■FESTIVALI BERLINALE 90 IVERJETI VIDETI 114 Normalno je (navadili smo se), da nas film prevzame, sicer »ni dober«. Da pri tem postavljamo za merilo sebe, niti malo ne moti, saj je prej vračunano v samo produkcijo - navsezadnje ne pravijo vsemu temu brez razloga »kultura narcisizma«. (Drugo je, morda, kadar se ga lotijo filmski zgodovinarji; toda vprašanje, ali je dober, zanje ni bistveno.) Torej: kako ali s čim nas film prevzame?1 Čeprav je film priznano kompleksen produkt, je odgovor na to vprašanje nekako nujno zgolj parcialen ali v najboljšem primeru niz parcialnih odgovorov (naštejemo njegove dobre strani), ki je lahko krajši ali daljši, a nič več kakor to - ne glede na to, kako zapleteni so lahko posamezni odgovori. Prvi je brez dvoma odgovor, ki ga je dal Eisenstein. In kaže, da je padel na najrodo-vitnejša tla v produkciji, ki ji gre najbolje, namreč ameriški. Američani so ga, kakor po navadi, napravili uporabnega: iz »montaže ekstaze« so razvili tehniko izzivanja emotlv-nih reakcij. Toda hkrati je prav to razlog, da mi Stoneov Rojen 4. julija (Born on the 4th of July) ni bil všeč. Vse praveč očitno me je silil v »emotivne reakcije«. Kljub temu, da moram priznati, da Stone dobro opravlja svoj posel, vsaj če pomislim na seznam referenc (nekatere so prav zabavne, npr. 2001), se, po Barthesovo, filmu upiram - ne toliko efektom, ki me lahko prevzamejo in odpeljejo kdove kam (kar je seveda res), ampak kakor se človek normalno upira vsiljivosti.2 Nekaj več veselja sem imel z nekaterimi drugimi »velikimi ameriškimi« filmi, npr. z Beresfordovim Šoferjem gdč. Daisy (Driving Miss Daisy) in tudi z Rossovimi Jeklenimi magnolijami (Steel Magnolias), kjer je ista stvar opravljena veliko bolj dostojno. Sicer pa so to, skupaj z Allenovimi Zločini in druge malenkosti (Crimes and Misdemeanors), Costa-Gavrasovo Glasbeno skrinjico (Music Box) in DeVitovo Vojno zakoncev Rose (The War of the Roses3), bolj filmi za kino kakor za festival. Nenehno se mi vrača v misel lanski paradoks, ko je v Berlinu, na tipično »pluralističnem« festivalu, zmagal (tj., dobil zlatega medveda, kolikor je pač to vredno) Davidso-nov Rain Man, predstavnik takega (tj., »velikega ameriškega«) filma, medtem ko je v 1 Ko film vidimo; na to se omejujemo zalo, ker nas pač zanima bolj ali manj ravno vprašanje, kaj vidimo. Seveda pa je prav mogoče verjeti, ne da bi videli. Spomnite se npr. filmov iz bunkerja, o katerih smo lahko prepričani, da bi jih bilo treba videti, čeprav potem, ko jih vidimo, nismo več nujno prepričani o tem. Tu že dejstvo, da je tilm "v bunkerju«, podeli določeno kredibilnost (kakor jo podeli tudi dejstvo, da je bilo vanj vloženega npr. toliko in toliko denarja, da ga je napravil ta ali oni človek itn.), pa ne le za liberalen um (ki sklepa takole: »Ce je film v bunkerju, potem je gotovo vreden ogleda.«), temveč tudi za konservativnega, ki sklepa takole: »Če je film v bunkerju, potem so gotovo dobri razlogi za to.« Če se zdaj (mimogrede) vprašamo, kdo ima »bolj prav«, moramo brez omahovanja priznali, da slednji - ni pa nujno, da se strinjamo o vseh razlogih. ! Ah, in kaj naj potem rečem o velikih »državotvornih« filmih, kakršne dobro poznamo in ki jih je letos v Berlinu zastopala Slava (Glory) Epwrada Zwlcka? - Zanimivo pa je. da film ni bil uvrščen v tekmovalni program, čeprav je tudi po temi -vojaški prispevek temnopoltih Američanov v ameriški državljanski vojni - nedvomno »primeren« (v luči naslednjega poglavja). 