalibara, a naše lirsko nebo isprecrtano telefonskim žicama, koje bruje od razgovora Wiener-Bank-Vereina i Pe-
254 i
štanske kreditne i pedeset drugih banaka, knezova Thum-Taxisa, Odelscalchija, karlovačkog mesara Hafnera i čitave družbe koj a izvozi milijune.«
(Davni dani)
»... a Vladimir plemeniti Ballocsansziky sjedi u loži, pije jedan coctail za drugim i gleda Bobu kako se miče na parketu.«
(Povratak FUipa Latiriovicza)
»Gledati te neprekidne kopije Palma Vecchija na ružičastoj tapeti, s kaminom u francuskom stilu i masivnim renaissansnim fauteullima s jakim i bogatim de-sseinom brokatne presvlake kod Iksa, a onda opet isto takvu kopiju Mantegne u staroj hrastovim s bogatim zlatom kod Ypsilona.«
(Glembajevi, Proza)
V originalni pisavi tujih besed se čuti pri Krleži niansa ironije, posebno če se tekst nanaša na »višje kroge«.
Med stilografske raziskave na področju pravopisa spada tudi izbira črk. Posebna, zlasti povezana dogajanja v nekem književnem delu (najpogosteje v romanu) tiskajo posamezni avtorji n. pr. v kurzivi, da bi s tem bralcu jasneje predočili posamezne enote, oziroma da bi ga opozorili, v čem so tako imenovana notranja dogajanja. To se seveda lahko nanaša tako na preteklost kakor na podzavest, na vrsto psiholoških problemov, na detinstvo, na neko bolezen itd. Takšen poudarek se lahko omejuje tudi na posamezne besede, ki so natisnjene v kurzivi, verzalkah in pod. Ta način je pogost v delih nekaterih zahodnih pisateljev (William Faulkner je hotel spremeniti celo barvo črk v istem romanu!), najdemo pa ga tudi pri nekaterih sodobnih domačih knijžev-nikih:
»— A da li biste prijavili?
— Ne anam, rekao sam več. Možda? — Ako bili imao koristi od toga. Ali zbog pravde ne, ja ne volim pravdu. Jasno mi je. Vi ne volite pravdu. Ali ja sam je pri-zivala. Oni još nisu uhvačeni.
»Oni još nisu uhvačeni!« Kao udar struje sve ga na to podsjeti. »Jadni Mali, pao je u klopku kaa i svi ostali.«
(Krsto Špoljar, Brod čeka do sutra)
Med pravopisno-stilografska vprašanja spada končno tudi zunanja oblika teksta, zunanji videz. To sredstvo se najpogosteje uporablja v poeziji. Od tujih pisateljev naj omenimo tu le Majakovskega in Jeana Cocteauja. Na analogična iskanja bomo naleteli tudi v hrvatski in srbski literaturi:
i neče me više biti uopóe:
a) za razgovore
b) za šetnje
c) za poljupce d)
a eventualne boce likera »
zakoipat če zajedno s mnome.
(Ivan Slamnig, A Hélene)
More je ipumo riba
puno vmuta lokarda modrih ihrbata vrvi
modrih vlažnih hladnih srdeia more
se diže i spusta sluzavo more je vrvi  .
modro od modre ribe vlažne vrvi
nabreknjuju prugasto sluzavo vrvi
kuca i diže se i spusta i
(more) kad se dotakne pad jagodioom je kao
da se dira žienska.
(Ivan Slamnig, More vrvi vrnutima)
255
Mislim, da vsi ti primeri jasno kažejo, da nam stilografija v znanosti o izrazu pomaga do preprostejše, bolj funkcionalne razdelitve področij, da lahko tako bolj neposredno raziskujemo probleme in slednjič, da lahko ločimo od »stilistike« in njenih številnih variant obsežno področje jezikovnih sredstev (n. pr. uporaba kurzive ali verzalk), ki sicer služijo stilu, vendar sami po sebi ne spadajo vanj. Rekel bi, da nam stilografija omogoča prodreti v književno in neknjiževno delo po enostavnih in učinkovitih poteh in opisati to delo v njegovi celoti, skupaj z ostalimi sredstvi za tolmačenje književnega dela.
Helga Giušič
K ZGRADBI NOVEL CIRILA KOSMAČA
Kosmačevemu umetniškemu temperamentu ustreza predvsem kratka prozna oblika, novela, čeprav nekateri odlomki iz še neobjavljenega romana »DomcKvina na vasi« pričajo, da želi avtor ustvariti tudi obširnejši prozni tekst. Ti odlomki lahko brez večjih predelav in dodatkov predstavljajo samostojne novele, kar dokazuje, da bo roman, če bo kdaj v celoti objavljen, mozaični prikaz življenja tolminskega kota, ki ga v fragmentih poznamo že iz dosedanjih novel in iz »Pomladnega .dne«. Problem zgradbe Koismačeve proze je v tem, da so posamezni prizori izdelani precizno, v celoti pa večkrat delujejo kot fragmenti, ki so v prvem obdobju Kosmačevega ustvarjanja ipovezani med seboj z zunanjim dogajanjem ali s pripovedovanjem (Pot v Tolmin, Kruh, Očka Orel), v novejšem času pa jih povezuje pteateljevo notranje doživljanje v zvezi s spominjanjem in asociacijo (Pomladni dan, Balada o trobenti in oblaku).
Ko pisatelj oblikuje v zavesti nek motiv, neko idejo, neko .prej neobdelano snov, je nujno, da razdeli posamezne elemente — osebe, dogodke, prizore, poglavja — po takem redu, da učinkujejo umetniško .prepričljivo. Posebno pomembno je to pri noveli, ki je organska celota, katere noiben del ne more biti sam zase in mora vsak element prispevati poln delež h končnemu efektu. Taka je novela »Gosenica«, ki predstavlja najenostavnejšo in kompozicijsko najčistejšo obliko novele v Kosmačevem delu. Ima izrazito tridelno zgradbo: uvod, osrednji del in zaključek. Osrednji del je enoten, s postopno rastjo napetosti in brez vmesnih odskokov v razmišljanja in komentarje, brez prehodov iz sedanjosti v preteklost (v osrednjem delu seveda). Posebnost te novele je, da je popolnoma avtobiografska, kar jo rešuje pred razdrobljenostjo, ki je značilna za mnoge Kosmačeve novele, kjer avtobiografski elementi dogajanje samo spremljajo oziroma ga povezujejo in večkrat pretrgajo nit pripovedovanja, kar zgradbi daje posebno obliko. S tem da kompozicija ni enovita, še ni rečeno, da izgubi na privlačnosti. Tako je zgradba osrednje zgodbe v noveli »Sreča« podobna vrsti skic, ki jih napravi slikar, preden začne ustvarjati celotno podobo. To so fragmenti, ki jih pozneje združi v vsebinsko celoto. V »Sreči« fragmenti niso med seboj organsko povezani, ampak jih združuje avtorjev komentar, njegovo doživljanje in odnos do skiciranih oseb in dogodkov. Z avtorjevo pomočjo najdemo rešitev za sestavljanje teh mozaičnih kamnov in dojamemo podobo bede, klavrne sreče, ki je zaradi neosveščenosti bolj tragična od velikega trpljenja. To je tista beraška sreča, ki v osrednji zgodbi spremlja revščino, naivno propadlost, iznakaženost in smrt. Posebnost te novele je ka-
256
rakterizacija oseb, izražena v odločibiih trenutkih s kratkimi, a slikovitimi stavki. Stavek »In se je radostno ismehljal sredi prazne opoldanske ceste«, ki skriva v sebi kontraste sreče in izgubljenosti omejenega človeka, nam Strežka pokaže v jasni, živi podobi. Zgodba osrednje junakinje Tinke je podobna skopim poročilom v časopisih, za katerimi včasih slutimo ogromno doživljanje, mučne psihične boje v človeku ali obup nad dosedanjim življenjem in nad brezizhod-nostjo položaja.
Noveli »Gosenica« in »Sreča« si stojita nasproti kot kontrast čiste, koncentrirane zgradbe novele in v fragmente razbite zgradbe brez točno določenih vrhov, ki bi se združili v neko jasno psihološko pogojeno spoznanje, neki logični zaključek.
Simetrično zgradbo je pisatelj Ciril Kosmač uporabil pri novelah »Smrt nedolžnega velikana« (1952) in »Življenje in delo Venca Poviškaja« (1937). Simetričnost se kaže v razporedu časovnih obdobij, ki so odločilna za interno dogajanje. Obe noveli sicer razčlenjujeta življenje in smrt duševno oziroma telesno pohabljenega človeka, njun odnos do okolice in predvsem odnos okolice do njiju, vendar je reakcija enega jimaka popolnoma drugačna od reakcije drugega, kar dokazujeta tudi njuni smrti. Matičeva (Smrt nedolžnega velikana) smrt je naključna in notranja zgradba nima namena dokazati nujnosti tega dogodka. Tu ni razvojnega procesa, ki bi v svojem naravnem poteku nujno privedel do katastrofe. Tu simetrija pomeni neko notranjo statiko, okrog katere živi in se giblje le okolica. Smrt postane v tej noveli povod, da se ta statika razbije. Matic se zbudi iz mrtvila svojega monotonega življenja in se v trenutku zave pomembnosti dogodka. Zaživi tedaj, ko umira.
Popolnoma drugače je pogojen samomor Venca Poviškaja. Matic se v smrti dvigne iz toposti. Vene se pa po instinktivnem uporu zave svoje nepomembnosti in se obesi. Osrednji del ima v tej drugi noveli v nasprotju s prvo zelo pomembno funkcijo. Avtor stopa tu po stopinjah rasti Venčevega značaja in se z vsako stopinjo bliža katastrofi, ki jo opravičujeta Venčeva osebnost in odnos okolice do njega.
Teža dogajanja in karakterizacija sta v glavnem v dialogu. Izjema so samo vmesni sestavki, ki v pol liričnem in pol ironičnem tonu razlagajo nekatere situacije (prva meditacija ob Venčevi smrti in meditacija ob njegovem maščevanju). Ni redeik primer pri Kosmaču, da iz realističnega dialoga napravi liričen skok v stran, kar daje njegovemu pisanju nek poseben čar. V noveli »Življenje in delo Venca Poviškaja« deluje menjavanje liričnih meditacij in grobe, hladne stvarnosti vaške vsakdanjosti nekako trpko, ker nam pisatelj venomer vsiljuje v zavest nebogljenost Venca, ki je premalo omejen, da ne bi spoznal svoje nesreče.
Vložni sestavki — lirične meditacije — včasih presenetijo z rahlo sentimentalnostjo in zanosom in z zelo rahlim ironičnim prizvokom. Velikokrat avtor pretrga nit notranjega dogajanja s tem, da se preda trenutni misli in se prepusti njenemu "vodstvu. Rezultat takih razmišljanj so stranske podobe, ki včasih najdejo zvezo z dogajanjem, včasih pa so samo izraz avtorjevega razpoloženja in se tako le posredno povezujejo z osnovno linijo zgodbe. To velja posebno za »Pomladni dan« in »Balado o trobenti in oblaku«. Velika vrednost teh zastranitev je v tem, da iz njih po asociacijah rastejo novi in novi prizori, ki oživljajo preteklost: avtorjeva mladostna doživetja, življenje, boj in umiranje njegove Tolminske in njenih ljudi.
257
Kako pisatelj Ciril Kosmač ustvarja, kako pregnete in oblikuje snov, dai dobi dokončno in pravilno obliko, nam sam posreduje v »Baladi o trobenti i in oblaku«.
