UDK 821.112.2'04-131.09:159.942
ANGST - TRAUER - ZORN. ,EMOTIONEN' IM NIBELUNGENLIED
Marija Javor Briški
Abstract
Im Fokus dieses Beitrags stehen die im Nibelungenlied dominierenden ,Emotionen' Angst, Trauer und Zorn. Die besagten Emotionsdarstellungen sind u. a. Verhaltensmuster, die bestimmten kulturellen Konventionen unterliegen und denen bestimmte Bedeutungen in der sozialen Interaktion zugeschrieben werden. Beleuchtet werden sie im Wesentlichen unter genderspezifischen Aspekten, in ihrem Verhältnis zur Rationalität und als Symbolhandlung. Ferner soll die Frage beantwortet werden, ob die Trauer stets eine Reaktion auf ein nicht umkehrbares Leid darstellt und der Zorn tatsächlich nur dann entsteht, wenn das Übel noch reversibel scheint.
Key words: Nibelungenlied, Emotionen, Sumbolhandhung, Rationalität, Angst, Trauer, Zorn, Gender
Kaum ein anderes Werk der mittelalterlichen Literatur ist wohl so emotionsgeladen wie das Nibelungenlied. Liebe, Angst, Trauer, Hass, Wut und Zorn, weniger Lachen als Weinen beherrschen die Figuren - Männer und Frauen gleichermaßen. Niemand scheint frei zu sein von Emotionen, die in ihrer Stärke die emotionalen Ausdrucksformen der Moderne bei weitem übertreffen. Dieser vermeintliche Pathos emotionaler Ausbrüche der Menschen im Mittelalter führte den Soziologen Norbert Elias in seiner bekannten Studie Über den Prozeß der Zivilisation zu der Annahme, dass es am Übergang zur Neuzeit zu einer Domestizierung bzw. einer Verinnerlichung der Gefühle gekommen sei, eine These, die in neuerer Zeit vor allem von dem Historiker Gerd Althoff (1996b: 62) in Frage gestellt wurde. Er betont vielmehr den Symbolcharakter und die Zeichen-haftigkeit emotionaler Inszenierungen in der öffentlichen Kommunikation (Althoff 1996a, 1996b, 2006). Irrelevant ist dabei die .Echtheit'1 der Gefühle. Das, worauf es ankommt, ist die Unmissverständlichkeit der durch inszenierte Emotionen vermittelten Botschaft. „Emotional wirkende Verhaltensweisen lassen sich", wie Althoff (1996b: 64) schreibt, in ganz bestimmten Situationen mittelalterlicher Kommunikation beobachten. Sie finden sich am Beginn von Konflikten, in der Phase ihrer Enstehung, sowie am Ende ihrer Auseinandersetzungen." Die zur Schau gestellten Emotionen waren „verbindliche
1 Wie Jan-Dirk Müller (1998: 209) betont, schließt der demonstrative Charakter von Gefühlsäußerungen die Spontaneität nicht unbedingt aus.
Absichtserklärungen, sei es der Konflikt-, sei es der Friedensbereitschaft" (Althoff 1996b: 76). Um die Eindeutigkeit solcher Botschaften zu gewährleisten und die intendierte soziale Interaktion zu generieren, unterlagen die emotionalen Verhaltensweisen der in einer Gesellschaft festgelegten Konventionen und waren demnach historisch und kulturell bedingt (vgl. Kasten 2010: 1, 8).
Im Zusammenhang mit der Emotionsdebatte haben sich in der Mediävistik die Begriffe ,Codierung' und ,Code' (Kasten 2010: 8ff.) etabliert. Emotionsdarstellungen sind also vor allem durch Körperinszenierungen, Sprache und Schrift vermittelte Verhaltensmuster, die bestimmten kulturellen Konventionen unterliegen und denen bestimmte Bedeutungen in der sozialen Interaktion zugeschrieben werden. In der folgenden Untersuchung werde ich meinen Blick auf die Emotionen richten, die im Nibelungenlied dominieren: auf Angst, Trauer und Zorn. Da traditionsgemäß Angst und Trauer den Frauen zugeordnet werden, der Zorn dagegen den Männern (Sieber 2003: 223, 227; Braun 2010: 85; Gerok-Reiter 2010: 228f.), werde ich sie im Wesentlichen unter genderspezifischen Aspekten beleuchten und mich ferner der Frage zuwenden, in welchem Verhältnis die besagten Emotionen zu rationalen Erkenntnissen der Agierenden2 stehen und welchen symbolischen Zeichencharakter sie haben.
Nach den Seelenlehren des Mittelalters (Koch 2006: 32) gehören Angst und Trauer zu den vier Grundaffekten, wobei Angst durch Erwartung eines Übels und Trauer durch die Gegenwart des Übels definiert werden. Zorn und Trauer seien, so Elke Koch (ebd.), eng miteinander verwandt, da beide durch die Gegenwart eines Übels erregt würden. Ob der Zorn, wie sie fortfährt, tatsächlich nur „dann entsteht, wenn das Übel noch umkehrbar scheint", und die „Trauer durch ein unwiderruflich eingetretenes Übel ausgelöst" wird, soll anhand einer exemplarischen Analyse dieser Emotionen, wie sie sich im Nibelungenlied manifestieren, später noch überprüft werden.