1 Zgodovinarji se ob prevodu seveda nasmihajo, saj je »War of the Roses« ime družinske vojne Anjou-Plantagenetov (med Yorki z belo in Lancastri z rdečo vrtnico) za angleški prestol (1455-85). Cannesu, na tipično »komercialnem« festivalu, zmagal (dobil zlato palmo) Sonderber-gov Seks, laži in video trakovi, predstavnik neodvisnega filma (resda tudi ameriškega). Nasploh je, če primerjamo nagrade, canne-ski festival postal občutljiv za »ameriški kulturni imperializem«, medtem ko mu je berlinski, ki je še nedavno rad protežiral »vzhodne« filme, skočil v naročje.4 Vendar je dvomljivo, ali argument o ameriškem kulturnem Imperializmu kakorkoli prizadeva vsakdanjega gledalca (v nasprotju s kritikom ali kulturnim politikom ali celo kakšnim »zavednim gledalcem« ali žirijo festivala). Prednosti, kijih ima velika produkcija, so očitne, čeprav je tudi tveganje večje. Estetika, toleranca in box-office »Veliki ameriški film« je globoko humanističen. Za kakšnega bralca bo ta izjava najbrž bolj humoristična in ne preveč »globoka«. Vendar jo bom, upam, lahko pojasnil. Torej: humanističen v obeh pomenih, standardnem »utemeljen v klasičnih vedah« in navešenem »filantropen«. Najprej se moramo strinjati, da film pripada belles lettres: da je morda zadnja velika literarna zvrst, ki gradi zgodbe - z bolj ali manj prepoznavnimi socialnimi, psihološkimi, zgodovinskimi itn. situacijami5 - in pri kateri je mehanizem, ki konstituira občinstvo, identifikacija. Če z njim primerjamo televizijo, ki je »medij« (kar je film postal šele za nazaj), moramo reči, da slednja spada (kot pojem in pojav) nekam drugam, morda v posthumanizerr. V nasprotju s filmom, ki (še vedno) pripoveduje, TV (samo še) kaže, njeno občinstvo pa konstituira razcep.7 Lahko pa bi tudi rekli, da je inden-tiflkacija cilja (»videti«) nadomestila identifikacijo objekta, ki je temeljito reduciran -postal je nekaj, kar je lahko le bolj ali manj (ne)zanimivo Ta razlika je morda najbolje vidna v ameriški kulturi. »Veliki« ameriški film pa smo vzeli za izhodišče zato, ker je bolje vidna v produkciji, odvisni od tržišča, kakor npr. v subvencionirani produkciji. Subvencije naredijo, da je produkcija relativno neodvisna od 1 To seveda ne pomeni, pa si Costa-Gavras ni zaslužil nagrade; če si je ne bi s tem, bi si jo s kakšnim drugim filmom. Vendar v zvezi z nagradami ostajajo take ne|asnosti, tia smo v skušnjavi, da bi jih definirali kot ugibanje žirije, kateri film je dober. 1 Tudi kadar v njem ljudje sploh ne nastopajo ali le mimogrede, kakor npr. v Uysovih Čudovitih bitjih afi v eksperimentalnem filmu, 1 Karkoli že to je; verjetno se nanaša na »kulturo narcisizma«. V tem primeru je film prav gotovo najpomembnejši »vehicle of transition« iz humanizma v narcisizem (ali iz globine pomena na površino videza) in prvo »sredstvo« v osvajainem pohodu podobe, ki pa je tu še vedno samo člen diskurzivne verige (na TV pa žo diktira diskurz). (Kako je s predpono »post«, smo se nekoč že zabavali: razglasil sem jo za izraz, ki oznamuje razmerje s truplom (onega, pred čemer stoji.) Zdaj bi rad dodal, da nekatere stvari prav zaživijo šele s smrtjo, druge umrejo te pred smrtjo, tretje pa nikoli niso živele, čeprav morda še niso umrle.) Tu ne gre za to, da občinstvo »ne verjame, čeprav vidi«, ampak mu tega, kar vidi. sploh ni več treba vzeti drugače kot zgolj videz. Postala je čisto vsBeno, ali verjame