flaroiins ir. u ii»eri;‘e!na kniižnisa
v ..jui.Mani

113032


mm


m  j: : ;



■

Mil!


L. M. ŠKERJANC

KONTRAPUNKT
IN FUGA

II. DEL

L. M. ŠKERJANC

KONTRAPUNKT
IN FUGA

II. DEL

DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE

1956

113032


PROSTI STAV






PREDGOVOR

Druga knjiga »Kontrapunkt in fuga « je n bistnu dopolnilo
k prvi, njena razširitev o območje novejših tonalitet in prehod iz
strogega šolskega dela v svobodno kompozicijo. Smiselno sicer na-
ključuje na prvo, metodični postopek pa je nujno drugačen. To spre¬
membo so narekovali številni činitelji, katere navajam o naslednjem.

Prvi del je predvsem šolska knjiga, namenjena učencu kot učni
pripomoček, učitelju kot opora in morda uporabna tudi za samo¬
uka. Za to jo usposablja pregledna in že pogosto predelana tvarina,
ki le v redkih primerih dopušča različno razlago in se je njena
metodična porazdelitev že zdavnaj obnesla. Tam podana pravila
so bila posneta iz zgledov, ki jih ni več moč osporavati, ki ne pred¬
stavljajo problemov, temveč dokončne in nespremenljive rešitve.
Kontrapunkt strogega stava je jasna, uporabna metoda za priučitev
sloga, ki sicer ni več živ, a vendar skrito pričujoč v vseh dognanih
stvaritvah glasbene umetnosti preteklosti in sedanjosti ter najbrž
tudi v bodočnosti ne bo docela izgubil svoje veljave. Strogi stav
je podlaga vsakršne kompozicijske tehnike brez ozira na svojo
uporabljivost, zgolj kot kodeks odnosov, ki nastanejo v večglasju
med posameznimi glasovi pod določenimi pogoji in v določenem
slogu. Študij tega zakonika ne omogoči samo vpogled v snovanje
proštih stoletij, temveč posreduje obvladovanje neogibno potrebnih
kompozicijskih disciplin, ki preprečujejo brezbrežno tavanje fanta¬
zije in jo vklenejo v sprva sicer ozke vezi organiziranega muzikal¬
nega dela. V tem smislu predstavlja študij strogega stava osnove
kompozicijske tehnike in je bil svoječasni postopek, postavljati ga
pred harmoničnega, v kompozicijskem pogledu pravilnejši od da¬
našnjega običaja. Omejitve v strogem stanu so v bistvu le akci-
denčne ter se kmalu izkažejo kot olajšave; sem sodi izključna raba
vokalnega stavka, starih tonovskih načinov, starih ključev in po¬
dobnih pripomočkov, ki slednjič služi jo zbranosti misli in odvračajo
od stranskih poti, četudi bi bile včasih bolj mikavne kot izhojena
glavna steza skozi goščo pravil in zaprek. Ovladooanje strogega
stava je prva zmaga doraščajočega skladatelja nad uporno in togo
glasbeno snovjo in od njene temeljitosti v glavnem zavisijo na¬
daljnje; vsaka opustitev v tem delu študija se neizogibno maščuje
tako pri nadaljevanju študija kakor pri svobodnem ustvarjanju,
čeprav neposredno ne vpliva na muzikalni izraz.

7

Položaj pa se docela spremeni, če prestopimo s trdnih tal
strogega kontrapunkta u področje prostega stava. Tu odpade sicer
mnogo spon, a tudi mnogo opor in prav poslednje dejstvo je prvi
vzrok, da študij prostega stava ne predstavlja tako točno opre¬
deljene in priučljive discipline, kot bi bilo želeti. Napravljeni so
bili mnogi poskusi, da bi se tvarina prostega stava predočila učencu
tako strnjeno, kot jo vsebuje nauk o strogem stavit; vendar se to
doslej še ni nesporno posrečilo in mesto enotne metode imamo več
globokoumnih razprav in učbenikov, ki pa ne dajo dosti preko
pobude k razmišljanju. Velika večina teh knjig ne predstavlja
drugega kot avtorjev odnos do kontrapunkta, ali pa ponavljajo
nekaj starejših, premletih in neuporabnih predpisov, ki so posneti
po strogem stava in se skušajo po sili prilagajati novejšim po¬
trebam.

Med glavnimi takšnimi deli vidim dvoje stališč, ki jih za¬
vzemajo avtorji nasproti tvarini prostega stava: prvo je teoretično,
dr ugo praktično. Prvo skuša najti vez med strogim in prostim
stavorn, prehod iz prvega v drugi in oskrbeti stroga pravila za
prosti stav. Drugo se ne meni dosti za teoretične osnove, pač pa
priporoča upoštevanje praktičnih pravil na podlagi dualističnega
ionskega sistema in pricipcv diatonične harmonije. Prvega se po¬
služujejo zlasti nemški pisci, medtem ko romanski nagiba jo k dru¬
gemu. Najbolj vidni predstavniki prvega so bili Jadassohn, Sechter,
Richter, Haller, Bellermann (ki je v bistvu samo ponavljal strogi
stav J. J. Fuxa), Bussler; vsi ti so danes že dokaj zastareli. Novega
duha je zanesel  v nauk o kontrapunktu Riemann, ki je kar preveč
dosledno skušal odvračati od študija starega stava ter postavil
teorijo o prostem stavil na podlago svoje teorije o harmoniji. Oboje
ima danes več historične kot praktične vrednosti, čeprav ne gre
zanikati, da je ravno iz Riemannovega življenjskega dela izšel
marsikakšen nov pogled na globlje osnove glasbene teorije, kamor
slednjič spadata harmonija in kontrapunkt. Na Riemannovi pod¬
lagi je nadaljeval študij o prostem stavu Kurth, ki je zelo domiselno
in tehtno razmišljal o sodobni kontrapunktiki. Bolj šolsko, a kljub
temu dovolj živo je zajel vprašanje Jeppesen, ki pa se je skoraj
izključno omejil na proučitev Palestrinovega sloga in le nakazal
njegovo praktično uporabnost v sodobni kompozicijski teoriji. Mimo
teh teoretikov najdemo še mnogo nemških avtorjev, ki bolj ali manj
spretno spajajo pravila strogega stava s harmoničnimi izsledki
novejšega časa, ne da bi šli dosledno pot.

Drugi pogled na predmet je posebno priljubljen pri teoretikih
romanskega porekla. Pri njih je glavni vidik praktičnega značaja,
ki ne zahteva globljega razmišljanja, temveč naj usposobi k roč¬
nemu ravnanju s tvarino, ki jo je treba prilagoditi novejšim po¬
trebam. Semkaj sodi cela vrsta priročnikov v francoskem ali itali¬
janskem jeziku, katerim je glavna podlaga Cherubinijev tečaj
kontrapunkta in fuge. Spričo njegove nedvomne zastarelosti so se

8

tucli tu pojavila dela novejše, globlje segajoče usmerjenosti; med
njimi zavzema posebno mesto d' Indij jeva knjiga »Cours de com-
position musicale«, ki pa ni posvečena kontrapunktu kot ločeni
metodi, temveč združuje v sebi raznoliko glasbeno teorijo ter jo
povezuje v enoto, slično, kot imamo v najnovejšem času Hincle-
mithovo »Unteriveisung im Tonsatz«  — oboje kompozicijska učbe¬
nika, ki uporabljata kontrapunkt le kot sestavni clel splošne snovi.
Izključno s šolsko fugo se ukvarjajo Dubois, Gedalge, Bernardi
in drugi, vsi dobro uporabljivi šolski pripomočki brez večjih
ambicij. Razume se skoraj po sebi, da nobeden ocl njih ne preseže
področja diatonične harmonije, ki ostane slej ko prej podlaga
prostega stava.

S tem pa je v bistvu opredeljen študij te discipline, ki se, prav
tako kot strogi stav, ne more povzpeti preko ozkih mej določenega
tonskega in tonalnega sestava, ne da bi daleč presegla okvir šolske
uporabljivosti in prešla na. področje špekulativnega modrovanja
o naravi in pogojih glasbene umetnosti vobče. Samo z omejitvijo
na točno opredeljivo področje glasbenega snovanja so ustvarjena
trdna tla za clelo, ki naj bo le priprava za kompozicijo, ne pa
svobodno komponiranje. Treba se je zavedati, da niti teoretična,
niti praktična šolska knjiga ne moreta dati uporabnih napotkov
za samostojno ustvarjanje, temveč odkrivata le pogoje in jasno
razvidno zakonitost nekih ločenih ali med seboj povezanih disciplin.
Vsako poučevanje je v bistvu analitično; sama analiza pa seveda
še zdaleka ne usposablja k sintetičnemu delu, ki je osnovni pogoj
ustvarjanja na umetniškem polju. Spoznava teoretičnih osnov ne¬
katerih sestavnih komponent umetniškega ustvarjanja pa vsekakor
lahko pripomore k obvladovanju tehničnega kompozicijskega
aparata in je v tem pogledu ne le koristna, temveč celo neogibno
nujna in je vsaka izobrazba v strokovni smeri brez tega nepopolna.

Avtor pričujoče knjige se je trudil ubrati srednjo pot med
obema zgoraj navedenima stališčima teoretikov iz polpretekle in
sedanje dobe.  Z ozirom na mnogo večjo pestrost snovi, njeno teore¬
tično neraziskanost, težko prijemljivost in še težje predočenje so se
same od sebe postavile meje in je bil prodor v kontrapunktično-
teoretične podlage sodobne polifonije vnaprej zaprt. Treba se je
bilo zadovoljiti z nespornimi in malo problematičnimi dognanji ter
se izogniti vsakemu dlje segajočemu razmotrivanju. S tem se je
tvarina neprisiljeno razvrstila po poglavjih, ki jih utemeljuje uvod.
Sorazmerno manj teže je padlo na praktično vežbanje in več na
analizo. S tem pa naj ne bo poudarjena manjša važnost vaj; samo
bogastvo tvarine ni dovoljevalo izgradnje posameznih kontra-
punktičnih vrst v istem smislu, kot jih je vseboval nauk o strogem
stavu.  Z upoštevanjem harmonične podlage prostega stava se nje¬
govo področje močno razširi ter ga ni mogoče zajeti v celoti v
danem okviru; izdelava nalog z obeh vidikov od početka pa do
kraja bi morda le očitovala več pedantstva kot umestnosti in naj

9

bo slej lco prej prepuščena učitelju o lastno presojo potreb in
koristnosti. Spričo velike obsežnosti snovi bo prav tako težko po
dveletnem študiju kontrapunkta kot priprave h kompoziciji pri¬
stopiti k izdelavi vzorne fuge, k čemur naj bi navajala analiza.
Verjetno se bo treba omejiti na analitično zajetje tvarine in le
v izjemnih slučajih zaključiti delo na tej stopnji s kompozicijo, kot
bi jo morala predstavljati sodobna instrumentalna fuga. Za nada¬
ljevanje študija v kompoziciji bo takšen postopek nesporno za¬
doščal.

V Ljubljani, dne 8. decembra 1952.

10

UVOD

Teoretični pogoji prostega stava. — Časovna raz- § 1
lika med strogim in prostim stavom je imela za posledico tudi
nov, spremenjen položaj v teoretičnih osnovali kontrapunkta.

Medtem ko je strogi stav temeljil na starih (cerkvenih) tonovskih
načinih, je prosti stav nastal v novem, d ludistične m  tonskem
sistemu. Že v stvaritvah starih mojstrov vokalne polifonije vidimo
prevladovanje jonske in eolske lestvice (gl. Kontrapunkt I. del,
str. 31!), ki je po svoji dualistični naravi predhodnik našega dura
in (melodičnega) mola. V prvih početkili instrumentalnega mnogo¬
glasja srečavamo sicer še pogosto skladbe v starih tonalitetah,
zlasti v dorski, in še J. S. Bach je notiral nekaj svojih molskih
del arhaično, t. j. dorsko. V svojem glavnem kontrapunktičnem
delu »Das vvohltemperierte Klavier« pa je ta način označevanja,
ki itak ni bil več veren odraz tonalitete, opustil in se dokončno
odločil za diatonično lestvico v smislu dura in mola. S tem se je
po eni strani poenostavil sistem tonalitet, po drugi pa je obogatel
z uporabo hromatičnih transpozicij, saj je mojster sam že v istem
svojem delu dokazal, da dovolita dur in mol transpozicije v
okviru hromatične in enharmonične lestvice. Tako najdemo kot
podlago prostenm stavn dursko in molsko lestvico na poljubnem
tonu hromatične skale z vsemi uporabnimi enharmoničnimi za¬
menjavami prvega reda, t. j. z uporabo enojnih predznakov. Pri
duru prestop iz dotedanje jonske lestvice ni bil težak, saj je bila
enaka C-duru; teže je šlo pri ugotovitvah mola, saj je njegov
prototip — eolska lestvica — očitovala presenetljive melodične
okrete in hromatične spremembe, ki so ji dali dvojno lice (glej
Kontrapunkt, I. del, str. 26—30!). Ta dvoličnost se je ohranila tudi
v novem molu, ki je postal dvostranski kot harmonični in melo¬
dični mol; poslednji se je — dosledno svojemu eolskemu pred¬
niku — cepil v dve veji, ki se še danes razlikujeta pri postopu
navzgor in navzdol. Za Bachov odnos do mola je značilno, da ga
pretežno rabi v starejši, eolski obliki, torej v naši melodični
obliki v smeri navzdol (primera: a-mol se pri Bachu skoraj vedno
glasi a-li-c-d-e-f-g-a navzgor in a-g-f-e-d-c-h-a navzdol, torej v
obe smeri enako). Danes običajna hroinatična sprememba VI.
in VIL stopnje pri koraku navzgor je pri Bachu redka in nastopi
redoma šele v zaključni kadenci. Iz tega svojstvenega odnosa
do mola pa izvirajo nekateri zaključki, ki napravljajo pri po¬
slušanju Bachovih molskih skladb arhaičen, nenavaden vtis.

V vajah prostega stava seveda teh značilnosti ne moremo upo¬
števati, temveč se poslužujemo običajnega harmoničnega mola

13

in samo tedaj melodičnega, ako hočemo z njim podčrtati melo¬
dični značaj tonske vrste.

Tako kot v prostem stavu opuščamo stare tonalitete, tako
seveda ravnamo tudi v uporabi starih ključev in se prvenstveno
omejujemo na oba običajna klavirska ključa, t. j. violinski ali
g-ključ na 2. črti in basovski ali f-ključ na 4. črti notnega sistema.
A endar je priporočljivo sestavljati naloge tudi z uporabo tenor¬
skega ali c-ključa na 4. črti, altovskega ali c-ključa na 3. črti
in mestoma sopranskega ali c-ključa na 1. črti in to zlasti, kadar
gre za izpisavanje posameznih glasov in pri analizi. Pri raz¬
člembi kontrapunktičnih del starih mojstrov, zlasti Bacha, se
namreč izkaže, da je njegov prvotni koncept tudi pri instrumen¬
talnih skladbah prvenstveno vokalen in se najčešče naslanja na
obseg (in s tem tudi na notacijo) človeških glasov. Zato je po¬
trebno temeljito obvladovanje vseh starih (c-) ključev, medtem
ko prestavitve violinskega in basovskega ključa ne prihajajo
več v poštev. (Glede ključev gl. Kontrapunkt I. del str. 37!)
V notaciji notnih primerov se v ostalem seveda držimo moder¬
nega zapisovanja, tako v pogledu notnih veljav, metruma in
ritma, kakor tudi v vseh ostalih ozirih.

§2 Harmonična podlaga prostega stava.  — Medtem

ko je strogi stav skoraj namerno zanemarjal harmonične odnose
polifonskih zvočnih gmot ali vsaj vestno obšel vsako poglobitev
vanje, temelji prosti stav na harmonični kadenci tako v svojih
početnih vajah, kakor tudi tja do zadnjega vrhunca svoje me¬
tode, do mnogoglasne fuge. To dejstvo v vsej osnovi loči stari
stav od novega in ju napravlja neskladna, tako da učni postopek
strogega stava ne more veljati za prostega. Kot osnova le-tega
služi diatonična harmonija, ki jo je teoretično prvi utemeljil
./. Ph. Rameau  in ob istem času praktično že uporabljal J. S. Bach.
Podlaga tej harmoniji je naiik o alikvotnih (ali delnih) tonih,
ki so akustični pojav, kateremu ne moremo izbegniti in ki urav¬
nava v bistvu vse harmonične odnose. Iz splošne glasbene teorije
je nastanek alikvotnih tonov poznan; za obnovo znanega naj
sledi primer:

Primer vsebuje samo prvih 16 alikvotnih tonov, ki popol¬
noma zadoščajo za naše harmonično razmotrivanje. (Fizikalno
tvorijo pozitivno neskončno vrsto.) Zelo preprosta je razlaga
nastanka akordov iz vrste alikvotnih tonov: če vzamemo prve
tri, ki so med seboj različni, to so 1., 3. in 5., nam skupaj pred¬
stavijo osnovni, naravni akord, ki ga imenujemo durskega.

14

(2. in 4. ton sta le oktavni podvojitvi prvega, kajti oktave so
zmnožki spodnjega intervalnega tona z 2; 4. alikvotni ton je
torej oktava drugega, 8. oktava četrtega, 10. oktava petega itd.).
V zožitvi po naj bližjih tonih nam služita 4. in 6. alikvotni ton
kot zastopnika prvega in tretjega, tako da se nam durski trizvok
v ozki legi predoči kot skup, ki ga sestavljajo 4., 5. in 6. ali¬
kvotni ton.

2. notni primer
» s

ali zeleno

k

<2 J ’)

Ostale akordične tvorbe terčnega sistema lahko izvajamo na
podoben način iz vrste alikvotnih tonov. Septakord določajo
1., 3., 5. in ?., odnosno 4., 5., 6. in 7. alikvotni ton; nonakord uvaja
kot nov ton 9. alikvotni ton, undecimakord 11. Seveda je s tem
določena le ena (dominantna) oblika teh akordov; vsi ostali so
namreč nastali teoretično po analogiji v konstrukciji. Kot končni
akord terčnega sistema se izkaže tercdecimakord; kajti če mu
dodamo še eno terco, pridemo do 16. alikvotnega tona, ki je le
četrta oktava prvega (1.2.2.2.2  = 16).

3 . notni primer

Opomba. Nekateri toni naravne (alikvotne) tonske vrste se po uglasitvi ne
skladajo z ustreznimi toni temperiranega sistema, v katerem se. vrši vse doga¬
janje umetne glasbe od početka 18. stoletja dalje; takšni toni so 7., 11., 13., 14.
(ki je 2X7.) in 15. Nekateri od teh so previsoki, drugi prenizki; vendar na naše
razmišljanje o postanku akordov ta razlika ne vpliva, ker nam služi bolj za
teoretično utemeljitev kot za praktično uporabo.

Tako se je durska tonaliteta horizontalno in vertikalno raz¬
ložila skoraj sama po sebi in se naravno utemeljila. Teže je šlo
z molsko in še do danes ni bila najdena popolnoma zadovoljiva
teorija o njenem postanku in upravičenosti. Od številnih teorij
naj omenim tu samo Riemannovo, ki se odlikuje tako po do¬
miselnosti kakor po doslednosti. Po njej je mol nekakšna zrcalna
obrnitev dura, ki nastane, ako konstruiramo vrsto alikvotnih tonov
v smeri navzdol in obdržimo intervalna razmerja kakor v alikvotni
vrsti navzgor. Tako pridemo do molske tonalitete z istim postop¬
kom, kot smo prispeli do durske. 4., 5. in 6. alikvotni ton takšne
vrste dajo molski trizvok; seveda je le-ta postavljen na glavo
in bi ga bilo treba razumeti obratno od durskega. To Riemann
tudi zahteva, a je dejansko neizvedljivo, kajti v sosledju akordov,
kot jih predstavlja vsaka harmonizirana skladba, si ni mogoče
predstavljati akordov na različen način, to se pravi, slišati ne¬
katere »od spodaj navzgor«, druge pa »od zgoraj navzdol«. Zato

je ta teorija sicer duhovita in na prvi pogled dovolj prepričljiva,
vendar pa samovoljna in se ne krije s fiziološkimi pogoji do¬
jemanja zvokov.

notni primer

S- notni primer
o 1

1

Opomba. V notnih primerih sta bila vzeta kot izhodišče tona C in e'" zato,
da smo dobili trizvoka I. stopnje C-dura in a-mola. Seveda je prav tako lahko
sestaviti gornjo ali dolnjo vrsto alikvotnih tonov na vsakem poljubnem tonu,
odnosno pod njim. Treba se je ubraniti domneve, da sta C-dur in a-mol kakor¬
koli po naravi prednostna; ta položaj jima je bil dan le zaradi postanka iz
jonske in eolske tonalitete v skladu z dejstvom, da so stare tonalnosti izhajale
s kar najmanj transpozicijami in se izogibale hromatičilim spremembam. Samo
zato se ju poslužuje še današnja glasbena teorija kot zgledov za konstrukcijo
dura in mola ter smatra ostale tonalitete le kot transpozicije teh dveh. Razpored
tonov v alikvotni vrsti nad tonom C pa kaže bolj v dominantno smer, kajti
akord, naveden v 3. notnem primeru, je po svoji harmonični funkciji dominantni
(tercdecimakord) in ne tonični; njegova tonika je F-zvok. — Ako razvijemo
Riemannovo teorijo o molu do proučitve harmoničnih funkcij, naletimo seveda
že takoj tu na nepremostljive težave. Akord, sestavljen iz 1., 3., 5. in 7. (odnosno
4., 5., 6. in 7.) alikvotnega tona v smeri navzdol, nam da po 4. notnem primeru
zvok e' c' a fis (šteto od zgoraj navzdol). Po analogiji z durom, naj bi bila to
nekakšna dominanta; toda pri obrnitvi tonske vrste bi morale tudi harmonične
funkcije dobiti obratni pomen. Navedeni akord naj bi bila torej subdominanta,
v tem primeru subdominanta pod E-zvokom. Sam E-zvok pa naj bi bil — po
Riemannu — akord pod tonom E. Iz te zamotanosti ni izhoda zaradi zgoraj
navedenega dejstva, da ne moremo zvokovnim pojavom v vertikalnem smislu
(akordom) slediti z dveh nasprotujočih si gledišč.

Pri utemeljevanju molske tonalitete si pomagamo raje s tezo,
da je zgrajena po analogiji iz durske, čeprav ta razlaga ni aku¬
stično podkrepljena. Pri tem predpostavljamo, da je durski akord
(trizvok, septakord, nonakord itd.) edina in osnovna naravna
tvorba hkratnega večglasja ter torej edini zgled za sestavljanje
akordov sploh. Po tem vzorcu gradimo druge akorde bolj ali manj
samovoljno. Za naravni durski akord je značilna terčna nad¬
gradnja, zato je terčni harmonični sistem bil po nastanku prvi
in prevladuje v vsej ljudski in umetni glasbi evropskega kultur¬
nega območja. Bilo je več poskusov, zlasti v našem veku, da bi ga
nadomestili z drugače osnovanimi akordnimi sistemi. \ tem smislu
bi lahko gradili akorde iz sekund in kvari (ostali intervali so itak
samo obrati le-teh). S takšnim postopkom pa bi se tako močno in
samohotno oddaljili od naravnih osnov vertikalnega večglasja, da

16

bi ustvarili povsem izumetničeno glasbo, do katere bi poslušalec
z naravno muzikalno' dispozicijo težko našel pot, ako sploh. S tem

E  a naj ne bo rečeno, da ne bi mestoma lahko uporabljali v svobodni
ompoziciji tudi zvoke, ki jih ni moč analizirati po terčnem
sistemu; kot svobodno' uporabljene disonančne tvorbe prihajajo
nedvomno v poštev, ako glasbeni izraz to zahteva skladno z iz¬
raženo' vsebino.

Za vaje v prostem stavu povsem zadošča akordika terčnega
sistema in bi vsak prestop iz njega povzročil samo' nepotrebno in
zagatno kompliciranje. V šolskem kontrapunktu niti ne izčrpamo
vseh možnosti diatonične harmonije, ki ostane slej ko’ prej podlaga
tovrstne analize in sinteze. Pogoj uspešnega dela v kontrapunktu
pa je obvladovanje vseh disciplin strogega harmoničnega stava.
Med te spadajo zlasti pravila o tvorjenju in spajanju akordov,
o sosledju funkcij (kadenc), o harmonično tujih tonih in o upo¬
rabi disonanc, o alteraciji in modulaciji in podobno. Treba je do
kraja poznati harmonično označevanje in biti pripravljen, iz
samih označb ali pa iz enoglasnih podatkov logično obnoviti
harmonični potek naloge. Brez teh osnovnih pogojev se ni mo¬
goče s pridom lotiti kontrapunktičnih vaj v prostem stavu.

Ostale glasbene prvine v prostem stavu.  — V melo¬
dičnem pogledu so vaje prostega stava vezane tonalno in se torej
le mestoma poslužujejo hromatike. Ker je treba jasno izluščiti
harmonično podlago in jo s komtrapunktiranjemi podkrepiti, mora
melodika prav tako slediti harmoničnemu poteku. Z uvedbo har¬
monično tujih tonov, posebno z zadržki, jo je mogoče popestriti,
vendar je treba skrbeti za to, da ne postane nejasna. Melodična
razgibanost je tore j ozko omejena in se javlja zgolj v'strogo opre¬
deljivem okviru. Oblikovno predstavljajo kontrapunktične vaje
ponajveč os emt aktne stavke, v katerih lahko nastopajo' periodične
in simetrične tvorbe povsem po zgledih in pravilih motivične
gradnje mlalih stavkov. Pd ri tmik i ločimo dosledne ritmične obrazce
od mešanih ritmov. V tem pogledu se prosti stav najbistveneje
loči od strogega. Uporaba najrazličnejših ritmičnih sestavin
dovoljuje sicer veliko pestrost, toda hkrati tudi povzroča nepre¬
glednost in prenatrpanost, kateri se je znal strogi stav izogniti
z omejenim številom izbranih vzorcev (1:1, 2:1, 3:1, 4:1, sinkope).
V prostem stavu ni mogoče zajeti vseli možnih ritmičnih oblik in se
je nujno treba zadovoljiti z izbranimi primerki. Zato tudi ni mogoče
porazdeliti tvarino na vrste notnih veljav, kot to stori strogi stav,
temveč je treba prepustiti določitev ritmičnih obrazcev stremljivosti
študija samega. Iz istega vzroka tudi ni mogoče dati točnih navodil
za sestavo mešanega kontrapunkta, ki je bil pri strogem stavu
dokaj točno opredeljen kot »contrapunctus floridus« z uporabo
pravil prejšnjih vrst. Svobodna uporaba vsakovrstnih ritmov se
iz m ika  sistematičnemu razporedu vaj, ki bi ob vsakem takšnem
poskusu daleč presegle okvir učbenika in bi v dosledni izvedbi
privedle samo do puste in brezkoristne sistematike. — V metričnem
pogledu se bomo seveda posluževali danes običajnih razdelb takta,

Kontrapunkt II. — 2

17

pri čemer nastopajo lahko tudi asimetrični metri (5- in 7-delni).
Isto velja za splošno notacijo, ki naj bo v vsem sodobna.

Vaje prostega stava so še bolj kot one v strogem stavu
prvenstveno teoretične in šolske ter niso namenjene izvajanju
s petjem ali z glasbili. Vendar naj ne bodo zaradi tega zgolj
suhoparno nagrmadenje nesmiselnih tonskih vrst, tjavdan skon¬
struiranih samo nalogi na ljubo, temveč naj bodo v sebi zaokroženi
muzikalni stavki z dobro razvito melodično linijo in jasno razvidno
harmonično logiko ter z vsemi svojstvi uporabnih glasbenih
stavkov sploh. Ni posebno lahko, zadostiti tem zahtevam v ozko
postavljenih mejah strnjenega muzikalnega koncepta, ki je ven¬
darle dosti ohlapnejši od onega v strogem stavu.

V pogledu tonskega območja se bomo pri vajah držali v glav¬
nem obsegov vokalnih glasov, in to tako, da ne bomo prekoračili
mej ene zgornje ali dolnje pomožne črte v Črtov ju. Iz tega izvira
doslednost v uporabi ključev, ki se ji bomo odrekli šele pri širših
instrumentalnih izdelkih (menjava ključev, uporaba več pomožnih
črt) oktavni znaki in podobno). Kljub samo teoretični uporabljivosti
teh nalog ne smemo dopustiti, da bi se docela oddaljile od zvočnih
predstav, ki so neogibno navezane na karakteristiko izvajalskih
sredstev (petja ali glasbil). Kontrapunktične vaje so, tako rekoč,
abstrakcije konkretnih zvočnih predstav, redukcije le-teh na naj¬
nujnejše formalne obrazce.

18

PRVO POGLAVJE

KONTRAPUNKTIČNE VAJE
V PROSTEM STAVU







A. ENOJNI KONTRAPUNKT

Postopek pri izdelovanju kontrapunktičnih nalog. § 4
Prav kakor v strogem stava, služi tudi v prostem za podlago kratka
(osemtaktna) melodija, »cantus firmus«. Ta je seveda zgrajen po
drugih vidikih kot tam in predstavlja tonalno in harmonično jasno
melodično linijo, ki je oblikovno lahko simetrična ali ne, to je,
lahko vsebuje tudi ponavljanja (sekvence). Najprej je treba točno
analizirati in določiti naravo dane melodije, kar ni vedno enoumno
rešljivo. V primerih, ki dovoljujejo več enakovrednih razlag, je
treba dati preprostejši prednost. 6. notni primer prikazuje takšen
»cantus firmus«, ki ga hočemo v naslednjem analizirati kot zgled
in vzorec za nadaljnje.

Ta primer je osemtaktni (mali) stavek, ki razločno razpade v dvo¬
taktne sekvenčne postope z uporabo enega samega motiva, čigar
značilnost je v stopnjevitem korakanju navzdol. Takti 1, 3 in 5
so v tem smislu istovetni, takta 5 in 7 pa sta sploh enaka; prav tako
si odgovarjajo takti 2, 4 in 6. Točna formalna razčlemba poda
naslednjo shemo:

Osnovni motiv obsega 3 tone (c”, b’ in a’), ki se v taktih 3 in 5
ponovijo za eno, odnosno dve stopnji niže. Drugi ton 2. takta (d”)
ima predtaktni značaj, ki je pred prvim taktom izpuščen. Tudi ta
ton se ustrezno ponovi v 4. in 6. taktu. Takt 7 je sicer enak taktu 5,
vendar je postavljen zaradi predtakta (b’ v 6. taktu) v drugo har¬
monično osvetljenje. Oblikovno imamo torej opravka z razločno
zgrajenim osemtaktnim stavkom, ki sestoji iz štirikratne ponovitve
osnovnega motiva, sestoječega iz treh padajočih tonov.

Harmonična analiza poda naslednjo sliko: primer se giblje
v enakih notnih veljavah z izjemo zadnjega tona, ki nosi kot
zaključek težji poudarek in je celinka. Vsakemu tonu lahko pod¬
pišemo poseben akord ali pa strnemo tudi po dva tona (ali več)
pod skupno harmonijo. Prvenstveno se bomo odločili za prvo tezo
in podložili vsakemu tonu lasten akord. Pričeli in končali bomo
seveda spričo nesporne diatonike celega stavka s toniko ter upo-

21

števali sekvenčno formalno razčlembo; poslednje pa ni obvezno
in je prav tako mogoče namenoma prezreti sekvenčno tvorbo in jo
nadomestiti s svobodno harmonizacijo; takšen postopek se včasih
celo priporoča na ljubo pestrosti in v ogib enoličnosti. V navedenem
smislu smatramo prvi ton kot kvinto tonike F-dura (določitev
tonalitete je bila seveda prvi člen postopka, a v danem primeru
ni delala nobenih težav), ki mti sledi b’ kot sep tima dominante.
Skladno s harmoničnimi pravili pade septima dominante v terco
tonike (3. ton). S tem je harmonična narava osnovnega motiva
določena. Ako sedaj postopamo nadalje togo sekvenčno, moramo
smatrati prvi ton 3. takta kot kvinto, kar pa nam da zmanjšani
trizvok Vil. stopnje; prvi ton 4. takta bi s tem moral postati terca
istega akorda. Naravni harmonični čut nas odvrača od takšne
interpretacije 3. in 4. takta. Mesto nje se bomo raje gibali svobod¬
neje in ustrezno harmoničnemu občutju, ki nam predočuje prvi ton
3. takta nesporno kot terco II. stopnje (Sp). S tem pa je določen
tudi položaj 4. tona. t, j. 2. tona 2. takta (d”), ki je del dominante
nad 11. stopnjo (D[Spj). Ta se v danem primeru glasi d-fis-a ter ji
neprisiljeno sledi ustrezna tonika, tedaj II. stopnja (Sp). 2. ton
3. takta vede iz terce II. stopnje v njeno primo, ima torej tudi
dominantni značaj. Po isti analogiji ugotovimo, da je 2. ton 4. takta
prima dominante (D), ki se razveže v terco tonike (Tj v prvem tonu
3. takta; naslednji ton (g’) veže terco tonike s primo in je torej
sestavni del dominante (D). 2. ton 6. takta je izrazit zastopnik sub-
dominante (S), ki mu sledi v smislu razširjene avtentične kadence

s

kvartsekstni zadržek nad dominanto (D 4 ) z razvezom v dominantni

5

trizvok (D 3 ) ali septakord (D 7 ); ta postop izpolnjuje 7. takt, ki
dovede v zaključno toniko (T) v oktavni legi v 8. taktu. Najbližja
in prva harmonična analiza tega stavka se torej glasi:

T — D (7)  j T — D (Sp) | Sp —D(S P ) | Sp — D | T- D j
T —S ! D* 3  [ T. II

7 . notni primer

TD T D (Sp) Sp D (Sp) Sp D TD

T S Dl— 1 : T

Možne bi bile tudi druge harmonične interpretacije, toda navedena
je gotovo neprisiljena in dovoljuje dovoljno izrabo.

S to metrično, oblikovno, melodično in harmonično' analizo so
podani vsi elementi, ki sestavljajo predmetni primer; z uporabo
te analize je treba izvršiti kontrapunktične vaje, pri čemer pa je
seveda marsikdaj ne samo dovoljena, temveč celo priporočljiva
svobodnejša obravnava v pogledu harmonije, kajti sicer postanejo

22

naloge med seboj preveč slične in stereotipične. Izhajališče za
izdelovanje nalog pa ostane slej ko prej točna elementarna analiza,
brez katere ni potrebne jasnosti.

Opomba. Trikratna ponovitev istega motiva v 6. notnem primeru nikakor
ni priporočljiva v melodičnem pogledu in bi jo bilo kaj lahko popraviti, n. pr.
tako, kot navaja 8. notni primer.

V tem primeru sta ustrezno popravljena 5. in 6. takt. Nekatere posebnosti
v obravnavi pa narekujejo v nadaljnjem uporabo 6. notnega primera kot vzorec.

Šele ko je kantus firmus* podrobno preštudiran in analiziran
v vseh pogledih, se je mogoče uspešno lotiti izdelave kontrapunk-
tičnih vaj. Da pri tem služi toga, predpisana melodija kot osnova,
ob kateri naj učenec iznajde kontrapunkte, je seveda le pomagalo
v sili; pri kasnejših vajah in po nekaj pridobljene spretnosti se
priporoča izdelovanje nalog po lastnih, ritmično in melodično bolj
pestrih predlogah.

Razdelitev tvarine.  — V strogem stavu je bila tvarina § 5
(po J. J. Fuxu) didaktično razdeljena po vidiku uporabljenih
notnih veljav. Isti postopek se da samo delno uvesti v prostem
stavu, kajti spričo bogastva in kombinacijskih možnosti sedanje
ritmike bi dosledno izveden sliematizem daleč prekašal koristnost
vaj. Zato se omejimo le na nekaj osnovnih pogledov in primerov
in prepuščamo izdelavo pestrejših kombinacij učenčevi stremlji-
vosti, odnosno kompozicijski praksi. — Po številu uporabljenih
glasov seveda govorimo o dvoglasju, troglasju, četveroglasju
in večglasju, vendar s pripombo, da nastopajo v sodobnem kom¬
pozicijskem delu le redko več kot trije samostojni (med seboj
kontrapunktično povezani) glasovi. Zaradi tega se bodo naše
kontrapunktične vaje v glavnem držale dvoglasja in troglasja
ter bodo v nadaljnjem dani le napotki za izdelavo večglasnih vaj.

— Enako kot v strogem stavu poznamo tudi v prostem dvojni
(trojni in četvorni) kontrapunkt v različnih intervalih (gl. Kontra¬
punkt, I. knjiga, str. 75 in nadaljnje!). Vendar v prostem stavu ne
igra enako važne vloge kot v strogem, ker je položaj disonanc
drugačen in dovoljuje svobodnejše razveze.

Prav tako spremenjen je tudi odnos do imitacije in kanona
v prostem stavu; ne da bi se odrekli temu sredstvu, vendarle ne
zavzema istega položaja kot ga je imel v strogem stavu; zlasti
odpadejo kontrapunktične veščine, katere nagibajo bolj k igrač¬
kanju (rakov in zrcalni kanon ter podobno). V nekaterih kompo¬
zicijskih strujah 20. stoletja so sicer prav ti postopki spet prišli
do zaslužnosti, ki so jo že zdavnaj in po pravici izgubili; ravnanje
z njimi je v hromatičnem in politonalnem sistemu samo umetelno

* Glede pisave tujih imen in ustaljenih izrazov se ravna ta knjiga po
napotkih §§ 31, 37 in 43 Slovenskega pravopisa iz leta 1950.

25

in ne nudi niti onih problemov, ki jih je poznala vokalna polifonija
prejšnjih vekov zaradi ozke tonalne omejenosti. Zato sodijo v vrsto
slepilnih spretnosti brez globlje umetnostne veljave.

§ 6 Dvoglasje.  — V dvoglasju uporabljamo ponajveč sosedne

glasove (sopran — alt, alt — tenor, tenor — bas) ali pa sosedne
glasove z vmesno oktavno razliko (sopran — bas), redkeje tudi
glasove v oktavni razdalji (sopran — tenor, alt — bas). Navedene
glasove rabimo seveda tudi lahko v obratnem redu, vsekakor pa
moramo paziti, da se ne oddaljijo preveč med seboj. Kot norma
razdalje naj velja oktava, vendar je v dvoglasju decima skoraj
neizogibna, če hočemo doseči zvokovno polnost. Pri morebitni
zamenjavi glasov v smislu pravil dvojnega kontrapunkta mo¬
ramo potlej seveda paziti, da prestavimo premični glas za dve
oktavi. Vsak glas pišemo v ustreznem ključu v smislu zadnjega
odstavka § 1. Nekateri učbeniki priporočajo hranitev dvoglasnih
vaj za kasnejšo troglasno opremo z dodanim tretjim glasom;
drugi to odklanjajo kot preveč melianistično ravnanje. Vsekakor
more služiti za vajo troglasna izdelava dvoglasnih osnutkov, kajti
same dvoglasne vaje so gotovo le nadomestilo za troglasne.

§ 7  Zastopstvo akordov in harmoničnih funkcij.  —

V dvoglasju imamo opraviti samo z intervali, ki morajo zastopati
akorde in harmonične funkcije. V tem smislu velja pravilo, da
nadomeščajo akorde naslednji intervali:

a) trizvok zastopata prima in terca ali pa terca in kvinta.
Zastopanje trizvoka s primo in kvinto že zaradi neodločnosti (dur
ali mol?) ni priporočljivo ter prihaja v poštev kvečjemu na
začetku ali na koncu vaje.

b) sekstakord zastopata prima in seksta; kvarta sama na¬
pravlja vedno vtis zadržka ter ne more nadomeščati akorda.

c) kvartsekstakord nima nedvoumnega zastopstva z intervali:
v sili si pomagamo s primo in seksto. Tipičen primer tega je
kvartsekstni zadržek na dominanti z razvezom v trizvok, ki
običajno nastopi pred zaključkom. V tem primeru ga predočita
prima in seksta z razvezom v kvinto; takšna prazna kvinta ni
nekorektna.

e) septakordi so na splošno zastopani s primo in septimo: pri
dominantnem septakordu lahko rabimo tudi terco in septimo
(zmanjšano kvinto), ki je zanj značilna. Za ostale septakorde
poslednje zaradi čiste kvinte ne velja.

d) nonakord bi zastopala prima z nono, če ne bi v tem primeril
nona preveč nalikovala zadržku; pri dominantnem nonakordu bi
za silo lahko  nastopila terca z nono, čeprav bi s tem odpadel
temeljni ton in bi bil akord istoveten s septakordom VII. stopnje.

e) zmanjšani trizvok zastopata prima in kvinta, njegov sekst¬
akord terca in seksta, v obeh primerih torej isti interval (zmanjšana
kvinta, odnosno zvečana kvarta). Kvartsekstakord zmanjšanega
trizvoka ni predstavljiv z intervali.

f) zmanjšani septakord je jasno podan samo s primo in
(zmanjšano) septimo; zasilno ga zastopata terca in septima.

24

g) zvečani trizvok nadomestimo s primo in (zvečano) kvinto;
njegovih obratov ne moremo izraziti z intervali.

h) obrati septakordov pridejo do izraza šele dopolnilno, to
je, če pred njimi stoji zastopstvo istega akorda v osnovni legi.
Kvintsekstakorda v dvoglasju ne moremo izraziti. Zastopstvo
terckvartakorda nastane v smislu tega napotka tako, da sledi
sekstakordu ustrezne stopnje sekunda, ki združuje njegovo terco
in kvarto. Sekundakord je v vsakem primeru sekundni zadržek,
ki mu sledi terčni razvez. Yobče je možno z dopolnilnimi dvo-
zvoki pojasniti predstavljeno akordno obliko; seveda pa je
v takem primeru treba dva tona dane osnove interpretirati kot
pripadna istemu akordu.

Pojasnitvi navedenega naj služi 9. notni primer.

9- nohti primer

a>  k

(b)_g.  ■ — (W_g (W <

b>  |

lb f-8 -(!>> -<

C)

,}  ^

» ln m m

V

k

3=

r t,  ‘ tt

25

V splošnem zadoščajo našteti primeri tako za določitev akordne
oblike, kakor tudi za harmonične funkcije, ki jih predstavljajo.
Nekaj primerov zastopstev funkcij pa je treba obravnavati po¬
sebej, in to:

i) toniko zastopa lahko (poleg intervalov pod a) sama po¬
dvojitev v primi ali v oktavi, in to zlasti ob začetku in h koncu
ali jra pri razvezu dominante v toniko.

j) dominantni predtakt je prav tako zastopan s podvojitvijo
v primi ali oktavi.

k) oktava vobče predstavlja dominantno funkcijo ter zastopa
tudi lahko tonični kvartsekstakord, katerega običajno razlagamo
na takšnem položaju kot kvartsekstni zadržek nad dominanto.

tO. notni primer

Vsi navedeni primeri veljajo v duru in molu. Včasih naletimo
tudi na harmonična sosledja, ki jih ni mogoče izraziti na noben
našteti način; tedaj preostane samo slučajna presoja.

§ 8 Uporaba harmonično tujih tonov.  — Vse vrste har¬

monično tujih tonov (menjalni in prehajalni toni, zadržki in
prehitki) so v prostem stavu dovoljeni v mnogo večjem obsegu
kot v strogem. Največ od njih uporabljamo zadržke, mnogo pa
lahko tudi koristijo hromatični menjalni in prehajalni toni. Od
poslednjih pozna prosti stav tudi poudarjene, ki so po svoji
naravi pravzaprav zadržki brez razveza navzdol. Vsak hroma-
tično spremenjen ton se razveže seveda v smislu svoje alteracije
(zvišani navzgor, znižani navzdol).

a) Zadržki.  Prosti stav dopušča vse oblike zadržkov tako v
pogledu intervalov kot z ozirom na razvez. Zato poznamo naslednje
oblike disonančnih zadržkov:

1. v zgornjem glasu sekundo pred prirno, kvarto pred terco,
septimo pred seksto in (veliko) septimo pred oktavo, nono pred
oktavo;

2. v spodnjem glasu sekundo pred terco, kvarto pred kvinto,
septimo pred oktavo in (malo) septimo pred seksto.

Od teh so manj priporočljivi v zgornjem glasu sekunda pred
prirno, v spodnjem septima pred oktavo. Pri sekundi je namreč

26

spodnji ton disonančen nasproti zgornjemu, zato bi se moral raz¬
vezati v terco, pri septimi pa je obratno disonančni ton septima
nasproti primi, zato ji pritiče razvez v seksto. Vendar so veliki
mojstri, pred vsemi J. S. Bach, pogosto uporabljali naštete, ne
povsem pravilne zadržke, katerim se je pridružil še (tudi nepra¬
vilni) zadržek sekunde v zgornjem glasu z razvezom v terco
(navzgor). Vse naštete zadržke ponazoruje 11. notni primer.

11. nohti primer

2-1  1-3 7—6  j  - s 9 - e

Poslednji primer dovoljuje razlago sekunde kot poudarjene pre-
hajalne note; podobno je mogoče tolmačiti vse nepravilno' uvedene
zadržke.

Kvarta zavzema v prostem stavu dvoumno stališče ter jo lahko
smatramo kot konsonanco ali disonanco. Kot zadržek v dvoglasju
je redoma disonančna, zato sama tudi ne more zastopati konso-
nančnih akordov (gl. § Zb!).

Konsonančni zadržki (seksta pred kvinto v zgornjem glasu in
kvinta pred seksto v spodnjem glasu) ne potrebujejo niti obrav¬
nave, niti zgleda.

Po obliki ločimo pripravljene, nepripravljene in napol pri¬
pravljene zadržke. Za prosti stav prihajajo vsi trije v poštev.
Poleg teh morejo nastopiti tudi nerazvezani zadržki, v kolikor
se ne krijejo s poudarjenimi prehajalnimi, odnosno menjalnimi
notami, ki jih ta disciplina tudi pozna. V takšnem primeru je
dovoljeno obojno tolmačenje.

Opomba. Praviloma mora biti priprava zadržka daljša od zadržka samega
ali vsaj enako dolga. Zato ni pravilno, vezati četrtinke na (naslednjo) polovinko
ali celo na celinko, kajti v takšnem primeru imamo opravka s prebitkom, ki
je zvezan z naslednjo noto; prehitki pa morajo načeloma biti ritmično ločeni
od prehitene note. Vendar najdemo pri Bachu mnogo odstopov od tega osnov¬
nega pravila; toda ti odkloni niso priporočljivi za posnemanje v šolskih nalogah.

b) Menjalni toni.  V vsakem primeru so to zgornje (velike ali
male) ah spodnje (velike ali male) sekunde tona, ki se redoma
povrnejo v izhodiščni ton. Vendar pozna prosti stav tudi svobodne
menjalne tone, ki se ne povrnejo k izhodišču, temveč prosto od¬
skočijo. Vedno pa je za menjalno noto značilen nastop na lahki
dobi; toda tudi tu odstopa prosti stav od trdne doslednosti in pozna
menjalne tone na poudarkih. Seveda pa ta oblika sovpada z za¬
držkom ter je njeno tolmačenje samovoljno. — Oblike menjalnih
tonov ponazoruje 12. notni primer.

27

12. not m primer

Oba poslednja zgleda kažeta še na tretje možno tolmačenje, po'
katerem je menjalna nota s tonom, ki ji sledi, hkrati sestavni del
nekega akorda. V mnogih primerih je točna opredelitev narave
menjalnega tona prav težka, ker se pogosto ujema tako z zadržkom
kot s prehajalnim tonom.

c) Prehajalni toni.  Tudi ti nastopajo redoma kot izpolnitev
terce (v dvodelnem metru) ali kvarte (v trodelnem metru) na ne-
poudarjen taktov del. Prosti stav pripozna diatonične in hroma-
tične prehajalne note z edino omejitvijo, da naj se hromatično spre¬
menjeni (alterirani) toni vedno razvežejo v smislu svoje alteracije
(zvišani hromatično navzgor, znižani hromatično navzdol). Y po¬
gledu nastopanja pripušča prosti stav mnogo svoboščin, tako
prehajalni ton na poudarjenem taktovem delu in odskakujoči
(nerazvezani) prehod. V teh primerih se krije prehajalna nota
z zadržkom, odnosno z menjalno noto ter dopušča različno tol¬
mačenje. Nekaj zgledov poda 13. notni primer.

