Platon na višku svojega najpomembnejšega dela Dr`ave, potem ko v pogovoru zariše ideal- no dr`avo filozofov in njihovo vzgojo, v resnici pa èlovekovo dušo in filozofsko eksistenco, še posebej poudari njen temelj: izgon tragiškega pesništva. Bralec je preseneèen in zaèuden, saj umetnosti najbr` še noben filozof ni tako na- èelno odrekel njenega ranga, s takšno ostrino zanikal njeno nam tako samoumevno preten- zijo, da je razodetje najgloblje in najskrivnejše resnice.1 Paradoks postane še toliko veèji sprièo dejstva, da Platona velja za enega najvelièast- nejših utelešenj pesniške genialnosti, ki ga evropski èlovek obèuduje prav tako kot Ho- merja ali Pindarja, Sofoklesa ali Aristofana. Be- sedilo kritike tragiškega pesništva v deseti knjigi Dr`ave moramo zato brati kot umetniški dramski tekst. Tekst je na tem mestu izrazito zgošèen, v njem imajo tudi najmanjše podrob- nosti svoj pomen in izrazito va`nost, saj gre za osrednjo temo filozofije; za postavitev fi- lozofske eksistence in premislitev mo`nosti in bistva filozofije nasploh. Sam potek kritike lahko strnemo v tri oèit- ke pesništvu. Sokrat oèita pesnikom: 1. da so zgolj posnemovalci ¡595a-598d¿, 2. da ne poznajo stvari, katere posnemajo ¡589d-605c¿ ter 3. da v poslušalcih budijo (so)èustvovanje ¡605c- 608c¿; tri poglavitne teme so torej: 1. mimesis (posnemanje), 2. gnosis (spoznanje) in 3. eleos (soèutje, usmiljenje). V tem prispevku bomo pozornost posvetili le temu, kako trije Platonovi oèitki tragiène- mu pesništvu razkrivajo razumevanje Homer- ja in obratno. @e na zaèetku kritike smo na- mreè z izjavo, da je resnico potrebno bolj spo- štovati kot Homerja ¡595b¿ opozorjeni, da je kljuè kritike pesništva razumevanje Ho- merjevega pesništva. S pomoèjo uvidov tudi nekaterih drugih avtorjev, bomo poskušali zgolj nakazati nekatere momente, ki bi lahko pomagali poglobiti razumevanje Platonove kritike pesništva. !  Sokrat kritiko zaène z vprašanjem po bis- tvu posnemanja, mimesis. Izraz, ki ga te`ko slovenimo, oznaèuje samo bistvo grškega pe- sništva. Pesništvo pa v Grèiji opravlja teološko delo (znana je Herodotova ugotovitev, da sta Homer in Heziod Grkom ustvarila podobo bogov in jih poimenovala).2 Vprašanje po mi- mesis zato pomeni premislitev grškega reli- gioznega obèutja sveta in bistva grške kulture, filozofija pa je s tem vprašanjem zastavljena hermenevtièno; njeno bistvo samo je dolo- èeno s razumevanjem religioznega. To se iz- ka`e tudi v nadaljevanju, primer mize ni samo nakljuèni primer za ponazoritev ¡596b¿, am- pak miza, ki simbolizira skupnost pri jedi3 in obed, ta pa ima ideal v obredu obhajanja sa- kralne communio; ka`e na religijo, religioz- ni obred in sveto. Èe upoštevamo, da “sakra- lizirati èloveško bivanje pomeni postaviti to bivanje pod isto znamenje doloèenega sve- tega arhetipa,”4 se celotna Platonova teori- ja idej (Platon prav na tem primeru znova vpelje ideje) izka`e kot mišljenje religioznega. Vprašanje po mimesis je torej vprašanje po po- vezavi religije, umetnosti in filozofije. Pod po- dobo èloveka z zrcalom ¡596d¿, v katerem se zrcali svet, bo Platon najprej mislil mimesis kot bistvo religiozne prakse in umetnosti. Zrcaljenje pa je hkrati temeljna dimenzija Homerjeve Iliade. V Iliadi se vsako dejanje G0 += (1 &    (   # zgodi dvakrat, na zemlji in na nebu, v med- sebojnem zrcaljenju se ka`e prava resnica stvari in dogodkov. Iliada je tako èudovit sklop medsebojnih zrcaljenj. Primer takega zrcalje- nja je prizor spora med Zeusom in Hero na koncu prvega speva Iliade, ki je kontrapunkt sporu med Ahilom in Agamnemonom. Med- tem ko je spor na Olimpu kratkotrajen in se konèa z veselo gostijo bogov, ki bla`eno u`i- vajo svojo nesmrtnost, se spor na zemlji konèa s Ahilovo osamljenostjo in to`bo na obre`- ju, kjer bo Ahil zvedel za svojo smrtnost, nje- gov srd pa bo povzroèil toliko mrtvih. Na splošno lahko reèemo, da se za bogove nepo- membna prerekanja iz presti`a in dolgoèasja prenesejo na zemljo, kjer jih ljudje prevza- mejo z vso resnobo in kot svojo edino mo`- nost, medtem ko bogovi ostanejo neprizadeti ali le blago prizadeti opazovalci.5 Bogovi, nji- hova nesmrtnost in “veèna mladost”, dejstvo, da s svojim ambicijami nimajo kaj izgubiti, njihova bla`enost in dolgoèasje so le kontra- punkt, ki naj poudari èlovekov polo`aj: smrt- nosti, staranje, èlovekovi te`nji po `ivljenj- skem smislu in dostojanstvu. Glavni odnos bogov je gledanje, prav to je njihova nadvlada. Homerjev objektivni slog tega èistega opa- zovanja, njegovi natanèni in