111
Etnolog 32 (2022)
IZVLEČEK
Prispevek se osredotoča na proces dela pri razstavnem projektu Odjuga: Zgodbe o identitetah
na prepihu, ki je zajemal večmesečno vključujoče delo s pričevalci kot demokratičen pristop k
ustvarjanju razstave. V prvem delu osvetljuje princip delovanja muzeja kot demokratične ustanove
na podlagi kombiniranja ustne zgodovine in participativnega načina dela z opolnomočenjem
pričevalcev. V drugem delu pa osvetli in ovrednoti proces dela razstavnega projekta s pregledom
metodologije dela in rezultatov projekta s fokusom na razmerju moči med muzejem in pričevalci
ter vlogo kustosa.
Ključne besede: identiteta, migracije, ustna zgodovina, participativnost, demokratični muzej
ABSTRACT
The article focuses on the working process in the exhibition project: Up YU Go! Stories About
Identities on the Line, which was made up of inclusive work over several months with informants
as a democratic approach to creating an exhibition. The first part of the article sheds light on the
principle of the functioning of a museum as a democratic institution by combining oral history
and a participative way of ensuring the empowerment of witnesses. The second part examines
and evaluates the working process of the project with an overview of methodology and results,
focusing on power relations between the museum and informants, as well as the role of the curator.
Key words: identity, migration, oral history, participation, democratic museum
Uvod
V kulturni sferi zahodnega sveta se že nekaj desetletij govori o kulturni demokraciji,
1
ki temelji na soobstoju kulturnih tradicij, participativnosti in demokratični kontroli
kulturnega življenja (Adams in Goldbard 1995). Čeprav dandanes muzeji uživajo status
kulturne avtoritete, saj (še vedno) delujejo kot dokaz narodnega okusa in bogastva (Mikuž
1
Če kulturno demokracijo, kjer ima vsak moč soustvarjanja različnih interpretacij kulture (Wilson, Gross
in Bull 2017; Henley 2018), prevedemo v muzejski jezik, lahko govorimo o družbeni areni Richarda Handlerja
(1997: 9) ali o demokratičnih muzejih. Slednje David Fleming (2017) razume kot ustanove, ki dajejo poudarek
ljudem, identiteti in družbenim ciljem. Kot take jih opredeljuje kot ustanove, ki so družbeno odgovorne javnosti,
zaradi česar neelitistično vključujejo javnost na več načinov – kot obiskovalce, s posvetovanjem, svetovanjem in z
na dialogu utemeljenem sodelovanjem.
»NE POČUTIM SE VEČ KOT MUZEJSKI ARTEFAKT!«
Ustna zgodovina, participativnost in demokratični muzej
Urška Purg in Corinne Brenko
112
Urška Purg in Corinne Brenko
2003: 59), se težnja po demokratizaciji muzejskih prostorov pojavlja tako v razpravah za
spremembo njihove definicije
2
kot v spremembi dojemanja vloge družbe/javnosti. Ta se
je namreč skozi čas premaknila iz obrobja v center muzejske prakse: v tem postopku je
spremenila svojo vlogo in se iz pasivno naravnane »publike« preobrazila v »deležnika«
3
.
V veliko primerih ravno težnje po večji demokratizaciji ob dekolonizaciji pripomorejo
k uvajanju skupnih procesov razstavnega in programskega razvoja ter do višje stopnje
večglasnosti (Coombes in Phillips 2020: xix). V ta kontekst se v polje muzeologije
umešča tudi vključevanje ustne zgodovine, saj poleg nudenja novih načinov razumevanja
preteklosti – in človeškega izkustva na splošno – osvetljuje glasove prav tistih skupnosti
in posameznikov, ki jih je »uradno« zgodovinopisje spregledalo.
Ustna pričevanja nas popeljejo prek meja obstoječih empiričnih podatkov na
področje subjektivnega (Passerini 2007) in pogosto postavljajo v ospredje vsakdanjo,
samoumevno raven izkušenj. Omogočajo tudi zajemanje občutka za pretekli čas ali
kontekst, ki ga je težko rekonstruirati iz tradicionalnih arhivov (James 2000). Pri tem ne
gre le za ustvarjanje zgodovine ali preprosto za ustvarjanje različnih zgodovin; v mnogih
primerih gre tudi za opolnomočenje posameznikov s pomočjo procesa spreminjanja,
priklica in celo ponovne razlage preteklosti.
V zvezi s tem ustna zgodovina postaja praktično nepogrešljiva v naraščajočih
prizadevanjih sodobnih muzejev, da razvijejo bolj vključujoč pristop in sprožijo
večstranski, avtentični dialog s svojimi raznolikimi deležniki (Gazi in Nakou 2015:
16). Armando Perla pri tem izpostavlja koncept skupne avtoritete s tistimi, ki so bili v
preteklosti izključeni. Ustno zgodovino razume kot orodje muzeologije človekovih pravic
za ustvarjanje smiselnih partnerstev s člani skupnosti. Ta smiselna partnerstva lahko
vodijo do sodelovanja, potrebnega za izzivanje globoko zakoreninjenih hierarhičnih
struktur in praks v muzejih (2020: 206) in njihove posledične demokratizacije.
Dva izmed ključnih elementov demokratičnega muzeja, ki ju lahko vedno pogosteje
zasledimo tudi v slovenskem muzejskem prostoru,
4
sta tako snovanje razstav na temeljih
2
Glej predlog nove muzejske definicije mednarodnega muzejskega sveta ICOM: [12. 10. 2022].
3
T. i. stakeholder (Lehman 2009: 87).
4
Omenimo zgolj nekaj različnih primerov sodelovanja posameznikov, skupnosti, pričevalcev in
obiskovalcev v slovenskih muzejih: Ne mečte piskrov stran, Muzej novejše zgodovine Celje (Roženbergar 2011);
Muzej v malem, Muzej in galerije mesta Ljubljane ( [12.
10.2020]); Prevzeli smo muzej, Muzej narodne osvoboditve Maribor ( [12. 10. 2020]); Razstave obiskovalcev, Slovenski etnografski muzej ( [12. 10. 2020]) EuroVision Lab., Muzej novejše zgodovine
Slovenije (Purg in Štefanič 2015); Rojstvo: Izkušnje Rominj, Slovenski etnografski muzej (Palaić 2016); Afrika in
Slovenija. Preplet ljudi in predmetov, Slovenski etnografski muzej (Rogelj Škafar 2017); diStory: Digitalne zgodbe
majhnih zgodovinskih mest, Muzeji radovljiške občine ( [12. 10. 2020]) Projekt Gremo
ven! Participativna ulična umetnost, Narodna galerija ( [12. 10. 2020]) Vino naše vsakdanje, Pokrajinski muzej Maribor (Cvikl 2021);
Debata o kuhinji – Kitchen Debate, Pokrajinski muzej Maribor (Šrimpf 2017); Biti ženska v času korone, Muzej
novejše zgodovine Celje ( [12. 10.
2020]); Življenje v času koronavirusa, Muzej novejše zgodovine Slovenije ( [12. 10. 2020]) KORONARAZSTAVA,
Muzej in galerije mesta Ljubljane ( [12. 10.
2020]).
113
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
ustnih virov in vključevanje participativnih praks. Obenem pa tako vključevanje ustnih
virov kot tudi participativni procesi delovanja muzejev odpirajo etična vprašanja: zahodni
muzeji imajo dolgo zgodovino, ki je bila večinoma uravnavana na utrjevanje in dokazovanje
moči vplivnih posameznikov ali države, mnogokrat na račun deprivilegiranih skupnosti
in posameznikov. Številni raziskovalci so asimetrično razmerje moči in prevlade (Bennett
2006; L'Estoile 2007) označili z izrazom »kanibalizem«, saj naj bi muzeji »jedli« predmete
drugih kultur, hkrati pa zanikali in utišali ljudstva, ki so jih proizvedla (Ames 1992;
Gonseth, Hainard in Kaehr 2002; Dias 2002: 27). Čeprav je sodobna kritika »predatorskega
delovanja« muzejev odprla pot samorefleksivnim praksam »nove postkolonialne
muzeologije«
5
in demokratizacijskim težnjam, med katere sodi tudi participativni princip
delovanja muzeja, več avtorjev opozarja, da to še ni povsem izkoreninjeno in da sama
participacija ni nujno tudi demokratična (Lynch 2009; Maranda in Brulon Soares 2017;
Singer 2022). Lyncheva (2009) namreč poudarja, da participativne prakse niso zagotovilo
za spremembe razmerja moči med muzejsko ustanovo in skupnostmi in s tem opozarja
na slepe pege sodobne muzeologije, ki se poskuša izviti iz praks kolonialne muzeologije.