IS. nofni prim ir

(4

d)

Sl

d) Prebitki  ne nudijo nobenih problemov, pač pa je z njimi
predvsem v večglasju mogoče anticipirati harmonične funkcije
(postopek, ki se ga je med vsemi skladatelji morda največ poslu¬
ževal Robert Schumann). V dvoglasju so prehitki uporabni največ
v sklepni kadenci, so pa v splošnem najmanj učinkovito sredstvo
iz skupine harmonično tujih tonov.

Predzadnji in zadnji zgled 15. notnega primera prikazujeta
nazorno, kako mnogostrana je uporaba menjalnih, odnosno preha-
jalnih tonov in kako različno je lahko tolmačenje. Zgled 13 g pri-
kazuje zgornjo in spodnjo malo sekundo kot menjalni noti tona g’.

28

V zgledu 13 h je dano harmonično tolmačenje tega postopka kot
molova subdominanta z dodano zmanjšano seksto in brez kvinte
(običajno imenovana neapeljski sekstakord, ki zastopa molovo
subdominanto v duru in v molu), na kateri je v smislu razširjene
avtentične kadence (S-D-T) priključena dominanta (zgled je v
G-duru). Zgled 13 h je napisan nota proti noti (1:1), medtem ko je
zgled 13 g v vrsti 2:1, kar onemogoča točno harmonično inter¬
pretacijo. Označba °S >+6>  je svobodno posneta po Riemannu,* kjer
pomenja prečrtana stopnja manjkanje osnovnega tona (spominjam,
da smatra Riemann zgornji ton molovega trizvoka kot osnovni
ton!); dodana zmanjšana seksta ( + 6 > ) nadomesti prav ta ton, ki je
po našem gledanju trizvokova kvinta. Že J. Ph. Rameau  (1722)
je poznal trizvoke z dodano seksto ter jih smatral kot konsonančne
kljub temu, da so na videz kvintsekstakordi (n. pr. c-e-g-a kot
tonika v C-duru, istovetna s kvintsekstakordom VI. stopnje); kot
tonični trizvoki z dodano seksto — uporabni seveda samo v četve-
roglasju — ne potrebujejo razveza in se ne ravnajo po pravilih
o septakordih in njihovih obrnitvah. Y dvoglasju je izrazljiv nea-

E eljski sekstakord kot vsak sekstakord s primo in seksto (gl. § Zb!),
i je v tem primeru molova (mala) tudi v duru. Trizvoka z dodano
seksto ne moremo nesporno predstaviti niti v troglasju.

Razume se po sebi, da trajna ali pogosta uporaba hromatičnih
harmonično tujih tonov slabo odgovarja sicer pretežno diatonič¬
nemu zadržanju osnovnih kontrapunktičnih nalog in vnaša vanje
nemir in nestilnost. Mestoma uporabljena hromatika kot modu-
latorično sredstvo, odnosno zastopstvo, pa utegne koristiti jasnosti
in prepričevalnosti muzikalnega toka ter pripomoči sicer cesto
enolični predlogi k večji jedrnatosti.

Izdelava dvoglasnih nalog.  — V prostem stavu lahko do § 9
neke mere postopamo po zgledu strogega stava, in to- vsaj v prvih
vajah. Kot ena najkoristnejših vrst se izkaže takoj prva, nota proti
noti (1:1), pri kateri predpostavljamo, da pripada vsakemu tonu
k an  tu s firma lastna harmonična funkcija. Te naloge pišemo- na¬
vadno v alla-breve taktu s polovinkami kot osnovnimi notnimi
veljavami; to pa zato, da je vendarle med posameznimi toni vsaj
rudimentaren ritmični odnos (strogi stavek je imel za podlago- gre¬
gorijanski koral, čigar toni niso med seboj ritmično odtehtani).

Seveda pa je možna rešitev iste naloge tudi z drugega gledišča,
n. pr. da smatramo po dve noti kantus firma kot skupni isti harmo¬
niji; v takšnem primeru imamo opraviti s harmonično tujimi toni.

Kot osnovno vodilo pri izdelavi kontrapunktičnih vaj veljaj
pravilo, da naj bo vsak kontrapunkt zasnovan kot celota in ne
sestavljen iz posamič izbranih tonov iz kopice možnih. V ta namen
si je treba kantus firmus popolnoma prisvojiti, ga dodobra razumeti
v vseh njegovih sestavinah in temeljito obdržati v spominu ter se

* V pogledu okrajšanih harmoničnih označb je bilo treba seči- zaradi
pomanjkanja ustreznih tiskovnih znakov mestoma po svojevrstnih oznakah,
ki bodo sproti raztolmačene, V primeru 13 g stoji S> mesto (Riemannovega)
prečrtanega S.

29

nato šele lotiti komponiranja, to je iznajdbe, ustreznega kontra¬
punkta. Primerjava med obema naj služi kot kontrola in kot osnova
za korekturo. Oljenem naj kontrapunkt izrazi v melodiji zapo-
padeno harmonijo, a naj ne bo golo akordično izpolnilo, temveč
naj kljub povezanosti s predlogo obdrži kar največ samostojnosti
v melodičnem poteku. Prav v tem vskladenju nove melodične linije
s predloženo in v njunem harmoničnem spoju je glavna težava pri
konceptu primernih kontrapunktov; brezobzirno podlaganje me¬
lodij drugo drugi je brez smisla in niti malo ne ustreza reševanju
kontrapunktičnih nalog. —

Glede na gibanje glasov veljajo v prostem stavu pravila stroge
harmonične vezave in le poredkoma je treba prestopiti v svobod¬
nejše akordično spajanje. Po smeri gibanja ločimo običajne tri
pokrete: premi postop (čigar posebni primer je vzporedni postop),
stranski postop in nasprotni postop (protipostop). Poglavitni pogoj
dobrega kontrapunkta je čim večja samostojnost. Svariti je treba
na tem mestu pred mnenjem, da je z doslednim protipostopom
zajamčena zaželena samostojnost. Prav nasprotno je res, kajti do
kraja izvedeni protipostop ni drugo kot zrcalna slika osnove in
torej kar najbolj vezan nanjo. Kontrapunkt ne sme izbirati svojega
gibanja zgolj s pogledom na kantus firmus, temveč mora biti samo¬
stojno iznajden ter šele nato primerjan s predlogo in, če treba,
prilagoden in popravljen. Premi ali istosmerni in stranski postop
sta prav tako dobri sredstvi kot nasprotni postop: pri premem
postopu je le treba paziti, da nimata oba glasova sočasnih viškov.
Ravno v delih J. S. Bacha najdemo brez števila primerov dvo-
glasja v istosmernem postopanju, a s križajočimi se (nesočas-
nimi) melodičnimi vrhovi, kar bistveno označuje kontrapunktioni
slog in ga loči od harmoničnega. — Med premimi postopi zavze¬
majo poseben položaj vzporedni postopi (vzporedja ali paralele)
v istovrstnih intervalih. Stroga vzporedja v nepopolnih konso-
nancah (velikih in malih tercah in selcstah) niso zaželena, ker
jemljejo glasovom samostojnost. Paralele v čistih konsonancah
(primah, kvartali, kvintah in oktavah) pa so skladno s predpisi
harmonije strogo zabranjene z isto utemeljitvijo in zaradi ne-
stilnosti. Prav tako odpadejo (v dvoglasju) paralele v disonancah,
torej v vseli sekundah in septimah ter v vseh zvišanih ali znižanih
čistih konsonancah ali alteriranih disonancah. Položaj kvarte je
tudi tu dvoumen; v dvoglasju odpade vsakršna možnost stopanja
v paralelnih kvartali, medtem ko jo najdemo kot vzporeden postop
v večglasju med dvema gornjima glasovoma (v verigi sekstakordov)
ali med basom in enim od gornjih glasov (v sosledju kvartsekst-
akordov in podobno). V dvoglasju moramo, kakor že prej navedeno,
kvarto smatrati kot disonančni zadržek.

Zelo pogosta pa je raba premega postopa pri različnih inter¬
valih, pri čemer poznamo nekaj stalnih okretov, kot n. pr. tako
imenovane rogove kvinte, ki nastanejo, kadar stopamo- iz (velike
ali male) sekste v premem postopu v čisto kvinto in iz nje enako
premo v (veliko ali malo) terco, pri čemer predstavljata prvi in
tretji interval toniko (T), drugi pa vmesno dominanto (D). Postop

30

je v obratnem vrstnem redu intervalov možen tudi od zgoraj
navzdol ter ga v obeli oblikah kaže 14. notni primer. Te vrste
postopi so znani kot zakrite paralele in so dovoljeni brez pridržka.

<♦. notni primor

T D T T D T

Riemann dokaj iznajdljivo našteje tudi posebno obliko po¬
stopa, pri katerem stopamo iz prime ali oktave v protipostopu
v drug oktavno podvojen interval, predvsem tudi v drugo- popolno
konso-nanco (primo, kvinto ali oktavo). Imenuje jo- antiparalelo ter
jo prepoveduje z utemeljitvijo, da ponavljanje v soglasju (prima
ali oktava) v bistvu ugovarja polifoniji ter vede v podvojeno eno¬
glasje. V samem dvoglasju antiparalele dejansko niso- priporočljive,
ker uporabljajo nezadostna zastopstva akordov (prime in oktave):
v večglasju pa so cesto neizogibne, zlasti pri začetkih z domi¬
nantnim predtaktom z nasledujo-čo toniko; 15. notni primer poda
najbolj običajno sliko antiparalele te vrste.

IS. notni primer

r, t

Uporaba stranskega in nasprotnega postopa ni podvržena
nobeni zabrani in tudi ne more privesti do očitih napak. Preudarno
izbrani postopi in menjava vzporednega postopa s stranskim in
z nasprotnim prav gotovo- in nedvoumno obseže skoraj vse mož¬
nosti kontrapunktiranja in med njimi najboljše. Če imamo pred
seboj ritmično pester kantus firmus, bomo seveda upoštevali dopol¬
nilno- ritmiziranje kontrapunkta (komplementarna ritmika) in bomo
le redkeje rabili istovrsten ritem v kontrapunktu. Vendar se tudi
v tem pogledu ne smemo navaditi na mehaničen postopek, temveč
moramo nenehoma paziti na to, da dobi kontrapunkt kar moči
samostojno- melodično- in ritmično lice (poslednje velja seveda samo
za »cvetoči« [mešani] kontrapunkt).

Od vsake naloge napravimo nekaj zgledov in pazimo, da
poiščemo kar najbolj zadovoljive rešitve.

Nota proti noti  (1:1). — Ob upoštevanju napotkov iz §9
in prejšnjih ne more delati izdelava te prve vrste dvoglasnih nalog
nobenih posebnih preglavic. Najprej analiziramo kantus firmus v
harmoničnem pogledu ter napišemo vse možne harmonične inter¬
pretacije z običajnimi znaki. Pri tem je vseeno, katere znake

§ 10

31

rabimo, bodisi da zaznamujemo akorde s stopnjami (starejši
način) ali s funkcijskimi označbami točno ali svobodno po Rie-
mannu (novejši način). V tej knjigi se bomo držali novejše
metode, ker točneje opredeli akord po njegovi funkcijski pri¬
padnosti in s tem poda večjo jasnost. Na harmonično analizo takoj
navežemo iznajdbo kontrapunkta, ki naj intrepretira liarmonično
analizo po prej naštetih vidikih. 16 . notni primer podrobno pri¬
kazuje celotni postopek.

16. iDO+ni primer (canius firmus iz č.nefnega primero)

(cuntus firrous v ujernjem qlasu.)

2  3  *  ;

I


c.f.

1. cpt.
( 0 .)

T 6  D \

T D (Sp)

Sp Obp)

D 6  D

T D 0

T S 6

3* f

<bj

3 cpt.
(C)

4  cpt.
(d)

S cpt

(2 ■ l>
(e)

£


T 6 .

T 0(sp)‘

Sp -

Sp 6  o 6

r 6  s

i

D* - 5

£

T D(sp)

Sp

D° D

T 4  5'


T 4  Dbpi'

Sp

Sp 6  D 6

T D

T 6  5

Dt  6

m

D (sp) Sp

(canius firmus v spodnjem glasu)

32

16 -k

Iz razčlembe posameznih primerov nam bo ravnanje pri
kontrapunktiranju postalo še jasnejše.

Primer 16 a:  1. ton 1. takta lahko smatramo kot kvinto tonike
ali pa kot primo dominante. Prvo tolmačenje je primernejše, ker
nastopi ton c” na poudarjenem taktovem delu. Kontrapunkt pri¬
naša torej (v smislu § 7 a) terco; sledi dominanta, ki ima v zgornjem
glasu septimo, v spodnjem terco (§ 7, č); razvez te zmanjšane kvinte
nujno privede v toniko. S tein je prvi motiv danega glasu ustrezno
kontrapunktiran, tokrat v protipostopu. Sledi ponovitev prvega
motiva za stopnjo niže s predtaktom. Tega kontrapunktiramo
z oktavo ter s tem ustvarimo (§ 7, k) dominantni značaj. Oktava
d’—d” pa je dominanta II. stopnje, subdominantne paralele (D [Sp]),
ki ji mora slediti. Kontrapunkt postopa sedaj zrcalno nasproti
danemu glasu in ponovi prvi motiv za stopnjo niže. Iz tega nastane
na drugo polovico 3. takta čista (prazna) kvinta, ki za silo nado¬
mešča že iz predtakta znano D(Sp). Naslednji razvez ni pravilen,
kajti na D (Sp) bi morala v smislu avtentične kadence slediti Sp.
Sekvenčni postop upravičuje odstop od pravila, zato postavimo
lahko doslednosti na ljubo v začetek 4. takta dominanto (D 6 ).
V smislu predtakta iz 2. takta predstavlja oktava c’—c” domi¬
nanto, ki ji pravilno sledi tonika (T). Izmenja jo D z razvezom
v T; ta je tokrat zastopana s samo primo (§ 7, i). Kot razšir jena
avtentična kadenca (subdominanta, dominanta s kvartsekstnim

6-5

zadržkom in razvezom, tonika — v znakih S-D 4-3 -T) nastopi 7. takt
s predtaktom, ki tedaj nima dominantnega značaja, zaradi česar
je tudi harmonično tolmačenje 7. takta drugačno od 5., ki je sicer
melodično istoveten z njim. Predstavitev dominante s kvart-

Kontrapunkt II. — 3

33

sekstnim zadržkom s primo in seksto je seveda samovoljna in
enakovredna s kvartsekstakordom tonike; vendar je njena ute¬
meljitev logična in dovolj prepričljiva kot zaključni obrazec. —

V zgledu 16a smo se poslužili vzporednega in nasprotnega po¬
stopa v prosti izbiri. Sekvenčna sleditev kontrapunkta melodični
sekvenci v danem glasu ni nobena nujnost, pač pa bližnja rešitev.

Primer 16 b:  postopek v tem zgledu je drugačen ter ne upo¬
števa sekvenčnega značaja melodije. Začnemo s T, ki ji sledi pre¬
hajalni ton g brez posebnega harmoničnega pomena kot zveza med
T 6  in T. D (Sp) predstavimo seda j s karakterističnim vodilnim
tonom fis, torej kot sekstakord D 6 (Sp). Sledi logični razvez v Sp
z naslednjim prehajalnim tonom a, ki veže Sp s Sp 6 . Svobodni
korak b-e je kot zmanjšana kvinta sicer nemelodičen, a močno
značilen za prestop iz S v D, katero predstavlja sekstakord.
Razvez v T je nujen, sledi mu — analogno s postopi v 1. in 3. taktu
— prehajalni ton g, ki druži T s T 6 . S je zastopa na s samo oktavo,
doseženo v premem postopu; vse zakrite paralele so v smislu § 9
dovoljene; v tem primeru nastopijo celo le na lahko taktovo dobo-
kot prvi člen razširjene avtentične kadence. Nadaljevanje kot
v primeru 16 a s pomožnim oktavnim skokom na D. — Ta primer
rabi prehajalne tone skladno s predlogo ter na enem mestu hro¬
ma tično spremenjen ton, ki služi ojačitvi dominantnega značaja.

V primeru I6k bomo videli pogostejšo rabo hromatike.

Primer 16 c:  prvi motiv je enak primeru 16 b; naslednje domi¬
nantno zastopstvo je iz primera 16 a; v nadaljnjem srečamo pre¬
hajalne tone, podobno kot v zgledu 16b. Nova je uporaba S 6  v
6. taktu in pokaz dvojne rešitve v 7. taktu.

Primer 16 d:  v njem najdemo združene podatke iz prejšnjih.

Primer 16 e:  uporaba vrste 2:1 sicer spada v naslednji §,
vendar imamo tu zgled posebnega postopka, ki je v tem, da po dva
tona dane melodije tolmačimo z isto akordiko. 1. takt prinaša T
(b’ je prehajalni ton v melodiji). 2. takt takoj zastavi z D(Sp), kar
je možno, ker ji pripadata oba melodična tona in je fis prehajalni
hromatični ton med f in g. 3. takt navaja Sp (s prehodom v melo¬
diji). 4. pa je analogen z 2. kot D 6 . 5. takt je posnetek 3., 6. pa
sekvenčno enak 2. in 4. Tako imamo več sekvenčnih verig, in
sicer: takti 2—3 in 4—5 ter takti 3—4 in 5—6; prva skupina
sestoji iz (malih) sekund, druga iz (malih) terc. Iz te sekvenčne
verige je jasno razvidna harmonična povezanost melodije, Ta pri¬
mer seveda bolj nakazuje fundamentalni postopek harmoničnih
funkcij kakor pa predstavlja melodi jo.

Primer 16 f:  vsak kantus firmus je lahko v dvoglasju zgornji
ali spodnji glas; njegovo harmonično tolmačenje pa se pri tem
često menja, posebno če ni že vnaprej zasnovan v dvojnem
kontrapunktu, to je za izmenjalno uporabo. Naš kantus firmus je
dvoumen v prvem tonu, ki kot spodnji glas ne more predstavljati
tonične kvinte. (Nobene vaje ni mogoče začeti ali končati s kvart¬
sekstakordom.) Preostane torej le D in prvi ton njena prima.
Začetek s primo je torej najbolj naraven; kantus firmus prinese

34

nato ton B, ki je lahko temelj sekundakorda na D; kot takšen se
naravno razveže v T 6 . Naslednji d dobi v kontrapunktu že prej
naznačeni dominantni značaj kot D (Sp), katero karakterizira
vodilni ton fis. Razvez: Sp s prehajalnim tonom a, ki veže Sp 6
na Sp. Značilni p o« lop b-e nam je znan že iz primera 16 b, prav
tako iz prejšnjih primerov ostali postopi.

Primer- 16 g:  v tem zgledu je načelo bolj melodično in prihaja
do izraza z neprekinjeno' melodično linijo sekundnih zvez v okviru
oktave c—c’. Takšna težnja pa zahteva marsikatero spremembo
v harmoničnem tolmačenju. Tako vidimo takoj z drugim tonom
1. takta dokaj teže razumljivo označbo Sp 6 , ki pa je vsekakor
boljša od morebitne zveze D-S. Poslednja nam je znana iz har¬
monije kot bistveno protislovna in neuporabijiva (V.—IV.). Tudi
nadaljnje zveze niso kaj prida prepričljive, vendar vsebujejo shemo
razširjene avtentične kadence (Sp — Dp — Tp = S — D — T) in so
s tem upravičene. V 3. taktu si moramo pomagati s prehajalnim
tonom a, ker bi sicer oktava A-a imela dominantni značaj. Ostalo
je preprosteje, celotni postopek pa iz dveh vzrokov ni priporočljiv:
i. tonska lestvica je najmanj mikavni melodični post op in le she¬
matično nakazana in vsebovana melodija; 2. že takoj v početku
uporabljene stranske stopnje (paralelne funkcije) otežijo razume¬
vanje harmonične podlage, ki naj bo iz zvez glavnih funkcij jasno
razvidna.

Primer 16 h:  tu smo se izognili kompliciranejši formulaciji
prejšnjega primera in reducirali harmonične postope na osnovne
funkcije; s teni je postal kontrapunkt preprostejši in je tudi pri¬
dobil na samostojnosti v melodični liniji.

Primer 16 i:  ta zgled skuša prinesti nekaj harmonične poži¬
vitve z uvedbo subdominante (v 2. in 3. taktu). Melodični korak
b-e’ iz 4. v 5. takt ni tako' dober kot njegov obrat; padec v zmanj¬
šano kvinto je boljši od dviga v zvečano kvarto. Od prve note

4. takta do prve 6. takta je gibanje istosmerno; ker tvorita zunanja
intervala te tonske Vrste (veliko) septimo, postopek ni najboljši.

Primer 16 j:  kot v primeru 16 e postavimo celinko nasproti
dvema polovinkama dane melodije in tako strnemo dva tona v isto
harmonično podlago. Izdelava prikazuje eno od mnogih istovrstnih
rešitev.

Primer 16 k  pokaže svobodnejšo obliko obravnave s števil¬
nejšimi alteracijami. Od teli je nova prehajalna nota dis’ v 3. taktu,
ki je ni mogoče harmonično drugače tolmačiti in ki dovede v
protipostopu v D. Neposredna alteracija c’-cis’ stvori na drugi del

5. takta nov akord, D(Tp), čigar zmanjšana kvinta se popolnoma
naravno razveže v Tp.

Primer 161  prinaša kantus firmus v spodnjem glasu in je
v pogledu alteracij pestrejši od prejšnjega. Nova harmonija je samo
rnolova subdominanta (°S) v 6. taktu.

Primer 16 m  predstavlja bogatejšo uporabo alteracij, vendar
ni med njimi nobene, ki ne bi bila zapopadena že v prejšnjih

35

zgledih. Korak male sep ti me navzgor v 7. taktu je neprisiljen in
dovede do dokaj prepričljivega tolmačenja terce kot zastopstva
terckvartakorda na D.

Navedeni primeri prikazujejo podrobnost in členovitost izde¬
lave nalog, ki jih je moči stopnjevati v pogledu harmoničnega
bogastva in melodične samostojnosti. Pri vseh teh prvih dvoglasnih
primerih je razmah med obema glasovoma prav pogosto večji od
decime in seže do dveh oktav; to ni napaka, kadar gre za nesosedne
glasove.

§11 Zadržki (sinko pe).  — V prostem stavu imajo zadržki še

znatno večji pomen in pogostejšo rabo kot v strogem stavu. Zato
se je treba z njimi seznaniti prej kot z drugimi vrstami kontra-
punktiranja. — V prostem stavu razlikujemo pripravljene zadržke
od nepripravljenih, ter razvezane (strogo vodene) od nerazvezanih
(odskakujočih ali svobodno vodenih). Napol pripravljeni zadržki,
ki jih navaja nauk o harmoniji, prihajajo za kontrapunkt prav
malo v poštev, v dvoglasju sploh ne. —

a) Pripravljeni zadržki.  — Priprava zadržku je akordičen ton
na lahki taktovi dobi, ki ga zadržimo v naslednji težki dobi, kjer
postane zadržek. Ta je lahko konsonančen ali disonančen, vendar
smatramo strogo kot zadržke samo disonančne. Vrste zadržkov so
razvidne iz § 8.

b) Nepripravljeni zadržki  nastopajo svobodno kot zadržki na
težki taktovi dobi. Njihova uporaba ni vezana na nobeno pravilo.
Popolnoma enaki so prehajalnim tonom na težko dobo, ako jim
sledi razvez stopnjema navzdol ali navzgor. Svojstvena oblika
nastane, ako nepripravljen zadržek nima razveza; vendar je ta
pojav (pod § 11, č) redek in melodično teže razumljiv.

c) Razvez zadržka.  — Redoma sledi zadržku pod a) in b)
razvez, to je ton na lahko taktovo dobo po zadržku, kamor zadržek
teži. Pri diatoničnih zadržkih kvarte, sep time in none v zgornjem
glasu, sekunde in kvarte v spodnjem glasu, je razvez diatonična
spodnja sekunda zadržka. Pri zgornji veliki septimi in spodnji mali
noni je razvez lahko tudi navzgor, zlasti če je zveza diatonično
poltonska. Pri vseh alteriranih intervalih sledi razvez v smeri
alteracije, prav tako se zvečana kvarta razveže vsaksebi, t. j. prima
navzdol, kvarta navzgor; njen obrat, zmanjšana kvinta, ima
obraten razvez.

Opomba. V delih J. S. Bacha naletimo pogosto na nepravilen razvez zmanj¬
šane kvinte, ki pade v vzporednem postopu v čisto kvinto ali pa stopa navzgor
v isti interval. Takšen postopek naj ne bo zgled za posnemanje, ker je proti¬
sloven z naravo zmanjšane kvinte (gl. notni primer 16 n!). — Pri Bachu, pa tudi
pri ostalih klasičnih mojstrih najdemo često tudi čiste paralelne kvinte (češče
kot oktave), za katere ni jasno, ali so nastale pomotoma ali namerno. Nastopijo
po navadi pri akordnih zvezah sosednjih stopenj (gl. notni primer 16 o!).
Čeprav nastopajo seveda v več kot troglasju, vendar predstavljajo prekrške
zoper kontrapunktični slog, ki jih ne gre posnemati. —

36

1$n

J 5. Bach, fuga v f-molu zp orgle




F

Sekt 10}

-JftJ?•*-


č) Nerazrezani zadržki  so v prostem stavu pogostejši od ne¬
pripravljenih in razlikujemo dve obliki. Pri prvi (ki jo do neke
mere pozna tudi strogi stav) ne sledi zadržku neposredno pripa¬
dajoči mu razvez, temveč ju prekine akordičen ton, ki nastopi
skokoma navzdol (češče) ali navzgor (redkeje) in mu sledi pravilni
zadržkov razvez ali pa njegovo v akord spadajoče nadomestilo.
Pri drugi obliki pa vobče izostane pravilni razvez in najdemo
mesto njega drug, akordičen ali harmonično tuj ton. Nerazvezani
zadržki te ali prejšnje oblike so lahko pripravljeni ali nepriprav¬
ljeni : združitev nepripravljenih z nerazvezanostjo je gotovo najbolj
komplicirana pojava zadržka in zato tudi najbolj zahtevna.

Posamezne primere za rešitev nalog z zadržki kaže 17. notni
primer.

1J. notni primor

T D T D(sp) Sp T D - T 0 Tp S o‘  — 1  T

Podrobna razčlemba 17. notnega primera bo pojasnila uporabo
zadržkov v dvoglasju in pokazala na pestrost v reševanju zadevnih
nalog. Zadržki so zlasti učinkovito kontrapunktično sredstvo, ker
razveljavljajo, odnosno prikrijejo logično harmonično zvezo ter
s tem mnogo pripomorejo k melodični samostojnosti kontrapunkta.

37

Primer 17 a:  zgled navaja samo pripravljene in razvezane
zadržke v smislu § 11, a in c. Harmonični tok je označen samo
splošno, brez podrobnejše določitve akordnih form. Z loki so zajeti
motivi (fraze) ter je razvidno, da sledi kontrapunkt danemu glasu
v razdalji ene metrične enote (četrtinke). Prvi ton 1. takta je svo¬
boden in stoji mesto četrtinske pavze; prav tako je prekinjen
sinkopni tok v zadnjem taktu. Dosledno sinkopiranje privede
kontrapunkt v močno odvisnost od danega glasu; zato ni pripo¬
ročljivo, čeprav je bilo v tem primeru izvedljivo. Običajno zahteva
takšen postopek stopanje v paralelah, v tem primeru celo v
sekvenčnih paralelnih tercah in sekstah. V 2. taktu imamo na
3. četrtinko zadržan ton f’, ki je (molska) terca tonične paralele
(Tp); z alteracijo v fis’ jo spremenimo v (dursko) terco dominante
od subdominantne paralele (D[Sp]). Ta alterirani ton se mora raz¬
vezati v smislu hromatične spremembe, torej navzgor (v g’). Ker
sekvenca 3. in 4. takta ne vsebuje istih intervalov (po kvaliteti)
kot so bili v 1. in 2. taktu, tudi kontrapunkt ni dosleden ter konča
2. fraza s tonom e’, ki je konsonančen z obema tonoma kantus
firma v 4. taktu. V 6. taktu se je zadržek razvezal v ton d’, ki je
prvenstveno prima tonične paralele (Tp); ker zahteva ton b’
v melodiji kot začetek razširjene avtentične kadence (S — D — T)
subdominantno interpretacijo, je treba isti ton kontrapunkta po¬
noviti; takšna ponovitev tona je bila že v strogem stavu pravilna,
ako je uvajala novo frazo. — Iz označenega fraziranja sledi tudi
štetje pogrešk: napačne paralele (kvarte v dvoglasju, kvinte,
oktave in prime vobče) veljajo v sinkopah od dobe nastopa
zadržka, torej v tem primeru štejemo 1. četrtinko zgornjega glasu
hkrati z 2. četrtinko spodnjega, itd., popolnoma skladno z loki.
Zato spadajo med napake vzporedne kvinte, ki nastanejo na pogled
pravilno, n. pr.:

Zgled 17 b navaja tri primere. Prvi je paralelizem med (čisto)
kvinto f’-c” in (zmanjšano) kvinto e’-b’. Ta korak je pravilen, kajti
v zvezi dveh akordov je možno stopati iz čiste kvinte v zmanjšano
(ne pa obratno, t j. iz zmanjšane kvinte v čisto — gl. opombo k
§ 11, c!) v premem postopu. Drugi primer sta paralelni kvinti
e’-b’ in d’-a’. Tu je korak istosmeren iz zmanjšane kvinte v čisto
ter slab. ker se mora zmanjšana kvinta v smislu § lic razvezati
navznoter. Prav tako slab je tretji primer vzporednih čistih kvint
d’-a’ in c’-g\ (Naštel sem intervale od spodaj navzgor, kar je pra¬
vilno tudi v tem primeru, ko se časovno oglasi zgornji ton prej kot
spodnji; dejansko spadata navedena tona tako skupaj, kakor sem
ju navedel.) Od teh primerov je treba strogo ločiti obratni primer,
pri katerem nastopajo kvinte na videz na težkih dobah in ga
ponazoruje primer 17 c.

38

C)

I

2 = 3 =

~r r r-^rr

r—r

Y tern primeru gre dejansko za vzporedne sekste v smislu
intervalnega štetja, ki velja za zadržke. Primer 17 c ne vsebuje
napak. — Isti kriterij velja tudi za paralelne prime in oktave.

Primer 17 d:  v tem zgledu so nanizani nepripravljeni (svo¬
bodno nastopajoči), a strogo razvezani zadržki. Večina od teli je
disonančnih; konsonančen je n. pr. zadržek g’ v 2. taktu, ki bi ne
potreboval razveza, a ga mora dobiti v harmoničnem smislu, ako
želimo, da melodijski ton d” predstavlja D(Sp). V takšnem primeru
ima zadržek harmonično funkcijo, ki je lahko v opreki z melodično.
Podobno je v 5. taktu, kjer je ton d’ (čista) spodnja kvarta tona g’,
ki se razveže v harmoničnem smislu v vodilni ton funkcije D(Tp).
Spodnja kvarta f’ v 6. taktu je poudarjena prehajalna nota, kajti
kot zadržek je ne moremo tolmačiti zaradi njenega nadaljnjega
postopa v g’ (zadržek bi se moral razvezati navzdol, ker nima pol-
tonskega priključka). Vsi zadržki tega primera so označeni s križ¬
cem; ostali toni so akordični ali pa prehajalne note. (Tudi ton d’
v 4. taktu je poudarjena prehajalna nota, čeprav ne izpolnjuje
terce ter nastopa svobodno, t. j. brez predhodne sekundne zveze.)

e)

39

Primer 17 e:  tu so zbrani vzorci nepripravljenih, razvezanih in
nerazvezanili zadržkov. V 1. taktu je ton a’ prosto nastopajoč in
nerazvezan zadržek, ki odskoči v akordičen ton; ton a’ se tudi
kasneje ne razveže. V 2. taktu imamo nepripravljeni zadržek g’,
ki se pravilno razveže harmonično v fis’. Ton a’ 3. takta je enako
nepripravljena in nerazvezana septima kot v 1. taktu. Njen odskok
v e’ (zvečano- kvarto) je melodično pravilen in harmonično ute¬
meljen kot D 2  ter se tudi v tem smislu razveže. Ton d’ v 4. taktu
bi lahko tolmačili kot svobodno nastopajočo prehajalno noto ali
pa kot svoboden zadržek z razvezom navzgor (glej § 8, a!).

V 5. taktu imamo- dva nepripravljena zadržka: prvi od teh (g’)
je tudi nerazvezan. drugi (f’) ima pravilen razvez. Ton cis’ v
6. taktu je (spodnja) menjalna nota tona d’, ton e’ prehajalni ton.

V 7. taktu je samo drugi f’ svoboden zadržek s pravilnim raz¬
vezom. — Tudi v tem primeru so zadržki označeni s križcem. —
Prepogosta uporaba nepripravljenih ter nerazvezanili zadržkov’
vnaša v šolski prosti stav nestilno pestrost in nemir, ki se slabo
sklada s preprostimi melodičnimi predlogami. Obdržati pravi med¬
sebojni odnos glasov in mero v svoboščinah spada med glavne
naloge in pogoje dobrega, vzornega muzikalnega stavka ne samo
pri ko-ntrapunktičnih vajah, temveč vobče.

§ 12 Ostale vrste dvoglasnega kontrapunkta.  — Dokler

ostane kantus firmus v enakih notnih veljavah, je za kontrapunkt
le malo priložnosti večjega razmaha, kajti tudi če ga ritmiziramo
po različnih obrazcih, ostane vendar navezan na togi kantus firmus
in na lastni ritmični obrazec. Nekaj pestrosti prinese v tem po¬
gledu lahko kontrapunktiranje v komplementarnih ritmih, pri
čemer je tudi kantus firmus ritmično oblikovan. Seveda pridejo
pri tem v poštev vse dosedanje discipline. —

18. notni primor

V tem primeru imamo ritmizirani kantus firmus, kateremu
sledi kontrapunkt v komplementarnem ritmu tako, da uvaja na
vsako- prvo taktovo noto melodije pripravljen (in nato- razvezan)
zadržek. Nekaj tonov (n. pr. e v 2. taktu in c v 6. taktu) je

40

menjalnih, eden (d v 4. taktu) je poudarjena prehajalna nota; ostali
toni SO' akordični, odnosno pripravljeni zadržki. Naslednji notni
primer kaže še preprostejšo rešitev iste naloge.

V tem primeru prinaša kontrapunkt obratni ritmični obrazec kot
kantus firmus. Na ta način je ritmično življenje omejeno na naj¬
nujnejše gibanje, katero zagotovi komplementarnost, to je nepre¬
kinjeni metrični tok (v tem primeru so nosilec metrične razdelitve
četrtinke). Seveda se pri takšnem strnjenem postopku tudi har¬
monični tok omeji samo na najnujnejše nakazovanje funkcijskih
zvez. — V 6. taktu tega primera imamo najprej v spodnjem glasu
nerazvezan zadržek c (ali pa v zgornjem nerazvezani zadržek f’),
ki mu sledi svobodno uvedeni zadržek Ir’ v zgornjem glasu s pra¬
vilnim razvezom na prvo noto 7. takta. Takšni dvoumni nastopi
harmonično tujili tonov niso nepravilni sami po sebi, pač pa se jih
moramo dobro zavedati in jim tudi najti zadovoljivo' tolmačenje. —

Treba je izdelati mnogo nalog v komplementarnih, strogo- skozi vso
nalogo vzdržanih ritmih in šele potlej preiti na druge vrste kontra-
punktiranja. Med te spada tudi ono v manjših notnih vrednostih
(četrtinkah, osminkah), ki ne prinaša nič bistveno novega. Končne
vaje privedejo v mešani (cvetoči) kontrapunkt.  — Pri § 1
tej vrsti ločimo dve obliki: prva vsebuje kantus firmus v enakih
ali enako ritmiziranih veljavah, druga pa dopušča popolno ritmično
svobodo tudi danemu glasu. Pri poslednji torej preneha razliko¬
vanje med predlogo in kontrapunktom ter sta oba drug drugemu
tako kantus firmus kot kontrapunkt. — Posebnih pravil ali ome¬
jitev tudi ta vrsta ne pozna, pač pa je pri nji posebno treba paziti
na osnovne estetske zahteve, ki se dajo izraziti v geslu: pestrost
v enotnosti. Temeljita proučitev vseh možnosti izdelave in po¬
iskan je najboljše med njimi naj bo tudi tu vrhovno vodilo- pri
izdelovanju nalog, ki naj ne bodo nikoli pusti in shematični izdelki,
temveč kar moči izrazite in kantus firmus izčrpujoče in dopol¬
njujoče melodične linije. — Naslednji zgledi naj nekoliko pona¬
zorijo postopek, pri čemer obdržimo osnovni kantus firmus
6. notnega primera.

41

20. notni primor

V tem primeru je kantus firmus tog v enakili notnih veljavah;
kontrapunkt se giblje pretežno v osminkah, ki so mestoma pre¬
kinjene s sinkopami. Od teh so nekatere pripravljene, druge
nepripravljene. Modulacijska mesta so skladna s poprej ugo¬
tovljenimi. Nekatere prehajalne note so disonančne, in to v vrsti
5 ali več tonov, kar je dopuščal že strogi stav. Ponovitev istega
tona je dovoljena v začetku fraze, pa tudi kot portamento (gl.
Kontrapunkt, 1. knjiga, § 25, 4, str. 52!). V tem pogledu vlada
v prostem stavu polna melodična prostost in je vsak okret dovoljen,
če predstavlja melodično vrednost.

V sledečem primeru je kantus firmus ritmiziran na nov način
in svobodno zaključen v predzadnjem in zadnjem taktu; prav
tako je kontrapunkt ritmično-motivično dosleden z nekaterimi
melodičnimi svoboščinami.

21. notni primor

Prav iz tega primera lahko razvidimo evolucijo teme, ki je
izšla iz dokaj trezne, skoraj šablonske sekvenčne melodije 6. not¬
nega primera. S postopnim razvijanjem in spreminjanjem ritmičnih
potez ter z uporabo smiselne harmonične interpretacije smo iz toge
in enakomerno vsakdanje melodije dosegli dovolj karakteristično
spevno linijo. V 21. zgledu smo jo še metrično preuredili ter
učvrstili njen predtaktni značaj (s tem se je podaljšala za en

42

takt in obsega normalno osemtaktno periodo s predtaktom). Evo¬
lucija teme in svobodni kontrapunkt sta v tem slučaju ustvarila
clokaj uporabni dvoglasni stavek, ki si ga lahko predstavljamo
instrumentalno (n. pr. kot duo za violino in violončelo ali violo).
Prav isto melodično sekvenco je uporabil Mozart za 2. stavek
svojega (5.) violinskega koncerta (K. s. št. 219); tam se glasi:

22 .ncfini primer

Adagio.


HA Mozart

Melodično tramovje Mozartovega stavka in našega 6. notnega
primera je dejansko isto; iz tega je razvidno najprej, da zamore
pomemben duh tudi iz najbolj preprostih elementov zgraditi po¬
membne stvaritve, čeprav jim v bistvu ne doda nič novega, temveč
jih le predoči v novi, svojstveni luči; potlej pa je tudi jasno,
zakaj je naš kantus firmus teh §§ takšen, kot je bil obrazložen
v opombi k § 4. — Izdelavi čim številnejših in popolnejših
kontrapunktov bodo služili seveda drugi kantus firmi, od katerih
bo na kraju knjige nekaj predlog.

Z vežbanjem kontrapunktiranja v mešanih notah je v bistvu
izčrpana metoda prostega stava in razširitev na troglasje in dalje
ne prinaša v bistvu nobenih novih okoliščin, pač pa povečanje
pozornosti in večjo napetost v iznajdbi novili kombinacij. Pri¬
poročljivo je zasnovati vse te in bodoče vaje že takoj iz početka
v eni od disciplin dvojnega kontrapunkta; navodila so navedena
v I. knjigi. §§ 37—45, str. 75—82. Tam postavljena pravila veljajo
tudi za prosti stav.

Troglasje.  — V prostem stavu ne pomeni razširitev dvo-
glasja na troglasje prestopa iz ene discipline v drugo, temveč
samo izpopolnitev zvočnih pogojev. V troglasju nam niso več po¬
trebna akordična zastopstva v smislu § 7., pač pa bomo skušali
doseči vselej popolne akorde. Glede morebitne podvojitve akor-
dičnih tonov veljajo splošna harmonična pravila; harmonično
tujih ter alteriranih tonov ne podvajamo niti v troglasju, niti
v četveroglasju. Začenjamo in zaključujemo po možnosti s popol¬
nimi akordi: kjer to ne gre, jih nadomeščamo z intervali po § 7.
Vaje v enakih notnih veljavah pravzaprav ne sodijo več h kontra¬
punktu, temveč v harmonijo, saj ne morejo biti drugo kot stroga
akordična vezava. Zato lahko takoj pristopimo k reševanju težjih
nalog. Kot posebno koristne so se izkazale troglasne vaje v kom¬
plementarnih ritmičnih obrazcih; seveda stopata v troglasju po
dva glasova skoraj vedno v paralelnih ritmih; vendar je moči
doseči v tej disciplini dovolj pestrosti. Še večja je raznoličnost
pri uporabi cvetočih kontrapunktov in največja pri troglasnem
mešanem stavku. Nekaj primerov bo približalo postopek pri iz¬
delavi troglasnih nalog.

§ 14

43

23. notni primer

Analiza 23. primera nam pokaže najprej zgolj mehanično
prestavitev kantus firma v 2 h -1 akt in temu ustrezno notacijo
melodije v četrtinkah; ta preprosti postopek približuje notno
sliko instrumentalnemu konceptu, ki se vobče poslužuje krajših
notnih veljav kot vokalni stav. Oba kontrapunkta se alterna¬
tivno gibljeta v osminkah, kar daje celoti pretežno tekoče gibanje.
Harmonično sta oba podvržena osnovni harmonični strukturi,
poslužujeta pa se tudi hromatičnih menjalnih in prehajalnih
tonov. Motivično nista skladna ter torej nista togo navezana
drug na drugega. Spričo dejstva, da je kantus firmus napisan
v enako dolgih notah, je vse gibanje poverjeno obema kontra¬
punktoma. Fraze so označene z loki, oglate spojke pa označujejo
motivično gradnjo in sorodnost v uporabljenem tonskem gradivu.
S prehajalnimi in menjalnimi toni dosežemo včasih vmesno akor-
diko (n. pr. v drugi polovici 3. takta, ki predstavlja menjalno
dominanto — D D ). Podobno je treba razložiti akordični spoj v
drugi polovici 5. takta (ton f v basu postane na tretjo osminko
zadržek, ton h v altu pa je poudarjena prehajalna nota k tonu
c-is\ ob katerem šele nastane pravi preliajalni akord e-cis’-g’ kot
prehajalni sekstakord VII. stopnje d-mola, torej D >7  (Tp) — domi¬
nantnega septakorda brez osnovnega tona (v obratu sekstakorda)
nad tonično paralelo. Takšna točna in v podrobnosti segajoča
harmonična analiza je potrebna, ker dovede k zavestnemu in
odgovornemu snovanju iz točnih, nedvoumnih predstav.

V naslednjem primeru so vsi trije glasovi svobodno obliko¬
vani. Kantus firmus je svobodno ritmiziran, kar je imelo za po¬
sledico skrajšanje prvotnega osemtaktnega stavka na 6 taktov.
S prestavitvijo ritmičnih naglaskov je melodija pridobila na
strnjenosti in značilnosti v izrazu, vsled česar je obema kontra¬
punktoma pripadla samo izpolnjevalna naloga. Da bi bilo ritmično'

44

življenje stavka čim bolj pestro, ni v nalogi zadržano nobeno, od¬
rejeno gibanje, ter se menjavajo kot metrične enote četrtinke z
osminkami. Tudi v tem primeru se z zadržki povečava harmonična
napetost, s prehajalnimi notami pa gladkost toka. Zaključne ka¬
dence so spričo izrazite kadenčne narave kantus firma do neke
mere predpisane in ne dovoljujejo večjega odklona v harmonični
interpretaciji.

2 ^. not m primer

' r  2 S  * S 6

Na tein mestu je že treba svariti pred pretirano gladkim tokom
kontrapunktov, ki ga kaj lahko dosežemo z nenehno, uporabo diato¬
ničnih ali hromatičnih menjalnih ter zlasti prehajalnih tonov. Ta
postopek je prevladoval v dobi cecilijanstva posebno v cerkveni
glasbi prejšnjega stoletja, niso mu pa docela izbegli niti največji
mojstri in to posebno tam, kjer je bilo treba doseči nekakšno
nevtralno, nerazburjeno melodično pretakanje linij v polifoniji.
Tudi v vzornih zgledih klasičnih idealov najdemo sledove takšnega
dokaj površnega ravnanja, ki služi kot ceneno mašilo in prehod
tudi v mnogih skladbah visoke estetske ravni, prav posebno v
instrumentalnih fugah. Orgelska literatura obiluje v takšnem pre-
ludiranju, kjer se alternativno in komplementarno vrstijo, glasovi
z brezpomembnimi verigami prehajalnih tonov. Že v osnovnih kon-
trapunktičnih nalogah se moramo, izogibati zapeljivemu meha¬
ničnemu nanizavanju tonov, ki se razporedijo tako rekoč sami po
sebi zaradi zevi med intervali in jih lahko brez očitkov vesti gladko
spajamo. Iz tega nastanejo hibridne, brezoblične in plehke do¬
mislice, ki vzbujajo videz kompozicijske invencije, so pa v resnici
le posledica intervalne strukture v diatoniki. Ista napaka se je
kasneje — v našem stoletju —- pojavila pri sodobni kontrapunktiki
v hromatičnem sistemu, kjer je grožnja, da se v nji utopi vsaka
samostojna linija, še večja. Treba je torej goli kontrapunktični
spretnosti dodati še dobršno mero estetskega kriticizma in odgovor¬
nosti, da dosežemo že v kali pravilno razmerje med formalnimi
in vsebinskimi pogoji umetnostne invencije, ki mora prevladovati
že v početnih kompozicijskih vajah, kakor jih predstavlja vežbanje
v kontrapunktu.