Wie Annette Gerok-Reiter (2010: 222ff.) schreibt, sind bei der Analyse von Angst vier Kategorien zu berücksichtigen: Körper, Raum, Interaktion und Kognition. Angst äußert sich durch eine „ausgeprägte körperliche Symptomatik". Wie die Lexeme des Wortfeldes Angst3 suggerieren, versetzt die Emotion Angst den Körper im Raum in Bewegung, und zwar in entgegengesetzten Richtungen. Zum einen führt sie durch ein „Gefühl der Enge, des Beengtseins" zu einer körperlichen Paralysierung, zum anderen zu einem „Ausweich- bzw. Fluchttrieb". Unter dem Aspekt der Interaktion gibt die Richtungspräposition Aufschluss über die Bedeutungsnuancierung der besagten Emotion. Bekanntlich unterscheidet man zwischen ,Angst vor' und ,Angst um', bei der Angst kann es durch Kollabierung der Richtungszuschreibung, die einer Angsstarre gleichkommt, allerdings auch zu einem Aussetzen der Interaktion kommen. In Bezug auf die Kognition unterscheidet die Autorin zwischen ,normaler Angst', die, auf adäquater
2	Zum Verhältnis von Emotion und Ratio in der Literatur des Mittelalters vgl. Klaus Ridder 2003 u. Ingrid Kasten 2008.
3	Gerok-Reiter 2010: 223: „etymologisch geht der Terminus Angst zurück auf ig. *anghu (,eng, bedrängend') - wg. *angusti-/lat. angustum (,Enge') - ahd. angust/mhd. angest (.Bedrängnis', ,Not', ,Angst'). Mhd. angest ist somit vorrangig das, was von außen bedrängt, deshalb Lebensraum ,eng' werden lässt und so Raumdeprivation bedeutet. Intensive Bewegung im Raum betonen dagegen ahd. irscricchan (.aufspringen') - mhd. erschrecken/erschricken (.aufspringen', .aufschrecken', .erschrecken vor') (...) ahd. intsizzen (,aus dem Sitz kommen', ,sich fürchten') - mhd. entsetzen (.zurücksetzen', .außer Fassung bringen', ,sich scheuen, fürchten vor')."
Erkenntnis beruhend, als angemessene Reaktion auf „gefährdende Erscheinungsformen der Realität" betrachtet wird, und der ,Angststörung', der „der Erkenntnisindex der Angemessenheit" fehlt. Ergänzend kann man hinzufügen, dass die Angstabsenz bei nicht angemessener Einschätzung von Gefahrenkonstellationen desgleichen das Fehlen von adäquaten kognitiven Prozessen indiziert.
Wie manifestiert sich nun die ,Angst' im Nibelungenlied und wer hat Angst? Bei genauerer Prüfung der einschlägigen Textpassagen, kann man feststellen, dass von der Angst keinesfalls allein Frauen ergriffen werden, auch Männer sind davon betroffen. Was Kriemhild, die weibliche Protagonistin anbelangt, so fällt auf, dass sie im ersten Teil des Werkes die Angst um ihren Geliebten oder ihren Bruder plagt, was auf ihre emotionale und verwandtschaftliche Bindung hinweist.4 Diese Angst ist aufgrund der Rechtslage der Frau umso verständlicher, als sie zunächst unter der Obhut ihrer männlichen Verwandten und nach der Eheschließung unter der ihres Mannes steht (vgl. Signorini 2008: 119; Köbler 2002: 918f.; Schulze 2002: 858). Das Wohlergehen des Bruders oder Ehepartners bietet also auch Kriemhild den notwendigen Schutz in der Gesellschaft vor den Übergriffen Dritter. Damit soll aber keineswegs behauptet werden, dass ihre Angst allein auf die Sorge um ihre persönliche Existenz zurückzuführen ist. Abgesehen von den Angstträumen (13-15, 921f., 924), auf die ich hier nicht näher eingehen werde und denen in der mittelalterlichen Literatur im Allgemeinen eine symbolisch verdichtete, vorausdeutende und spannungserzeugende Funktion zugesprochen wird (Eming 2003: 41), ist ihre Sorge ein Resultat, das auf angemessener Einschätzung möglicher Gefahren beruht, und ist demnach rational begründet. Doch ist das daraus resultierende Handeln nicht unbedingt von der Vernunft gesteuert, wie die Preisgabe von Siegfrieds verwundbarer Stelle an Hagen verdeutlicht (901ff.). Erst als es zu spät ist, erkennt Kriemhild, falsch gehandelt zu haben:
Do gedâhte si an diu mœre (sine torste ir niht gesagen), diu si dâ Hagenen sagete: dô begunde klagen diu edel küneginne daz sie ie gewan den lîp. dô weinte âne mâze des herren Sîfrides wîp. (920)
Augenfällig ist, dass sich Kriemhilds Angst im Verlauf des Geschehens in eine ,Angst vor' Gefahrenkonstellationen wandelt, die ihre Existenz5 direkt bedrohen, das Schicksal ihrer Mitmenschen ist ihr gleichgültig, nicht einmal um das Leben ihres Sohnes Ortlieb, den sie bewusst zur Durchsetzung ihres Racheaktes opfert, ist sie besorgt.6 Sie ist fixiert auf sich und die Durchführung ihres Rachefeldzugs, der im Tod fast aller Beteiligten mündet.