Lahko kombinacija metodologije ustne zgodovine z drugimi večnivojskimi
participativnimi aktivnostmi ob zavedanju ranljivosti posameznikov in (pre)moči
muzeja prispeva k večji stopnji kulturne demokracije, ki se izraža v opolnomočenju
pričevalcev, ohranjanju avtentičnosti njihovega samopripovedovanja in večglasnosti
pripovedi zgodovinskega procesa? Kakšna je pri tem vloga muzejskih strokovnjakov?
Na ta vprašanja bova odgovarjali z obravnavanjem primera nastajanja občasne razstave
z naslovom Odjuga: Zgodbe o identitetah na prepihu, ki jo je Muzej novejše zgodovine
Slovenije (MNZS) pripravljal kot partner pri projektu Identiteta na prepihu (I–ON).
6
Projektna skupina MNZS, ki so jo do konca januarja 2021 sestavljale Kaja Širok,
Urška Purg in Corinne Brenko, od februarja 2021 pa Corinne Brenko in Urška Purg, je
ustvarila razstavo o procesu priseljevanja v Slovenijo z območja drugih jugoslovanskih
republik v obdobju po drugi svetovni vojni do slovenske osamosvojitve. Tematika v
Sloveniji še ni bila predstavljena v sklopu razstavno–muzeoloških dejavnosti, čeprav
je bila znotraj akademske sfere pogosto obravnavana (Komac 2007; Josipovič 2006;
Balkovec 2010; Mežnarić 1982; Mežnarić 1986; Klemenčič 2000; Klep in Pelc 2011).
5
V zadnjih dveh desetletjih dvajsetega stoletja smo bili priča spremembam v razmerju moči med avtohtonimi
ljudstvi in kulturnimi ustanovami. V muzeoloških praksah se je to odražalo denimo v temeljiti prenovi razstav
o avtohtonih prebivalcih (primer Muzeja zgodovine Kanade in Narodnega muzeja ameriških Indijancev v ZDA)
ter z razvojem mednarodnih norm o kulturni raznolikosti v evropskih in mednarodnih organizacijah (UNESCO,
ICOM). Te spremembe so danes del globalnega gibanja v smeri postkolonialne muzeologije, ki ga je poganjal
protikolonialni aktivizem domorodnih ljudstev v neformalnem zavezništvu z akademskimi poststrukturalističnimi
kritiki muzejske interpretacije. Posledično je to gibanje odigralo temeljno vlogo pri vplivanju na širše muzejske
politike in nove smernice demokratičnega delovanja v muzejih (Karp in Lavine 1991; Karp, Kreamer in Lavine
1992; Preziosi in Farago 2004).
6
Projekt Identiteta na prepihu ali I–ON (Identity on the Line) je štiriletni projekt programa Ustvarjalna
Evropa, sofinanciran s strani Evropske unije in vključuje sedem držav: Norveško, Švedsko, Dansko, Poljsko, Litvo,
Slovenijo, Hrvaško: [12. 10. 2022].
114
Proces dela razstavnega projekta Odjuga: Zgodbe o
identitetah na prepihu
Razstava Odjuga: Zgodbe o identitetah na prepihu je temeljila na metodologiji
ustne zgodovine in kot predmet razstave obravnavala samopripovedovanja (osebne
naracije) ljudi, ki so se v Slovenijo preselili v drugi polovici 20. stoletja z območja
nekdanje Jugoslavije, in njihovih potomcev. Osrednje polje raziskovanja, prikazovanja
in interpretacije – kot že samo ime projekta nakazuje – ni zajemalo samo migracijskega
procesa, ampak tudi vpliv priseljevalne izkušnje na individualno in kolektivno identiteto.
V raziskovanju koncepta identitete smo se osredotočili predvsem na procese in vprašanja,
ki se nanašajo na samodojemanje in pripadanje posameznika ter na sprejemanje družbe
(znotraj koncepta nacionalne države).
Vse večje število psihologov trdi, da ljudje, ki živijo v sodobnih družbah, osmišljajo
svoje življenje z oblikovanjem in ponotranjanjem samoopredeljujočih se zgodb (McAdams,
Josselson in Lieblich 2006). Identitete tako postanejo zgodbe, ki jih pripovedujemo, si
jih predstavljamo, absorbiramo in delimo. Postanejo zgodbe, ki oblikujejo odnos do
lastnega jaza, preteklosti in sedanjosti, pa tudi do naše družine in večjih skupnosti (tudi
odnosi med skupinami/skupnostmi). Če torej samopripovedi razumemo kot avtentičen
izraz identitete posameznika in orodje za ustvarjanje lastnega jaza, njihova umestitev v
razstavni pripovedi za kustosa odpira številna vprašanja tako v odnosu do pričevalcev, kot
do muzejskih obiskovalcev/javnosti, ki v procesu ogledovanja razstave doživljajo in kreirajo
muzejsko izkušnjo (Hudales 2010: 26). Pri tem pa mora kustos do procesa ustvarjanja in
analiziranja ustnih virov pristopiti z zavedanjem o tem, kako se intersubjektivnost – ki
jo Passerinijeva definira kot odnos med raziskovalcem in pričevalcem ter subjektiviteto
samega raziskovalca v odnosu s svojo teoretično usmeritvijo – izraža v védenju, ki ga
ustvarja ustna zgodovina. Intersubjektivnost tako postane tudi osnova interpretacije in
izvedbe intervjuja, saj pripovedi in njihovi pomeni nastajajo v medosebnih subjektivnih
izmenjavah in so, kot vse oblike védenja, rezultat specifičnih dialoških kontekstov (2007:
3–4).
Na tem mestu je potrebno še poudariti, da je projektna skupina k procesu naslavljanja
migracij in nanje vezanih identitet posameznikov pristopila z zavedanjem o občutljivosti
teme in negativne konotacije besede »migracija« (Pajnik in Zavratnik Zimic 2003: 6;
Učakar 2017: 13) in oseb, ki migrirajo (Učakar 2017: 67), v sodobnem javnem diskurzu.
To dejstvo je postavljalo pričevalce, ki so muzejski ustanovi zaupali svoje intimne zgodbe,
v še posebej ranljiv položaj, ki nakazuje neenakovredno porazdelitev moči.
V kontekstu objave ustvarjenega občutljivega gradiva in odnosa z javnostjo se
odpirajo tudi etična vprašanja. Ena od nalog kustosa je zagotoviti intelektualno dostopnost
za javnost, torej pripraviti gradivo tako, da sledi logiki muzejske postavitve in je obenem
podano v obliki, ki je razumljiva različnim skupinam obiskovalcev. V kolikšni meri lahko
kustos posega v gradivo z namenom obdelave/priprave za umestitev v muzejsko razstavo
Urška Purg in Corinne Brenko
115
ter pri tem ohranja avtentičnost samopripovedi
7
in posledično obvaruje tudi večglasnost
pripovedi zgodovinskega procesa, ki ga muzej obravnava?
To vprašanje postavi v ospredje razmerje moči med pričevalcem in kulturno
ustanovo: v primeru, ko se pogledi zaposlenih v muzeju in ljudi razlikujejo, pogosto
nezavedno vodilno vlogo prevzamejo vprašanja moči in prisile ustanove. Demokratičnost
v procesu participativnosti namreč zahteva več kot le povabilo k sodelovanju, kjer muzej
na koncu pogosto prevzame vlogo odločevalca o poteku in vsebini projekta (Lynch 2011:
147), čemur smo se želeli pri tem projektu zavestno izogniti. Zato je bilo ključno zagotoviti
bolj demokratično delitev moči med pričevalci in muzejem ter vzpostaviti poti aktivnega
opolnomočenja pričevalcev, ki ga Alsop in Heinsohn (2005: 5) opredelita kot »... povečanje
sposobnosti posameznika ali skupine, da se odloča in te odločitve preoblikuje v želena
dejanja in rezultate«. Opolnomočenost je neločljivo povezana s konceptom participacije.
Odvisni druga od druge si dajeta smisel in namen. Opolnomočenost pomeni delitev
nadzora, pravico in zmožnost sodelovanja, vplivanje na odločitve. Participacija pa se
navezuje na udejanjanje tega na primer v postopku odločanja.