Četveroglasje.  — Doslednega četveroglasja v klasičnih pri¬
merih skoraj ne srečavamo; ponajveč nastopa epizodično in tudi
kompozicije, ki navajajo normalno štiri različne glasove, se poslu-

§ 15

45

ž ujejo četverozvočja le mestoma, zlasti na viških in pri končnih
zvokovnih zgostitvah. Iz dejstva, da se je klasična kontrapnnktika
posluževala samo trozvoka (in njegovih obrnitev) ter prvenstveno
smatrala septakorde (z izjemo dominantnega) kot harmonično tuje
tvorbe, sledi po sebi prevladujoče troglasje, ki je za vse to obdobje
značilno. Z uvedbo septakordov in akordov višje gradbene stopnje
seveda takšna omejitev odpade; po drugi strani pa prinaša uporaba
akordov preko troglasja sicer večjo harmonično pestrost, a zabriše
linearno samostojnost in zanimivost, ker slej ko prej ni mogoče
razločevati toka več kot treh glasov. Tako postane vežbanje v do¬
slednem četveroglasju le teoretično in samo priprava za izdelavo-
posameznih mest sicer pretežno troglasnega prostega stava. Pri tem
razlikujemo dvoje postopkov: prvi je skoraj mehaničen in nastane
z uporabo vzporednih terc, s katerimi opremimo bodisi kantus
firmus ali pa njegov kontrapunkt, odnosno oboje. Izpopolnitev
kantus firma s paralelnimi tercami (ali sekstami) ne nudi nobenih
težav, ako v konceptu ni nikjer stopal že v terenih paralelah
.s svojim kontrapunktom. Treba je torej nastaviti troglasno vajo,
v kateri uporabljamo le stranski postop in protipostop; tedaj lahko
dostavimo enemu od treh glasov vzporedne terce, s čimer nastane
stavek četveroglasen. Seveda prihaja za ta postopek v poštev le
tisti glas, ki ne vsebuje nobenih terenih paralel z ostalima glaso¬
voma. Če pa hočemo navesti terene paralele v dv eh glasovih, mo¬
ramo vzeti dvoglasno podlogo brez paralelnih terc; tedaj lahko
dostavimo obema glasovoma terce, prvemu spodnje in drugemu
zgornje, ali pa obratno, prvemu zgornje in drugemu spodnje.
V obrnitvi lahko nadomestimo terce s sekstami, kar naravno raz¬
širi zvočnost. Ta postopek je seveda prav malo iznajdljiv, vendar
ga najdemo v najboljših klasičnih in romantičnih primerih. — Boljši
od njega je drugi, po katerem postopamo prav kot v troglasju,
z iznajdbo treh samostojnih kontrapunktov k danemu glasu. Tu
lahko vežbamo vse variante od 1:1.1:1 dalje, kakor v strogem stavu.
Posebno variante v komplementarnih ritmih so priporočljive in
slednjič one, pri katerih je tudi kantus firmus svobodno- ritmiziran.
Pri tem se lahko poslužujemo vseh akordičnih tvorb terčnega
sestava ter upoštevamo običajna pravila stroge harmonične vezave
glede podvojitve in opustitve posameznih akordičnih tonov. Tudi
v pogledu uporabe harmonično tujih tonov veljajo vsa prej našteta
pravila z dopuščanjem še večje svobode v ravnanju z njimi, kajti
dosledno strogo vezanje bi dovedlo do brezizraznih stalnih obraz¬
cev, h katerim so se sicer največji mojstri radi zatekli, a imajo
danes le še historično vrednost in za sodobno glasbeno snovanje
nimajo pomena.

Četveroglasni zgledi so na podlagi te razlage in napotka skoraj
odveč ter bi v dosledni izvedbi vseh ali vsaj glavnih vrst zavzeli
preveč prostora. Zadošča naj en primer (25.) s 4 prostimi glasovi.
Pri analizi fug bomo posvetili potrebno pozornost čistim četvero-
glasnim mestom in jih pravilno opredelili.

46

25. nohti primor

V ečgl a sje.  — Semkaj štejemo več kot četveroglasne stavke,
ki jih dosledno najdemo izpeljane skoraj izključno le v šolskih
kontrapunktičnih knjigah ter v nekaterih po pravici pozabljenih
masovnih delih iz polpreteklosti, v katerili je množica izvajalcev
imela nalogo, zakriti vsebinsko revščino izvajane skladbe. Dejansko
so tudi takšna dela v osnutku maloglasna ter so glasovi nerealni,
to je, ne samostojno izpeljani, temveč postavljeni akordično. V več¬
glasju moramo seveda nekatere glasove podvojiti ali celo potrojiti;
pri tem se ravnamo po splošnih navodilih o podvojitvi, ki pred¬
pisujejo podvojitev v smislu vrste alikvotnili tonov (na prvem
mestu prihaja torej za podvojitev v poštev prima, odnosno oktava,
nato kvinta in slednjič terca). Vendar se v večglasju ne moremo
ubraniti podvojitve vodilnega tona in alteriranih tonov; seveda pa
moramo v tem slučaju razvezati interval vsaksebi. Tudi v več¬
glasju ne smemo stopati v vzporednih čistih primah, kvintah
in oktavah; zakrite paralele pa so dopuščene v vseh oblikah, ker
se jim vobče ni moči ogniti. 26. notni primer pokaže postopek pri
podvojitvi vodilnega tona dominante v šesteroglasnem in osmero-
glasnem stavku.

X. netni primer

a)<



b)<

§ j j  H p ^

— A—J.

D S

Iz tega primera razvidimo, da pogosto ni mogoče voditi glasov po
bližnjih stopnjah, temveč napravljajo včasih velike in v bistvu
nelogične skoke, da ne nastanejo napake. Prav tako ne razvezujemo
disonanc dosledno po njihovem značaju, temveč jih prilagodimo
potrebam priložnosti. Tako n. pr. v primeru 25a razvežemo zvečano
kvarto f—h in f’—h’ obakrat napačno ter peljemo vodilni ton
enkrat navzgor (kar je pravilno), drugič navzdol (kar smemo v
srednjem glasu; primer ima zaradi šesterogiasja štiri srednje in

§ 16

47

dva zunanja glasova); v obeli slučajih pa grešimo zoper pravilni
razvez zvečane kvarte, ki bi se morala (po § lic) razvezati vsak¬
sebi, t. j. v protipostopu, se pa tu razveže v premem koraku. Še
manj ugodna je slika primera 25b, kjer je potrojen ton d. D” se
razveže navzgor, d’ navzdol, d pa s skokom v kvarto; tako ne
morejo med njimi nastati paralele. Podvojeni h se razveže proti-
smerno: H stopa korakoma navzgor kot vodilni ton v zunanjem
glasu, ton h’ pa pade (kot srednji glas) terco navzdol v kvinto
tonike. Podvojeni g obstane obakrat na svojem mestu; enkrat za¬
stopana sep tima f” pade stopnjema, torej pravilno kot zunanji
glas, v terco tonike. Iz primera je razvidno, da je mogoče tudi
osmeroglasne akorde vezati brez napak; treba je le odstopiti od
dosledne stroge vezave in se brez oklevanja posluževati skritih
paralel. V živi kompoziciji nastopijo takšni slučaji le poredkoma.
J. S. Bach ima v zbirki »Das wohl temperi er te Klavier«, ki jo smemo
smatrati kot zgledno za vso kompozicijo fuge, samo dve petero-
glasni deli, pa tudi v teh pride le na posameznih mestih do res¬
ničnih peterozvokov; velika večina obeh teh fug je troglasna,
deloma četveroglasna. (To sta IV. — v cis-molu, in XXII. — v
b-molu, obe iz prvega zvezka). Razume se po sebi, da je v več¬
glasju dovoljeno križanje posameznih srednjih glasov, ne pa
srednjih z zunanjima dvema. Ponajveč nastopa večglasje bodisi
v tehniki vokalne polifonije v večzborski obliki (cori spezzati),
v instrumentalni polifoniji pa v oblikah, kjer se ansambli po¬
stavljajo nasproti (concerti grossi). V obeh pa pomenjajo več¬
glasna sozvočja le slučajnosti ob zaključkih posameznih fraz
z istočasnim nastopom odgovorov v drugem ansamblu in pa
ob skupnem zaključku skladbe, kjer pa so navadno le akordi
brez linearnega gibanja posameznih glasov.

Opomba. V 26. notnem primeru so pri razvezu nastale nenormalne tonske
podvojitve (ton g je zastopan štirikrat, ton c samo dvakrat). Takim nepravil¬
nostim se ni mogoče ogniti v večglasju.

S tem bežnim pogledom na večglasje, čigar praktična vred¬
nost je dandanes majhna kljub temu, da se ponekod — zlasti
v romanskih deželah — mnogo upošteva pri kontrapunktičnih
vežbah, se zaključujejo vaje v enojnem kontrapunktu.

48

B. DVOJNI KONTRAPUNKT

Pomen in vrsta dvojnega kontrapunkta v pro¬
stem stavu. — Pojem dvojnega kontrapunkta je znan iz prve
knjige (§ 37. str. 75) ter mu tu ni kaj dodati. Obvladanje te
discipline je neogibno potrebno za kompozicijo instrumentalnih
polifonih del in prav posebno fuge, ki največ uporablja zame¬
njavo glasovnih leg. Praktično prevladuje dvojni kontrapunkt
v oktavi vse ostale vrste in mu gre torej največja pažnja in
vaja. Glede postopka pri izdelavi nalog veljajo napotki § 39

I. knjige, le da je prostost v izbiri intervalov, disonanc in raz-
vezov ter vobče vse muzikalne materije znatno večja.

1. Dvojni kontrapunkt v oktavi.  Vsak logično iz¬
peljan dvoglasni stavek, ki ne vsebuje vzporednih čistih kvart,
je v bistvu že zgrajen v dvojnem kontrapunktu oktave. Shema
za oktavne prestave je v I. knjigi v § 40 (str. 76); prav tam
najdemo tudi podrobnejše navodilo za izdelavo ustreznih vaj
ter primere, ki niso postavljeni v doslednem strogem stavu,
čeprav so vokalnega značaja. Odveč bi bilo* jih tu dopolnjevati
z instrumentalnimi zgledi; umestno pa je, pregledati dosedanje
vaje in jih opredeliti glede uporabljivosti v dvojnem kontra¬
punktu. Vsekakor pa je treba izdelati nove vaje, najprej dvo¬
glasne, nato tudi večglasne, v dvojnem kontrapunktu. Pri tem
se je treba zavedati, da lahko stojijo tudi trije ali več glasov
v takšnem medsebojnem odnosu, da je oktavna zamenjava vseh
možna. V takšnem slučaju so svojčas pisali o trojnem in četvor-
nem kontrapunktu, kar pa je točneje izraženo z označbo »več¬
glasni dvojni kontrapunkt«. To možnost pa ima samo dvojni
kontrapunkt oktave; vse ostale vrste so izključno samo dvo¬
glasne. Pri več kot dvoglasnih vajah se izkaže, da nekateri obrati
niso uporabljivi, ker je druga obrnitev trozvoka kvartsekst-
akord, kateri ne more stati ob pričetku ali. na koncu vaje, pa tudi
njegova prepogosta uporaba v toku skladbe ni zadovoljiva. Zato
je treba od vseh možnosti prestav odbrati tiste, ki v vsakem
pogledu ustrezajo in bi bile tudi kot samostojni koncepti pravilne.

2. Dvojni kontrapunkt v decimi.  Za sestavo glej § 43

J. knjige (str. 79)! Uporaba te discipline je v instrumentalni poli¬
foniji dokaj redka, ker preveč spremeni harmonični značaj.
Mnogo skladateljev se je zadovoljevalo z dostavitvijo terc kon-

§ 17

Kontrapunkt II. — 4

49

ceptom, ki so bili izvedeni v dvojnem kontrapunktu oktave, za
kar daje navodilo 6. odstavek § 43 I. knjige (str. 80). Več prak¬
tičnega pomena ima

3. Dvojni kontrapunkt v duodecimi,  ki se ga je
poleg oktavnega največ posluževal J. S. Bach. Shemo in navodilo
za izdelavo nalog najdemo v I. knjigi, § 44 (str. 81).

4. Ostale vrste dvojnega kontrapunkta  (v sekundi
ali noni, v kvarti ali undecimi, v seksti ali tercdecimi in v septimi
ali kvartdecimi) so skoraj izključno teoretskega značaja in jih
takšne vsebujejo največ šolske knjige o kontrapunktu, medtem
ko praktičnih primerov v svobodni kompoziciji ni najti. Izdelo¬
valcu takšnih vaj zadajajo neprimerno več truda, kot morejo
nuditi zadoščenja po estetski strani, ki je vedno borna in kaže
znake nasilja. Teoretično je sicer kaj lahko izračunati rezultate
zamenjav glasov v poljubnih intervalih, toda vsaka glasbena
tvorba in tudi vaje zanjo naj kažejo vedno notranja estetska
pravila, ki niso nujno skladna z računskimi operacijami, temveč
nastajajo drugod in vplivajo na povsem druga področja umskega
snovanja. Zato nima mnogo smisla, vaditi se v teh disciplinah,
ki ne morejo dvigniti tvorne fantazije preko igračkanja s po¬
števanko v notnih vel javah. Za analizo zadošča spoznava pojavov,
ki so nekoč uravnavali kompozicijsko tehniko; zato bomo pri
razčlenjevanju kontrapunktičnih oblik preiskali tudi pogoje
dvojnega kontrapunkta ter določili vrsto te discipline za vsak
posamezni zgled.

50

C. IMITACIJA IN KANON

Pomen in vrste imitacij e' v prostem stavu. — Pojem
imitacije in kanona je v I. knjigi podrobno razložen v §§ 46—67
(str. 85—96) ter tam povedanemu ni kaj bistvenega dodati.
V instrumentalni polifoniji igra imitacija osnovno vlogo, pa tudi
dosledno izvedeni kanoni niso redki. V polifoniji 20. stoletja,
posebno v prvih javljenjili atonalnosti, so bile kanonične umetel¬
nosti najčešče uporabljene ter so tvorile pravo jedro kompozi¬
cijske tehnike, tako zlasti pri Arnoldu Schonbergu  in njegovih
epigonih. V bistvu je tehnika kanona, uporabljena brez funkcij¬
skih zvez in zgolj grafično, precej primitivna, ker je odvrgla
spone tonalnosti in harmoničnega odnosa med posameznimi toni
in sozvočji. Ves kontrapunktični postopek je v bistvu kadenčno
vezan in le tako zahteva od izdelovalca nekaj umstvenega napora,
ki tiči v glavnem v vskladenju horizontalnega melodičnega toka
z vertikalnimi sozvočji. Samo upoštevanje linearnega razvijanja
glasov rodi še revnejše posledice kot jih ima zgolj nanizavanje
akordov. Zato imajo kontrapunktične discipline, in med njimi
prav posebno imitacija in kanon, le takrat pomen in veljavo
tudi v estetskem pogledu, kadar uspelo združujejo oboje: melo¬
dijo s harmonijo. Pretiravanje v eno ali drugo stran in zanemar¬
janje te ali one pa dovede v hibridne in. nezadovoljive tvorbe,
ki imajo morda in včasih nekaj teoretičnih zanimivosti, a ne
predstavljajo dognanih umetnin ter niti vaj zanje.

Kdor je temeljito predelal in se vežbal v izdelovanju nalog
tega poglavja v I. knjigi, mu ni tega treba delati znova v prostem
stavu, čigar posebni pogoji itak v bistvu ne spremenijo postopka,
značilnega za imitacijo in kanon. Prav tako zadošča za analizo
poznanje vrst teh disciplin ter zmožnost točne opredelitve. To pa
bomo skušali ponazoriti na živih primerih, od katerih vsebuje
ta knjiga analizo Bachove »Aria con variazioni« v § 55 dodatka.

§ 18

51

DRUGO POGLAVJE

INSTRUMENTALNA FUGA

A. DELI INSTRUMENTALNE FUGE

Osnovne razlike med vokalno in instrumentalno
fugo. — Vokalna fuga je višek polifonega ustvarjanja v brez¬
kompromisnem slogu, katerega omejujejo zgolj oziri na naravno
glasovno razteznost; celo besedilo ne vpliva omejujoče, ker do¬
voljuje svobodno ravnanje in le mestoma posega oblikujoče ali
izrazno v potek skladbe. Vobče je težnja k polifoniji najlepše
izražena v vokalnem stavu, kjer pride vsak glas do polne veljave
ter pravzaprav ne nastopajo glasovi kot podredja, temveč samo
kot priredja. Zato se je v vokalnem stavu najpopolneje razvilo
mnogoglasje in tudi v današnjih časih se nova polifona strem¬
ljenja javljajo najčisteje v zborovskih skladbah. V instrumen¬
talni kompoziciji prevladuje vertikalna gradnja, razen tega se
instrumentalni glasovi preveč očito delijo v melodijske in sprem¬
ljevalne, glavne in dopolnilne, česar pri vokalnih skladbah ne
opažamo tako prijemljivo. Instrumentalna fuga predstavlja prav
zaradi tega kompromisno obliko, v kateri oblikovalni princip
ni horizontalna melodična linija, temveč vskladitev le-te z ver¬
tikalnimi, harmoničnimi pojavi. Formalno vez drži harmonična
kadenca kot nov oblikovalni moment; vokalna polifonija jo je
zavestno rabila le pri zaključkih. Pri klasični — Bachovi — fugi
se vse večglasno melodično snovanje namerno podreja kadenč-
nemu redu, ki je skoraj nespremenljiv, oziroma podvržen samo
določenim modifikacijam. Pri analizi bomo videli, kako je modu-
latorični red fuge stereotipičen in kako redko in v kakšnih oko¬
liščinah ga je Bach opuščal.. Mnenje, da je Bach tako ravnal
le zavoljo tega, ker ni poznal večje harmonične prostosti, ne
drži; dokazal je v toliko svobodnejših oblikah, kako znani so
mu najsvobodnejši harmonični postopi tudi v hromatiki in en-
harmoniji. Njegova omejitev na določeni kadenčni red je bila
zavestna ter se v nji odraža najgloblje spoznanje vezane, ne¬
svobodne oblike fuge. Poskusi, da bi vanjo uvedli novega duha,
ki bi bil prost harmoničnih spon, so bili napravljeni pogostoma
in so privedli v našem stoletju do posebnega obravnavanja harmo¬
nično nevezane hromatike, ki jo često označujemo s sicer na¬
pačno rabljenim nazivom »atonalnost«. Če označimo s tem izrazom
več različnih slogovnih tokov, ki pa se vsi strinjajo v odklonu
od upoštevanja estetskih zakonov vertikalnih sozvočij in v pod¬
črtavanju melodične važnosti, moremo pri vseh ugotoviti težnjo

§ 19

55

k strnjenemu oblikovanju, ki je že od nekdaj najkrepkeje iz¬
raženo v fugiranili formah. Vendar je treba pri tem tudi opozoriti
na dejstvo, da je atonalna instrumentalna fuga sama v sebi
protislovna, ker se brez kadenčne vezave njena oblikovna strnje¬
nost razide v drobne epizode brez vnaprej začrtanega trdnega
ogrodja, kakršno predstavlja kadenčni red. V atonalni fugi je
celotni potek samovoljen ter ni oblikovno nujen, ker posamezni
deli niso v določenem kadenčnem odnosu. Gotovo lahko razširimo
Bachovo kadenčno območje ter s tem obogatimo to formo; čim
pa zapustimo trdna tla harmonične kadence in se podamo v brez-
hrežno strugo svobodnega nanizavanja tonov, ki imajo med seboj
le neposredne intervalne odnose in se niti ne družijo v obsež¬
nejše, harmonično pogojene skupine, smo se odrekli najosnov-
šemu formalnemu principu, iz katerega je zrasla instrumentalna
fuga.

V tem smislu je razlika med vokalno in instrumentalno fugo
globoka in ne le slučajna, temveč oblikovno pogojena. Prav
zato nam postane tudi jasno, zakaj se veliki mojstri vokalne
polifonije XVI. stoletja v bistvu niso posluževali fuge, temveč
se omejili na imitacijo in njene različne zvrsti, ki se tako popolno
vključijo v obliki moteta in madrigala. Iz prav tega vzroka se
je v učnih knjigah kontrapunkta vgnezdila med vokalno in
instrumentalno fugo neka posredna forma, šolska fuga,  ki ne živi
pravega življenja, temveč samo šolsko, papirnato. Nastala je v
prejšnjem stoletju na podlagi nalašč za to prikrojenih zgledov,
kateri so se opirali na klasični postopek, ne da bi imeli v sebi
klasičnega duha. Treba je bilo premostiti prepad med vokalno
in instrumentalno fugo, ki sta izvirali iz različnih gledanj na
muzikalno oblikovanje vobče in sta imeli le površna, iz tradicije
nastala dotikališča. Glavne kontrapunktične metode iz pretekle
in polpretekle dobe, pa tudi še sedaj uporabljene šolske knjige,
obilujejo v dognanih zgledih šolske fuge in občudovati je treba
te prav nehvaležne vzorne izdelke, ki kažejo presenetljivo kombi¬
natorično in oblikovalno spretnost ter postanejo dolgočasne šele,
ako jih poskušamo izvajati: na sam pogled so zanimive in po¬
učne. Od njih se v bistvu ne razlikujejo nekatere sodobne fugi-
rane skladbe, ki prav nazorno prikazujejo teoretične osnove
novega snovanja, a prav malo vsebinskih razodetij. Tako prve
kot druge niso plod notranje težnje k izražanju novih misli,
temveč posledica temeljitega teoretičnega razmišljanja, iz ka¬
terega pa v umetnosti še nikdar niso nastale prepričljive umet¬
nine, pač pa lahko plodne pobude.

Šolska fuga je primer, kako se iz dobromiselne želje, po¬
magati učencu preko ovir, ki jih teorija še ni znala pravilno
razložiti, rodi pomagalo, katero samo zahteva poseben, obsežen
in duhomoren študij. Pouk fuge temelji na študiju vokalne
kontrapunktične tehnike, s katero pa ima le nekaj skupnosti ter
v bistvu samo zgodovinsko sosledje. Nedvomno so sicer veliki
mojstri instrumentalne polifonije poznali vokalni stav ter ne¬
katera pravila posneli naravnost iz njega, vendar so bili sami

56

z novim harmoničnim občutjem, ki je prodrlo v XVII. stoletju
in nadomestilo dotedanje linearno občutevanje, postavljeni v
okoliščine, v katerih so mogli uporabiti prejšnja izkustva in
iz njih izvirajoče napotke samo z določenimi, globoko v struk¬
turo oblike segajočimi spremembami. To se jim je intuitivno
posrečilo — kakor po navadi intuicija sama najde najboljšo pot,
ki jo šele kasneje teorija obrazloži. Dejansko se nanašajo pravila
strogega vokalnega stava samo nanj in iz njih razvidimo le nje¬
govo zakonitost. Prav ta pravila pa najjasneje spoznamo iz del
velikih mojstrov XVI. stoletja; njihova dela so pravzaprav za¬
konik strogega stava in teorija v bistvu nima druge naloge, kot
izluščiti pravilnik, katerega so se najboljši skladatelji posluževali
bolj intuitivno kot šolarsko. Le s temeljitim študijem del Palestrine,
Lassa, Gallusa in njih sodobnikov spoznamo skupne teoretične
osnove in prav tako njihove individualne razlike ter iz obeh
lahko sklepamo na svojstveni slog vokalne polifonije sploh.
Vsako drugo teoretiziranje je samovoljno in pripelje do izkriv¬
ljenih, neživih zaključkov.

Enak postopek se mi zdi tudi najbolj primeren za spoznavo
notranjih pravil, po katerih so zavestno ali intuitivno skladali
fuge veliki mojstri XVII., XVIII. in XIX. stoletja, med njimi na
prvem mestu J. S. Bach.  Poiskati skupne poteze, primerjati jih
z onimi mojstrovin prejšnjih vekov, posebej postaviti osebne
slogovne karakteristike in iz vsega razbrati navodila za praktično
delo je gotovo glavna naloga šolskega pouka. Zato se ta knjiga
ne peča s teoretično šolsko fugo, temveč črpa naravnost iz živih
primerov in skuša iz njih posneti zakonitost, ki jo vsebujejo.
Pri tem je slučaju dana le prav redka priložnost, kajti vse tipične
lastnosti dognane umetnine so v bistvu zakonite ter ne poznajo
izjem. Postaviti pravila samovoljno ter potlej vskladiti z njimi
žive pojave, gre težko brez nasilja ali brez dopuščanja izjem;
oboje pa izkrivlja jasno sliko in daje povod zmotam ter pogosto
služi kot opravičilo za nesmotrno postopanje.

Oblikovni deli fuge.  — Vsaka instrumentalna fuga
sestoji iz ekspozicije, mediger, izpeljav in zaključka (kode).
Število teh oblikovnih delov ni vnaprej določeno za celo formo
in zavisi od graditeljskega načrta, ki mora ustrezati vsebini in
avtorjevi izrazni volji in moči. Nekatere fuge imajo več ekspo¬
zicij, zlasti če obravnavajo več tem; nekatere imajo več mediger
kot izpeljav. Nepopolne fuge so fugete;  obliko, v kateri nastopi
samo ekspozicija, imenujemo fugato;  z istim imenom označujemo
tudi kratke oblike, ki kažejo fugirani postopek. Zaključek je
redoma samo eden, ki pa se lahko pri nekaterih fugah deli v dva
oblikovno ločena odstavka; v drugem od teh nastopi osnovna
misel (tema) ponovno kot reminiscenca.  Poznamo tudi prekinjene
fuge; pri teh se ena od mediger razvije samostojno v razsežnejšo
obliko brez tematične povezave z ostalo fugo ali pa le z rahlim
odnosom do celotne forme; takšne fuge so bile posebno pogoste
v XIX. stoletju {Franck).  Dvojne, trojne in četvorne fuge so

§ 20

57

oblike z dvema, iremi ali štirimi osnovnimi mislimi; takšne imajo
bodisi skupno ekspozicijo ali pa ločene prr r e dele. V poslednjem
slučaju imamo mesto izpeljav ekspozicije novih tem ter kom¬
binacije le-teli s prvo mislijo., kar lahko označujemo kot izpeljave.
Slednjič najdemo pogosto (zlasti pri starih mojstrih) tako imeno¬
vano protiekspozicijo, oblikovni del neposredno po ekspoziciji,
kjer se pojavi prekomerni nastop teme. Vpogled v posamezne
dele fuge bo te pojave pojasnil.

§21 j Ekspozicija.  — Namen ekspozicije kot prvega dela fuge
je. predstaviti osnovno in spremljevalne misli v temeljnem
odnosu. Osnovna, glavna misel se imenuje tema  in se pojavlja
v dveh oblikovno skladnih in domala enakih oblikah kot cluks
(dux) in lcomes  (comes). O oblikovanju teh dveh in o njunem med¬
sebojnem razmerju so bile napisane cele razprave in kazalo je,
da je ravnanje z njima najbolj zamotana naloga pri kompoziciji
fuge vobče. V resnici je treba upoštevati le nekaj starih, deloma
tudi samo tradiciji na ljubo ohranjenih pravil ter točno raz¬
členiti tematični material, pa se oblikovanje odgovora (komesa)
poda skoraj samo po sebi. V nadaljnjem sledi nekaj primerov, iz
katerih bo postopek razviden.

Tema  je osnovna, enoumno razčlenljiva, jasna in klena glas¬
bena misel z enim ali več motivi, ki so skladno (simetrično ali
periodično) ali neskladno (asimetrično ali neperiodično) razvrščeni.
Ta definicija zajame točno vse tematične značilnosti in obenem
dopušča kar največjo variabilnost. Vsa fuga ima v bistvu samo
eno osnovno misel in tudi dvojna in trojna fuga sta v jedru le
razširitev in popestritev osnovne enojne fuge, to je fuge z eno
temo. Za temo fuge ni važna dolžina, niti ni potrebno, da je
povsem kratka; poznamo mnogo fug s prilično dolgo temo. Osnovna
nujnost je njena enoumna razčlenljivost v melodičnem in harmo¬
ničnem pogledu. Tema mora pri analizi razpasti v razločno opre¬
deljene motive (število le-teli ni važno), katerih vsak ima jasne
melodične poteze. Še važnejša pa je harmonična razčlenljivost
teme; samo tista glasbena misel je uporabna za kompozicijo fuge,
ki dovoljuje podstavitev točne, enoumne in lahko zapopadljive
harmonične kadence. V tem pogledu ne sme biti nobenega mesta
v temi, ki bi ne pripadalo podloženemu akordu ali pa se ne bi
dalo neprisiljeno tolmačiti kot harmonično tuj ton (zadržek,
menjalna ali prehajalna nota, prebitek). Kadenčni red, nad ka¬
terim se boči tema, mora biti jasen in utemeljen ter naj navaja
samo neposredne kadenčne zveze, bodisi avtentične, plagalne ali
mediantne; sekundnih zvez se je bolje izogibati, ker so naj¬
šibkejše — spomniti se je treba, da je jakostna razlika med
kadencami izražena v tu naštetem redu. Harmonična nejasnost
ali beganje od akorda k akordu uniči enoumnost teme in se v
poteku fuge izkaže kot usodno. Zato je treba že od početka takoj
polagati največ pozornosti v melodično in harmonično razčlen¬
ljivost osnovne misli. Jasnost teme se razodeva v njeni lahki
zapopadljivosti, klenost pa v prepričljivosti; tema, ki ni na prvi

58

mali razumljiva, ki se ne predoči takoj kot zaokrožena misel
brez posebne problematike, za fugo ni uporabljiva. Tematični
izraz mora biti strnjen, koncizen in mora vplivati kakor geslo
— v tem je tematična klenost. Z navedeno definicijo teme so
podani vsi pogoji za dobro, uporabno in gladko se odvijajočo
tematično delo v fugi. Za temo ni važno, ali je sestavljena pe¬
riodično ali ne. Nekateri učbeniki zabranjujejo periodične teme,
češ da preveč nagibajo k simetričnemu oblikovanju vsega po¬
teka fuge, kjer naj je simetrija tuj element. To ni točno in mnogo
Bachovih najboljših fug kaže jasno tendenco k simetričnosti
v oblikovnem pogledu. Trditi bi se dalo celo, da v vsaki fugi
obstaja formalna skladnost in nekatere fuge vidno razpadejo
pri oblikovni analizi v dve simetrični polovici, pri čemer je druga
polovica zgolj obrat prve ali pa zamenjava glasov po pravilih
dvojnega kontrapunkta (posebno jasno razvidno pri X. fugi
h knjige »Das wohltemperierte Klavier«). Prav tako ni važno,
v kakšnih notnih veljavah se giblje tema in če sploh prinese
v tem pogledu kontraste. Imamo mnogo odličnih tem, ki imajo
naravnost etudni značaj (n. pr. prav tema imenovane X. fuge,
nadalje tema znamenite orgelske fuge v d-molu in druge). Tudi
sekvence v melodiji (in z njo skladno v harmoniji) očituje prav
mnogo najboljših tem (primer fuga v g-molu za orgle).

Duks  (dux, vodja, proposta, antecedens) se imenuje tema ob
svojem prvem nastopu. Poznamo ga v dveh harmonično različnih
oblikah. V prvi izhaja iz tonike ali dominante in ne modulira, v
drugi pa modulira, in sicer redoma v tonaliteto dominante. Drugih
modulacij duks praviloma ne pozna; kadar najdemo (v ekspo¬
ziciji) modulacijo drugam, gre za poseben tip fuge, za tako ime¬
novano imitacijsko fugo;  pri tej najdemo odgovor tudi na drugih
stopnjah. Prvi motiv duksa je navadno posebno karakterističen
in od nadaljevanja krepko odrezan; v takšnem primeru se ime¬
nuje »glava«. Za obravnavo duksove glave v odgovoru veljajo
posebna pravila, ki zadevajo odnos med toniko in dominanto;
obravnavali jih bomo na svojem mestu. Kjer duks nima točno
odločene »glave«, je navadno gladko tekoč v enakih notnih ve¬
ljavah; za ta primer ne veljajo pravila, ki se sicer nanašajo na
»glavo«. Splošne opazke, ki zadevajo v prednjem odstavku temo,
veljajo seveda tudi za njeno prvo javljenje kot »dux«.

Komes  (comes, spremljevalec, odgovor, risposta, postcedens)
je prestavitev duksa v dominantno tonaliteto. Podvržen je dolo¬
čenim pravilom, ki jih podajamo* v glavnem:

a) Za duks, ki ne modulira, je komes realen, t. j. točen v
kvantiteti in kvaliteti intervalov na dominanti, ako duks ne pre¬
seže obsega prvega heksakorda (gl. I. knjiga, § 50, str. 86 in S 71,
str. 101 !)^ t. j. prvih šest tonov, počenši s I. stopnjo zadevne
lestvice.

b) Za duks, ki ne modulira, a preseže obseg 1. heksakorda,
je dominantna prestavitev realna samo, ako je ton VIL stopnje

59

(vodilni ton,lestvice) izoliran in se pojavi kot pravi vodilni ton
k I. stopnji; v vseli drugih primerih je treba VIL stopnjo lestvice
odgovoriti s VI. stopnjo dominantne lestvice (primer 27).

2 J nohti primer

Duks

Comes


c) vsaki toniki v »glavi« duksa odgovori dominanta v ko-
mesovi »glavi« in obratno, vsaki duksovi dominanti odgovarja
komesova tonika. To pravilo ima namen, obdržati osnovno tona¬
liteto preko komesovega početka ter jo s tem učvrstiti. Pravilo
obseže vse v njegov objem spadajoče pojave, torej tudi domi¬
nantni predtakt, ki je prilično pogost pojav; nanaša pa se samo
na »glavo«, kadar je le-ta točno opredeljiva in ločljiva od osta¬
le ga »trupa« teme. V. stopnja, dominanta, ki se pojavi v teku
teme, ne zahteva toničnega odgovora, tpmveč prejme docela na¬
ravni odgovor na II. stopnji kot D D . Sicer pa odloča o umestnosti
doslednjega odgovora na dominanti, odnosno odstopa od njega,
celotni tekst duksa; tako obstajajo hromatične teme, ki jih ni
mogoče odgovoriti po tem pravilu, ali pa je odgovor tog in spačen
(gl. naslednji primer!).

28. notni primer

Xemes

1 ^---

Navedeni primer je korekten, ako smatramo prvi ton za »glavo«:,
tema stoji v a-molu, e” je torej dominanta, ki jo je treba od¬
govoriti s toniko a’. Ako bi sedaj naslednji ton dis” odgovarjali
z ais’ (kar bi bilo dosledno), bi spremenili padajočo smer teme
in jo vsaj za kratko dobo preokrenili; to pa ne bi bilo v redu,
kajti melodične pokrete moramo ohraniti brez sprememb. Zato

60

moramo dis” smatrati kot es” in torej kot alterirano dominanto
ter jo ustrezno odgovoriti z a’ enako, kot naslednji d”, ki mu
praviloma gre odgovor a’. Tako moramo vse tri prve tone teme
odgovoriti z istim tonom a’. Vprašanje je le, ali smemo e” smatrati
kot dominanto a-rnola in ne bi bilo morda bolje, tolmačiti ta ton
kot kvinto tonike: tedaj bi bil odgovor lahek: tonu e’ bi od¬
govarjal h”, tonu dis” bi ustrezal ais’ in šele pri tonu d” bi se
zedinili na tonu a’ (pripominjam, da je odgovor na spodnji kvarti
seveda enak odgovoru na zgornji kvinti). Iz navedenega je raz¬
vidno, da sta dovoljeni v spornih primerih dve interpretaciji ter
zavisi od prepričljivosti prve ali druge, za katero se odločimo.
V danem primeru 28. bi se raje odločili za drugo interpretacijo,
ki ohranja hromatični padec teme; korektnejša pa bi bila bržčas
prva.

č) kjer ni »glava« teme točno ločljiva od ostalega tematič-
nega poteka, je izbira komesa svobodna ter se ravna po priklad¬
nosti; vsa karakteristika odgovora je namreč v tem, da poda
temo kolikor mogoče verno na drugi harmonični ravni. Zato
najdemo v nekaterih primerih celo odgovor na subdominanti,
kjer bi bil odgovor na dominanti neodločen ali zagaten. Tudi
takšen odgovor je pravilen, ako ustreza osnovnemu pogoju, ki je
slej ko prej točen in prepričljiv prenos duksa na kar najbolj
oddaljeno harmonično raven (od tonike sta dominanta in sub-
dominanta enako in — po stopnjah — najbolj oddaljeni harmo¬
nični funkciji). V ubrani soigri harmoničnih funkcij pa temelji
celotni koncept fuge, kakor bo še jasneje razvidno iz nadaljnjega.

d) tema fuge lahko modulira, vendar praviloma samo v to¬
naliteto dominante. Tedaj mora komes vstopiti na dominanti in
bi praviloma privedel v drugo (stransko) dominanto; to pa bi
peljalo predaleč od osnovne tonalitete in zavedlo v kroženje
po kvintnem krogu. Zato je treba pri temah, ki modulirajo, po¬
iskati v komesu najbolj prikladno mesto, kjer se lahko izvrši
ustrezna korektura intervala (v vokalni polifoniji so jo imeno¬
vali »mutacija«, gl. L knjiga, § 71, str. 101!), ki omogoči komesu,
da privede nazaj v toniko; v tem slučaju je del odgovora v
kvinti, drugi del pa v kvarti. Kjer potek teme tega ne dovoli
(n. pr. pri že omenjeni X. fugi iz »Das wohltemperierte Klavier«,
1. zvezek), je treba najti kasnejšo možnost moduliranja nazaj;
takšna ovira nastopi zlasti pri gladko tekočih temah v enakih
notnih veljavah s sekundnimi zvezami, kjer ni mesta za preskok.

e) V vseh dvomljivih primerih, ki pa so sorazmerno jako
redki, se ravnamo po harmoničnem občutju ter izberemo tisto
sosledje tonov v odgovoru, ki najbolj ohranjuje duksove melo¬
dične postope in najmanj spreminja harmonične odnose med
posameznimi toni.

Vsi ostali napotki za iznajdbo pravilnih odgovorih so odveč,
čeprav navajajo kontrapunktični učbeniki celo vrsto posebnih
pravil, ki se nanašajo na posamezne tone duksa in komesa. Pri

61

tem pozabljajo na osnovo, ki je vselej muzikalična in nikoli
aritmetična: tisti odgovor je najboljši, ki najbolj verno, pri¬
merno in neprisiljeno ponovi in nadaljuje duks; kriterij je slej
ko prej v muzikalni prepričljivosti in zaokroženosti, nikoli v
preračunanem vodenju glasu.

Pri pretežni večini fug začne duks sam v enem glasu. Pri
irriitacijski fugi  pa ga že pri prvem pojavu spremlja drug, so¬
sednji glas. Ker pri imitacijski fugi odgovor v dominantni tona¬
liteti ni obvezen, lahko nastopi komes že predčasno, torej kmalu
po nastopu duksa. Pa tudi v drugih primerih najdemo, četudi
redko, predčasen nastop drugega glasu, torej vstop kontrapunkta,
preden je izpel duks. (V zbirki »Das woldtemperierte Klavier«
ni takšnega slučaja, pač pa pri nekaterih orgelskih fugah
J. S. Bacha in še več pri njegovih predhodnikih in sodobnikih.)

V splošnem velja pravilo, da nastopi sosednji glas šele, ko je
duks prinesel svojo zadnjo noto ali vsaj prav malo pred tem
momentom. Medtem ko poje komes, prinese nadaljevanje duksa
prvi kontrapunkt,  tudi prvi kontrasubjekt  imenovan. Ta naj bo
neprisiljeno, naravno nadaljevanje duksa ter naj bo komponiran
v dvojnem kontrapunktu (vsaj v oktavnem) s temo, da bosta
v poteku fuge lahko zamenjala mesti. Med zaključkom duksa in
pričetkom kontrasubjekta se pojavi včasih po melodični potrebi
mostiček  (italijansko': attacca), ki veže zaključni ton duksa s po-
četnim tonom kontrasubjekta. Kontrapunkt nima tematične važ¬
nosti, zato mu po večini manjka odločnost in strnjenost, ki od¬
likuje temo; njegova naloga je posredovalna in spremljevalna,
zato mu pritiče več gibljivosti in prilagodljivosti kot klenosti in
izraznosti. Vendar naj ne bo popolnoma brezpomemben, ker bo
v nadaljnjem mestoma služil kot tematični material za medigre.

V dvoglasni fugi je z nastopom duksa in komesa ter le-tega
spremljajočega kontrasubjekta ekspozicija končana. V troglasni
fugi si sledijo bodisi cluks-komes-duks, pa tudi duks-komes-
komes; prvo sosledje je pravilnejše. Pri glasovnem zaporedju
je treba paziti na to, da je razdalja med duksom in komesom
vedno kvinta (ali kvarta), ter morejo to sosledje po naravi pre¬
vzeti samo sosednji glasovi; v § 81. L knjige (str. 108) je podana
shema glasovnega sosledja, ki velja tudi za instrumentalno fugo.
Za četveroglasno fugo velja obrazec iz § 85. I. knjige (str. 112);
normalno sosledje tematičnih vstopov je duks-komes-duks-komes;
pogosto pa je tudi najti duks-komes-komes-duks, seveda z upo¬
števanjem pravila/da mora med tema zaporednima duksoma ali
komesoma biti oktavna razdalja (sopran-alt-bas-tenor, ali alt-
tenor-sopran-bas). Pri nekaterih troglasnih fugah najdemo do¬
datno  ali protiekspozicijo,  ki prinese še en nastop teme (duksa ali
komesa) ter s tem napravlja videz četveroglasja. Isto se še češče
dogaja pri četveroglasnih fugah, zlasti ako je tema kratka ter
bi bila ekspozicija premalo razsežna. Za protiekspozicijo ni
obvezno določeno sosledje glasov ter lahko eden od glasov na¬
stopi vdrugič.

62

Pri več kot dvoglasnih fugah imamo lahko dva ali tudi tri
kontrasubjekte, ki so med seboj sicer različni, a se dopolnjujejo
po možnosti v komplementarnih ritmičnih formulah. Drugi kontra-
subjekt je redoma manj pomemben od prvega, tretji manj od
drugega. Vsi pa morajo biti s subjektom (temo) v odnosu ene
(ali več) disciplin dvojnega kontrapunkta ter enako povezani
tudi med seboj. V takšnem primeru imamo opravka s stalnimi
kontrapunkti, ki jih lahko izmenoma rabimo v različnih glasovih.
Kontrapunktom, ki niso stalni, temveč samo priložnostni in se
pojavijo le prigodno, ne gre naziv kontrasubjekt ter jih ne pri¬
števamo rednemu tematičnemu materialu. V zgledni fugi imajo
stalni kontrapunkti prednost pred nestalnimi, ker dovoljujejo
organično gradnjo iz vnaprej določenega tematičnega gradiva.

Pri koncipiranju ekspozicije postopamo najbolj prikladno
tako, da k temi poiščemo najprej najbolj ustrezni in zadovoljivi
odgovor, nato pa bodisi k temu ali k duksu kontrapunktiramo
več zadovoljivih kontrasubjektov v enem od dvojnih kontra¬
punktov. Ako konča tema na poudarjeni taktov del (kar je pra¬
vilo) in s terco (kar je najbolj pogosto in priporočljivo), nastopi
komes po navadi lahko že v isti taktovi dobi. Sicer je treba
nadaljevati duks z mostičkom in ga tako skoraj neopazno pri¬
vesti do komesa. V vokalni polifoniji je duks (tako nazvan tudi
pri zgolj imitacijskem ali kanoničnem postopku) rad končal
s kvinto ali z oktavo; v instrumentalni fugi je. konec s terco
osnovne ali dominantne lestvice najbolj prikladen, ker daje
s kontrapunktom takoj lahko razumljiva akordična zastopstva.
Cesto pa je pravi končni ton šele razvez zadržka, kar poveča
harmonično napetost in olajša formalno oblikovanje kadenc, ki
ne izstopijo potlej tako odločno zaključujoče. Odveč je omeniti,
da je tako pri instrumentalni kot pri vokalni fugi prvi ton teme
prost ter se lahko metrično ali ritmično izpreminja; isto velja
tudi za zadnji duksov ton, katerega prav pogosto v poteku fuge
zadržimo (podaljšamo) ali skrajšamo ali pa sploh opustimo, kjer
je to možno brez škode za tematično zaokroženost.

Glede kadenčnega reda v ekspoziciji veljajo načelno nasled¬
nji odnosi:

a) pri temah, ki ne modulirajo: T...D .T v sosledju

duks-komes-duks v troglasju, T ... D .... T .... D ., ali T .. ..
D....D....T  v četveroglasju. Modulacije v druge tonovske
načine, pa tudi izmike drugam stroga fuga ne pozna.

b) pri temah, ki modulirajo (v dominanto): T-D .... D-T ....

T-D pri troglasni fugi in T-D.D-T .... T-D ....  D-T pri če-

tveroglasni.

Seveda lahko takšno shematično kadenco razširimo z vstavki
stranskih stopenj; vendar ostane osnovni obrazec vselej enak
ter ne dopušča znatnih modifikacij. Tako predstavlja cela ekspo¬
zicija v harmoničnem pogledu samo izmenjavo tonike z domi¬
nanto; s tem je močno učvrščena osnovna tonaliteta, ki pre¬
vladuje tako v ekspoziciji kakor v kodi. — Zavedati se je treba,
da zavisi od dobro zgrajene ekspozicije ves potek fuge, saj v

63

§ 22

nadaljnjem gradimo skoraj izključno z materialom iz ekspozi¬
cije. Zato je treba gradnji ekspozicije posvetiti največjo po¬
zornost in ne preiti prej k nadaljnjemu, dokler popolnoma ne
zadovoljuje in ne prenese vseh elementarnih (ritmičnih, melo¬
dičnih in harmoničnih) kriterijev.

Izpeljava.  — Izpeljava je drugi organični formalni del
fuge. V nji prihaja do izraza kontrapunktična uporabljivost
teme in tematičnega materiala ekspozicije. V glavnem ločimo dve
vrsti izpeljav: harmonično in kontrapunktično.

a) Ha rmonična izpeljava  uporablja tematični material
podobno kot ekspozicija, le da ga prenese na paralelni tonalni
nivo, to je durski ekspoziciji sledi molska izpeljava, molski
ekspoziciji pa durska izpeljava. Pri tem pride samo prva sorod¬
stvena stopnja v poštev, torej v obeli primerih tonična paralela (Tp).

Pri harmonični izpeljavi nastopita duks in komes v svojem
osnovnem odnosu T-D, torej vedno kot Tp-Dp. Pri temah, ki mo¬
dulirajo, se seveda ta odnos ustrezno spremeni. Vendar za iz¬
peljavo ni obvezen kateri koli vrstni red vstopanja glasov in
navadno I. izpeljava ne uvede vseh glasov, temveč je nepopolna.

b) Kontrapunktična izpeljava.  Tako označujemo postopek, ki
je od prejšnjega bistveno različen in se naslanja na različne
kanonične ali imitatorične umetnosti. Pri tem prihaja v poštev
prav posebno tesna  (stretta), ki je kanonično kontrapunktiranje
teme same s seboj in je lahko dvo- ali večglasna. Tesna se lahko
poslužuje vseh vrst kanoničnega ravnanja, od premega kanona
do rakovega; posebno priljubljene so avgmentacije (povečanja)
ali diminucije (pomanjšanja) ter kanoni v obratu ali proti-
postopu. Kontrapunktična izpeljava se odreče harmoničnemu
učinkovanju; zato ostaja redoma v glavni tonaliteti ter ne mo¬
dulira, odnosno ne uporablja paralelnih tonovskih načinov. Pač
pa stopnjuje kanonične postopke v tem smislu, da sledijo ožji
širšim in bolj zamotani preprostejšim; stopnjevanje se da tudi
doseči s postopnim pristopanjem glasov.

Z navedenima dvema metodama dela v izpeljavi je na široko
označena tipizacija postopka; najdemo jo bodisi v obeh po¬
pisanih čistih formah ali pa (in celo pogosteje) kombinirani, pri
čemer je ena od izpeljav harmonična, druga pa kontrapunktična.
Pa tudi sočasna kombinacija obeli metod ni redka in se uspešno
obnese. — Tudi pri kontrapunktičnem postopku število vstopov
teme ni vnaprej postavljeno in poznamo prav tako nepopolne,
kot prekomerne izpeljave; poslednje prinašajo več tematičnih
vstopov, kot je glasov ter so utemeljene v kontrapunktičnih
zanimivostih.

Vsaka fuga ima najmanj eno izpeljavo, navadno pa dve ali
tri. Fuge z več kot tremi izpeljavami so redke ter naletimo nanje
samo takrat, kadar tema dovoljuje mnogo kontrapunktičnih stop¬
njevanj (8. fuga I. zvezka »Das wohltemperierte Klavier«).
Večina izpeljav od druge dalje so nepopolne in prinašajo le

64

nekaj izbranih glasovnih vstopov; tudi prva in druga izpeljava
nista nujno popolni.