Siegfried, der männliche Protagonist, entspricht im Wesentlichen den stereotypen Vorstellungen eines furchterregenden Helden. Nicht er hat Angst, sondern es ist er, der
4	Z. B. NL 374: Sie sprach: „herre Sîvrit, lât iu bevolhen sîn/ûf triuwe undûf genâde den lieben bruo-der mîn, /daz im iht gewerre in Prünhilde lant." / daz lobte der vil küene in froun Kriemhilde hant.
5	Z. B. NL 1985: „Neinâ, herre Dietrich, vil edel ritter guot, /lâzâ hiute schînen dînen tugentlîchen muot / daz du mir helfest hinnen oder ich belîbe tôt." / der sorge gie Kriemhilde vil harte grœzlîche nôt.
6	NL 1912: Dô der strît niht anders kunde sîn erhaben / (Kriemhilde leit daz alte in hérzen was begraben), / dô hiez si tragen ze tische den Etzélen sun. / wie kunde ein wîp durch râche immer vréis-lîcher tuon?
Angst bei anderen erregt oder durch sein Eingreifen, die Angst der anderen vertreibt.7 Seine Furchtlosigkeit ist aber nicht immer das Resultat adäquater Einschätzung der Lage (z. B. 61), was ihm letztlich auch zum Verhängnis wird, als er Hagens Einladung zum Brunnen Folge leistet (969ff.). Dennoch ist auch Siegfried, der meist furchtlose Held, nicht ganz frei von dieser ,weiblich konnotierten' Emotion. Im Kampf mit dem tobenden Torwächter der Nibelungen hat auch er Todesangst: ein teil begunde fürhten Sîfrit den tôt (491,2). Kurz vor seinem Tod bewegt ihn schließlich die Sorge um das Schicksal seiner Frau (994,4) und er erinnert Gunther an die Treueverpflichtungen gegenüber seiner Schwester8.
Auch Gunther hat Angst, und das nicht selten. Bei der Brautwerbung beschwört ihn Siegfried keine Angst zu haben (426), obwohl sie aus Kenntnis der Umstände (441) allerdings durchaus nachvollziehbar ist, weil das Leben Gunthers und das seiner Begleiter konkreten Gefahren ausgesetzt sind. Ihn plagen nicht nur existenzielle Ängste, sondern auch die Angst vor dem Verlust der Ehre, sollte das beschämende Traitement seiner Gemahlin im Schlafgemach öffentlich werden.9 Bei all den Ängsten um seine Person hat er den Bezug zu den anderen nicht verloren. So ist er in Sorge um seinen Freund Siegfried, der ihm bei der ,Zähmung' seiner Frau behilflich ist (674). Auffallend ist, dass der anfangs so jämmerliche Held im Kampfgetobe am hunnischen Hof nicht mehr von der Emotion der Angst übermannt wird oder davon zumindest nicht mehr explizit die Rede ist (33.-39. Aventiure) .
Schließlich soll noch Hagen, der ,Schreckliche', in den Fokus der Betrachtung rücken. In ,Erwartung des Übels' - konkret formuliert, in rational wohl kalkulierter Voraussicht auf Kriemhilds Rache10 - übermannt Hagen nicht die Angst. Die zu erwartende Gefahr verleitet ihn vielmehr zu rationalem Handeln: Er raubt Kriemhild den Nibelungenhort, mit dem sie Gehilfen für ihre Vergeltungsschläge hätte anwerben können. Doch ist seine Angstlosigkeit nicht immer das Ergebnis adäquater Einschätzung der Gefahrenlage. Um dem Vorwurf der Angst zu entgehen11 oder doch aus Angst, aber aus Angst vor Verlust der Kriegerehre, schließt Hagen sich dem Zug ins Hunnenreich an und agiert unter dem Aspekt der Lebenserhaltung vernunftwidrig, wie auch Kriemhild in einer Unterredeung mit ihm deutlich signalisiert12. Aus der Sicht der Bewahrung seiner Ehre ist aber sein Handeln durchaus rational nachvollziehbar. An einer Stelle ist
7	Z. B. NL 426: Sîfrit der vil küene zuo dem künege trat, /allen sînen willen er in reden bat /gegen der küneginne; er solde âne angest sîn: / „ich sol iuch wol behüeten vor ir mit den listen mîn.". Siehe auch NL 479: Dô .sprach der starke Sîfrit: „daz sol ich understên. /des ir dâ habt sorge, des lâze ich niht ergên. / ich sol iu helfe bringen hér in diz lant /von ûz erwelten recken die iu noch nie wurden bekant.
8	NL 996-997,2: Dô sprach jœmerliche der vérchwunde man: /„welt ir, künec edele, triuwen iht begân / in der werlt an iemen, lât iu bevolhen sîn /ûf iuwér genâde die holden triutinne mîn. // Und lât si des geniezen, daz si iuwer swester sî / durch aller fürsten tugende wont ir mit triuwen bî. ..."