V pisateljevi podzavesti ležijo ogromni zakladi globoko doživljene real-^ nosti, ki, obogatena z njegovim izkustvom in odnosom do sveta, v določenem i trenutku plane v zavest. Tedaj postane organizem, ki hoče živeti. Pisateljev i spopad s snovjo ni lahek, kar dokazuje njegova lastna trditev, da težko i ustvarja, »da se zvija kakor črv, ki ga je lopata obrnila na sonce«. Pravi, da ; se ni rodil pod tisto srečno zvezdo, da bi lahko sedel kakor uradnik v pisaqmi j in klepal debele romane, ampak da je nemiren človek in da ima pri pisanju 5 podobne občutke, kot vojak pred spopadom. »In pisanje je tudi spopad. Spopad i s snovjo, ki je nemara neprimerno močnejša od tvojih ustvarjalnih sil.« V do- ; ločenih primerih prizori prerastejo prvotni načrt in pred pisateljem se pojavi ; vprašanje, kako jih oblikovati in harmonično združiti, da osnovna ideja ne I postane medla in neprepričljiva. Naj navedem primer iz »Balade o trobenti j in oblaku«. Nenadoma se ob pogledu na ožgane ostanke hiše odigra v pisa- J teljevi zavesti prizor junaške smrti Temnikarjeve družine. Prizor je tako gro- i zoten, da pisatelja pretrese. Pojavil se je po neki nenadni asociaciji. Šele j pozneje se pisatelj spomni na fotografijo dveh odsekanih glav, katere predstava.' ga je mučila že dolgo časa in se je zdaj združila z dogajanjem v noveli o j Temnikarju. V avtorju se zbudi »dvom in strah, ker se s tem novim prizorom | novela razrašča in zapleta, a on ne bo imel dovolj moči, da bi jo razrešil, a še J manj, da bi jo napisal do konca«. In naprej: »Kaj naj storim s tem prizo- • rom? ... Razbije mi okvir novele. A to še ni poglavitno. Poglavitno je to, ker \ mi zasenči Tenmikarja.« Vendar mu kljub dvomu uspe vgraditi ta novi pri- ' zor kot odločilno stopnjo v Temnikarjevem notranjem boju, kjer postane adaj ¦ nepogrešljiv sestavni del celote. Tako se boj med prizorom, ki živo in nedisci- i plinir.ano sili v ospredje, in že nakazano zgradbo novele največkrat konča z ] zmago novega prizora. Ta zi tako pribori mesto v noveli, kljub temu, da no- i vela sedaj morda učinkuje razbito, neenotno in njen vrh postane zaradi tega I manj izrazit. i
V »Pomladnem dnevu« se pisateljeva osebnost in njegova razmišljanja \ in asociacije vežejo z doživljanjem enega samega nenavadnega dne, ki mu iz | podzavesti izkoplje kopico prizorov od včerajšnjega dne do otroštva. Sam pravi: i »In tudi to vem, da je vsaka pesem, vsaka misel, vsaka beseda samo člen v ve- \ rigi, ki vleče iz spoanina neprijetne, grenke podobe.« V tem stavku.je jasno ' izražen princip gradnje. Pomladni dan, »svetel in zveneč, kakor iz srebra ulit«, i avtorju s svojim vznesenim razpoloženjem odgrinja okno za oknom vedno i globlje v preteklost. V vsaki podobi zaživi kos pisateljevega življenja in vse ; te zgodbe veže kot rahla, svetla nit nekoliko romantična povest o Kadetki, ki .] se začenja v prvi svetovni vojni in doseže vrhunec po koncu druge svetovne ] vojne, ko se združi s pisateljevim doživljanjem pomladnega dne. i
Utrujen od vojne in nemiren zaradi srečanja z domačo hišo se pisatelj j preda podobam iz bližnje in daljne preteklosti. S svojo veliko ljubeznijo do i človeka, še posebej do človeka svoje Tolminske, podoživlja Kosmač svoj razvoj i in nam predstavlja svoj čustveni odnos do vsega, kar ga je obdajalo. Njegov i namen ni, da bi nam povedal, kaj se je nekoč nekje zgodilo in zakaj se je tako ] zgodilo, ampak nam posreduje rast svojega spoznanja sveta in ljudi. Vključil j
258 I
bi lahko še marsikatero novelo, ki sicer živi samostojno življenje, vendar izvira iz njega samega in je del njegovega spoznanja (Gosenica, Sreča, Kruh). Da nam avtor tu posreduje predvsem svoja spoznanja, nam dokazujejo tudi nekateri prizori, ki so prikazani tako, kot jih gleda otrok ali mlad fant. Avtor se ob spominih na določeno obdobje popolnoma prilagodi tistemu času in postane sedemnajstleten fant in misli s sedemnajstletno glavo in srcem. Kakšna je na primer razlika med človekom, ki je napisal prvo zgodbo, o slavnostni večerji, kjer je utrujen in zagrenjen, in človekom, ki je napisal na primer prizor z mlado Briko, kjer je sramežljiv pubertetnik!
Glede na to, da avtor ni prvenstveno vezan na snov in realne dogodke, ampak na svoj čustveni odnos do teh dogodkov, postane kompozicija jasna in razimiljiva. Povezava novel oziroma podob na osnovi spominjanja, ki izvira iz določenega razpoloženja in asociacij, postane logična, če stopamo po sledi pisatelja in ne po sledi zgodbe same, ki šele na koncu s svojo razgibanostjo stopi v ospredje.
»Balada o trobenti in oblaku« pomeni v oblikovnem pogledu v povojni slovenski prozi nekaj novega. V »Pomladnem dnevu« pisatelj s pomočjo asociacije zgodbe povezuje tako, da ga razpoloženje in misli povedejo v neko obdobje v preteklosti, ki se potem pred nami obnovi v realni ali deloma spremenjeni obliki (primer: vizionama in realna podoba Justininega pogreba se bistveno razlikujeta). V »Baladi« pa pisatelja realni dogodki, misli ali samo besede spodbudijo k ustvarjanju prizorov, ki rastejo v novelo. Ta se v odlomkih oziroma po posameznih prizorih trga iz pisateljeve zavesti. Njena vsebina je tesno povezana s pisateljevim doživljanjem v realnosti, še več, izraža njegov kritični odnos do realnosti.
Podobno kot v »'Pomladnem dnevu« je tudi v »Baladi« dogajanje omejeno na en sam dan. Avtorjevo doživljanje je povezano z razmišljanjem o problemih lastnega ustvarjanja, o realizmu in fantastiki in o vidnih in slušnih pojavih okrog njega, ki mu pomagajo pri ustvarjanju junaka Temnikarja in njegovega poslednjega boja. Vse to je 'povezano z realnim dogajanjem tega dne, z odkritjem izdaje nekega dolenjskega kmeta. Ta dogodek se pojavi najprej kot sum oziroma slutnja, ki se v realnosti postopoma odkriva in povezuje realno dogajanje z dogajanjem v nastajajoči noveli. Kot v »Pomladnem dnevu« tudi tu na koncu novele dejanje preraste avtorjevo osebnost, čeprav ji ravno on s svojo prisotnostjo da povod za dokončni razplet.
Motiva trobente in oblaka, ki prepletata trojno dogajanje v noveli in ga povezujeta v celoto, sta znamenji, lahko bi rekli simbola smrti in življenja. Trobenta je v pisateljevi zavesti povezana s tesnobnim občutkom in slutnjo nečesa nenavadnega, v Temnikarju pomeni odločitev za boj, ki je smrt, Blažič igra vnuku na trobento v času, ko mu sin umira. Medtem ko je v zvoku trobente nekaj mističnega, usodnega, pomeni bel oblak radost, življenje, v pisateljevem ustvarjanju navdih, Temnikarju pogum.
(Pomen tega oblaka spominja na podobo iz črnske pesmi v knjigi Ri-charda Wrighta »Otroci strica Toma«:
,Ponoči je znamenje ogenj podnevi je znamenje oblak ki se prikaže nad nami prav tisti trenutek ko krenemo na svojo poL)
- 259
Ta oblak ni zvezda repatica ... ni nikakršen kažipot, ampak nekaka tunišljena opora, ki človeku, pisatelju ali Temnikarju, pomaga razpršiti dvom. Novela o Temnikarju »Poslednji boj« ima samostojno zgradbo, ki temelji na analitičnem podajanju dogajanja, in sicer na menjavanju prizorov iz sedanjosti, preteklosti in bodočnosti (Temnikar pozna posledice svojega dejanja). Okvirno dogajanje v noveli pa poteka sintetično, menjavata se le zunanje dogajanje in notranji boji v pisatelju Petru Majcnu. Nekateri zunanji dogodki, kot na primer pogovor s Cmilogarjem, pojav trobente in nekateri prizori »v naravi avtorju asociativno sprožijo spominski oziroma domišljijski organizem. Tedaj v nekem polzavestnem stanju ustvarja posamezne prizore o Temnikarju, ki naključno sovpadajo z odkrivanjem usode dolenjske partizanske družine. Zdi se, da je prizor poboja in požiga po Temnikarjevem boju postavljen kot nasprotje Cmi-logarjevi strahopetnosti in omahljivosti. (Temnikar je vedel, kaj se bo zgodilo, in vendar je šel na pot.) Prav gotovo pa Temnikar s svojo odločnostjo in zavestjo, da sta boj in smrt njegova dolžnost, preko avtorja vpliva na dokončni razplet dogodkov v dolenjski vasi.
Notranja kompozicija temelji na principu stopnjevanja, ki ga avtor gradi s pomočjo postopnega odkrivanja preteklosti in s ipomočjo naraščajočega nemira v sebi, ki ga še poudarjajo nekohko fantastični elementi, kot na primer klepanje kose in zvok trobente, ki igra začetek otožne narodne pesmi. Vsa »Balada« je v bistvu vihar misli, čustev in občutkov, ki ga v pisatelju vzbudi en sam dan. Oddvojen je samo konec, ki je rezultat oživitve Temnikar j evega dejanja in avtorjevih spoznanj. Kot da je pisatelj prinesel to zgodbo v sebi zato, da bi izprašal vest dolenjskemu kmetu, ki je ob Temnikarju spoznal, da s svojim "izdajstvom ne more več živeti, ne najde več opravičila za svoj obstoj in se obesi. To je osnovni iproblem notranje kompozicije te novele, ki je zaradi posebnega načina obravnavanja predmeta zahtevala posebno tehni'ko pisanja. Ena izmed tehničnih posebnosti je notranji monolog, ki ima v »Baladi« po oblikovni in funkcionalni strani več variant: delno zamolčani pogovor Petra Majcna s kmetom Črnilogarjem, notranji monolog oziroona dialog s samim seboj, prizori iz novele o Temnikarju, Temnikar j ev nemi pogovor z belogardisti, ki izraža junakovo napetost in samoprepričevanje tik pred bojem.
Kompozicija »Balade o trobenti in oblaku« ni enostavna in avtor sam priznava, da je novela precej neenakomerna in neizbrušena. Živi nekakšno dvojno življenje. Novela »Poslednji boj« je organizem zase, v sklopu »Balade« pa pomeni prikaz načina Kosmačevega ustvarjanja in povod za odkritje in razplet realnega dogodk^. Neenotnosti jo deloma rešuje pisateljev »jaz» v osebi Petra Majcna, ki s svojo dejavnostjo združuje in povezuje te elemente v nefco deloma usodno medsebojno odvisnost.
Kosmačev pripovedni slog je koncentriran, zanj so dokaj značilni kratki in odsekani stavki. Tudi dialogi in opisi so skopi, le v liričnih meditacijah pusti avtor svoji fantaziji več svobode. Posamezne osebe karakterizira na nek svojstven način. Način govorjenja, stalni izrazi in stavki, nekatere značilne kretnje so elementi, s katerimi oriše zunanjost in obenem značaj osebe. Odločilna ka-rakterizacija je seveda v dogajanju, ki postopoma v skladu z notranjo kompozicijo gradi konflikt v junaku samem ali v njegovem odnosu do okolja
260
Ocene, poročila, zapiski
KNJIGI O HRVATSKEM IN SRBSKEM GLEDALIŠČU
Stoletnice niso samo spomini hvaležn-osti na važne datume v razvoju in uveljavljanju iposameznega naroda. Cesto so veliko več kot službena dolžnost v sipremstvu patetičnih govorov in retrospektivnih asociacij. Če taikšne Icultume slovesnosti spodbujajo organizirano .premišljanje o aiktuaJnem vprašanju preteldosti, lahko ostane knjiga o takšni problematiki dalj časa eden osrednj^ih virov pri raziskovanju omenjenih vprašanj. Taiko je Spomen-knjiga Hrvatskog zem. kazališta (Zagreb 1895), ki jo je ob otvarj'anju novega gledališkega poslopja objavil Nikola Andrič, služila do danes kot edina zanesljiva informacija o zgodovini hrvatskega gledališča v 19. stoletju.