realistièni opisi èloveških bojev ne prikazujejo tehnike boje- vanja, ampak smrt in umiranje. Bistvo Homerjeve pesniške tehnike zrca- ljenja je prikazovanje èlovekove smrtnosti in ima svojo osnovo v temeljni tezi olimpijske reli- gije, katere utelešenje je Apolon: med bo`an- skim in èloveškim je nepremostljiva razdalja. Èlovekova usoda, biti loèen od podroèja bi- vanja bogov, ki so bogovi kot veène podobe biti nespremenljivi in nesmrtni, je usoda smr- ti. Celotna olimpijska religija stoji prav na prevrednotenju pojmovanja smrti. Za Ho- merja po smrti ni nikakršnega polnovrednega bivanja, kot je bilo to v stari htonièni religiji, ki je temeljila na kultu mrtvih in kjer so mrtvi ohranili svojo moè ter še naprej vplivali na sedanjost, ampak po smrti obstaja le še ne- kakšno pomanjšano in poni`ujoèe po-bivanje v podzemnih teminah Hada, poseljenega z bledimi sencami brez moèi in brez spomina. Smrt je odhod brez povratka.6 Vendar pa tako pojmovanje èloveka, kot konènega, omeje- nega, bistveno trpeèega in smrtnega bitja pelje do novega, protislovnega ovrednotenja èlo- vekovega stanu. Smrt kot absolutni konec in meja vsakemu trenutku èloveškega bivanja daje enkratno dostojanstvo: te`o neponovljive enkratnosti in s tem povezane odgovornosti. V izbiri ene resniènosti namesto tisoè mo`nosti, je udejanjanje èlovekovega dostojanstva, ka- terega lik je Atena. Èlovekovo delovanje in boj je njegovo dostojanstvo. Mimesis je s tem temeljno povezana s ti- stim, kar novejša filozofija pravi ‘zgodovin- skost èloveške biti’. Deli Iliade `e ka`ejo na grško zgodovinsko zavest. Èe verjamemo Tu- kididesu, so Grki `e nekaj desetletij po padcu Troje izkusili opustošenje svojih mest. V Iliadi IV, 37-48.51-53, je zlovešèa napoved, kot spo- min tega. Iliada sama se izka`e kot refleksija in samoogled zgodovine ljudstva, ki je zavo- jevalo in bilo zavojevano in ki je zmoglo to- liko velièine, da je zmoglo trezno presoditi dogodke, ki so temelj njegove identitete. Ilia- da s problematiziranjem herojske etike in s poskusom njenega preseganja v smeri k ‘etiki notranjosti’ `e prihaja do meje tako imeno- vane kozmološke religije, ki temelji na zakonu univerzalnega povraèila nemesis. Sokratovi podobi èloveka z ogledalom sle- di Glavkonovo razlikovanje med resniènim in navideznim ¡596e¿. Na to razlikovanje So- krat odgovori tako, da èloveka z ogledalom spremeni v slikarja. @e za predsokratsko fi- lozofijo lahko trdimo, da je bil njen pogla- vitni problem in zanimanje doloèeno z na- ravo resniènosti in njeno povezavo s èutni- mi fenomeni, ki se spreminjajo ali pa z do- godki, ki se zgodijo. To vprašanje odnosa med resniènostjo in videzom ostaja v središèu in G0    v eni ali drugi obliki tvori osnovno razliko med dvema tekmujoèima filozofskima stru- jama, med sofistiko in platonizmom. Glav- konovo razlikovanje med resniènostjo in vi- dezom je torej metafora nastopa sofistike, ki povzroèi krizo resnice. Zaradi tega razliko- vanja Sokrat èloveka z ogledalom spremeni v slikarja ¡596e¿, kot podobo iz religinozne prakse nastajajoèeja umetniškega ustvarjanja. Kriza religije in tudi umetnosti kot ‘pozabe mimesis’ v izvornem religioznem pomenu be- sede, ima za vzrok prav sofistièni agnosticizem in racionalizem. Platon bo sedaj s ponovnim opozorilom na mizarja, ki ne ustvarja niè ek- sistentnega, ker ne ustvarja idej ¡597a¿, opo- zoril na svojo teorijo idej, kot ‘drugo plov- bo’ v razmerah sofistike. Oèitki slikarju, ki samo posnema in ne us- tvarja niè realnega, pa je oèitno ironièen, èe upoštevamo tisto, na kar je opozorila filozof- ska hermenevtika7: da umetnost ni le posne- manje èesa obstojeèega, ne izra`anje kake sub- jektivnosti, temveè zasnavljanje novega bi- vajoèega. Umetniško ustvarjanje je proizva- janje, ki ni izdelovanje predmetov, temveè omogoèanje ali dopušèanje prihoda biti iz skritosti v neskritost. Po takšni opredelitvi je umetnost zelo blizu jeziku (ogledalo je tudi simbol jezika). Umetnost se da najustrezneje opredeliti po analogiji s fenomenom igre kot predstavljanje in prikazovanje, ki ni zgolj posnemajoèe ponavljanje (kar je ravno prvi oèitek), temveè spoznavajoèa reprodukcija bistva. Umetnina je torej bitni in ne subjek- tivno do`ivljajski dogodek ali proces, s tem pa je rešena abstrakcije, v katero jo sili estetsko razloèevanje (med resnico in videzom). Spe- cifièen naèin biti umetniškega dela je tak, da se v njem bit prikazuje ali predstavlja. Umet- nost je namreè naèin spoznavanja (kar bo dru- gi oèitek), saj sodi med tista podroèja, kjer se reflektira zgodovinskost èloveške biti (smrt- G0 Pogrebni sprevod. Detajl z vrèa, poslikanega v t. i. “atenskem geometriènem slogu”, ok. 750 pr. Kr., Narodni muzej, Atene.  # nost in trpljenje pri Homerju) in kjer je zato prostor ontološkega dogajanja resnice.8 :  Zgoraj povedano pa se sklada s tem, ko Platon v nadaljevanju, v seriji ironiènih oèit- kov: da Homer ni ustanovitelj ali reorgani- zator nobene dr`ave, kot so bili to Solon, Li- kurg in Harondas, da ni poveljeval nobenemu uspešnemu vojaškemu pohodu, da se ni iz- kazal z izumi za obrt, kot sta se Tales in Anar- his, ali se dokazal kot vzgojielj posamezni- kov, kot se je Piragora, ali si pridobil številnih obo`evalcev, kot so si jih Protagoras, Prodikos in drugi sofisti, ampak se je kot rapsod po- tikal po svetu, pravzaprav prikazuje zgodovino nastanka grške polis in filozofije. Vsi ti oèitki se zakljuèijo s vprašanjem o pesnikovem de- lovanju in spoznanju ¡589d sl¿. Brez tega se Homerju in pesnikom oèita nespoznavanje. Tragiško pesništvo kot umetnost par exellance in kot mimesis zgodovinske biti mora biti spoz- navanje. Na tem, kako je še mo`no spoznati resnico v razmerah sofistiènega skepticizmna in agnosticizma temelji tudi upravièenost fi- lozofije. Kako se èlovek in ljudstvo, ki je stopilo iz obmoèja arhetipov v zgodovino lahko brani pred nasiljem zgodovine, ne da bi obup in pesimizem povzdignilo na raven junaških vr- lin ali spoznavnih inštrumentov, lahko vidimo pri Izraelu. Izrael dojema svojo zgodovino kot teofa- nijo. Vsako svojo zgodovinsko katastrofo ra- zume kot Jahvejevo kazen za nepokoršèino in prelomitev zaveze, vendar je, in to je tu naj- pomembnejše, vsako zgodovinsko katastrofo razumel kot milostni trenutek in prilo`nost za pokoro in spreobrnenje. To pa zahteva vero v usmiljenega Boga, ki je lahko usmiljen, to pomeni, ki lahko odpravi posledice zablod in katastrof in reši totalnega unièenja le, èe je stvarnik (ex nihilo), in nad njim ne kraljuje univerzalni naravni zakon povraèila. Zgodo- vina izraelskega naroda postane strašljiv dialog z Jahvejem, ki razodeva svojo voljo, èlovekove zgodovinske situacije pa postanejo situacije pred Bogom. Dogodki dobijo religijsko vred- nost, postanejo teofanija, saj so samorazode- vanje Boga in njegove volje. S tem so enkrat- ni, neponovljivi in ireverzibilni, saj samo tako zares pomenijo razodetje Boga. Sveto pismo ni samo izraelska zgodovina, je hkrati razlaga zgodovine kot teofanije. Na tak naèin sedaj la`je razumemo Pla- tonovo zahtevo: “Zakon pravi: najlepše je, èe èlovek v nesreèi ohrani mir in ravnodušnost; kajti nasploh ne vemo, kaj je nesreèa in kaj sreèa; razburjanje pri tem prav niè ne koristi; povrhu usoda, ki zadene posameznika, ne pomeni mnogo ...” (Dr`ava X, 604c-604d) Zdi se, da Platon razumnost enaèi s tra- giènostjo, tragièno afirmacijo enemu univer- zalnemu redu povraèila ali zakonu kozmo- sa. Vendar pa tisto, kar pravi Platon v nada- ljevanju, pomeni preobrat: “... ^e se prepušèamo boleèini, prepreèujemo s tem to, kar nam je v takih prilo`nostih naj- bolj potrebno ... Mislim na premišljevanje o tem, kar se je zgodilo; raèunati moramo z novim po- lo`ajem, kakor pri metu kocke, in ukreniti to, kar ima razum za najboljše; ne smemo se kot otroci, èe padejo, dr`ati za boleèe mesto in neu- tola`ljivo vpiti, temveè moramo zaèeti èimprej zdraviti poškodovano ali razbolelo mesto in z zdravnikovo pomoèjo pregnati jok in tarnanje.” (Dr`ava X, 604d-604e) Met kocke je zgodovinski dogodek, ki je sicer nepredvidljiv, ki dejansko odloèi, spre- meni in ima posledice. Platonova zahtevo po premišljevanju, kaj se je zgodilo, sploh ni samo pragmatièna orientiranost nasproti sve- tu, ampak gre za smisel dogodka. Kako iz zgodovinskega dogodka izide nje- gov smisel nam da slutiti delo E. Auerbac- G0    ha Mimesis9: “Stara zaveza podaja svetovno zgodovino; zaèenja se z zaèetkom èasa, stvar- jenjem sveta, in se bo konèala s konènim èa- som, izpolnitvijo obljube, s katero naj bi bilo sveta konec. Vse drugo, kar se v svetu še zgodi, je mogoèe predstaviti zgolj kot èlen te celote; kot del bo`jega naèrta. Tudi èe se posamezni dogodki, ki se ne vklopijo v to celoto, ohra- nijo, jih vendarle zajame razlaga. Razlaganje/ interpretacija je v doloèenem smislu splošna me- toda umevanja resniènosti10. Biblièni tekst je `e iz svoje lastne vsebine potreben razlage, ker vsebuje stremljenje po gospostvu. Nikakor nam noèe dopustiti, da bi za nekaj ur pozabili resniènost, ampak si nas hoèe podvreèi; svoje `ivljenje naj bi vklopili