Na izvedbeni ravni smo se pri projektu Odjuga naslonili predvsem na Nino
Simon, ki govori o treh skupinah ljudi, ki sodelujejo v muzejih: tisti, ki prispevajo, tisti,
ki sodelujejo in tisti, ki soustvarjajo (2010: 186). Projekti, ki temeljijo na prispevkih
deležnikov, imajo omejen in specifičen doprinos ter dejanja v muzejsko nadzorovanem
procesu. Sodelovalni projekti vabijo deležnike, da prevzamejo vlogo aktivnih partnerjev
pri oblikovanju muzejskih projektov in razstav. Soustvarjajoči projekti pa so tisti, kjer
člani skupnosti delajo skupaj z muzejskim osebjem od vsega začetka. Odločitev za obliko
participacije je odvisna od narave projekta kulturne institucije, kjer se običajno muzej
odloči za eno od teh treh oblik participativnosti. Pri projektu Odjuga pa smo se odločili,
da v proces dela vključimo vse tri nivoje dela. Na podlagi tega zavedanja smo ustvarili
možnost stopenjskega sodelovanja, ki je izhajalo iz najnižje stopnje participativnosti in se
je postopoma nadgrajevalo v najvišjo. Prehajanje med stopnjami je bilo odprto, fleksibilno
in spodbujano s strani projektne skupine.
Proces projekta je tako sledil trem fazam dela. Najprej je potekalo zbiranje gradiva
s polstrukturiranimi intervjuji po predhodni sondaži. Temu je sledila potreba po
vključevanju deležnikov na nivoju sodelovanja s konzultacijami. Tretja faza, ki je bila
nadgradnja prve in druge, pa je bila demokratično soustvarjanje razstavnega projekta s
pomočjo eksperimentalnih delavnic. Cilj pri tem je bil, da bi z vzpostavitvijo različnih
participativnih in komunikacijskih poti, ki bi pripeljale do večjega (obojestranskega)
pretoka informacij med pričevalci in kustosi v vseh fazah razvoja razstave, omogočili večji
nadzor pričevalcev nad svojimi zgodbami (torej tudi glede posegov in kontekstualizacije) ob
informiranju o procesih in zakonitostih muzejskega področja s strani kustosinj. Prehajanje
med fazami participativnosti je služilo kot orodje za zagotavljanje opolnomočenja
7
Pri tem je potrebno povedati, da mora kustos v odnosu do pričevalcev upoštevati tudi načelo spoštljivosti
do človekovega dostojanstva (ICOMOV kodeks muzejske etike, člen 4.3), zaupnosti in varnosti (ICOMOV kodeks
muzejske etike, člen 3.2) [30. 5. 2022]; načela Evropske konvencije o človekovih pravicah (EKČP) o varovanju osebne identitete
(člen 8) in svobodo razvijanja lastnega glasu (10. in 19. člen) [20. 5. 2022].
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
116
pričevalcev, zagotavljanje večglasnosti razstavne pripovedi in s tem vnašanje elementov
demokratičnega muzeja v končni produkt projekta. Delovanje procesa in faze znotraj
tega smo preverjali z evalvacijo v obliki vprašalnikov za obiskovalce, vprašalnikov za
soustvarjalce ter s fokusno skupino soustvarjalcev.
Zbiranje gradiva ali Tisti, ki prispevajo
Sedem raziskovalcev (muzejski kustosi in zunanji sodelavci) z različnim teoretskim
predznanjem (s področja etnologije in kulturne antropologije, zgodovine, klinične
psihologije, umetnostne zgodovine) je znotraj neformalnih mrež identificiralo morebitne
pričevalce in z njimi opravilo kvalitativne intervjuje, ki so ohlapno sledili skupnemu
odprtemu I-ON projektnemu vprašalniku. Kasneje je projektna skupina objavila še javni
poziv za zbiranje gradiva po celi Sloveniji in ciljno kontaktirala posameznike, da bi dosegli
čim višjo stopnjo geografske, spolne in starostne uravnoteženosti zbranega gradiva: 25
žensk in 17 moških (od katerih so trije pričevalci kasneje odstopili), starih od 17 do 89 let,
stanujočih v osmih statističnih regijah Slovenije. Pričevalci so bili osebe, ki so se preselile
v Slovenijo iz območij Bosne in Hercegovine, Hrvaške, Makedonije, Srbije, Črne gore in
Kosova, njihovi otroci in vnuki. Intervjuje, ki so jih izpraševalci opravljali osebno ali (v
času karantene in omejevanja gibanja in zbiranja zaradi pandemije covida-19) digitalno,
so bili posneti (zvočno) in transkribirani. Poustvarjene tekste so nato pričevalci pregledali,
dopolnili in uredili. Pričevalci so Pogodbo o uporabi gradiva podpisali šele v trenutku,
ko so v celoti odobrili končni tekst.
Senzibilnost tematike: Diskriminacija in anonimnost
Smer raziskovanja, ki je segala v intimo posameznega pričevalca, je v nekaterih
primerih zelo nazorno nakazala na senzibilnost tematike, saj so pričevalci pogosto govorili
o izkušnjah stigmatizacije in diskriminacije, ki so jih bili deležni zaradi svojega porekla.
Povedno je to, da je 12 izmed 42 pričevalcev želelo ostati anonimnih. Razlogi
so bili različni: nekateri so navedli pritisk družinskih članov, ki niso želeli, da bi
jih prepoznali oziroma niso želeli, da bi bilo pričevalčevo priseljensko poreklo javno
izpostavljeno. Trije pričevalci so iz različnih razlogov tudi odstopili od projekta za tem,
ko so bili intervjuji že opravljeni in poslani v avtorizacijo. Alessandro Portelli (1991:
59) opozarja na to, da je aktivnost pripovedovanja zgodb način, kako se ljudje borimo
proti času, saj pripovedovanje zgodbe varuje pripovedovalca pred pozabo: zgodba gradi
identiteto in zapuščino, ki jo posameznik pušča za prihodnost. Anonimnost pri tem deluje
protislovno, saj je biti imenovan in zapisan v zgodovino razlog, da se veliko ljudi odloči
sodelovati pri ustnem zgodovinopisju, navaja Martin Hobbs (2021: 61). Željo pričevalcev
po anonimnosti tako lahko razumemo kot prevlado previdnosti in potrebe osebnega
zavarovanja zaradi občutljivosti gradiva nad željo po zapisu v zgodovino in kot občutek
nelagodja ob javnem izpostavljanju priseljenske identitete. Stephen High poudarja, da
lahko nelagodje pri pričevalcih izzove ne samo priklic preteklosti, ampak tudi objava,
reinterpretacija in diseminacija njihovih zgodb. Raziskovalce poziva, da »ne vzamejo le
tistega, kar potrebujejo, in odidejo«, kar prikliče že omenjene kolonialno-predatorske
Urška Purg in Corinne Brenko
117
prakse preteklosti, ampak da v svojo metodologijo vključijo dodatno podporo udeležencem
(2021).
Konzultacije ali Tisti, ki sodelujejo
Na drugem nivoju udejstvovalnega modela Simonove (2010) so udeleženci povabljeni,
da aktivno soustvarjajo institucionalni projekt, ki ga vodi in nadzira muzej, pri tem pa s
svojimi odločitvami vplivajo na zasnovo in vsebino razstav.
V luči etičnih vprašanj, ki so se pojavila ob uporabi metodologije ustne zgodovine
in senzibilnosti tematike, smo želeli pričevalce tako informirati o procesu postavljanja
razstave kot jim zagotoviti (v kolikor bi si to želeli) večji nadzor nad svojo zgodbo in vzvode
za aktivno usmerjanje razstavne vsebine. Prostor za dialog med pričevalci in stroko
(muzejskimi strokovnjaki, predstavniki raziskovalnih inštitutov in lokalnih organizacij,
ki delujejo na področju migracij) smo ustvarili na treh konzultacijskih delavnicah. Prvi
dve konzultaciji smo zaradi zajezitvenih ukrepov proti pandemiji covida-19 izvedli samo
po spletu, tretjo pa hibridno (po spletu in v živo v omejenem številu). Povabilo je sprejelo
skupno 26 ljudi.