Ker je bila lansko leto stoletnica Hrvatskega narodnega gledališča v Zagrebu in Srbskega pozorišta v Novem Sadu, pa tudi devetdesetletnica beograjskega gledališča, sta ob tej priliki izšli dve knjigi, in sicer Hrvatski i srpski teatar (1960), ki jo je napisal Pavao Cindrič, in Hrvatsko narodno kazalište (1960), zbornik razprav in člankov, ki sta ga uredila direktor gledališča v Zagrebu Duško Roksandič ia znani teatrolog Slavko Batušič.
Tu bi bilo takoj potrebno majhno pojasnilo začudenemu bralcu, ki je že prej slišal o hrvatskem gledališču na Hvaru in v Dubrovniku ter o dijaškem teatru v Zagrebu v prejšnjih stoletjih — zdaj pa ima pred seboj knjigi ob stoletnici gledališč. Znano je tudi, koliko je bilo gledaliških iger in predstav v Vojvodini pred 1860. letom in da je bilo v Srbiji osnovano »knjaževsko pozorište« že 1834. leta (do 1836), v tedanji prestolnici Kragujevou.
Vse to je res, toda v cmesnjenih knjigah, ne gre za potujoča gledališča ali slučajno zbrane gledališke družine. Naloga teh edicij je prikazati zgodovino hrvatskega in vojvodinsk^a gledališča, ki sta bili 1860 osnovani kot stalni kulturni instituciji s stalno podporo naroda, s profesicnainimi igralci in z drugimi gledališkimi funkcionarji. Ker je problematika teh knjig povezana z ostalimi srbskimi, slovenskimi in hrvatskimi gledališči, sta ediciji zanimivi za vse teatrologe in kulturne delavce v Jijgoslaviji.
Razen pietetnega pocnena imata ti knjigi eno najvažnejših nalog: dobro informacijo o področju, ki je premalo raziskano. Knjigi sta to deloma uresničili in sta razširili naše znanje o tej .problematiki.
Cindričev prikaz hrvalškega in srbskega teatra ni sicer nastal na osnovi globljega raziskovanja virov 'in arhivov, temveč je knjiga, v kateri so v kratkem orisani važnejši dogodki in osebe v razvoju omenjenih gledališč. Sam avtor je omenil, da so njegove priloge takšne, da bi lahko bile »repetitorij zgodovine jugoslovanskih gledališč in priročnik za bodočega pisatelja celotne in temeljite zgodovine jugoslovanskih gledališč«. Cindrič je orisal hrvatsko gledališko tradicijo: cerkvena »prika-zanja« v Dalmaciji, posvetno gledališko aktivnost v Dubrovniku, Hvaru in Splitu, potam v Zagrebu liturgijisko dramatiko od 12. stoletja preko predstav jezuitskih dijakov do sta.lnega gledališča 1860, ki ima za seboj bogato tradicijo enega najboljših gledališč na slovanskem Jugu. Izrazito je prikazal delo osrednjih osebnosti v razvoju hrvatskega gledališča, glavnih igralcev, o,pemih ,pevcev, režiserjev itd.
Na podoben način je prikazal zgodovino gledališkega življenja v Vojvodini in v Srbiji, zlasti osebnosti, vezane na novosadsko gledališče in njegovo bogato pred-zgodovino v 18. in v prvi polovici 19. stoletja. Opisal je tudi gledališko življenje v Kragujevcu in potem v Beogradu, zlasti pa vezi med hrvaškimi in srbskimi gledališči, ki so bile .pogoste in koristne ,za obe .strani. V knjigi so še -podatki o osebju gledališč in številne ilustracije.
Cindričeva knjiga je koristen priročnik za prvo informacijo. Ker ni napisana po virih, temveč bolj na osnovi literature, je razumljivo, da so ostale posamezne pramine. Na nekatere pomanjkljivosti je opozorila sodioibna kritika in jo tako dopolnila.
Zbornik Hrvatsko narodno kazalište je nastal z večjimii pretenzijami kot prejšnja knjiga. Njegova problematika je bogata, raznovrstna, koristna zaradi novega gradiva in zanimiva zlasti zato, ker je zbornik zbral vrsito teatrologov iz vse Jugoslavije.
261
Med enaintridesetimi razpravami in članici je osrednja študija Duška Ro-ksandiča: Vloga in pomen Hrvatskega narodnega gledaliSča v družbenem in kulturnem življenju naših narodov. Avtor sicer ni mnogo študiral arhivskih vdrov. Pomen njegovega dela je v tem, da je poskusil ustvariti sintetično razvojno sliko hrvatskega gledališča. Orisal je družbeno-politično ozadje v razvoju, prikaz.al je glavne linije ter postavil v ospredje osrednje osebnosti, ki so bile zaslužne za napredek gledališča (Demeter, Senoa, MUetič, Krleža, Benešič). Upošteval je tudi razne ovire, ki so zadrževale spontan razvoj, tako n. pr. včasih šibke materialne pogoje ali pa negativno delovanje cenzure, kakor zlasti v Krleževem primeru.
Avtorjeva tecncepcija posebej poudarja vprašanje, koliko je bilo hrvatsko gledališče aktiven odraz družbene problematike. Osmo desetletje 19. stoletja in čas Modeme se mu zdita idejno precej medla. Sele pozneje je Krleža sUovito cipoziarjal na nasprotja meščanske družbe in je zelo aktualiziral gledališče.
Tako je Roksandičeva razprava, čeprav se je le v manjši meri loprla na raziskovanje neznanega gradiva, vendar dobila plastičen prafU lastne koncepcije in pomeni resno pridobitev za proučevanje zgodovine hrvatskega gledališča. Razumljivo je, da je ostalo dosti vprašanj le načetih ali pa jih avtor splcih ni utegnil omeniti. Tako bi bEo treba opozoriti, da je Josip Eugen Tomič kot dramaturg organiziral program predstav tako, da je bil slovanski in francoski repertoar močnejši od nemškega, ki je dotlej prevladoval. Verjetno gre Tomiču tudi zasluga, da je bU tedaj prvič prikazan Gogoljev Revizor. Dobro bi bilo naglasiti, da so bile Derenčinove drame zelo aktualne in družbeno satirične; saj so mu po predstavi Podežeisfce opozicije (1896) politični nasprotniki s črnilom ipomazali hišo in demonstrirali proti njemu.
Razen Roksandičeve študije, ki je zajela problematiko v osnovnih linijah, so so posamezni avtorji omejUi na ožja vprašanja. Tako so na začetku zbornika prikazane zveze med zagrebškim, beograjskim in novosadskim gledališčem (M, Bogda-novič, L. Dotlič), in kar je za slovenske kulturne delavce poeebej zanimivo, je Smi-Ijan Samec orisal zveze med hrvatsko in slovensko gledališfco imietnostjo (zamenjava igralcev in režiserjev, repertoar, medsebojna pomoč, obveščanje o gledališkem življenju). V svojem bolj faktografskem kot sintetičnem članteu je zagrebški režiser Mirko Perkovič prikazal slovenske in srbske dramatike, ki eo jih igrali na zagrebškem odru. Ugotovil je, da slovenskih dram na tem odru ni ibilo malo, misli pa, da bi bilo treba temu vprašanju posvetiti več pozornosti.
Med ostalimi prispevki zaslužijo večje zanimanje članki o gledališču v NOB, zlasti pa Gavellovo razmišljanje o tem, koliko so književniki dali gledališču in kako je ocenitev dram z gledaliških vidikov dckaj drugačna kot pri literarnih kritikih. Posebej bi bUo potrebno opozoriti na Madarevičev kritično-inlormativni prikaz sodobnih hrvatskih, slovenskih in srbskih dram, ki so bile uprizorjene na zagrebških odrih po 1. 1945.
V tem poročilu je bil poseben poudarek na dramsko^gledališki problematiki. Razen tega je potrebno ipripomniti, da je v zborniku nekaj člankov o operi, baletu, scenografiji (Sachs, Kovačevič, Kavur, Batušič), lo dramatizacijah, o demokratizaciji in družbenem upravljanju gledališč, o doprinosu zagrebškega gledališča gledališčem Evropa in Amerike in konč-no prikaz repertoarja.
Kakor je iz vsega razvidno, zaslužita knjigi, da se nanju opozori bodisi zaradd informativne strani, bodisi zaradi nekaterih tehtnih člankov. Pa tudi zato, ker vsebujeta številne podatke o slovenskem gledališkem življenju in o gledaliških
osebnostih. Emil Stampar
O OBRAVNAVANJU LITERARNIH TEKSTOV PO METODI SKUPINSKEGA POUKA
Stopnjevana težnja po novem načinu podajanja izvira iz prepričanja, da dosedanje klasične metode frontahiega pouka niso več kos vzbuditi v zadostni meri učenčevo zanimanje, zlasti ne pri predmetih, ki dijaku že po svoji naravi ne morejo nuditi povsem novih odkritij, ampak zahtevajo le njegovo sodelovanje na bolj ali manj znanih področjih. Ugotovitev velja zlasti za otroke, ki jim življenje poteka v kulturno bogati sredini ob knjižnicah in gledališčih, ob kinu, ki jim razživlja fantazijo in zadovoljuje željo po senzaciji, ob radiu in televiziji, ki jim približuje ves širni svet in neskončno vesolje nad njim. Spričo vseh tdi rekvizitov sodobnega življenja in njihiovih bogatih možnosti za razširjanje obzorja so klasične metode
262 .s
frcntalnega pouka prej ali slej obsojene na neuspeh. Izhod iz te krize vidim v nenehnem poživljanju učnega postopka in v koreniti spremembi metodičnega režima; uveljaviti moramo novega, ki od učenca ne bo zahteval togega sprejemanja, ampak ga bo pritegnil k živahnemu sodelovanju in vzbuda v njem potrebo po odkrivanju posredovanih vrednot.
V svojem dosedanjem iskanju sem našla delno zadovoljivo rešitev v obliki skupinskega pouka. Pripominjam pa, da postopka, ki ga bom v nadaljnjem razložila, ne štejem za cbčeveljavno metodo, pač pa ga uporabljam sem in tja kot uspelo metodično variacijo.
Izmed več poizkusov, ki sem jih ob različnih iberilUi izvajala v dveh vzporednicah sedmega razreda na osnovni šoli Prežihovega Voranca v Ljubljani, bom skušala metodo skupinskega pouka prikazati ob treh tekstih, in sicer: ob Tavčarjevi Sarevčevi slivi, ob Jurčičevem prizoru v Obrščakovi krčmi in ob Prešernovem Povodnem možu.
Preden smo se lotili besedila, je bilo treba organizirati skupinice, ki bodo pri obravnavanju sestavljale 'csnovne delovne enote. Problem smo rešili z neznatnim posegom v vsakdanjo ureditev razreda: strnili smo po dve, v vrsti si sledeči Idopi; učenci v lihih klopeh so se zasukali proti svojim dosedanjim »za".irbtnikom«, ob boka klopi sta prisedla še dva učenca. Tako so se vsi prebivalci razjeda porazdelili v delovne skupine. Obsegajoče po šest ljudi, dn čakali svojih nalog.
S Tavčarjevo novelico smo se spoznali že prejšnjo uro, ki smo jo bili posvetili estetskemu branju. Za nadaljnje spoznavanje estetskih vrednot pričujočega literarnega dela sem sleherni vrsti klopi dodelila posebno nalogo. Prvi vrsti je bilo zadano, da razbere vsebinsko zgradbo dela in opredeli posamezne faze v razvoju dejanja, upoštevaje zasnovo, zaplet, vrh, razplet in razsnovo. Druga vrsta je opazovala Tavčarjev jezik in slog; posebej ji je bilo naročeno, da izlušči odstavke, ki se odlikujejo po posebni lepoti sloga in po umetniško oblikovanem opisu. Zadnja, tretji vrsti zaupana naloga je bMa, razmišljati o glavni junakinji in prikazati posameznosti v njeni usodi, ki bralcu najgloblje sežejo v srce.