9	NL 649-950,3.: Dô sprach der wirt zem gaste: „ich hân laster unde schaden, /want ich hân den übeln tiuvel heim ze hûse geladen. / do ich si wände minnen vil sêre si mich bant. / si truoc mich zeinem nagele unt hie mich hôhe an die want. // Dâ hienc ich angestlîchen die naht unz an den tac, / ê daz si mich enbunde. wie samfte si dô lac! / daz sol dir friuntlîche ûf genâde sîn gekleit."
10	NL 1210: „Daz ich dâ wol bekenne, daz tuon ich iu kunt. /sol si nemen Etzel, gelebt si an die stunt, / si getuot uns noch vil leide, swie siz getraget an. / jâ wirt ir dienende vil manec wœtlîcher man."
11	NL 1512: Er het ez widerrâten, wan daz Gêrnôt /mit ungefuoge im alsô missebôt: / er mante in Sîfrîdes, froun Kiemhilden man. / er sprach: dâ von wil Hagene die grôzen hovereise lân."
12	NL 1787: Si sprach: „nu saget hér Hagene, wer hât nâch iu gesant, /daz ir getorstet rîten hér in ditz lant, / und ir daz wol erkandet waz ir mir habet getân? / hetet ir guote sinne, ir soldet ez billîche lân."
auch von Hagens Sorge um seinen Bruder Dankwart die Rede, doch gründet die Sorge nicht vorrangig auf emotionalen Bindungen, sondern vielmehr auf verwandtschaftlicher Treuepflicht: daz besorgete sin bruoder, als im si triuwe gebot (1974). Nur einmal wird Hagens Angst um sein Leben erwähnt, und zwar auf der Brautwerbung an Brünhilds Hof, doch zeigt seine aufgebrachte Rede, wie schnell bei ihm die Angst in Zorn umkippen kann (477f.). Die Demonstration seiner Furchtlosigkeit am Hofe der Hunnen (1781, 1785f.) hat indes zeichenhaften Charakter in der öffentlichen Kommunikation. Damit will er den Gegnern verdeutlichen, dass es für sie besser wäre, Konflikte mit ihm zu vermeiden.
Schon in der ersten Strophe wird durch die unheilvolle Vorausdeutung von weinen und von klagen ein zentrales Motiv angesprochen: das der Trauer, die, wie es Elke Koch ( 2006: 26) formuliert, als „Reaktion auf leit, d. h. auf objektiv defizitäre und konfliktträchtige Konstellationen" definiert wird. Trauer kann u. a. hervorgerufen werden durch den Verlust gesellschaftlichen Ansehens infolge öffentlicher Diffamierung, was bei Brünhilds Reaktion im Streit mit Kriemhild vor dem Münster der Fall ist.13 Brünhilds Tränen sind die körperliche Ausdrucksform ihres Leides. Diese nimmt den Charkter einer symbolhaften Inszenierung an, als Brünhild in aller Öffentlichkeit weint und damit die Schwere ihrer Ehrverletzung kundtut. Mit ihrem Gebaren sucht sie Verbündete, um sich Genugtuung zu verschaffen (852, 854). Vor allem Hagen soll ein Werkzeug ihrer Vergeltungspläne werden und, wie die Wirkung ihrer demonstrativen Zurschaustellung ihrer Tränen zeigt, ist er sofort bereit, sie zu rächen:
Er vragete waz ir wäre, weinende er si vant.
do sagte si im diu mwre. er lobte ir sa zehant
daz ez erarnen müese der Kriemhilde man,
oder er wolde nimmer dar umbe vr&lich gestan. (864)
Auf die Details der rituellen Inszenierung der Trauer anlässlich des Todes von Siegfried (vgl. Braun 2010: 53, 69ff.) möchte ich hier nicht näher eingehen, sondern lediglich betonen, dass das ,Klagen und Weinen' sowohl von Kriemhild als auch von Gunther und Hagen deutlich als zeichenhaftes Handeln für ihre intendierte Botschaft an die betreffenden Empfänger zu verstehen ist. Kriemhild klagt laut um den bitteren Verlust ihres Mannes. Die ,Echtheit' ihres Gebarens ist sicherlich nicht in Frage zu stellen, doch markieren ihre Klagen auch eine unmissverständliche konventionalisierte Verhaltensweise: Sie verfolgt die Absicht, mit ihrer Trauerinszenierung Verbündete für ihre Rache zu gewinnen14 (vgl. Greenfield 2000, 111f.). Auf der anderen Seite will sie ihre Tränen in der Öffentlichkeit verbergen (1415), da sie unmissverständlich als Zeichen zur Konfliktbereitschaft verstanden werden könnten. Dies könnte ihren Plan, die
13	NL 843: Prünhilt do weinde: Kriemhilt niht langer lie, / vor des küneges wibe inz münster si do gie /mit ir ingesinde. da huop sich grozer haz: / des wurden liehtiu ougen vil starke trüebe unde naz. NL 850,3f.: do den (ihren Gürtel, Anm. von der Verf.) gesach frou Prünhilt, weinen si began. /daz muose vreischen Gunther und alle Burgonden man.
