— 177 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» Natalia Kaloh Vid Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta, Koroška cesta 160, SI 2000 Maribor, natalia.vid@um.si DOI: https://doi.org/10.18690/scn.17.2.177-197.2024 1.01 Izvirni znanstveni članek – 1.01 Original Scientific Article Razprava se osredotoča na analizo aluzij ter označenih in neoznačenih na - vedkov iz Razodetja in drugih biblijskih besedil, ki se navezujejo na podo - bo osrednjega junaka Bulgakovove drame Beg, belogardističnega generala Romana Hludova, v slovenskem prevodu Boruta Kraševca (2016), in sicer z vidika njihove doslednosti ter ohranjanja. Zgodovinska apokalipsa v drami predpostavlja razpad starega sveta, ki ga zaznamujejo izguba domovine, iz - guba lastne identitete, oskrunitev vseh starih idealov in izmaličenje človeške podobe. Intertekstualne figure, ki jih Bulgakov namenoma uporablja za vzpo - stavitev vzporednic s svetopisemsko prerokbo o koncu sveta, predstavljajo pomembno lastnost stilne raznolikosti besedila. Če bi jih prevajalec poskusil deloma ali v celoti opustiti, bi besedilu odvzel eno ključnih oznak zavestne avtorjeve ambivalentne projekcije. Zanima nas, ali so te figure v slovenskem prevodu ohranjene, kako se ohranjajo in katere prevajalske strategije je upo - rabil Kraševec. The article focuses on the analysis of allusions and attributed and unattributed references to the Revelation and other biblical texts referring to the main protagonist in Bulgakov’s drama Flight, the White Guard general Roman Hludov, in the Slovenian translation by Borut Kraševec (2016) from the point of consistency and preservation. The historical apocalypse in the drama is representative of the destruction of the old world, loss of homeland, loss of identity, deconstruction of old ideals and degradation of the human. Inter - textual figures that Bulgakov intentionally uses to establish parallels with the biblical prophecy about the end of the world represent an important feature of the drama’s stylistic diversity. If the translator omits them, he deprives the text of one of the key features of the author’s significantly ambivalent style. The present paper investigates how, and if, these features are preserved in the Slovenian translation, and which translation strategies Kraševec used. Ključne besede: Beg, Bulgakov, prevod, intertekst, aluzija, navedek Key words: Flight, Bulgakov, translation, intertekst, allusion, citation — 178 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid Введение Единый сюжет, представляющий картины апокалиптического крушения мира: приход зверя, последнюю битву, второе пришествие, суд и воскресе- ние праведников, вознесение Нового Иерусалима – является центральным в творчестве М. А. Булгакова с самого начала его творческой деятельности и, в дальнейшем, постоянно использовался в его текстах. Множественные аллюзии и цитаты из апокалиптического пророчества, которые появля- ются во всех произведениях М. А. Булгакова, свидетельствуют об особом значении апокалиптического контекста в художественном мире писателя. Нет сомнения в том, что употребление апокалиптических мотивов было сознательным и обдуманным. Следует говорить не просто об использо- вании традиционной библейской символики, а о её фундаментальном, структурообразующем значении в произведениях Булгакова и одной из смыслопорождающих моделей его творчества. В пьесе «Бег», которая так и не была поставлена при жизни писателя, Булгаков описывает картину исторического Апокалипсиса и крушения основ предреволюционной жизни, доводя её до апогея, а так же сосре- дотачивается на проблеме личной ответственности каждого человека за свои поступки. Сюжет пьесы разворачивается вокруг событий, связан- ных с хаотичным отступлением остатков белогвардейской армии и их единомышленников в последние месяцы гражданской войны (1918–1921), когда колесо истории безжалостно ломает остатки старого мира и гасит последние моральные, нравственные искры, которые всё ещё теплятся в человеческой душе. Таким образом, в «Беге» ясно проступает тема нрав- ственного выбора и утверждения человеческого в человеке перед лицом наступающего Хаоса. Сюжет пьесы, как и в романе «Белая гвардия», разворачивается по аналогии с Откровением. Существенная разница заключается лишь в том, что в пьесе «Бег» в большей степени акцентиро- вана проблема выбора и ответственности. То есть то, что в Апокалипсисе представлено как тема праведности в «Беге» является залогом спасения. Вроде бы появляется смутная надежда пережить Апокалипсис, но смыс - ловая и образная амбивалентность и цикличность истории, как карусели похожих, повторяющихся событий, не оставляет такой возможности. В творчестве Булгакова, особенно в произведениях, посвященных граждан- ской войне, история Россия представлена как непрекращающийся апока- липсис братоубийственных, кровавых войн, а особое внимание уделяется описанию внутреннего душевного хаоса и безумия человека, который теряет все знакомые связи с внешним миром и остаётся наедине с собой и своим нравственным выбором, как белогвардейский генерал Хлудов. 