Modulacijski red izpel jav ni enkrat za vselej določen, vendar
se je Bach praviloma držal načela, da dlje kot za dve kvinti ni
odstopil od osnovne tonalitete, odnosno od njene dominante
navzgor ali navzdol. Pri dveh izpeljavah ima prva nalogo pri¬
nesti temo v osvetlitvi paralelnega tonovskega načina; druga
izpeljava pa prinaša subdominanto ali pa njeno paralelo (tudi
drugo subdominanto). Pri treh izpeljavah je treba seveda seči
po bolj oddaljenem sorodstvu; vendar pri kontrapunktičnih
izpeljavah stojita tudi druga in tretja izpeljava v tonaliteti
tonike in dominante ter jima ni potreben odmik v tuje tonalitete.
Število izpeljav se poveča, ako kombiniramo harmonični postopek
s kontrapunktičnim ali pa zaporedoma vrstimo in izmenjavamo
prvega z drugim. Za novejšo^ fugo ni ovir, da ne bi prešla tega
ozkega modulacijskega okvira; vendar tej vseskozi strogi formi
ne pristajajo beganja po tujih tonalitetah, temveč ji gresta jas¬
nost in načrtnost, zato je bolje opustiti iskanje novih potov tam,
kjer ne morejo pripeljati do drugega kot v zmedo.

Zaključek (koda).  — H kraju fuge najdemo bolj ali
manj obsežen del finalnega značaja, ki bi ga lahko imenovali za¬
ključno izpeljavo, ker se od prejšnjih ne razlikuje v formalnem
pogledu. Cilj zaključka je, s končno kadenco doseči zadovoljiv
in prepričljiv oblikovni konec, zvezan s harmonično kadenco.
C zaključku najdemo pogosto tematični material, bodisi golo
ponovljen ali pa obravnavan na način izpeljave. V kodi je tudi
mesto za pedalni ton  (ležeči bas, Orgelpunkt) v dveh oblikah:
na dominanti in na toniki. Mesto njega se pojavi lahko tudi
latentni (skriti) pedal dominantne harmonije. Pedalni ton lahko
nastopi v vsakem glasu in ne samo v basu; imamo torej gornji,
srednji in spodnji pedalni ton. Najbolj harmonično učinkovit
je seveda poslednji. Pedalnemu tonu na dominanti sledi prav
često pedalni ton na toniki, ki ostane do kraja fuge. Nad njim
se rada ponovi osnovna tema v prvotni obliki kot reminiscenca
z akordično ali pa s kontrapunktično spremljavo ostalih glasov.
V tem poslednjem kraju fuge včasih najdemo več glasov, kot jih
sicer skladba obsega; ti glasovi samo ojačujejo zvok in jih ne
smatramo kot realne. Fuga praviloma neha s točno poudarjeno
toniko, v instrumentalni fugi s toničnim trizvokom (pri Bachu
skoraj brezizjemno z durskim trizvokom, kar je preostalina iz
dobe cerkvenih tonalitet). Pred toniko najdemo skoraj redno
razširjeno avtentično kadenco.

Vsak od doslej navedenih treh obligatnih delov fuge, ki so
ekspozicija, izpeljava in koda, zaključi z očito ali s prikrito
kadenco. Očitna je, kadar se avtentična ali plagalna kadenca ne¬
posredno priključita na poslednji tematični odpev; skrita se po¬
služuje zadržkov, ki preprečijo odločen konec na poudarjenem
taktovem delu. Oba postopka sta v rabi, prvi kol j v skladbah
kontrapunktičnega značaja, drugi v harmonično zasnovanih.

§ 23

Kontrapunkt II. — 5

65

S kadenco je napravljena potrebna formalna zareza v tok fuge
in z njo tudi primerno pripravimo začetek druge oblikovne enote.

§ 24 Medigra.  — Formalno je medigra (divertimento) sicer ne-

obligaten del fuge, a najdemo jih po več v vseh onih skladbah,
ki so osnovane na harmoničnem postopku; v fugah, kjer pre¬
vladuje kontrapunktična obravnavna metoda, so medigre redke.
Naloga medigre je namreč modulatorična povezava obligatnih
delov fuge, ki pri kontrapunktičnem postopku lahko odpade, ako
so vsi obligatni deli v prvotnih tonalitetah. Prva medigra veže
ekspozicijo s prvo izpeljavo; druga stoji med prvima dvema
izpeljavama, ostale na analognih mestih. V medigri nastopi po
navadi manj glasov, kot v ekspoziciji. Troglasna fuga bo imela
torej dvoglasne medigre, četveroglasna pa troglasne. Seveda pa
je lahko tudi drugače, n. pr. da je prva medigra dvoglasna, druga
pa troglasna pri troglasni fugi, ali obratno, in podobna Gradbeni
material za medigre nudijo predvsem kontrasubjekti; uporaba
osnovne teme ni priporočljiva, ker zavede v preveč ponavljanj.
Navadno vzamemo drobce kontrapunkta ali kontrapunktov, če
jih je več, ter jih smiselno modulatoričnemu redu s ponavljanjem

B uvedemo v tonaliteto izpeljave (ali, pri zadnji medigri, za-
jučka). Bach se pri tem skoraj redno poslužuje sekvenčnili vrst
in zamenjave glasov in to navadno tako preprosto, da vzame po
en takt ali manj dolge pasažne motive ter jih sekvenčno naniza,
zamenjujoč pri tem glasove v smislu disciplin dvojnega kontra¬
punkta. Njegove sekvence so navadno dominantne, tako da po¬
slednja privede z avtentično kadenco v zaželeni tonovski način.
Od mediger je treba ločiti prehode  ali mostičke,  ki so priključeni
zadnji tematični noti in imajo vezalni pomen; z njimi izpopol¬
nimo vrzeli med subjektom in kontrasubjektom, dalje zev, ki bi
nastala, ako kornes ne nastopi neposredno ob zadnji noti duksa
ali po njej in vobče vse presledke, ki bi utegnili motiti gladki
potek fuge. Od dobre izbire mostičkov zavisi v mnogem ne¬
posredni in zavzetni učinek, ki ga vedno izzove vsako delo s
spretno fakturo.

§25 Tesna (stretta).  — Enako kot medigre tudi tesna ni obli¬

gatni del fuge ter jo najdemo pretežno v onih delih, ki se na¬
slanjajo na kontrapunktični postopek. S tesno dokažemo pri¬
kladnost teme za razne kanonične kombinacije; zato je treba
temo že od početka bodisi tako zasnovati, da ustreza takšni upo¬
rabi, ali pa jo še pred načrtom celotne gradnje v tem smislu
preizkusiti. Skoraj vsaka dobro in v kontrapunktičnem duhu
zasnovana tema dopušča kombinacije te vrste; treba je poiskati
prikladna mesta kanoničnih vstopov duksa z duksom ali pa
duksa s komesom (kajti ti dve kombinaciji prihajata najbolj v
poštev) v različnih intervalih in po različnih metričnih pre¬
sledkih. Seveda so najbolj prikladne one kombinacije, ki so naj¬
laže razumljive, torej po intervalih oktavne ali kvintne. Vendar
se veliki mojstri niso izogibali bolj kompliciranim sestavam, od
katerih so dajali prednost avgmentaciji (in njenemu obratu,

66

diminuciji) ter kanonu v obratu v intervalu decime (s sekundno
osjo, torej inverzni kanon, gl. § 50 I. knjige, str. 86!). Ostale
kanonične umetelnosti pridejo v fugi manj do veljave, ker jih
sam potek skladbe zakrije; tudi dejstvo, da jih lahko rabimo le
dvoglasno, pomeni veliko oviro- za uporabo v fugi. Pretežna večina
tem v zbirki »Das wohltemperierte Klavier« dopušča številne
kanonične kombinacije (tesne), vendar jih je Bach le soraz¬
merno malo uporabil pri gradnji teh fug, čeprav ni pričakovati,
da jih ne bi bil znal najti. Za učvrstitev povedanega navajam
naslednji primer, kjer je prav dobro možno sestaviti tesno med
duksom in komesom teme XVII. fuge iz II. zvezka »Das wohl-
temperierte Klavier«. Bach sam te tesne ni uporabil, ker je imel
na razpolago zanimivejše kombinacije subjekta z obema kontra-
subjektoma; primer želi le pokazati, da je že na prvi pogled
mogoče kombinirati tesne pri vseh količkaj kontrapunktično
uporabnih temah, da pa so estetske zahteve višje od računskih
in je treba pri sestavi tesen postopati previdno in izbirčno.

(Riemann našteje v knjigi »Grosse Kompositionslehre«, II. del,
52 kanoničnih kombinacij teme XXIII. fuge iz I. zvezka »Das
wohltemperierte Klavier«; nobene od teh se Bach sam ni po-
služil, verjetno ker ni hotel preobremeniti lahkotnega značaja
prilično preproste fuge, v kateri nastopa tema običajno v osnovni
obliki, dvakrat pa v obrnitvi.) Dobra gradnja fuge torej ne zavisi
od števila in zamotanosti kontrapunktičnih postopkov, temveč je
podvržena višjim estetskim zahtevam, prav kakor vsaka druga
umetnina; kontrapunktična kombinatorika naj služi samo kot
sredstvo za čim popolnejše vsebinsko izražanje.

Ostale fugirane oblike.  — Poleg že naštetih oblik
fugata  in fugete  (gl. § 20!) poznamo še tudi koralno fugo,  kjer
služi kot kantus firmus cerkveni koral, nad katerim se vrstijo
oblikovno neprisiljeno razni kanoni, pa tudi cele fuge, v katerih
ima koral vlogo teme. Ta oblika prihaja v poštev zgolj pri cer¬
kveni glasbi in jo najdemo pretežno v orgelski literaturi, zato
ji tu ne moremo posvetiti več pažnje.

Obstajajo še tudi posredovalne oblike in to zlasti v novejši
literaturi; večinoma so to odlomki ali početki fug in nenadalje-
vane ekspozicije, ki se v nadaljnjem poteku vključijo v katero
od drugih oblik (sonata in podobno). Tudi celotni sonatni stavki
so včasih komponirani kot fuge. vendar je tam strogost znatno
manjša in jih je treba smatrati kot nečiste forme.

§ 26

67

B. GRADNJA INSTRUMENTALNE FUGE

§ 27 Postopek pri gr adn j i fuge. — Medtem ko so se prejšnji

§§ ukvarjali s teoretično razlago delov fuge, se lotimo sedaj
gradnje same kot kompozicijske naloge. Pri tem ni potrebno, da
začnemo z dvoglasno fugo, ki bi bila po številu glasov sicer naj¬
lažja, a vsebuje problem harmoničnega izražanja, ki je dovolj
težak, da lahko odvrne od osnovnih graditeljskih nalog. Zato
vzamem kot primer svobodno« kompozicijo peteroglasne fuge za
orgle, razčlenjeno po glasovih. Pisanje posameznih glasov, po
možnosti v primernih ključih, omogoči jasno sliko glasovnega
poteka; prelitje tako notiranega materiala v ustrezno instrumen¬
talno notacijo ne nudi toliko problematike, ako mislimo na to
že sproti; manjše korekture pa itak lahko izvršimo h koncu. Zato
bomo nalogo izdelali členovito v vsakem oziru; najprej bomo
določili vrsto glasov, nato formalno sestavo skladbe; za kompo¬
zicijo samo pa je popolnoma nebistveno, ako izvršimo gradi¬
teljski načrt vnaprej ali pa ga sproti določimo za nadaljnjo
oblikovno enoto; često je poslednje celo bolj priporočljivo, ker
se pri izoblikovanju posameznih delov fuge šele izkaže, v koliko
zadoščajo, kaj presega meje dobrega poteka, kaj mu primanj¬
kuje. Estetski kriterij naj bo nenehoma buden in noben, niti
najmanjši odstavek naj ne služi kot mašilo ali poceni sredstvo
za podaljšanje fuge.

Najprej se moramo seveda odločiti za temo in preizkusiti
njeno kontrapunktično uporabljivost vsaj z nekaterimi primeri
(vseh možnosti ne kaže načrtno iskati, niti ni mogoče pričakovati,
da bi rezultati sistematičnega iskanja zadovoljevali; tudi najdba
kombinatornih možnosti spada v področje intuicije, ki jo je sicer
moči vežbati, a se ne da vzbuditi, kjer je ni). Ako se izkaže, da
tema ni prikladna za kontrapunktično obravnavo, je zavoljo tega
še ne gre zavreči; marsikatera misel je ugodna za fugo tudi brez
takšnih lastnosti. Pač pa jo preiščemo z ozirom na značaj in
elementarne lastnosti; v tem pogledu ni noben kriterij prestrog.

Vzemimo za primer naslednjo misel:

SO. notni primer

Ta prilično dolga tema svečanega značaja kaže orgelsko pripad¬
nost. Formalno je členovita in razpade v štiri motivične odstavke,
od katerih so prvi trije sekvenčni, četrti pa nadaljevanje in za¬
ključek. Pri podrobnejši razčlenitvi vidimo v nji izraženi dve
melodični smeri; prva vodi liromatično navzgor, druga pa na¬
vzdol; njuna težnja je razvidna iz naslednjega primera.

Zgornja melodična linija vodi od dominante k toniki, torej melo¬
dično avtentično kadencira - . spodnja pelje od tonike v subdomi-
nanto, tudi liromatično, ter torej tudi kadencira avtentično.
Končni ton je skupen in predstavlja toniko. Sicer kadencirata
obe melodični liniji avtentično, vendar je za harmonični sklop
važen postop globljega glasu; zato bomo rekli, da tema, ki sicer
ne modulira, pelje s početne tonike preko dominante in sub-
dominante v osnovno toniko, predočuje torej v glavnem razšir¬
jeno avtentično kadenco.

Podrobnejša harmonična analiza je za prva dva takta lahka:
T—D. Tretji in četrti takt pa sta v harmoničnem pogledu skoraj
neopredeljiva ter ju lahko tolmačimo le s prehajalnimi hroma-
tičnimi toni; oktava cis—cis’ ne nudi nobene opore za akordično
razlago, prav tako tudi ne nona c—d’. V 5. taktu najdemo na prvi
mah izrazito dominanto; prehajalni ton B pelje v subdominanto
po sicer neobičajni in vobče malo priporočljivi zvezi D-S. 6. takt
je nesporna subdominanta, sedmi dominanta.-Neopredeljivost 3.
in 4. takta nam bo gotovo pri nadaljnji gradnji delala preglavice;
vendar se lotimo dela kljub tema dvema taktoma, ki sta sicer
melodično logična in utemeljena v hromatični doslednosti na¬
razen vodečih linij.

Iz same konstrukcije teme, ki je močno hromatizirana, že
lahko sklepamo, da ne bo dajala prilike za kontrapunktično

69

kombinatoriko in kjer bi le bila možna, bi bila verjetno pri¬
siljena; zato se ji kar vnaprej odrečemo. Mesto tega bomo sku¬
šali popestriti tok fuge s kontrastnimi medigrami.

Če smo že v osnovi določili, da bo fuga peteroglasna, nam
sedaj preostane samo podrobnejša določitev glasov. Ker je fuga
mišljena za orgle, je kar naravno, ako vzamemo dva basa (I.
in II.), nad katerima se naravno razvrstijo tenor, alt in sopran.
Pri peteroglasni notaciji bomo torej vzeli po eno črtovje za vsa¬
kega od teh glasov ter uporabili ustrezne ključe. Seveda se tudi
pri najboljših primerili včasih zgodi, da posamezni glas preseže
svoj naravni (vokalni) obseg in seže v področje sosednjega glasu,
ki se s tem razcepi v dvoje; takšnih pojavov ne bomo smatrali
kot pogrešne, ker gre za instrumentalno fugo, pri kateri obseg
posameznih glasov ni določen že s samim ključem.

Naš primer bo torej v črtovju videti takole:

32. notni primor

70

Temo smo postavili v I. bas, kajti II. bas naj velja pretežno za
(orgelski) pedal. Duksu v I. basu bo naravno sledil komes v
tenorju. Glede oblike odgovora ne bomo v zadregi, če upošte¬
vamo, da se v glavi duksa, ki obsega ves prvi takt, pojavi kvinta
kot drugi ton, ki mu bo v komesu odgovorila prima; iz obeh
kvintnili korakov v duksu bosta nastala dva kvartna koraka v
komesu. Nekaj premisleka pa že zahteva določitev mesta, kjer
naj komes vstopi. Ker konča duks s primo tonike, je pričetek
komesa na istem mestu s kvinto tonike prazen, nezadovoljiv, in
preveč spominja na vokalni stav. Preprost račun nam pove, da
sta v štiridelnih metrih prvi in tretji mah enako težka; zato po¬
skusimo s prestavitvijo metrične (ne ritmične!) slike teme tako,
da preložimo težo prve note na tretjo metrično enoto 7. takta.
S tem smo dosegli več prednosti, in sicer: a) izognili smo se
formalni togosti in preočiti periodični razčlenjenosti fuge; b) do¬
segli smo vedno zaželeno harmonično napetost s tem, da je duks
v noti a postavil zadržek z normalnim nadaljnjim razpletom:
c) v 8. taktu smo prispeli do poudarjene oktave e—e’ in s tem
učvrstili tonični vtis, ki ga je pravilno uvedel potek 7. takta
z avtentično kadenco D—T. Te vidne prednosti nam narekujejo,
da počnemo s komesom, še predno je duks do kraja odpel svojo
melodično linijo; takšni predčasni vstopi komesa ne pomenijo
tesne, pač pa so zelo priporočljivi pri dolgih, v enakih in po¬
časnih notah gibajočih se temah, ker preprečijo dolgoveznost
in zev med duksom in komesom, katero bi bilo sicer treba pre¬
mostiti z dopolnili. S tem pa naj ne bo rečeno, da bomo pri ce¬
lotnem poteku fuge postopali vselej enako; nesporno pa smo pri¬
dobili v jedrnatosti izraza in smo izbegli pretirani dolžini ekspo¬
zicije, ki bo itak imela dovolj opravka, da spravi osemtaktno
temo brez zavlačevanja med pet glasov.

V 32. notnem primeru vidimo še tudi vstop komesa ter prvo
noto kontrasubjekta, o katerem bomo sedaj razpravljali.

Kontrasubjekt naj bo po § 20 po možnosti izdelan v enem
od dvojnih kontrapunktov, predvsem v oktavnem. Spričo močne
hromatike teme bo seveda podvržen mnogoterim spremembam,
ki pa iz prav istega vzroka ne bodo močno opazne. Naloga kontra¬
subjekta bo tudi v tem, da bo izpolnil vrzeli v temi in vzdržal
ritmični tok skladbe. V harmoničnem pogledu bo interpretiral
harmonično sosledje v temi in olajšal akordično razumevanje.
Ker duks konča s poudarjeno celinko (e) in zaradi zgodnjega
vstopa komesa ne rabi mostička!, prične kontrapunkt po presledku
in prav zaradi tega tudi z istim tonom (e). Iz naslednjega primera
vidimo odnos med komesom in kontrasubjektom.

35. notni primer

r J

71

Ker teče tema v enakomernih veljavah, poživi kontrasubjekt
ritmično gibanje s sinkopami. Kontrasubjekt konča še pred sub¬
jektom v 14. taktu; nadaljuje ga kratek mostiček v 15. takt, kjer
bo vstopil alt z duksom, spremljan od dveh kontrapunktov, ki
naj se spet ritmično dopolnjujeta. Drugi kontrapunkt bo vse¬
kakor manj odločen in melodično izrazit, kot je bil prvi. Njegova
vloga je prvenstveno harmonično dopolnilna. Ta odstavek ekspo¬
zicije prinaša 54. notni primer.

J4h notni primer

V tem primeru srečamo drugi kontrapunkt, ki je pogosto pre¬
kinjen, kar ustreza njegovi zmanjšani pomembnosti v primeri
s prvim kontrasubjektom. V oči pade tudi velika razdalja glasov
med seboj; takšen odnos je v instrumentalni fugi opravičljiv pod
pogojem, da je kljub temu skladba izvedljiva na določenem
instrumentu. V tej fugi narekuje veliko razdaljo glasov raz¬
petost teme. Glede izvedljivosti bomo morali h kraju skladbo še
temeljito preizkusiti in jo, kjer treba, prilagoditi praktičnim
izvajalnim potrebam. V oblikovnem pogledu smo prispeli do
vstopa komesa v 7. taktu, do drugega vstopa duksa v 15. taktu;
tako smo prehiteli periodični razvoj za en takt ter strnili tok.
Zgled kaže nadaljnji razvoj fuge.

72

£&. notni primor

V tem odstavku ekspozicije prinese sopran komes (vdrugič), v
altu je kontrasubjekt, oba ostala glasova pa kontrapunktirata
dopolnilno, uporabljajoč pri tem motiviko prejšnjih kontra¬
punktov brez dosledne imitacije. Vstop komesa v sopranu je
tokrat metrično enak prvemu vstopu duksa. S prvim tonom
29. takta je ta odstavek izpeljave zaključen in kratek prehod
uvede vstop 5. glasu, II. basa, ki lahko stopi za sopranom zaradi
kvintne (in oktavne) razdalje od njega. Tudi ta glas vstopi smi¬
selno prvemu duksovemu pojavu na začetku takta, in po vrstnem
redu izmenjav kot duks. Stanje ekspozicije kaže naslednji primer.
II. bas si mislimo kot orgelski pedal, torej 16-čeveljsko, t. j.
oktavo niže pojoč kot je notacija. V tem končnem odstavku
ekspozicije so vsi kontrapunkti svobodni in samo harmonično
naslonjeni na duks. Največ harmonične nejasnosti je prav gotovo
vedno tam, kjer je interpretacijska zadrega, katero povzročata
harmonično neodločna 3. in 4. takt teme. Vendar se da ta težava
prebresti s hromatičnimi prehodi, ki v smislu vodilnih tonov
težijo v smeri svoje alteracije in tako zabrišejo harmonično so¬
sledje.

*

73

M- nohti prirmr

S prvim tonom II. basa v 37. taktu je končana ekspozicija.
V poslednjih taktih je ekspozicija postala bolj akordična kot
kontrapunktična; v naslednjem bomo morali skrbeti za to, da
pridobimo novo gibanje, ki bo vedlo iz enoličnosti akordičnih
spajanj v kontrapunktično razgibanost.

Opomba. Ako smatramo II. bas kot 16-čeveljski glas, se I. in II. bas na
drugo polovinko 35. takta križata; z ozirom na različno barvnost instrumen¬
talnih glasov to ni nepravilno. Če pa smatramo II. bas kot 8-čeveljski glas (pri
katerem zvenijo toni, kot so napisani), se oba imenovana glasova skoraj nepre¬
nehoma križata, kar je nesmiselno in bi ju bilo treba zamenjati.

Opomba II. V 36. taktu imamo med I. in II. basom paralelne kvarte
v metričnem razmiku ene četrtinke (li-fis — a-e). Dejansko zvenijo kot para¬
lelne kvinte, ki smo jih v § 11 pod zgledom 17 b označili kot pogrešne. V lite¬
raturi jih najdemo prav pogosto in kadar si sledijo v akordično polnem stavu,
jih lahko rabimo brez pomisleka v vseh stavkih z več kot tremi glasovi.

74

Ekspoziciji sledi I. medigra: sledimo obrazcu za harmonični
razvoj fuge v smislu § 22 a. Medigra ima torej modulacijski
pomen in naj vede v paralelni tonovski način. Ta bi bil (za fugo,
ki je v e-molu) G-dur; vendar to vrstenje tonalitet ni obvezno
in gremo lahko tudi v drug sorodni tonovski način. Med temi je
poleg G-dura najbližji C-dur kot VI. stopnja e-mola. Ako izbe¬
remo C-dur, se ravnamo po durski analogiji, kjer je VI. stopnja
tonična paralela (Tp). V molu je sicer ta na III. stopnji kot to¬
novski način z istimi predznaki; možno pa je tudi v molskih
fugah, da jih obravnavamo po durskem zgledu; izrabljajoč to
možnost, postavimo I. izpeljavo v C-dur, vsled česar mora med¬
igra oskrbeti gladek prehod v novo tonaliteto, po možnosti po
sekvenčni poti.

Potek I. medigre naj predoči naslednji primer.

75

Preprosta modulacija iz E-dura, s katerim konča ekspozicija
v 37. taktu, v C-dur, se izvrši po sekvenčni poti. Medigra je sicer
peteroglasna, kar ne ustreza načelu, da naj navajajo medigre
manj glasov kot ekspozicija, a se giblje pretežno akordično, torej
homofono, kar jemlje odstavku večglasni značaj. Medigra se za¬
ključi v 43. taktu z zadržkom v sopranu; s tem je oblikovna
zareza manj ostra in prehod glajši.

Po tej medigri nastopi I. izpeljava, ki bo imela manj tema-
tičnih vstopov ter se bo gibala v tonalitetah bližnjih paralel
C-dur in G-dur. Da prestane enakomerno sledenje v polovinkah,
uvedemo nov kontrapunkt v četrtinkah, ki bo' s tem postal gradni
element in bo mnogo pripomogel k poživitvi toka fuge.

Naslednji primer prikazuje razvoj I. izpeljave.

Ta izpeljava je pri prvem tematičnem vstopu troglasna. Duks,
ki se vobče v tej fugi razlikuje od komesa v prvem koraku in
v povratku nazaj na izhodiščni ton (kvinta v duksu, kvarta v
komesu), vstopi v altu. Staro vokalno pravilo je velelo, da mora
v izpeljavi tema nastopiti v drugem glasu, kot se je pojavila v
ekspoziciji. Za instrumentalno fugo ta napotek ni obvezen in tudi
v tem primeru je zgolj slučaj, da prinese temo nov glas. I. bas

39. notni primer

76

77

ima temi podobno melodično linijo, ki prinaša razširjene funda-
mentalne intervale v istih notnih veljavah kot duks. Takšen imi-
tatoričen postopek je zato priporočljiv, ker se v njem odraža
enotnost uporabljenega tematičnega materiala. Tenor vstopi z
novim, stalnim kontrapunktom v četrtinkah, z melodičnim za¬
ključkom v polovinkah. Ta kontrasubjekt bomo v nadaljnjem
lahko še pogosto uporabili zaradi njegove okretnosti in prilagod¬
ljivosti. V 49. taktu že vstopi komes, predčasno kakor v ekspozi¬
ciji. Naravno je, da ga prinaša sopran kot altov sosed; s tem
vstopom postane izpeljava četveroglasna. Ko alt izpoje temo,
prevzame kontrasubjekt; tenor in I. bas svobodno in dopolnjujoče
kontrapunktirata. Kot v ekspoziciji, je tudi v izpeljavi najtežji
problem ustrezno harmonično dopolnilo prvotnih taktov 3 in 4.
Pomagamo si s sekvencam podobnimi imitacijami, pri čemer
prosto spreminjamo intervale in število tonov s posebnim ozirom
na pravico pri obravnavi prvega in zadnjega tona vsake teme,
ki je veljala že pri vokalni fugi.

V 56. taktu vstopi duks v II. basu, tokrat v G-duru z običaj¬
nim metričnim premikom. Izpeljava postane s tem peteroglasna.
Sopran prevzame kontrasubjekt, ki je zvezan s pravkar konča¬
nim komesom po mostičku. Duks neha s koncem 63. takta in s tem

78

je končana tudi I. izpeljava. Z varljivim sklepom, ki ga izzovejo
preliajalni toni, uvedemo II. medigro. Harmonični shema 63. takta
je dovolj zamotan zaradi zadržkov; ako postavimo, da si akordi
sledijo v veljavah polovink, bi ga označili lahko takole: T-D-T
— Tp z dodano seksto (ta obrazec velja seveda za G-dur, ki je
v bistvu osnovna tonaliteta za I. izpeljavo kot tonična paralela
e-mola).

II. medigra naj privede po možnosti sekvenčno in z uporabo
doslej prikazanega tematičnega materiala v nov tonovski način,
v katerem bo stala II. izpeljava. Vendar pa modulacija ni ob¬
vezna in zavisi od avtorjevega celotnega gradbenega načrta, po
katerem se odloči lahko tudi za drugo, morda za poseben slučaj
primernejšo rešitev. V našem primeru imamo opravka s tako
dolgo temo v počasnih in enakomernih notnih veljavah, da ne
kaže, uvesti še obsežno II. izpeljavo. Nadalje je ta tema tako
hromatična, da ji transpozicije v druge tonalitete ne morejo dati
novega izraza. Zato lahko ostane II. izpeljava, ki bo znatno okr¬
njena, v osnovnem tonovskem načinu ter jo bomo skušali po¬
pestriti s posebnim postopkom. Zato bo II. medigra vedla le iz
G-dura v e-mol, z uporabo dosedanje tematike in sekvenčno.

Naslednja primera naj predoči II. medigro.

79

II. medigra vsebuje več novih momentov. Tematično je zgrajena
iz II. kontrasubjekta, ki je nastopil prvič v I. izpeljavi. Prinašata
ga sopran in tenor v nekakšni tesni, ki ni dosledna, ker prinaša
v imitaeijskem glasu (tenorju) samo prvi takt kontrapunkta
s prvo noto drugega takta v spremenjeni notni veljavi. V 65. taktu
se pojavi navidezno večglasje, ki nastane z razcepom soprana in
alta v akordično dopolnilni II. sopran in II. alt. S tem je stavek
zvokovno sicer štiriglasen, tematično pa le dvoglasen. Takšna
navidezna polifonija je bila pri instrumentalni fugi zelo pogosta;
tako uvedeni glasovi v nadaljnjem lahko izginejo kadar koli
treba. (V vokalnem stavu so bili takšni pojavi skoraj neznani.)
66. in 67. takt sta sekvenčna ponovitev 64. in 65. takta; prav tako
prinaša 68. takt imitatoričen sekvenčni drobec. Sekvenca pada
celotonsko (e-mol, d-mol, c-mol). 69. takt uvede metrično ano¬
malijo, ki je utemeljena z enharmonično modulacijo, zaradi
katere je modulatorični akord (zmanjšani septakord fis-a-c-es se
pretolmači v kvintsekstakord fis-a-c-dis, ki pripada dominanti
e-mola kot D >7 ) podaljšan za eno metrično enoto. Takšnih me¬
tričnih premikov Bachov slog ne pozna; sicer tudi pri njem vdre
včasih trodelni metrum v dvodelnega ali četverodelnega — pojav,
ki ga je poznala vokalna polifonija pod označbo »hemiolije«
(gl. Kontrapunkt I. knjiga, § 3, str. 23!), — vendar le kot metrična
celota in ne kot dopolnilo ali razteg takta. Ni pa pravega vzroka,
da ne bi novejša instrumentalna fuga uporabljala takšne in po¬
dobne metrične svoboščine, ki so utemeljene in ne prekinjajo
naravnega toka glasbenih misli. — Veliki skoki v posameznih
glasovih, kot ga n. pr. napravi tenor v 69. taktu, ali pa splošno
nemelodični, zvečani ali zmanjšani koraki, v instrumentalnem
kontrapunktu ne morejo veljati kot napake in to zlasti takrat ne,
kadar tema sama vsebuje težnjo k njim, kakor jo kaže naš
primer. II. medigra, ki je bila v bistvu troglasna, konča s prvo
noto 70. takta, kjer vstopi II. izpeljava z duksom v I. basu in
v osnovni tonaliteti.

Naslednji primer prikaže svobodno obravnavo II. izpeljave:

notni p rimer

80

Kontrapunkt II. — 6

81


82

Razume se po sebi, da dosedanji kontrapunkti ne morejo
spremljati novega duksovega nastopa v e-molu, temveč da mu je
treba pridružiti nove,, ki pa naj se kolikor moči naslonijo na
prejšnje, da ne vnesejo v tok izpeljave preveč novih in kontrast¬
nih misli. Odločitev je kazala na gostejši štiriglasni stavek s te¬
kočimi melodičnimi kontrapunkti, ki se deloma izmenjujejo,
deloma tečejo vzporedno. Večja pestrost je položena v harmo¬
nični razvoj. Duks konča v 77. taktu in prav tam nastopi prvi
motiv komesa v sopranu s skrajšano prvo noto (okrajšanje ali
podaljšanje prvega in zadnjega tona teme je bilo dovoljeno že
v vokalni polifoniji). Vendar ostane pri tem odlomku in ga ne
nadaljuje. Takšno nestrogo citiranje teme je v fugi pogosto,
kajti bolj kot toga doslednost je zaželena formalna in vsebinska
skladnost. V 78. taktu prinese II. bas temo, ki pa je melodično
spremenjena v toliko, da so intervali razširjeni. Tudi zaključek
teme je svoboden in razširjen tako, da privede na drugo domi¬
nanto' e-mola (D D ).

Navedena II. izpeljava prinese torej samo dva nastopa teme,
in sicer najprej pravilen duks, nato pa svobodno izvedeno temo
(duks?) z razširitvami melodične narave; vmes odgovarja ko-
mesov odlomek; temo spremljajo trije, odnosno štirje svobodno
izbrani kontrapunkti v sekvenčnem smislu in priličm> urnih notnih
veljavah. Tudi pri tej izpeljavi nastopi lomljenje glasov v dve
veji, ki sta v bistvu samo dopolnju joči. V 78. taktu se cepi sopran,
v 79. še tudi tenor; stavek je na videz šesteroglasen. V 81. taktu
najdemo vzporedne čiste kvinte med II. sopranom in II. tenorjem
(d-a — es-b). Nastale so po sekvenčni poti in jih v več kot štiri-
glasnem hromatičnem stavu ne moremo smatrati kot pogrešne,
čeprav seveda niso postavljene za vzor, ki bi ga bilo dobro
posnemati.

II. izpeljavi lahko sledi bodisi III., ali pa že zaključek (koda).
Na tem mestu najdemo že pri starejših, še bolj pa pri novejših
fugah svobodne vložke, ki predrejo strogi formalni oklep fuge
in vnesejo vanjo tuje elemente. Predvsem skladbe, ki naj imajo
koncertanten pomen, so podvržene takšnim formalnim modifi¬
kacijam. Tu nastopijo virtuozni vrivki, na način koncertnih
kadenc, bodisi solistično (enoglasno), ali pa s podloženimi akordi.
Avtor je na tem mestu obravnavane fuge vstavil štiri takte ka-
denčnega značaja s pasažnimi šestnajstinkami; harmonični potek
je v teh taktih skoraj popolnoma statičen ter le počasi teži k raz-
vezu. Ta nastopi v 91. taktu s pedalnim tonom na dominanti kot
končni del kode. Nad pedalnim tonom se ponovi tema, harmonizi-
rana, na svojstven način in v bistvu homofono. Zato prinaša na¬
slednji primer ta odstavek v notaciji za orgle, ker so posamezni
glasovi popolnoma izgubili samostojni, polifoni značaj ter se rav¬
najo skoraj izključno samo po harmoničnem sosledju.

Temu delu kode nad dominanto sledi ponovitev teme v pe¬
dalu z akordično spremljavo do vključno 104. takta, nakar na¬
stopi razširjena avtentična kadenca s pedalnim tonom na toniki,
ki zaključi fugo s 113. taktom.

83

M nvtni primer

Ako sedaj kritično pregledamo celo skladbo, ugotovimo
laliko naslednje:

a) tema je bila sorazmerno zelo dolga in bi zahtevala širšo
obravnavo: temu nasproti pa je premalo razgibana in vsebuje
v sebi premalo kontrastov, ki bi omogočili daljše razpredenje:

b) njena harmonična nejasnost v 3. in 4. taktu je imela za
posledico kolebanje in neodločnost na vseh analognih mestih;

c) zaradi doslednega hromatičnega korakanja ni bilo mož¬
nosti za tesne, kar je povzročilo kontrapunktično enoličnost, ki
je niti uvedba vselej novih kontrapunktov ni mogla popolnoma
preprečiti;

č) iz navedenih vzrokov grozečo nezanimivost smo skušali
zakriti s tem, da smo se odrekli popolnim izpeljavam in jih
odvedli s kontrapunktične poti bolj v harmonično, kar sicer ni
krivo, a vendar tudi ne popolnoma primerno za skladbe kontra-
punktičnega značaja.

Iz vsega tega sledi, da je treba iznajdbi teme posvetiti naj¬
večjo pozornost, kajti ravno iz nje izvirajo vse prednosti in
težave te kompozicijske oblike. Z dobro, uporabno temo je
opravljen že jako velik del nadaljnjega truda in ugodna osnovna
misel se pogosto razvija tako rekoč sama po sebi. Za vsako fugo
je dobro, napraviti si vsaj v mislih precej točno določen načrt;
vendar bi bilo pogrešno, za vsako ceno prisiliti naravni tok misli,
da se vanj vključijo. Često se namreč pokaže šele v teku dela,
da je bil načrt težko prilagodljiv misli, zato je bolje, dati muzi¬
kalnemu toku najširšo strujo in po njem uravnavati načrt, lako

84

nastale skladbe so bolj življenjske in učinkujejo tildi bolj ne¬
posredno. Seveda pa mora tudi v njih biti trdno ogrodje, kajti
sicer so brezbrežno tavanje fantazije. Ravno v združitvi žive
domiselnosti z organizacijo forme je bistvo uspelia pri sestav¬
ljanju tako jasno opredeljenih oblik, kot jo predstavlja fuga.

Opomba. V praktičnem delu bomo seveda po glasovno ločeno notirani fugi
postavili skladbo za instrument, kateremu je namenjena. Pri tem bo treba še
marsikaj spremeniti, izpustiti ali dopolniti, da bo ustreženo po eni strani
zahtevam izvedljivosti, po drugi pa estetskim načelom. Vendar spada to delo
bolj v področje instrumentacije, kot pa h kontrapunktu v čistem pomenu
besede. Zato prepuščamo tudi izdelavo v tem poglavju obravnavane fuge
učencu, ki naj to delo izvrši kot instrumentacijsko nalogo.

85

TRETJE POGLAVJE

ANALIZA FUGE

A. Analiza klasične instrumentalne fuge. Smisel
in namen analize. — Vsaka razčlemba ima cilj, s kar najbolj
podrobnim vpogledom v strukturo analiziranega dela prodreti v
formalno' gradnjo ter jo predočiti kot zgled. Zato mora seči analiza
v prav vse elementarne probleme ter jih skušati zajeti z najbolj
prodornimi metodami. Pri tern je treba pri tako' kompliciranih
tvorbah, kot so glasbene, ki sestojijo iz več osnovnih sestavin, lo¬
čeno postopati ter posebej analizirati melodične, harmonične in
oblikovne prvine, pa tudi metrične in ritmične ter slednjič barvne
(instrumentalne), ako se izkaže potreba ter je*kazno, da so ti ele-
menti bistveno vplivali na strukturo samega dela. Vsi ti elementi
so v glasbenih umetninah neločljivo povezani ter se vplivajo- med
seboj; razčlemba jih torej do neke mere nasilno loči ter tako ruši
njihovo sintezo, ki je za umetnino osnovni pogoj. Vsaka analiza
v posameznih sestavnih področjih je zato- enostranska in podaja le
poseben pogled na strukturne lastnosti dela; iz nje same ne izvira
še napotek za uspešnoi sintetično ustvarjanje podobnih umetnin.
V tem pogledu ne zadošča razčleniti fugo s kontrapunktičnih ali
oblikovnih vidikov, s katero se pogosto zadovoljujejo učne
knjige kontrapunkta. Treba je strniti razčlembe z vseh elemen¬
tarnih pogledov ter predočiti delo v celoti. Vendar ne smemo
nikoli pozabiti, da bo tudi tako izpopolnjena analiza dala le
formalni vpogled ter se bo nujno morala odreči vsebinskemu
razmotrivanju, ki spada v pristojnost glasbene estetike. V kontra-
punktični učni knjigi so možna le bežna opozorila na to področje,
ki doslej vobče še ni našlo splošno veljavnih formulacij in
ustreznega izrazoslovja.

Analitični postopek.  — Da bo analiza dejansko ustregla
svojemu namenu, si moramo biti na jasnem glede postopka, ki
se ga bomo držali pri razčlenjevanju. V tem oziru nam služita
dve metodi, ki omogočata dokaj prodoren postopek. Prvo bi
imenoval notalno, ker z notami ponazoruje sestavo dela, drugo
pa grafično, ker se poslužuje splošnih znakov zapisovanja brez
not. Seveda je med njima samo zapisovalna razlika in sta obe
do neke mere grafični; vendar bo v naslednjem postala jasna
diferenciacija med obema, po kateri je prva bolj muzikalna,
druga pa bolj nazorna na pogled in jasneje razodeva arhitek-
toniko dela. V prvi metodi ravnamo takole:

a) določimo vrsto glasov fuge ter dodelimo vsakemu od njih
poseben notni stav s svojstvenim ključem;

§ 28

§ 29

89

b) izpišemo instrumentalno fugo po posameznih glasovih ter
označimo vstopna mesta duksa, komesa, kontrasubjekta in ostalih
kontrapunktov z okrajšavami (začetnicami); nadalje določimo
formalne enote (ekspozicijo, medigre, izpeljave, kode, tesne) in
morebitne posebnosti (imitacije, obrnitve, dvojni kontrapunkti);

c) podpišemo- harmonično analizo po enem od običajnih har¬
moničnih napisovalnih sistemov (s stopnjami, po funkcijah, po
Riemannu, ali sicer kakor koli pod pogojem, da so znaki dogo¬
vorjeni in dovolj jasni za razumevanje);

č) določimo, ako treba, ostale posebnosti fuge s posebnimi
ustreznimi znaki na pristojnem mestu.

Pri grafični metodi postopamo takole:

a) za vsak posamezni glas določimo vodoravno črto; vse'
črte spojimo s presledki, kot kaže naslednji primer:

M. nohti primtr

i  1  2,3

b) sestavimo legendo znakov za duks, komes, kontrasubjekt
in ostale bistvene formalne sesta-vine;

č) vnesemo te znake v črtovje, ki smo ga poprej razdelili
z navpičnimi črtami v takte, katerih število odgovarja onemu
analizirane fuge;

d) s posebnimi ločili razdelimo delo v njegove oblikovne
sestavine;

e) harmonično analizo podpišemo na ustreznih mestih;

f) za vsako posebnost določimo poseben znak, ako treba,
tudi barvno, tako da je končna slika fuge docela jasna in se
formalna struktura čim bolje odraža.

Kakor je iz navedenega razvidno, sta oba postopka v bistvu
skladna, le da daje drugi, grafični, lažji pregled in zaradi večje
možnosti v izbiri znakov tudi točnejšo sliko strukture; obreme¬
njuje pa ga njegova abstraktnost, ki zahteva poseben znakovni
spisek, brez katerega je analitični prikaz težko razumljiv ali pa
sploh popolnoma nejasen. Za vajo se priporoča najprej notalna
metoda, ki naj jo nato ponazori grafikon; pri večji izvežbanosti
bodo zadoščali grafični prikazi, ki so ugodni tudi zaradi gospo-
darstvenosti.

Opomba. Grafični postopek je! uvedel Ivan Knorr v svoji knjigi o kom- >

poziciji fuge (1911); ostale knjige iz tega področja se omejujejo na notalni
postopek, odnosno na verbalno razlago; tudi Riemannova analiza Bachovega
>>Das wohltemperierte Klavier«' in »Die Kunst der Fuge« postopa podobno,
samo da se spušča v podrobno motivično in elementarno-oblikovno razčlenje¬
vanje. Razumevanje Riemannovih analiz otežkočajo njegovi številni znaki za
harmonično analizo in danes nevzdržna doslednost v obravnavanju akor-
dike mola.

90

Izhodišče za analizo fuge je Bachov »Das wohltemperierte
Klavier« (ki bo v nadaljnjem označen z okrajšavo DWK) v obeh
zvezkih; posest obeh je za vsakega glasbenega zanimanca ne¬
ogibna ne samo v študijski namen, temveč tudi kot zakladnica
kompozicije XVIII. stoletja. Za študij fuge ni važno, katere od
mnogih izdaj se poslužujemo; razlike med njimi so ponajveč
redakcijski dodatki, saj je Bach tako redko napisal kakšne druge
znake razen samih not. Tako lahko vzamemo za podlago edicijo
brez komentarja, ki je itak v mnogih izdanjih precej samovoljen,
nepopoln in Bachovemu duhu tuj. Avtor te knjige je rabil pri
analizi »DWK« izdajo, ki jo je oskrbel Bruno Mugellini (izdanje
Ricordi in — ponatis — Muzgiz) in je dovolj objektivna; razume
se po sebi, da so tako v tej izdaji kakor v vseh ostalih redakcijah
vsa dinamična in agogična znamenja prirediteljevi dodatki.

Prvo analizo bomo izvršili notalno in grafično; pri ostalih
se bomo na tem mestu omejili na grafično, priporočamo pa tudi
notalno, ker odkrije mnogo vezi med glasovi, obsegi in splošnimi
odnosi v tematiki, Treba je podrobno analizirati prav vse fuge
»DWK« in k temu še one preludije, ki navajajo fugirane
postopke; tu bomo seveda izdelali analize samo od nekaterih
posebno značilnih fug, po katerih je razčlemba ostalih lažja.
»DWK« vsebuje 24 fug v vsakem zvezku; od teh 48 fug je ena
(X. iz I. zvezka) dvoglasna; 26 je troglasnih. 19 je štiriglasnih in
dve sta peteroglasni (IV. in XXll. iz I. zvezka). Vidimo, da pre¬
vladujejo troglasne nad vsemi ostalimi skupaj, kar je docela
naravno, ako upoštevamo, da je troglasje osnovni kontrapunk-
tični in harmonični stav že zaradi troglasja temeljnih akordičnih
funkcij. Edina dvoglasna fuga je tudi bolj na videz takšna, saj
je njena lomljena akordika pasažnega značaja le nadomestilo
za večglasje. Povrnili se bomo nanjo kasneje. Prav tako vedeta
obe peteroglasni fugi od klavirja k orglam ter jih smemo smatrati
že po samem značaju bolj kot transkripcije orgelskih fug, kamor
kaže tudi uporabljena tehnika igre. V glavnem imamo torej pri
»DWK« opraviti s triglasnimi in četveroglasnimi fugami različne
kompliciranosti. Iz didaktičnih razlogov bomo začeli z lažjimi,
t. j. laže razčlenljivimi fugami ter bomo postopoma prešli k
težjim. Analizirali bomo torej naslednje fuge iz »DWK« po tem
vrstnem redu:

1. fuga XXI. iz I. zvezka

2. fuga XII. iz II. zvezka

3. fuga IV. iz II. zvezka

4. fuga XIII. iz II. zvezka

5. fuga XXIV. iz II. zvezka

6. fuga VIII. iz I. zvezka

7. fuga X. iz II. zvezka

8. fuga XIV. iz II. zvezka

9. fuga XVIII. iz II. zvezka

10. fuga XVIII. iz I. zvezka

11. fuga XX. iz I. zvezka

r

91

12. fuga XXIV. iz I. zvezka

13. fuga XIV. iz II. zvezka

14. fuga XVII. iz II. zvezka

15. fuga XXII. iz II. zvezka

16. fuga I. iz I. zvezka

ter za zaključek fuga X. iz I. zvezka (dvoglasna) in obe petero-
glasni fugi (V. in XXII. iz I. zvezka »DWK«), Ta razpored je do¬
ločen po tehnični zmogljivosti problemov ter ni v njem zapo-
padeno nobeno vsebinsko vrednotenje; sam po sebi je nujno
subjektiven in ni ovire, da ne bi učitelj postopal tudi v drugem
vrstnem redu, ki bi bil videti prikladnejši. — Ostale fuge ne
nudijo mnogo problematike ter jih je z lahkoto mogoče uvrstiti
med naštete. Prav tako smo tu opustili analizo dela »Die Kunst
der Fnge«, ki naj bi po Bachovem mnenju vsebovala sistem zgle¬
dov za vse možne izdelave fug; avtor te knjige se ne more pri¬
družiti tej domnevi, ker se mu prav to Bachovo delo ne zdi tako
življenjsko, da bi spodbujalo k posnemanju in netilo veselje do
študija. Preveč je pretuhtano in že tema sama je preveč teore¬
tično zasnovana: k temu pride še njena harmonična togost, ki jo
je narekovala skrb za kontrapunktično prilagojenost, tako da
delo v celoti obsega sicer glavne metode kontrapunktične obrav¬
nave, a ne zadovoljuje v umetniškem smislu. Razen tega Bach
ni prispel do izdelave končne fuge na temo »B-A-C-H«, ki naj bi
delo kronala in je kasneje služila premnogim skladateljem za
hvaležni motiv; tako je ostal torzo, ki bi v celoti gotovo močneje
učinkoval. Enako ni bilo mogoče upoštevati vseh velikih in po¬
membnih orgelskih fug J. S. Bacha, kakor tudi ne njegovih
fugiranih vokalnih in instrumentalnih del mimo »DWK«; to delo
bi bilo preobširno in bi zavedlo na pot specialnih študij, čeprav
je ravno med njegovimi orgelskimi deli mnogo takšnih, ki narav¬
nost izzivajo razčlenjevanje. Vse to delo naj učenec opravi po
možnosti sam ali po učiteljevem navodilu; videl bo dvojno
korist samostojnega dela, analitično in — kolikor je to pač vobče
mogoče — tudi sintetično, saj je posnemanje vzornih zgledov
še vedno najuspešnejši postopek pri učenju.