v njegov svet, se èutili kot èlen njegove svetovno-zgodovinske zgrad- be. Svetovno-zgodovinsko strmljenje in ne- nehno vrtajoèe, v konfliktno èlenjeno razmer- je do enega samega, skritega, pa vendar pri- kazujoèega se Boga, ki z obljubo in zahtevo krmari svetovno zgodovino, podeljujeta sta- rozaveznim pripovedim povsem drugaèno na- ravo. Tu ne gre za ‘resniènost’, ampak za re- snico, ki si nas hoèe podvreèi, in èe to zavr- nemo, smo uporniki. Zgodbe niso zgolj pri- povedovana ‘resniènost’, v njih sta uteleše- na nauk in obljuba, to dvoje je v njih neloè- ljivo zlito; prav zato so zgodbe ‘ozadnje’ in temne, prav zato vsebujejo drug, skrit smi- sel. Njihovo razumevanje pogojuje absolutno strmljenje k (zgodovinski) resnici. Staroza- vezni spisi in liki so utelešenje bo`je izobli- kovalne volje in starozavezni spisi razumljeni kot razodetje samo. Z svojim povezovanjem in konfrontiranjem èloveškega in bo`jega se jasno razkriva bo`ansko znotraj samega za- poredja èlovekovih dejanj. Toda takšno prikazovanje, kjer se znotraj èloveških dejanj izkazuje bo`ansko, je zna- èilno tudi za tragedijo, kot je dokazal A. Lesky11 z odkritjem dvojne motivacije v grški tragediji. Hkrati je potrebno upoštevati, da je tragedija igra. Kot v starozavezni zgodbi je tudi v igri zahteva po absolutni in dokonèni podreditvi, ki u-podablja nadmoèno resni- co. Igra12 ne dopušèa, da bi se igralec vedel do igre kot do kakega predmeta, ampak igra sama zavlada nad igralcem, to pa pomeni, da mu postavi smotre njegovega delovanja. Igra- lec izkuša igro kot resniènost, ki ga presega in kjer se razlikovanje med verovanjem in pre- tvarjanjem razpusti. Igra vedno nekaj pred- stavlja, in kar predstavlja, se pojavi v igri sami. Igralci so razlašèeni samih sebe, vsakdo se le sprašuje, kaj naj bi bilo to, kar je tu ‘menjeno’, kaj se igra. Igra ima smisel v sami sebi. Še- le naèin, kako gledalec sodi poleg, pa nam omogoèa uzreti smiselnost lika igre. Gledalec je napoten na absolutno distanco, ki mu pre- preèuje, da bi v igro vnšal svoje namene. Bis- tvo gledalca je, da je zaradi popolne pozor- nosti prepušèen samopozabi. Tej ekstatièni samopozabi gledalca pa odgovarja njegova kontinuiteta s samim seboj, saj je to, kar se pred njim predstavlja, kar se igra, resnica nje- govega lastnega `ivljenja in sveta, v katerem `ivi. V tem se gledalec prepozna. Theoria, ki pomeni ‘biti poleg’ pri resnièno bivajoèem, je resnièna udele`enost, ne delo- vanje, temveè utrpevanje (pathos), namreè, oèarana prevzetost od tega, kar se ka`e po- gledu. Theoros kot je znano, pomeni, ude- le`ence pri prazniènem poslaništvu, ki imajo edino funkcijo, da so poleg kot gledalci. (prim Aristotelo izjavo, da da je Platon mi- mesis izenaèil z udele`bo). Gledanje predstave je torej pristen naèin soudele`enosti, ne po- meni pustolovskega do`ivetja in ne povzroèa opojne omamljenosti, iz katere se prebudimo v svojo resnièno bit; paè pa pomeni privz- dignjenost in pretresenost, ki se zgrneta na gledalca, in samospoznanje gledalca. Gleda- lec se iz gledališèa vrne izkušenejši. ‘Izkuše- nega’ èloveka ne imenujemo tistega, ki `e vse pozna in vse bolje ve, ampak tistega, ki se, nasprotno, izkazuje kot radikalno nedogma- tièen, saj je prav zato, ker si je pridobil to- G0  # liko izkušenj in se je ob njih toliko nauèil, posebej usposobljen za pridobivanje novih izkušenj in za uèenje iz njih. Tako vsebuje èlovekova zgodovinska bit kot bistveni mo- ment naèelno negacijo, ki se pojavlja v bit- nostni povezavi izkustva in uvida. Uvid je veè kot le spoznanje takega ali drugaènega dejanskega stanja. Vedno vsebuje vrnitev od nekod, kjer smo bili ujeti v zaslepljenost. V tem pogledu uvid vedno vsebuje moment sa- mospoznanja. Izkušeni namreè pozna meje vseh predvidevanj in negotovost vseh naèr- tovanj. V njej je ves dogmatizem, kot se po- raja iz obsedenosti èloveške duševnosti z `e- ljo, dospel do absolutne meje. Izkustvo nas uèi spoznati dejansko to, kar je. Od tod nam je tudi jasna Ajshilova formula in metafizièni pomen formule, ki izreka notranjo zgodo- vinskost izkustva: ‘Uèenje prek trpljenja’ (pat- hei mathos). Formula ne pomeni le, da si mo- ramo pravilnejše spoznanje reèi pridobiti šele preko pomote in razoèaranja, èlovek naj se ne bi preko trpljenja nauèil tega ali onega, temveè uvida v meje èloveškosti, uvida v neodpravljivost meje z bo`anskim. Gre za ti- sto religiozno spoznanje in predpostavko, ki je u-podobljena v liku Apolona in ki je, kot smo zgoraj videli, osnova mimesis. Struktura tragedije se