1 1 Булгаков часто употребляет мотивы раздвоения личности, кошмаров, галлюци- наций и миражей. — 179 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» Одним из основных мотивов в «Беге» является мотив неправедного Судного дня, который во втором действии пьесы вершит Хлудов, ставший по воле судьбы во время хаотичного отступления остатков белогвардей- ской армии, генералом-вешателем, палачом, шакалом и зверем. Образ ге- нерала Хлудова является одним из сильнейших амбивалентных образов в творчестве Булгакова наряду с образом Понтия Пилата в романе «Мастер и Маргарита». С образом Хлудова связаны и многократные аллюзии на «Откровение от Иоанна», которые являются основой для апокалиптиче- ского сюжета пьесы, выстроенного в соответствии с Библией: Апокалип- сис, мировой пожар (1 сон), Судный день (2–3 сны), исход (4 сон), поиски земли обетованной (5–7 сны), обретение Нового Иерусалима (8 сон). Данное исследование посвящено интертекстуальному анализу пере- дачи апокалиптических аллюзий и библейских цитат, характеризующих образ генерала Хлудова в первых двух действиях пьесы, в первом сло- венском переводе Борута Крашевца (2016) 2 . Перевод драматического текста в корне отличается от перевода других художественных произведений таких как проза и поэзия. Текст пьесы, который всегда построен в форме структурообразующего диалога, не оставляет возможностей для любых дополнений или пояснений в форме сносок, которые часто используются при переводах прозаических про- изведений. В драматических диалогах каждое слово приобретает особое значение. При этом не стоит забывать и о том, что драматический текст пишется в расчёте на последующую театральную постановку и имеет характерные структурные особенности, которые делают его «игровым». Однако поскольку драма «Бег» вошла в сборник переводов «Štiri Drame» (2016), выпущенного при поддержке Словенского книжного агентства и Российского Института литературных переводов, данный перевод не создавался для театральной постановки. Теоретическая основа: передача аллюзий и цитат в переводе Для данного исследования был использован метод интертекстуального анализа. Данный метод является наиболее подходящим для выполнения поставленной задачи – выявление «интертекстуальных отношений между творчеством Булгакова и библейскими текстами, в частности «Откро- вением святого Иоанна», на основе которых сложилась своеобразная апокалиптическая поэтика булгаковской прозы, получившая бурное развитие в дальнейших произведениях писателя.» (Наталья Калох Вид 2014: 86) Гаспаров определил интертекстуальность как «проницаемость и открытость текста бесконечному множеству мнемонических наложений» 2 Первый перевод драмы Йосифа Видмара был сделан для театральной постановки в Люблянском драматическом театре (1976) и позднее не издавался. — 180 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid (Гаспаров 1994: 281), которая позволяет наиболее глубоко осознать замы- сел автора. По мнению Гаспарова в художественном (или в данном случае в драматическом) тексте не существует незначительного или случайного смыслового элемента. Каждый элемент 3 являет собой знак определенной культурно-значимой ситуации и поскольку может сделать возможным выявление в произведении целой парадигмы исторических, биографиче - ских, литературных или образных ассоциаций, то должен учитываться в своем взаимодействии с другими элементами в тексте. В противном случае неограниченность интерпретаций текста становится невозможной. Аллюзия тесно связана с понятием интертекстуальности, которая «выражается в наличии связи между текстами, что позволяет самим текстам или их частям эксплицитно или имплицитно ссылаться друг на друга» (Кристева 2004: 578). Именно аллюзия является важнейшим эле- ментом интертекстуального анализа, так как представляет собой приём текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом – литературным или историческим. Аллюзия заключает в себе культурную коннотацию, которая вызывает необходимые ассоциации и становится неотделимой частью авторского текста. Этот стилистический приём является отсылкой к факту или «си- туации за пределами текста и только в том случае, если читатель спосо- бен проследить к чему ведёт аллюзия, она проявляет себя полноценно, хотя в отличии от цитат аллюзии имеют минимальный семантический потенциал.» (Наталья Калох Вид 2014: 88). Функции аллюзий могут быть различны, но по утверждению М. Юва - на всегда позволяют «писателю углубить смысл своего произведения за счет аналогий с мифами, легендами, литературными произведениями и биографиями других авторов» (Юван 2000: 31). При этом писатель, ори- ентируясь на эрудированного читателя, не обязан упоминать первоисточ - ник, ограничиваясь лишь намёком на него и таким образом, не нарушая структуры произведения. Одним из важнейших аспектов аллюзий, который следует учитывать и в процессе перевода, являются узнаваемость первоисточника, иначе аллюзия теряет свой смысл. 4 Об ычн о аллюз ии воз никают на ос н о ве отсылок к историческим событиями, историческим личностями или литературным произведениям 5 . Аллюзия отсылает читателя к другому произведению, фрагменту предтекста либо прецедентному (или исходно- 3 Гаспаров определяет эти элементы как мотивы. 4 Леппихальме считает, что «если читатель с детства неоднократно слышал фразу, читал её в книгах, слышал в церквях, в школе, в песнях, в фильмах и телепро- граммах и т. д., то он легко узнает и её источник». (Леппихальме 1997: 85) 5 Аллюзиями могут быть и отсылки к актуальным событиям, музыкальным произ- ведения и искусству или к другим культурным дискурсам, к примеру к фильмам, телевизионным передачам и даже комиксам. — 181 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» му) тексту, который обязательно должен быть знаком читателю. Его эле- менты воспроизводятся не дословно, а через аналог или ссылку, которая должна быть успешно «декодирована» (Кривуля 2022: 140). Аллюзия, по Фатеевой, это в первую очередь «заимствование определенных элементов предтекста, по которым происходит их узнавание в тексте-реципиенте, где и осуществляется их предикация» (Фатеева 2000: 28, 33). От цитаты аллюзия отличается тем, что заимствование элементов выборочно, а целое высказывание текста-донора присутствует в новом тексте только имплицитно. Фатеева приходит к выводу, что «В случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель кото- рой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Как и цитаты аллюзии могут быть атрибутированными и