Ko sta pričevalec in stroka na različnih bregovih – delegiranje moči
Na prvih dveh konzultacijah je projektna vodja predstavila osnutek scenarija in
predlog naslova. Prisotni so nato osnutek komentirali, izražali mnenja in predloge.
Nekateri so predlagali še druge, neraziskane vidike problema. Zlasti delovni naslov
»Čefurji«
8
je sprožil plodno debato.
Izboru prvotnega naslova sta botrovala dva koncepta, in sicer Tildenovo načelo,
da glavni namen interpretacije ni podajanje navodil, ampak izzvati odziv (izziv angl. to
provoke) (Tilden 1977) in želja po aktualizaciji zgodovinskega pojava, ki se je v sodobni
popularni kulturi izražal tako v glasbi in književnosti (med drugimi Magnifico s skladbo
Kdo je čefur iz leta 1995 in Goran Vojnović z romanom Čefurji raus leta 2008) kot v
sodobnem javnem diskurzu.
Nekateri pričevalci so izrazili močno odklonilen odnos do predloga in se želeli
distancirati od tega izraza. V veliki večini se je njihova drža skladala tudi z informacijami,
ki smo jih pridobili z intervjuji. »Izraz 'čefur' poudarja infantilizirano stereotipizacijo
ljudi z juga in se pozicionira v prostoru manjvrednosti. Predstavlja omejitev, redukcijo.
Izenačenje med vsemi narodi,« je povedala pričevalka Ana Aleksandra Gačić. Pomisleki
glede uporabe besede »čefur« za naslov celotne razstave so se nanašali tudi na časovno
uporabo. Večina pričevalcev je namreč povedala, da je ta izraz zaznala šele v zadnjih
tridesetih letih. Prav tako so se pomisleki nanašali na geografsko razsežnost izraza, ki
se denimo v štajerskem in prekmurskem okolju redkokdaj pojavlja, najbolj prisoten je v
osrednji Sloveniji z okolico.
Po drugi strani so se nekateri strokovnjaki strinjali s provokativnejšo obliko naslova
8
Čefur je slogovno obarvana beseda z negativno konotacijo za prebivalce Slovenije, ki izvirajo iz drugih
območij nekdanje Jugoslavije, in njihove potomce.
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
118
in komuniciranja, obenem pa so poudarjali, da je potrebno zaobiti dominantno narativo
priseljevanja in opisovanja statusa »priseljenca« izključno kot izkušnjo nelagodja, kjer
je pozicija »drugega« enaka poziciji žrtve. Biti »drugi« ni vir problema, je lahko tudi
pozitivna izkušnja, so poudarili.
Razprava pričevalcev in stroke je odpirala tudi vprašanje kontekstualizacije
pojmovanja znotraj muzejske institucije. Ali bi lahko provokativnejši izbor naslova
nakazoval kulturni proces prilastitve (reapropriacije) besede in s tem izničenje negativnega
pomena v smislu osebne ali družbeno politične moči (t. i. linguistic reappropriation)? V
nasprotnem primeru bi uporaba besede znotraj muzejskega prostora lahko pripeljala zgolj
do legitimizacije diskriminatornega izraza in institucionalizacije drugačenja družbenih
skupin na podlagi načela »mi in vi«. V tolmačenju tega izziva je projektna skupina ocenila,
da mora prioritetno upoštevati že omenjeno zgodovinsko vlogo muzejskih ustanov, ki
so – kot pravita Lyncheva in Alberti – »bile vpletene v gradnjo fizičnih in kulturnih
hierarhij, ki so temeljile na rasistični misli od razsvetljenstva do poznega 20. stoletja,
v izrazitem nasprotju z vključujočo vlogo, ki jo mnogi zdaj želijo izpolniti« (2010: 13).
Čeprav kredibilnost strokovnjakov pri tem ni bila nikoli postavljena pod vprašaj, se je
projektna skupina odločila, da moč pri tem vprašanju delegira pričevalcem. Slednji so se
namreč tudi najintimnejše izpostavili v tem procesu in so bili posledično v ranljivejšem
položaju. Projektna skupina je zato delovni naslov spremenila. Novi naslov Odjuga:
Zgodbe o identitetah na prepihu, predstavljen na delavnicah s pričevalci, so udeleženci
dokončno potrdili na zadnjem posvetovalnem srečanju. Takrat je projektna skupina
predstavila tudi končno vsebinsko in oblikovno zasnovo razstave, ki je vključevala tako
komentarje, predloge in pripombe udeležencev kot rezultate participativne delavnice,
ki bo predstavljena v nadaljevanju. Pri tem naj dodava, da so v že omenjenem zadnjem
posvetovalnem srečanju udeleženci imeli možnost vpogleda, spremembe in ponovne
avtorizacije tako razstavnega koncepta kot svojega kontekstualiziranega gradiva znotraj
že prej potrjenega pripovednega loka razstave. Celostni koncept so pričevalci, ki so se
udeležili zadnjega posvetovanja, potrdili, trije pa so kasneje izrazili željo za dopolnitev
in dodatne spremembe lastnih vsebin.
Participativna eksperimentalna delavnica snovanja razstave
ali Tisti, ki soustvarjajo
Konzultacije in z njimi sprožene razprave so nakazale potrebo po ustvarjanju načinov
za večje vključevanje pričevalcev in odpiranju muzejskega prostora vsem deležnikom.
Razprava o naslovu je denimo sprožila razmislek o novem odnosu s publiko in
soočenju s tem, kar Simon opredeljuje kot »strah pred izgubo nadzora« (2010: 121).
Omenjena strokovnjakinja namreč meni, da je »moč atraktivna, saj z nadzorom muzej
dobi moč edinega strokovnjaka« (2010: 121) medtem ko cilj demokratičnega muzeja s
sodelovanjem temelji na radikalnem zaupanju in prinaša nepredvidljive rezultate (Lynch
2011: 160). Projektna skupina je zato sodelujoče povabila na eksperimentalne delavnice
snovanja muzejske razstave. Skupaj se je odzvalo 11 pričevalcev.
9
9
Delavnice so potekale v času strogih omejitev zaradi zajezitve pandemije covida-19, zato je bilo število
udeležencev zelo omejeno, delavnice pa za vključitev vseh, ki so se odzvali, razdeljene v dve ponovitvi.
Urška Purg in Corinne Brenko
119
(Osebne) zgodbe v javnem prostoru – interpretacija
S pomočjo strokovnjakinje gledališke improvizacije in improvizacijske pedagogike,
sva kustosinji, so-voditeljici delavnic, skupaj z udeleženci raziskovali muzej, medij razstave
ter prvine pripovedništva z odgovarjanjem na ključne izzive. Prvine improvizacijskega
gledališča (t. i. igre) so udeležencem delavnice omogočile (izkustveno) spoznavanje in
raziskovanje elementov muzejskega pripovedništva: predmet kot iztočnica za zgodbo,
kako zgodba potuje od pripovedovalca do publike, kako se zgodba spreminja, kako si jo
zapomnimo in kaj pritegne našo pozornost. Ta orodja so soustvarjalcem omogočila, da
znotraj varnega prostora pridobijo izkušnjo o tem, kako bodo njihove zgodbe živele v
javnem (muzejskem) prostoru in bodo tako na voljo gledalcem ali obiskovalcem (Simon
2010: 21). To je omogočilo ozaveščanje meje ugodja/nelagodja pričevalcev pri objavi,
reinterpretaciji in diseminaciji njihovih zgodb. Aktivnosti so prav tako spodbudile
udeležence, da na ustvarjalen način razmišljajo in razpravljajo o odnosih, kulturi, čustvih,
hrani, jeziku, spominu, spominjanju v povezavi z migracijami in identitetami ter s tem
tudi sami predlagajo predmete (in drugo vsebino), ki bi jih lahko vključili v razstavo.
Pričevalce smo spodbudili k razmisleku o predmetih kot nosilcih pomena, ki služijo
kot most med zgodbo in javnostjo, ter jih povabili k podaji predlogov. Eksperimentirali
smo s temami, naslovi in postavitvami. Orodja improvizacijskega gledališča so na
površje privabila spomine, čustva in ideje, ki smo jih zapisovali po Crawfordovi metodi
(Crawford’s Slip Writing Approach)
10
. Skupno smo nato ustvarjali »razstavni prototip« (t.
i. exhibition prototyping).