izka`e kot struktu- ra odprtosti, ki je potrebna za prepoznavanje èloveškega delovanja, znotraj katerega se izka- zuje bo`je posredovanje. Ta odprtost, je od- prtost za resnico. Premišljevanje o tistem, kar se je zgodilo, je pri Platonu torej eksistenca zgo- dovinskega èloveka, ki v svoji zgodovini pre- poznava razodevanje resnice. Je Platonov zdrav- nik, ki zdravi rane, usmiljeni Bog stvarnik JHWH, ki je nad univerzalnim zakonom po- vraèila in sposoben odrešiti èloveka posledic njegovi zablod? Je premišljevanje, kaj se je zgo- dilo, izraelsko spominjanje svoje nezvestobe, ki edino lahko privede do spreobrnenja? G0 Trojanski konj. Glinen relief, pozno 7. stol. pr. Kr., Nemški arheološki inštitut, Atene.      S Sokratovim ‘najveèjim oèitkom’ tragiške- mu pesništvu ¡605c¿ smo pri samem jedru kri- tike pesništva: pri soèutju ¡eleos¿. Platon zah- tevo po mišljenju zaène s praviènim mo`em, ki la`e kakor drugi ljudje prenese hude udarce usode, kakor je na primer izguba sina, ter se bolj upira boleèini in jo skušal premagati, èe ga gledajo drugi ljudje, kakor èe je popolnoma sam ¡603e¿. Pri oèitku soèutja pa sedaj izra- zi bojazen, da bodo gledalci prav zaradi soèutja postali enaki tistemu, ki ga gledajo. @e zgo- raj smo nakazali, kako struktura tragedije kot igre zrcali gledalca v igro, kjer se gledalec pre- pozna in uvidi resnico o samem sebi. Bojazen soèutja je torej samo bistvo delovanja trage- dije, ki gledalca potegne v samo igro. @e sama pojma, najstrašnejše (strašno) in soèutje ter ugodje pri gledanju “junaka, kako to`i, strt od `alosti, ali poje in se bije po prsih ...”, nas spominjajo na Aristotelovo defini- cijo in teorijo tragiènega. Po njej tragedija de- luje na gledalce prek eleosa in phobosa. Tako pa lahko deluje le, ker je gledalec sam bitje ne(sora)zmernosti, hybris. Phobos pomeni bo- leèo razdvojitev, neko nesprijaznenost, ki se uporno dviguje zoper grozljivo dogajanje. Uèinek tragiške katastrofe, katharsis, pa je prav oèišèenje tega, torej da se ta razdvoje- nost med nami in tem kar je, odpravi. Tra- giška oto`nost pomeni potemtakem neko afir- macijo — tragiško afirmacijo, ki je priznanje tega, kar je. Toda pri oèitku eleos, smo ̀ e prek kontrasta napoteni tudi k Iliadi, katere glavna tema je Ahilov srd ¡menis¿, ta pa je negativ usmiljenju ¡eleos¿. Še prav posebej pa s Sokratovim izra- zom ‘èe najboljši med nami poslušajo Homer- ja ali kakega drugega tragika, ki opisuje juna- ka, kako to`i, strt od `alosti, ali poje in se bije po prsih ...’ Ta stavek je sestavljen tako, da je aluzija na kljuène odlomke v Homerju. Junak, ki to`i, nam v spomin priklièe Ahila v prvem spevu, takoj po prepiru z Agamne- monom in potem ko so mu odpeljali Bresei- do, ki je pravzaprav njegovo dostojanstvo. Prav tu se Ahilu v podobi njegove matere Te- tide, boginje morskih globin, javi njegova no- tranjost, ki mu razkrije njegovo smrtnost. Ahil, ki izgubi svoje dostojanstvo in smisel `ivljenja po aristokratski etiki, ga more ute- meljiti in najti v samem sebi, v svoji notra- njosti. Iliada je tako na zaèetku zahodne misli poskus utemeljitve dostojanstva in smisla èlo- veške eksistence v posamezniku samem, brez dru`be in njene slave. Ahil mora v svoji osam- ljenosti odkriti “notranje” vrednote, svojo “globino”, ki mu bodo omogoèale osmisli- ti svoje `ivljenje in se vrniti v boj in dru`bo prijateljev. Homerjev poskus pod podobo raz- dejanja mesta Troje se zgodi še enkrat v zr- calni podobi, ko Platon, z veliko analogijo med mestom in dušo, v pogovoru, ki orisuje postavitev mesta, prav tako poskuša utemeljiti moralo na posameznikovi duši. Junak, ki se bije po prsih opominja na Odi- seja (prim. od 20, 10 sl). Odlomek je razo- detje èlovekove vztranjosti in volje, katere po- jem se je pri Grkih šele razvijal, ravno v tra- gedijah in je osnova svobode in moralne od- govornosti.13 Tudi Platon citira ta odlomek v IV. knjigi, ko v duši poleg razuma in `elja poudari tudi tretji del, thymos. Junak, ki poje, nas najprej opozarja na tre- nutek, ko Ahil ob obre`ju s pljunko sebi za zabavo poje o minulih junakih (prim. Il IX, 188). Komentatorji ta prizor razlagajo kot po- dobo Iliade v Iliadi, ki je pesem o minulih herojskih èasih in problematizira herojsko eti- ko. In prav prizor Ahila s pljunko, je zaèe- tek prizora, kjer bodo poslanci poskušali Ahi- la pregovoriti, naj se vrne v boj in kjer bo Ahil izpovedal prelom s herojsko etiko. Ahil in z njo Homer bosta prav v smrtnosti in minljivosti iskala vzrok in temelj èlovekovega dostojanstva. “V