неатри- бутированными» (Фатеева 2000: 29–33). Бен-Порат (1976: 115) так же утверждает, что для того, чтобы успеш- но интерпретировать аллюзии, читатель должен их распознать. Именно узнаваемость аллюзии в конечном итоге отличает её от плагиата. Следо - вательно, при переводе недостаточно только того, чтобы переводчик сам успешно расшифровал аллюзию. Целью перевода является передача смыс - ла и значения аллюзии читателям. Однако задача переводчика сильно осложняется тем, что знания читателей различны, и переводчику обычно трудно объективно оценить, насколько понятной будет аллюзия в перево - де. Не стоит забывать и о том, что некоторые читатели категорически не приемлют дополнительных пояснений в виде сносок или комментариев (Леппихальме 1997: 110). Леппихальме (1997) разделяет аллюзии на: (а) имена собственные, содержащие имя персонажа, события или явления, на которое они ссылаются, и (б) ключевые фразы, относящиеся к персонажу, событию или явлению, на которое они ссылаются, а также предложила стратегии перевода этих двух типов 6 : (a) Использование эквивалентного перевода, (b) Минимальные изменения/дословный перевод, (c) Добавление дополнительных намеков (включая типографические средства), (d) Сноски, примечания, предисловия и другие дополнительные поясне- ния вне самого текста, (e) Имитация, внутренняя маркировка (выделенная формулировка или синтаксис), (f) Замена элементами целевого языка, 6 Леппихальме упоминает и другие источники аллюзий: сказки, песни, известные фильмы и актуальные телепередачи, политические лозунги, слоганы коммер- ческих продуктов, крылатые фразы, клише и пословицы, а также исторические факты. (Леппихальме 1997: 84) — 182 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid (g) Поясненение аллюзии в тексте, редуцирование аллюзии к смысловому значению, (h) Воссоздание аллюзии, (i) Опущение (Леппихальме 1997: 84). Исходя из поставленных целей, в данной работе будут проанализированы так же дословные и видоизмененные цитаты (Юван 2000: 266), которые Юван относит к цитатным фигурам, характерных для приёма заимствования. В пьесе «Бег» появляются цитаты из «Откровения от Матфея», «Книги Исхода» («Ветхий Завет»), «Книги Апостолов» и других библейских тек- стов. В своем исследовании о интертекстуальности Юван подчеркивает осознанную чёткую маркировку цитат, ведущую начало от XVIII в., когда под влиянием эстетики на первый план вышло индивидуальное и оригинальное в художественных текстах (Юван 2000: 29). При появлении цитаты в тексте возникает так называемое напряжение между «своим» и «чужим» словом. Автор вносит «чужое слово» для углубления смысла произведения, но тем не менее это слово принадлежит одновременно двум контекстам. Двойным статусом «своего» и «чужого» слова и определяется роль цитаты в художественном тексте. Цитата вносит определённые до- полнительные смысловые грани «чужого» текста в новый оригинальный и авторский текст. Таким образом цитата потенциально вмещает в себя литературно-художественную структуру, из которой она заимствована и способствует обогащению «своего» текста за счет возникновения ассо- циативных связей с «чужими» текстами. При переводе дословных и видоизменённых цитат основной переводче- ской стратегией является дословный перевод, а также указание источника в переводческой ссылке или в комментарии. Амбивалентный образ генерала Хлудова в словенском переводе Борута Крашевцa Начнём анализ с цитаты-эпиграфа к пьесе «Бег». Булгаков часто исполь- зует эпиграфы, 7 которые безусловно являются разновидностью «чужой речи», так как всегда взяты из определённого первоисточника. Наличие такого «чужого слова» в заглавии ещё в большей степени подчеркивает намерение автора выйти на уровень интертекстуального диалога и намек- нуть читателю на то, в каком культурном, литературном, историческом 7 Следует отметить особую ориентацию Булгакова на классическую русскую лите- ратуру, в том числе и на Пушкина. Один из эпиграфоы к роману «Белая гвардия» взят из повести «Капитанская дочка». Однако в качестве эпиграфов Булгаков использовал и цитаты из текстов европейских авторов, как, к примеру эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» из «Фауста» Гёте. — 183 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» или религиозном контексте следует воспринимать данное произведение. В то же время при целостном рассмотрении эпиграфы являются элемен- тами авторского текста и всегда имеют определенное местоположение, а именно в начале произведения. В качестве эпиграфа к «Бегу» использованы строки из стихотворе- ния В. А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». М. О. Чудакова подробно останавливается на влиянии, которое оказало на Булгакова это стихотворение (Чудакова 1988: 362—363). В период завершения работы над «Белой гвардией» в 1924 году, Булгаков записал в дневнике строки Жуковского, которые впоследствии стал эпиграфом к «Бегу». Характерно то, что в драме стихотворение Жуковского появляется в контексте раз- мышлений о гражданской войне. Понятие «бега» для Булгакова — это не только отступление и эмиграция потерпевших поражение белогвардейцев (здесь возникает ассоциация с «тараканьими бегами»), но и идея жиз- ненного пути и земной судьбы, полной бед и испытаний. И этот земной путь связан не столько с героизмом и подвигом, сколько со стремлением к тихому пристанищу, покою и забвению. Мотив «усталости», начавший звучать уже в «Белой гвардии» и в «Беге» получил своё завершение и в последнем романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Использование цитат из классических русских литературных произве- дений недвусмысленно свидетельствует о желании Булгакова следовать литературной традиции своих предшественников, актуализируя их мысли в современном ему контексте. Эпиграф определят историческое видение Булгаковым истории