Voditeljice delavnic smo aktivno sodelovale pri vseh vajah in delile svoje osebne
zgodbe skupaj z udeleženci. S tem je tudi muzejsko osebje, ki naj bi v tradicionalno
usmerjenem muzeju stremelo k »nevtralnemu«, »objektivnemu« delovanju, »razkrilo«
svojo vlogo in ozavestilo svojo lastno subjektivnost. Kustosinji sva predstavili dinamike
in zakonitosti muzejske postavitve, nisva pa prevzeli vloge povzemanja pričevalčevih
zgodb, kar je bilo pomembno za vzpostavitev zaupanja, razbijanje delovanja s pozicije
moči in vzpostavljanje enakovrednega odnosa med vsemi deležniki v procesu. Pri tem
sva delovali kot povezovalki med soustvarjalci, muzejem in obiskovalci razstave, kar
sovpada z Aslan in Bulut, ki sodobnega kustosa opišeta kot hibridno pozicijo (2014: 11).
Rezultati
Razstavni projekt Odjuga je zajemal vse tri skupine vključevanja v participativne
procese delovanja po modelu Simonove (2010): tisti, ki prispevajo, sodelujejo in
soustvarjajo. Kot sva pričakovali,
11
se je število sodelujočih s povečevanjem stopnje
participativnosti manjšalo. Najbolj zastopana skupina so bili tisti, ki so prispevali zgodbe.
Vse zgodbe so šle čez proces avtorizacije, kjer so transkripcije lastne zgodbe spreminjali,
10
Claude C. Crawford je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja razvil tehniko »viharjenja možganov« za zbiranje
idej v velikih skupinah. Metoda omogoča enakovredno vrednotenje mnenj vseh članov ekipe, saj vsakemu prispevku
dodeljuje isto težo, obenem pa deluje kot učinkovito sredstvo za ustvarjanje idej in njihovo hitro razvrščanje v
kategorije.
11
V skladu z Nielsenovim (2006) pravilom 90–9–1, ki ga avtor sicer uporablja za vrednotenje odziva
uporabnikov družabnih omrežij.
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
120
popravljali, dopolnjevali, samocenzurirali. Na ta način je bila zagotovljena prva stopnja
moči za pričevalce in osnovna stopnja kontrole nad gradivom, kaj predajajo muzeju.
Obenem so imeli moč sledenja gradivu skozi celoten potek snovanja razstave, z možnostjo
ponovnega pregleda ali celo umika. Vsi pričevalci so bili sproti obveščeni glede poteka
projekta in procesa ustvarjanja razstave. Precej manj zastopana skupina so bili tisti, ki
so sodelovali in se s pomočjo posvetovanj aktivno vključevali v dialog s stroko (muzejsko
in akademsko). Pri tem je imelo večjo odločevalno težo mnenje pričevalcev. V tretji
in obenem najmanjši skupini so bili tisti, ki so soustvarjali s projektno skupino in na
delavnicah pripravljali zasnovo in vsebino razstave, kataloga ter obrazstavnega programa.
Vloga kustosinj pri tem je bila koordinacija, mediacija in vpeljava v način muzejskega dela
ter dogajanja z muzejskimi predmeti in zgodbami na razstavah. Pri tem lahko govorimo
o opolnomočenju sodelujočih.
Opolnomočenje in večglasnost
Najpomembnejši pokazatelj, da je razstavni proces vključeval elemente
demokratičnega muzeja, je v tem, da so se udeleženci prepoznali v vlogi aktivnih
soustvarjalcev razstave. Zavedanje svoje lastne individualne moči je najbolj slikovito strnil
pričevalec Dragan Antonijević, ko je po participativnih delavnicah snovanja razstave
povedal:
To je bilo super! Ne počutim se več kot muzejski artefakt!
Eno od temeljnih meril za uspešnost participativnega procesa snovanja razstave
sta bila vprašalnik o sodelovanju pričevalcev in fokusna skupina najaktivneje vpletenih
pričevalcev. Opolnomočenje v procesu dela smo preverjali s pokazatelji participativnosti,
12
na podlagi katerih smo pripravili vprašanja za fokusno skupino: obstoj izbire, uporaba
izbire in dosežek izbire. Na vsa vprašanja s temi kazalci so udeleženci fokusne skupine
odgovorili pritrdilno ter izrazili občutek, da so soustvarjali razstavo:
FS3: Dali ste nam svobodo. To je izjemno dober način dela, da ste vprašali nas, o
komer je razstava, da povemo mnenje.
FS5: Res smo soodločali, soustvarjali. To se po navadi ne dela tako.
Nujnost opolnomočenja pričevalcev se je izrazito pokazala tudi pri izzivu z naslovom
razstave, ki ga ne bi zaznali, če k pripravi razstave ne bi pristopili na participativen način.
Nestrinjanje pričevalcev s prvotnim naslovom Čefurji se je kot pomemben pomislek,
celo odpor s strani pričevalcev, izražalo na več nivojih: na konzultacijah, delavnicah, v
individualnih pogovorih s pričevalci in ponovno v fokusni skupini. Pomembno je bilo, da
se je naslov spremenil in prilagodil v končno različico, sprejeto s strani vseh udeležencev
razstave. O srži težave prvotnega naslova so razmišljali udeleženci fokusne skupine:
13
FS3: Se ne strinjam s tem naslovom. Toliko vprašanj je bilo glede identitete in da
se potem sploh pojavi beseda čefur, se mi je zdelo neprimerno. Ker sem govorila o
sebi, jaz pa ne vidim nobene povezave s čefurjem. [...] Ker tukaj daš osebno raven.
12
Po Alsop in Heinsohn (2005: 6).
13
Udeležencem fokusne skupine smo zagotovili popolno anonimnost za doseganje čim večje stopnje
iskrenosti in sproščenosti, zato so kodirani z oznakami FS 1–5.
Urška Purg in Corinne Brenko
121
Ne more biti vpletena politika in provokacija. Potem bi lahko bila udarna tema
diskriminacija, ne identiteta.
Nestrinjanje s prvotnim naslovom na eni strani zaobjame vprašanje opolnomočenja
pričevalcev z dodelitvijo moči za soodločanje in spoštovanje človekovih pravic ter
samoopredelitev. Upoštevanje pričevalcev v tem primeru je bilo ključnega pomena, saj bi
jih z neupoštevanjem njihovih strahov in pomislekov razvrednotili ter jasno izrazili (pre)
moč institucije. Po drugi strani pa se v tem kaže tudi strah pričevalcev pred homogenizacijo
vseh udeležencev procesa v enotno skupino z izničenjem posebnosti posameznikovega
lastnega glasu in poustvarjanjem stereotipov o sicer izjemno raznolikih posameznikih, ki
so si v Sloveniji ustvarili dom. Tudi tukaj so pomisleki prišli do izraza šele skozi poglobljen
participativni proces dela, na konzultacijah, delavnicah in v individualnih pogovorih.
Da je bil participativni proces, med katerim smo že omenjene pomisleke in izzive
naslovili, uspešen, izražajo odgovori fokusne skupine, ki nakazujejo na to, da je razstava
primerno predstavila tako večglasnost in raznolikost priseljenske izkušnje kot tudi
pritegnila na površje manj znane in predstavljene vidike migracijskega procesa.
FS4: Kot celota se mi je zdela razstava enotna, ni pa ene slike posameznikov, ampak
vsak pride do izraza.
FS2: Občudovanja vredno, da ste to vse od nas spesnili v formo, ki se spodobi, da je
v muzeju. Da je ena povezava od začetka do konca, ne glede na to, koliko drugačni
smo, kapo dol.
Mnenja pričevalcev so se zrcalila tudi v vprašalniku, ki smo ga razdelili med
obiskovalce.
14
Anketiranci so med drugim zapisali, da jim je razstava nudila
… drugačen, večstranski vpogled v migracije in predstavitev heterogenosti prišlekov«,
predstavljene osebne zgodbe pa so »… odkrile marsikatero neznano resnico« in »…
da je skupina oseb, ki se je v tem obdobju priselila v Slo[venijo], zelo raznolika.