Pri prvih analiziranih fugah bomo šli v podrobnosti, ki jih
kasneje — zaradi dokaj stalnega ponavljanja enakih sosledij
v oblikovnem in harmoničnem pogledu — lahko opustimo. To pa
ne odveže učenca od dolžnosti, da v vseh primerih sam izdela
potrebne notalne in grafične sheme, kajti le tako mu bo struktura
dela in njegova mnogoličnost postala jasna ter si bo s tem pri¬
dobil ključ za lastno delo.

§30 Analiza  XXI. fuge iz I. zvezka  »DWK«. — Delo je

napisano v B-duru in šteje 48 taktov, je torej ena od krajših
fug »DWK«, ki ne vsebuje nobenih posebnih kontrapunktičnih
komplikacij. Tema začne s tonom dominante (f) in v nadaljnjem
poteku ne modulira. Obsega 4 polne takte, kajti prvi ton 5. takta
stoji na mestu, kjer je bila v 1. taktu pavza. Oblikovno je tema
kratek 4-taktni stavek, mišljen torej periodično, ki razpade v

92

dve dvotaktji, katerih vsako sestoji iz enotaktnega motiva in
njegove ponovitve. Tako obsega tema dva motiva in od vsakega
po eno varianto. Motiv prvega takta teži k dominanti, drugi takt
ritmično variira prvega in ga privede v toniko. V 3. taktu na¬
daljuje temo brza pasažna figura, ki se v harmoničnem pogledu
giblje od dominante k toniki ter se v 4. taktu v bistvu ponovi.
Ta ponovitev je v 2. in 3. taktovi četrtinki dobesedna, medtem ko
je v 1. četrtinki svobodna v pogledu prve osminke; že 3. in
4. šestnajstinka tega takta pa je doslovna ponovitev 3. in 4. šest-
najstinke 3. takta, tako, da razpade štiritaktna tema dejansko
v dve skoraj skladni polovici, pri čemer je drugo dvotaktje
nastalo iz ponovitve 3. takta z malenkostno spremembo, katero
je narekoval ritmični tok. Tema je v harmoničnem pogledu
dokaj enolična ter razen tonike in dominante ne vsebuje drugih
funkcij: njeno akordično sosledje je celotaktno v obeh prvih
taktih (T — D), v 3. in 4. taktu (ki sta tudi harmonično popol¬
noma skladna) pa je akordični ritem | J J  v razmerju T—D;
tema seveda konča na T s terco v 5. taktu. Od nadaljnjega raz¬
pleta fuge torej ni pričakovati posebnih harmoničnih kompli¬
kacij, zato bo harmonična analiza precej enostavna in se bomo
lahko bolj posvetili kontrapunktični, odnosno oblikovni.

Sosledje glasov je po vsej verjetnosti sopran (S), alt (A),
tenor (T). Seveda pri tem ne smemo gledati na obseg posameznih
glasov, ki niso vokalni, temveč so instrumentalni. V tem smislu
bi jih morda lahko poimenovali violina, viola, violončelo in
dejansko bi takšna razporeditev tudi zvokovno popolnoma
ustrezala. Lahko bi šlo za flavto, klarinet, fagot; obseg Bachovega
klavirja itak ni dovolil globljega tona kot C in višjega od c’”,
torej v vsem štiri oktave: isti obseg so imele takrat tudi orgle,
ki so bile zgled za klavirski (klavicimbalski) slog. Sicer v neka¬
terih izdajah najdemo pri zaključkih fug tudi globlje oktavne
podvojitve (’H, ’B, ’A), toda to so redakcijski dodatki, ki naj
dvignejo zvočnost. Takšnih podvojitev Bach ni pisal, saj so zanje
skrbeli registri; iz prav tega vzroka tudi ne najdemo pri njem in
njegovih sodobnikih oktavnih paralel, ki so kasneje močno vpli¬
vale na slog klavirske igre brez registrov (klavir s kladveci).
S tem pa ni rečeno, da bi jih v praktični izvedbi ne bili poznali,
le težko bi bilo sedaj obnoviti isto zvočnost na našem klavirju.
Za svobodno kompozicijo fuge (za klavir) pa bi bil nepotreben
predsodek, ako bi se držali obsega Bachovega klavirja in nje¬
govega klavirskega sloga brez vsakršnih (oktavnih) podvojitev.

Razen sosledja S-A-T bi morebiti mogli postaviti tudi raz¬
vrstitev A-T-B. Zoper njo govori višina zgornjega glasu, zanjo
pa globina spodnjega. Vendar kaže odločiti se za prvo razpo¬
reditev, saj je bilo že takrat v navadi, da se je spodnji glas
oddaljil bolj kot naravno od svojega sosednjega glasu. Drugih
razporeditev ni mogoče izvesti pri tej fugi; izmenjava duksa in
komesa že v ekspoziciji očitno zahteva sosledje glasov po naj-
bližjem sosedstvu, ker morata tako razvrščena tematična vstopa
biti v kvintnem (ali kvartnem) razmerju. Določitev vrste glasov

93

po takšnem premisleku je načelno važna, ker omogoči globlji
prodor v organizacijo glasbene miselnosti, ki je za kompozicijo
fuge neogibno potrebna.

Nastopu duksa v sopranu sledi komes v altu v 5. taktu.
Skladno s pravilom, da dominanti v glavi duksa odgovori tonika
v komesu, prinese alt kot odgovor tonu f’ ton b v celem prvem
motivu (f’-g’-f’ — b-d’-b). S tem se razširi prvotna sekunda na
terco; ta korak je v nadaljnjem poteku fuge značilen za obliko
kornesa; najdemo ga v 13., 26., 35. in 41. taktu. Sopran spremlja
komes s stalnim kontrapunktom (kontrasubjektom), ki je kom¬
poniran v dvojnem kontrapunktu oktave, kar razvidimo iz pri¬
merjave prve zamenjave glasov. V 5. taktu je tema v altu,
kontrasubjekt v sopranu; njun prvi interval je decima b-d”, kar
je enako terci. V 13. taktu je tema v sopranu, kontrasubjekt v
tenorju; njun prvi interval je tercdecima d-b’, kar ustreza seksti.
Iz terce je torej v obrnitvi nastala seksta, kar dokazuje, da je
tema s kontrapunktom postavljena v dvojni kontrapunkt oktave
(gl. shemo iz 1. knjige, § 40, str. 76!). Iz tega pa še ne sledi, da
ne bi bila lahko še tudi v eni od ostalih disciplin dvojnega
kontrapunkta; o tem se je vedno treba preveriti v nadaljnjem
poteku fuge; v našem primeru kaže, da je odnos le v dvojnem
kontrapunktu oktave. Pač pa vidimo že v 9. taktu, da so prve
note kontrasubjekta svobodne, saj v skupini šestnajstink (na
drugo metrično dobo) spremeni skladatelj smer in iz prvotnega
sosledja b’-a’-b’-c” napravi f’-es’-d’-es’. Tudi kasneje (takt 26., 37.)
vidimo svobodno obravnavo prvih motivov kontrasubjekta,
ustrezno pravilu o obravnavi prvih in zadnjih motivov teme. —
Komes in kontrasubjekt pojeta do prve note 9. takta; tu pristopi
duks v tenorju, spremljan od alta in soprana. Prvi od teh prinese
ustrezno transponirani kontrasubjekt, kateremu se h koncu
9. takta pridruži sopran s kratko značilno frazo. Iz nadaljnjega
razvidimo, da je tudi ta kontrapunkt stalen: fuga ima torej dva
kontrasubjekta. Razume se skoraj po sebi, da je tudi II. kontra¬
subjekt postavljen v eni od disciplin dvojnega kontrapunkta;
vrsto določimo s primerjavo prvega (ali katerega koli) intervala,
ki ga tvori II. kontrasubjekt s temo ob prvem nastopu z onim,
ki nastane ob zamenjavi glasov. To lahko storimo s primerjavo
9. takta s 13.: prvi interval (na tretjo metrično dobo) je b-d”,
kar velja kot_ terca; prvi interval na istem mestu v 13. taktu
je a-f”, kar predstavlja seksto; dvojni kontrapunkt je torej
v oktavi. Pa tudi oba kontrasubjekta morata stati v takšnem
odnosu, če ju hočemo v poteku fuge kdaj zamenjati. Primerjava
9. takta z 22., kjer prvič nastopi takšna zamenjava leg med L in
II. kontrasubjektom, nam pokaže, da je njunemu prvemu inter¬
valu v 9. taktu (f’-d”), seksti, odgovoril v 22, taktu interval
(g-d”) kvinte; oba kontrasubjekta torej stojita v odnosu dvoj¬
nega kontrapunkta decime, v katerem ustreza seksti v obrnitvi
kvinta (gl. shemo iz I. knjige, § 45, str. 79!). Pri nadaljnjem
opazovanju II. kontrasubjekta vidimo, da je podvržen mnogim
intervalnim spremembam in da je zanj značilna zgolj ritmičnost

94

motiva. Tako je že skok iz 22. takta v 23. drugačen, kot je bil
prestop iz 9. takta v 10.: tam kvinta navzdol, tu sekunda navzgor.
Dalje je v 35. taktu in nadaljevanju spremenjena smer fraze;
medtem ko je 9. takt navajal tereni korak navzdol s povratkom
v izhodišče, najdemo tu obratni postopek, terčni korak navzgor;
enako se zgodi v 41. taktu in nadaljevanju. Vidimo torej, da
je skladatelj ravnal dokaj samovoljno z melodičnimi obrisi
II. kontrasubjekta, kar je docela pravilno in odgovarja stališču,
po katerem se s povečanim številom kontrasubjektov zmanjša
njiliova pomembnost in z njo skladateljeva obveza njim nasproti.
Kontrasubjekti naj vobče služijo zvokovnemu dopolnjevanju in
ne zahtevajo toge doslednosti, kakor je nasploh doslednost naj¬
cenejši in najmanj zahtevni postopek, čigar umestnost ni v ni¬
čemer utemeljena in je v najboljših skladbah nikjer ne najdemo
do kraja izvedene, zlasti ne v škodo melodičnih in harmoničnih
obrisov skladbe.

S tretjim vstopom teme v 9. taktu in do njenega zaključka
s prvo noto 13. takta bi morala biti končana ekspozicija, saj so
nastopili vsi trije glasovi v predpisanem vrstnem redu. V 13. taktu
pa zapazimo nov vstop komesa v sopranu; ekspozicija je torej
razširjena z dodatnim nastopom teme — pojav, ki je v klasičnih
primerih jako pogost in se v nekaterih učbenikih naziva proti-
ekspozicija. Dejansko s tem vstopom ni povečano število udele¬
ženih glasov, četudi je z novim vstopom podan takšen videz.
Ekspozicija konča torej pri tej fugi šele s prvo noto 17. takta,
katero pa uporabi skladatelj kot izhodišče za uvedbo medigre,
ki se tako popolnoma neprisiljeno naključi. S ponavljanjem
bežnega motiva teme, spremljanega od obeh kontrasubjektov
skozi 17. in 18. takt, se posreči izbegniti preostro zarezo: med
ekspozicijo in medigro, ki se tako rekoč neopazno vrine med
ekspozicijo in izpeljavo. 19., 20. in 21. takt sekvenčno ponavljata
isti motiv, tokrat dvoglasno (medigre imajo redoma manj glasov
kot ekspozicija in izpeljave): v zgornjem glasu najdemo tekoče
šestnajstinke iz druge polovice teme, v spodnjem pa smiselno
obrnjeni prvi tematični motiv; v ostalem so ti trije takti med
seboj enaki, le harmonično si sledijo v padajoči sekundni se¬
kvenci, kar privede do zaželene modulacije v tonično paralelo
(g-mol).

Z 22. taktom začne I. izpeljava, pravilno na dominanti tonične
paralele (D[Tp]), kakor je začela ekspozicija z dominanto. Alt
prinese duks, sopran prvi kontrasubjekt, tenor (spremenjenega)
drugega. V 26. taktu odgovori tenor s komesom; modulacija začne
težiti k subdominanti g-mola (S[Tp]) s toni as in h. S prvo noto
30. takta je I. izpeljava zaključena; obsegla je le dva tematična
vstopa, spremljana z obema kontrasubjektoma. \ 30. taktu se začne
II. medigra, ki je zgrajena analogno prvi, a z zamenjanimi gla¬
sovi: tokrat najdemo v sopranu obrnjeni prvi tematični motiv,
v tenorju pa drugo frazo; alt dopolnjuje akorde. Sekvenca je
prav tako sekundno padajoča. V  33. in 34. taktu se sekvenca
nadaljuje; sedaj je prvi tematični motiv v altu, drugi v sopranu,

95

tenor prinaša polnejša akordična dopolnila. II. medigra se konča
v začetku 35. takta; tu nastopi II. izpeljava, ki prinese najprej
komes v altu, I. kontrasubjekt (ustrezno prilagojenega) v sopranu
in drugega (prav tako prikrojenega) v tenorju. Toda od štiri¬
taktne teme uporabi skladatelj samo prva dva takta (prvi motiv
s prvo varianto); že v 37. taktu se pojavi duks v sopranu s sprem¬
ljavo obeh kontrasubjektov v ostalih glasovih. Sedaj je tema
uporabljena v celoti; v 41. taktu ji odgovori komes v altu;
1. kontrasubjekt preide v sopran, II. v tenor. V 35. taktu se je
torej začela koda, ki je prinesla najprej nepopoln tematični
vstop, nato pa duks in komes, oba na subdominanti, ki je za za¬
ključek značilna harmonična funkcija. — 45. in 46. takt sta le
ponovitev 43. an 44. takta, z zamenjanimi glasovi: sopran pre¬
stopi v tenor, tenor v sopran, alt pa skoči oktavo niže in tam
ponovi prejšnjo frazo. Oba zadnja takta predstavljata razširjeno
avtentično kadenco.

Formalna analiza  daje po vsem naslednjo sliko:

A. ekspozicija  obsega 16 taktov (takt 1—16). Tema nastopi
kot duks v sopranu in je štiritaktna (periodična). V altu sledi
komes, ki ga spremlja I. kontrastdjjekt. Tretji vstop teme (duks)
prinese nato tenor, spremljan s I. in II. kontrasubjektom. Dodatna
ekspozicija navaja komes v sopranu s spremljavo obeh kontra¬
subjektov.

B. 7. medigra  obsega 5 taktov (takt 17—21) in je zgrajena iz
tematičnega materiala druge polovice teme in obrnjenega prvega
tematičnega motiva.

C. 7. izpeljava  je nepopolna in ima samo dva tematična na¬
stopa. Obsega 8 taktov in je troglasna (takti 22—29).

Č. 77. medigra  obsega 5 taktov, je troglasna in uporablja isti
tematični material kot I. medigra (takti 30—34).

D. 77. ali zaključna izpeljava (koda)  začne z nepopolnim
komesom (dva takta), nakar sledi duks na subdominanti, kate¬
remu odgovori komes prav tam (takti 35—44).

E. Konec  prinese najprej dva takta ponovitve prejšnjega,
nato pa razširjeno avtentično kadenco (S-D-T) (takti 45—48).

Iz navedenega razvidimo jasno simetrično gradnjo fuge:
ekspozicija obsega 16 taktov (kakor redna oblika velikega pesem¬
skega stavka), vsaka od mediger ima po 5 taktov, I. (in edina) iz¬
peljava šteje polovico taktov ekspozicije (8), zaključek ima tudi
8 taktov, ako ga štejemo' od 37. takta dalje, ko nastopi v popolni
obliki; pred tem stojita dva vrinjena takta z nepopolno' temo;
končna kadenca obsega 4 takte, od katerih sta dva ponovitev druge
polovice teme, V številkah:

ekspozicija — 16 taktov

obe medigri — 10 taktov

obe izpeljavi — 16 taktov in dva vrinjena takta

konec — 2 X 2, t. j. 4 takti, skupaj 48 taktov. Težišče je najprej
v ekspoziciji, nato v obeh izpeljavah, ki skupaj dosežeta dolžino

96

ekspozicije. Obe medigri skupaj obsegata manj kot tretjino taktov
ekspozicije in izpeljav, konec pa le četrtino ekspozicije. Iz nave¬
denega je kaj jasno razvidno ravnotežje in razpored silnic v gradnji
fuge kot oblikovne enote.

Harmonična analiza  je zelo preprosta. Akordi si sledijo v zapo¬
redju glavnik kadenc. Ekspozicija navaja menjavo tonike z domi¬
nanto, odnosno dominante z drugo dominanto (D — D D ). I. medigra
modulira sekvenčno iz dominante v dominanto tomične paralele
(D — D[Tp]). Izpeljava izmenjava D(Tp) s Tp, odnosno- D (Sp)
s Sp. II. medigra vede iz Sp sekvenčno najprej v Tp (33. takt),
nato pa iz te nazaj v Sp (35. takt). Sledi zaključna izpeljava, ki
je osnovana na subdominanti, iz katere pripelje kornes v 41. taktu
v  dominanto. Konec je jasna menjava glavnik harmoničnih funkcij
B-dura. Skladatelj se je torej dotaknil samo g-mola in c-mola,
t. j. Tp in Sp ter njunih dominant, v ostalem se je od začetka do
kraja gibal v območju glavnih funkcij T, S, D. Preprostejše har-
mo-čie strukture si skoraj ne moremo misliti pri 48 taktov dolgi
skladbi stroge forme in precejšnje razgibanosti. Zanimivo- je, da
izhaja skladatelj pri tem skoraj izključno samo s toni diatonične
B-durske lestvice, ki ji doda le naslednje štiri hromatične spre¬
membe v teku celotne fuge: e, fis, as in k. Diatonični značaj fuge
je s tern posebno poudarjen in za to delo gotovo karakterističen.

Ritmična analiza  prikazuje skoraj do-sledno zdržano gibanje
v šestnajstinkah, z nekaterimi prekinitvami v osminkah, ki nasto¬
pijo posebno na prvem metričnem taktovem razdobju. Enakomerni
tok skladbe gre v glavnem pripisati prav tej ritmični strukturi.

Tehnična analiza  poda jasno sliko o gibanju posameznik glasov
v okviru obsega C—c’” in njihovi prilagojenosti dvoroeni klavirski
igri. V tem pogledu je dosežena popolna skladnost med kompozi¬
cijskimi in tehničnimi zahtevami: vse, kar je napisano, je izvedljivo
na klavirju ter pravilno porazdeljeno na obe roki. Vsaka od njih
ima p-o-vpreeno prav enako dvoglasnih odstavkov. Ponekod je Bach
postavil nenavadne zadržke zaradi tehničnih zahtev; tako najdemo
n. pr. na prvi udar 39. takta v levi roki sekundni zadržek es’-f,’
ki bi gotovo bil boljši v nonni legi es-f’, kar pa je klavirisko-
tehnično neprikladno; logično pa je seveda es’-f’ z ozirom na
prejšnje. Z ozirom na prilično majhno vsebinsko in interpretacijsko
zahtevnost te fuge ni bilo mnogo potrebe, prilagoditi notalni tekst
tehničnim pogojem; tako je nastala povsem enotna, zaključena
fuga, ki sicer ni niti vsebinsko, niti kompozicijsko-tehnično zaple¬
tena, a vendar po svojem značaju zaokrožena in zadovoljiva.
Opozoriti bi bilo treba na soglasja nekaterih taktov, ki rastejo
tako rekoč sami iz sebe po nujnosti sekvenčnih postopo-v, s čimer
je gradnja fuge v mnogem olajšana in delo poenostavljeno.

V naslednjem primeru navajamo no-talno in grafično- analizo
XXI. fuge iz I. zvezka »DWK« v B-duru, ki naj ponazori navedbe
prejšnjih odstavkov tega §.

Kontrapunkt II. — 7

97

99

100

44. notni primer  fin fuge I. zyeika)

I.M 1J

( k notnemu primeru)


tema

1■ k&ntrcficudd:
2. kontrc/uaUzt

D

c

1 cs

2CS

cs duks
= komo,s

= 1 ko ntfGO u-bjekt

— 2  kontmoiLbjekt

101

A/V //V A/V

ma-tuti LL tzrrvz.
motisO-L Oj  obrnjena, tarna

motive ll  1. kantnuobjekta.
rnotuH, ll  2 hontsasubjekbs.

= akspALLCLjC,

= 1. medigra

— 2 madjjjrc,

= (. CZfielfCLlKZ

= koda (cJl  2 LLfvzljcjtG.)

= fantka.

— dornuicsita
= subcfamtncnta

— fantina [\ctrclela.

= dorrunontna rvcraCeUt

— sabcfarru.nantna narafata.

= cLkujcl  cfarruncntn.

— domuicnta faruinc nnraLele

— domtncnLa. subdarntncsdne (\gslJjzIz

— cfammcnta dornmantne pxzscle.Oz
= d&Tuncnta subd&rntnanbz

nenjuzLskt akord.

Iz teli primerov je gotovo dovolj nazorno razviden postopek
pri razčlenjevanju fuge v vseh njenih osnovnih elementih, iz-
vzemši vsebinskega, ki spada, kakor že rečeno, v drugo obrav¬
navno področje. V naslednjih primerih bomo za vajo postopali
načelno prav tako, vendar bi močno prekoračili obseg knjige, ako
bi hoteli za vsako fugo postavti notalno in grafično analizo.
Omejili se bomo torej na najnujnejše.

Opomba 1. V notaciji XXI. fuge odstopa avtor te knjige močno od obi¬
čajnega zapiska s tem, da skuša že z notacijo podati jasno sliko o fraziranju
in o motivični gradnji. Večina motivov je jambskega ritmičnega značaja; takšen
je prvi motiv teme. I. in II. kontrasubjekt: to je označeno z vidno sinkopacijo.
Pri zadržanih tokih v šestnajstinkah je ta predtaktna notacija opuščena, ker
izhaja sama po sebi. V notaciji fuge po 43. notnem primeru izpadejo vsakršne
označbe, ki se ne nanašajo na sam tekst. V zadnji četrtinki 47. takta in v
48. taktu postane fuga štiriglasna, toda to je le zvokovna slučajnost, ki je ob
zaključkih običajna. V notaciji tenorja se je bilo treba izmenično posluževati
tenorskega in basovskega ključa, kar je izviralo iz posebne skladateljeve obrav¬
nave tega, vsekakor instrumentalnega glasu. Oblikovne enote so označene z
mejami, ki so seveda za posamezen glas različne, ker je skladatelj skrbel za to,
da šivi oblikovnih sestavov niso močno vidni, temveč zastrti z zadržki in
s prehodi.

Opomba 2, Ker Bach sam ni napisal skoraj nobenih drugih znamenj kot
note, bi bilo treba za praktično izvedbo dodati označbe za fraziranje, dinamiko

E

I.M

I.M

I.J

K

Z

T

D

S

Tp

Op.

•Sp

0(Tp)
D (Sp)
D (Op)
0(5)

$■

102

in agogiko. V tem pogledu se posamezne izdaje le preredko strinjajo ter je
bilo napravljeno mnogo zmede. V kontrapunkt ta izvajalska navodila ne spa¬
dajo, praktične izvedbe pa si brez njih, zapisanih ali občutenih, ne moremo
misliti ter je verjetno tudi nikoli ni bilo. Tudi za živo predstavo glasbenih
misli je neogibno potrebno, da si mislimo posamezne motive opremljene z
ustreznimi predvajalnimi znaki (legato, staccato itd. v pogledu fraziranja),
s predpisom osnovne hitrosti (Mugellini piše v tem primeru: Allegretto scher-
zoso, drugi izdajatelji drugače), z navodili za dinamiko (p, f, itd.) in agogiko
(accel., ritard.). V tem pogledu vlada danes ne samo samovolja, temveč skoraj
anarhija, ki jo povzročata dve nasprotujoči si struji. Prva zahteva dobesedno
klasično interpretacijo, t. j. takšno, ki je najbrž prevladovala za časa Bacha;
druga skuša prenesti klasično glasbo na sedanja tla, češ da je bilo takrat toliko
ovir tehnične narave, ki jih danes več ni in ki so zastirale verno sliko skla¬
dateljeve predstave. Srednja pot bo pač tudi tu najboljša in svariti je treba
pred pretiravanjem v kateri koli smeri. Dopolniti: je pač treba skladateljevo
misel povsod tam, kjer je iz teksta jasno razvidno, da je bila ovirana zaradi
nepopolnosti glasbil in izvajalske tehnike; ne gre pa ji dodati popolnoma nova
izrazna sredstva, ki bi jo izmaličila zaradi časovne neskladnosti in slogovne
razlike.

Tej fugi je po preprostosti konstrukcije podobna XII. iz
II. zvezka, le da je bolj razsežna (obsega 85 taktov). V naslednjem
podajamo njeno strnjeno analizo samo z opozorilom na nekatere
njene posebnosti; učenec naj sam izdela notalno in grafično sliko!

Analiza XII. fuge II. zvezka »DWK«. — Fuga je tro-
glasna; glasovi so S, A, T. Terna je štiritaktna in zgrajena popol¬
noma enako kot pri prejšnji fugi iz dveh polovic; v prvi se ponovi
enotakten motiv, v drugi so tekoče šestnajstinke. Duks in komes
se razlikujeta po prvem intervalu; v duksu je razmerje prvih dveh
tonov D-T, v komesu zato obratno T-D. Med komesom in ponovnim
vstopom duksa posreduje kratek sekvenčni prehod (mostiček).
Ekspozicija konča s prvo noto 17. takta (točno kakor pri prejšnji!).
Stalnih kontrapunktov (kontrasubjektov) ta fuga nima; zanje slu¬
žijo svobodna nadaljevanja šestnajstinskega toka druge tematične
polovice, ki so bodisi lestvična (15. in 16. takt) ali pa akordično
lomljena (17., 19. in nadaljnji takti). S tem je označen Bachov
osnovni postopek v melodiji in v akord iki: prva je odražena v lest¬
vičnih tokih, druga v akordičnih razložitvah. — I. medigra je
grajena sekvenčno z uporabo navedenega postopka in traja do
zadnje osminke 24. takta; tu začne prva izpeljava, ki ima samo
dva vstopa (enako kot XXI. fuga I. zvezka!), in sicer duks v so¬
pranu, komes v altu. Komes ne izpoje cele teme, temveč obstane
v 52. taktu, nakar se priključi II. medigra, ki je enaka I. medigri,
z zamenjanima gornjima glasovoma in — seveda — v drugi
tonaliteti. V 40. taktu začne II. izpeljava z cluksom na toniki.
Uvedba II. izpeljave na toniki je sicer običajna samo' za fuge
s kontrapunktičnimi zapletijaji; tu se avtor po prvem vstopu duksa
prepusti toku šestnajstink, nakar sledi prav enak vstop v so¬
sednjem glasu (altu); tudi tega nadaljuje skladatelj svobodno
v sekvenčni izgradnji in z uporabo prvega tematičnega motiva.
V 66. taktu nastopi III. medigra, ki je v gorenjih glasovih enaka

II. medigri (transpomirano), v spodnjem pa prinaša mesto- akordnih
lomov tekoče lestvične postope. V 71. taktu se nanjo naključi

III. izpeljava (koda) na subdominanti in slednjič konec v 78. taktu,

§ 31

103

§ 32

ki je spet posnet iz I. medigre in nadaljnjih. Fuga je zelo enovita
in neposredna ter ne kaže nobenega nagnjenja h kontrapunk-
tičnim umetnijam.

Med slično preprosto zgrajene fuge spadajo še: II., III., YII.,
XI., XIII. iz I. zvezka in k, XI., XIX. in XXI. iz II. zvezka. Seveda
ima vsaka od njih kakšno formalno posebnost, po kateri se raz¬
likujejo tudi v analizi; vendar so v splošnem zgrajene po istem
obrazcu in prepuščamo učencem, da si jih ogledajo in jim določijo
karakteristike. Opozarjamo na metrično posebnost v II. fugi
I. zvezka (c-mol), kjer so takti 17, 18 in 19 dejansko dva s h  takta,
ki sta nastala iz trikratne ponovitve poltaktnega motiva. Bach ju
iz doslednosti ni mogel pravilno notirati kot takšne; analiza pokaže,
da je mesto taktnice pravzaprav pred tonom g v levici, na tretjo
četrtinko 18. takta. Tako vidimo*, da tudi v instrumentalni fugi
najdemo že prej omenjene liemiolije, vstavke ternarnega ritmičnega
značaja v sicer binarnem metričnem toku. Prav tako je v tej fugi
metrični premik v 25. taktu: tu je prav tako vstavljena trikratna
ponovitev poltaktnega motiva v sopranu, kar povzroči, da je vstop
teme v spodnjem glasu (tokrat je to bas, kajti sosledje glasov je
A, S, B!) na 3. taktovem delu mesto na prvem. To ima za posledico,
da tudi poslednji akord v 31. taktu stoji na 3. taktovem delu, kar
dokazuje da je 4 A takt zgolj grafično pomagalo mesto* dveh 2 /n
Ako bi bila fuga notirana v 2 U  taktu, bi ne padla v oči metrično
nesoglasje 17., 18. in 19. takta ter premik v 25. in 26. taktu, ki je
nastal iz istega vzroka. Zato moramo prav v tej fugi smatrati vstop
pedalnega tona na toniki v 29. taktu kot vstop na poudar jeno dobo
in ne kot prebitek ali sinkopo (kakor bi sledilo iz notacije). Seveda
bi se s takšnim zapiskom podvojilo število taktov ter bi prišel
poslednji akord na 62. takt. V tej fugi je pred pedalnim tonom
na toniki skrit pedalni ton na dominanti, ki začne v 25. taktu,
a je figurativno prikrit; dejansko* traja do vstopa pedalnega tona
na toniki. — Skoraj vsaka od naštetih fug vsebuje eno* ali več
posebnosti, ki jih odkrije dosledna analiza in svetovati je učencu,
da jih v tem smislu pregleda.

Analiza IV. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Nekoliko* bolj
zamotana od prejšnjih je ta fuga tako po miotivični kot po* obli¬
kovni gradnji. Notirana je v 12 /ie taktu, ki ustreza 4 A s triolami.
Kort pri prejšnji (11. iz I. zvezka), se tudi v tej Bach ni držal
metrične skladnosti, temveč je smatral 12 /i6 takt kot dvojni e /i6 ali
dvojni 2 /4 s triolami; od tod nekatere metrične prestave, ki prese¬
nečajo na prvi pogled. — Glasovi so S, A, B. V ekspoziciji na¬
stopijo v vrstnem redu B-S-A. Značilno* za temo je njen neodločni
zaključek; logično konča s terco e na prvo noto* druge polovice
drugega takta; vendar se že na tem mestu neprisiljeno nadaljuje
v trioinem toku; drugod je tega nadaljevanja še več in tako* se
konec teme razprši nedoločno, kar služi neprekinjenemu toku triol.
Ker duks ne modulira, je konec verna transpozicija duksa v gis-
mol; konies konča s prvo noto 4. takta, a se nadaljuje z istim
gibanjem do prve note 5. takta, kjer vstopi duks v altu. Bas je

104

medtem prinesel I. kontra-subjekt, ki pa ostane v nadaljnjem samo
ritmično značilen. Z zaključkom duksa v drugi polovici 6. takta
naj bi bila ekspozicija zaključena in dejansko preide v dokaj ob¬
sežno medigro, ki pa pripelje v 16. taktu ponovno' v toniko- z na¬
stopom teme v sopranu. Tej sledi v 17. taktu odgovor popolnoma
enako kot v prvih taktih ekspozicije, le z zamenjanima glasovoma.
Kaže, da je to dodatna ekspozicija, ki neha s prvo noto 19. takta.
Samo ta takt služi tudi kot prehod k I. izpeljavi, ki začne v
20. taktu na tonični paraleli E-dur. V tem taktu srečamo v sopranu
novo misel, ki se kasneje še bolj odločno uveljavi kot prava tema.
Novost je tudi vstop obrnjene teme v 24. taktu (sopran); alt jo
prinese v tej obliki v 26. taktu, bas v 28. Kontrapunkta, ki jo
spremljata, sta svobodno povzeta iz prejšnjih, deloma pa navajata
hromatični padec, ki je značilen za novo misel soprana v 20. taktu.
Končno najdemo v 30. taktu v altu spet temo v normalni postavitvi.
Ako sedaj združimo potek fuge od 20. do 30. takta, vidimo, da je
ta izpeljava močno kontrapunktično prepletena in obsega 5 tema-
tičnih vstopov, enako, kot jih je imela ekspozicija do 19. takta.
Tu srečamo torej popolnoma nov graditeljski princip, ki operira
z dodatnimi glasovnimi vstopi ter s tem vzbuja videz večglasja.
Prehod (medigra?) od 32. do 34. takta privede v novo izpeljavo, ki
začne v 35. taktu s sopranskim motivom iz 20. takta, katerega
smemo odslej smatrati kot drugo temo  ter s tem celo fugo kot
dvojno fugo  (fuga z dvema temama). Ta tema stopi takoj v nasled¬
njem taktu sama s seboj v tesno; njen tretji vstop je h koncu
37. takta v baisu. Takšna razlaga upravičuje sicer nesorazmerno
dolgo medigro brez teme, ki bi trajala tja do 48. takta. Ako- sma¬
tramo sopranski mlo-tiv 20. in 35. takta kot samostojno temo. velja
kompleks od 35. do 39. takta kot izpeljava II. teme in nadaljevanje
do 48. takta kot vezna medigra. V 48. taktu najdemo prvo temo
v sopranu, drugo v basu, torej kombinacijo obeh tem. Ta igra se
stopnjuje v 53. taktu, kjer je tema obrnjena v altu; 55. takt pri¬
nese kombinacijo obeh tem, tokrat z zamenjanima glasovoma;
sledi medigra do pedalnega tona na dominanti v 59. taktu. Pravkar
opisana izpeljava prinaša torej najprej kombinacijo obeh tem
(2 misli), nato obrnjeno prvo temo, potlej spet kombinacijo obeh,
kar da skupaj 5 vstopov, torej prav toliko, kot jih je imela ekspo¬
zicija in I. izpeljava. V tem vidimo- neko skladnost v postopal,
v kateri se odraža latentna, notranja organizacijska doslednost.
V 61. taktu prične poslednja izpeljava na toniki, s prvo temo
v altu in z drugo- v basu; slednjič najdemo v 66. taktu obe temi
na subdominanti, prvo- v sopranu, drugo v altu in končno- prvo
v basu, drugo v altu (oboje v 67., odnosno 68. taktu), in to v raz¬
merju tesne. Ta poslednji del fuge navaja torej prav tako- 5 gla¬
sovnih vstopov z dodano tesno-, v kateri je druga tema kontra¬
punkt prvi.

Graditeljski obrazec te fuge je torej:

I. Ekspozicija — 5 vstopov teme, takti 1—19.

II. Prva izpeljava, ki prinese že tudi prvič drugo temo in ob¬
sega 5 vstopov, takti 20—31.

105

III. Prebod (medigra), takti 32—34.

IV. Druga izpeljava, ki obravnava drugo temo s tesno, takti
35—38.

V. Drugi prehod (medigra), takti 39—47.

VI. Tretja izpeljava: kombinacija obeh tem, 5 glasovnih vsto¬
pov, takti 48—56.

VII. Tretji prehod (medigra) z uvedbo pedalnega tona na do¬
minanti, takti 56—60.

VIII. Četrta (zaključna) izpeljava (koda), s kombiniranima
temama, slednjič tesna obeh tem, 5 glasovnih vstopov z dodatkom
in reminiscenco' druge teme v sopranu (imitacija), takti 61—71.

Analiza te fuge je pokazala, da število izpeljav, pa tudi število
nastopov glasov ni predpisano, temveč zavisi od gradnje same:
pri naslednjih analizah bomo videli, da je ravno' v samostojni
obravnavi tematičnih in oblikovnih elementov podana pestrost fuge
in dokaz skladateljeve domiselnosti. Priporoča se vsaj grafični
zapisek te fuge.

§33 Analiza XIII. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Ta fuga

začne z nepopolnim (polovičnim) taktom, ker je tema predtaktna;
v naslednjem smatramo ta predtakt kot 1. takt ter temu dosledno
označujemo ostale takte. Fuga ima torej 85 taktov, ako štejemo
prvega in zadnjega kot cela takta; če pa ju spojimo v en takt, jih
je v celem 84. V tej fugi je Bach vseskozi varoval i U.  značaj, tako
da vstopi tema vselej na drugi taktovi polovici: iz tega bi se smelo
sklepati, da je Bach v tem primeru smatral 4 A takt kot alla-breve
mero. — Glasovi so sopran, alt in bas; v ekspoziciji se zvrstijo
kot A-S-B. Tema ne modulira, vsebuje pa značilno hromatično
znižanje vodilnega tona eis’ (miksolidični vpliv). Komes je verna
transpozicija duksa. Spomnimo, da bi takšna obravnava ATI. lest¬
vične stopnje ne bila možna v vokalni fugi, kjer bi jo morali
smatrati kot terco drugega heksakorda in jo torej odgovoriti s terco
prvega heksakorda (gl. 1. knjigo, § 71, str. 100!). Za instrumentalno
fugo ne veljajo predpisi heksakordov, ki se nanašajo samo’ na
stare tonalitete. Bachov mnogo komentirani odgovor v tej fugi je
torej popolnoma pravilen in ne predstavlja odstopa od doslednosti,
niti izjeme. Tema traja do druge polovice 5. takta, je torej štiri¬
takten stavek, ki konča s toniko. Nadaljuje se s I. kontrasubjektom,
ki ima presenetljivo sličnost s temo fuge iz Franckove klavirske
ciklične skladbe »Preludij, koral in fuga«. Tretji tematični vstop
sledi neposredno komesu, ki se na ton cis’ v 9. taktu razcepi v oba
kontrasubjekta ob vstopu basa. Drugi kontrasub jekt je manj zna¬
čilen in služi pretežno za harmonično dopolnilo; ponovno nastopi
v 34. in 66. taktu; uvaja ga predtaktna četrtinka. Z drugo polovico
13. takta je ekspozicija končana; sledi ji medigra, ki privede do
dodatnega vstopa teme v 21. taktu, kjer jo spremlja prvi kontra¬
subjekt. Tudi tu torej najdemo presežni tematični vstop na toniki,
s katerim dobimo vtis štiriglasnega koncepta. Sedaj šele nastopi
prava medigra, ki je dokaj razsežna. A' 33. taktu vstopi tema na
dominanti, spremljana s pravim kontrasubjektom; odgovor je na

106

toniki; neposredno se mu priključi (v 41. taktu) tema v dis-
molu (Tp). Ta izpeljava navaja torej najprej temo v dveh vstopih
na T in nato šele in z enim samim pojavom temo na Tp, ki bi
pravzaprav morala biti osnovna tonaliteta izpeljave. Nova medigra
privede do II. izpeljave, ki začne v 53. taktu na subdominanti; po
novi, daljši medigri ji sledi odgovor na toniki v 65. taktu, tokrat
spremljan od obeli kontrasubjektov; njegov naravni odgovor naj¬
demo v 71. taktu. Kratek prebod privede k reminiscenci v 77. taktu
na toniki.

V tej fugi je gradnja bolj strnjena; tematičnih nastopov je
manj, težišče je v medigrah, izpeljave so nepopolne ter krožijo
okrog tonike in ne vsebujejo močnejših modulacij. Napisati no-
talno shemo!

Analiza  XXIV. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Tudi tu
so glasovi sopran, alt, bas; vrstni red vstopanja je A-S-B. Taktov
je 100. Tema je predtaktna, ne modulira in konča s prvo noto
6. takta na tonični terci. Od tega tona do vstopa koinesa vede
kratek mostiček. Odgovor upošteva, da je v glavi teme dominanta,
ki ji ustreza tonika. Med komesom in naslednjim vstopom duksa
(v 15. taktu) posreduje prebod sekvenčnega značaja. Prvi kontra¬
punkt se sicer v 17. taktu in v nadaljnjih ponovi, vendar se ga
kasneje skladatelj več ne poslužuje, razen v sekvenci prve medigre,
zato ga ne moremo šteti kot kontrasubjekt. S prvo noto 21. takta
je končana ekspozicija; medigra, ki je dvoglasna in zgrajena iz
tematičnega materiala prvega kontrapunkta in se celotaktno iz¬
menjava v obeh glasovih, privede do I. izpeljave, ki začne s pred¬
taktom 27. takta; v 29. taktu se prvič pojavi pravi kontrasubjekt
(v basu) in odtlej spremlja temo. Vstop duksa v I. izpeljavi je
v fis-molu, kar ni skladno z navado, da začne izpeljava s tonično
paralelo. Pravilni postopek vobče prevladuje v fugah v duru;
molske fuge so glede tega svobodnejše, Pač pa je drugi duksov
vstop v D-duru, prav tako tretji (v 45. taktu s predtaktom) v
A- duru. Omeniti je treba, da so vsi trije tematični vstopi v tej
izpeljavi duksi. V 50. taktu začne II. medigra, k ji sledi tematični
vstop (spet duks!) v 55. taktu s predtaktom. Ta vstop pa je osam¬
ljen in konča z ležečim tonom v 60. taktu (alt). Smemo ga zato
šteti kot presežnega k I. izpeljavi, ki navaja torej 4 tematične
vstope. Z osemtaktno medigro dosežemo II. izpeljavo, ki je tesna
(stretta) teme same s seboj. Toda ta tesna je nepopolna; zgornji
glas preneha že v 73. taktu, spodnji poje do kraja teme v 76. taktu.
Posebnost je obravnava predtaktnega tematičnega tona: v tej iz¬
peljavi ga najdemo okrajšanega na polovico, s poltonsko zvezo
navzgor. Z medigro prispemo na toniko, kjer se v 82. taktu pojavi
duks v sopranu, s čimer se začne koda. 97. takt prinese ponovno
temo kot reminiscenco z imitacijo v 98. taktu (nekoliko spremenjen
je poslednji predtakt).

Iz te analize posnamemo, da je tudi  v tej fugi težišče na med¬
igrah in na kontrasubjektu, ki ga srečavamo povsod kot značilno
gradbeno prvino. Dalje je razvidno, da doslednost v obravnavanju

§ 34

107

tesen ni obvezna ter je tudi od tesne možno odstopiti. Opozorili
bi slednjič na skladnost mediger taktov 50, 51, 52 in 53 s takti
92, 93, 94 in 95; poslednja skupina je točna transpozicija prve za
kvarto navzgor (razume se po sebi, da spada predtakt zraven, saj
je vsa fuga odločno predtaktnega značaja). Grafična ponazoritev!

§35 Analiza  VIII. fuge iz I. zvezka  »DWK«. — To delo

spada li kompliciranim troglasnim fugam tako po bogastvu oblik
kakor po kontrapunktičnih kombinacijah. Zato je zanje potrebno
izdelati notalno in grafično analizo. Czerny jo je zaradi lažje
čitljivosti prepisal v es-mol; original je v dis-molu.

Slično kot v ostalih fugah i U  metra tudi v tej skladatelj
svobod no uporablja prvo in tretjo četrtinko kot enakovredni; zato .
najdemo vstope teme na poln takt ali sredi takta. Tema sama
obsega 2 V 2  takta ter konča s p rimo. Ker sta v glavi zastopani
tonika in dominanta, ju odgovor prinese v obratnem redu. Glasovi
so sopran, alt, bas, v vrstnem redu A-S-B. Stalnih kontrasub.jektov
ni, ker bi ovirali kontrapunktično kombinatoriko. Ekspozicija na¬
vaja presežni vstop basa v 12. taktu z ritmično spremenjeno prvo
noto. Tudi v nadaljnjem najdemo več sprememb prve in zadnje
tematične note, pa tudi vmesnih tonov, ki so bili spremenjeni
bržkone zaradi izvedljivosti (takt 20 in nadaljnji). Vstopi teme
v ekspoziciji so duks, komes, duks, kornes: s tem nastopi videz
štiriglasnosti, kar spada k priljubljenim okretom Bachovega sloga.
Četrti tematični vstop navaja še posebnost, da prinaša na prvo
osminko 13. takta ton d (cisis), kjer je pri prvem komesu stal des
(cis); dalje popolnoma spremenjeni zaključek teme (polovinko ces
mesto prvotne četrtinke c) in zaključek preko končnega tona B
(Ais) in As (Gis). Ekspozicija konča torej svobodno s prvim tonom
15. takta; sledi ji modulatorična medigra, ki uvede I. izpeljavo.
Ta se začne z drugo polovico 19. takta (duks v altu), ki ji že takoj
v 20. taktu sledi tesna med sopranom in altom; bas spremlja
dopolnilno. Odstavek konča z izrazito kadenco; zaradi česar ga
štejemo kot samostojno izpeljavo, torej kot dvoglasno' tesno duksa
samega s seboj v presledku pol takta. Sledi II. izpeljava v 24. taktu.
Ta se loči od prve v tem, da je tesna zožena na presledek ene
četrtinke in da prinaša v vseh treh glasovnih vstopih komes. Začne
sopran, po četrtinki sledi alt, temu v enakem presledku bas, ki pa
ni dosledno izveden. Tudi alt nastopi v novi obliki kot ritmiziran
komes. Sopran prav tako ne navaja točnega komesa, temveč ne¬
kakšno kompromisno formo med duksom in komesom, ki se odraža
v sekundni zvezi med drugim in tretjim tonom; v bistvu je samo
prvi interval komesov. V nadaljnjem prinaša (na prvo osminko
25. takta) ton g” (fisis) mesto ges, ki ga vsebuje na tem mestu
duks. Slično spremenjen je tudi alt, popolnoma modificiran pa je
bas. Sklepno sledi še ena tesna v 27. taktu med sopranom in altom,
ki je tudi dovolj svobodno obravnavana in privede v modulacijo
s ciljem tonične paralele. V 30. taktu smo na ta način prispeli
do Tp, kjer se praviloma odvija I. izpeljava. V tem smislu bi lahko
šteli vse dogajanje od ekspozicije pa do sem kot I. medigro; če ne

108

bi bili odstavki tako razločni in postopki tako različni; oboje to
pa narekuje strogo formalno ločitev dogodkov. S 30. taktom se
začne III. izpeljava na tonični paraleli (Ges-dur, odnosno' Fis-dur),
ki ima še to posebnost, da nastopi tema obrnjena (sopran).
V 36. taktu ji odgovarja alt s prav tako obrnjenim tematičnim
vstopom, ki še vedno predstavlja kompromisno združitev duksa
s komesom; v tretje prihaja bas v 39. taktu z obrnjeno temo, pri
kateri je prvi korak razložen v šestnajstinke. Zaključek tega od¬
stavka je svobodno nadaljevanje in kadenciranje tematičnih po¬
daljškov do polovice 44. takta, ki je v ostalem točna polovica cele
fuge. V drugi polovici 44. takta se začne IV. izpeljava, za katero
so značilne tesne med obrnjenimi tematičnimi vstopi. Najprej
prinese bas obrnjen duks, ki ga po presledku pol takta ponovi
sopran; alt vstopi kot tretji glas v 47. taktu z obrnjeno kompro¬
misno obliko. Toda še v istem taktu vstopi četrtinko kasneje
sopran z isto obrnjeno' temo, kar pomenja novo, ožjo stretto.VPoleg
tega je ta sopran še ritmiziran podobno; kot je bil alt v 24. taktu;
s svobodno kadenco v 51. taktu se zaključi ta odstavek. Neposredno
mu sledi v 52. taktu V. izpeljava, ki strne tesne pravilno postavljene
teme. Tu začne bas, ki mu v četrtinskem presledku sledi alt in za
njim prav tako sopran. Vsi trije vstopi navajajo isto posredno
tematično obliko in se vrstijo v oktavni razdalji. Dva takta zatem
prinese bas obrnjeno temo ter si v enakem zaporedju sledijo ostali
glasovi z obrnjeno temo v četrtinskem presledku in v oktavnem
razmiku. Posamični nastop ravne terne v sopranu v 57. taktu za¬
ključuje to izpeljavo, ki poleg tesen s premo temo obsega tudi
takšne z okrnitvijo, a v enakem presledku in v istem intervalu.
S predtaktom k 62. taktu pričenja nov razplet, VI. izpeljava. Pri
tej nastopi najprej kompromisna oblika teme v altu, ki ji po pol
takta sledi povečana (avgmentirana) tema v basu; sopran spremlja
njuno igro s svobodno obravnavano varianto obrnjene teme. Še
preden je bas terno končal, jo vrne sopran v obratu (64. takt),
tako da lahko začne v 67. taktu nova kombinacija: tu nastopi
najprej prema tema v basu, ki jo v tesni posname povečana tema
v altu na drugo taktno polovico. Še predno ta konča-, se oglasi
v sopranu tema v običajni postavitvi (69. takt). Sledi ji odgovor
v altu (72. takt), nakar se tudi ta odstavek zaključuje analogno
s prejšnjimi s padajočo kadenco. Preidemo v poslednji del, Vil.
ali zaključno izpeljavo (kodo). Ta se začenja v 77. taktu z ba-
sovim vstopom teme, ki jo v tesni nadaljuje ritmizirani alt in
neposredno za njim povečani (avgmentirani) sopran, vsi med
seboj v oktavni razdalji; ker ima poslednji dvojno dolžino, je še
priložnost, temo ponoviti v altu, kar se zgodi v 80. taktu. Sedaj
smo na zaključku in padajoče sekvence naznanjajo skorajšnji
konec skladbe; motivični material je črpan iz teme same.