14	NL 1228,2-4: do pflac niwan jamers der Kriemhilde lip. / ir wat was vor den brüsten von heizen trähen naz. /der edel marcgrave wol sach an Kriemhilde daz. NL 1255,3-1256: er (Rüdeger, Anm. von der Verf.) wolde si ergetzen swaz ir ie geschach /ein teil begunde ir senften do ir vil grozer ungemach. // Er sprach zer küneginne: „lat iuwer weinen sin. /ob ir zen Hiunen hetet niemen danne min, /getriuwer miner mage und ouch der minen man, / er müeses sere engelten, unt het iu iemen iht getan."
Brüder und ihren Erzfeind Hagen ins Hunnenland zu locken und ihre Rache realisieren zu können, gefährden. Die Absenz dieser offenkundigen Zeichen führt, mit Ausnahme bei Hagen, dann tatsächlich auch zur Fehlinterpretation ihrer Absichten durch Gunther und ihre anderen beiden Brüder.15
Befremdlich wirkt, wenn man die näheren Umstände von Siegfrieds Tod vor Augen hat, die Szene, in der Gunther und Hagen sich den Wehklagen der Trauergemeinschaft anschließen (1040f.). Ihre damit beabsichtigte Botschaft, Siegfrieds Tod habe sie mit Leid erfüllt, wird von Kriemhild zwar nicht angenommen, doch wahren sie den Schein des für ihre Rolle konformen Verhaltens.
Und nun zum Zorn, der dritten ,Emotion', die vor allem im letzten Teil des Nibelungenliedes allgegenwärtig ist. Der Zorn, der nach Aristoteles als „das Verlangen, eine Kränkung zu vergelten" und „in der Nachfolge der Stoa als Ausfall der Vernunft" (Hedwig 2002: 674) definiert wird, hat in den zeitgenössischen theologischen Diskursen eine unterschiedliche Bewertung erfahren. Als unkontrollierte, den Verstand ausschaltende Emotion zählte sie seit Cassian zu den sieben Hauptsünden; in der Nachfolge der biblischen Tradition der ira Dei als Empörung über Sünder wurde sie dagegen als gerecht angesehen (ebd.). Auch der sog. königliche Zorn war gerechtfertigt und das Ergebnis rationalen Denkens (Millet 2012: 142). Die Beurteilung des Zorns war demnach abhängig von den religiösen, juristischen und ethischen Beweggründen des Zürnenden. Wenn die Manifestation des Zorns den höfischen Regeln von zuht und maze auch zuwiderlief (Keller 2003: 125), galt sie in der literarischen Tradition im Allgemeinen als positiv konnotierter Handlungsmotor eines Helden (Sieber 2003: 223). Wie Jan-Dirk Müller (1998, 208) formuliert, ist der zorn im Unterschied zu truren eine aktive angemessene Reaktion auf leit, und zielt auf die Behebung dieses „„defekten Status', der von einem anderen Menschen verschuldet ist." Zorn ist aber zugleich auch der „zur Gewalttat passende Habitus" (Müller 1998: 206) bzw. Ausdruck für Kampfbereitschaft (Millet 2012: 141). Welche Beweggründe den Zorn bei wem auslösen, wie er sich manifestiert und wie dieser zu bewerten ist, soll anhand einiger Beispiele im Folgenden skizziert werden.
Die erste Erwähnung des Zorns im Nibelungenlied erfolgt im Zusammenhang mit der Vorstellung Siegfrieds als vorbildlichen Helden, dessen Zorn sich im Kampf mit den Nibelungen entlädt und schließlich zu seinem Sieg führt (94). In diesem Kontext erscheint der Protagonist als fuchterregender Held (95, 97), der seine Ziele erreicht. Auch an anderen Stellen ist Siegfrieds durch Zorn angestachelte Kampfeswut durchaus positiv konnotiert (z. B. 210). In der öffentlichen Kommunikation, bei der der Zorn als Zeichen zur Demonstration der Ernsthaftigkeit des Begehrens fungiert (Althoff 1996b: 67), kann der drohende Konflikt durch Einlenkung des Widerparts deeskaliert werden, wie beim ersten Zusammentreffen Siegfrieds mit den Burgunden (123, 127). Dies ist ein Beispiel für den Zorn als symbolhafte Inszenierung im Medium der Sprache und er ist als solche ein wichtiges Moment in der Konfliktregulierung. Zornentbrannt ist
15 NL 1399,4: den argen willen niemen an der küneginne ervant. NL 1415: Und swaz ir miner friun-de immer muget gesehen /ze Wormez bi dem Rine, den sult ir niht verjehen / daz ir noch ie gesrnhet betrüebet minen muot. / und saget minen dienest den helden küene unde guot. NL 1460f.: Do sprach der künec riche: „min swester lie ir zorn. /mit kusse minnecliche si hat uf uns verkorn /daz wir ir ie getaten, e si von hinnen reit. / ez ensi et, Hagene, danne iu einem widerseit." // „Nu lat iuch niht betriegen", sprach Hagene, „swes si jehen, /die boten von den Hiunen. welt irKriemhilde sehen, /ir muget da wol verliesen die ere und ouch den lip: ez ist vil lancrmche des künec Etzelen wip."