Način, kako bomo obravnavali delo, je bil za razred popolnoma nov in dijaki so ga sprejeli z neprikritim navdušenjem. Na mah se je vnela delovna vnema in vse skupinice so razvile živahno dejavnost. Pogled na tako delujoči razred je bil nadvse razveseljiv. Med dijaki ni bilo nikogar, ki bi nedelavno stal ob strani; sleherni je priložil svoj glas in sodbo v sosvet najbližjih delovnih tovarišev. Moj delež je bil, da sem hodila od skupinice do skupinice, poslušala njihovo razpravljanje, usmerjala dijake na posamezne probleme, nato pa jih prepuščala samostojnemu pretresanju.
Ko je potekel določeni čas (20 minut), sem zaključila razprave v skupinah, predstavnike posameznih skupin pa pozvala, da ^poročajo o svojih ugotovitvah. Najprej se je razpredla beseda o problemu, ki ga je reševala prva vrsta. Ze začetek pogovora je prinesel zanimivo misel. Oglasil se je dijak in poročal, da je obravnavano delo bral že v neki starejši izdaji berila, a da se je tam začelo z besedami: »Sarevčevo slivo je ipoznala vsa vas...«, torej za odstavkom, ki govori o smrti starega Sarevca. Zdi se mu, da se prava zgodba o slivi in glavni junakinji začne snovati šele na tem mestu; uvodni odstavek o Sarevčevi smrti šteje za ozadje, potrebno za razumevanje, ne pa za sestavni del v dramatičnem razvoju same zgodbe. Mnenje smo z razredom predebatirali in ga osvojili kot prepričljivo. Odstavek o smrti starega Sarevca smo označili kot uvod, zasnovo pa začenjali na mestu, kjer zvemo za slivo in njeno lastnico.
Presenetljivo dn razveseljivo je bilo nadaljnje opozorilo, da se berilo začenja in končuje približno z isto mislijo: Kaj je revno življenje? ... To je bilo v resnici revno življenje. Bilo nam je izhodišče za ugotavljanje, da je pisatelj s tako kompozicijo meril na določen in premišljen učinek — nadahnil je začetku določeno čustveno razpoloženje in pustil, da v enakem občutju zgodba tudi izzveni; tako je dosegel enotno čustveno ubranost, kar daje delu posebno lepoto.
Določanje ostalih točk v razvoju dejanja ni prineslo posebnih problemov. Bežno smo jih določili po obsegu, dijakom pa je bilo naročeno, da za domačo nalogo oblikujejo kratke stavke, v katerih bodo prikazali vsebino posameznih komjpozicijskih enot.
V presojanju Tavčarjevega jezika in sloga so se dijaki zaustavUi največ ob opisu pomladanskega neurja, ki so ga označili kot sUovitega, slikovitega in i>esnflško vznesenega. Svojega učinka tudi ni zgrešil opis Sarevčeve smrti. V tej zvezi je dragocena slutnja o funkcicnakiosti besed in besednih zvez. Dijak je namreč navedel,
263
da se je sicer treba v pisanju ogibati ponavljanju enakih besed in zlasti v izbiri pridevnikov težiti za čim večjo pestrostjo. V današnjem berilu pa da je zasledil, kako pisatelj zaipored rabi dva čisto enaka pridevnilča: v brezkončno morje brezkončne večnosti. Zdi se mu, da je to narejeno zavestno in z določenim namenom; pisatelj je s tem preprostim sredstvom v bralcu vzbudil občutek vesoljnega, neskončnega.
Bera metafor, ki jim je bila naložena za domače delo, je bila dokaj bogata. Vsekakor pa so pokazali večji posluh za nenavadne personifikacije in iskane prispodobe kot pa za rekla, posneta iz žive govorice. Bržčas so primeri, kot n. pr.:' ... je ležal na smrtni postelji,... se je v potu svojega obraza težko preživljala ... vse je sipravila v denar... itd. zaradi svoje vsakdanjosti ušli njihovi pozornosti. Zato ¦je bilo treba korigirati mnenje, da je Tavčarjev slog pretežno poetičen in metafore neljudske, umetno 'oblikovane, ter podčrtati ljudskost v jeziku, ko opisuje domače kmečko življenje.
Tretjega problema, razmišljanja o liku Sarevčeve Mete, zaradi pomanjkanja časa niamio mogli takoj rešiti v razredu. Siicer pa je naloga že po svoji naravi primerna predvsem za pismeno obdelavo. Prihodnjo uro smo vprašanje predefeatirali ob nekaterih nalogah. Navajam najzanimivejšo in vsebinsko najgloblje zajeto:
»Ob zgodbi Sarevčeve Mete sem se zamislila v usodo neporočene kmečke žene. Primerjam jo z življenjem take žene v mestu in zdi se mi, da je na deželi mnogo teže.
K nam prihaja večkrat starejša znanka mojih staršev. Bila je uradnica, sedaj . pa je že upokojena. Svojcev nima, vendar se ml ne zdi, da je nesrečna. Mislim, da lepo živi. Mnogo bere, hodi v gledališče in na koncerte, tudi kakšno potovanje si privošči. Ko nas obišče, nikdar ne ix>zabi na nas otroke in nas vedno razveseli s kako dobroto. Zato smo vselej veseli njenega obiska, starši pa se z njo dolgo in zanimivo pogovarjajo.
Vem, da je njeno življenje zato tako urejeno, ker je izobražena, ker je imela svoj poklic in je s pokojnino zavarovana za starost.
Kmečka žena tega nima. Izobrazbe si ni mogla pridobiti. Za življenje je najbolje preskrbljena, če se iporoči. Neporočena pa se mi zdi, da težko živi, zlasti še, ko ne more več delati. Nikjer je radi ne sprejmejo, ker povečini vsi žive v revščini in se boje, da bi jim kdo odjedal še tisto malo, kar imajo. Tega se je bridko zavedala Sarevčeva Meta in si v vsem svojem bednem življenju pritrgovala za stara leta.
Občudujem jo, kako junaško je prenašala svojo usodo. Gotovo se je zavedala, kako težko ji ho, ko bo ostala sama. Vendar ni nikjer v zgodbi čutiti, da zaradi tega toži. Zaveda se svoje lusode ki po njej uravnava življenje. Pomoči ne pričakuje od nikogar — ve, da si bo samo z lastnim delom zagotovila vsaj najnujnejše za starost.
Nadvse pa občudujem njen ponos. Čeprav je revna, se zaveda svoje časti in čuti, da jo mora braniti za vsako ceno. Ve, da jo bo obranila samo s tem, da bo živela od dela svojih rok in da se ne sme nikdar ponižati do beraštva.
Mislim, da je Tavčar ob Sarevčevi Meti z velikim sočutjem prikazal usodo mnogih kmečkih žena.«
Tako nas je dijakovo razglabljanje privedlo tudi do ideje tega dela. Strnili smo jo v ugotovitev, da je v liku te junakinje prikazana vsa tragika neporočenih kočariskih žena, katerih življenje je uprto v en sam cilj: preprečiti največjo bedo v starih letdh. V tem prizadevanju so prepuščene same sebi, ne varuje jih ne družba ne zakon. Vendar so v svojem trpljenju velike; življenjska trdota jih ne uniči, stro jih le sile, ki ii>resegajo človekiove naravne moči. Rešitev jim prinaša šele najnovejši čas, ko se v zakonodajo vnaša tudi socialno zavarovanje kmečkega človeka.
Odmerjeni prostor ne dopušča, da bi podrobneje prikazala učni postopek in njegove rezultate ob ostalih dveh spredaj navedenih literarnih berilih. Zato bom morala navesti le obravnavane probleme ter najvažnejše izsledke o njih.
Drugega teksta, odlomka iz Jin-čičevega Desetega brata, nismo obdelovali kot samostojno besedilo, temveč kot dodatek in poglobitev k že obravnavanemu domačemu berilu. Zato sem tudi naložila le dva problema, ki pa zahtevata nekoliko podrobnejše reševanje. Vprašanji sta bili naslednji:
1. kako Jurčič v tem odlomku prikazuje kulturno, socialno in gospodarsko stanje slovenske vasi;
2. značilnosti Jurčičevega jezika in metaforike.
Ob ijjrvem problemu je ipoizkus spodletel, vsaj kolikor učenci s samostojnim delom
264 .      .
niso našli prave rešitve. Ugotavljali so, da se ljudje radi shajajo v gostilni, da tam besedujejo in možujejo ter urejajo gospodarska vprašanja. Sodijo, da je mogoče iz pogovora razbrati kmečko nagnjenost k praznoverju. Dalj v določanju kulturnega in gmotnega stanja niso prodrli, pač pa so bili pri tem toliko razgibani, da je bilo pogovor lahko voditi in usmerjati do zaželenih ugotovitev. Skupno smo ugotovili zaostalost kulturnih razmer, ki se kaže v odporu do šole in v nerazumevanju za umsko 'delo. Dalje smo se oprli na že poprej omenjeno vraževerstvo ter ga prikazali kot dokaz kulturne zaostalosti.
Usmeritev pozornosti na pogovor med Miho izpod Gaja in Dražarjevim Fran-celjnom je pripomogla, da smo v njiju spoznali predstavnika dveh socialnih stanov na vasi, gospodarsko stisko malega kmeta in oderuško oblastnost vaškega mogotca.
Ko smo problem tako z več strajii pretresli, smo se domenili za domačo nalogo. Pod naslovom »Kako iz Jurčičevega dela odseva ipodoba slovenske vasi« bodo učenci zbrali misli, ki smo jih razvijali v pogovoru, in jih uredili po naslednji dispoziciji:
I. Uvod: Obrščakova krčma — shajališče vaških mož in tribuna javnega mnenja;
II. Glavni del:
1. pogled v kulturne razmere v slovenski vasi:
a) kmetov odnos do šole;
b) vraževerstvo;
2. podoba gospodarskih razmer v vasi —¦ vaški mogotec in kajžar.
III. Zaključne misli.
Bolj se je postavil predstavnik druge slcupine, ki je lahko postregel z bogato zbirko metafor !in povrhu lahko ugctovil, da so posnete ipovsem iz ljudskega govora ter da so v primerjavo zajeti pojavi iz vsakdanjega kmetovega življenja in okolja. Tako smo lahko znova potrdili že osvojeno znanje o ljudskoisti jezika v najboljših Jurčičevih delih.
Ob Prešernovem Povodnem možu smo si zastavili tri naloge:
1. določiti taaladno zgradbo po vseh točkah njenega razvoja;
2. poiskati imomente, ob katerih nastaja in raste baladno vzdušje;
3. prikazati, kako avtor s pesniškimi sredstvi ilustrira in podpira vsebino. Najzanimivejša izmed njih je gotovo naloga, poiskati točko, kjer se čustvo
prvič zgane ob slutnji nečesa nenaravnega, ter pokazati, kako se stvar plete dalje v grozljivost. S posebnim optozarjanjem na to točko problema je uspelo, da so učenci že v zadnjem verzu 3. kitice, t. j. ob koncu zasnove, odkrili vznemirljivo napoved (»ga sta.kne nazadnje, ki bil ji je kos«), nato pa ugotovili, da se prvi vznemirljivi moment v zapletu pojavi šele v 7. kitici (»kjer Donava... zaslišal sem davi«), medtem ko začne samo dogajanje dobivati grozljivo podobo šele v 8. kitici (stopnjevanje v prikazovanju plesa). Nadaljnji razvoj vprašanja sovpada v glavnem z reševanjem prvega problema (o baladni zgradbi) in ne prinaša posebnih odkritij.