Formalna analiza je torej izluščila deset enot s končno, raz¬
širjeno kadenco. Naštejemo jih v naslednjem:

1. Ekspozicija A-S-B in dodatni B kot duks, komes, duks,
komes, takti 1—14.

109

2. štiritaktna medigra, takti 15—18 V 2 .

3. I. izpeljava, t. j. I. tesna A-S v presledku V2 takta in raz¬
mahu oktave, takti 19—23.

4. II. izpeljava, t. j. II. tesna, S-A-B, v presledku V4, razmik
v različnih intervalih, nato tesna S-A, presledek V 2  takta, razmik
kvinta, takti 24—29.

5. III. izpeljava, z obrnjeno temo, v duru (Tp), nato nastop
obrnjene teme v altu in prav tako obrnjene teme v basu; takti
30—41.

6. Dvotaktna medigra (kadenca), takti 41—43 V 2 .

7. IV. izpeljava, t. j. III. tesna, ki jo začneta B-S z nasled¬
njima A-S z obrnjeno temo; najprej poltaktni presledek in
oktavni razmik, nato presledek 1 U  in kvartna razdalja, sopran
ritmiziran; kadenca! Takti 44—51.

8. V. izpeljava ali IV. tesna, tema v trojni tesni in 1 A-pre-
sledku B-A-S, nato troglasna tesna v enakem presledku in v
istem intervalnem razmiku, a z obrnjeno temo; to izpeljavo konča
dodatni nastop terne v sopranu, 57. takt; sledi padajoča kadenca.
Takti 52—61.

9. VI. izpeljava,- t. j. V. tesna s kombinacijami. Najprej vstop
teme v premi smeri, nato tesna z obratom po presledku Vi takta
(A-S); čez 1 U  vstop avgmentirane teme (bas) in kombinacija vseh
treh; obrnjena tema v prvotnih notnih veljavah v sopranu, takt 64.
Nato tesna teme in avgmentacije ter dodatni vstop teme in od¬
govora; padajoča kadenca, takti 62—76.

10. Zaključna (VII.) izpeljava, t. j. VI. tesna, presledek V4,
sosledje B-A-S, prvi naravno gibanje, drugi ritmiziran, tretji avg-
mentiran, razmik oktava; dodatni tematični vstop v 80. taktu, nato
sklepna, razširjena kadenca, takti 77—87.

Dovoljeno bi bilo, strniti 1. in 2. del ali pa 3. in 4. V vsakem
primeru pa so razločne prekinitve in kadence odločilne za for¬
malno razčlenitev.

Točen pregled načina kompozicije te fuge kaže, da se skla¬
datelj ni skoraj nikjer držal dosledne točnosti pri navedbi teme,
bodisi v duksu ali v kornesu, temveč se rad poslužuje'ustreznih
variant. Računsko' se lahko' fuga razdeli na dve polovici (simetrala
je ločnica obeh polovic 44. takta), ki se dokaj dobro' krijeta. Tema
nastopi šestintridesetkrat, ako ne upoštevamo precej spremenje¬
nega nastopa obrnjene teme v sopranu v 62. taktu s predtaktom.
25 vstopov ie v premi smeri, 11 jih je obrnjenih; povečava nastopi
trikrat, v zaporedju B-T-S (takti 62, 27 in 77). Ritmizacija teme
nastopi prav tako trikrat, in to v taktih 24, 48 in 77, ter je vsakikrat
enaka. Mediger je malo in se vselej hranijo od nadaljevanja tema-
tičnega materiala ter navajajo vedno podobne padajoče sekvence
z odločno' težnjo h kadenciranju. V celoti se pokaže, da povečano
operiranje s kontrapunktičnimi kombinacijami odveže skladatelja

110

od predvidenega modulatoričnega reda ter dovoljuje svobodno pri¬
lagajanje tematičnega materiala trenutni potrebi. Harmonični po¬
javi so v tem delu mnogo bolj slučajni kot pri prej analiziranih in
včasih niso brez prisiljenosti. Pri ozkih tesnah se jim skladatelj
kar odreče in jim daje veljavo šele v veznih medigrah. Tudi pre¬
mnogo svobodnih obravnav menjalnih in prehajalnih tonov ter
zadržkov vsebuje fuga, ki neredko navaja ton obenem z njegovo
menjalno noto (49., 62., 77. takt in drugi), križanje glasov (45.,
46. takt) in kadenčno nedoslednost (povračanje na iste funkcije,
prav tako 45. takt). Vendar te pomanjkljivosti obledijo spričo
kontrapunktične zanimivosti, na katero je obrnjena gradbena
pozornost in ki prevzamejo tudi poslušalca.

Nadaljnji notni primer prinaša analizo VIII. fuge I. zvezka
»DWK« v notalnem zapisku. Grafičnega naj si napravi uče¬
nec sam.

♦ 5 . notni primer . ( fuga M .iz I. iMeika)

111

A

Kontrapunkt II. — 8

113

114

115

CegmdcL novih znakov:

V  ** teme v a^umentedji

X  »- obrnjene ten  ic

O  «=> obrnjen duks

•9  — obrnjen fatmes

117

§ 56 Analiza X. fuge iz II. zvezka »DWK«. — Red glasov

in vstopov je S-A-T. Tema sama je močno členovita in sestoji iz
ritmično zelo različnih motivov, ki jih je mogoče družiti v tri
dvotaktne skupine: prva obsega 1. in 2. takt, druga navaja prebitek
z nasledujočo ritmično karakteristiko osminke s piko in šest-
najstinke, tretja pa kaže gladke triolne tokove. Med njimi je
velika razlika, ki jo premosti samo živa, ne zatikajoča se obrav¬
nava. Tema obsega 6 taktov in ne modulira; odgovor je torej realen.
Ob odgovoru nastopi kontrasubjekt, ki v nadaljnjem doživi za¬
nimive metamorfoze. Vstop tretjega glasu v 13. taktu s predtaktom
že povzroči eno od teh: alt prevzame prvo noto, ki bi jo moral
pravzaprav prinesti sopran, kajti dejansko spada h kontrasubjektu.
S prvo noto druge polovice 18. takta je končana ekspozicija; sledi
ji pettaktna medigra, ki uporablja tematični material. V 24. taktu
nastopi prva izpeljava, pravilno na tonični paraleli (Tp) s temo
v sopranu; bas in alt si delita kontrasubjekt ter tako predočujeta
troglasje, ki ga dejansko ni; v drugi polovici tematičnega raz¬
pleta zamenjata vlogi. Odgovor na duks v Tp daje komes na Dp
v 30. taktu (s predtaktom); bas prinaša kontrasubjekt, a ga v
32. taktu prepusti sopranu, ki je dotlej imel harmonično dopolnilo;
ta izpeljava je nepopolna in obsega le dva tematična vstopa.
Medigra privede v II. izpeljavo, ki se začne v 42. taktu (s pred¬
taktom) ; tudi tu se pojavi kontrasubjekt, najprej obrnjen in
okrnjen v altu, nato pa s popolno drugo polovico; odgovor temu
vstopu terne, ki je v h-molu, poda alt v 50. taktu v e-molu; tu
prinese bas celotni kontrasubjekt v osnovni obliki. Dokaj svobodna
medigra privede iz tudi nepopolne II. izpeljave, ki ima le dva
vstopa, v ITI.  izpeljavo, ki nastopi v 60. taktu na subdominanti;
spremljajo jo odlomki iz prve polovice kontrasubjekta v basu, ki
potlej prepusti celo drugo polovico altu. Sedaj sledi posebna med¬
igra, ki teži k razpletu na razširjeni kadenci po zgledu koncertov
in drugih svobodnih oblik. To doseže v 70. taktu, ki pomenja pravo
cezuro v sicer neprekinljivem toku fugiranega stavka. Takoj
nato sledi nov, poslednji tematični vstop na toniki, ki ga spremlja
intervalno močno razširjeni kontrasubjekt v altu s tekočimi
osminskimi triolami od 73. takta dalje v sopranu. Odstavek se
izteče na pedalnem tonu dominante (78. takt), ki zopet vede v nov
zastoj kadenčnega značaja; originalna označba »Adagio« ga pod¬
črta. Zaključek je razširjena kadenca.

Ta fuga kaže v oblikovnem pogledu vdor formalnih elementov
in splošne obravnave, ki so ji sicer tuje in sodijo v svobodnejše
forme. Že zelo heterogena sestava teme ni dovoljevala strogega
postopka; gladko tekoče triole so neprisiljeno povzele nadalje¬
vanje melodičnega slapa in uvedle gladko tekočo*, večglasje oči-
tujočo skladbo svobodnega značaja. Obe vrinjeni kadenci nikakor
ne motita tega toka, temveč povečata napetost, četudi so fuge
s takšnimi vrivki sorazmerno redke.

§ 37 Analiza  XIV. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Glasovi so

sopran, alt, bas, zaporedje njihovega nastopa je A-S-B. Tema se

118

konča s prvo noto 4. takta in ne modulira; ker se začne z domi¬
nanto, je v odgovoru prva nota tonika. Sicer je odgovor realen in
obstaja v nadaljnjem med duksom in komesom le osnovna razlika
v prvem intervalu. Kontrapunkt ni stalen, pač pa se cesto pojavi
njegovo ritmično ogrodje. Takta 7 in 8 tvorita kratek prehod,
v 9. taktu je tretji tematični vstop (duks). Ekspozicija neha z drugo
polovico 11. takta; I. medigra uporablja tematični material in ne
modulira; zato lahko štejemo ponovni nastop duksa v 16. taktu
kot presežnega in k ekspoziciji spadajočega; zaključni prehod
odločno modulira v tonično paralelo, na kateri se pojavi v drugi
polovici 20. takta nova tema (II. tema), ki pokaže svoj k tesnitvam
nagnjeni značaj že takoj, saj vsebuje ta odstavek, ki ga lahko
smatramo kot ekspozicijo II. teme, nič manj kot 9 (popolnih in
nepopolnih) vstopov do 29. takta, kjer jo že najdemo kombinirano
s prvo terno. Družna igra obeh tem traja do druge polovice 36. takta
ter jo lahko smatramo kot kombinirano izpeljavo obeh; v 36. taktu
se pojavi nova misel v gladko tekočih šestnajstinkah, ki jo smemo
proglasiti kot III. temo. Imamo torej opravka s trojno fugo  (fugo
s tremi temami) svojstvenega konstrukcijskega tipa. Od 36. takta
dalje imamo pred seboj ekspozicijo III. teme, spremljane s svo¬
bodnimi kontrapunkti; v 48. taktu (s predtaktom) se pojavi
III. tema tudi v obrnitvi. Ekspozicija TIL teme se konča v 49. taktu;
sledi ji dvotaktni prehod v izpeljavo, ki združuje vse tri teme: prva
nastopi v 52. taktu in — variirana — v 54., tretja v 55. in druga
v 56. taktu. Sledi vezna medigra, nato pa nova kombinacija (iz¬
peljava) vseli treh tem, tokrat v vrstnem redu: I. tema v basu
(takt 60), III. tema v sopranu (61. takt) in še v istem taktu II. tema
v altu; reminiscenca na toniki nastopi prav tako v tesni vseh treh
tem h kraju skladbe- (v 67., odnosno 68. taktu) v vrstnem redu:

I. tema — sopran, III. tema — alt, II. tema — bas.

Pregled analize poda naslednjo arhitektonično skico:

1. Ekspozicija I. teme, A-S-B in presežni vstop S; takti 1—20.

2. Ekspozicija II. teme. 9 deloma popolnih vstopov, takti
20—29.

3. I. Izpeljava: kombinacije I. teme z II., takti 29—36.

4. Ekspozicija III. teme, 7 deloma nepopolnih vstopov in en
obrat teme, takti 36—51.

5. II. izpeljava: kombinacija vseh treh tem, deloma v tesnah,
takti 52—57.

6. Medigra sekvenčnega značaja, takti 57—59.

7. III. izpeljava: kombinacija vseh treh tem v tesnah, takti
60—62.

8. Medigra, zgrajena podobno kot prejšnja, takti 63—66.

9. Zaključek: tesna vseh treh tem in končna kadenca, takti
67—70.

Pregledana fuga predstavlja enega od možnih tipov trojne
fuge. Pri tem je najprej eksponirana vsaka tema zase, odnosno se
kombinirajo teme v sosledju svojih nastopov, vendar postopoma.

119

Drugi tip trojne fuge (in nadaljnjih višjih vrst) pa začne s
takojšnjo' kombinacijo tem, torej neposredno z izpeljavami. Pri
teh je včasih tudi mogoče ekspozicijo začeti večglasno, torej temo
obenem s svojim prvim kontrasubjektom, ki je lahko samostojna
tema; to obliko najdemo, čeprav redkeje, pri starejših orgelskih
fugah; »DWK« je ne pozna. Razume se po sebi, da morajo biti
teme med seboj v odnosu ene ali več vrst dvojnega kontrapunkta;
prepuščamo učencu, da določi ta odnos med temami obravna¬
vane fuge.

§ 38 Analiza XVIII.  fuge iz II. zvezka »DWK«. — Ta zelo

obsežna (143 taktov dolga) cloojna fuga  (fuga z dvema subjektoma)
kaže prav nazorno, v kakšnem sorodstvenem odnosu moreta biti
obe temi. Videti je namreč, da je drugi subjekt (od 61. takta dalje)
v bistvu nekoliko spremenjena obrnitev I. kontrasubjekta, ki dobi
svoj lastni kontrasubjekt v lastni ekspoziciji. Formalno razpade
fuga v naslednje poglavitne dele:

1. Ekspozicija I. teme (glasovno zaporedje S-A-T), takti 1—22.

2. I. Medigra, takti 23—32.

3. Izpeljava I. teme, takti 33—59, s priključeno kadenco na
dominanti (2 takta). Zaporedje tematičnih glasov: B-S-B.

4. Ekspozicija II. teme, S-A-B, kontrasubjekt! Takti 61—74.
Presežni tematični vstop (S, 79. takt), nato sekvenčni pomik k pe-
dalnemu tonu na D (93. takt) in sklep na T (97. takt). Prav tu
se začne

5. Izpeljava obeh tem sočasno; takti 97—115.

6. Medigra, takti 115—124.

7. Ponovna kombinacija obeli tem, takti 125—143, z Vmesnimi
posredovalnimi prehodi in sekvencami.

Podrobnejšo razčlenitev prepuščamo učencu.

§39 Analiza  XVIII. fuge iz T. zvezka  »DWK«. — Štiriglasne

fuge niso v bistvu nič bolj problematične od troglasnih in analiza
bo pokazala, da so v mnogem celo' preprostejše. Začnemo z 18.
(v gis-molu), ki prilično nazorno prikazuje formalni potek.

Tema obsega dva takta in modulira v dominantno tonaliteto.
Vse teme fug, ki modulirajo, storijo to v svojo kvintno tonaliteto
in drugih modulacij klasični zgledi ne poznajo. Zelo redke so
nekatere orgelske fuge Bachovih prednikov, ki poznajo tudi mo¬
dulacijo v subdominanto' in tudi Bach jo je izjemno uporabil.
Pri fugah, ki modulirajo, mora odgovor privesti nazaj v osnovno
tonaliteto. To je možno le, ako ne odgovori v kvinti (kajti to bi
privedlo do druge dominante), temveč v kvarti (spodnji kvinti).
Tega postopka se Bach posluži tudi v tej fugi, le da smatra prvi
ton (gis) kot toniko, ki ji po starem pravilu gre odgovor domi¬
nante. Zato zveča interval med prvim in drugim tematičnim tonom,
ki je v duksu (mala) sekunda, na (malo) terco (mutaci ja, gl. tudi
I. knjiga, § 71,.stran 101!). Vrstni red glasov je T-A-S-B; T in S
prinašata duks, A in B pa komes. Prvi komes spremlja prvi

120

kontrasubjekt, drugi duks pa I. in Ib kontrasubjekt; fuga ima
torej dva kontrasubjekta (določiti vrsto dvojnega kontrapunkta
med njima in temo!). Četrti glas je dopolnilen. Ekspozicija se
konča s prvo noto 9. takta; sledi ji sekvenčna medigra, ki naj bi
privedla v Tp, a se ustavi spričo ponovnega nastopa komesa v
tenorju (11. takt). Tudi tu imamo pred seboj presežno ekspozicijo
s 5. tematičnimi vstopi. S 13. taktom je ekspozicija končana, v 15.
pa se začne T. izpeljava: subjekt je kot duks v basu na subdomi-
nanti, odgovarja mu spet duks v tenorju (17. takt); v 19. taktu
srečamo komes v altu, nato sledi nova medigra. Izpeljava je
torej nepopolna in vsebuje le tri tematične vstope v svobodnem
kadenčnem redu. Opaziti je, da spremljata temo oba kontrasub¬
jekta z zamenjanima glasovoma. V 24. taktu se pojavi duks v so¬
pranu v dis-molu (D); odgovarja mu svobodno hronmtično spre¬
menjeni komes v basu, ki teži k H-duru (Tp). Že pri prejšnjih
fugah smo mestoma opazili, da skladatelj svobod no ravna s slu¬
čajnimi predznaki in tudi sicer po potrebi spreminja kvaliteto
intervalov; ta prostost izvira še iz vokalnega sloga, kjer vobče niso
zapisovali priložnostnih predznakov. Te pravice se Bach pogosto
posluži ter z njo doseza posebne hromatične učinke. Z 28. taktom
se prične medigra, ki traja do vključno 31. takta. V 32. taktu
nastopi duks v tenorju na toniki z dokaj svobodno obravnavano
linearno spremljavo ostalih glasov; po prehodu mu sledi ponovno
duks v sopranu, tokrat na subdominanti, ki se neprisiljeno' pojavi
nad pedalnim tonom tonike v 37. taktu. Kot zadnji takt pred¬
pisujejo nekatere izdaje molski trizvok (T gis-mola); vendar je
pričakovati, da je Bach zaključil z durskim, ker je bilo to v navadi
še iz časov cerkvenih tonalitet in ni bilo treba predpisati po¬
trebnega višaja (v tem primeru his).

Gradnja cele fuge je torej v glavnem takšna,:

1. Ekspozicija s presežnim tematičnim vstopom v zaporedju
T-A-S-B-T, takti 1—12.

2. Medigra, dva takta.

3. I. izpeljava, zaporedje B-T-A, takti 15—20 (nepopolna).

4. Medigra, 3 takti.

5. II. izpeljava, zaporedje S-B, takti 24—27 (nepopolna).

6. Medigra, 4 takti.

7. Koda (III. izpeljava), samo T, takti 32 in 33.

8. Medigra, 3 takti, pelje na pedalni ton tonike.

9. Zaključek z reminiscenco teme, samo S, pedalni ton na
toniki in priključena razširjena avtentična kadenca.

Iz navedenega razvidimo postopno padanje števila glasov
v izpeljavah, ki je značilno za več kot troglasno fugo s prilično
dolgim subjektom. Ekspozicija je imela 5 vstopov terne, prva iz¬
peljava tri, druga dva in tretja samo še enega. Temu nasproti se
veča število taktov mediger: prva jih je imela dva, druga tri in
tretja štiri. Vse kaže,, na krepko' organizirano formalno občutje,
ki ne dopušča nikjer prevelikega razbohotenja kljub povečanemu
številu glasov.

121

Grafična slika naj pokaže strukturo te fuge.

notni primer (fujnTM. I. zvezek)
£ ' 2 J *

i.čs

I.ČS

1.CS .
~ŽČS

w: T

is;

T

S D T

D T S D T
5

S D

D T S D

Opomba 1. Ker ta fuga ne uporablja mnogo kontrapunktičnih umetnij, je
toliko bolj zanimiva v harmoničnem pogledu. Sicer tu ni mesta za podrobnejšo
analizo, vendar bi hoteli opozoriti na nekatera posebno pestra mesta. Že sama
tema se mora v začetku 2. takta poslužiti menjalne dominante (D), da lahko
odločno uvede dominanto kot tonovski način, h kateremu je duks moduliral.
Še več komplikacij najdemo v nadaljnjem zlasti v medigrah. Posebno od

122

21. takta dalje se slika zlasti zaradi nenavadne notacije zamegli; zato podamo
tu točno analizo po četrtinkah, v katerih se pojavlja akordična menjava.

21. takt:  T, nato vodilni cisis k toniki dis-mola; ta nastopi na tretjo
četrtinko; na zadnjo osminko takta se pojavi akord dis-liis-gisis, ki je gotovo
del sekundakorda dis-eis-gisis-his, t. j. tretji obrat dominantnega septakorda
eis-gisis-his-dis z manjkajočo osnovo (D> 7 ). To pa je dominanta ais-mola (ali
Ais-dura), ki je sam dominanta dis-mola, odnosno Dis-dura. Sekunda (prav¬
zaprav septima) dis v basu je zadržek, ki se razveže šele z drugo osminko
naslednjega takta.

22. takt:  razvez nastopi v celoti šele na drugo četrtinko (akord eis-eis-ais,
torej sekstakord tonike ais-mola). Tretja osminka prinaša akord disis-fisis-ais
kot sekvenčni pojav iz prejšnjega takta. Ta akord predstavlja nepopoln domi-
natni septakord k eis-molu (ali Eis-duru), točno zmanjšani trizvok VII. stopnje
te tonalitete. Na tretjo četrtinko pride razvez, zastrt z zadržkom v sopranu.
Akord naj se glasi: eis-gisis-his,-t. j. tonika Eis-dura. Točno je ta akord zabe¬
ležen v prvi osminki četrte četrtinke; sledi mu kot prehajalni akord kvartsekst-
akord eis-cis-ais kot molova subdominanta eis-mola, odnosno Eis-dura.

25. takt:  prva četrtinka prinaša nepopolni akord eis-his-dis (manjka gisis),
ki je spet zgoraj navedeni dominantni septakord k ais-molu (ali Ais-duru).
Na tretjo četrtinko sledi varljivi sklep (V.—VI. stopnja) te tonalitete, s čimer
je dosežen akord fis-ais-cis, ki je VI. stopnja (subdominantna paralela, Sp) ais-
mola in hkrati III. stopnja (tonična paralela, Tp) dis-mola. Tako je spet upo-
stavljena zveza z gis-molom, v katerem je dis-mol (ali Dis-dur) dominanta.

24. takt:  prva četrtinka ima tonika dis-mola z dodano seksto his (T+ 6 ).
Z drugo četrtinko nastopi akord eis-gisis-his-dis, ki smo ga že poprej spoznali
kot dominanto k ais-molu (ali Ais-duru), torej kot drugo (menjalno) dominanto
dis-mola. Tretja četrtinka prinaša tonični trizvok (T) Ais-dura, ais-cisis-eis,
ki je hkrati dominanta dis-mola. Tega najdemo na četrto četrtinko kot trizvok
dis-fis-ais.

Podobne zamotanosti kažejo 52., 33. in 54. takt. Oglejmo si jih!

32. takt:  začne se s T (cis’ je zadržek pred h, ki je njegov razvez; hkrati
z razvezom pa se oglasi prehajalna nota Ais v basu, tako da sovpadeta dva
harmonična učinka). Na tretjo četrtinko je dominantni trizvok dis-fisis-ais,
ki pa že na naslednjo osminko preide v sekundakord fis-gis-his-dis, ki je 3. obrat
dominantnega septakorda gis-his-dis-fis, t. j. dominanta cis-mola, ki je sub¬
dominanta gis-mola [D (S)]; ta akord velja še za začetek četrte četrtinke;
zadnja osminka pa navaja akord fis-ais-dis, h kateremu je cisis’ menjalna nota
tona dis’. Ta akord je sekstakord tonike dis-mola, s čimer je prehod v cis-mol,
katerega je nakazala D (S) preklican. Imamo torej opravka z dominantno
verigo dveh členov: D (S) in D, kajti dis-mol je dominanta gis-mola.

53. takt:  v prvem akordu je dis zadržek (svoboden), ki zastopa ton cisis.
Akord je torej eisis-eis-gis-h, kar je zmanjšani septakord VII. stopinje dis-mola,
torej D 9 . Kompleks his-cisis-dis, ki nastopi z drugo osminko, je slučajen, kajti
cisis' je vrinjen ton, ki je lasten temi, His pa nadomešča ton H; to pa zavoljo
tega, ker je Bach redno rabil melodično molovo lestvico, ki je imela povratno
polovico enako kot prvo, torej za a-mol: navzgor a-h-c-d-e-fis-gis-a in nazaj
tudi a-gis-fis-e-d-c-h-a; dis-molova skala se torej glasi v obe smeri: dis-eis-fis-
gis-ais-his-cisis-dis, in takšno jo najdemo tudi tu. Na drugi četrtinki imamo
v basu zadržek Gis in po eni osminki preliajalno noto Gis: akord je dejansko
fis-ais-dis, torej sekstakord tonike dis-mola, v katerem se pravzaprav nahajamo
zaradi modulacije teme same. V tem smislu je treba tudi razložiti nadaljnji
potek akordike tega odstavka.

Celotna slika bi bila dosti preglednejša, ako bi skladatelj akorde enharmo-
nično zamenjal, torej namesto dis-mola rabil es-mol, namesto Eis-dura postavil
F-dur in podobno. To pa seveda zaradi osnovnega gis-mola ni šlo; na teh mestih
bi se izkazalo, da bi bilo bolje celo fugo prepisati v as-mol.

Slednjič se ustavimo še v 38. taktu!  Tam najdemo na drugo četrtinko
toniko gis-mola; tretja četrtinka pa prinaša akord a-cis-e, ki pomenja neapeljski
akord gis-mola. Sočasno je v basu pedalni ton gis od preje. Sekstakord fis-a-dis
je II. stopnja k cis-molu, torej k gis-molovi subdominanti; zato je razumljivo,

123

da sledi v 39. taktu  sekundakord dominantnega septakorda cis-mola (fis-gis-
-his-dis), kar je spričo težnje kode k subdominanti docela umestno. Ta sub¬
dominanta nastopi dejansko že na drugo četrtinko 39. takta, a jo nato prekineta
D in T ter pride do polne veljave šele s prvo četrtinko 40. takta, kjer uvaja
razširjeno avtentično kadenco.

Opomba 2.  Včasih so poimenovali fuge po glasu, ki je prvi prinesel temo
kot sopranske, altovske, tenorske ali basovske. Nekaj vpliva tega označevanja
je ostalo tudi pri Bachu in pričujočo fugo bi mogli imenovati tenorsko, kajti
začne jo tenor, ki ima tudi največ tematičnih vstopov (4), medtem ko imata
sopran in bas po tri, alt celo samo dva. Tudi presežni vstop v ekspoziciji je
tenorski in tretja izpeljava pozna sploh samo tenorsko temo. Kasneje se je to
razlikovanje izgubilo.

§40 Analiza XX. fuge iz I. zvezka »DWK«. — Ta fuga

spada med najbolj obsežne iz cele zbirke in najbolj kontra-
punktično prepletene. Prostor ne dopušča, da bi jo notalno ali
grafično ponazorili, zato se omejimo le na opozorila, ki naj služijo
učencu pri izdelavi analize. —

Glasovni red je A-S-B-T. Tema sama sestoji iz dveh ločenih
polovic in obsega štiri takte ter ne modulira. Obe polovici teme
nastopita tudi ločeno kot kontrapunkti. V ekspoziciji ni stalnih
kontrapunktov. Po končani ekspoziciji (v 15. taktu) nastopi nova
ekspozicija z obrnjeno temo v istem tonovskem načinu; zaradi
poslednjega je ne moremo označiti kot izpeljaA r o, čeprav modulira
v Tp (C-dur). Ima štiri tematične vstope ter se konča z izrazito
a-molsko kadenco v 28. taktu. S tem je pravzaprav šele končana
ekspozicija, ki ji gre naziv dvojna ekspozicija.  Še v istem taktu
se začne I. izpeljava, ki nemudoma preide v I. tesno (S-T v pre¬
sledku pol takta in v intervalu oktave). Prvi obliki strette sledi
tesna A-B v enakem presledku in istem intervalu. Tenor in alt
ponovita tesno v 35. in 36. taktu v enakem razmerju, nakar nastopi
medigra, ki uporablja motive teme in (slučajnih) kontrapunktov.

42. taktu nastopi II. izpeljava, ki je prav tako stretta, a tokrat
na Tp (C-dur) v smislu običaja, ki predvideva izpeljavo na
paraleli. Začneta jo S-B v polovinskem presledku in v oktavi.
V 47. taktu najdemo temo obrnjeno v tesni med S in T, tokrat
v kvintnem odnosu. Obrnjena tema se v tesni ponovi med S in B
v 52. taktu, nakar sledi v 56. taktu tesna S-A v a-molu z oktavno
razdaljo. Ta izpeljava privede do pedalnega tona na dominanti;
ta pa ne vodi v toniko, temveč z uporabo obrnjene teme v basu
in tesne B-T, ki pa ni do kraja izvedena, pripelje h kadenci na
d-mol, ki je subdominanta. Še preden kadenca zaključi, začne bas
z novo tesno s tenorjem v razmiku pol takta in v kvintnem inter¬
valu; pridruži se jima (v 66. taktu) tesna S-A z obrnjeno temo
v istem presledku in enakem intervalu. Medigra kadencira na Sp
(F-dur), kjer pa se že predhodno začne nova tesna (72. takt) med
basom in altom z obrnjeno temo v oktavnem razmiku s poltaktnim
presledkom. Ta tesna pripelje do novega pedalnega tona na G kot
osnovnemu tonu g-mola, ki je subdominanta d-mola, torej druga
subdominanta S s  a-mola. V prav tem taktu (75.) nastopi tema
obrnjena v tenorju, ki mu v naslednjem taktu sledi še v tesni
ravna tema v altu na dominanti d-mola s tesno s sopranom v kvint-

124

nem odnosu. Pedalni ton na G prestane brez pravega razveza;
mesto njega najdemo dominanto d-mola (D[S]), ki ji v- 78. taktu
sledi tonika d-mola; naslednji takt prinese kulminacijo napetosti
in nenadno prekinjenje muzikalnega toka s sekundakordom domi¬
nante a-mola (D 2 ). Ta priljubljeni akordični učinek je pogosto
služil za dramatično prekinjenje sicer drvečih enakomernih tokov.

Sledi razširjena avtentična kadenca (akord dis-f-a-c si razlagamo
kot trizvok f-a-c z dodano alterirano seksto dis, kar pomenja Sp +6< ;
ta zaradi dvojnega vodilnega tona f in dis’ nujno vede v oktavo
e-e’, ki je predstavit el j kvartsekstnega zadržka na dominanti; ta
se dejansko pojavi v 80. taktu. Nad kadenco stopita še enkrat
v tesno alt in sopran, nakar se tok ponovno prekine v naslednjem
taktu z akordom fis-a-h-dis, ki je terckvartakord druge dominante

4

a-mola (D Ds ). Sledi naravni razvez. Za zaključek, ki ga podpira
pedalni ton na toniki, nastopi ponovna četvorna tesna; najprej
obrnjena tema v basu. ki se je prav na tem mestu razcepil v dve
veji, v I. in II. bas; poslednji drži pedalni ton A. Obrnjeni temi
v I. basu odgovori enako- tenor; za njim povzame premo temo
sopran v tesni z altom; nobena od obeh tesen ni izvedena do konca,
ki se neprisiljeno razvjja h končnemu A-durskemu trizvoku; le-ta
je postavljen sedmeroglasno kot mogočni zaključek. — Učenec
naj izdela grafično analizo, obenem pa naj določi vrsto- dvojnega
kontrapunkta, v katerem je tema napisana kot kontrapunkt
sama sebi.

Analiza  XXIV. fuge iz I. zvezka  »DWK«. — Poslednja § 41
fuga I. zvezka ne vsebuje mnogo- kontrapunktičnih zapletljajev,
pač pa nudi poseben problem s temo samo, ki modulira po svoj¬
stvenih poteh. Najprej prinese razloženi tonični trizvok li-mo-la,
nato njegovo dominanto-: v 2. taktu najdemo dominanto s-ubdomi-
nante, na drugo takto-vo polovico pa dominanto- dominante: ta
zveza (D[S] — D|D]) je pri Bachu pogosta, četudi ni popolnoma
logična v harmoničnem sosledju. 3. takt navaja po predhodnem
izmiku v menjalno dominanto pravo dominanto fis-mola, kamor
tema modulira. Ta dokaj zapletena akordična zveza močno ovira
razumevanje celega tematičnega poteka in ima za posledico ne¬
nehno hromatično ovijanje, ki postane slednjič značilno za to- delo.
Glasovno sosledje je A-T-B-S. Komes je zgrajen na poseben način:
prvemu dominantnemu tonu duksa odgovori s toniko, nato- pa pri¬
nese prvi motiv prestavljen v gornjo kvinto; šele ob prestopu tega
motiva v njegovo- ponovitev (na tretjo četrtinko) preskoči v kvartni
odgovor, ki je za modulirajoče teme pravilen. Vse kaže, da je
skladatelj hotel ohraniti prve karakteristične intervalne postope
teme in šele nato pravilno odgovoriti. Alt nadaljuje temo, po tri¬
četrtinskem mostičku, s prvim kontrasubjektom, ki ima dve ločljivi
polovici; vsaka od njiju prevzame v nadaljnjem poteku fuge važno
vlogo. Ker je tema sestavljena iz motivičnih sekvenc, te pa nujno
zahtevajo tudi harmonične sekvence, je močneje navezana na
medigre, ki prinesejo novo tematiko in se harmonično umirijo.

Kljub temu ima ekspozicija presežen tematični vstop na toniki po

125

daljšem prehodu, ki v nadaljnjem služi kot material za medigre.
Ekspozicija je torej končana šele s 24. taktom. I. izpeljava se začne
v 30. taktu na subdominanti ter ji lahko prištevamo le štiri tema-
tične vstope, kajti v 41. taktu se pojavi nekakšna tesna med
tematičnimi odlomki, ki privede v 44. taktu v novo, dursko iz¬
peljavo. Njena modulacija pelje v fis-mol; drugo polovico 53. takta
lahko smatramo kot začetek III. izpeljave, ki navaja tri tematične
vstope. Poslednji konča neodločno, z zadržano zadnjo noto, v
63. taktu, nakar se priključi nova medigra, zgrajena po prejšnjih
predlogah. V 69. taktu se začne sicer koda, a prvi tematični vstop
je nepopoln in šele basov spev od 70. takta dalje prinese celo temo.
Zdrobljena se pojavi tema še v 74. taktu, kjer jo začne alt, a jo
v naslednjem taktu deloma prepusti sopranu; predzadnji in zadnji
takt sta peteroglasna s prostimi dopolnilnimi akordičnimi toni.

§42 Analiza  XVI. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Pri tej

fugi  zanima zlasti uporaba dvojnega kontrapunkta s terčnimi
dopolnili, ki se pojavi v 59. taktu. Subjekt in kontrasubjekt sta
torej postavljena v dvojnem kontrapunktu decime, ki ne dovoljuje
nobenih vzporednih postopov. Prepričamo se lahko,  da navajata
dejansko le protipostope. V takšnem primeru lahko opremimo oba
z dodatnimi tercami, kar poveča učinkovitost ter je nekoč veljalo
kot posebno iznajdljivo. Glede postopka pri dvojnem kontrapunktu
v decimi glej I. knjigo-, § 43, odstavek 6, stran 80! Ta fuga vsebuje
dve uporabi te discipline, in sicer prvič od 59. takta dalje, drugič
deset taktov kasneje, kjer so mesto paralelnih terc paralelne de¬
cime, Že v 51. taktu naletimo na temo v paralelnih sekstah kot
nekakšno pripravo k nadaljnjemu. Opaziti je treba posebno- sorod¬
nost med subjektom in kontrasubjektom: poslednji je v neki meri
obrat prvega in njegova harmonična razlaga. Fuga je izrecno
tenorska (gl. 2. opombo k § 39!): tenor vstopi šestkrat; po- štirikrat
prineseta temo sopran in bas, trikrat jo ima alt. Ekspozicija ima
presežni tematični vstop tudi v tenorju. Pozornosti vreden je
poslednji vstop v basu (v 78. taktu), kjer je tema ritmično vari¬
irana. — Določiti je treba dele te fuge!

§ 43 Analiza  XVII. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Ta fuga

ima dva kontrasubjekta (točno odmeriti!), ki tematično izpolnju¬
jeta vse izpeljave in medigre. Svojstveno je zaporedje glasov
v ekspoziciji: A-S-T-B, kar je nepravilno z ozirom na o-ktavno
razdaljo S-T. Temu učinku se skladatelj spretno izogne s tem,
da je ekspozicija vseskozi tro-glasna; zato lahko smatramo vstop
tretjega glasu (v 6. taktu) kot bas in šele četrti glas (v 8. taktu)
kot tenor. Prav tako svojstvena je obravnava izpeljav. Ker je konec
ekspozicije na prvi noti 10. takta, bi bilo logično, da privede med¬
igra v Tp. Mesto tega najdemo v 13. taktu izno-va duks v spodnjem
glasu (tenor ali bas?), ki mu odgovarja v 16. taktu komes v sopranu;
sledi duks v altu (v 18. taktu) in ponovno duks v sopranu (v
22. taktu). Vsi ti štirje vstopi so na toniki As-dura in šele naslednji
(v 24. taktu, alt) je v f-molu. Ta pa je osamljen in mu sledi daljša
medigra. Izpeljavo v As-duru je treba gledati kot drugo ekspozicijo,

126

kakor smo jo že našli pri XX. fugi iz I. zvezka (§ 40). Izpeljava
na Tp bi obsegala torej samo en tematični vstop, kajti po daljši
medigri sledi v 32. taktu v es-mol transponirani duks, ki mu
odgovarja duks v b-molu (35. takt). To bi bila II. izpeljava
z dvema tematičnima vstopoma. V 37. taktu se pojavi duks v basu
na subdominanti z odgovorom (duks) na toniki v tenorju (41. takt).
S tem stopi v kratko tesno komes na toniki v 42. taktu (bas), ki
s svobodnim ponavljanjem končnega motiva pripelje do kadence
na neapeljskem akordu (45. takt) in po tem na dominantnem
zmanjšanem septakordu (46. takt); ta se razveže v kvintsekstakord
6 ,

dominante (D 5 ). Poslednjič se pojavi tema kot komes v drugi
polovici 49. takta, v novem, 5. glasu. V tej fugi igra posebno in
pomembno vlogo dejstvo, da se tema skoraj vedno pojavi s sprem¬
stvom dveh kontrasubjektov, katerih prvi je s svojimi hromatičnimi
padci močno značilen in celo prevladuje temo samo. — Zanimiva
je tudi harmonična gradnja te fuge, zlasti od 37. takta dalje;
kontrasubjekt privede tu do kaleidoskopičnega prelivanja akordov,
kakor v obče v močno hromatizi ranih temah, kot jih je Bach mnogo
uporabljal.

Analiza  XXII. fuge iz II. zvezka  »DWK«. — Tema te
fuge je izredno dolga in sestoji iz štirih motivov; prva dva si
ritmično odgovarjata, tretji se vzpenja v enakomernih osminskih
sekvencah (prva skupina osmink se dvakrat ponovi, v tretje pa
se strne v zaključno četrtinko), četrti motiv se povrne nazaj na
terco tonike, s katero se konča v 5. taktu. Drugi del teme (osmin-
ski tok) je do neke mere varianta prvega dela, ako vzamemo
prve tone od vsake osminske skupine. Zato je tema kljub veliki
dolžini in številu not enotna in jedrnata. Zaporedje glasovnih
vstopov je A-S-B-T. Ker tema ne modulira, je odgovor realen;
le zadnji tematični motiv je podvržen nekaterim spremembam
v kvaliteti intervalov (n. pr. v 8. taktu, kjer služi zvišanje tona
as’ v a’ povratku v b-mol). Fuga ima dva kontrasubjekta; prvi
je hromatičen in se pojavi že v 5. taktu v altu; drugi je značilen
v ritmičnem pogledu in ga najdemo prvič v 13. taktu v sopranu.
Ta nastopa redno ob drugi polovici teme. Z ozirom na obsežnost
teme se konča ekspozicija šele v 21. taktu. Sledi medigra, ki upo¬
rablja predvsem četrti tematični motiv in modulira v Des-dur
(Tp). V tem naj bi začela T. izpeljava; ta se dejansko začne v
27. taktu, toda po predhodnem povratku v b-mol, kajti mesto
regularne izpeljave na Tp najdemo prvo tesno, za katero ni
mesta drugje kot v osnovni tonaliteti. I. tesna je med srednjima
glasovoma (T-A), po presledku ene merske enote in v intervalu
septime; kratka zveza 31. in 32. takta privede v tesno S-A, tokrat
v Des-duru, s presledkom polovinke, v spodnji noni. Ta tesna
spada oblikovno k prejšnji ter tvori z njo vred I. izpeljavo;
konča se s prvo noto 37. takta na toniki Des-dura (Tp). Za gradnjo
medigre, ki sledi, je značilen hromatični padec, ki je nastal iz
obrnitve prvega kontrasubjekta in se tu pojavi najprej v altu,
nato pa se štirikrat ponovi v drugih glasovih (A-S- f-A-S); hkrati

§ 44

127

je uporabljen ritem drugega kontrasubjekta ter del zadnjega
motiva teme same: vsi elementi so torej med seboj organično
povezani ter izvirajo v bistvu iz istega materiala. V 42. taktu
nastopi II. izpeljava, tokrat iznova v b-molu, kar že po sebi kaže
na kontrapunktično posebnost. Ta izpeljava je dejansko obrat
teme in kontrasubjekta. Tenor prinese najprej temo s kvinto'; obrat
je torej inverzni, pri katerem primi odgovarja kA r inta in je terca
os obrnitve (gl. I. knjiga, § 50, str. 86, primer 50b!). V tem obratu
poltoni spremenijo položaje; melodično torej ta obrnitev ne za¬
dovoljuje, pač pa harmonično in kontrapunktično. Pri obratu
v duodecimi namreč najdemo tonični trizvok kot akord I. stopnje
nespremenjen kot tonični trizvok pod V. stopnjo (n. pr. c-e-g
obrnjen: g-e-c); prav tako je kot dominanta uporabljiv zmanj¬
šani septakord, ki daje obrnjen isto obliko (n. pr. h-d-f-as obrnjen:
as-f-d-h). Bach — in za njim Mozart — največ uporabljata ravno
ta dva akorda kot T in D 9>  ter z njima popolnoma izhajata (prim.
temo Mozartove fuge za dva klavirja, v c-molu!). V kontra-
punktičnem smislu predstavlja ta inverzija sliko dvojnega kon¬
trapunkta v duodecimi, ki je itak za kanonično kombinatoriko
najbolj prikladen. Enako kot tema je obrnjen tudi I. kontra-
subjekt, ki hromatično pada. V prejšnji usmeritvi ostane le 2.
kontrasubjekt. V 46. taktu prinese alt obrnjeno temo kot odgovor
na tenorski obrat v odnosu tonike k dominanti; ta obrat je torej
istovrsten kot prejšnji. Kakor v prejšnji izpeljavi, tudi v tej
sledita sopran in bas z ustreznima obrnitvama teme; med njima
pa ni več inverznega odnosa, ki je bil poprej, kajti medtem je
šla svojo pot modulacija, ki je iz Des-dura v 52. taktu, kjer je
nastopil obrnjeni sopranski tema, šla v kratki epizodični medigri
v as-mol, na katerem vstopi v 58. taktu obrnjena tema v basu.
Ta izpeljava se konča v 62. taktu; nadaljuje jo medigra sekvenč-
nega značaja, ki naj modulira v novo tonaliteto. V 67. taktu je
dosežen spet b-mol, kar napoveduje novo kontrapunktično ob¬
ravnavo. V tem taktu se začne III. izpeljava, ki prinaša tesne
obrnjene teme. Začne tenor s kvinto (torej enako, kot v prejšnji
izpeljavi), sledi mu sopran v razdalji polovinke in v intervalu
zgornje none. Oba kontrapunkta, ki ju spremljata, sta svobodna
in le neznatno spominjata na prejšnje. Skladno s prejšnjima iz¬
peljavama nastopi nova tesna v 75. taktu, torej med altom in
basom, z obrnjeno temo, v polovinski razdalji in v spodnji sep-
iimi; ker je bila prva tesna te izpeljave v b-molu, je le naravno,
da je druga spet v Des-duru. Razvidno je tudi, da si intervali
tesen odgovarjajo. (Spominjamo, da je bila prva tesna L izpe¬
ljave v septimi, druga v noni; tu je obratno.) Medigra, ki nastopi
v 77. taktu, je sekvenčna in uvaja naslednjo, IV. izpeljavo; ta
nastopi v 80. taktu in prinaša tesno med obrnjeno in premo temo.
Prva je v sopranu, druga po presledku polovinke v tenorju:
interval, v katerem si sledita, je seksta (gl. J. knjiga, § 50. str. 87,
notni primer 53c!), tonaliteta je As-dur kot D (Tp). Analogno
morata slediti ostala dva glasova; to se zgodi po daljšem prehodu
šele v 89. taktu, kjer prinese najprej bas premo temo in nato alt

128

obrnjeno, prav tako v presledku polovinke in v sekstnem inter¬
valu, tokrat pa na toniki b-mola, kar kaže na bližnji konec fuge.
V 93. taktu je končana IV. izpeljava in komaj dva in pol takta
dolga medigra privede v končno (V.) izpeljavo, ki je v bistvu
koda. Njen nastop v 96. taktu pomenja višek kontrapunktične
metode te fuge s tem, da prinese tesno med vsemi štirimi glasovi.
Ta je omogočena tako, da je prema tema opremljena s paralel¬
nimi spodnjimi sekstanti, obrnjena pa s paralelnimi zgornjimi
tercami v smislu predpisov dvojnega kontrapunkta decime ali
duodecime (gl. I. knjiga, § 43, 6. odstavek, stran 80!). To tesno
smatrati kot četvorni nastop teme, torej premo temo v sopranu
in v altu, obrnjeno v tenorju in v basu, je odveč in nepravilno,
kajti tema v altu, ki se začne z des’, bi bila durska (Des-dur)
in ona v tenorju z začetkom na ges, bi bila neopredeljiva zaradi
koraka d-as v 2. (97.) taktu; zato je pravilneje, upoštevati samo
sopran in bas, prvega s premo temo v b-molu, drugega z obrnjeno
temo v spodnji kvinti, torej po zgledu durske inverzije (gl.