Kustos – mediator
Participativni proces ustvarjanja razstave Odjuga je odprl tudi vprašanja glede
delovanja in vloge kustosa. K ustvarjanju tovrstne razstave je bilo potrebno pristopiti
z zavedanjem o heterogenosti vključenih subjektivitet (zaradi temeljnih verskih,
nacionalnih, ideoloških in spolnih razlik) in želje po delu v duhu solidarnosti ter
medsebojne izmenjave, ki bi to heterogenost spoštovala. To je razlog, da projektna skupina
ni zanikala ali opustila različnih stališč pričevalcev, ampak je stremela k predstavitvi
raznolike narave obravnavane tematike in »decentralizacije« vloge raziskovalca kot
14
Na vprašalnik je odgovorilo 18 od skupno 4606 obiskovalcev razstave Odjuga: Zgodbe o identitetah na
prepihu. Med anketiranci prevladujejo ženske (58,8 %), najbolj reprezentirano starostno skupino pa predstavljajo
osebe, stare od 35 do 65 let (76,5 %). Vprašalnik za obiskovalce so oblikovali projektni partnerji iz Etnografskega
muzeja Istre v Pazinu za evalvacijo vseh razstavnih projektov, ki smo jih razvijali v sklopu evropskega projekta
Identiteta na prepihu (Identity on the Line). Pandemija covida-19 je v času izvajanja projekta povzročila precejšnje
zamude na časovnici aktivnosti, zato je bil vprašalnik izdelan in diseminiran le v zadnjem mesecu razstave Odjuga
v digitalni obliki. V prihodnosti bi bilo potrebno evalvacijske vprašalnike distribuirati v času celotnega trajanja
razstave in povečati število diseminacijskih kanalov.
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
122
glavnega pripovedovalca
15
.
Tako kot muzeji niso zgolj nevtralne ustanove, temveč delujejo preko vsakega
zaposlenega (Roque Rodriguez 2018), tudi kustos ne vstopa v proces dela brez lastnih
prepričanj in osebnosti. Ozaveščena subjektiviteta kustosa se tako postavi ob bok drugih
subjektivitet, ki skupaj soustvarjajo razstavni projekt, kjer se približevanje resničnosti
v raziskovanju in prikazovanju zgodovinskega procesa izraža v raznolikosti posamičnih
izkustev, ki jih zajame.
Delovanje kustosinj je tako sledilo horizontalnemu odnosu do vseh vpletenih, po
vzoru razumevanja muzeja kot ustanove, ki zagotavlja demokratičnost in enake možnosti,
ki odpira spregledane teme in vprašanja s pomočjo dialoga, razprav in družbenih izmenjav
(Purg in Širok 2016: 30). Delavnice so denimo omogočile tudi medsebojno povezanost
ljudi različnih generacij, ki se sicer ne bi srečali (najmlajša pričevalka na delavnicah je
imela 17, najstarejša pa 64 let). Kot to zapiše pričevalka I06:
Na tisti delavnici z našo skupino sem res uživala, ker sta nabrali toliko zanimivih
ljudi z različnih vetrov, ampak vseeno je pa vse sem prinesel južni veter in ravno
tako sem se tudi počutila – čeprav smo vsi iz čisto različnih krogov in obdobij, sem
z vsemi čutila eno prav prijetno povezanost. [...] nikoli prej s priseljenci katerekoli
generacije nisem na takšen način delila ali slišala izkušenj in da so bili tole prav
eni pogovori za dušo.
Obenem pa sva kustosinji nudili vpogled v proces postavljanja razstav, zakonitosti
muzejske postavitve, interpretacije in dostopnosti. S tem se je tkalo medsebojno zaupanje
(kar se je nanašalo tudi na nujne posege v ustvarjeno gradivo ustnih virov), opolnomočenje
pričevalcev ter omogočanje večjega nadzora nad lastno zgodbo, ob tem, ko sva ustvarjali
pogoje za polnejše sodelovanje pri snovanju razstave. V tem kontekstu je muzej deloval
kot prostor za varno izražanje in eksperimentiranje, s širjenjem védenja udeležencev, da
muzej obstaja prav zato, da jim pomaga pri izpolnjevanju lastnih identitetnih ciljev (Simon
2010). Ines Kavgić, ena od pričevalk, je v komentarju razstave zapisala:
Razstava me je čisto osupla, popeljala me je od joka pa do histeričnega smeha, ob
koncu razstave pa pustila polno novih spoznanj o meni, moji identiteti ter dojemanju
le–te skozi čas. Resnično si želim, da bi lahko bila v lanskem letu bolj aktiven član
te neverjetne skupine ljudi, pričevalcev, ki stojijo za zgodbami in ki nam vsem
odpirajo vpogled v en svet, ne tako dolgo nazaj, in hkrati odsevajo nek globlji pomen
o migracijah kot naravnem procesu razvoja človeške družbe – pomen, za katerega
bi si želela, da bi ga spoznali in prepoznali tudi v današnjih časih.
V kontekstu participativnih praks in demokratičnega muzeja je vloga kustosa tako
služila kot večplasten most med različnimi deležniki, ideologijami, izjavami in različnimi
stališči, ki tke odnose med stvarmi, ljudmi in idejami (Richter 2009: 7). To je moč potrditi
15
Posebna moč ustnih virov ni v njihovi zmožnosti posredovanja novih dejstev, temveč v tem, da lahko
zagotovijo dragocen vpogled v pomene, ki jih subjekti pripisujejo določenim dogodkom ali procesom (Portelli
1998). Obenem je danes splošno sprejeto, da so tudi tako imenovane »napačne« izjave lahko »psihološko resnične«.
Ta »resnica« nakazuje želje ljudi in je zato pomemben element zgodovinske realnosti, ki je v prevladujočem
zgodovinopisju pogosto zamolčan (Portelli 1998: 68).
Urška Purg in Corinne Brenko
123
tudi z izjemno pozitivnim mnenjem soustvarjalcev razstave.
16
I06: Tako da hvala vama, da sta to omogočili! Vajini spoštovanje in uvidevnost do
zgodb se pa odražata že v sami razstavi.
Zaključek
Participativni proces ustvarjanja razstavnega projekta Odjuga: Zgodbe o identitetah
na prepihu je zajemal različne faze in nivoje participacije, osnovane na ustni zgodovini in
pristopu demokratičnega muzeja. Metodologija ustne zgodovine je omogočila vpeljevanje
novih načinov razumevanja preteklosti, saj je na površje izvabila manj reprezentirane
glasove in tako osvetlila zgodovino doživetih izkušenj, spominjanja in raznolikost
večglasja. Obenem pa so izkušnje pričevalcev opozorile na senzibilnost tematike
in odprle etična vprašanja, ki so se navezovala na muzeološko prikazovanje osebnih
zgodb v kontekstu ohranjanja spoštljivosti do človekovega dostojanstva in poseganja
v posameznikovo pravico do svobodnega razvijanja lastnega prepoznavnega glasu in
izražanja.
Posvetovanja na spletu so še bolj okrepila potrebo po vključevanju ne samo
muzejskega osebja in strokovne javnosti, ampak tudi ostalih udeležencev v proces
snovanja in priprave razstave ter obrazstavnega programa. Več kot polovica pričevalcev,
vključenih v ta proces, je imela potrebo po aktivnejšem udejstvovanju pri oblikovanju
razstavnega projekta in prehodu iz vloge tistih, ki prispevajo, v vlogo tistih, ki sodelujejo.
Potencial muzejev za zagotavljanje opolnomočenja različnih družbenih skupin kot tudi
povezovanja deležnikov z dediščino in novimi idejami, spodbujanjem kritičnega mišljenja
in podpiranjem kreativnosti smo izkoristili v sklopu eksperimentalnih delavnic. Z njimi
smo zabrisali tradicionalne meje moči med muzejskim osebjem in soustvarjalci ob jasni
in transparentni opredelitvi vloge kustosinj razstave. Pozitivni odzivi pričevalcev kot tudi
obiskovalcev in medijev kažejo na uspeh pristopa pri krepitvi demokratizacije muzejske
ustanove, opolnomočenja različnih družbenih skupin, medgeneracijskega sodelovanja
in dialoga.
V tem kontekstu se je pokazala tudi potreba po kritično-dialoškem odnosu med
stroko in javnimi deležniki ter profiliranjem vloge kustosov kot mediatorjev večplastnih
odnosov med različnimi idejami in številnimi deležniki. Na tem mestu je potrebno
izpostaviti dejstvo, da se je proces razvijal organsko glede na potrebe, ki jih je projektna
skupina zaznavala s strani pričevalcev, kar ni dopuščalo veliko možnosti vnaprejšnjega
načrtovanja, temveč veliko prilagajanja ob zastavljenih osnovnih ciljih.