России, как непрекращающейся битвы, бесконечного разрушения и гибели. Стихотворение Жуковского, стилизованное под старинную хвалебную песнь, описывает бесконечные битвы и победы на русской земле. Эпиграф сохраняет жанровые особенности оды своим лексическим составом, высоким слогом и торжественностью. По законам этого жанра герой-воин обычно восхваляется и возносится на пьедестал, однако описание Булгаковым война-Хлудова отнюдь не возвышенное. Его называют «шакалом» и «зверем», а такое лексическое оформление категорически противоречит образам характерным для эпического жанра. Это несоответствие порождает горький, страшный по своей сути, ирони- ческий план. Герой старинных былин, защищавший своё отечество, волей судьбы превращается в палача Хлудова, убийцу не по собственной воли, душевно больного и несчастного человека. Историческая судьба России и её воинов предстает как бесконечный цикл Апокалипсисов, разрушений и вечный бег перед судьбой. При переводе эпиграфических текстов переводчика всегда подсте- регают трудности, которые связаны в первую очередь с определением первоисточника и переводом самого эпиграфа. У эпиграфа к пьесе «Бег» указан автор, что облегчило работу переводчика, который использовал собственный перевод стихотворения, поскольку на словенский язык сти- хотворение ранее не переводилось. — 184 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid Nesmrtnost, tih in svetel breg, Naš pot nas vodi k njemu. Počij, kdor svoj končal si beg! (Žukovski) Интертекстуальные свойства эпиграфа всегда зависят от того насколько хорошо читатель знаком с первоисточником. В данном случае перевод- чик выполнил свою основную задачу, сохранив эпиграф в переводе, а от словенского читателя зависит насколько хорошо он/она знаком/а с поэзией Жуковского и сможет актуализировать данное стихотворение в контексте булгаковской пьесы, чтобы интерпретировать основную функцию эпи- графа, развивающую сложную и многоплановую тему бегства человека перед историей и судьбой. 8 Эпиграф – это не единственное цитатное вкрапление из классического русского литературного произведения, которое появляется в драме «Бег». В четвёртом сне присутствует цитата из знаменитой баллады, только на этот раз Алексея Толстого «Василий Шибанов»: «Гоните верного слугу? И аз, иже кровь в непрестанных боях за тя, аки воду, ляих и лиях…», обращенная Хлудовым к Главнокомандующему (Булгаков 1990: 246), который благодарит Хлудова за организованную бойню и за то, что тот принял на себя роль палача и вешателя, но более в его услугах не нужда- ется. В диалоге с Главнокомандующим Хлудов предстает как настоящий трагический герой, исполненный безукоризненного пафоса 9 . Цитата про- должается: «Придет возмездия час /…/ С тобой пред судьею предстану». Баллада имеет реальную историческую основу. В XVI в. в Литве князь Андрей Курбский, спасаясь от гнева Ивана Васильевича Грозного, бросил на произвол судьбы своего верного слугу стремянного Василия Шибано- ва, которого впоследствии замучили до смерти. В этом случае переводчик употребил стратегию транслитерации, которая встречается относительно редко, поскольку затрудняет процесс чтения «Podite zvestega služabnika? «I az, iže krov v neprestannyh bojah zatja, aki vodu, lijah i lijah.» (Крашевец 2016: 211) В сноске следует дословный перевод строки, которая на сло- венском языке звучит, «In jaz, ki sem kri v nenehnih bojih zate kakor vodo prelival in prelival…» (Сsl.) 10 Баллада не переводилась на словенский язык 8 Мотив бессмертия и покоя в дальнейшем особенно ярко проявляется и в романе «Мастер и Маргарита». Главные герои постоянно мечтают лишь о покое, который в конце и обретают как высшую награду. 9 «Если трагедия знает только одно измерение — измерение высоты, то слово Хлудова подлинно трагическоe. Это развернутое, пафосное слово, пропитанное патетической риторикой и какой-то особой страстью последнего отчаяния» (Хи- мич 2003: 139). Смелянский утверждает, что булгаковский способ изображения человека в кризисной мировой ситуации восходит к Шекспиру (Смелянский 1986: 175). Немалую роль здесь играет цитирование Священного писания — Хлудов порой говорит в стиле библейских пророчеств и иеремиад. 10 Csl. Означает старославянский церковный язык. — 185 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» и переводчик употребил свой дословный перевод. Хотя оценить знание будущих читателей всегда сложно, если не сказать невозможно, но в этом примере было бы оправдано пояснить в комментарии, что в тексте пьесы использована прямая цитата из другого литературного произведения и привести первоисточник, чтобы читатель смог его самостоятельно ак- туализировать и интерпретировать. В противном случае у словенского читателя может создаться впечатление, что Хлудов спонтанно перешёл в своих репликах на старый славянский церковный язык и горький сарказм, заложенный в диалоге между Главнокомандующим и Хлудовым, который сравнивает себя с преданным Василием Шибановым, несколько теряется. В своей обширной работе «Хлудов и Пилат», В. В. Химич пишет: «Узловая проблема хлудовского типа для Булгакова заключается в ис- следовании неотвратимого наступления хаоса и звериного лика Истории на человеческое в человеке» (Химич 2003: 35). Двойственность внешнего плана действия отражается и на двойственности образа Хлудова. Если сюжетное воплощение сопровождается, с одной стороны, фарсово-ба- лаганным, «опереточными» событиями (приезд владыки Африкана, по - явление Главнокомандующего), а с другой — трагическими событиями гражданской войны, зловещими пророчествами Серафимы, Крапилина и помешательством де Вризара. Двойственность образа Хлудова содержится уже в первой авторской ремарке, представляющей его читателю, а также в описании генерального штаба остатков белой гвардии. В самом начала второго действия