I. knjiga, § 50, notni primer 50b!), in oba spremljana z dodatnimi
tercami (odnosno njihovimi oktavnimi dopolnili). To tudi bolj
ustreza kontrapunktičnemu pojmovanju samostojnih glasov, kjer
postopi v vzporednih nepopolnih konsonancah ne veljajo kot
samostojni kontrapunkti. Fuga neha z razširjeno kadenco v 100.
taktu in z durskim trizvokom tonike v taktu 101.

Ta fuga ima torej naslednje dele:

1. Ekspozicija, takti 1—20.

2. I. medigra, takti 21—26.

3. I. izpeljava (I. in II. tesna, T-A, S-B), takti 27—36.

4. II. medigra, takti 37—41.

5. II. izpeljava (obrnitev teme), takti 42—61.

6. III. medigra, takti 62—66.

7. III. izpeljava (III. in IV. tesna, T-S, A-B), takti 67—76.

8. IV. medigra, takti 77—79.

9. IV. izpeljava (V. VI. tesna, S-T, B-A), takti 80—92.

10. V. medigra, takti 93—95.

11. V. izpeljava (koda), (VII. tesna, S-B), takti 96—99.

12. Končna kadenca, takta 100 in 101.

Grafična analiza!

Analiza I. fuge iz I. zvezka  »DWK«. — Uvodna fuga
cele zbirke je zelo bogata v kontrapunktičnih obravnavah teme
in poleg tega nima pravih mediger in se v celem poteku po¬
služuje skoraj izključno samo tematičnega materiala; zato je
posebno pristopna analizi in poučna. Tema je zgrajena arhaično
in ne prekorači obsega prvega heksakorda (gl. I. knjiga, § 50,
str. 87, 52. notni primer!); začne se s primo in konča se s terco
tonike (prva nota druge polovice 2. takta), je torej vzorna v
vsakem pogledu. Po številu taktov je ta fuga najkrajša (27 taktov),

§ 45

Kontrapunkt II. — 9

129

vendar združuje v tem ozkem okviru dovolj kontrapunktičnili
značilnosti. Analiza nam pove naslednje:

Zaporedje glasovnih vstopov je A-S-T-B. la red je nepravilen
na prvi pogled, toda utemeljen z naslednjim premislekom. Alt
vstopi z duksom, sopran mu odgovarja s komesom. Vstop tenorja
je spet komes: zato je njegova oktavna razdalja od soprana
utemeljena in šele naslednji bas prinaša drugi duks. Iz te raz¬
poreditve glasov vidimo, da pozna instrumentalna fuga dva tipa
ekspozicije glede na zaporedje duksa in komesa. Prvi, običaj-
nejši, je duks-komes-duks-komes, drugi, redkejši, pa duks-
komes-komes-duks. Za prvega veljajo kvintni odnosi med za¬
pored vstopajočimi glasovi; pri drugem pa mora biti med dvema
zaporednima komesoma oktavna razdalja. Zato je sosledje S-T
v pričujoči fugi edino pravilno in ne izjemno ali celo nepravilno,
kakor to često predočujejo kontrapunktični učbeniki. S prvo
basovsko noto 7. takta je ekspozicija končana. Brez prehoda na¬
stopi I. izpeljava na toniki, torej bo kontrapunktična. Dejansko
začne s tesno med sopranom in tenorjem po presledku ene merske
enote (četrtinke) in v razdalji spodnje kvarte, na videz torej kot
tesna med duksom in komesom. med katerima pa v resnici ne
more biti razlike, ker je bil odgovor realen. Tej prvi tesni, ki
obsega dva takta, sledi tematični vstop alta brez tesne; nanj se
neposredno priključi tesna med basom in altom, v enakem pre¬
sledku kot prej med sopranom in tenorjem ter v isti razdalji.
To izpeljavo zaključuje tenorski nastop teme na dominanti
a-mola, ki privede v kadenco na Tp. I. izpeljava obsega torej
najprej tesno S-T, nato svobodno temo (A), zatem tesno B-A
in slednjič svobodno temo (T) z zaključno kadenco na Tp. S tem
je končana prva polovica fuge; druga prinese najprej tesno A-T,
ki je enaka prvi tesni S-T, zoženi v oktavni obseg; naslednji takt
navaja tesno B-S, tokrat v oktavni razdalji; nato sledi tesna S-A,
razdalja spodnja kvarta, tej tesna T-B v spodnji kvinti; metrični
razmik je vedno četrtinka. Te tesne so zgoščene tako, da sledi
tesni A-T po enem taktu tesna B-S; sopran niti ne izpoje, ko že
spet povzame temo druge tesne S-A, ki ji po treh (!) četrtinkah
sledi tesna T-B (pri poslednji podaljša bas prvo noto v četrtinko).
Ta izpeljava vede v razločno kadenco na d-molu (Sp C-dura).
II. izpeljava je torej imela tesne A-T, B-S, S-A in T-B. Še predno
se kadenca učvrsti, nastopi že III. izpeljava z novimi tesnami,
in sicer najprej T-A po presledku četrtinke v zgornji kvinti,
nato B-S v istem presledku, a v zgornji terci, pri čemer je tema
v basu nepopolna in privede po kadenčni poti na D, kjer se
usidra na pedalnem tonu. Tu prinese tenor temo s pričetkom na
terci dominante ter stopi tako v tesno s sopranom, ki še ni do¬
končal teme, načete z zadnjo noto prejšnjega takta (komes).
Pedalni ton na D ostane latentno v veljavi do pedalnega tona
na T, ki vstopi v 24. taktu. Z njim začne koda, ki prinese najprej

130

temo v tenorju (duks) ter pol takta kasneje, torej v tesni, temo
v altu in za četrtinko nato odlomek teme v sopranu; altov vstop
je na S, sopranski na T. Oba poslednja takta svobodno zaklju¬
čujeta fugo z uporabljanjem tematičnega materiala.

Ta fuga je kar najbolj strnjena ter zelo očito prikazuje
tehniko kontrapunktičnega postopka pri gradnji fug. Zato naj
razlago ponazorita notalna in grafična analiza.

47 . nehu primtr I.VKika.)

A

132

133

s

fi

T

E

Opomba 1.  Iz slike je dobro razvidna enotnost fuge in povezanost njenih
delov. Primerjava fuge s preludijem, ki spada k nji, pokaže globljo tematično
sorodnost, ki dovoljuje sklep, da je tema fuge vsebovana v melodičnih vrhovih
preludija; daljše razglabljanje o tem vsebuje knjiga: Wilhelm Werker, Studien
iiber die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivisehe Zusammengehorig-
keit der Priiludien und Fugen des »Wohltemperierten Klaviers« von Johann
Sebastian Bach (1922). Daši zaide avtor navedene knjige v fantastične in na¬
silne zaključke o skladnosti preludijev in fug ter se izgublja v otročje račune,
so vendar njegova opozorila o povezanosti preludijev s fugami pomembna
in ponovno dokazujejo, da je naravna organična rast živih bitij in umstvenih
produktov v bistvu ista ter utemeljena v harmonični skladnosti vseh zanjo
potrebnih elementov. Ti pa pri umstvenem ustvarjanju prav tako vzklijejo
spontano, kot sicer v naravi, in ne na podlagi dalekosežnih kalkulacij in
vnaprej zasnovanih računov. Prav gotovo bi plodnemu ustvarjalcu iimetnin,
kot so preludiji in fuge zbirke »DAVK«, delalo predhodno izračunavanje kontra-
kunktičnih kombinacij in vskladenje števila taktov preludija s številom upo¬
rabljenih not (prav tja meri Werker) več preglavice in mu jemalo mnogo več
časa, kot svobodno ustvarjanje, po katerem se pokaže, da je samo v sebi
organizirano in zato nujno skladno.

Opomba 2.  Ostale troglasne in četveroglasne fuge iz »DWK« se dajo v
glavnem razložiti po tu analiziranih tipih. Seveda ni dveh, ki bi bili bistveno
in arhitektonsko popolnoma enaki, vendar je gradbena sorodnost jasna in je
pričakovati, da bo učenec, ki je do sem pozorno sledil razlagi, prav . lahko
rešil probleme ostalih del te vrste. Od troglasnih fug v »DAVK« so posebne
pozornosti vredne še v I. zvezku III., VI., XIII., XV., v II. zvezku III. —
ki zaradi posebno kratke teme že v ekspoziciji začne tesno — VI., XX. Od štiri-
glasnih si je treba ogledati v I. zvezku zlasti še XII., XIV., XVI. in XXIII.,

m.j k

134

v II. zvezku II. (tesne s povečano in obrnjeno temo!), V„ VIL,. VIII. (posebno
harmonično zgrajeno delo!), IX. (tesne!), XXII. (dvojna fuga!). VII. preludij
iz I. zvezka vsebuje po kratkem uvodu dva fugirana odstavka, katerih drugi
je popoln fugato z uporabo teme preludija in prvega fugiranega odstavka;
v tem fugatu (ki bi ga lahko smatrali kot popolno fugo, dasi nima takšnega
naslova) nastopi tema že prvič obenem s kontrapunktom (kontrasubjektom).

Opomba  5. Doslej obravnavane fuge predstavljajo normalni tip Bachove
fuge. V nadaljnjem bomo na kratko obravnavali redkejše oblike, kot so dvo¬
glasna in več kot štiriglasna fuga. Pri vseh teh vrstah gre za malo utrjene
forme, ki očitujejo zgolj notranjo zakonitost skladateljevega snovanja in odnosa
do problemov, ki jih nudijo po sebi, a ne predočujejo obrazcev, po katerih bi se
mogel ravnati učenec.

Analiza X. fuge iz I. zvezka »DWK«. — To je edina
dvoglasna fuga zbirke »DWK« in vobče eden redkih primerov
doslednega dvoglasja višje oblike. Ob podrobni melodični analizi
se izkaže, da je v igri resnično več glasov, kajti prvi tematični
motiv, razloženi molov trizvok, in nadaljevanje s trdovratnim
vztrajanjem na toniki vzbujata vtis večglasja, ki ga polnozvočni
in šumni tok šestnajstink podpira. Melodijo je mogoče razčleniti
takole;

Vfl. nohu primer

Iz primera vidimo, da eden od obeh glasov hromatično pada,
medtem ko drugi vzdržuje tonalno občutje in bistveno pripomore
k jasnosti modulacije v 2. taktu. Tehnični način tega skritega
dvoglasja v desni roki izvira iz violinske igre, kjer je takšna
menjava melodičnega toka s prazno struno običajna. Ker se oba
glasova pravilno razvežeta, lahko smatramo temo kot v sebi dvo¬
glasno, kar razjasni zvokovno polnost, ki je sicer pri dvoglasni
fugi nemogoča. — Tema modulira v dominanto, ki je učvrščena
z obema tonoma 3. takta, terco in primo. Ker duks modulira,
mora komes povesti nazaj v toniko. Značilnosti teme pa ne do¬
puščajo nobenega preskoka (mutacije), ki ne bi bistveno posegel
v tematično strukturo: pri močno hromatičnih temah je odgovor
kljub modulaciji često realen. Tako je tudi tu; komes točno pre¬
nese temo v h-mol. Ker pa bi moral v 5. taktu s prvima dvema
tonoma postaviti fis-mol (saj realni komes tudi modulira v svojo
dominanto!), bi zašel daleč od osnovnega tonovskega načina po
kvintnem krogu navzgor. Zato spremeni (alterira) prvi ton 5. takta
(A v Ais) ter s tem doseže, da ostanemo v h-molu, na dominanti
fis-ais-cis. Razlika med duksom in komesom je tokrat torej v
intervalu, ki veže predzadnjo tematično noto na predidoče: v
duksu je na tem mestu velika sekunda, v komesu mala. To pa ne

§ 46

135

zadošča, da bi ju v celem poteku fuge na ta način razlikovali,
kajti čim postavimo temo v dur, je mala sekunda lestvična in ni
več značilna za komes. Temo spremlja od 3. takta dalje kontra-
subjekt, ki je seveda s temo v odnosu dvojnega kontrapunkta
oktave. S prvo četrtinko 5. takta je ekspozicija končana; sledi
prva medigra, ki izrabi tematični material kontrasubjekta sek-
venčno padajoče ter preide v drugi polovici 9. takta v tok terc,
odnosno sekst in privede v Tp, kjer se začne I. izpeljava. Tu na¬
stopi duks najprej v zgornjem glasu (v ekspoziciji je bil v spod¬
njem), spremljan s kontrasubjektom; spodnji glas mu odgovarja
na dominanti (D [Tp]). V 15. taktu se prične II. medigra, ki upo¬
rablja v zgornjem glasu motiv iz kontrapunkta, kateri je sprem¬
ljal kontrasubjekt, v spodnjem pa razložene trizvoke v kvintni
padajoči harmonični sekvenci. Po štirih taktih (A-dur, D-dur,
G- dur, C-dur), v katerih se oba glasova izmenjujeta takt za
faktom, nastopi unisono-takt ,ki poudari dominanto a-mola (D [Sl).
II. izpeljava prinese temo na subdominanti z odgovorom na toniki;
ta konča kot komes in se torej povrača tonalno sam vase. Če pri¬
merjamo 22. takt s 3., vidimo, da sta v bistvu enaka, le da sta
glasova zamenjana v smislu zamenjave pri dvojnem kontrapunktu
oktave in transponirana v e-mol. Tudi nadaljnji takti so med
seboj skladni: 23. je 4., 24. je 5. in tako dalje do 29., ki naj bi bil
analogno enak 10. Tu pa najdemo razširjen drugi interval, ki je
bil v 10. taktu terca (fis”-a” v zgornjem glasu, a-c’ v spodnjem),
v 29. pa je kvarta (d”-g” v zgornjem, h-e’ v spodnjem glasu).
Če bi bil skladatelj postopal v 29. taktu enako kot v 10., bi sedaj
prispel v C-dur (Sp). Z razširjenjem omenjenega intervala pa je
dosegel d-mol, drugo subdominanto e-mola (S s ). S tem je šel dve
kvinti niže iz premisleka, da tema, ki modulira v dominanto, iz
S s  neposredno' doseže S, ki naj se praviloma pojavi v poslednji
izpeljavi. Od omenjenega premika dalje so si takti spet skladni,
le da so drugače transponirani. 29. takt je torej bistveno enak
10., 30. je 11., 31. je 12. in tako dalje. Tudi naslednja (IV.) med¬
igra je le verna transpozicija druge. 34. takt je torej enak 15.
Tudi unisono-takt 19. se ponovi kot 38., tokrat na dominanti.
V 39. taktu, ki naj bi bil popolnoma enak 20., najdemo proti-
postop v razloženem toničnem trizvoku; to je le klavirsko-tehnični
učinek. S tem taktom se začne koda, ki spremeni temo in prinese
njen prvi karakteristični hromatični postop dvakrat; zaključita jo
avtentična kadenca in durski trizvok.

Gradbena in harmonična shema te fuge je torej (akordi se
menjavajo celotaktno v medigrah):

1. Ekspozicija, takti 1—5, T-D.

2. I. medigra, takti 5—10, D D -D-D (S) -S-D (Tp).

3. I. izpeljava, takti 11—14, Tp-D (Tp).

4.  II. medigra, takti 15-19, D D  (Tp)-D (Tp)-Tp = D (Sp)-D (S).

5. II. izpeljava, takti 20—23, S-T.

6. III. medigra, takti 24-29, D-T-D (S s )-S s -D (Sp)-D (S s ).

7. III. izpeljava, takti 30—33, S s -S.

136

8. IV. medigra, takti 34—38, D (S)-D D  (Tp) = S-D (Tp)-Tp-D.

9. Koda, takti 39—42, T (S-D-T).

Kakor vidimo, se skladatelj v tej fugi dlje oddalji od tonal¬
nega centra, kakor je to sicer običaj pri gradnji fuge. K temu ga
prisili modulatorična tema. Pripominjamo, da v 11. zvezku
»DWK« ne najdemo nobene teme, ki bi modulirala. (Znak S s
pomenja drugo subdominanto, znak D D  drugo — menjalno —
dominanto.)

Analiza V. fuge iz I. zvezka  »DWK«. — Ta najmogoč- § 47
nejša zgradba fugiranega sloga nudi analitiku dovolj problemov
in tudi presenečenj. Že določitev peterih glasov je na prvi pogled
težka, kajti v ozkem obsegu oktave v vsaki roki se je težko od¬
ločiti, kateri od normalnih štirih glasov se cepi v dve veji. Šele
podrobna notalna transkripcija (ki jo kar najbolj priporočamo)
pokaže, da gre za dva alta, tako da so glasovi: sopran, I. alt,

II. alt, tenor in bas. Vrstni red vstopov teme je obraten in po¬
slednji je na vrsti sopran (v 14. taktu). Tema je najkrajša od
vseh tem zbirke »DWK« in obsega le 5 tonov: toniko kot tonalni
center, njen vodilni ton, terco in iz nje nazaj v primo vodečo
sekundo, ne doseže torej niti kvintnega obsega. Njen svečani
značaj zahteva ustrezno obravnavo, zato v celem prvem delu
fuge prevladuje četrtinka kot najkrajša notna veljava. Analiza
nadalje pokaže, da imamo opravka s trojno fugo  (fugo> s tremi
temami). Podrobna razčlenitev daje naslednje rezultate.

Ekspozicija obsega pet glasovnih vstopov; tema, ki ne mo¬
dulira, je v duksu in komesu enaka. Prvič nastopi na T, drugič
na D, tretjič spet na T. Po dvotaknem prehodu sledi četrti tema-
tični vstop v I. altu v 12. taktu. Njegov prvi ton kaže na odgovor
v dominanti, z drugim pa preskoči na vodilni ton subdominante,
kar ni nepravilno (kakor to skušajo prikazati nekateri učbeniki),
temveč logično z ozirom na peteroglasje. Ker je 5. vstop spet
na T, je harmonično sosledje vstopov v ekspoziciji takšno:

T—D—T—S—T, kar je gotovo zgledna razporeditev harmoničnih
funkcij za peteroglasno fugo. Drugi vstop teme (komes, tenor,

4. takt) spremlja kontrasubjekt, ki sicer ni dosledno uporabljen,
a služi kasneje s svojim osminskim okretom (z menjalno noto)
kot del III. subjekta. Ostali kontrapunkti so priložnostni. S 17.
taktom je ekspozicija pri kraju; vendar najdemo nadaljnje na¬
stope v isti tonaliteti v 19. taktu (tenor, komes), v 22. taktu v
istem glasu na S, v 25. taktu duks v II. altu s kadenco v 28. in
29. taktu. Navedena oba vstopa nadaljujeta ekspozicijo kot pre¬
sežna nastopa teme, kajti šele v 29. taktu prinese bas temo v
obliki, ki harmonično dovoljuje novo razlago (D [Tp]):, odgovori
mu tema na Tp v II. altu, ki tudi zaključi kadenco na Tp v
35. taktu in je dejansko^ konec I. dela fuge. Bodisi da smatramo
vse te dodatne tematične vstope kot razširjenje ekspozicije ali
pa kot izpeljavo I. subjekta, v vsakem slučaju imamo pred seboj
samostojni odstavek fuge z odločno kadenco, ki napoveduje nov,
samostojen del. Zato smatramo tekoče osminke, ki se pojavijo

137

v 36. taktu, kot II. subjekt, četudi njegovi obrisi niso niti. zdaleka
tako jasni in določni, da bi ga smeli označiti s tem nazivom, kar
je tudi vzrok, da ga nekateri avtorji opredelijo kot tekoč stalen
kontrapunkt. Zoper to pa govori dejstvo, da se doslej še ni po¬
javil in da vstopa samostojno po zaključni kadenci na Tp. Njegov
nastop je že takoj zvezan s tesno, kajti še preden se pojavi,
prinese tenor duks I. subjekta, kateremu je pol II. subjekta
kontrapunkt, kajti druga njegova polovica je v tesni kontrapunkt
komesu L subjekta (38.—40. takt) v I. altu. Razsežnost II. sub¬
jekta in njegova formalna neodrejenost dovoljujeta njegovo
delno uporabo kot priložnostni kontrapunkt, saj dejansko sestoji
le iz sekvenčnih ponovitev svojega prvega takta, katerega uva¬
jajo tri daljše note. Ti uvodni toni II. subjekta se pojavijo tudi
pri njegovih naslednjih nastopih, zato jih smatramo kot bistvene
zanj. V 44. taktu nastopi I. subjekt kot duks v II. altu, ki pa
križa I. alt, odnosno zamenja z njim položaj (takšnih zamenjav
glasov je še v nadaljnjem nekaj). Ta prilično kratka izpeljava
tesen med I. in II. subjektom obsega takte 35. do 48., navaja tri
vstope I. subjekta na T, D in T in se zaključi po zadržku v 47.,
odnosno 48. taktu (neodločnost nastopi zavoljo zadržka, ki po¬
daljša predzadnjo in zadnjo noto teme). V 49. taktu se pojavi
nova misel, III. subjekt, ki ima odločnejšo obliko. Tudi ta nastopi
hkrati s I. subjektom, čigar prva nota je z originalne celinke
zdrknila na osminko kot predtakt, in z II. temo, torej v dvojni
tesni. Ta komplicirana igra se sedaj nadaljuje dosledno v trojni
kombinaciji. Vstopi so: v 51. taktu I. subjekt v basu, II. v tenorju,
III. v sopranu; I. alt prinese I. temo v 54. taktu, bas III. temo
v 55.; v oktavi jo posname I. alt v 57. taktu, medtem ko prinaša
sopran odlomke II. teme; I. tema pride v sopran v 59. taktu,
spremljana z II. temo v I. altu in s III. v II. altu; v 62. taktu naj¬
demo III. temo v sopranu, II. (še od preje) v I. altu; ti trije glasovi
pojejo do 64. takta, kjer povzame tenor III. subjekt, ki ga pre¬
vzame v 65. taktu bas. 66. takt da I. temo v sopran, basu pa od¬
lomke II. teme; naslednji takt prinese III. temo v I. altu, medtem
ko sopran nadaljuje s hromatično padajočim motivom, ki služi
še kasneje kot kontrapunkt (n. pr. v 69. in 71. taktu). III. subjekt
pripravlja v tesni z II. z dvakratnim nastopom v 69. in v 71. taktu
nov odstavek, ki se loči od prejšnjega v 73. taktu z vstopom
I. teme v basu. Seveda ga spremljata v tesni II. in III. subjekt;
ta odstavek se začne odločno na T in preneha modulatorično pre¬
livanje prejšnjih izpeljav. V 76. taktu imamo nov razpored
glasov: sopran ima I. subjekt, bas II. in I. alt III. Poslednji iz¬
polnjuje tudi kadenco prvega v 79. in 80. taktu, medtem ko pri¬
nese tenor v 81. taktu spet I. temo z II. v kontrapunktu soprana;
III. se pridruži v naslednjem taktu. Nadaljnje kombinacije sledijo
brez presledka in si jih učenec lahko poišče sam. Najdrznejši
in najbolj presenetljivi odstavek se začne v 94. taktu, kjer imamo
naslednjo razporeditev: sopran prinese I. temo v e-molu (!), I. alt

138

ga posnema v 95. taktu s I. temo v li-molu, tenor ima III. temo
v 94. taktu v a-molu, II. alt v 95. taktu v e-rnolu. Težava je
z razporeditvijo glasov v 96. taktu, če pustimo veljati celinko
v sopranu 96. takta; bolje je razvrstiti glasove takole:

SO. notni primor

(V primer so vneseni samo tematični vstopi od 94. do 99. takta.)
Križanje soprana s I. altom ni spotakljivo, niti ni neposredna
ponovitev I. teme v istem glasu in v drugem tonovskem načinu
kakor koli pogrešna; če pa obdržimo Czernyjevo notacijo ce¬
linke v sopranu 96. takta, se vrine popolnoma nov glas, ki ga
dotlej ni bilo, odnosno se cepi sopran v dve skupini, katerih ena
pa že po pol takta izgine. Naša razlaga odkrije tudi tesno med
sopranom in L altom, pri čemer skok soprana za oktavo navzdol
ni nepravilen. — Nadaljnje tematične vstope in kombinacije naj
si učenec sam poišče; omenjamo le, da od 94. takta dalje ne na¬
stopi več II. tema ter ostanejo le še kombinacije I. subjekta s III.
94. takt torej začenja nov odstavek in traja do pedalnega tona
na D (105. takt), ki uvaja pedalni ton na T (112. takt), s katerim
se konča koda z durovim trizvokom na T (115. takt).

Oblikovno ima po tem fuga naslednje odstavke:

1. Ekspozicija, takt 1—16 (16-taktni veliki stavek!);

2. I. izpeljava ali presežna ekspozicija, takt 19—34;

3. I. tesna I. in II. teme, takt 35—48;

4. II. tesna I., II. in III. teme, takt 49—72;

5. III. tesna I., II. in III. teme, takt 73—93;

6. IV. tesna I. in III. teme, takt 94—104;

7. Koda, takt 105—115.

Mogoče bi se dalo združiti 4. in 5. odstavek, toda odločni
vstop I. teme v 73. taktu kaže na ločeno oblikovno enoto.

139

Opomba 1.  I. tema nastopi v vsem 30-krat; 27.  vstop je v II. altu v
104. taktu dokaj prikrit. Število vstopov II. teme je teže določljivo zaradi njene
formalne neodrejenosti. III. tema se pojavi 35-krat; tudi pri njej je nekaj vstopov
dokaj skritih. Cela fuga je zgrajena skoraj samo iz materiala vseh treh sub¬
jektov in rabi le malo harmoničnih dopolnil.

Opomba 2.  Zanimivo in poučno je, kako ravna Bach z ritmično malo
pomembnimi toni I. teme: ne le, da spreminja notno veljavo prvega in zad¬
njega tona tako daleč, da gre iz celinke preko polovinke in četrtinke do
osminke, temveč tudi vmesne tone ustrezno podaljšuje in tako napravi iz njih
harmonične zadržke. Strogo dosleden pa je z ritmično značilnimi toni III. teme.

V tem smislu ima vsaka od treh tem določen delokrog: prva je melodična
in nosilec harmoničnega tramovja; druga je opisovalna in služi kot gibko
dopolnilo; tretji je poverjena ritmična razgibanost, ki je potrebna kot kontrast.
Vse tri pa tvorijo zraslo enoto in se uspešno dopolnjujejo.

Opomba  3. Uvaževanja vredna je tudi svoboda, s katero Bach uravnava
harmonični potek. Na to se bomo h kraju analiz povrnili.

Neogibno potrebno je izdelati notalno in grafično' sliko te fuge,
akoi naj postane njena struktura jasna.

§48 . Analiza  XXII. fuge iz I. zvezka  »DWK«. — Tudi ta

peteroglasna fuga nudi mnogo problemov, a je v bistvu laže raz-
členljiva kot prejšnja. Tema je slično kratka in obsega le 6 tonov
(zadnji je des\ prva nota 3. takta), ostalo je mostiček h kontra-
subjektu, za katerega je karakterističen postop, ki začne z obema
osminkama. Tema ne modulira, ima pa kot prvi korak zvezo
T-D, za kar mora imeti odgovor odnos D-T. Duks se torej od
komesa loči v vsej fugi po prvem intervalu. Glasovni razpored
je tu sopran, alt, I. tenor, II. tenor, bas; ta delitev se v poteku
fuge izkaže pravilnejša od one, ki bi delila bas v dve veji. V tem
vrstnem redu si tudi sledijo tematični vstopi v ekspoziciji. Že
v ekspoziciji spremeni skladatelj tematični tok v 14. taktu s tem,
da prvi interval, ki bi moral biti as-g, pretvori v a-f in nato na¬
daljuje z g-a; to pa mu pomaga, da pride nazaj v b-mol. V fugi
ne najdemo četrtega vstopa na S, kot v prejšnji, ker je tema
dovolj značilna in harmonično opredeljena. Poleg tega je vsa
na T ter ne vsebuje nobenih kadenc; uporabnost takšnih tem,
ki ne vsebujejo kadenc, dokazujejo vse fuge s številnimi tesnami.
S prvo noto 17. takta, ki je tudi svobodno spremenjena v d. je
ekspozicija končana. Sledi medigra z modulacijo v Tp (Des-dur)
(zanimivi so svobodni prehodi tonov v 22., 23. in 24. taktu).

V 25. taktu se začne I. izpeljava na Tp. Ima 5 tematičnih vstopov
(sopran: 25. takt, I. tenor: 27. takt, II. tenor: 29. takt, bas: 32. takt,
alt: 37. takt; od teh so prvi, tretji in četrti duksi, drugi in peti sta
komesa. Medigra povede iz Des-dur a, v katerem se je v glavnem
gibala izpeljava, nazaj v b-mol in v 46. taktu najdemo tematični
uvod v naslednjo tesno: tema se pojavi kot komes v I. tenorju
z odgovorom v basu (tenorjev glas je vključen v basovega).
S 50. taktom se začne tesna S-A (obakrat komes), katerima sledi
v 52. II. tenor (predidoči bas povzame le glavo terne).^ 55. takt
prinese sočasno duks in komes v I. tenorju in altu, iz česar na¬
stanejo v naslednjem taktu terčne paralele v smislu discipline
dvojnega kontrapunkta decime. V 62. taktu srečamo samo drugo

140

polovico teme v altu, medtem ko ostali glasovi (razen mirujočega
soprana) prosto kontrapunktirajo. 67. takt prinese gosto tesno
v presledku polovinke, pri kateri so udeleženi vsi glasovi. Njen
potek predočuje naslednji notni primer.

Sl. natni primer

(Tematični vstopi so mastno tiskani.) Vidno je, da se duks
načelno izmenjava s komesom, s katerim skupaj obsežeta oktavo;
tako se neprekinjeno izmenjavata T in D v poltaktni razdalji,
ki je merska enota (takt je alla-breve, čeprav je tempo po¬
časen). Po tej tesni, ki uvaja kodo, nastopi še ena tesna v remi¬
niscenci, to je v 73. taktu; pri tem se pokaže, da lahko vsak
fundamentalni korak tolmačimo kot tematičen, n. pr. postop iz D

141

v T v 74. in 75. taktu, ki je dejansko inverzija glave same teme.
\endar bi to šlo predaleč, kajti slednjič bi lahko vsako muzi¬
kalno snovanje poenostavili v osnovne korake, ki so drug dru¬
gemu obrnitve ali sicer kakršne koli kombinacije.

Tudi pri tej fugi bi bilo priporočljivo izdelati notalno in
grafično skico, dasi seveda ne nudi toliko problemov kot V.
iz istega zvezka.

Opomba 1 .  K zaključku analiz fug iz zbirke »DWK« bi opozorili na ne¬
katera osnovna dejstva, iz katerih črpa Bach svoja melodična in harmonična
sredstva, ki napravljajo njegovo delo tako mikavno v teh dveh pogledih in
držijo ravnotežje s kontrapunktičnimi umetnijami, s katerimi so hkrati prežeta.
To je predvsem bogastvo, ki izvira iz sočasne uporabe več tonalitet, katere same
temeljijo na različnih področjih lestvičnega razporejanja. Konkretno se da
to razložiti s tem, da je Bach nekakšen posrednik med vokalno polifonijo, ki je
bila osnovana na starih (cerkvenih) tonalitetah in instrumentalno polifonijo,
ki si je vzela kot osnovo dur in mol. V času njegovega dela ločitev še ni bila
dokončna, niti točno omejena, zato sovpadajo stari tonovski načini z novimi,
kar se odraža v nekaterih značilnih okretih, kot so naslednji:

a) poleg durske VII. stopnje s poltonsko zvezo na toniko, rabi Bach po¬
gosto tudi miksolidijsko VII. stopnjo, in to neposredno v zvezi z obema. Tako
so pri njem pogosti okreti z vodilnega tona h (v C-duru) nazaj v b, ki pred¬
stavlja dejansko miksolidijsko VII. stopnjo. Odtod njegovo neprisiljeno kretanje
v smeri subdominante, ki je danes presenetljivo in kaže na posebno domiselnost.
Poleg durske lestvice je torej uporabljal tudi jonsko (ki je bila sicer z njo po
tonih enaka, a ne po okretih. gl. I. knjiga, § 12, str. 28!) in miksolidijsko. Še
pestrejši je postopek pri molu. Tu se naš harmonični mol še ni izoblikoval
in najdemo mesto njega melodičnega, ki je v obe smeri enak (gl. opombo 1.
k § 39!), poleg tega pa eolski in dorski tonovski način, ki imata z današnjim
molom nekaj skupnosti, a tudi nekaj bistvenih razlik.

b) Poleg avtentičnih in plagalnih kadenc, ki so v romantični glasbi pre¬
vladovale, se poslužuje Bach tudi prestopov v kvintnem krogu navzgor in
navzdol in izrablja dejstvo, da je durska dominanta veljavna za dur in isto¬
imenski mol. S tem mu ni treba pripravljati modulacij iz dura v mol, nego
preide lahko neposredno, kar da njegovi harmoniji posebno značilnost.

c) S popolnoma svobodno uporabo zadržkov, menjalnih in prehajalnih
tonov in vobče vseh harmonično tujih tvorb doseže presenetljive harmonične
učinke, ki so na prvi mah videti izven vsake harmonične zakonitosti, a jih
podrobnejša analiza zlahka uvrsti v eno ali drugo vrsto podobnih pojavov.
Mesta v XX. fugi I. zvezka, pa tudi v XXII. fugi istega zvezka točno ponazoru-
jejo ta nekoliko brezobzirni postopek, ki dopušča, da se v protipostopu na¬
grmadijo sekunde in septime kot prehajalne disonance svojstveno stopajočih
melodičnih linij. V II. zvezku se je Bach takšnim doslednostim izogibal in je
s tem dosegel dosti glajši in strnjenejši potek glasov in celega zvoka.

Opomba  2. V »Kunst der Fuge« je hotel Bach zbrati vse, kar se mu je
zdelo važno za kompozicijo fuge in podati praktičen učbenik zanjo. Za to delo
si je izbral temo, ki naj bi bila posebno prikladna. Dejansko ustreza tema
zahtevam kontrapunktične obravnave, ima pa v sebi mnogo premalo melodične
in harmonične dinamike (oba prva takta predstavljata T, tretji D in četrti
spet T), da bi mogel vezati pozornost poslušalca do konca obdelav; ker pa je
to slednjič končni cilj vsake kompozicije, moramo smatrati, da se delo kot
kompozicija ni posrečilo. Ostalo je nedokončano in vsebuje 18 fug ter 4 kanone.
Fuge so didaktično razvrščene ter kažejo uporabo teme na različne kontra¬
punktične načine (variiranje, obrati, povečave, pomanjšave). Tudi štirje kanoni
naj bi prikazali uporabnost dvoglasnega dvojnega kontrapunkta v oktavi,
decimi in duodecimi ter v avgmentaciji in diminuciji. Zaključna fuga naj bi
bila trojna in naj bi v končnem delu dodala četrto temo. sestavljeno iz začetnic
skladateljevega imena B-A-C-H. Skladatelj je pravkar dokončal ekspozicijo
poslednje misli, ko mu je smrt prekinila nadaljevanje. Kasneje se je mnogo
spretnih kontrapunktikov, pa tudi velikih glasbenikov trudilo, da bi delo do-

142

končalo. Za pouk v kontrapunktiranju je »Kunst der Fuge« obenem z zbirko
;D«s musikalische Opfer« ter z ostalimi instrumentalnimi, zlasti orgelskimi
fugami, neprecenljive vrednosti; tu pa prostor ne dopušča, da bi se posvetili
podrobnejši analizi navedenih del.

Različki v obliki fuge. — Pretežna večina fug je zgra¬
jena po enakem oblikovnem principu, čigar mnogostranost smo
skušali prikazati pri analizi Bachovih fug iz zbirke »DWK«.
Poleg teh pa so obstajale za Bacha še nekatere tipične fugirane
forme, med katerimi sta izstopali koralna fuga  in pa inverzna
fuga.  Prva je imela kot osnovo koralni (protestantski) cerkveni
napev, ki je igral ogromno vlogo v cerkvenem ljudskem petju
prejšnjih stoletij. Postopek je bil v glavnem naslednji: skladatelj
je vzel napev, ki je običajno tekel v daljših notnih veljavah, ter
okrog njega — bodisi da je bil napev v zgornjem glasu ali pa
v sredini — spletel fugo, katere tema je bil pravzaprav prvi
kontrapunkt korala. Seveda je fuga tekla povsem svobodno v
hitrejših notnih veljavah, med katerimi so se na težiščih po¬
javljali toni korala. S tem je vsak ton napeva (kantus firma)
bil v bistvu naglašen in zaradi mnogo krajših notnih veljav fuge
ni poznal razlike med težkimi in lahkimi dobami, kar je močno
olajšalo njegovo kontrapunktično obdelavo. Seveda je koralna
fuga ostala omejena na orgle kot spremljevalni instrument pri
cerkvenemu petju. Bach in njegovi sodobniki so pisali mnogo
koralnih fug, katerih podrobnejši študij pa moramo prepustiti
učencu samemu, ker ima ta oblika za nas samo še zgodovinski
pomen.

Naziv »inverzna fuga« (obrnjena fuga) označuje poseben
postopek, po katerem je drugi del fuge intervalna obrnitev
(inverzija) prvega dela. Drugi del ima potemtakem enako število
taktov ter isto temo kot prvi, samo da je smer intervalnih po-
stopov obratna. V »Kunst der Fuge« imamo dve takšni fugi
(XII. in XIII.), pri katerih pa se skladatelj ni oprl na pristno
inverzijo (v smislu § 50 I. knjige), temveč je vzel kot os obrata
terco, tako da toniki odgovori dominanta (torej po zgledu 50 b
istega §). Razume se po sebi, da morajo glasovi nenehoma stati
v dvojnem kontrapunktu duodecime (ki je dejansko interval
obrata), kar silno oteži postopek, tako da postane delo bolj obču¬
dovanja vreden primer okretnosti, kot pa izrazno sredstvo. Ne¬
izbežna so ponavljanja enakih harmoničnih sosledij in tudi har¬
monično protislovnih postopov; zavedati pa se moramo, da takrat
harmonični razvoj v skladbi ni zavzemal sedanjega položaja,
temveč je prevladovalo kontrapunktično, linearno gledanje, ki je
dopuščalo vsakršne akordične zveze, da je le melodični potek
bil dosleden in nemoten. Pri inverzni fugi ni mogoče iti mimo
trdih prehodov, sovpadov zadržkov z razvezi, križanja glasov
in drugih nepovoljnih zvokovnih pojavov, katerih protiutež naj
bi bil dosledni postopek v obratu, ki pa slušno ni zapopadljiv,
pač pa ga razberemo iz notne slike. Umetnost inverzije spada
med kanonične spretnosti, torej sega nazaj v dobo nizozemske
polifonije; Bachov kontrapunkt ima tam svoje korenike in zato

§ 49

143

mu je prijalo umetelno igračkanje, čeprav z njim že sam ni
mogel več izraziti vsebinskih problemov, ki so že za njegove
dobe vdrli v dotlej tesno vase zaprto in v svoj lastni, umetelni
svet zagledano glasbeno umetnost. Prav iz tega vzroka sta ostala
»Kunst der Fuge« in »Das musikalische Opfer« bolj zgodovinsko-
didaktični vrednoti kakor pa živa primera njegove prave, člo¬
večanske umetnosti. Tako koralna kakor inverzna fuga za se¬
danjo glasbo, ki je dala mesto ekspresivnosti kot enakopravnemu
elementu v glasbi, nimata pravega pomena niti za vežbanje.

§ 50 B. Položaj fuge v dobi po Bachu.  — V Bachovem živ¬

ljenjskem delu sta se sešli in strnili dve dobi: doba vokalne
polifonije kontrapunktičnega, kanoničnega sloga in doba instru¬
mentalne homofonije harmoničnega značaja. Prva je bila že
prešla svoj višek, druga pa je bila v prvih začetkih takrat še
neslutenega razvoja. Tako sta bili obe dovolj šibki, da sta se
lahko združili brez ostrejših trenj ter v Bachovi osebnosti pognali
■ogromen skupni cvet. Toda ta položaj je bil enkraten in ne¬
posnemljiv; prav hitro se je harmonično izražanje otreslo shola¬
stičnih spon strogega stava, ki je prešel skoraj v pozabljenje.
Zato najdemo pri velikih mojstrih 18. in 19. stoletja več spošto¬
vanja do fuge kot pa živega, umetniško ustvarjalnega odnosa
do te forme, ki je zavzela trden položaj v šolskih knjigah in tam
tudi dolgo stala kot okostenel zgled za kontrapunktično vežbanje.
Tudi oba največja genija obeh navedenih stoletij. Mozart  in
Beethoven,  sta le poredko zaupala fugi svoja globlja čustva,
četudi je — zlasti prvi — obvladoval to formo kot malokdo.
Znamenita in študija vredna je njegova fuga za dva klavirja
(v c-molu, K. S. Nr. 426), komponirana 29. dec. 1783. Sam Beetho¬
ven si jo je bil izpisal za študij v partituri; novodobni klavirski
stavek, presenetljivo drzna hromatika in povsem nov način ob¬
ravnave tesen kažejo v smer, ki je še dolgo po Mozartu ni šel
noben skladatelj. Prav tako mogočen zgled je dvojna fuga »Kvrie
eleison« iz njegovega »Requiema«. Prva tema te fuge je služila
že mnogim skladateljem 17. stoletja; Handel jo uporablja v
»Mesiji«, Bach v »DWK« 11/20, vendar jo je znal Mozart prežeti
z novim, zanosnim in toplim čustvom. Ne smemo pozabiti trojne
fuge, ki zaključuje njegovo »Jupiter« simfonijo, niti one, ki jo
najdemo v finalu godalnega kvarteta v G-duru (K. S. Nr. 387
iz leta 1781.). Vendar je spričo ogromnega Mozartovega opusa
na drugih področjih muzikalnega ustvarjanja njegovo kompo¬
niranje fug na manj izpostavljenem mestu. — Prav tako je
Beethoven sorazmerno redko segel po fugo za izražanje svojih
še mnogo bolj življenjskih problemov. V simfonijah jo najdemo
le kot fugato v VII. (A-dur) v počasnem stavku ter v IX. (d-rnol),
kjer lahko smatramo odstavek v finalu »Allegro energico, sempre
ben marcato«, t. j. od 655. takta dalje, kot svojevrstno vodeno
in zaključeno dvojno fugo. Popolno fugo navaja njegova »Missa
solemnis« (Et vitam ventnri saeculi); čisto instrumentalno fugo
ima kot edini stavek godalni kvartet v B-duru, op. 133. Prav

144

v tem delu je Beethoven postopal povsem samovoljno in brez
ozira na kakršen koli klasičen zgled; zato piše že sam v naslovu
»Grande Fugue tantot libre, tantot recherchee«, s čimer je hotel
nakazati svoboščine, ki se jih poslužuje v njem. Dejansko je tu
opuščen vsak formalni princip fuge, ki se ga je še Mozart dokaj
dosledno držal. Beethoven začne fugo —• po dveh uvodih —
sicer pravilno ter izvede ekspozicijo dovolj dosledno; kasneje
pa preide v nanizavanje posameznih epizodnih odstavkov, ki jih
sicer veže osnovna, že v obeh uvodih nakazana misel, a so
docela samostojne medigre (divertimenti), ki ne izpolnjujejo
prvotne modulatorične naloge niti po poteku, niti po dolžini.
Zato tudi to delo ne more služiti kot vzorec za posnemanje, saj
je tudi njegova zvokovna krhkost velika ovira poslušalcu in jo
prav zaradi tega ter kljub številnim lepim mestom le redko
najdemo na koncertnih sporedih. Podobno gradnjo kaže fuga iz
klavirske sonate v B-duru op. 106, ki vsebuje zaključno tro-
glasno fugo »con alcune licenze«, kakor previdno dostavlja skla¬
datelj sam. Enako svojevrstno učinkuje fuga iz sonate v As-duru,
op. 110. Povsod, kjer se Beethoven posluži fugiranega kompo¬
zicijskega postopka, ga prikroji po svoje in ga skuša prilagoditi
novemu, čustveno poglobljenemu izražanju, ki pa se strogi in
zato do neke mere hladni formi fuge ne prilega ter vpliva tuje,
kar je skladatelj sam opazil in se zato z navedenimi pripombami
zavaroval zoper očitek nekorektnosti. Beethovnovih fug in fugi-
ranih odstavkov prav zato tudi ne smemo jemati kot zgled za
tovrstno kompozicijo; v njegovi dobi je prevladovala težnja
k izražanju individualnih čustev in splošnih idej, za kar so bile
svobodne, na harmoniji osnovane homofone forme mnogo pri-
kladnejše kot bolj v objektivnost zagledane, transcedentalne in
za življenjske pojave nezanimane kontrapunktične oblike. Iz
istega vzroka ne najdemo niti pri Mozartu, niti pri Haydnu ali
Beethovnu ostalih kontrapunktičnih form (Passacaglia, Chaconna,
Kanon, Ricercar), temveč kvečjemu nastavke zanje; poslednje
velja posebno za kanone, ki so jih vsi trije navedeni skladatelji

E onajveč jemali šaljivo ter jim le redko (Beethoven, Fidelio,
vartet!) poverili izražanje močnih, globokih ali pretresljivih
čustev.

Romantiki so se od fugiranih form skoraj docela odvrnili.
Pri Chopinu  ne najdemo niti ene, saj zgolj njegova prva klavirska
sonata vsebuje nekaj kontrapunktičnih okretov, medtem ko' vsa
ostala dela temeljijo na spremljani monodiji kljub nekaterim
odličnim dokazom kontrapunktične spretnosti. Liszt  se mestoma
skuša približati fugiranemu snovanju (ekspozicija fuge v h-mo-
lovi sonati!), a ne zdrži do kraja. Schumann  je napisal več fug
op. 72, 4 fuge in op. 60, šest fug na B-A-C-H, oboje za pedalni
klavir, odnosno orgle; pedalni klavir je bil poseben instrument,
ki je imel pedalne tipke in je služil za uvedbo v igri na orgle
na konservatoriju v Leipzigu. Prav s fugami na Bachovo na¬
kazano temo B-A-C-H si je Schumann postavil trajen spomenik
kot prodoren kontrapunktik, ki je znal združiti tehniko z izrazom

Kontrapunkt II. — 10

145

in resnostjo. Tudi Mendelssohn  ima več fug za klavir in orgle ter je
spretno povezal romantično pritajeno vzdušje z monumentalno
kontrapunktično gradnjo. \ istem stoletju najdemo Cherubinifa,
čigar učna knjiga o kontrapunktu še danes velja kot najboljše
romansko delo v stroki; avtor je bil dejansko eden najbolj učenih
in temeljito izvežbanih kontrapunktikov, ki je svoje znanje in
izredni smisel za kompozicijo fuge neštetokrat dokazal v svojih
cerkvenih delili in prav posebno v velikem »Requiemu«; ta je bil
zgled premnogim posnemaleem. Cherubini je bil ustanovitelj in
• pobornik stroge kontrapunktične šole pariškega konservatorija,
iz katere je izšla večina pomembnih francoskih skladateljev pre¬
teklega stoletja. Največ od njih se je sicer v prosti kompoziciji
odvrnilo od kontrapunkta, saj so za njih življenja napolnjevali
glave drugi muzikalni problemi, a vendar izkazujejo njihova
dela solidno osnovno kontrapunktično znanje, ki so si ga bili
pridobili s temeljitim študijem fuge. Ravno v Franciji se je morda
prav zato pojavila renesansa kontrapunktične smeri v šoli
C. Francka,  ki je — prvi po Bachu — znal zvezati heterogene ideale
romantike in klasicizma v harmonično enoto in ustvariti dela
trajne vrednosti z novimi, na stari tradiciji zraslimi sredstvi.
Seveda je njegova tehnika kompozicije fuge svojevrstna in le od
daleč spominja na Bachovo. Predvsem so povečana zvočna sred¬
stva, ki rastejo obenem s tehnično zahtevnostjo. Nadalje pa so
tudi razmerja med odstavki fuge spremenjena in je veliko več
prostora odmerjeno za medigre. Kratka analiza znanega dela
»Prelude, Choral et Fugue« za klavir bo ponazorila Frančkov
postopek pri gradnji fuge.