ali ne. V vsakem primeru lahko medij ustvari videz, ki je resničnejši od resnice. Temu se zelo dobro prilega naše današnje pojmovanje informacije kot »čiste informacije« ali celo »zgolj informacije«, ki ima še ne prav konceptualizirane. a nedvomno »posebne« pBifor-matlvne razsežnosti. občinstva - zato je sicer lahko še bolj odvisna od tistih, ki imajo besedo pri razporejanju »neodvisnega« denarja, toda hkrati je lahko prav zato, grobo rečeno, karkoli -tj., kar hočejo razporejevatcl denarja, in včasih celo, (saj marsikdaj dajo denar ravno za to:) kar hoče in zmore avtor.9 Pravila, ki veljajo, če naj film doseže najširše občinstvo, tu vsekakor ne veljajo. Kakšna pravila so to? »Veliki ameriški« film ne prenese eksperimenta v smislu »napravimo in poglejmo, kaj se bo zgodilo« - nič ne bi moglo biti dalj od njega. Sploh nI mogoče dovoliti, da bi se mu zgodilo kaj nepredvidenega; treba je predvideti, vračunati, preveriti (seveda pa se vedno lahko kaj ponesreči). Zato, razumljivo, »veliki ameriški film« vztraja pri mojstrstvu izraza v polnem smislu »izraza« kot izvedbe zamisli. Namreč zamisli, kako bo film pritegnil občinstvo. Za »veliki ameriški film« je važno, da ga vidi čimvečje občinstvo. To pa vpelje nekaj omejitev. Film, ki računa z najširšim občinstvom, ne sme biti žaljiv do ljudi, nasprotno, biti mora »sočuten«, celo kadar se norčuje, kakor kdaj v kakšni komediji. Na kratko bi lahko rekli: da bi bil ljudem všeč, jim mora biti naklonjen.11 Jasno je, da ' Subvencioniranje umetniške produkcije ¡e najbrž smiselno že kot nasprotje dlktatu tržišča: brez tega nasprotja bi bila produkcija, v celoti vzBto, precej okrnjena. Toda na svoj zvit način ima »tržišča» tudi od svojega nasprotja profil: če nič drugsga, sb skoz subvencionirano produkcijo pokaiBjo talenti ki potsm začnsjo pravo, tj, komercialno produkcijo, ali pa se pokažejo celo čisto nove kvaliteto - novo občinstvo ali atraktiven nov tip produkcije ipd. Ampak za kaj takega mora biti »tržišče« - privoščimo si redi - primerno Inteligantno. Pač pa to delo, analogno osnovnemu raziskovanju, zanj opravlja subvencionirana produkcija. Mejo predstavlja samo identifikacija tistega posebnega objekta, ki mu rečemo nBgativec - pa še to ne vedno (ker je pač tudi »negativnost« lahko relativna). PEDRO ALMODÖVAR ta »filantropija« nima nobenega opravka s čustvi; gre za hladno računico, ki vključuje ugotovitev, da je tveganje brez tega večje. Filmu se lahko zgodi npr. to, da ga napadejo ženske ali gayi ali kdove katera družbena skupina ali manjšina, ki je dovolj organizirala, da razvije kakšno akcijo proti, kar se je filmom (in producentom) že dogajalo. Da bi torej dosegel cilj, ki je vsaj v primeru »velikega ameriškega«, če ne filma sploh, občinstvo, mora biti film vsaj v tistih potezah, ki so občutljive za družbeno kritiko, toleranten13 (kar je seveda znamenita humanistična zahteva).14 O tem bi lahko rekli še marsikaj, tudi to, da seveda obstajajo načini, kako ta pravila v izvedbi sesuvajo svoje lastne predpostavke (in tudi naše lastne predpostavke) ; vendar ostajajo v veljavi. In dodajmo: ne zastonj. Zato bi lahko podvomili, da je la "filantropija- kaj prida globoka. Ta izraz smo v zvezi s "humanizmom« opravičili tako, da smo ga povezali z intencami pomena (globina resnice v nasprotju s površino videza). Tu ga lahko opravičimo tako, da ga povežemo s pogoji tržne produkcije. Seveda pa se stvar prav lahko ponesreči: normalno je ravno to razlog, da film ,3 propade. v smislu, da je zastavljen tolerantno in da promovira toleranco zgled, kjer gre izrecno za to, je npr. âofer gdč. Dalsy. V ve'iko primerih je rezultat teh prizadevanj enostavna juksta-pozicija različnih ali celo nasprotnih vrednosti brez posebne refleksne. Vrti tega je to Dblika kompenzacije, ki je relleksija ne sesuje, saj ¡0 (namreč kompenzacijo} vsakdanji gledalec nadvse potrebuie - refleksija jo le dopolnjuje in tu in tam kaj ,5 popravi, tako da so filmi boljši. Za zgled tipa produkcije, ki odstopa od vsega, kar smo navedli doslej (in vsekakor ne sodi v razred »velikih ameriških«), lahko navedemo Annl» Monice Treut (z lanskega Berlinala pa Rngered Richarda Kerna & Lydie Lunch|, ki sodi v razred "Offensive films». Annie Sprinkle je gospodinja srednjih let, newyorèka performing artist in pomo zvezda, ki »demistifieira« Cronenbergove Dead Rlngers tako, da ljudem kaie (s po-"■očjo ..speculuma-l notranjščino svoje vagine. Toda ta tip produkcije je "Offensive- (žaljiv ali brezobziren| zgolj za vrednosti kakšne '-moral majority«. Značilno je, da ima po Pravilu izrazito feministično perspektivo. Annie je najboljša zloraba metafore grdega račka, kar sem jih kdaj videl Normalen odnos do mamil Gornje poglavje sem hotel najprej zastaviti kot uvod v omembo Lekarniškega kavboja (Drugstore Cowboy), a se je razrastlo v nekaj, kar ni več to ali ni več zgolj to. Toda režiser Gus Van Sant se je povzpel po vseh pravih stopnicah. Začel je z majhno, delno subvencionirano produkcijo - in napravil sijajen nizkoproračunski film Mala noche, ki je bil opažen (o njem sem pisal v poročilu z Berlinala leta 1986), ne glede na »margi-nalno« tematiko ali pa celo z njeno pomočjo (toleranca!), zaradi izredno duhovite obravnave, s čimer je dokazal mojstrstvo v izrazu. Po njem in nekaj še bolj »marginalnih« (a vedno odličnih) kratkih filmih je dobil predlani ponudbo za režijo večje produkcije (štiri milijone dolarjev je po ameriških merilih zmerno velik proračun) po lastnem scenariju (no, »kooperativnem«, in po romanu Jamesa Fogala). In ostal zvest »marginalnim« temam. Seveda je tudi to film za kino, ne za festival ali celo za Forum, ki ga je predvajal. Ampak v problem notranjih festivalskih razvrstitev se tu ne bi spuščali (drži pa, da vsako leto bolj dobiva poteze lokalne vojne). Lekarniški kavboj je ljubezniva zgodba o praznovernem narkomanu in njegovi druščini in njihovih skrajnih akcijah, da bi prišli do česarkoli že. Njegovo praznoverje je zanj pravzaprav odrešilno: zaradi »bad omens« mu spodleti podvig za podvigom, in ko povrh še nekdo iz skupine umre zaradi prevelike količine, se odloči za zdravljenje (mimogrede: po metadonskem programu). Matt Dillon (v naslovni vlogi) je v obeh situacijah enako stoičen in sijajen. Med zdravljenjem (ta izraz je dvomljiv, kakor je v marsikaterem primeru koncept »bolezni« sploh; tu bi bilo treba reči odvajanjem, kar nikakor ni isto) sreča drugega (na pol bivšega) narkomana patra Toma, ki ga igra (seveda) William S. Burroughs; temu so položene v usta naslednje besede: »Oblasti bodo uporabile histerijo okoli mamil, da vzpostavijo mednarodno policijsko mrežo.