Zanimivejše je vsekakor delo na tretjem raziskovalnem področju, praivsem zato, ker daje učitelju priliko preverjati, koliko učencem žive v zavesti specifični problemi pesniškega ustvarjanja, ki jih občasno, tudi po daljših časovnih presledkih, spoznavajo ob različnih pesniških delih.
S posebnimi navodili sem dijake usmerjala k pozornosti glede ritma, v katerem je balada si>esnjena, ter jih navajala, da skušajo dognati, zakaj ipesniku v danem primeru služi prav tak ritem. Pot do ugotovitve, da je ritem »poskočen«, »živahen«, da »gre na ples«, ni bila dolga in zlasti slednje spoznanje je bilo lahko povezati z dejstvom, da se dejanju, ki se razvija na plesu, tak ritem izrazito prilega, ket je 1» svojem bistvu plesnega značaja in kot tak Uustrira dejanje.
Nadaljnje moje sugestije so vodile k odkrivanju ostalih vsebini se prilegajočih slušnih efektav. Dijaki so jih odkrili v gosto si sledečih šunmik.ih, izgrebli so iz spomina pojem aliteracije in ugotovili njeno funkcionalnost v ponazarjanju viharnega piša. Ko sem jih nadalje usimerjala, da i>oiščejo sredstva, s katerimi pesnik izraža tesnobno naglico in naraščajočo notranjo napetost, je vzklil na dan tudi pojem anafore. Navedla sem le nekaj funkcionalno najvažnejših »odkritij«.
Za razumevanje učnega postopka se mi zdi važno ipoudariti, da mojih sugestij ni razumeti kot »popolno prikazovanje problemov, temveč le kot rahlo nakazovanje poti, ki jo nato odkrivajo in dejansko rešujejo dijaki sami. Seveda pa so zgoraj omenjene pojme glasovnih in besednih figur spoznali že ob predhodno obravnavanih tekstih, vendar se z njimi že nekaj časa niso več srečali.
265
Sadim, da so bile ure, ki sem jih izpolnila z opisano delovno metodo, plodno izkoriščene in so usipele v obojestransko, učiteljevo in učenčevo zadovoljstvo. Do uspeha so privedli zlasti posebni psihološki pogoji, ob katerih se je razgibala učenčeva dejavnost.
Prvi vzpodbudni psiholoaki činitelj je že spremenjena razporeditev učencev, ob delovnem procesu. Dejstvo, da jim je bilo dano razbiti vsakdanji sedežni red in razgibati togo zaporedje šolskih klopi, je že samo po sebi dovolj poživljajoče. Pridruži se mu še lObčutek, da dijak ni prisiljen k molčanju in. poslušanju, temveč da se naravnost mora izpovedovati in se pogovoriti o svojih vtisih, a ne z učiteljem, temveč s tovarišem, s tistim, ki mu sicer šolski red prepoveduje, da bi z njim med potukom izimienjal besedo. Nič ni čudnega, če se apričo teh okoliščin razvije živahna dejavnost, ob kateri čutiš, da je dijaka ipovsem zajela in da ta čas res živi za stvar, ki mu jo iposredujemo.
Razživljena delovna vnema in sproščenost diJakovih duhovnih sil sta gotovo pedagoški vrednoti, ki upravičujeta metodo skupinskega poaika in potrjujeta njeno uporabnost in kvaliteto. Vendar to še ni najvišji smoter prikazanega delovnega postopka. Njegovo največjo pomembnost vidim v tem, da ^omogoča aktivnejši pristop k literarni umetnini.
Ko sem pred časdm v. 'OŽjem strokovnem krogu poročala o svojem delu po skupinski metodi, sem naletela na odpor in zavračanje. Očitki, ki so bili izrečeni, se mi ne zde utemeljeni in jih bom skušala zavrniti tudi na tem mestu.
Med drugim je bilo rečeno, da cb tej metodi učenec ne pridobiva novega znanja, temveč le uporablja staro. Seveda, in to prav načrtno in zavestno! Jasno je, da učenec ne more sam od sebe odkrivati in pridobivati novih spoznanj. Ta mu vsekakor mora ob tej ali oni priliki posredovati učitelj. Važno pa je, da učencu pogosto in variirano dajemo priliko, da poprej 'pridobljeno znanje prenaša na nove primere, to pa na čim aktivnejši in samostojnejši način. Ob tej priUki ponavljam, kar sem rekla že na začetlcu: da namreč skupinski pouk ni občeveljavna metoda, vsekakor pa zelo učinkovito sredstvo za poživljanje učnega postopka in za gojitev samostojnejše učenčeve dejavnosti.
Nekateiri presojevalci menijo tudi, da je ob prikazanem načinu delo preveč enostransko, da se učenčeva pozornost osredotoča preveč na en sam problem in na zajema literarnega dela v celoti. K temu ugovoru pripominjam, da mora učitelj, ki vodi skupinski pouk, paziti na to, da ob različnih .primerih nalaga delovnim enotam različne probleme: skupine, ki so ob prvem tekstu reševale vprašanje zgradbe, naj se ob drugi priliki posvete jezikovnemu problemu itd. Nadalje poudarjam, da je k obravnavi posameznih problemov pritegnjen ves razred: poročevalcem iz iposameznih enot se kot sobesedniki radi oglašajo tudi dijaki, ki so reševali druga vprašanja, kar priča o tem, da se 'kljub svojemu delu na določenem področju zanimaj'0 tudi za ostala vprašanja in so si mimogrede tudi o njih ustvarili sodbo. Končno pa 'občasno poglabljanje v posamezne probleme delu ni v škodo: globlje poznavanje enega fModročja gotovo odtehta širši pogled po površju celotne snovi. .
Nedvomno zahteva tak način od učitelja mnogo gibčnosti in iznajdljivosti; enioličn'o in šablonsko nakazovanje problemov ga zanesljivo ugonobi. Vrednost pa mu dajejo predvsem tele postavke: razgibanost in aproščenost učenčevih duhovnih sil;, samostojno razglabljanje o nakazanih problemih; globlji 'poigled v obravnavano ' snov ter aktivnejši pristop k literarni umetnini.
Želeti je, da bi se skupinska metoda uveljavila tudi v literarnem pouku, kjer smo jo do sedaj na splošno malo uporabljali. Možnosti za to je dovolj. Marijana Nooak
LEVSTIKOVO STALIŠČE   »O ZAČETKOV
KRŠČANSKO SOCIALISTIČNEGA GIBANJA V 80-IH LETIH
Po razočaranju nad meščanskim liberalizmom bi pričakovali, da bo Levstik odkril novo družbeno sUo v delavsko-kmečki zvezi, kd bi bila zmožna uresničiti njegov progresivni kulturni in politični program. Tega bi se nadejali toliko bolj upravičeno, ker je spričo svoje demokratične narave odkrito izražal simpatije tako do kmetstva kakor do delavstva, ki se je v 60-ih letih začelo tudi pri nas organizirati. Za ta odločilni korak pa je bil vsestransko nepripravljen. Tako je njegova
266 '
demakratična misel obtičala na pol pota — pri simpatijah — in Levstik ni mogel >.ustvarjalno vplivati na razvoj delavskega gibanja«, kakor je svoj čas »idejno naj-dosledneje utiral pot slovenskemu liberalizmu« {Kardelj: Razvoj slovenskega narodnega vprašanja, 250-51).
Levstik iz ideološke krize ni našel iahoda. Elementarni demokratiizem pa ga je še nadalje varoval pred morabiitn,imii vplivi reakcije in mu omoigočal, da je še naprej zavzemal suvereno kritično stališče do vseh pojavov v našem kulturnem in ix)li-tičnem življenju. Do takega zaključka nas privede idejna analiza njegove nedokončane rokopisne satire »Ljudski glas« 1882-83, naperjene zoper istoimenski Haderlap-Suhadotonikov časopis, ki je izhajal v Ljubljani od 1. maja 1882 do 24. junija 1885 in bil v prvi vrsti namenjen ljubljanskemu obrtništvu. Satira niti v Levstikovem Zbranem delu III še ni ideološko zadovoljivo csvetljena, čeprav se strinjam z urednikom, ko pravi, da je to eden najtrših tovrstnih problemov v naši literarni zgodovini.
Za presojo, fcciiko so Levstikovi napadi na vsekakor novo manifestacijo .publicistične dejavnosti pri nas upravičeni, je treba najprej idejno analizirati Haderlap-Suhadoibniikiov »Ljudski glas«.
Program v 1. številki, ki je izšla 1. anaja 188i2, je v posameznih točkah nov, v splošnem pa prav nič prevraten, nanobe, glede določenih vprašanj je novdško kotn-servativan. Kot časopis, ki je v prvi vrsti namenjen obrtnikom in kmetom, si bo »Ljudski glas« prizadeval predvsem za materialno blaginjo. To pa ne s prokla-macijo nasilnega pirevrata obstoječega družbenega reda na škodo imovltejših stanov, marveč po zakoniti poti s podporo vlade, ki jo namerava tudi sam podpirati, češ da je pravična vsem narodom. V pojasnilu k i>rogramu na str. 5 »Ljudski glas« sam zavrača obdolžitve nasprotnikov, da bi bil »sooialno-demokratičen organ«, saj je družbena nasi>rotja mogoče izravnavati v krščanskem duhu, s kakršnim naj bo pre-žarjena tudi umetnosit. Program je ostal neizpremenjen tudi potem, ko je za Filipom Haderlapom z 12. št. 1. okt. 1882 uredništvo prevzel Ferdinand Suhadobnik. Bil pa je pretradicionalen in preozkosrčen, da bi »Ljudski glas« lahko pomenil četudi samo »skromne začetke slovenskega socialističnega časopisja« (LZD III, 387).
Ko sem pretehtal vse pomembnejše prispevke, sem ugotovil, da bo za idejno popolnejšo interpretacijo Levstikove satire treba Slodnjakovo trditev o »Ljudskem glasu« kot skromnih začetkih socialističnega tiska pri nas zavreči m izhajati iz Lončarjeve ugotovitve, da je to »prav za prav prvi krščansko-socialni list na Slovenskem« (Politično življenje Slovencev, 63). Dejstvo, da je bil prvenstveno namenjen ljubljanskemu obrtništvu, se pravi malcmeščanstvu, sodbe v 'ničemer ne spremeni, pač pa nam pojasni strah pred materialističnimi nauki in komunizmom ter svarilo delavcem, naj se ne dado »hujskati in slepiti po nekaterih rudečkarjih« (LG 24. januarja 1885).
Levstik je moral odklanjati »Ljudski glas« iz več vzax)kav:
1. ker je »Ljudski glas« neprestano ijKmdarjal .pomen družbene ekonomske baze In pri tem včasih prehajal že kar v vulgarni materiaiižem;
2. ker se je izogibal strankarskih bojev, oznanjal nekakšno neo(slogaš1wo in tajil radikalne elemente v slovenskem političnem življenju;
3. ker se je odkrito zavzemal za pomiritev z narodnimi sovražniki — Nemci in nemškutarji;
4. ker je vzlic zavzemanju za strokovno šolstvo podcenjeval pomen višje inteligence;
5. ker je za stilnioi-jezikovno zanemarjenostjio člankov skrival ali pa dal vsaj slutiti urednikove osebne interese.
V Levstikovem odporu do »Ljudskega glasu« je čutiti še vedno nepozabljeno bolečino, da je moral sam prenehati z izdajo »Pavlihe«. Suhadobnik pa mu kot nezmožen in koristolovski urednik ne pomeni samo njegovega antipoda, ampak tip političnega avanturista, ki po Bleiweisovi smrti sili v javnem življenju v ospredje. Levstik mu ne glede na to, da. je nastopil v imenu socialno ogroženih slojev, s svojega nadstrankarskega stališča izpraša vest, kakor jo je izpraševal prvakom in celo mla-doslovenskim somišljenikom. Težko, da bi bil zmožen nad napakami zatisnitd cko, najsi bi biio gibanje še tako napredno in naj bi se borilo s še takšnimi začetnimi težavami.