Siegfried u. a. auch im Angesicht des Todes, als er sich, wild um sich schlagend, der Freveltat Hagens bewusst wird (985ff.). Aus der „Aufwallung von Gerechtigkeitssinn" (Grubmüller 2003: 51) herrührend, ist der Zorn auch hier positiv zu bewerten.
In seiner Todesstunde bezeichnet Siegfried den an ihm begangenen Meuchelmord als schändlichen Treuebruch. Hagens Zorn, dessen ursprünglicher Beweggrund hier zwar die Restitution von Brünhilds Ehre war, lässt sich nicht rechtfertigen, denn er verstößt gegen göttliches Gebot und das Gesetz der Feudalgesellschaft, das Menschen einer auf gegenseitige Treue basierenden Bindung zur Loyalität verpflichtet; eine Verletzung dieses Gesetzes haftet nach damaligen Vorstellungen als Makel auf allen kommenden Generationen:
Do sprach der verchwunde: „ja ir b&sen zagen, waz helfent miniu dienest, daz ir mich habet erslagen? ich was iu ie getriuwe: des ich engolten han ir habt an iuwern magen leider übele getan.
Die sint da von bescholten, swaz ir wirt geborn
her nach disen ziten. ir habet iuwern zorn
gerochen al ze sere an dem libe min.
mit laster ir gescheiden sult von guoten recken sin." (989f.)
Das Handlungsmovens des grimmigen Hagen scheint oft der Zorn in seiner negativen Ausformung als sein Handeln dominierende Gewaltbereitschaft zu sein, bei der zwar nicht unbedingt der Verstand, aber meist alle ethischen Skrupel ausgeschaltet sind. Eine Gewalthandlung Hagens, die große Missbilligung bei Giselher hervorruft und dessen ,gerechten' Zorn im Sinne einer Empörung über die Schandtat (vgl. Althoff 2002: 675) entfacht, ist sein brutaler Versuch, den Kaplan im Fluss zu ertränken; Hagen will damit überprüfen, ob die Vorausdeutung der Meerfrauen der Wahrheit entspricht und erkennt schließlich, dass die Burgunden ihrem Schicksal nicht entrinnen können (1574ff).
Als gut reflektierte Symbolhandlung entbrennt der Zorn auch auf Seiten der Gefolgsleute der Burgunden, als sie durch das demonstrativ provokative Auftreten Siegfrieds befürchten, dass ihr Herrscher seine Länder verliert.16 Mit ihrem Zorn zeigen sie unmissverständlich, dass sie als Vasallen die Rechte ihres Königs, der sich angesichts der impertinenten Forderung nur wundert, energisch verteidigen werden. Doch auch Gunther vermag sich zu ,erzürnen', als ihm die falsche Botschaft von der Kriegserklärung durch die Dänen überbracht wird (880). Ein Zorn in dieser Situation ist für einen Herrscher zwar legitim, weil er mit einer solchen Inszenierung kundtut, dass er auf seinen Rechten beharrt, doch handelt es sich bei Gunthers Auftritt nur um einen vorgetäuschten Zorn, der Siegfried hintergehen soll. Erst auf der Reise ins Hunnenland zeigt sich Gunther als ,zorniger' Herrscher, der gegenüber seinen Gefolgsleuten, die eigenmächtig gegen die Bayern gekämpft haben, deutlich seine Missbilligung zu erkennen gibt (1624f.). ,Zornig' gemahnt Gunther auch Etzel an seine Pflichten, als Gastherr dem Gemetzel an seinem Hofe Einhalt zu gebieten und seinen Gästen den rechtmäßigen Schutz zu bieten (2094). Der Zorn ist also hier unmissverständlicher Ausdruck der Forderung auf
16 NL 111: Den künec hete wunder und sine man alsam /umbe disiu mmre diu er hie vernam, /daz er des hete willen, er mzme im siniu lant. / daz horten .sine degene; dö wart in zürnén bekant.
Einhaltung des Gastrechtes (vgl. Weitzel 2002: 1130). Zorn bei Gunther im Sinne einer tatsächlichen Demonstration seiner Kampfbereitschaft, seine Existenz zu verteidigen und den Tod seiner Gefolgsleute zu rächen, findet man schließlich im Kampfgemetzel an Etzels Hof.17
Als erste weibliche zornige Figur, die dem weiblichen Handlungsmuster widerspricht, tritt Brünhild im Kampf mit Siegfried bei der Brautwerbung auf, als sie verliert (462, 465). Ihr Zorn äußert sich beim ersten Mal in ihrem kämpferischen Einsatz, den jedoch Siegfrieds Stärke überbietet. Bei ihrer zweiten Niederlage manifestiert er sich in einem körperlichen Symptom, nämlich in der Rotfärbung ihres Antlitzes. Aufgrund der Gefahr, die den Helden durch ihr zorniges Handeln droht, nennt sie Hagen tiuveles wip, weil sie in ihrer Kampfeswut sich gegen die festgelegten Geschlechterrollen auflehnt (438)? Erst durch die Restituierung der anerkannten genderkonformen Handlungsmuster erscheint Brünhild, nachdem ihr Zorn gezügelt wurde, in einem positiveren Licht (681). Der nächste Zornausbruch, in den Brünhild involviert ist, wird auf der gleichen Geschlechterebene ausagiert und entzündet sich in einem eskalierenden Wortgefecht, das in der Verleumdung Brünhilds durch Kriemhild kulminiert (823ff.). Der Zorn der beiden Frauen ist Ausdruck ihres Bestrebens, ihre vorrangige Position in der Gesellschaft zu manifestieren.