« Normalen odnos do zgodovine To je seveda zelo široka tema. Lahko bi začeli z množico trabantov, ki se pretikajo med normalnimi zahodnoberlinskimi avtomobili in delajo gnečo na cestah še bolj neznosno. Toda vozniki so zelo uvidevni in se sploh ne razburjajo... Nadaljevali bi lahko z demonstracijami Azar-bejdžancev (proti Armencem, Gorbačovu): spredaj nekaj moških, zadaj veliko pokritih žensk z otroškimi vozički (in otroci v njih)... In če se zdaj vrnemo k filmu, smo takoj pri armenskih dokumentarcih, ki so bili tako neverjetno dolgočasni (»estetski«), da je edini sprejemljivi razlog za njihovo uvrstitev na program pač politični ,..16 (Seveda pa gre pri tem za nenormalen odnos do filma, ne zgodovine.) In tako smo že (spet) pri dokumentarcih: zdi se, da so njihovi viri neizčrpni.17 Denimo, o 16 Kljub marsikateri zanimiv* temi (naglavni sla pač vera in Karabah). kakor je npr. prihod Sergeja Paradžanova iz zapora v Gevorkiancovem filmu V mojem svetu (Ashkharumesj. 17 Toda citirajmo Michaela Moora, avtorja dokumentarca Roger In Jaz (Roger and Me): "Na splošno ne maram dokumentarcev, zdijo se mi dolgočasni, nezanimivi in ponavljajo se - mislim da bi morali več dokumentarcev narediti ljudje, ki jih ne marajo 1- |2ij£^ÇOONALO_GUS VAN SANT_HEINER CARQW I FESTIVALI tretjem rajhu je nepregledna množica filmov in še vedno se najdejo novi (neznani) posnetki, nove priče itn. (npr. Weissmanov Terezinski dnevnik, Terezin Diary, o taborišču, a!i Kaplanovi Izgnanci, The Exiles, o ljudeh, kakor so Bettelheim, Lang, Wilder, in organizacijah, ki so jim pomagale čez), Zadnji čas so seveda atraktivni dokumenti o stalinističnem terorju (npr. Zgodba o taborišču za prisilno delo, RECSK, 195053, Livije Gyarmathy in Geze Boszormenyi-ja) - ta tema se je šele prav začela. Filmi o socialistični izgradnji, ki smo jih morali gledati kot otroci, so vključeni bodisi za smeh bodisi za grozo.18 Tretja velika tema dokumentarcev je leto 1968 (npr. Kitchellov Berkeley v šestdesetih, Berkeley in the Sixties). O delavskem gibanju letos nisem opazil nobenega.19 Iz vse te produkcije izstopajo dela, ki konstruirajo zgodovino kot zgodbo s suspenzom, tj. skoraj vsi ameriški dokumentarci. To, da zgodovino »konstruirajo«, ne pomeni, da si jo kakorkoli izmišljajo, ampak da so zadovoljni šele, ko lahko iz podatkov sestavijo kakšno smiselno zgodbo (ali jih vključijo v kakšno smiselno zgodbo). In med vsemi dokumentarci, kar sem jih videl, najbolj izstopa Skupna nit: Zgodbe s Plahte (Common Threads: Stories from the Quilt). Brian Epstein & Jeffrey Friedman pripovedujeta zgodbe o najhujši stvari, ki je doletela človeštvo ob koncu 20. stoletja, aidsu, ali natančneje, zgodbe o ljudeh, ki so zaradi njega umrli. Plahta je sešita iz tisočev koščkov blaga z imeni žrtev, in pokriva griče okoli Bele hiše v Washingtonu. V zgodbah nastopajo preživeli, posnetki na različnih video, filmskih in fotografskih fomatih, javni TV ali filmski posnetki (kjer obstajajo) itn. Vsaka zgodba ima v sebi kaj pretresljivega in vse skupaj je narejeno tako, da je pretresljivo.20 Nasproti dokumentarcem lahko postavimo zgodovinske filme, tj., literarizirane (ali »fik-cionalizirane« (če se temu ne da lepše reči)) »zgodovinske« zgodbe (v nasprotju z bolj vsakdanjimi zgodbami, ki so zgolj postavljene nekam v zgodovino), npr. zgodbe o zgodovinskih osebah. Sem lahko uvrstimo Weinigerjevo noč (Weinigers Nacht) Paulusa Mankerja, kjer gre za to, da naj bi bil Otto Weiniger, avtor znamenitega dela Spol in značaj, mazohistično pripet na očeta.21 Nasproti obema gornjima opredelitvama »zgodovinskosti« filma pa lahko postavimo mesto, ki ga ima film v zgodovini. Veliko vprašanje je, ali