появля- ется аллюзия на Судный день, «И судимы были мертвые по написанному в свитках сообразно делам их» (Откр. 20:12), который вершит генерал Хлудов, ставший по воле случая вешателем и палачом своего народа. В творчестве Булгакова читателям чаще всего приходится иметь дело с неатрибуированными аллюзиями, которые имеют более низкую степень узнаваемости. Возьмём, к примеру, само место действия — штаб Белой армии, который несёт отчетливо инфернальный колорит. Появляется первая интертекстуальная отсылка к Откровению, к апокалиптическому зверю и мотиву сверхъестественного погодного явления и неуправляемой природной стихии. Булгаков (1990: 227): Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз. Крашевец (2016: 187): Pritisnil je strahoviti mraz, ki za Krim na začetku novembra ni značilen. Вместо прилагательного «зверский»/zverinski в переводе использовано прилагательное «strahoviti»/ сташный и таким образом аллюзия на апо - калиптического зверя н ес к оль к о стираетс я . П ерево дчик так ж е п еревёл прилагательное «непонятный» (дословный перевод» nepojasnjen») при помощи «ni značilen»/ непривычен, что опять же несколько меняет смысл, — 186 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid заложенный в оригинале о зверской и не поддающейся логическому объяс- нению стихии, которая фигурирует и в других произведениях Булгакова. 11 В продолжении читаем: Булгаков (1990: 227): Окна оледенели, и по ледяным зеркалам время от времени текут змеиные огненные отблески от проходящих поездов. Горят переносные железные черные печки, горят керосиновые и электрические лампы на столах… Стеклянная перегородка, в ней зеленая лампа казенного типа и два зеленых, похожих на глаза чудищ огня кондукторских фонарей. 12 Крашевец (2016: 187): Okna so zaledenela in po ledenih ogledalih od časa do časa spolzijo ognjeni kačji odsevi vlakov, ki vozijo mimo. Gorijo črne prenosne železne pe - čice in petrolejke na mizah … … Steklena pregrada, v njej je zelena svetilka, kakršne so pogoste v državnih uradih, in dva zelena gonja sprevodniških svetilk, ki spominjajo na oči kakšne pošasti. Словенский перевод практически дословный и в нем сохранены аллюзии на огненных змей и апокалиптическое чудовище. Напомним, что события разворачиваются на станции — красноречивая деталь, особенно учиты- вая, что у Булгакова образ «железной дороги» часто содержит дьявольские коннотации, а поезд или трамвай 13 предстают в виде дьявольского орудия. Если в «Белой гвардии» бронепоезд «Пролетарий» это адская машина, которая привозит в город очередных «спасителей», большевиков, то в «Беге», напротив, появляется зловещий бронепоезд с антитетическим названием «Офицер», в дословном словенском переводе «Oficir». В ставке Хлудова на стене висит изображение Георгия Победоносца, поражающего дракона, на белом коне, По мере развития событий в пьесе постепенно актуализируются аллюзии, связанные с образом Георгия-По- бедоносца — воина-мученика, защитника отечества, спасителя слабых и беззащитных. Во второй части пьесы, которая происходит в Стамбуле, Хлудов, мученик-палач и неудавшийся защитник отечества, становится по воле обстоятельств защитником и спасителем Серафимы. Имя соб- ственное «Георгий Победоносец» переведено при помощи стратегии эк- вивалента «sv. Jurij» (Крашевец 2016: 187), что является одной из самых часто применяемых переводческих стратегий. Властный, жестокий, наводящий на всех страх, Хлудов и сам пред- стает ряженым в авторской ремарке в начале второго сна. 11 Тьма и мороз в «Записках юного врача», снежная метель в «Александре Пушки- не», зима в «Белой Гвардии», морозный бог в «Роковых яйцах». 12 Героев одолевает «сатанинство». По замечанию А. Смелянского, в «Беге» «прова- ливаются», «исчезают», «уходят в землю», «возникают», «вырастают из-под зем- ли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «сатанеют от ужаса», «взлетают», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью» (Смелянский 1986: 178). 13 Именно трамвай отрезает голову Берлиозу в романе «Мастер и Маргарита». — 187 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» Булгаков (1990: 227): На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем не то по-бабьи, не то, как помещики повязывают шлафрок. Крашевец (2016: 187): Nosi vojaški plašč, ki je prepasan nekako tako, kot so prepasane kmetice, ali pa morda tako, kot so si posestniki prepasovali spalno haljo. Словенский перевод практически дословный. В продолжении описания внешности Хлудова читаем: Булгаков (1990: 227): он курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. Крашeвец (2016: 187): Hludov ima prefrknjen nos, tako kot car imperator Pavel, in je pobrit kot igralec. Zdi se mlajši kot vsi drugi okrog njega, toda oči ima stare. В словенском переводе появляется внутри-текстовая экспликации, в форме пояснения, что речь идёт о «царе императоре Павле». Это вполне понятно поскольку словенский читатель может быть не совсем хорошо знаком с русской историей XIX в. и трагической судьбой императора Павла, задушенного своими поддаными. Автор сразу определяет состояние Хлудова как болезнь, главный симптом которой зловещее раздвоение личности. Булгаков (1990: 227): Он болен чем-то этот человек, весь болен с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает сам себе вопросы и любит на них сам же отвечать. Когда хочет изобразить улыбку — скалится. Он возбуждает страх. Крашевец (2016: 188): Bolan je, ta človek, ves je bolan, od nog do glave. Mršči se, trza in pogosto spreminja intonacijo. Samemu sebi zastavlja vprašanja in pogosto nanje tudi odgovarja. Kadar želi ponazoriti nasmeh, pokaže zobe. Zbuja strah. В словенском переводе не наблюдается отклонений от оригинала и пере- вод точно передаёт зажатость и внутреннее оцепенение этого сильного человека и его подчёркнутую статичность. Вокруг Хлудова царят суета и испуганное, лихорадочное движение, а он неподвижно сидит на своём табурете. Как актёр в театре, Хлудов играет определённую роль в злове- щем историческом спектакле. Он непредсказуем: то вежлив и обманчиво предупредителен, то внезапно жесток. 