Kriemhild, das vil edel magedin (2)18, zunächst geleitet von Angst und Trauer, wandelt sich im Verlauf der Handlung, um das Wort Dietrichs und Hagens zu gebrauchen, in eine zornrasende valandinne (1748,4, 2371,4). Geleitet von dem Zwang, sich Vergeltung zu verschaffen für ihren nie überwundenen Verlust, ignoriert sie alle ethischen Schranken, alle verwandtschaftlichen Bindungen, doch nicht den Verstand, der ihre Zornhandlungen reguliert (1767); der Hauptgrund für ihren Zorn ist ihre Besessenheit von der Idee, ihre Rache zu realisieren. Doch was ist der wesentliche Unterschied zwischen Kriemhild und Hagen als zornagierenden Figuren? Kriemhild übertritt im Gegensatz zu Hagen die genderstereotypen Verhaltensmuster (vgl. Greenfield 2000: 100, 112ff.) und erscheint in einer von Männern beherrschten Gesellschaft, wie es die mittelalterliche sicherlich auch war, schon allein deshalb als teuflisch. In den Kampfhandlungen an Etzels Hof mündet der Zorn aller Beteiligten schließlich in einer eskalierenden Gewaltspirale, der kein Einhalt zu gebieten ist.
Bei der Manifestation der ,Emotionen' Angst, Trauer und Zorn kommt es zum sog. ,Emotionscrossing', wonach es in Anlehnung an ,Gender Crossing' und ,Cross Dressing' zu „Überschreitung(en) von Geschlechterstereotypen durch Übertretung (...) der jeweils zugeschriebenen emotionalen Scripts der Geschlechterrolle" (Gerok-Reiter 2010, 221) kommt. Angst, Trauer, Zorn werden sowohl Männern als auch Frauen zugeschrieben, wenn die einzelnen ,Emotionen' bei den Geschlechtern auch unterschiedlich dominieren. Wie die Analyse gezeigt hat, schließen Emotionalität und Rationalität einander nicht aus, vielfach ist ,emotionales' Handeln auch rationales Handeln, vor allem, was die bewusste Inszenierung von Emotionen mit symbolischem Zeichencharakter in der öffentlichen Kommunikation anbelangt.
17	NL 2358: Swie vil der herre Dietrich lange was gelobt, /Gunther was so sere erzürnet und ertobt, / wande er nach stakem leide sin herzevient was. / man sagt ez noch ze wunder, daz do her Dietrich genas.
18	Zu Kriemhilds Entwicklung vgl. Almut Suerbaum 2003: 24.
Zum Schluss möchte ich noch die Frage beantworten, ob die Trauer stets eine Reaktion auf ein nicht umkehrbares Leid darstellt und der Zorn tatsächlich immer nur dann entsteht, wenn das Übel noch umkehrbar scheint. Als Gefühlsäußerung ist Trauer sicherlich eine Reaktion auf eine schwerwiegende Verlustsituation, die den Trauernden meist in einen Zustand der Passivität versetzt. Anders verhält es sich mit der symbolhaften Inszenierung von Trauer, wie die obigen Beispiele von Brünhilds und Kriemhils Verhalten zeigen. Zwar verharren sie als .Trauernde' in einer eher passiven Haltung, .aktivieren' aber ihre Verbündeten, das ihnen zugefügte Unheil zu vergelten. Die Ehrverletzung Brünhilds soll durch Hagen gerächt werden, um ihr gesellschaftliches Ansehen wiederherzustellen. Siegfrieds Tod ist zwar ein unwiderrufliches Übel, das Kriemhild zugefügt wurde, doch ist Kriemhild bestrebt, sich für den schmerzlichen Verlust durch ihre intendierte Rache als „Zeichen der triuwe der Sippe" (Greenfield 2000: 111) auf anderer Ebene Genugtuung zu verschaffen. Erst als sie mit der Trauerinszenierung allein, ihre Racheziele nicht zu realisieren vermag, wird sie schließlich aktiv. Ihre Trauer schlägt um in unbändigen Zorn, der die Rachehandlungen antreibt. Jedoch kann Kriemhild mit ihrem Zorn den Verlust ihres Mannes de facto nicht umkehrbar machen. Auch ist der Zorn der Burgunden und aller anderen im Gemetzel am hunnischen Hof sicherlich nicht dadurch zu begründen, dass die fatale Lage noch reversibel erscheint. Zorn ist hier vielmehr ein Handlungshabitus, um die unausweichliche Entwicklung zu vollenden.
Universität Ljubljana, Slowenien
LITERATURVERZEICHNIS
Althoff, Gerd. „Der König weint. Rituelle Tränen in öffentlicher Kommunikation". Jan-Dirk Müller (Hg.). Aufführung' und ,Schrift' in Mittelalter und Früher Neuzeit. Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler 1996a. 239-252.