bo novi film Lotharja Lamberta Ti Elvis, jaz Monroe (Du Elvis, '* Tudi v Miteijskem filmu« (Ce je to nasprotje »dokumentarnemu lilmu«), kjer sicer nekaj del o tem te obstaja, je na to temo nastal pravi plaz; omenil pa bi le odlično in jedko satiro Sergeja Ovčarova Ono, ki je med drugim tudi pastiche (ali travestlja) ■■fimskitt novosti« {seveda o socialistični izgradnji) " Dandanes je taiko biti levičar tako na Vzhodu kakor na Zahodu. O tem mi je pripovedovala neka nizozemska aktivistka (ni se predstavila). Ko sem omenil, da se mi zdi nizozemski sistem socialne varnosti Se najboljši, je odvrnila, da ]e zanjo Nizozemska zgled popolnega sistema, ki se je ponesrečil. m Temu se ne upiram; izzvani afekt ima tukaj čisto drugačno »kredibilnost» (vsaj če ostanemo trezni). To je pač lahko bolj ali man; kredibilna (& prepričljiva & verjetna) interpretacija; v to se ne spuščamo- Niti ne moremo reči, da /e v tem (ali takem) primeru to, ali je film posrečen, odvisno od tega, ali je interpretacija kredibilna: prej narobe teh Monroe) kdaj prišel v filmsko zgodovino, sodi pa v mojo filmsko zgodovino. In v avtorjevo: popolnoma tak je, kakor bi ga naredil v začetku osemdesetih, ko smo vsi v Škucu iskali selotejp, ker je Hermeju padel kolut s projektorja. V retrospektivi sem najprej videl de Palmove Pozdrave (Greetings) iz leta 1969, po formuli cinémà vérité X svobodna ljubezen. De Palma je zbral odličen team (npr. Robert de Niro) in napovedal, da bo postal sijajen režiser. Neznansko pa sem trpel ob Nižavju (Tiefland), ki ga je Leni Riefenstahl posnela v letih 1940-44 in končala leta 1954. V tej ljubezenski zgodbi iz nekakšne Španije so menda nastopili Romi, ki so jih posebej za film pripeljali iz koncentracijskih taborišč (potemtakem je bil vsaj za nekaj dober). Edina proučevanja vredna stvar v filmu je Riefenstahl v glavni (ženski) vlogi; njeni gibi so še bolj groteskni od gibov Grete Garbo, ko pleše Mato Hari, le da niso tako elegantni. Avantura Kako narediti velik film z malo denarja? Najenostavnejši odgovor je seveda: težko. A ne nemogoče.22 Zgled za to je Roadkill, ki ga je posnel Bruce McDonald in bi ga lahko bolj ali manj posrečeno prevedli Zajec na cesti - zajec, ki množično tvega, da ga bodo povozili, in tudi ga, medtem ko Ramona išče bend za menadžerja, ki jo je zaposlil. Bend se je raztepel, pevec je posta! verski fanatik (namesto da bi se enostavno zakadil), Ramona pa srečuje nenavadne tipe, med njimi množičnega morilca, ki ni še nikogar ubil, ampak je to po vokaciji, in ko se mu prodor v medije že skoraj posreči, ga - ampak ne, zgodba ima tako dober razplet, da bi ga bilo škoda razkriti. Morda se film kje pojavi. Pa vseeno : kako ? Za to mora biti na pravem mestu in prav storjeno kar nekaj stvari. Povzamemo jih lahko s pravilom: uporabiti razpoložljiv material (kar vključuje scene in ljudi), in kriterijem: duhovitost, Ce stvar oklestimo na najnujnejše, je to vse. Zato pa je seveda zelo normalno, da se kdaj kaj tudi ponesreči. David Hayman je imel za Nemi krik (Silent Scream) nekaj več denarja in ga je tudi dobro uporabil. Film je oblikovan kot blodnja; avtor pa je (tako piše v gradivu) umetniški direktor Škotskega ljudskega gledališča in kodirektor Kraljevega dvornega gledališča v Londonu - kaže, da precej razdvojena osebnost. Še več denarja je imel na razpolago Tokij-čan Go Riju za Zazie. Fanta (ki je med drugim igral v Mišimi) je odkril Nagisa Ošima. Film