Levstik se je vzlic zatrdilu v pismu Stritarju 21. decembra 1878, da je »zdaj uže veteran« (NUK, ms 1047, št. 2), nedvomno tudi še po letu 1870 zanimal za probleme slovenskega političnega življenja. Ni pa več maral usmerjati našega družbenega
267
razvoja, kolikor bi ga seveda sploli še mogel, ker bi ga moral, zvest svojim načelom, usmerjati v napredno, to je deiavsko-socialistično smer. Da je to res, nam morebiti dokazuje sama oblika. Zakaj bi sicer na napake v našem porajajočem se krščansko-socialističnem gibanju ne opozoril s konstruktivnio kritiko, Icakor je to storil desetletje prej v osnutku za Arkov govor na ustanovnem občnem zboru ljubljanskega delavskeg:a izobraževalnega društva? Zakaj je uporabil ravno obliko satire, Id mu je vse doslej služUa za kritiko ne samo nezdravih, ampak največkrat sploh neozdravljivih pojavov v našem narodnem življenju? Kot človek izrednih intelektualnih sposobnosti je zavračal možnost, da bi moglo biti na pol izobraženo vodstvo v našem narodnem gibanju uspešno. Toliko neverjetneje se mu je to zdelo v primeru, ko je šlo za preobrazibo kompliciranega socialnega življenja. Od tod očitek Suhadobniku:
Od oseh Dogloo in prelazoo 7bral mrgudnih si obrazov, ki še mnogo manj umejo, I da rojakom dati smejo
zemljetresnih misli ključ, naj odpro si novo luči
(LZD III, 165-116)
Ze samo iz zgornjih nekaj verzov vidimo, da se je Levstik nedvomno zavedal pomembnosti socialističnih teženj, ki so se tudi pri nas začele prebijati na dan iapod slcrepenelega toka meščanskega liberalizma. Suhadobnik se trka na prsi očitno pod vplivom Frana Zeleznikarja (1843-1903), ki je deloval v 80-ih letih s propagando marksističnih idej v ljubljanskem delavskem izobraževalnem društvu, kjer so prevladovali napredni obrtniki kot prvi predstavniki socialistične misli pri nas:
mi smo D jutru zlate zore, iz katere sonce vstaje, da zašije na ose kraje.
(LZD III, 168)
Za satiro torej ne drži trditev, da »se nikdar ne dotakne ideje socializma« (LZD III, 393). Res pa je, da napad ne velja njej, ampak v prvi vrsti časnikarskemu samozvanstvu in kcimolčarstvu v našem javnem življenju, ki ju pooseblja Suhadobnik. To potrjuje očitek Suhadobnifcu;
Kdo je tebe zval, da godi, kal se D glavi  tvoji blodii'
(LZD III, 166)
Levstik je bil torej upravičeno skeptičen do prednje straže krščanskosociali-stičnega gibanja pri nas zaradi idejne zmedenosti, zlorabljianja vere v politične namene in dvomljive moralne vredniosti njenih predstavnikov. Bil pa je kljub več koit dveletnemu )bivanju na Dunaju, kjer je imel priložnost, seznaniti se s socialistično problematil«) nasploh in z marksizmom posebej, idejno premalo pripravljen in povrhu še tik pred neozdravljivo boleznijo, ki se mu je stopnjevala v versko blaznost, da bi se odločil za pristop k ljubljanskemu delavskemu gibanju, v katerem je sprva prevladovala napredna socialistična miselnost, a je po celovškem procesu zoper anarhiste in socialiste decembra 1884 apričo izgube najvidnejših voditeljev polagoma zaspalo, vsa socialistična dejavnost pa bila prenesena v industrijsko pomembnejši Trst. Slane Pevec
NEKAJ OPAZK K SLOVENSKIM KRAJEVNIM IMENOMNA-JANE
S pozornostjo sem prebral prvi del seminarske naloge D. Mertelja v Bezlajevi priredbi in nestrpno pričakoval izid naslednje številke JiS. Ze nekaj let raziskujem zgodovino Trsta in njegovega okoliša v srednjem veku. Ob pomanjkanju virov za dobo od naselitve Slovencev do 13. stoletja sem se lotil tudi toponomastike. Zato me je spis izpod -peresa strokovnjakov-jezikoslovcev zelo zanimal. Zdaj, ko je izšel v celoti, pa podajam nekaj popravkov in do&tavfcov iz svojih dognanj.
Dutovlje po mojem ne spadajo povsem med stanovniška imena, ker so, kot kaže najstarejši zapis 1281 Dietemdorf (V. Joppi, Documenti goriziani v Archeografo Triestino, Nuova serie XI) le okrnela oblika za *Dutovlie selo. Poznejši zapisi 1300 de Dotoglan, de Dothoglan (Tržaški mestni arhiv, Quaternus decimarum & quarte-
268
siorum Ven. Capituli S. lusti Mart. de Anno 1300; f. 10,26) 1317 de Dutolano, de Dutolan (istotam, Quaternus decimarum Ven. Capituli S. lusti Mart. de Tergeste de Anno 1317, f. 20' in 22) sicer kažejo na sitanovniMio ime, a so lahko nastali po analogiji z bližnjimi Vrhovljami, Vogljami in Dobravljami. Po analogiji so namreč nastale vse te oblike krajevnih imen: Barkovlje iz Barkola (italijansko Barcola < < Baloola < *Valcula < *Vallictila) ; Zavije iz Zavle (ital. Zaule s starejšo ladinsko obliko Zaulis); Bane iz Bani (leta 1647 je bila tam le ena hiša, last Matije Bana, in se je kraj imenoval Buzel od ital. BuseUo, Tržaški mestni arhiv, Perticazioni del 1647); Frneče, uradno Femetiči oziroma Fernetti, iz Fmeči (skupina gostiln, namenjenih počitku voznikov na cesti, iz 1. 1779 po vsej verjetnosti ni starejša od ceste same); Padriče iz Padrič po zgledu bližnjih Trebč (v zemljiški knjigi Padrich, Trebich; enako na avstrijskih specialkah; ital. Padriciano, Trebiciano). Trebče so dejansko stanovniško ime, kot izpričujejo najstarejši zapisi 130O de Trebechano (TMA, Quaternus iz 1. 1300, f. 39'), 1328 de Trebecano (TMA, Vicedominaria vol. 4. f. 124), 1337 de Treybechano (TMA, Viced'ominaria vol. 12. f. 47; diftongi so značilnost nekdanjega tržaškega romanskega narečja), in sicer od antnoponima Trebeč. Pri Padričah pa je nemogoče, da bi šlo za stanovniško ime na -jane, ker je naselje nastalo šele na prehodu iz 16. v 17. stoletje z naselitvijo družine Grgičev-Padričarjev <leta 1619 je neki Tomaž Padrichiar stanoval na Starem bregu pri Padričah (Pavani, La angine del nome Padriciano, Archeografo Triestino, Nuova serie vol. XIII), leta 1647 živijo njegovi potomci že na mestu današnje vasi (TMA Perticazioni del 1647: Andrea Gergich de Padrichiar, Jacob Gergich de Padrich, fratelli Gergichi Padri-chiari ipd.), ki je nastala na spodnjem koncu velikega Zavoda, krčevine iz tistih let.
Najbrž pa moramo primer Dutovelj vzeti za dokaz, »da je pri izvedenkah iz antroponimov eksistiralo dvoje imen, posesivni adjektiv, tvor jen z -jo- sufiksom, in iz tega dalje izvedeno stanovniško ime na -jane«.
Müje so vprašanje zase. Slovenci iz Miljskih hribov (to je prevod ital. Monti di Muggia; za Slovence so bila to včasih Miljska brda, 1327 JHilsca berda, TMA, Vicedominaria vol. 4. f. 19') pravijo JWile, z Miu, iz česar bi se dalo sklepati, da je lOblika Milje novejša knjižna tvorba. Vendar bi iz Mugla (beri Mulja), današnje narečno Muja, pričakovali prej Milje kot Mile. Končni e v slovenščini je bil verjetno zelo sličen laškemu a, če so laški pisarji pisali Opchiena za Opčine, Rizmagna za Ric-manje in podobno.
Petelinje na Pivki je težko šteti med stanovniška imena. Pravilen načrt vasi kaže, da je naselje nastalo v času, ko so nemški gospodje po ogrskih vpadih načrtno kolonizirali deželo, in je torej primerneje izvajati to ime iz »Petelinje selo. Možno pa je tudi, da je vas starejšega izvora in da je bila pozneje le preurejena. Težko si je namreč predstavljati fcoseze v takih mlajših naseljih {po urbarju gospoščine Prem iz 1. 1498 sta bili tam dve viteški kmetiji, ki jih Kos šteje za nekdanji koseški posestvi. Prim. urb. II, 92), čeprav jih nahajamo tudi na lazih (Hauptmann, Staroslo-venska družba in obred na knežjem kamnu, 105, 126).
Famlje, 1330 de Famglach (TMA, Vicedominaria vol. 6. f. 116) so verjetno bile sprva naselje pridvomih hlapcev in dekel ob dvoru tržaškega škofa (famulus »hlapec*, *famalje selo, 1275 Famelat, Bianchi, Thesaurus ecclesiae Aquileiensis, 273). Bližnje Shoflje (1329 de Scofgla, TMA, Vicedominaria, vd. 6. f. 51, kar bi kazalo na *škoflje selo ali celo na starejšo obliko *.štooflja sela) namreč kažejo na nekdanjo škofovsko posest v tem okolišu in zdi se, da je treba staviti škafov dvor (morda desetinski dvorec, prim. Vilfan, Vprašanje »opasila«, SE IX, 257) v Vremski britof. Najstarejši zapisi sicer kažejo na stanovniško ime, a zdi se, da je to enak primer kot Dutovlje.
In še nekaj vrstic o ostalih resničnih in navideznih stanovniških imenih v okolici Trsta. Krogrlje so po vsej verjetnosti ime na -jane. Razlike pri najstarejših zapisih 1326 de Croguglano, de Craguglano, 1328 de Creguglano (TMA Vicedominaria, vol. 1. f. 47' in 48' ter vol. 2. f. 85'; 1236 Chorug, Kos, Gradivo V, 651, ni povsem gotov) nudijo možnost, da ime izvajamo od kroga pa tudi od kragulja. V drugem primeru bi šlo za antroponim. Mačkovlje, 1331 de Magchogiano, de Magcogian (TMA, Vicedominaria, vol. 8. f. 58') so v domači izgovarjavi Mačicoije, zelo staro romansko ime zanje pa je Caresana, 1334 de Carisana (istotam, vol. 10. f. 93). Petrinje so se do konca 16. stoletja imenovale Trpce (prvič 1301 de Trepez, Kandler, Codice diplomatico istriano a. 1301). Urbar tržaške škofije iz leta 1574 (TMA, Registro delle Entrate del vescovato di Trieste) pozna le vas Terpez, a v njej kmeta po imenu Antonio Basez Pettrigna, kar bi kazalo, da izhaja sedanje ime vasi od priimka prebivalcev. Ricmanje so brez dvoma bile spočetka »Ricmanjc selo ali pa *IUcimania sela. Zapiei
269
1271 de Rizmagna (Kandler, Cdi, a. 1271), 1322 de Rigemagna, 1325 de Ri^magna, 1326 in uilla Rigmagne (TMA, Vicedonminaria, vol. 1. f. 6, f. 16' in 38') pričajo, poleg germanskega antroponima *Rizmann, za to.
To so moje pripombe k Slovenskim krajevnim imenom na -jane. Predvsem so bile mišljene kot skromen doprinos k razumevanju še malo raziskanih krajevnih imen, ki so največkrat edini vir za najstarejšo zgodovino posameznih naselij.