Ahilovem velikem govoru Odiseju je Ho- mer naslikal velièasten portret absolutne vred- note in popolnosti, ki mora biti usklajena s G0  # svetom, ki ji le-ta ni sorazmeren. Ostanek Ilia- de razvija tragiène posledice te strašne neso- razmernosti.”14 Homer bo Ahila prek likov Patroklesa in Hektorja sooèil s samim seboj in s svojo smrtjo, tekom celotnega speva se bo jasno nakazovalo, da smrt teh dveh juna- kov opisuje smrt Ahila samega. Homer na- poveduje in vnaprej ka`e Ahilovo smrt tako, da prilagodi posamezne mitološke teme, dik- cijo ter morda tudi posamezne odlomke pe- sniške tradicije o Ahilovi smrti in z njimi opi- suje smrt, objokovanje in pogreb Patrokla.15 Simbolièno mrtvi Ahil ima novo bistvo, novo identiteto, katero simbolizira tudi novo oro`je, predvsem èudoviti šèit, ki ga je na Tetidino prošnjo skoval Hejfast. “Zanj Hejfast pravi, da ga bodo obèudovali vsi ljudje, ki ga bodo videli. Na isti naèin bo Iliada kot celota, pa èeprav utemeljena v trpljenju Grkov in Trojan- cev, navduševala nas.”16 Tako spev kot šèit preoblikujeta èloveško izkušnjo v vzvišeno umetnost, ki je po eni od definicij “èudo za gledanje”. Šèit je posledica in hkrati kompen- zacija za Ahilovo trpljenje; njena distancira- na, objektivna, kozmièna lepota izhaja iz Ahi- love osebne èloveške tragike. Toda ta nova pers- pektiva bo Ahilu dostopna šele po Patrokle- sovem pogrebu, to je, po sprejetju svoje smrti. Konèno nas junak, ki to`i, opozarja na XXIV spev, kjer Homer komplementarno pri- kazuje Priama, ki to`i za mrtvim Hektorjem (prim. Il XXIV, 160-165) in Ahila kot uvod v razrešitev Iliade. Pri tem sta oba ogledovana. Ahil kljub mašèevanju nad Hektorjem ne naj- de miru, ampak v bolestnem srdu skruni Hektorjevo truplo (Il XXIV, 10-17). Odlomek stoji pred odloèilnim trenutkom, ki pome- ni tudi zaèetek in temelj razrešitve Iliade, ko se Hektor zasmili Apolonu (Il XXIV, 17-18.22- 23) Uporabljeni izraz na tem mestu je prav eleos. Razplet se konèa v medsebojni kontem- placiji Ahila in Priama med obedom ¡Il XXIX, 625¿. Bogopodobni Priam bo uspel s tistim, kar ni zmogel še nobeden — objame noge morilcu svojega sina in s tem absolutno premaga svoje dostojanstvo. Nadèloveška poni`nost izkušenega Pria- ma, izhaja iz sprejetja trpljenja. Priam pomeni odrešitev Ahila, ki je potreboval bednejšega od sebe, da se je lahko odrešil bolestnega srda. Ahil, ki se je `e odloèil, da bo umrl pred Trojo za ceno slave in nasproti vrnitvi domov, v Priamu prepozna svojega oèeta, ki ga ne bo veè videl, in tem trenutku starca, ki še ved- no kleèi in objema v poni`ujoèem polo`aju, odrine od sebe in ga sam tudi bednik zaène tola`iti. “Po skupnem obedu pride vzvišeni trenutek vzajemnega obèudovanja, ki presega vsako mo`nost razlage”17. Ahil in Priam gle- data drug drugega na naèin, kakršnega je Hej- fast obljubil smrtnikom gledati Ahilov šèit — kot da so delo bo`anskega uma. Èe povzamemo sedaj povedano z uvidi in besedami Miguela de Unamuna v delu Tra- gièno obèutje `ivljenja18, se Ahilu ob obre`ju javlja njegova notranjost, njegova zavest. “Ime- ti zavest o samem sebi, imeti osebnost je, da veš in èutiš, da si razlièen od drugih bitij, a da to lahko obèutiš šele ob spopadu, ob veèji ali manjši boleèini, ob obèutju lastne meje”19. Najbolj znaèilno, da trpi, pa je prav za voljo. “Volja je sila, ki se èuti, to se pravi, ki trpi.”20 “Zavest, consciencia, je so-vednost, je so-èu- tenje in so-èutiti je so-trpeti.”21 “Strašni, tragièni obrazec intimnega du- hovnega `ivljenja pa je doseèi kar najveè sreèe z najmanj ljubezni, ali kar najveè ljubezni z najmanj sreèe. In treba je izbrati med prvim in drugim; in biti preprièan o tem, da se tisti, ki se bli`a neskonènosti ljubezni, neskonè- ni ljubezni bli`a nièli sreèe, najhujši tesno- bi; in ko se dotakne te nièle, je `e zunaj bede, ki ubija.”22 Priam, ta s trpljenjem pre-izku- šeni starec je `e onkraj tega in samo on je spo- soben objeti nogo morilcu svojega sina, da bi rešil vsaj truplo svojega sina. Ahil bo do tega prišel prav ob Priamu. “Najbolj nepo- sredno pa je èutiti in ljubiti lastno bedo, last- G0    no tesnobo; smiliti se samemu sebi, imeti rad samega sebe ... In kaj je usmiljenje drugega kot prekipetje soèutja? Kaj, èe ne odzrcaljena boleèina, ki prekipi in se obrne k soèutju do tujega hudega in izkazovanju usmiljenja?”23 Ahil in Priam sta drug ob drugem prišla do odrešenja in pomiritve. “Ko smo potrti, ker èutimo, da vse mine, kar nas obdaja, nam po- trtost sama odkriva tola`bo tistega, kar ne mine, veènega, lepega ... in