odlikuje navzočnost številnih japonskih rock zvezd, zbija pa (nekoliko) filozofska meditativnost. Toda prava priložnost za drzne avatnure je kratki film. Tako moram nujno omeniti Cvetlični otok (liha das flores) Jorgeja Furtada, 71 To je navsezadnjB pogoj, cfa ga kdo opazi. Ce pa ga, je to pot vsaj k srednje veliki produkciji - McDonald iz naslednjega odstavka je Kanadčan._ ki je veliko smetišče (namreč otok). V 12 minutah zveste (ali so res?) vse o smeteh, kako nastanejo in zakaj so dobre, pa še marsikaj drugega - s pomočjo enostavnega ponavljanja kadrov v različnih sekvencah. Gre za tisto vrsto resnega humorja, ob katerem mi pridejo najprej na misel Monty Python. Če ste se kdaj vprašali, ali je mogoče posneti 15 minut dolg musical, si oglejte Vsak dan je lep dan (Every Day is a beautifui Day) Miguela Artete, ki se kar blešči od iskrivosti. To velja tudi za Vile (The Fairies), v katerih kot princ Toma Rubnitza nastopi Michael Clark (nekoč je živela mati z dvema hčerama, eno grdo in neprijazno, drugo lepo in prijazno...). Najbolj tvegana avantura pa je vsekakor tako imenovani »umetniški film«23, ki je pogosto pretveza bodisi za to, da avtor streže kakšnim svojim obsesijam, bodisi za to, da pravzaprav nima kaj posebnega povedati in upa, da bomo v nizu slik že našli kakšen smisel. Zgledov se ne splača navajati, razen enega, ki je na meji: Rožnati Odisej (Pink Ulysses) Erica de Kuyperja. Njegov problem ni v tem, da bi mu kaj manjkalo, ampak v preobilju. Ideja sama je odlična: Odisejevo potovanja je sestavljeno iz insertov drugih obdelav te teme (filmov, opere, misicala itn.), samo da je vse skupaj daleč preveč razvlečeno (na skoraj 100 minut). Sicer pa je že dolgo znano, da za dober (ali vsaj, recimo, posrečen) film tržna 23 V slovenščini se to sliši skoraj kakor vprašanje, kdaj je film umetnost. No. gre zgolj za intenco. ki jo bolje pojasnjuje angleSki termin "art film»; da bi s filmom napravili umetniški vtis. COSTA-GAVRAS _J ekonomija ne zadošča; treba je obvladati vsaj še ekonomijo izraza.24 Normalen odnos do spolnosti Tu se seveda takoj zastavi vprašanje: je mogoče imeti »normalen odnos« do spolnosti? Ni spolnost ravno nekaj, kar napravi odnose »nenormalne«, jih sprevrže za svoje 'astne cilje25, in potemtakem sprevrača tudi »odnos« do same sebe? Ali pa je ravno narobe ? Na to temo sem izbral tri filme. Španskega režiserja Pedra Almodóvarja poznamo po filmih Zakon želje in Ženske na robu živčnega zloma - če pa že ne po njih, vsaj po tem, da je dobil Felixa. Letos je pokazal ljubek film Zveži me! (Atame!), ki pa, kakor sem nekje že napisal, ni bil všeč feministkam, ker je videti, kakor da (citiram) »je žensko treba zatirati, da je zadovoljna« (mlad psihopat ugrabi žensko, s katero se hoče poročiti, In jo zatira tako dolgo, da se zaljubi vanj). Sam bi se odločil film braniti - kar ne pomeni, da branim tezo v narekovajih, nasprotno, zdi se mi, da je v njem dovolj nastavkov, ki omogočajo čisto drugačno branje. Najprej nam mora biti jasno, od kod je zgodba pripovedovana, kam je vpisan »subjekt izjavljanja«: to je stari režiser pornografskih filmov (Francisco Rabal), ki je hrom in z žensko ne more Početi nič drugega, kakor da io zatira. Da mora biti v samem odnosu utelešen v mla- Hočem reči. da ni v redu sestaviti stominutne^a lilma samo 'ato, ter je na razpolago dovolj poceni materiala. Malo je gledalcev, Ki t>i 2e v tem opazili kakéno duhovitost. A