14 Образ Хлу д о ва, о днак о , лиш ён комического, и в нём воплощается жуткая суть дьявольского балагана истории. Хлудов играет роль вешателя, с которой он сжился и осознаёт 14 Его роль в историческом балагане связана с наполеоновскими ассоциациями: Хлудов сидит отделенный от всех высоким буфетным шкафом… на высоком табурете, приказывает сжечь вагоны с «пушным товаром» Корзухина. В «ми- стериально-буффонадной», по выражению Петровского, атмосфере булгаковских произведений, серьезные, возвышенные смыслы травестируются, приобретают снижено-комическое, «опереточное» звучание (Петровский 2001: 58). — 188 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid её как неизбежную, историческую необходимость и как свою миссию. На предложение Главнокомандующего полечиться, он с яростью выкри- кивает: Булгаков (1990: 233): Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше превосходительство? Крашевец (2016: 195): Kdo bi obešal ljudi? Kdo bi jih obešal, vaša visokost? Словенский перевод практически дословный, однако снова появляется внутри-текстовая экспликация «кто бы вешал людей». В о р игин ал е присутствует только глагол «вешать»/obešati, поскольку речь Хлудова в данном примере яростно резкая и спонтанная, а потому лишена некото- рых грамматических правил. Словенский перевод более литературный, но передаёт весь смысл, заложеный в оригинале. До роковой встречи с вестовым Крапилиным действия Хлудова авто - матически однотипны: то и дело раздаётся приказ: «Повесить его!». Но образ Хлудова может показаться цельным лишь на первый взгляд. Уже в начале второго действия возникают детали «диссонирующие» с образом «железного генерала». Отдавая приказы и диктуя телеграммы, он ведёт параллельный разговор с самим собой: Булгаков (1990: 234): Никто нас не любит! Никто! Из-за этого трагедии как в театре все равно». Нужна любовь. Любовь. А без любви ничего не с делаешь на войне… Меня не любят! Крашевец (2016: 189): Nihče nas ne mara, nihče. In zato se dogajajo tragediji, kot v gledališču / Крашевец (2016: 190): Potrebna je ljubezen, brez ljubezni pa v vojni ne moreš nič. Ne marajo me. Если в первой фразе вновь возникает тема «театра», «маскарада», «карна - вала» («театр» — мир без любви), то вторая реплика вызывает простран- ный ряд евангельских ассоциаций: это и слова Христа о любви, и, конечно, то, что писал о любви св. Иоанн Богослов, любимый ученик Христа: Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, а Бог в нем. Любовь до того совершенства достигает в нас, что мы имеем дерзновение в день суда, потому что поступаем в мире сем, как Он. В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовер- шенен в любви (Откр: 4:2). В Откровении в главе посвящённой обращению к семи церквам появля- ется упрёк в недостатке любви, «Но имею немного против тебя, что ты оставил первую любовь свою» (Откр: 2:4); «/…/ знаю твои дела: ты ни холоден ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч!… Кого Я лю- блю, тех обличаю и наказываю» (Откр: 3:15; 19). В словенском переводе переводчик употребил как глагол «marati»/ любить, так и существитель- ное «ljubezen»/ любовь, которое однако в переводе встречается два раза, в то время как в оригинале «любовь» упоминается три раза. Лексический — 189 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» повтор в данном случае является стилистическим приёмом, который придаёт речи Хлудова дополнительную экспрессивность и подчёркивает важность понятия «любовь», которые несколько стираются в переводе. Особое внимание привлекает приём парадоксального на первый взгляд использования дословного и видоизмененного цитирования ветхозавет- ных и новозаветных текстов, формирующих евангельский подтекст в пьесе. Хлудов порой говорит в стиле библейских пророчеств и иеремиад. Так на пример в разговоре с Африканом Хлудов, вспоминая, что получил от него Библию в подарок, цитирует 15. главу ветхозаветной «Книги Исхо- да» а именно фрагмент торжественной песни Моисея, который восхваляет Яхве, погубившего египтян 15:10): Булгаков (1990: 244): Tы дунул духом твоим, и покрыло их море /…/ Они погру- зились, как свинец, в великих водах… /…/ Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя… Крашевец (2016: 209): Pihnil si s svojim dihom in zagrnilo jij je morje…Kakor svinec so se pogreznili v sivem vodovju … Zasledujem, dohitim, razdelim si plen, z njim se nasiti moja duša, izberem meč, moja roka jih pokonča (op. р. 2 Mz 15 12, 37–38; Mz 15, 10) Глава 15. «Книги Исхода» описывает мучительную гибель египтян, преследующих евреев в морских водах. Хлудов прекрасно осведомлён об этом, однако, цитируя хвалебную песнь ветхозаветного праведника, саркастически спрашивает: «Про кого это сказано?» (Булгаков 1990: 235), намекая на сходство белых генералов не со спасённым «народом Израи- левем», а с ветхозаветными египтянами, которым суждено принять казнь за свои грехи. Перeводчик употребил официальный перевод «Книги Ис- хода» (Mojzesova knjiga) (2005), который сопровождается переводческим комментарием с указанием источника цитаты. Амбивалентная аллюзия на события 15. главы «Книги Исхода» ясно прослеживается и в диалоге Хлудова с Главнокомандующим. Остатки Белой армии под его предводительством, преследуемых Красной армией, собираются покинуть Крым по морю. Саркастически упрекая Главноко- мандующего в трусости, Хлудов бросает ему в лицо фразу: «К воде побли- же?» (Булгаков 1990: 235). Цитаты из «Книги Исхода» выполняют в дан- ном контексте пророческую функцию, проводя амбивалентную аналогию между Моисеем, спасшим «сынов Израилевых» и генералом Хлудовым, самозванцем, уводящим свой народ от земли обетованной – России – и обрекающим его тем самым на вечные скитания и мучительную тоску по родине. Появляется и дополнительная амбивалентная аллюзия – корабль, на котором должен отплыть Хлудов, палач и преступник, раскаявшийся 15 Mojzesova knjiga. — 190 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid белый генерал с остатками своей армии, называется «Святитель», в пе- реводе «Hierarh» (Крашевец 2016: 199) 16 В речи генерала Хлудова появляется и ещё одна дословная цитата из Ветхого Завета: Булгаков (1990: 230): Ныне отпущаеши раба твоего, владыко… Крашевец (2016: 195): Gospodar, zdaj odpuščaš svojega služabnika (op. p. Lk, 2,29). Этой строкой из знаменитой евангельской молитвы ветхозаветного пра- ведника Семёна Богослова 17 обычно заканчивается вечерня. Продолжение звучит: «/…/ глаза мои увидели то спасение, которое Ты приготовил для всех людей». Цитата вновь выполняет пророческую функцию. Генерал Хлудов осознает неизбежность своей смерти и готов достойно встретить её, потому что он так же исполнил свою миссию до конца. Продолжение цитаты не присутствует в тексте, но обращение Хлудова к Главнокоман - дующему может быть интерпретировано как амбивалентная аллюзия на ветхозаветную интерпретацию встречи старца с Христом, символизиру- ющую принятие новой религии, а именно религии большевиков. Пере- водчик вновь употребил официальный перевод, дополненный коммен- тарием, 18 который делает цитату более узнаваемой и помогает читателю провести параллель между библейским текстом и драмой. Функцией подобного цитирования является создание амбивалентных параллелей между историей из Старого Завета и событиями, произошед- шими больше тысячи лет спустя. Булгаков ещё раз подчеркивает значение вечных, повторяющихся событий в истории человечества. Меняются главные герои и места событий, но смысл остается тем же. Спасение своего народа ценой лишений, страха и даже собственной гибели это высокая миссия, доверенная немногим. Амбивалентность же выражается в том, что спаситель оборачивается губителем, завлёкшим свой народ к обманчиво иллюзорной земле и обрекшим его тем самым на ещё более мучительные скитания. Отступившись от Бога и потеряв веру, человек не может спасти даже самого себя. В водоворотах очередного исторического Апокалипсиса и крушении старого мира человек теряет веру во всё, не только в Бога, но и в справедливость, в долг, в честь, лишаясь тем самым своей единственной опоры. Единственный верный путь – раскаяться и 16 Характерно и то, что Хлудов как и Моисей не обрел покоя на новой земле в отли- чии от генерала Чарноты. Как сказано в Книги Исхода, «Пред собою ты увидишь землю, а не войдешь туда, в землю, которую Я даю сынам Израилевым» (Исход: 32:52). 17 Симеону было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа, и Симеон, прожив 300 лет, ждал смерти как избавления. Встречу старца с младенцем Хри- стом православная церковь празнует 15 февраля и она носит название Сретенья (встреча). 18 Lk – Luka. — 191 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» понести заслуженное наказание, только в этом случае есть надежда вновь обрести обетованную землю. Хлудов более не верит в то, что он и его армия делают богоугод - ное дело. Понимание того, что Бог и все небесные силы отказались от белогвардейцев, составляет суть высокого трагического напряжения, пронизывающего образ Хлудова. 19 Тот, кого интеллигенция и церковь пытаются представить заступником несчастных и спасителем России, в итоге оказывается «оголтелым зверем» и «шакалом». В творчестве Булгакова можно выделить два основных способа исполь - зования неатрибуированных аллюзий: аллюзии либо просто появляются в тексте произведения, либо занимают ключевые позиции – «в заглавиях, названиях глав, предисловиях, сносках и т. д.» (Папина 2002: 62). При- мером такой неатрибуированной аллюзии во втором отделении драмы является аллюзия на апокалиптического зверя, который ассоциируется с генералом Хлудовым и несколько раз появляется в речи Серафимы и вестового Крапилина. Эту истину, которую интуитивно осознаёт и сам Хлудов, первой изрекает Серафима, героиня, носящая так называемое «цитатное имя» (Леппехальме 1997: 156), которое переводчик перенёс при помощи транслитерации (Serafima), как и все остальные имена героев драмы. На словенском языке слово «seraf» так же означает верховного ангела (angel najvišjega reda), и имя Серафима должно быть без особых затруднений расшифровано читателями. Булгаков (1990: 235): Серафима: Из Петербурга бежим. Все бежим, да бежим. Куда? К Хлудову под крыло! Все снится: Хлудов…(Улыбается). Вот и удостои- лись лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Всё мешки да мешки! (Тишина). Зверюга, шакал! Крашевец (2016: 197): Serafima: Iz Peterburga bežimo, bežimo, bežimo in še kar bežimo … Kam? Pod okrilje Romana Hludova! Vsi govorijo Hludov, Hludov, Hludov … Celo sanja se mi o Hludovu (Se nasmehne) In zdaj imam to srečo, da stojim pred njim: sedi na štorklu, naokrog pa visijo vreče. Vreče, še in še! Zverina! Šakal! Миф о великом белом генерал рушится, так как эти фразы, произнесённые в бреду и в горячке, воплощают в себе истину о вечном и нравственном, о изувеченной грехом и непосильной тяжестью человеческой душе. Изре - чение Серафимы предстает как абсолютная истина пророка, сказанная в состоянии «восхищения». Когда Голубков неуклюже пытается защитить ее, уверяя, что она больна и не понимает о чём говорит, Хлудов отвечает: Булгаков (1990: 237): Это хорошо, что не отдаёт отчета. Когда у нас отдавая отчет говорят, ни слова правды не добьешься. 