ta, tako odkrita lepota, to poveèenje trenutnosti se lahko ude- janji in lahko `ivi samo po delu bratoljub- lja.”24 “Nièevost sveta in njegovo minevanje in ljubezen sta dve osnovni in pomena polni znaèilnosti resniène poezije ... Obèutje nièe- vosti minevajoèega sveta nam budi ljubezen, edino èustvo, v katerem je nièevo in prehod- no premagano, edino, ki napolnjuje `ivlje- nje in ga podaljšuje v veènost ... In ljubezen, posebno kadar se bojuje zoper usodo, nas peha v obèutje nièevosti tega navideznega sve- ta in nam odstira slutnjo o onem drugem ...”25 V medsebojnem obèudovanju lepote Priam in Ahil izkušata svoje lastno bistvo kot bo- `ansko. “Èlovek je toliko bolj èlovek, to se pravi bolj bo`anski, koliko sposobnejši je za trpljenje, ali bolje reèeno za tesnoben strah.”26 Pri Platonu smo na to sceno opozorjeni s gledalcem, ki prek soèutja sam postane enak tistemu, s katerim soèustvuje ¡606b¿. Zgo- raj smo pokazali, da je struktura tragedije kot igre in mimesis, kjer se izka`e resnica sama. Èlovek kot gledalec, theoros, si ogleda bo`an- sko igro, v tem pogledu je potegnjen v igro G0 Ahil ubija amazonsko kraljico Pentesilajo. Detajl z amfore, poslikane v t.i. “atenskem slogu èrnih figur”(kot avtor podpisan Eksekias), ok. 540 pr. Kr., Britanski muzej, London.  # in postane ogledovani. Ker gledati `e vedno pomeni presoditi, s tem postane sojeni, tisto, kar je bilo ogledovano in sojeno sedaj ogle- duje in sodi. Vlogi sta torej zamenjani. Ta preobrazba v upodobo velja še tudi pri reli- giozni podobi, ikoni, in ima enako bit. Èlovek stopi pred ikono, v pogledu na ikono pa po- stane sam ogledovani pred bo`jim oblièjem. Temelj te zamenjave je pri Platonu prav eleos. Soèutni gledalec postane soèutja vreden èlovek, to pa je glavna znaèilnost mimesis, ki odkriva èloveka kot trpeèe in smrtno bitje. Vendar, in tu je pravi preobrat, trpeèe bitje, s katerim gle- dalec soèustvuje postane gledalec in sodnik. Zato velja tudi obratno: ker so v Iliadi gle- dalci bogovi, je oèitek eleos zahteva soèutnega, usmiljenega boga, ta pa je lahko tak le, èe je tudi sam trpeèe bitje. V trpeèem bitju se iz- kazuje bo`ansko, v njem se sam bog izkazuje kot usmiljen in soèuten. In obratno, samo bog, ki je soèuten, ki sotrpi s èlovekom in ki je ob èloveku tam, kjer je èlovek najbolj osam- ljen, v svoji smrti, lahko èloveka spremeni, da je tudi sam soèuten do trpeèih. Grška misel, torej `e na svojem zaèetku in vrhu, pri Homerju in tragediji, pa tudi v zatonu, pri Platonu jasno èuti razodetje bo- `anskega v trpljenju27. To pa je v središèu še tudi kršèanskega oznanila. Veliki teolog H. U. von Balthasar v svojem delu Teologija trid- nevja28, v navezavi s himno v Flp 2 poka`e, da gre pri kršèanstvu za temeljno predruga- èenje pogleda na Boga; medtem ko je staro- zavezni Jahve Bog, ki svoje èasti in slave ne deli z nikomer, niti je ne more, pa si Jezus Kri- stus tako rekoè privošèi ravno to. Bo`ja vse- mogoènost je taka, da lahko v sebi pripravi mo`nost samoiznièenja. Bo`ja dobrota se po- ka`e veèja in bolj ‘bo`ja’, tedaj ko se Kristus poni`a v pokoršèini prav do smrti, celo smrti na kri`u, bolje se poka`e, kakor pa èe bi imel to, da je enak Bogu, za neodtuljivo dobrino in bi sploh ne maral postati hlapec zaradi odrešenja sveta (Origen). G0 Èe Platon na zaèetku Dr`ave X govori o splošni podobi, da je Homer vodja tragiških pesnikov, sedaj na koncu kritike govori o priz- nanju, da je Homer najveèji. Razlika, ki je pot celotne kritike. Splošna podoba, ki se nas osebno v bistvu ne tièe, pridobimo jo prek splošnega mnenja, nasproti osebnemu in za- vestnemu priznanju in pohvali Homerju. Priti prek zgolj splošnega mnenja, ki o Homerju nekaj ve iz splošne izobrazbe, takorekoè, kot dolg dr`avni vzgoji in kot nujnost, ki sodi zra- ven podobe vsakega, ki hoèe veljati za ‘kul- tiviranega’ in ‘omikanega’ èloveka — priti prek tega do osebnega branja, premišljevanja in ra- zumevanja pesnitve, ki izhaja edinole iz is- kanja in vere v resnico. To pa je tudi razlog zadnje zahteve. Kajti hvalnice junakom in himne bogovom so vedno oseben odnos tako do tistega, ki ga hvalimo, kot do tistega, pred katerim hvalimo. Ravno zato niso zgolj po- snemanje in prikazovanje resniènosti. Prav v deju mimesis šele nastaja ta oseben odnos z bogom, kot sodba in opravièenje. S tem pa tudi praviènost dobi medosebnostno nara- vo. Bit ali nebit praviènosti se odloèa na no- tranji duhovni ravni v dinamiki neposrednih osebnih razmerij. Platon, preko kritike pesništva postavlja filozofsko eksistenco