Samo Pahor
MAHNICEVA  IN  BERNIKOVA ESTETIKA
Bogoslovni profesor dr. Anton Mahnič je razložil svoje estetske poglede v razgovorih, ki nosijo prijazen naslov Dvanajst večerov (Slovenec 1884). Takoj po izidu Dvanajstih večerov se je razvnela ogorčena polemika, ki pa ni mogla uspeti, ker nikakor ni hotela prestopiti dogmatičnih meja. Mahnič je bil na svoje pirvo delce ponosen, v posebni knjižici ga je ponatisnil, skliceval se je nanj in na platnicah svoje revije Rimski katolik je vztrajno pozival slovenske liberalce, naj mu vendar že razložijo svoje estetske nazore. Filozofsko izobraženi posvetni inteligenti so bili tiste čase pri nas redki in zato je Mahnič precej časa čakal na enakovrednega nasprotnika. Šele čez deset let mu je z razpravo Nekaj o lepem (Vesna 1894) zadosti temeljito odgovoril triindvajsetletni študent filozofije Ivan Bernik. Obema, Mahniču in Berniku, je pomenila estetika trdno izhodišče za nadaljnje kritično udejstvovanje. Ce hočemo pravično oceniti njun vpliv na književnost, moramo najprej poznati njuno estetiko^
Mahnič v estetiki ni utiral novih potov,'ampak se je naslanjal na tradicionalne definicije lepote. Doživetje lepote je definiral po sv. Tomažu Akvinskem: »Lepota je, kar vgledano dopade.« Pri tem mu je izraz »vgledano« vse preveč čuten, zato razlaga, da je le prispodoba za izraz »spoznavno«; torej lepo ni tisto, kar ugaja očem, ampak raziumu. Objektivno stran lepote pa določa po sv. Avguštinu. Predmeti so lepi, če je v njih »raznoličnotst v enoti«. Hiša n. pr. je lepa, če je višina v sorazmerju z dolžino, če so vrata na svojem mestu, okna v ravni črti in primemo razvrščena, skratka, če so vsi deli razvrščeni v skladu z idejo hiše.
Bernik je izhajal iz sodobne nemške filozofije. Tudi on začenja svoja razmišljanja s problemom, kako bi objektivno sodili lepoto. Na osnovi Herbartove metode razmerij takole razglablja: Razglasje nastopi, kadar v predstavah prevladujejo neenaki deli; soglasje pa, kadar prevladujejo enaki deli. Prvo razmerje predstavljanje zavira, drugo pa pospešuje in nam zato ugaja. Tudi razglasje je upravičeno v umetnosti, ker razglasni členi poživijo mrtvo lepoto. Trajno razglasje ne ugaja. Do Herbarta pa je Bernik kritičen, ker je le-ta svojo estetiko vnašal v pedagogiko in mislil, da je tisto, kar daje soglasje vzgoji, religija. Bernik sodi, da je Herbart storil napako, ker je metodo razmerij razširil iz estetike tydi na druga področja. Ce stopi monada — to metafizično zrcalo — v razmerje z drugimi monadami, ni to samo formalna isprememba, aimpak že neki notranji dogodek.
Oba esteta torej zelo različno pojmujeta načelo skladnosti. Medtem ko vidi Mahnič lepoto v ujemanju konkretnosti z idejo, jo vidi Bernik v lahkotnosti pojmovanja sestavljenih predstav. Prvemu predstavlja višek umetnosti rojstvo Jeziusovo
— konkretiziranje najvišje ideje. Drugi pa po-sitaja vznesen ob pogledu na 'kip Zevsa
— na harmonično razvito človeško telo. Različna razlaga načela skladnosti je bila posledica različnih svetovnih nazorov. Mahnič je bil dogmatičen ka'tolik, ideolog, ki bi rad podredil katoliški dogmi vse javno življenje; Bernik je bil materialist Biichnerjevega kova, izobraženec, ki prepušča »nebesa vrabcem in angelom«.
Mahnič je v svoji estetiki pustil odprta vrata za m'Oraliziranje. Kot kritik je v sodobni slovenski književnosti opažal pomanjkanje vzorov, krščanstvu tujo fiLo-zoitijo, nespoštovanje vere in poltenost. Posebna študija bi morala oceniti, kako je njegova kritika pogubno vplivala na razvoj slovenske poezije. Berniku se je zdel Mahnič podoben kmetu, ki mu je vsaka pobožna i>esem »neskončno lepa, medtem ko izobraženec opaža v njej pomanjkanje vsake kompozicije in čisto prozaično izrečene misli«. V sodobni slovenski realistični književnosti je Bernik videl pravo razmerje med soglasjem in razglasjem, pač pa je zaradi prevladovanja razglas j a odklanjal naturalizem, ki je ravno takrat prodiral 'k nam. Zal se je nadarjeni mladenič kritično le malo udejstvoval, s samomorom si je namreč pretrgal nit življenja. Morda se v njegovi smrti skriva tragika človeka, ki je bil pred svojim časom. Doslej je bil slovenski književni zgodovini precej nezapažen, treba pa mu bo odmeriti mesto, ki mu
pripada. Franc lagar
270
LEVSTIKOV ODNOS DO DELAVSKEGA GIBANJA 1869
V »Sloveoiskem Narodu« 17. julija 1869 Levstik skopo poroča, da se »v Ljubljani snuje novo delavsko društvo«. Da s tem ni zadostil zgolj svoji dopisniš-ki dolžnosti, marveč izrazil tudi solidamcet z delavstvom, čeprav ni nikoli postalo njegovo stalno motivno področje, dokazuje rokopisni osnutek za Arkov govor na ustanovnem občnem zboru ljubljanskega delavskega izobraževalnega društva »Slovenska lipa« 20. februarja 1870 (NUK, 'ms 491, št. 11). Dokument je važen zlasti za presojo Levstikovega odnosa do socialnega vprašanja, kd so ga mladoslovenci na splošno zanemarjali.
Levstik je, kot vse kaže, pričakoval rešitev socialnega vprašanja od delavstva. V tem je videl bistvo delavskega gibanja, ki seje izražalo v združevanju in izobraževanju delavcev. Res je, da v zvezi z delavskim omenja narodno vprašanje, a ne, da bi ju povezoval, pač pa, da bi socialno vprašanje ločU od narodnega, ki ga -po njegovem mnenju ne bo rešil proletariat, češ da to ni njegov namen. Domnevam, da je prav v tem glavni vzrok, da Levstik ni iskal glotiijih in trajnih stikov z delavskim gibanjem. Zanj je bil poglaviten boj za narodnostne pravice, Id ga je bilo moč bojevati na zakonit način. Edino tak način boja pa je priznaval.
Delavsko vprašanje se mu, sodeč po zgoraj omenjenem osnutku, zdi bolj komplicirano in na splošno važnejše od narodnega, ker zadeva ves svet, najbolj seveda vso Evropo. Pravi, da utegne povzročiti veliko spremembo v družbenem življenju, ker se položaj delavca lahko izboljša samo »v nezadovoijnast drugih stanov, katerim se s tem odtegne več ali men j koristi, kajti če je delavčevo plačilo boljše in večje in če je menj časa k delu priprežen, boljše je za delavca, a slabše za tistega, kdoi- delo plačuje« Levstik je torej zaznal in slikovito, čeravno naivno izrazdi bistvo menjave med kapitalom in delom, ki je temelj kapitalistične proizvodnje in m-eizdnega sistema, da se namreč delavčev položaj lahko izboljša samo na račun presežne vrednosti, iz katere črpata podjetnik dn proizvajalec v obratnem sorazmerju. Strah, da ga ne bi napak razumeli, kot da podpihuje delavce, naj bi si skušali s sUo izboljšati položaj, sovpada z njegovo obsodbo fizičnega obračunavanja ježiških, janško-vevških ali ižans-kih kmetov s tumarji in nemškutarjd. Nikjer se ne kaže nazorneje, kako globoko je vzlic vsemu tičal v železnem jopiču meščanskega liberalizma, ki je dušil njegov ideološki razvog v revolucionarno smer.
Proletarski intemacionalizem, ki ga je polagal na srce delavskemu izobraževalnemu društvu kot solidarnost delavcev različnih narodnosti, poglavitna sociakia vsebina delavskega gibanja in vpliv narodnih sovražnikov v ljubljanskem delavskem društvu so po vsej verjetnosti Levstika napeljali na napačno .misel, da našemu delavstvu nd mar slovensko narodno vprašanje. To je bdlo za njegovo nadaljnje razmerje do delavskega gibanja usodno. Z^nj je bilo še nadalje poglavitno narodno vprašanje, kd ga, kakor je masMl, lahko reši po zakoniti poti načelna, demokratična in odločna slovenska politika, za kakršno se je leta 1870 sam zaman boril v »Pavlih;«
Stane Peoec
NEPRAVILNA  MNOŽINA  NEKATERIH  TUJK  IN  gE  KAJ
Vsakemu človeku, ki se spozna na slovenščino in še na tuji jezik, iz katerega tujka izhaja, se mora slovnični čut postaviti po robu, kadar najde v tisku tujke z dvojnim množinskim obrazilom. Nekateri namreč uporabljajo že v edninski obliki tujk množinsko končnico, Id jo terja jezik, iz katerega tujka izba j a, in tej obliki dodajo v množini še ustrezno slovensko množinsko končnico. Naj navedem nekaj zabeleženih primerov iz tiska. V TT (23. 12. 1959) je v Travnovi črtici Zahvalno pismo napisal prevajalec med drugim tudi naslednje stavke:»Od nagrade je odtegoval dvajset pezosov.« In: »...da bi kar naprej odšteval lepe pezose.« Pa še: »... osemdeset pezosov«. Prav bi se seveda moralo glasiti: dvajset pesov, lepe pese, osemdeset pesov, kajti mehiška denarna enota je peso, v španski kakor angleški in nemški mji'Ožini pa je oblika pesos. Torej se sklanja ta beseda tako kot n. pr. »planino« ali »dinamo«. Razen tega se piše z »s«, ne pa »pezo«, v kar je prevajalca morda zavedla italijanska ali nemška izgovarjava. Torej je pravilna pisava peso.
Podobno je pisec članka Čuvaji podzemlja v Delu (22. 11. 60) sklanjal ime živali, ki se imenuje mungo, v množini mungosi, mungosov, mungose ipd., namesto mungi, mungov, munge ipd. V Delu (22. 12. 59) smo v Sekeljevem članku Tigri s Himalaje lahko brali Šerpasonn, Serpasi, Serpasov ipd. V angleščini se beseda Sherpa more uporabljati v edninskem ali množinskem pomenu, torej je v prvem
271
primeru angleška (in nemška) množina Sherpas, medtem ko bi prevajalec moral po slovensko sklanjati Serpa po zgledu sluga, torej pravilno Serpe ali Serpi ipd. Pa še to glede Serp: Avtorja knjige Himalaja in človek sta pisala lastno ime Serpa z malo začetnico, vendar to ni tiskovna napaka, zakaj na str. 108 je ta teseda pisana z malo dvakrat, a na str. 109 kar petkrat. Tudi knjiga Vzponi v Everestu ima serpa, torej z malio, n. pr. na str. 16: »Stopimo v stik z našimi šerpami...«, podobno na str. 39, 258 in drugod. Ce bi prevajalci pogledali n. pr. v Webster's International Dictionary, bi našli ix>d geslom Sherpa pojasnilo, da so Serpe ljudstvo, ki prebiva na južnih pobočjih Himalajskega pogorja. Zato bi tudi to ime morali pisati z veliko, kakor n. pr. Zulu, Kafri, Sioux ipd. Prav tako je bilo v reportaži o naši himalajski odpravi to ime napačno pisano. Pisec članka .pod naslovom Pri znamki 6000 v TT (15. 6. 60) sicer razlaga takole: »Mogoče ni prav, da pišem serpa z malo začetnico; ker pa jih omenjam večkrat kot nosače kot pa nepalsko pleme, bo mogoče vseeno prav.« Po mojem gre v vsakem primeru za pripadnika plemena, pa če je nosač ali ne, zato ga je treba pisati z veliko začetnico.
Pri nepravUnih oblikah, ki so nastale pod vplivom tuje rabe v množini, ne moremo mimo komandosot), o katerih od časa do časa beremo v naših dnevnikih. Angleška beseda commandio pomeni poveljstvo ali pa iposeben oddelek ali odred z določeno nalogo. Zato bi ga pravzaprav morali v slovenščini sklanjati kakor »pia-nino«, torej komando, pl. komandi. Vendar sta obliki fcomandos v ednini in ko-mandosi v množini pri nas — in tudi v srbohrvaščini — danes tako splošno v rabi, da ju ne bi kazalo več izganjati. Kakšen ali kateri?