_. „Empörung, Tränen, Zerknirschung. ,Emotionen' in der öffentlichen Kommunikation
des Mittelalters". Frühmittelalterliche Studien: Jahrbuch des Instituts für Frühmittelalterforschung der Universität Münster 30 (1996b). 60-78.
_. „Zorn. II.: Politisches Denken und Handeln. Lexikon des Mittelalters. Bd. IX. München:
Deutscher Taschenbuch Verlag 2002. 675.
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Frühmittelalterliche Studien: Jahrbuch des Instituts für Frühmittelalterforschung der Universität
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UDK 821.m(73)-3L09Steinbeck J.:323.15 Polona Vičič
ETNIČNA PROBLEMATIKA V DELIH JOHNA STEINBECKA
John Steinbec je avtor, katerega dela so tako pri širši javnosti kakor tudi pri literarnih kritikih izzzvala nasprotujoče si odzive, vse od popolnega navdušenja do zavrnitve. Tako razdvojen odziv vsaj deloma lahko pripišemo dejstvu, da je Steinbeck v svojih delih veliko pozornosti namenil perečim družbenim vprašanjem v svoji domovini, med drugim tudi etnični problematiki, katera bo obravnavana v tem članku.
UDK 821.111(73:520)-32.09Jones Nakanishi W.
Nataša Potočnik
WENDY JONES NAKANISHI - AMERIČANKA, ŽIVEČA NA JAPONSKEM
Wendy Jones Nakanishi je profesorica angleškega jezika in primerjalnih kultur na univerzi Shikoku Gakuin University na otoku Shikoku na jugu Japonske. Svoje otroštvo je Wendy Jones preživela v majhnem mestu v Indiani (ZDA) in prejela mednarodno univerzitetno izobrazbo v Indiani, v Angliji in na Škotskem. Nakanishijeva je poleg svojih strokovnih del in člankov s področja angleške literature iz 18. stoletja, analize sodobnih japonskih in britanskih avtorjev (kritične monografije, kritike knjig) v zadnjih letih izdala tudi več kratkih zgodb, ki temeljijo na njenih lastnih izkušnjah o življenju na Japonskem v zadnjih sedemindvajsetih letih. Tako kot Američanka, univerzitetna profesorica in žena Japonca ter mati treh sinov, v svojih kratkih zgodbah, ki so bile izdane v številnih literarnih revijah na Japonskem in v tujini, izraža pogled tujke na raznolikost in velik pomen tujih kultur (predvsem Japonske), običajev in sprejemanju le- teh.
UDK 821.112.2'04-131.09:159.942
Marija Javor Briški
STRAH - ŽALOVANJE - SRD. ,EMOCIJE' V PESMI O NIBELUNGIH
Prispevek se osredotoči na prevladujoče emocije v Pesmi o Nibelungih: na strah, žalovanje in srd. Pričujoče upodobitve emocij so med drugim vedenjski vzorci, ki so podvrženi določenim konvencijam in katerim se pripisuje določen pomen v socialni interakciji. Avtorica jih v glavnem obravnava z vidika specifičnosti spola, v njihovem odnosu do racionalnosti in kot simbolno dejanje, odgovarja pa tudi na vprašanje, ali je
žalovanje vedno reakcija na popravljivo zlo oziroma ali se poraja srd dejansko le takrat, ko se zdi, da je zlo reverzibilno.
UDK 81'255.4:821.112.2(494)-31.09Rakusa I.
Barbara Jesenovec POETIČNA AVTOBIOGRAFIJA MEHR MEER ILME RAKUSA
Namen prispevka je analizirati knjigo Mehr Meer švicarske avtorice Ilme Rakusa iz perspektive žanrskega poimenovanja. Besedilo vsebuje številne avtobiografske elemente in aluzije, vendar je delo hkrati izrazito literarno oblikovano in se stilsko gledano pravzaprav ne razlikuje od drugh besedil avtorice. Ker je knjiga Mehr Meer napisana na izrazito poetičen način, ki je značilen za avtorico, in ker je oblikovana s pomočjo različnih literarnih strategijh, se zdi, da delo najbolje opisuje izraz literarizirana ali poetična avtobiografija.
UDK 821.131.1-97.09Panigarola F.:27-475.5«16« Fabio Giunta FRANCESCO PANIGAROLA: IL PREDICATORE
V 17. stoletju je pridiga književna oblika tako v Italiji kakor v Evropi. Francesco Panigarola (1548-1598), s katerim se ukvarja pričujoči prispevek, je v razvoju te literarne zvrsti igral pomembno vlogo. Njegovo delo Il Predicatore (»Pridigar«, 1609), ki je izšlo posmrtno, je lep primer tedanje retorike, ki se sicer sklicuje na klasične vzore, dejansko pa uporablja protireformacijske prijeme.
UDK 821.131.1-992.09:908(497.5):908(495)«17«
Ricciardo Ricorda
POTOPISA ALBERTA FORTISA IN SAVERIA SCROFANIJA
V času razsvetljenstva je bilo potopisje še posebej bogato. Pričujoči prispevek se ukvarja z dvema potopisoma: Viaggio in Dalmazia Alberta Fortisa in Viaggio in Grecia Saveria Scrofanija. Oba avtorja opisujeta »lokalno« prebivalstvo in zanju je to način, kako se približati drugemu.