§ 51 Analiza Franckove fuge iz cikla »Prelude, Cho¬

ral et Fugue«.  — Povezanost preludija, korala in fuge' je
jasno razvidna in teoretično razložena v d’Indyjevi knjigi »Cours
de composition musicale«, zato jo tu opustimo in se posvetimo
popolnoma samo razčlembi fuge. Tema je naznačena že v uvodu
k fugi, kjer pa se razpne v široko razpredeno meditacijo. Kadenca
na dominanti li-mola uvede prvi nastop teme v fugi sami. Tema
nam je znana iz Bacha (11/13, § 33). Fuga je štiriglasna in vstopi
so T-A-S-B, po klasičnem zgledu. Takoj po končani ekspoziciji,
ki prinaša močno hromatične kontrapunkte, se začne dokaj dolga
medigra, ki pa praviloma modulira v Tp (D-dur). Ker je tema
sama docela hromatična in začne s kvarto kot zadržkom nad
toniko (!), seveda ni razlike med duksom in komesom. Kontra¬
punkti se dopolnjujejo v akordiki, ki je sekvenčno padajoča,
skladno s temo. I. izpeljava ima štiri tematične vstope; prvi je
v altu, drugi v tenorju, tretji v basu, četrti pa v oktavno po¬
dvojenem sopranu. Kontrapunkti I. izpeljave so popolnoma svo¬
bodni ter se močno približujejo homofoni akordični spremljavi.
Šele pri četrtem vstopu teme najdemo v oktavno podvojeni levici
ostanke prvega kontrapunkta, ki pa je močno modificiran. Po
višku, ki ga je zvočno in vsebinsko navedla T. izpeljava, se na¬
petost umiri in nastopi II. medigra (v D-duru); ta se zaključi

146

z razločno kadenco. Nato nastopi obrat teme (II. izpeljava), ki pa
se razvija docela svobodno in brez stalnih kontrapunktov. Tudi
ta odstavek kadencira jasno proti fis-molu, kjer se začne III. med¬
igra. Brez prekinitve preide v III. izpeljavo, ki obsega tri vstope
glasov in se mogočno stopnjuje proti IV. medigri, v kateri na¬
stopijo tematični deli, opremljeni s tekočimi ornamentalnimi
obrazci. Tema se deloma pojavi večkrat ter pripomore k gradnji
velikega vzpona, ki kulminira v IV. izpeljavi (koda) z enkratnim
nastopom teme in kontrasubjekta, ki jo je spremljal ob tretjem
vstopu v ekspoziciji. Tokrat sta oba zvokovno ojačena z oktavami
in oljenem s pedalnim tonom na dominanti, ki po kratkem izmiku
v neapeljski akord h-mola tudi zaključi izpeljavo. Namesto pe-
dalnega tona na T, ki naj bi sledil, je vrinjen samostojen od¬
stavek precejšnje razsežnosti. Prekinitev fugiranega toka na
dominanti sama po sebi ni nova, pač pa je nov vmesni stavek
z naslovom »Come una cadenza«, v katerem nastopijo teme
iz prejšnjih delov ciklične skladbe. Ravno s ponovitvijo tem
iz prejšnjih odstavkov je hotel Franck naznačiti ciklični princip
komponiranja. Skladno s tem načelom gradnje nastopi tudi tema
fuge v tej medigri, ki se s tem postavi kot samostojni, dodatni del
fuge, nekakšna V. izpeljava, v kateri se kombinirajo teme prejšnjih
delov s temo fuge same. Ta kombinacija navaja najprej dva tema-
tična vstopa, obakrat oktavno' podvojena, nato pa — po daljši —
VI. — medigri, še enkrat temo nad dominanto. Ker je dominanta
enaka za dur in istoimenski mol, preide skladatelj v končni od¬
stavek fuge, napisanem v H-duru. Tu uporabi tematiko II. med¬
igre (ki je po I. izpeljavi privedla v Tp) in ji slednjič priključi
široko zasnovano kadenco, nad katero najdemo drobce teme korala.

V vsej gradnji Franckove fuge najdemo poleg zvokovnih
polnosti in ojačitev tudi formalne svoboščine, ki le še od daleč
dovoljujejo zvezo s skromno, ravno in vsem barvnim učinkom
nenaklonjeno Bachovo fugo. Formalni odstavki so pri Frančku
močno razširjeni; mnogo več prostora zavzamejo medigre, ki se
sicer gibljejo sekvenčno, a vplivajo tudi vsebinsko kot pomir¬
ljiva mesta, česar pri Bachu ni bilo. V samih izpeljavah je gra¬
diteljski princip obenem dinamičen in z vsakim vstopom novega
glasu narašča notranja, dramatična napetost skladbe; zato so
potrebni tudi daljši presledki med izpeljavami, katere izpolnju¬
jejo medigre. Kadenca sredi dela, po široko razpredeni dominanti,
je povzeta iz koncertantne literature, kjer je po bučnem po¬
udarku na D vstopil solist s samostojnim odstavkom, v katerem
se je izkazala njegova improvizacijska in tehnična popolnost.
V Franckovi fugi je to mesto, ki je v bistvu nasprotno neugna¬
nemu toku fug pri Bachu, posvečeno zbranosti in ponovitvi; zato
se tu ustvarijo harmonični pogoji za kombinacijo tem preludija,
korala in fuge, ki zahteva potlej samostojen odstavek, svoje¬
vrstno dodatno izpeljavo, po kateri šele nastopi T. Ves ta osrednji
del pomenja odložitev razveza dominante do končne tonike, ki
je bil v klasični fugi neposreden s prehodom od pedalnega tona
na D k pedalnemu tonu na T. Tako sovpadata pri Frančku obliki

147

fuge in konceria, kar pa vendar ne rodi slogovne neskladnosti,
ker sta obe čisti formi že prešli v preteklost in ne more med
njima nastati nasprotje. Frančkov zgled pomenja renesanso
umetnosti fuge, v kateri se podredi tehnični moment izraznemu
ter se s tem prenese težišče zanimivosti s kontrapunktičnega pod¬
ročja na vsebinsko. Zato vpliva Franckova fuga bolj kot harmo¬
nično pestra skladba svojevrstne konstrukcije, kakor pa kot
vzorna polifona fuga.

Franekovemu zgledu (ki ga je skladatelj postavil še v raznih
drugih skladbah) so sledili tudi drugi avtorji in v dobi pozne
romantike, v drugi polovici 19. stoletja, je nastalo mnogo uspelih
del te vrste. V Nemčiji je Bachovo nasledstvo nastopil Max Reger,
ki je po lastni poti prišel do podobnih zaključkov kot Franck
v francoski šoli in v nekaterih monumentalnih delih postavil
trajne spomenike nove, z romantičnimi zvočnimi predstavami
in s poglobljenim vsebinskim izražanjem prežete kompozicijske
tehnike fuge; kot primer navajamo le fugo, s katero je zaključil
»Variacije na Mozartovo temo« za veliki orkester. V tej skladbi
in v nekaterih fugah za drugo zasedbo (godalni kvartet itd.) je
pokazal Reger, da je prav tako moč združiti klasične formalne
ideale z modernimi zvočnimi in napolniti stare oblike z novim
duhom, seveda na isti podlagi, ki ostane za to oblikovanje vedno
harmonična kadenca.

Opomba.  Odnos ostalih pomembnih skladateljev 19. stoletja do kontra¬
punkta in fuge je bil dokaj različen. V Schubertovih  skladbah najdemo kaj
malo oslona na to kompozicijsko metodo, kajti v njih prevladuje homofona
melodična linija, ki ne potrebuje opore v razvoju dopolnilnih glasov. Brahms
je močneje nagnjen h kontrapunktičnim konstrukcijam in se tudi fuge ni
branil (finale sonate za violončelo in klavir, op. 38., Variacije na Havdnov tema
za orkester, op. 36a, fuge za orgle), vendar so vsa ta dela grajena po strogih
principih klasične fuge in ne prinašajo novih, spreminjevalnih momentov.
Wagner  je znal v operi »Die Meistersinger von Niirnberg« zadeti posebno
sintezo arliaističnega sloga z modernim čustvovanjem; prav to delo kaže mnogo
nagibov h kontrapunktu (kombinacija tem v predigri!), seveda pa nobenih do
kraja izdelanih kontrapunktičnih form, ki bi popolnoma naravno motile in
zavlačevale dramatični razplet dejanja. Prav tako R. Strauss  samo v tehniki
komponiranja kaže znake dograjenega kontrapunktičnega obvladovanja in se
tudi v najbolj drznih glasovnih prepletih ne povzpne do zaključenih form,
čemur je vzrok isti kot pri Wagnerju in pri vseh opernih skladateljih vobče.
Ravno med temi najdemo v francoski literaturi mnogo pomembnih kontra-
punktikov, ki so na drugih področjih, kjer so ostala njihova imena manj znana,
ustvarjali dela strogih in dosledno izvedenih form ( Gounod, Massenet, Thomas,
Saint-Saens  in drugi). Tudi operni skladatelji drugih narodov so le redko segli
po kontrapunktičnih formah (Verdi),  a so jih vselej postavili na pravo mesto
in dokazali svoj globlji odnos do njih.

Vse kaže, da Nemci in Francozi močneje nagibajo h kontrapunktičnemu
oblikovanju kakor pa Slovani vobče. V ruski glasbeni literaturi najdemo prav
malo zametkov fugiraine tehnike. Čajkovski,  ki se je tehnično še najraje na¬
slanjal na zapadnjaške vzore, uvede obliko fuge v obeli suitah op. 43 in op. 53
ter kot variacijo v klavirskem triu op. 50. Ostali ruski skladatelji so dajali
prednost dramatiki in čustvovanju ter so se tej formi izogibali. Podobno
najdemo pri drugih slovanskih skladateljih le redko fugirane odstavke, če
izvzamemo cerkveno glasbo, ki se poslužuje kontrapunkta zaradi njegove
abstraktnosti; vendar liturgičnega kontrapunkta cecilijanske usmeritve ne

148

moremo smatrati kot polnovrednega naslednika in dopolnjevalca klasičnega
Bachovega sloga, ker v svojem razvoju ne kaže nobene spremembe in na¬
predovanja, temveč vpliva okamenelo in formalistično.

C. Položaj fuge v novejši glasbi. — Pozna, romantika
in za njo impresionizem nista bila naklonjena fngirani tehniki:
preveč sta stremela proč od logičnega razpleta muzikalne snovi,
prvi v čustveno pretiravanje, drugi k barvnosti. Veliki pozno-
romantični simfonični mojstri vseh narodnosti so šli bolj v glas-
beno-dramatično smer in so se držali vstran od strogih form;
Bruchner  je sicer prispeval v cerkveni glasbi več del, ki izpri¬
čujejo njegovo veliko kontrapunktično znanje in spretnost; v
simfonijah pa je celo razširil že dokaj ohlapno sonatno obliko
in jo razdrobil na epizode, ki oblikovno spominjajo na simfo¬
nično pesnitev, a nimajo opisujočega značaja. Njegova cerkvena
glasba pa se močno drži predpisanih in izhojenih potov cecili-
janstva, ki ni bilo nikoli posebno novotarsko in plodno. Mahler
nagiba itak k deskriptivni glasbi, kljub resnemu zatrjevanju,
da gre pri njem za absolutno glasbo. V njegovem nasledstvu
najdemo prve zametke dvanajsttonske, atonalne tehnike, ki se je
kasneje razvila s Schonbergom  v posebno strujo modernih smeri.
Impr esionizem ni imel m nogo smisla za kontr apunktične umetni je,
kar je njegov duhovni oče, Debussy,  uvidel že v šoli. Tudi impre¬
sionizmu nenaklonjena novoklasicistična smer Faureja  in njego¬
vega učenca Ravela  ne precenjuje kontrapunktičnih dogem, ki
ostanejo v Franciji omejene na krog okoli d’Indyja.  Vsi navedeni
skladatelji so dali sicer kontrapunktu nekaj mesta v svojih delih,
a jih kljub temu ne smemo šteti k nadaljevalcem klasičnih tra¬
dicij. Prav tako druge moderne struje ne gradijo v kontra-
punktični smeri: v mislih imamo pri tem delo Stravinskega,
Honeggerja  in ostalih veličin naše dobe. Med njimi zavzema
poseben položaj Schonbergov krog, ki se poslužuje kontra¬
punktičnih manir starih Nizozemcev in Belgijcev ter skuša z
njimi v zvezi z dvanajsttonsko brezkompromisno' in nefunkcio¬
nalno hromatiko doseči nove formalne enote, kar pa pomenja
protislovje v samem sebi. Kanonična tehnika (in te se v glavnem
poslužujejo) ima smisel samo v strogi vezanosti na tonalnost,
najsi je ta starinska, ali pa novejša. Hromatika pa ne pomenja
tonalnosti po sebi, ker imajo posamezni toni med seboj le inter¬
valni odnos in je ta v sami hromatični lestvici poltonski in povsod
enak. Hromatična lestvica se začne lahko poljubno kje; zatorej
ni tonalno fiksirana ter akordi, zgrajeni na tej lestvici, nimajo
med seboj funkcionalnega odnosa v smislu nauka o harmoniji,
temveč le slučajnega z ozirom na absolutno višino tona. Ker pa
vse trdne glasbene forme temeljijo na osnovni harmonični ka¬
denci, odpadejo za dvanajsttonsko atonalno glasbo vse formalne
spone ter preide glasbeni tok v samovoljno razsipanje. Atonal-
nost pozna oblikovno samo variacije, katere pač različno po¬
imenuje. Daši dela te šole odlikuje zelo razpredena glasovna
melodika, vendar so sozvočja zgolj slučajna in nastanejo oblike
le po priredju manjših oblikovnih enot (primerjaj Passacaglio

§ 52

149

iz opere »Vojiček« Albana Berga  z Bachovo Cliaconno iz violinske
sonate!) in niso zložene po višjih gradbenih principih (stalnih
formah). V ta način kontrapunktike vede tudi Hindemithovo  delo.
ki se sicer izogne skrajnim konsekvencam dvanajsttonskega
sistema ter ga skuša nadomestiti z dokaj samovoljno metodo,
a se vendar ne more dokopati d o novih, splošno veljavnih izsledkov,
ki bi uspešno nadomestili forme diatoničnega sistema, med katere
spadata tudi kanon in fuga. Trenutno obstaja nepregledna množica
poskusov v smeri, iznova oživiti kontrapunktično razgibanost
Bachove ere. Vendar še nobenemu od njih doslej ni uspelo dati novo
formulacijo oblikovanja na podlagi nekega novega, prirodnega in
ne samo arbitrarno postavljenega sistema, ki bi zadovoljivo nado¬
mestil diatonični sestav. Končna sodba o vseh teh poskusih in pro¬
dorih bo padla kasneje: gotovo je, da samo iskanje, v katerem naša
doba obiluje, ne pomenja najdb in smo danes na istem, kot pred
stoletjem: še je Bachov »Das woh 1 temper i ertc Klavier« sinteza
vsega kontrapunk ličnega znanja in klasični ideal ravnovesja med
voljo in močjo, med veščino in globino, med vsebino* in izrazom.

§53 D. Zaključki,  — H koncu študija instrumentalne fuge je

treba podati nekaj sklepov in dodatkov. Iz analiz Bachovih fug
iz zbirke »DWK« smo izprevideli, da fuga ni v potankostih ste-
reotipična, stalna oblika, temveč da variira v podrobnostih skladno
z izraznostjo in uporabljivostjo teme. Zgolj osnovni princip fugi-
ranih form je vedno isti in ga izrazimo lahko v definiciji: fuga
je monotematična oblika z najmanj tremi oblikovnimi deli, ki so
ekspozicija, izpeljava in zaključek (koda). V tem je fuga do neke
mere sorodna sonati. Razlike med njima pa so naslednje: a) fuga
je monotematična, t. j., obravnava načelno samo eno glasbeno
misel, ki je osrednja, vodilna nit cele gradnje; sonata je bitema-
tična, obsega torej (najmanj) dve kontrastni temi, ki ju obrav¬
nava načelno enakopravno; b) fuga ima ekspozicijo, v kateri
nastopi tema v zaporedju posameznih, fugo sestavljajočih glasov;
ekspozicija sonate predstavi obe temi (ali več tem) v zaporedju
brez ozira na glasovno število, ki ni konstantno, temveč se ravna
po zvoku; c) fuga ima eno ali več izpeljav, ki so bistveno slično
grajene kot ekspozicija ter ne prinašajo novih misli; sonata ima
izpeljavo, kjer se prikazuje tema v različnih osvetlitvah in je
v glavnem modulatoričnega poteka; v sonatni izpeljavi (ki je
samo ena) nastopijo lahko tudi nove misli; č) zadnja izpeljava
fuge (koda) je ponovitev teme v razširjeni avtentični kadenci
S-D-T, praviloma s pedalnima tonoma na D in T; tretji sonatni
del je repriza, kjer se pojavi cela ekspozicija v osnovnem tonov¬
skem načinu; tej reprizi se lahko priključijo dodatki, kode, ki pa
formo samo razširijo, a ne spremenijo. Po doslednosti v uporabi
glasov pa je fuga izrecno polifona, medtem ko je sonata kljub
mnogoterim različkom v bistvu homofona forma; sorodnosti med
obema pa so gotovo razvidne že iz navedenega.

Opomba.  V analizi smo se omejili na klavirska, odnosno orgelska dela.
Razume se po sebi, da veljajo kontrapunktični postopki, zlasti pa fugirani, tudi

150

za vsako ostalo instrumentalno zasedbo, bodisi da je komorna ali pa orke¬
stralna. Z' večjim številom sodelujočih se ne poveča število uporabljenih
realnih glasov, zato lahko napišemo troglasno fugo za veliki orkester prav
tako kot dvoglasno za komorno zasedbo ali klavir. Podvojitve, ki so pri tem
neogibno potrebne, spadajo v instrumentacijo in ne vplivajo na število realnih
glasov. Prav tako so dinamična stopnjevanja dopolnila druge vrste, ki dejansko
nimajo s samo konstrukcijo fuge nobene zveze; ta naj bi bila podobna Bacho¬
vim, ki ne poznajo dinamičnih in agogičnih znakov, pa tudi ne barvnih razlik
in ojačitev. Zato zadošča za študij instrumentalne fuge kot oblike klavirska
redukcija instrumentalnih fug večje zasedbe, odnosno prepis le-teh v realne
glasove, kakor smo ga predočili v 43., 45. in 47. notnem primeru.

Pristavek.  — Kompozicija fuge v naši glasbi. — Fugo
kot glasbeno' obliko zasledimo' pri Slovencih prvenstveno v cerkveni
glasbi, in to v zvezi s cecilijanskim gibanjem. Takratni znatni
razvoj orgelske glasbe je povsem naravno vplival tudi na gojitev
te forme. Zato' najdemo dobre komponiste fug pri nas zlasti med
organisti. Na prvem mestu bi šlo- tu omeniti Ignacija Hladnika,
čigar fuge so vzorna dela, a žal niso izšle v tisku. Poleg njega je
gotovo največji mojstrovalec te oblike v cerkveni glasbi Stanko
Premrl,  ki pa je velik del svojega kompozicijskega ustvarjanja
prenesel tudi na posvetna tla. V dobi »Novih akordov« in kasneje
je krog slovenskih ustvarjalcev usmeril svoje delo bolj v svobodne
forme ter se v kompoziciji fug omejil bolj na didaktični pomen
kontrapunktičnih disciplin. Vendar je Marij Kogoj  napisal 14 fug,
avtor te knjige pa dve razsežnejši orgelski fugi (katerih druga je
služila kot graditeljski zgled v tej knjigi, § 27, z opustitvijo kadence
in konca) ter več manjših del te vrste. Mlajši sodobniki se spet
močneje posveča ju študiju in komponiranju fugiranih oblik v
smislu njihove aktualne renesanse. — Med Hrvati so na najbolj
vidnem mestu kot skladatelji fug in poznavalci kontrapunktičnih
veščin Franjo< Dugan st.  in Franjo Dugan ml.,  dalje Krsto Odak
in Franjo Lučič  (poslednji je izdal tudi kontrapunktični učbenik);
seveda pa je njihovo kontrapunktično ustvarjanje v strogi formi
fuge pretežno navezano na cerkveno glasbo in so oni ■— hkrati
z ostalimi hrvatskimi simfoničnimi skladatelji sodobnosti — le de¬
loma prenesli tehniko fuge v posvetno glasbo. Za najmlajše seveda
velja gornja opazka prav tako' kot pri Slovencih.

151

DODATEK

OSTALE INSTRUMENTALNE
KONTRAPUNKTICNE OBLIKE

Sako n a in pasakalja. — Pod tema nazivoma razumemo
danes isto obliko variacij, ki pravzaprav ne spadajo v celoti
h kontrapunktičnim formam v čistem pomenu besede, kakor sta
kanon in fuga.  Šakona (italijansko Ciacona, francosko Clia-
conne) je zelo stara plesna oblika, katere instrumentalni za-
početki segajo v dobo španskih plunkarjev (mojstrov na lutnjo)
16. stoletja. Njena značilnost je stroga periodična gradnja, ki se
začne z največ osemtaktnim motivom v basu v 3 At taktu. Ta bas
postane nekakšen ostinato, nad katerim se pno variacije v vedno
hitrejših notnih veljavah. Včasih bas kot glas prestane in ostane
samo še latentni harmonični postop, ki ga je bas nakazal. V višji
formi kasnejših stoletij je število variacij naraščalo; Bachova
slovita skladba tega imena iz violinske sonate v d-molu ima 32
osemtaktnih sprememb, ako smatramo iz dveh štiritaktnih stav¬
kov sestoječo osemtaktno periodo uvoda kot temo; lahko pa bi
že drugo polovico teme proglasili kot varianto prve polovice,
nakar bi bilo vseh variacij 64 (tako je ravnal Riemann pri svoji
analizi tega dela). Pri tej Bachovi šakoni opazimo tudi odločno
trodelno oblikovanje višjega reda: prvi del, v d-molu, stopnjuje
variiranje do viška; nato nastopi notranji del, v D-duru, ki iznova
povzame spreminjanje teme s počasnimi notami in privede do
svojega viška; ta preide v tretji del, v d-molu, ki prinese novo
vrsto sprememb; tako predstavlja njegova skladba z imenom
šakona trodelno pesemsko obliko višje vrste (A-B-C), pri kateri
končni C-odstavek ni repriza prvega, A-dela, temveč samostojno
zgrajena niz novih variant. S tem Bachovim delom je ta forma
nedvomno dosegla višek svojih razvojnih možnosti in lahko služi
kot zgled in klasičen primer.

Med šakono in pasalcaljo danes ni nobene razlike in je še
nerešeno vprašanje, če je sploh kdaj bila. Pasakalja (italijansko
Passacaglia, francosko Passecaille) je prav tako kot šakona vrsta
variacij na ostinatni bas v 3 U  taktu s štiritaknimi (največ osem-
taktnimi) periodami. Ker je Bach orgelske skladbe tega tipa
naslovil »Passacaglia«, violinsko pa »Ciacona«, se je udomačilo
mnenje, da je pasakalja oblika iz cerkvene glasbe, kar pa je po-
grešno. Oboje sta prvotno plesa, kakor tudi portugalska folia,
ki jih cesto srečavamo skupaj imenovane. Vsi ti trije plesi so že

§ 54

155

v prejšnjih stoletjih izgubili prvotni pomen in so prešli kot
idealizirani plesni tipi v absolutno instrumentalno glasbo; s tem
je najbrž tudi izginila razlika med njimi, ki je že v delili iz
17 .  stoletja ne najdemo več. Po svojem bistvu spada ta oblika
s trojnim poimenovanjem k homofonim pesemskim formam in je
s kontrapunktom ne veže drugo kot doba, v kateri so jo najbolj
gojili; navajamo jo na tem mestu, ker je običajno popisana v
kontrapunktičnih knjigah, kamor pa v bistvu ne sodi.

§55 Ostinato.  — Tudi oblikovanje ostinata spada bolj v po¬

glavje o homofonih variacijskih formah; njegov izvor je v vo¬
kalni polifoniji 16. stoletja, kjer so nad poljubnimi temami
gradili cele motete in večje odstavke maš. Od tod je prešel v in¬
strumentalno polifonijo ,kjer se je kmalu približal šakoni, le da
je dosledno ponavljal basovsko temo, ki je pri ostalih formah
tega tipa mestoma ostala skrita za harmoničnim tramovjem.
Tudi se ostinato loči od šakone v tem, da ne stoji nujno 1  v 3 /4  taktu.
Kasnejša dela s tem nazivom so prenesla prvotno basovsko temo
tudi v druge glasove, kar pa je pravemu ostinatu tuje, saj njegov
smisel je v tem, da obstane na mestu, medtem ko se nad njim
bočijo, variacije.

Vsako od naštetih oblik najdemo tako v solistični instru¬
mentalni literaturi, kakor med komornimi in orkestralnimi deli
iz prejšnjih stoletij in sedaj. Kot zelo znamenit zgled te kompo¬
zicijske tehnike navedemo finale iz Brahmsove IV. simfonije
(v e-molu), ki je šakona, sestavljena iz 33 variacij.

Opomba.  Naziv »rteercar« pritiče dejansko fugi, v katero se je razvilo
posnemanje vokalne motete v prvih početkih instrumentalne polifonije; zato
nima nobenega smisla obujati v življenje okrnjene forme, ki so bile le pri¬
pravljalna stopnja k više organiziranim oblikam.

§56 Analiza J. S. Bachove »Aria con variazioni«.  —

Bach je napisal vrsto variacij leta 1741 kot 4. del zbirke »Klavier-
iibung« za izvedbo pianista J. G. Goldberga, po katerem se na¬
vadno poimenujejo. Ker je delo danes težko dosegljivo, po¬
dajamo podrobnejšo formalno analizo.

Arija,  ki služi kot tema variacijam, je 32-taktna pesemska
oblika z zelo razločno postavljenim harmoničnim ogrodjem.
Oblikovno razpada povsem naravno v štiritaktne odstavke ter
predstavlja tako preprost tip pesemske, odnosno plesne forme
(šakone), katero popestri bogata in karakteristična ornamentika.
Ta arija je okvirni del skladbe in se h koncu ponovi nespre¬
menjena. Srž dela pa tvori 30 sprememb, ki so oblikovno med
seboj različne, a se naslanjajo tesno na arijo in prinašajo stop-
njema vedno bolj komplicirane oblike. Napisane so deloma za
dvomanualni ldavičembalo, zaradi česar je treba nekatere pri
današnjih izvedbah nekoliko prirediti sedanjemu klavirju.

Variacije  si sledijo v naslednjem vrstnem redu: I. prinaša
samo dvoglasno razstavljeno arijo nad skoraj nespremenjenim
harmoničnim ogrodjem in z uporabo komplementarno zgraje¬
nega ritmičnega motiva. V tej variaciji prikaže Bach prav na-

156

zorno oba sestavna formalna elementa svoje kompozicijske teh¬
nike: skalo (lestvico) in akord, ki se izmenjujeta v obeh rokah.
— II. variacija se oblikovno prav tako tesno drži arije, vendar
se posluži imitacijske tehnike, pri čemer pa se popolnoma strogo
nasloni na kadenčno sosledje arije. — III. variacija je kanon
v primi z dodanim tretjim glasom, čigar naloga je, prinašati
harmonično dopolnilo v smislu kadenc arije. Ta variacija na¬
vaja 12 /8-takt, tako da sta v enem njenem taktu združena dva
takta arije. Križanje glasov je pri dvoglasnem kanonu v primi
neizbežno in močno zabriše melodične poteze skladbe; tej težavi
tudi Bach ni mogel povsem ubežati; s strnitvijo dveh taktov
v enega pa je dosegel vsaj to, da si kanonični vstopi ne sledijo
prehitro in ne nastane nerazločno beganje glasov. — IV. varia¬
cija temelji na imitacijskem postopku na podlagi basa, ki je
povzet iz arije. Zaradi kratkega, tritonskega motiva je sklada¬
telj izbral zanjo 3 /s-takt; število taktov je torej nespremenjeno,
notne veljave pa polovične od onih v ariji. Ta variacija je
četveroglasna. — V. variacija je napisana v bistvu za čembalo
z dvema maniialoma; od tod pogosto križanje rok, ki je za da¬
našnjo tehniko nekoliko nenavadno. V tej spremembi ni kontra-
punktičnih umetnij, skladatelj se je v nji omejil na harmonično
razstavljanje osnovne kadence in na ritmično popestritev z uvedbo
enakomernega toka šestnajstink, zaradi česar ima značaj etude,
kar je bil itak namen dela. — VI. variacija je dvoglasni kanon
v sekundi z izpolnilnim tretjim glasom v gladkih šestnajstinkah.
Tudi pri tem je križanje neogibno, a že manj moteče kot pri
III. variaciji. Harmonični temelji so v tej spremembi nekoliko
zrahljani, kajti sekundni kanon prinaša seboj nepričakovane
harmonične osvetlitve, ki jih je moral skladatelj hočeš nočeš
upoštevati. — VII. variacija je dvoglasen pastorale s točno ohra¬
njenimi harmoničnimi potezami arije; ta sprememba je torej
v bistvu karakterna v smislu kasnejših klasičnih variacij Mozarta,
Haydna, Beethovna. — VIII. variacija je spet napisana za dva
manuala in se omejuje na harmonično razstavljanje arijske
kadence s pogostim križanjem rok (na današnjem klavirju);
njen namen je očito didaktičen. — IX. variacija je kanon v terci:
napisan je v 4 /i-taktu ter se že s tem močno oddalji od arije,
ki je v s /4-taktu. Primerjava te spremembe s XXX., ki je ozna¬
čena z opazko »Quodlibet« in vsebuje kombinacijo dveh ljud¬
skih nemških šaljivih popevk, nam pokaže njen pravi izvor, saj
je IX. variacija v bistvu naslonjena prav na ta »Quodlibet«. Ta
duhovita spojitev dveh po notaciji in značaju heterogenih melo¬
dičnih prvin je tudi v nadaljnjem značilna za celo delo. — Tudi
X. variacija prikazuje to povezavo prav pomenljivo s tem, da
povzame 4 /4-takt za metrično osnovo in prinese v njem temo.
zgrajeno po harmoničnem basovem postopu arije, ki je v bistvu
skladen z onim »quodlibeta«. Fugeta je simetrična 32-taktna
forma, grajena sicer četveroglasno, a tako prozorno, da se prav
poredko odreče troglasju. Sestoji iz dveh ekspozicij: prva je na
toniki in obsega 16 taktov, druga je prav toliko dolga na domi-

157

nanti z zaključkom na toniki; obe ekspoziciji sta skupaj zvezani
kot pesemska oblika osnovne arije. — XI. variacija je spet etuda
za dva manuala; v dvoglasnem toku metrično dopolnjujočih se
šestnajstinskih triol (ki so zaradi lažje čitljivosti notirane v
12 /i6-taktu) razberemo harmonično tramovje arije z njeno for¬
malno dvodelnostjo. — XII. variacija je dvoglasni kvartni kanon
v protipostopu (inverziji); primi duksove tonike odgovori kvinta
v komesu; gre torej za inverzijo v kvinti, v odnosu T-D, ki je
bila Bachu zelo ljuba. Dopolnilni glas vsebuje osnovne harmo¬
nične korake deloma v enakomernih metričnih razdobjih, deloma
poživljene z lastnimi ritmičnimi obrazci. V prvi polovici varia¬
cije prinaša temo najprej zgornji glas (sopran); odgovor je v
altu. V drugi polovici pesemske oblike je vrstni red zamenjan;
tako ima alt najprej obrnjeno temo, ki je v prvem taktu točna
ponovitev risposte iz prve polovice variacije. V nadaljnjem pa
mora skladatelj zaradi izvedljivosti skladbe preskočiti v globljo
oktavo, zaradi tu nastopajočih modulacij pa tudi kvalitativno
spremeniti nekatere intervale ter uvesti višaje, odnosno raz-
veznike, ki prenesejo sicer strogo diatonični harmonični potek
v hromatiko. Omembe vredna je skladateljeva okretnost v dru¬
ženju harmoničnih principov s kontrapunktičnim postopkom,
ki je vedno dosleden, a vendarle prilagodljiv. — XIII. variacija
(za dva manuala) obdrži harmonične postope, a obogati melo¬
dični potek z ornamentiko zelo razgibane vrste. — Tudi XIV. va¬
riacija je napisana za dva manuala; njena gradnja je podobna
prejšnjim etudnim variacijam, le da je njeno ritmično življenje
še bolj živahno. — XV. variacija je dvoglasni kanon v kvinti z
izpolnjujočim harmoničnim basom; tudi ta variacija, ki je ob¬
enem prva v molu, temelji na kanonu v protipostopu v istem
odnosu, kot smo ga spoznali v XII. variaciji (T-D). Pri tej pa
je značilno, da se v drugi oblikovni polovici (v 17. taktu) pojavi
nov kontrapunkt, ki nastopi pot inverznega kanona v enakem
odnosu ter se prvotna proposta pojavi kot svobodno peljan
kontrapunkt z nalogo, da izraža harmonični potek skladbe. —
XVI. variacija nosi podnaslov »Ouverture«, ker je napisana v
formi, ki so jo za Bachovih časov smatrali kot tipično za to
uvodno obliko. Uvaja jo počasni odstavek, ki ustreza prvi polo¬
vici pesemske oblike arije in kadencira k dominanti; drugi od¬
stavek, ustrezajoč drugi polovici arijske forme, je hitrejši in
v drugem ( 3 /s) metru ter prinaša niz troglasnih imitacij, pri
katerih je ohranjen osnovni harmonični potek arije vsaj v glav¬
nih potezah. Tudi ta sprememba sodi torej v vrsto karakternih
variacij. — XVII. variacija je nova etuda za dva manuala, dvo¬
glasna, prepletena z razstavljenimi akordi in lestvičnimi sekven¬
cami. Po obliki je popolnoma skladna z osnovno arijo. Značilno
zanjo je, da je druga polovica nekakšna inverzija prve polo¬
vice s tem, da spodnji glas prinese v 17. taktu temo gornjega
glasu iz 1. takta, prestavljeno na dominanto, medtem ko gornji
glas navaja gibanje spodnjega glasu iz prvega takta v proti¬
postopu; vendar ta imitacijski postopek ni do kraja izveden,

158

temveč preide polagoma v svobodno gibanje šestnajstink. —
XVIII. variacija je dvoglasen kanon v seksti, pri katerem vstopi
risposta pol takta po proposti; notiran je zato v alla-breve taktu
in sodi že po tem v skupino variacij na omenjeno ljudsko po¬
pevko. Tretji glas se giblje svobodno in dopolnjuje harmonično
kadenciranje. Oblikovno je tudi ta variacija popolnoma naslo¬
njena na arijo. — XIX. variacija je svobodno figuriran troglasen
stavek nad harmonično kadenco arije, medtem ko je XX. varia¬
cija nova etuda za dva manuala, v kateri se skladatelj znova
posluži običajnega tehničnega postopka pri uporabi akordov in
lestvic: v prvem je značilna porazdelitev akordičnili tonov med
obe roki, pri drugem pa tekoče gibanje v triolah; oboje se
slednjič (v 25. taktu) združi k učinkovitemu zaključku. —
XXI. variacija je dvoglasen kanon v septimi z dopolnilnim
basom. Ta variacija je napisana v molu kakor XV.; njena druga
polovica je svobodna imitacija prve, s kratkim nastavkom v
inverziji. — XXII. variacija napravlja vtis fugete, je pa le spretna
imitacija tematičnih odlomkov nad polnotaktnim basom arije.
Imitacija zadeva le motiv v tenorju 3. takta, ki se takoj nato
ponovi v altu in potem v sopranu, nakar se spet pojavi v tenorju
s svobodnim zaključkom. Ta variacija je četveroglasna ter se,
kakor vse prejšnje in naslednje, strogo drži formalne razpore¬
ditve arije in njenega kadenčnega reda. — Razume se skoraj
po sebi, da je naslednja, XXIII., variacija, nova preizkušnja
tehnike na dveh manualih in kot takšna zlasti težko izvedljiva
na današnjem klavirju. V tej variaciji se skladatelj posluži
gostejših notnih veljav (dvaintridesetink) in se loti tudi proble¬
ma terčnili lestvic v protipostopu, v poslednjih dve taktih tudi
sekstnih skal v kombinaciji s terčnimi. Menjava obeli rok je
pri tej spremembi posebno mikavna in ustvarja svojstveno zvoč¬
nost. — XXIV. variacija je — dosledno prejšnjim — kanon
v oktavi, pri katerem vstopi risposta dva takta za proposto.
Notirana je v %-taktu, kar predstavlja tri- triole v s /4-taktu arije.
Kanon je — prav kot pri vseh ostalib kanonih te zbirke — dvo¬
glasen; dodani tretji glas dopolnjuje harmonijo. Zaradi enakomer¬
nega triolnega gibanja ima ta kanon pastoralni značaj, podoben
VII. variaciji. — V XXV. variaciji srečamo tretjo spremembo
v (istoimenskem) molu, ki je sicer, skladno s prejšnjim po¬
stopkom, napisana za dva manuala, a po značaju bolj elegična kot
virtuozna. Značilna je zanjo bogata ornamentika ter močno hro-
matično barvana akordika; modulacije so zlasti v drugi polovici
izredno zajemljive in presenetljive ter se ne strašijo niti zve¬
čanih, niti zmanjšanih intervalov; tudi zloglasni tritonus je
dobrodošel, kakor sicer cesto v Bachovih počasnih hromatičnih
stavkih. — Tudi XXVI. variacija je napisana za dva manuala in
križanje rok je pri nji že v prvem taktu. Glede notacije je treba
pripomniti, da je neskladnost med desno in levo roko (prva ima
od početka 18 /io-takt, druga pa 3 A) le navidezna, ker je šest-
najstinsko gibanje desnice niz treh sekstol (3 X 6=18), katerih
vsaka ustreza eni četrtinki levice. Na videz zapletena metrična

159

notacija je le nadomestilo za danes običajno označbo triol in
sekstol, ki je Bachov čas ni poznal; od tod tudi menjava ome¬
njenih metričnih označb v tej variaciji, ki dejansko ne menja
osnovnega metričnega toka. Šele v 28. taktu dobita obe roki enako
označbo ( 18 /i6) ter se od tod do konca gibljeta v skladnih šestnaj-
stinskih sekstolah. — Prav tako je napisana za dva manuala
XXVII. variacija, ki je kanon v noni. Ta sprememba je vseskozi
dvoglasna, brez običajnega dopolnilnega glasu; ta omejitev je
utemeljena s harmonično nestanovitnostjo kanona v noni, ki
zahteva posebno obravnavo, podobno kot oni v sekundi. Nje¬
gova prednost pred sekundnim je le v tem, da oba glasova ne
korakata v ozkem razmiku, temveč je skladatelju prepuščen
večji razmah, kar je prav posebno vidno pri tej spremembi. Na
pogled je tudi tu drugi del nekakšna obrnitev prvega; vendar
ni dosledna niti v ritmičnem pogledu, temveč spominja na za¬
četek prvega dela le v 17. in 18. taktu. — XXVIII. variacija je
spet harmonična razdelitev arijske osnove na dva manuala s
posebnim tehničnim problemom prekinjenega trilčka, ki je od
13. do 15. ter od 21. do 23. takta celo dvojni trilček. Ta spre¬
memba je deloma dvoglasna, deloma — pri enojnem trilčku —
troglasna, deloma — pri dvojnem trilčku — pa tudi četveroglas-
na; jasno je, da je Bach smatral trilček samo kot ornamentalen
dodatek osnovnemu dvoglasju. — V XXIX. variaciji srečamo po¬
slednjič etudo za dva manuala s karakteristično menjavo te¬
meljnih akordov z menjalnimi akordi; vezni element so na obe
roki razdeljeni (lomljeni) akordi, tako da je ta sprememba skoraj
v celoti posvečena akordičnemu študiju. — XXX. variacija pri¬
nese rešitev v celo delo položene uganke s tem, da pod naslovom
»Quodlibet« (= kar ugaja) postavi nad bas arije kar dva od¬
lomka iz preprostih nemških šegavih pesmic, katerih prvo naj¬
demo že v prvem taktu v tenorju z imitacijo soprana v drugem
taktu, drugo pa v drugem taktu v altu, s kvintno imitacijo soprana
v tretjem taktu. Ker se obe melodiji bočita imitatorično nad basom,
ki pravzaprav pripada ariji, predstavlja »Quodlibet« drzno in
okretno kombinacijo harmoničnih temeljev variirane resne arije
z obema nagajivima popevkama. Seveda so uporabljeni samo
motivi teh napevov, ki se svobodno preokrenejo po harmonični
podlagi arije; vendar prineseta tudi poslednja dva takta pono¬
vitev prav teh motivov, tako da se vrsta variacij zaključi vedro
in dovtipno. — H koncu je dodana ponovitev prvotne arije v ne¬
spremenjeni obliki.

Iz navedenega je razvidno, da vsebuje to Bachovo delo, ki je
skoraj edinstven primer uporabe kanona v klavirski literaturi,
devet dvoglasnih kanonov, ki so grajeni po strogem načinu in
dosledno, a vendarle ne napravljajo vtisa šolskega, pustega dela
ob pisalni mizi, temveč živo, doživeto in še danes dovolj za¬
nimivo in učinkovito glasbo, ki je nastala sicer priložnostno, a se
je pod peresom velikega mojstra razrasla v umetnino, vredno
študija.

160

Spisek za to delo uporabljene strokovne literature
se nahaja na koncu I. knjige »Kontrapunkt in fuga«
istega avtorja, ki je izšla leta 1952 v Državni založbi
Slovenije, Ljubljana. V zaglavju o gradnji instrumen¬
talne fuge je avtor uporabil svojo originalno fugo za
orgle (v e-molu). Analize Bachovih (in drugih) fug se
naslanjajo na običajne izdaje (Universal-Edition —
Wien, Edition Peters — Leipzig, in podobne); Bachovo
delo »Aria con variazioni«, obravnavano v dodatku,
je spričo popolne razprodanosti na muzikalnem trgu
ljubeznivo stavila avtorju na razpolago za to knjigo
založba Peters v Leipzigu.

Kontrapunkt II. — 11

V naslednjem je zbranih nekaj tem za izdelovanje ko-ntra-
punktičnih vaj v smislu navodil §§ 4 do 16. Postavljene so brez
slehernih umetniških pretenzij; prva skupina so vobče le shema¬
tična ogrodja, iz katerih si mora učenec še sam izdelati uporab¬
ljive teme. To je tudi njihov namen, kajti ravno v tem je dobršen
del vežbanja, da učenec usposobi z iznajdljivim in nepopustljivim
variiranjem dane podloge za kantus firmus, smiselno §§ 12 do 16.
Drugo skupino tvorijo kantus firmi iz drugih učbenikov; le-ti so
našteti v pregledu literature (gl. Kontrapunkt I., str. 123!).

Od prio-bčenja tem za (šolsko) fugo so me — poleg štednje s
prostorom — odvrnili še naslednji pomisleki:

1. Najti jih je dovolj v vseh poprej naštetih učbenikih, prav
posebno pa v knjigi Andr e Gedalge, Traite de la Fugue;  prav tu
je tudi cela vrsta odlično izdelanih šolskih fug na dane teme,
katerih podrobni študij ni samo priporočljiv, temveč skoraj ne¬
izbežen za vsakogar, ki želi dodobra spoznati kompozici jsko tehniko.

2. Učenec, ki je z dotakratnim delom dosegel že tisto stopnjo,
ki naj bi ga usposobila za komponiranje (šolskih) fug, bi moral
biti tudi vešč v invenciji primernih tem za fugo; uporaba že danih
tem nikakor ne more nadomestiti samostojnega deila v tem pod¬
ročju, in vanje spada tudi — in morda celo v prvi vrsti — invencija
tem samih.

3. Ker zavisi dobra fuga — v smislu § 21 in nadaljnjih te
knjige .— prvenstveno od dobre izbire teme, se s podajanjem že
preizkušenih tem zavede učenca v mnenje, da je gradnja fuge
zgolj mehaničen opravek in torej priučljiv, kakor katera koli druga
veščina. S tem se ustvarja samodopadljiva in varljiva domneva,
da za komponiranje umetnin zadoščata dobra volja in vztrajnost;
to pa je osnovna zmota, ki veča število- umišljenih skladateljev in
hkrati zavira rast, ali vsaj zunanji uspeh, resnično izbranih tvorcev.
Prav to je tudi vzrok, da se pustijo strokovno nepodkovani lju¬
bitelji glasbe zavesti k upoštevanju nekega zgolj formalno neopo¬
rečnega, v bistvu pa puhlega psevdo-ustvar janja. Kadar je takšno
podprto- z ustrezno- propagando — kjer ni vsebine, se takoj zdajde
zgovornost — obstaja nevarnost, da se v kali zadušijo- resna in v
nadarjenosti utemeljena stremljenja. Takšnih pojavov je danes
morda še več, kot kdaj koli poprej: ta knjiga jim vsekakor ne
želi dati opore. S tem je opustitev navedb od drugih iznajdenih
tem za (šolsko) fugo gotovo dovolj opravičena.

165

■fl. Tiari tmizi rani obrazci (diatonični)

č. Tn.Skerja/vc

m  Nf (•■'f-i-P- i f

Ws  i J  p r

i

r  I f y  I r *f'  I f r

PRILOGA

■ ,


VSEBINA

Prosti stav

Predgovor. 7

Uvod. 11

Prvo poglavje

Kontrapunktične vaje v prostem stavu ....  19

A. Enojni kontrapunkt. 21

B. Dvojni kontrapunkt. 49

C. Imitacija in kanon. 51

Drugo poglavje

Instrumentalna fuga .. . 53

A. Deli instrumentalne fuge. 55

B.  Gradnja instrumentalne fuge. 68

Tretje poglavje

Analiza fuge. 87

A.  Analiza klasične instrumentalne fuge ....  89

B. Položaj fuge v dobi po Bachu .... .144

C. Položaj fuge v novejši glasbi .149

D. Zaključki.150

Dodatek

Ostale instrumentalne kontrapunktične oblike. . 155

Priloga.. 163

r i fr- r l¥ r \ * r  p if


r^ i ^nrvnffrirrMM

15 .

av j g M  i j š j i § ?  m  *--^g


j j l r ^  l ,j i  l r r 1  i a  nom

16.

r  r Hr  i r  irr :]^

.f¥+f^r r- iv-f r i r' f H r  r fUL^^

19.

4 ^2  J  l ^-f 4 č -- ^

»rf ifc

20 .


i^g -1 r  l f - £

22

-te-

m


■w

»1

r

-e-ht  rr-fj r^+f

2+



r  1

167



Bi

f'.ii r  i r r f j  ir r i \f-ff M  i^

26 .

5 . Rifmizirani obrazci

i

J. S.Bach (Themo reg/um)

j J J h'J  ^ IgJ i>«L J  J tJ iLj^ J§

1

f^-  i r

3 ^

Z., v. Beethoven

P


£-f r I P«r f i-

I

fct

rf 1°  i m-f-"f  i r«r»rrlf r r

j n j .' jr 1 \  JJj j  1 8  j \  J I j  J  J JI r »cr r T tt3

f j J f"- r 1  r r r J-l-r^j \j  J J J  Lj ^ ^ J

L. M. Škerjanc
Kontrapunkt in fuga
II. del

Založila

Državna založba Slovenije
Zanjo

Matija Bravničar
Natisnila

Tiskarna Ljudske pravice
v Ljubljani
1956


- • ' :


COBISS 540425400

NARODNA IN UNIUERZITETNA
KNJIŽNICA

00000436827