Večkrat čujemo in beremo: »Kakšno knjigo bereš?« Odgovor bi lahko bil: Lepo, dolgočasno ipd. Toda tisti, ki je vprašal, je najbrž mislil naslov ali avtorja knjige. V tem primeru pa bi se vprašanje moralo glasiti: »Katero knjigo bereš?«, namreč: katero izmed knjig?
Podobno: »Kakšen film si gledal?« namesto »Kateri film?«, če je bU. mišljen naslov. Podobna vprašanja so še: »Kakšno opero greš gledat? Kakšen jezik poučuješ?« Ipd. Prav bi se seveda moralo glasiti: »Katero opero greš gledat?« »Kateri jezik poučuješ?« Res je, da človek lahko dostikrat iz nepremišljenosti uporabi »kakšen« namesto »kateri«, kar pa je zlasti v tiskani besedi graje vredno.
»Ponižanje« v dvojini
Vsakdo je bil že kje v gosteh, pa mu je gostitelj rekel n. pr.: »Tovariš I., sedite, prosim, izvolite« itd. Ali: »Tovariš inženir, kako sodite...?« Skratka, gostitelj vas vljudno vika. Ce pa se nameri, da pridete v dvoje, včasih slišimo: »Tovariša, sedita, izvolita...«. Ali: »Tovariš inženir in tov. direktor, prosim, sedita, vzemita si...« Zdi se mi, kot da vas gostitelj adaj v dvojini pravzaprav posamič tika. Iz tgga bi sledilo, da nam dvojina jemlje, kar že imamo, dokler smo sami, namreč vikanje, pa nas »poniža« in nas, če sva dva, posameznika pravzaprav tika. Prav bi bilo torej, da bi uporabljali vikanje, to je slovnično nmožino tudi v primerih, ko se pogovarjamo z dvema osebama, ki jih posamezno vikamo. Aogust PeMUč
PLUSKVAMPERFEKT PRI PREŠERNU
V zvezi s problemom, ki ga je v 5. štev. JiS načela Breda Pogorelec, naj le na kratko opozorim na rabo tega časa v Prešernovem pesniškem delu. Pri tem gre sicer za toliko starejšo dobo ter za pesniški jezik — medtem ko se je omenjena razprava v gradivu omejila na novejši prozni jezik, v glavnem od Cankarja dalje — toda podatki utegnejo biti zanimivi ne le zato, ker gre za Prešerna, marveč tudi v zvezi s tozadevno vlogo literarne tradicije, ki nanjo opozarja tudi Pogorelčeva (sitr. 154). Težko si je namreč misliti, da bi bil med činitelji, ki so oblikovali to tradicijo, zgled prvega klasika slovenske besede brez pomena in vpliva. Kako je torej z rabo predpreteklega časa pri Prešernu?
Ce upoštevamo, da gre za pesniški jezik in za pesnika, čigar težišče je bilo v liriki, kjer se potreba natančnejšega označevanja časovnih razmerij za preteklost le poredkoma naključi, je 16 oz. 17 (z varianto elegije V spomin Matija Copa v N in KC V) primerov pluskvamperfekta pri Prešernu kar presenetljivo število.* V vseh teh primerih ima pesnik le dovršne glagole, rabi pa to obliko večkrat v glavnih kakor v odvisnih stavkih (10 oz. 11 : 6), pri čemer ne preseneča, da večino teh plus-kvamperfektov najdemo v njegovih epskih pesmih (11 primerov v 5 tekstih, 2 ba-
272
ladah in 3 romancah). Pa tudi v lirskih pesmih je obUka v 3 primerih rabljena v ¦ nekakih pripovednih zvezah, t. j. v primerah, ki navezujejo na dogodke davne, mitične ¦ preteklosti, biblijske (»babilonska zmešnjava« v satiričnem sonetu Ne bod'mo ; šalobarde) in starogrške (Orfej in Orest v Sonetnem vencu 7 in 11). Vendar pa bodi : poudarjeno, da je Prešeren rabil pluskvamperfekt do 1837 le izjemoma (po 1 primer i v neobjavljeni Romanci od Strmega grada iz 1832 in v Prekopu iz 1^35), medtem ko ' so vsi ostali primeri iz poznejših let: iz 1837—1838 oz. 1839, ko je (po Kidriču oz. ; Slodnjaku) nastala Ženska zvestoba, ki je v teim pogledu prav edinstvena s svojimi ' 6 pluskvamperlekti, ter iz 1845—1846, in to v elegiji V spomin Matija Copa (z 2 oz. 3 ' primeri) in v Poezijah, kjer je pesnik ob redakciji starejših tekstov oblikoval 6 novih ' pluskvamperfektov (Lenora —¦ 1, Turjaška Rozamunda — 2, Ne bod'mo šalobarde — 1, , Sonetni venec — 2). Ker pa je bila tudi Ženska zvestoba prvikrat objavljena šele v Poezijah, je razlika med poprej znano rabo te oblike v Prešernovi pesmi (3 oz. 4) in primeci, ki so jih prinesle šele Poezije (12!), še toliko bolj poudarjena.
Vsiljuje se seveda vprašanje, v kolikšni meri so na Prešernovo rabo tega časa : vplivali posebni pesniški, lo je ne pomensko poudarni, temveč čisto metrični raz- ¦ logi. Mislim, da so slednji povsem nedvomno odločaU le v distihih V spomin Matija , Copa, in to v obeh variantah, po antični in po moderni meri (prvo: Bil tajat naš led se začel, pomlad je drugod že; Ti zaklade duha Krezove hil si nabral — drugo: Ceh in Poljak, kar Rus in Ilir, kar rod naš slovenski / slavnih izmislil si bil časa do tvoj'ga pisanj; Ti si zaklade duha Krezove bil si nabral). Teže bi bilo misliti na to drugod, = zlasti ker bi se nam prevladujoče enozložnice »bil« (9) oz. »b'lo« (1) v sklopu te nje- \ gove oblike kazale na tej osnovi pravzaprav kot gola mašila. Zoper takšno razlago : večjega dela Prešernovih pluskvamperfektov pa še posebno govori prav Ženska ¦ zvestoba, torej tisti njegov tekst, ki že sam vsebuje dobro tretjino vseh primerov. Kajti ta pesem kaže hkrati tako bogato ritmiko in toliko variacij glede na število : zlogov v verzih .oz. dvostišjih (10/9, 10/10, 10/11, 11/10, 11/11, 9/9, 9/10, 9/11, 8/9, 8/10), ; da tovrstna metrični oziri v njej nikakor niso mogli imeti večje vloge, zlasti pa ne ; sami po sebi, se pravi brez zveze z določenim pomenskim korelatom. V razbor po- \ sameznih primerov se tu ne bom spuščal, opozoril bi le na zanimivo sosledje plus- : kvamperfekta in prezenta v Prekopu: »Ker sem se sam bil vsmrtil, je zdej prepir ; zato, / al rabeljnam zapadlo, biričam ni telo?« Ker gre za prav bližnjo preteklost, ' komaj dva dni nazaj, in ker bi bil pesnik zlahka oblikoval verz tudi s samim per- '¦ iektom, ima oblika tu očitno poseben pomenski poudarek: časovni presledek je resda i majhen, toda vmes je usodna zareza — smrt. Ne tako izrazito, vendar v glavnem prav ; tako pomensko pogojena se mi zdi Prešernova raba tega časa tudi v veliki večini '< drugih primerov.
Za primerjavo ter majhno ilustracijo v zvezi z vprašanjem tozadevne literarne . tradicije v cbmočju vezane besede navajam še podatke za šest pesniških zbirk od ' Levstika do Aškerca: tako imajo Levstikove Pesmi (1854) 6 primerov plkvpf. (kar se ¦ sorazmerno z obsegom zbirke številčno nekako izenačuje s Prešernovo rabo v Poezi- : jah), Valjavčeve Pesmi (1855) 2 primera, Jenkove (1865) en sam primer, Stritarjeve ; (1869) nobenega, Gregorčičeve Poezije (1882) 4 primere, Aškerčeve Balade in ro- i mance (1890) pa 9 (pri vseh le dovršni glagoli). Kakih posebnih zaključkov na osnovi : tako pičlega gradiva sicer ne moremo delati, vendar pa se v tem okviru izpričana ' ožja zveza med Levstikom in Prešernom ne zdi le slučajna, pa tudi opazna oživitev ,i te rabe v Aškerčevih Baladah in romancah bi lahko dala misliti na nekakšno zvezo' s Prešernovimi baladami in romancami. Da gre pri vsem tem res predvsem za literar- \ no tradicijo, je razvidno tudi iz okoliščine, da se v tej rabi močno razhajajo tako , Gorenjci med seboj (15 :2 oz. 1) kakor tudi oba Dolenjca (6 : 0), medtem ko so si po drugi strani v tem pogledu najbližji ravno pesniki, ki izhajajo iz različnih narečnih ; področij (Prešeren, Levstik, Aškerc). B. ii. |
- Gl. v Kidričevem Prešernu I na str. 36, 39, 45, 61, 67, 69, 70, 72 (3 pr.), 83, 96 (2 pr.), 145, i 149 in 165.
KONGRES ZVEZE SLAVISTIČNIH DRUSTEV JUGOSLAVIJE
V dneh od 18. do 23. septembra 1961 bo v Ljubljani kongres Zveze Slavističnih društev Jugoslavije. Doslej so se prijavili že številni predavatelji iz vseh republik, ki bodo imeli ali predavanja ali referate iz področja literarne zgodovine in teorije, jezikoslovja in pedagogike. Zelja in sklep zagrebškega kongresa, da bi predavatelji in referenti poslali svoja besedila do januarja in da bi vsaj večina izšla v posebnem zborniku že pred kongresom, tudi tokrat ne bosta uresničena, ker z nekaj izjemami tega nihče ni storil. Povečini so poslali le naslove svojih predavanj in referatov. Najavljenih pa jih je toliko, da bi jih bilo dovolj za tri kongrese, če bi imeli že vsa besedila v rokah, tako pa je še zmeraj vprašanje, koliko tega bo res napisanega dn kdo ne bo zadnji hip odpovedal, kakor je bilo nekaj primerov tudi pred zadnjim kongresom v Zagrebu. Takrat je büo slišati marsikakšno kritično pripombo, toda dejstva ponovno pričajo, da ne more osrednji odbor storiti ničesar učinkovitega, če društva in članstvo samo ne upošteva sklepov zadnjega kongresa. Prav tako vprašanje je dolžina predavanj in referatov, kar se je na zagrebškem kongresu na veliko kršilo. Vodstvo kongresa bo skušalo to vendarle preprečiti, kar je nujno potrebno že zaradi tega, ker je najavljenih veliko predavateljev. Plenum bo sicer moral opravita težko in kočljivo delo, ko bo izbiral in določal predavanja in referate, ki bodo brani na kongresu. V načrtu je, da bi izbor enih in drugih izšel naknadno v posebnem zborniku, kar bi bilo zelo potrebno in koristno, čeprav to doslej še ni nikoli uspelo. Zveza je še zmeraj premalo disciplinirano organizirana, premsilo je še povezanosti republiških društev z njo in med seboj, čeprav je toliko skupnih interesov med vsemi slavisti (idejnih, praktičnih, materialnih itd.). V dneh kongresa bomo odkrui na terasi pred Narodno in imiverzitetno knjižnico, kjer že stoji spomenik prof. dr. J. Prijatelja, tri doprsne kipe, in sicer prof. dr. F. Kidriču, prof. dr. R. Nahtigalu in prof. dr. F. Ramovšu, trem zaslužnim slovenskim slavistom in predsednikom Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Predsedstvo slavnostnega odbora za odkritje teh spomenikov je prevzei tov. podpredsednik E. Kardelj, doprsni kipi pa bodo delo kiparja-mojstra prof. Borisa Kalina.
(dkb)