kot upor proti naivnemu zaupanju v èloveško naravo, kot da bi bila ta mo`na in racionalno dojemljiva in kot da bi bilo samo vprašanje smotrnostne organiza- cije dr`ave in vzgoje, da bi se ta narava kot dispozicija tudi razvila. Èlovek ni golo na- ravno bitje, ki bi, kot dr`avotvorne `ivali, kot kakšne mravlje, s smotrnostno organizacijo ohranjanja `ivljenja tešilo svoj dr`avni nagon. Zato Platon nasproti konvencionalnemu izobra`evanju otroka za umetnostne vešèine in telesno spretnost, in tudi nasproti entu- ziastiènemu povzdigovanju mladih duš ob he- rojskih vzorih mita in pesništva, postavi spra- ševanje po navidezni veljavi tradicionalnega etiènega predstavnega sveta, novo izkušnja    G0 praviènosti. Platon èloveka jemlje kot tragiè- no bitje, bitje nesorazmernosti, hybrisa, pre- stopanja samega sebe, transcendence. Prese- ganja nasproti drugemu in Drugemu. Osebnostni znaèaj praviènosti v nobenem pogledu ne dopušèa, da bi pozitivni zakoni imeli veè kakor formalno vlogo. Zaradi oseb- nostne narave praviènosti pomeni kritika pla- tonskega pesništva obsodbo nad slehernim fundamentalizmom, legalizmom in sistema- lizmom. Celotna Platonova Dr`ava se tako izka`e za upor proti tistemu, kar posnema: intelektualistièni in moralistièni zasljeplje- nosti, ki se ka`e v grobi cenzuri pesništva in poskusih racionalne ureditve odnosov. Nas- proti temu ka`e na praviènost kot na dina- mièen èlovekov odnos do boga in soljudi. Platon v svojem oèitku soèutja poka`e na zahtevo po bogu, ki je zmo`en trpljenja. Zah- teva, ki se v polnosti uresnièi v evangelijih. “Kršèanstvo ... je pognalo iz sotoèja dveh du- hovnih gibanj, judovskega in helenskega, od katerega je vsak po svoje prišel, èe ne `e do jasne opredelitve pa vsaj do jasnega hrepene- nja po posmrtnem `ivljenju ...”29 In Platonovi kritiki pesništva sledi vprašanje o neumrlji- vosti duše. “Ali moramo sprejeti èisto in golo vero v veèno `ivljenje, ne da bi si ga poskušali predstaviti? To je nemogoèe; na to se nam ni mogoèe navaditi,”30 vzklika Unamuno. In res zakljuèuje Dr`avo mit, mit o posmrtnem `iv- ljenju. Temi, ki nista veè filozofija, ampak teo- logija. Temi, na katerih ne stoji ali pade le Pla- tonova kritika tragiškega pesništva. 1. Prim. H. G. Gadamer, Platon in pesniki, razprava, Hypeiron, Koper 2000, str. 6. 2. Prim. Herodot, II, 52. 3. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Slovar simbolov, Mladinska knijiga, Ljubljana 1995, geslo: miza, str. 365. 4. M. Eliade, Kozmos in Zgodovina, Mit o veènem vraèanju, Hieron, Ljubljana 1992, str. 98. 5. J. prim. J. Vreèko, Ep in tragedija, Zalo`ba Obzorja Maribor, Maribor 1994, str. 16. 6. Prim. W. F. Otto, Bogovi Grèije, str. 178. 7. Prim. H. G. Gadamer, Resnica in metoda, opirajoè se na temelje Heideggerove ontološko- eksistencialna interpretacije. 8. Prim. D. Dolinar, Hermenevtika in literarna veda, Literarni leksikon, št. 37, DZS, Ljubljanja 1991, str. 94-97. 9. E. Auerbach, Mimesis, Prikazana resniènost v zahodni literaturi, Literarno umetniško društvo Ljubljana, zbirka Labirinti, Ljubljana 1998. 10. Od tod tudi pri Heideggru hermenevtika kot osrednja panoga humanistiènih znanosti. 11. Prim. A. Lesky, Motivation by Gods and Men, v I. J. F. de Jong, Homer: Critical assessments, Routledge, London, 1999, Volume II: The Homeric World. 12. Pojem igre prim. H. G. Gadamer, Resnica in metoda, str. 92 sl, na kar se v nadaljevanju naslanjam. 13. Prim. J. P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mit in tragedija v stari Grèiji, poglavje Zasnova volje v grški tragediji, str 33-57. 14. S. L. Schein, Smrtni junak, Uvod v Homerovu Iliadu, Globus, Zagreb 1989, str. 126. 15. Prim. S. L. Schein, Smrtni junak, Uvod v Homerovu Iliadu, Globus, Zagreb 1989, str. 145. 16. C. H. Whitmanm, Homer and Heroic Tradition, Chambridge, Mass.: 1958, navaja S. L. Schein, Smrtni junak, Uvod v Homerovu Iliadu, Globus, Zagreb 1989, str. 165. 17. S. L. Schein, Smrtni junak, prav tam. 18. M. de Unamuno, Tragièno obèutje `ivljenja, Slovenska matica, Ljubljana 1983. 19. M. de Unamuno, str. 160. 20. M. de Unamuno, prav tam. 21. M. de Unamuno, prav tam. 22. M. de Unamno, str. 215. 23. M. de Unamuno, prav tam. 24. M. de Unamuno, prav tam. 25. M. de Unamuno, str. 70. 26. M. de Unamuno, prav tam. 27. Èlovek se v tragediji na nek naèin ka`e bolj bo`anski kot olimpijski bogovi prav v svojem trpljenju. 28. Prim. H. U. von Balthasar, Teologija tridnevja, Modirjeva Dru`ba, Celje 1997, str. 33 sl. 29. M. de Unamuno, str. 88. 30. M. de Unamuno, str. 228.