Potrebno je tudi poudariti, da ni univerzalnega načela, kako sprejemati odločitve
in ustvarjati soglasja znotraj participativnega procesa, ki na fleksibilen način povezuje
najrazličnejše deležnike (stroko, pričevalce, stanovske in druge organizacije, obiskovalce
16
Na vprašalnik je odgovorilo devet od skupno 42 pričevalcev razstave Odjuga: Zgodbe o identitetah na
prepihu. Vsi (100 %) izkušnjo stika in sodelovanja z muzejem ocenjujejo kot pozitivno (»Odlična. Od začetnega
intervjuja do končne razstave, vključno z delavnicami, do katerih sem edino sprva pristopal skeptično.« »Izkušnja
je presegla moja pričakovanja.« …) Med anketiranci prevladujejo ženske (77,8 %), najbolj reprezentirano starostno
skupino pa predstavljajo osebe, stare od 18 do 35 let (66,7 %). Anketiranci so večinoma (88,9 %) potomci priseljencev
(sinovi in hčere).
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
124
ipd.). Vsak primer zahteva veliko mero prilagajanja, uglaševanja ter kontekstualizacije
in ga je zato nujno izdelati po meri danega projekta. Pričujoči primer je pokazal, da je
pri projektih, kjer se pričakuje večje število udeležencev, potrebno zagotoviti ustrezno
število usposobljenih kadrov, saj je takšen način dela za projektno skupino, kjer sta tako
komunikacija kot mediacija med različnimi deležniki izjemno kompleksni, zelo zahteven
in dolgotrajen.
Med procesom se je pojavilo še mnogo vprašanj s področja dela s pričevalci, vezanih
na opolnomočenje posameznikov in skupnosti; vprašanj, vezanih na odnos javnosti;
vprašanja o vlogi kustosa in muzeja v tovrstnih projektih, ki bi si vsa zaslužila dodatno
obravnavo.
Vsekakor pa je projekt pokazal, da je pri delovanju v skladu z demokratičnim
muzejem nujno kombiniranje ustne zgodovine s participativnimi pristopi, saj v tem
primeru participativni pristopi delujejo kot varovalo za zagotovitev demokratičnosti
procesa ob zavedanju intersubjektivnosti narave tovrstnega dela s strani kustosov.
Zahvale
Zahvaljujemo se financerjem v članku navedenega projekta Identity on the Line,
ki je sofinanciran s strani Evropske unije (program Ustvarjalna Evropa) in Ministrstva
za kulturo RS.
REFERENCE
ADAMS, Don in GOLDBARD, Arlene
1995 A Brief Guide to Cultural Democracy. [20. 5. 2022].
ALSOP, Ruth in HEINSOHN, Nina
2005 Measuring Empowerment in Practice: Structuring Analysis and Framing Indicators.
[20. 5. 2022].
AMES, Michael M.
1992 Cannibal Tours and Glass Boxes: The Anthropology of Museums. Vancouver in Toronto: UBC Press.
ASLAN, Gonca in BULUT, Cagri
2014 The Role of Curator in Postmodern Epoch: A Manager, A Leader, An Innovator or All? International
Journal of Cultural and Creative Industries 1 (3): 4–13.
BALKOVEC, Bojan (ur.)
2010 Migracije in slovenski prostor od antike do danes. Ljubljana: Zveza zgodovinskih društev Slovenije.
BENNETT, Tony
2006 Exhibition, Difference, and the Logic of Culture. V: I. Karp [idr.] (ur.), Museum Frictions: Public Cultures/
Global Transformations. New York: Duke University Press, 46–69.
COOMBES, Annie E. in PHILLIPS, Ruth B.
2020 Editor’s Preface to Museum Transformations and The International Handbooks of Museum Studies. V:
A. E. Coombes in R. B. Phillips (ur.), Museum Transformations: Decolonization and Democratization.
Chichester: Wiley, xvii–xxiv.
CVIKL, Nives (ur.)
2021 Vino naše vsakdanje: Pokrajinski muzej Maribor, junij 2021-december 2021. Maribor: Pokrajinski muzej.
DIAS, Nélia
2002 Une place au Louvre. V: Gonseth, Marc-Oliver, Hainard, Jacques, Kaehr, Roland (ur.), Le musée cannibale.
Neuchâtel: Musée d’ethnographie, 15–30.
Urška Purg in Corinne Brenko
125
L’ESTOILE, Benoit de
2007 L’oubli de l’héritage colonial. Le Débat 147: 91–98.
FLEMING, David
2017 Democratic Museums: The Importance of Broadening Audiences. [20. 5. 2022].
GAZI, Andromache in NAKOU, Irene
2015 Oral history in museums and education: Where do we stand today? Museumedu 2, Museums and
Education – Oral History 2: 13–30.
GONSETH, Marc-Oliver, HAINARD, Jacques in KAEHR, Roland (ur.)
2002 Le musée cannibale. Neuchâtel: Musée d’ethnographie.
HANDLER, Richard
1997 The New History in an Old Museum: Creating the Past at Colonial Williamsburg. Durham: Duke
University Press.
HENLEY, Darren
2018 Foreword. [20. 5. 2022].
HIGH, Stephen
2021 Research Ethics. [20. 5. 2022].
HOBBS, M. Martin
2021 (Un)Naming: Ethics, Agency, and Anonymity in Oral Histories with Veteran–Narrators. The Oral History
Review 48 (1): 59–82.
HUDALES, Jože
2010 Muzejske razstave med znanostjo in tehnologijo. V: B. Jezernik (ur.), Med prezentacijo in manipulacijo.
Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 25–41.
ICOMOV kodeks muzejske etike
2005 ICOMOV kodeks muzejske etike. Ljubljana: Društvo ICOM, Mednarodni muzejski svet. [30. 5. 2022].
JAMES, Daniel
2000 Doña Maria’s Story: Life History, Memory and Political Identity. Durham: Duke University Press.
JOSIPOVIČ, Damir
2006 Učinki priseljevanja v Slovenijo po drugi svetovni vojni. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.
KARP, Ivan in LAVINE, Steven D. (ur.)
1991 Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display. Washington: Smithsonian Books.
KARP, Ivan, KREAMER, Christine Mullen in LAVINE, Steven D. (ur.)
1992 Museums and Communities: The Politics of Public Culture. Washington: Smithsonian Books.
KLEMENČIČ, Matjaž
2000 Prostovoljne in prisilne migracije kot orodje spreminjanja etnične strukture na območju držav
naslednic nekdanje Jugoslavije. Razprave in gradivo 36/37: 146–172. [20. 5. 2022].
KLEP, Katja in PELC, Stanko
2011 Priseljevanje iz Bosne in Hercegovine – glavne demografske značilnosti in prostorska osredotočenost.
Geografski vestnik 83 (2): 39–51. [20. 5. 2022].
KOMAC, Miran (ur.)
2007 Priseljenci: Študije o priseljevanju in vključevanju v slovensko družbo. Ljubljana: Inštitut za narodnostna
vprašanja. [20. 5. 2022].
LEHMAN, Kim.
2009 Australian Museums and the Modern Public: A Marketing Context. The Journal of Arts Management,
Law, and Society 38 (2): 87–100.
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
126
LYNCH, Bernadette
2009 Whose Cake Is It Anyway? [20. 5. 2022].
2011 Collaboration, contestation, and creative conflict: On the efficacy of museum/community partnerships. V:
J. Marstine (ur.), The Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty–First–
Century Museum. London in New York: Routledge, 146–163.
LYNCH, Bernadette in ALBERTI, Samuel J. M. M.
2010 Legacies of prejudice: Racism, co–production and radical trust in the museum. Museum Management and
Curatorship 25 (1): 13–35.
MARANDA, Lynn in BRULON SOARES, Bruno
2017 The Predatory Museum. ICOFOM Study Series 45: 13–20.
[20. 5. 2022].
MCADAMS, Dan P., JOSSELSON, Ruthellen in LIEBLICH, Amia (ur.)
2006 Identity and story: Creating self in narrative. Washington: American Psychological Association.
MEŽNARIĆ, Silva
1982 Delavci iz drugih jugoslovanskih republik in pokrajin v Sloveniji: Slovenija kot sprejemna družba.
Ljubljana: Raziskovalni center za samoupravljanje RS ZSS.
1986 Bosanci: A kuda idu Slovenci nedeljom? Ljubljana: KRT.
MIKUŽ, Marjeta.
2003 Pogledi na muzeje v dobi globalizacije. Ljubljana: ISH - Fakulteta za podiplomski humanistični študij,
Muzej novejše zgodovine Slovenije.
NIELSEN, Jakob
2006 The 90–9–1 Rule for Participation Inequality in Social Media and Online Communities. World Leaders in
Research–Based User Experience. [24.
5. 2022].
PAJNIK, Mojca in ZAVRATNIK ZIMIC, Simona
2003 Med globalnim in lokalnim v sodobnih migracijah: Predgovor. V: Aleš Drolc [idr.] (ur.) Migracije –
globalizacija – Evropska unija. Ljubljana: Mirovni inštitut, Inštitut za sodobne družbene in politične
študije, 5–14. [20. 5. 2022].
PALAIĆ, Tina
2016 Etični razmisleki ob pripravi razstave Rojstvo: Izkušnje Rominj v Slovenskem etnografskem muzeju.
Glasnik Slovenskega etnološkega društva 56 (3/4): 116–124.
PASSERINI, Luisa
2007 Memory and Utopia: The Primacy of Intersubjectivity. London in Oakville: Equinox.
PERLA, Armando
2020 Democratizing Museum Practice Through Oral History, Digital Storytelling, and Collaborative Ethical
Work. Santander Art and Culture Law Review 2 (6): 199–222. [20. 5. 2022].
PORTELLI, Alessandro
1991 The Death of Luigi Trastulli and Other Stories: Form and Meaning in Oral History. New York: SUNY
Press.
1998 What makes oral history different. V: R. Perks in A. Thompson (ur.), The Oral History Reader. London:
Routledge, 63–74.
PREZIOSI, Donald in FARAGO, Claire (ur.)
2004 Grasping the World: The Idea of the Museum. London: Routledge.
PURG, Urška in ŠIROK, Kaja
2016 Muzeji kot družbene arene. V: K. Širok (ur.), Integracija multikulturne Evrope: Muzeji kot družbene
arene. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije, 27–31.
PURG, Urška in ŠTEFANIČ, Janja (ur.)
2015 EuroVision Lab.: En predmet – mnogo vizij – Evrovizij: Katalog prve EMEE eksperimentalne razstave.
Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije.
Urška Purg in Corinne Brenko
127
RICHTER, Dorothee
2009 Interview: Paul O’Neil. Oncurating 6 (10): 7–8. [13. 7. 2022].
ROGELJ ŠKAFAR, Bojana (ur.)
2017 Afrika in Slovenija: Preplet ljudi in predmetov. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej.
ROQUE RODRIGUEZ, Anabel
2018 The Myth of Museum Neutrality or Business over Education? [13. 7. 2022].
ROŽENBERGAR, Tanja.
2011 Ne mečte piskrov stran. V: A. Černelič Krošelj, Ž. Jelavić in H. Rožman [idr.] (ur.), Kulturna dediščina
industrijskih panog: 11. vzporednice med slovensko in hrvaško etnologijo. Ljubljana: Slovensko etnološko
društvo, 168–177.
SIMON, Nina
2010 The Participatory Museum. Santa Cruz: Museum 2.0.
SINGER, Isabel
2022 Museums as Predators. [20. 5. 2022].
ŠRIMPF, Vendramin [idr.] (ur.)
2017 Debata o kuhinji = Kitchen debate: The collected volume of the symposium 19.-21. 10. 2017. Maribor:
Pokrajinski muzej.
TILDEN, Freeman
1977 Interpreting our heritage. Chapel Hill: Carolina Press.
UČAKAR, Tjaša
2017 Migracijska politika EU: Nove artikulacije izključevanja v 21. stoletju. Ljubljana: Filozofska fakulteta
Univerza v Ljubljani. [20. 5. 2022].
WILSON, Nick, GROSS, Jonathan in BULL, Anna
2017 Towards a Cultural Democracy. London: King’s College London.
BESEDA O AVTORICAH
Corinne Brenko, Master of Arts, Združeno kraljestvo Velike Britanije in Severne Irske, je
zgodovinarka, komunikatorka in kustosinja v Muzeju novejše zgodovine Slovenije, kjer trenutno
sodeluje pri projektu Ustvarjalne Evrope I-ON: Identiteta na prepihu. Diplomirala je iz zgodovine na
Univerzi v Milanu (Italija) in magistrirala iz študija 18. stoletja na King's College London v sodelovanju
z Britanskim muzejem (Združeno kraljestvo Velike Britanije). Nekdanja radijska novinarka in kulturna
menedžerka je sodelovala pri različnih projektih, ki si prizadevajo za demokratizacijo dostopa do
kulture ter ustvarjala poti participativnega intermedijskega eksperimentiranja.
Urška Purg, socialna pedagoginja ter etnologinja in kulturna antropologinja, je muzejska
svetovalka v Bankariumu, Muzeju bančništva Slovenije. Pred tem je koordinirala projekt Ustvarjalne
Evrope I-ON: Identiteta na prepihu v Muzeju novejše zgodovine Slovenije, kjer se je posvečala
participativnim praksam dela s pričevalci v muzeju in so-koordinirala potujočo mednarodno razstavo
Identiteta na prepihu. Kot kustosinja se ukvarja s pristopi demokratičnega muzeja in s tem, kako
muzeje približati javnostim na najbolj inovativne načine.
»Ne počutim se več kot muzejski artefakt!«
128
ABOUT THE AUTHORS
Corinne Brenko, MA, is a historian, communicator and curator at the National Museum of
Contemporary History, Slovenia, where she is currently working on the Creative Europe project I-ON:
Identities on the Line. She graduated in history from the University of Milan and completed an MA
in 18
th
century studies at King's College London in collaboration with the British Museum. As a radio
journalist and cultural manager, she worked on a range of projects that strove for democratic access
to culture and created paths to participative intermedia experimentation.
Urška Purg, raduate of social pedagogy and of ethnology and cultural anthropology, is a museum
adviser at the Slovenian Banking Museum Bankarium. Before that she served as coordinator for the
Creative Europe project Identity on the line I-ON at the Slovenian National Museum of Contemporary
History where she is focused on participative practices of working with museum informants, and was
one of the coordinators for the travelling international exhibition Identity on the Line. As a curator
she is concerned with how to achieve a democratic museum and how to bring the museum closer to
the public in the most innovative ways.
SUMMARY
»I no longer feel like a museum artefact!«: Oral history, participation and the democratic
museum
Museums have a long history of working from a position of strength, which the concept of the democratic
museum aims to interrupt, as well as informing the approach taken to informants. The article takes
the case of the exhibition project: Up YU Go! Stories About Identities on the Line to highlight the
principles of the functioning of the democratic museum through the application of oral history and a
participatory approach to handling sensitive themes. This exhibition, which was produced within the
international cooperation project Identity on the Line (I-ON), is based on the testimonies of those who
after the Second World War moved to Slovenia from the countries of the former Yugoslavia, as well
as their descendants. The focus of research, display and interpretation includes not only migratory
processes, but also the influence of the migratory experience on individual and collective identity.
The article makes use of the theoretical approaches of, among others, Luisa Passerini, Bernadette
Lynch and Nina Simon, to deal with the sensitive themes, professional and ethical challenges faced
by museum professionals, as well as the doubts harboured by informants about putting their personal
stories in the public space, and the concern that they will be reduced to harmful stereotypes. In
order to avoid this, we developed and applied made-to-measure participative approaches, which
with elements of improvised theatre continue already established participative practices in Slovene
museums, thus including those taking part in the process of creating and setting up the exhibition
and the accompanying programme. In doing this, the methodology of oral history enabled us to
introduce new ways of understanding the past, since it brought to the surface less represented voices
and thus cast light on the history of lived experiences, memories and a multiplicity of voices. At the
same time, the experiences of the witnesses drew attention to the sensitivity of the themes and opened
ethical questions relating to the museological presentation of personal stories and to the preservation
of respect for human dignity and encroaching on the individual’s right to freely develop their own
recognisable voice and mode of expression. We verified to what extent this approach enabled us to
preserve the authenticity of the witnesses’ testimonies and the multi-voice exhibition narrative through
an open-ended questionnaire and a focus group. To a large extent, this inclusive approach to shaping the
exhibition, which was a lengthy process demanding a large measure of adaptability and harmonisation
with all the participants, functioned as a way of empowering individuals and introducing neglected
stories, which operate as a multi-semiotic counterpoint(s) to the dominant discourse.
Urška Purg in Corinne Brenko