19 На этом месте хочется напомнить, что во всем творчестве Булгакова нет больше образа столь драматичного и противоречивого, возвышенного и надломленного, как генерал Хлудов. Образ «проклятого» генерала логически завершает эпопею булгаковского творчества, посвященную гражданской войне. — 192 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid Крашевец (2016: 197): To je dobro. Kadar se namreč pri nas človek zaveda tega, kar govori, ne izvlečeš iz njega niti besedice resnice. Следом за Серафимой генерала обличает «красноречивый вестовой» Крапилин. В его речах генерал вновь предстает в образе апокалиптиче- ского Зверя, а встреча Хлудова и Серафимы является аллюзией на апо- калиптическое видение, в котором дракон преследует «жену, облечённое в солнце» (Откр: 12:1–3), Булгаков (1990: 236): Крапилин: Точно так! Как в книгах написано — шакал!.. За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? Попался тебе, впрочем, один человек, женщина, пожалела удавленных.! Но мимо тебя не проскочишь, нет. Сейчас ты человека — цап! В мешок! Стервятиной питаешься? Крашевец (2016: 199): Krapilin: Točno tako! Kot je napisano v knjigah: šakal! Svetovna zver, zaka j s i poklal v o j ak e na Prek opu ? In zda j ti j e prekrižal pot č l o v ek, ženska. Obešenci so se j i zasmilili, to j e pa tudi vse . Ampak teb i se ni mo g oče izm uzni ti, nikakor! Zdajle si človeka – hop in v vrečo! Se hraniš z mrhovino? Булгаков (1990: 236): А ты пропадёшь, шакал, пропадёшь, оголтелый зверь, в канаве! Крашевец (2016: 199): Ti boš pa crknil, šakal, crknil boš, podivjana zver v jarku! В словенском переводе оба лексема, «шакал» и «зверь» переведены дословно, что позволяет читателю, который знаком с Откровением, про- вести параллель между апокалиптическим зверем 20 и образом генерала Хлудова. Хлудов, как и все, оказавшиеся в воронке «конца света» 21 , неумолимо приближается к роковому пределу. Его судьбоносный поступок, кото- рый открывает новый жизненный этап искупления трагической вины это казнь Крапилина. После разговора с вестовым Хлудов отдает свой последний приказ, прощальный «выход на сцену» в роли «зверя»: «На- чальнику ‘Офицера’ передать, чтобы прошел сколько может по линии и огонь… (Пауза. Яростно.) Чужих, чужих, своих и посторонних пусть в землю втопчет на прощанье!» (Булгаков 1990: 236). Бешеное, «звериное» в Хлудове апокалиптически торжествует, и его ярость озвучивает далекий вой бронепоезда (инфернальные ассоциации, связанные с железной доро - гой, к примеру образ бронепоезда появляются уже в «Белой гвардии»). Но внутренний перелом в душе Хлудова уже произошел. В конце второго действия в полутьме виден мешок и надпись, 20 В Откровении упоминаются два зверя: зверь вышедший из моря и зверь вышед- ший из под земли. 21 Все герои драмы вовлечены в «колесо истории» — Хлудов, Чарнота, Серафима, Люська, Голубков. Об этом говорит генерал Хлудов казненному им Крапилину: «Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало» (Булгаков 1990: 234). — 193 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» Булгаков (1990: 237): Вестовой Крапилин — большевик. Крашевец (2016: 200): Kurir Krapilin – boljševik. Хлудов, глядя на Крапилина, размышляет, Булгаков (1990: 237): Чем я болен? Болен ли я? Я болен, болен, только не знаю чем.22 Крашевец (2016: 200): Kakšno bolezen imam? A sem sploh bolan? Bolan sem, bolan. Samo da ne vem, katero bolezen imam. Словенский перевод дословный. С этого признания своей нравственной болезни начинается мученический путь Хлудова. По дороге в Севастополь он от бессонницы читает Писание, вторую из Моисеевых книг «Исхода». Зачитывая Африкану цитаты из Писания, Хлудов словно заговаривает нечистую силу, так что епископ в конце концов «проваливается» сквозь землю (Булгаков 1990: 567). Мотив мученичества чрезвычайно важен для образа Хлудова. Его основное предназначение в пьесе — это крестный путь, восхождение на Голгофу или «Лобное место», напоминающее по форме череп. Описывая Хлудова в авторской ремарке Булгаков отмечает: «Человек этот лицом бел, как кость» (Булгаков 1990: 227) / «Obraz ima bel kot kreda» (Крашевец 2016: 187). Он несет смерть не только другим, но и себе и свою Голгофу Хлудов хранит в собственной душе. 23 Необычный сравнительный оборот «бел как кость» должен сразу привлечь внимание читателей и является важным штрихом в общем амбивалентном, жут- ко-пафосном, бурлескно-зверином образе Хлудова. В словенском перево- де вместо сравнения с костью появляется сравнение с мелом, сравнитель - 22 Влияние Андреева, в частности его рассказа «Красный смех», особенно четко проявилось в апокалиптическом виденье Булгаковым конкретного исторического кошмара, связанного с представлением человеческой психики сломленной войной и революцией. Оба писателя психологически точно воспроизвели атмосферу ужа- са и безумия в человеческом сознании, порожденную коллизиями исторического времени. Именно Андреев в своем рассказе «Красный смех» поставил вопрос, который в последствии многократно интерпретировался и обыгрывался Булгако- вым, породив целую серию безумных персонажей в его произведениях, «Отчего так много сумасшедших – ведь прежде никогда не было так много сумасшедших» (Андреев 1990: 63). Специфика психологизма Булгакова во многом совпадает со стремлением Андреева и конечно Белого выразить ситуацию «слома», оставляю- щего человека в апокалиптическом разрушающемся мире наедине с самим собой и собственным нравственным выбором. 23 Авторская характеристика этого героя – «человек, погибший из-за своего крас- норечия» (Булгаков 1990: 212) предвосхищает образ Иешуа из последнего бул- гаковского романа. Оба правдолюбца «искренние люди» (любимое выражение Хлудова) и их казнь вызывает у их палачей, облечённых властью, непреходящее чувство вины. — 194 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid ный оборот часто встречающийся в словенском языке. Однако аллюзия на Голгофу и смерть, ассоциирующуюся с костями, в словенском переводе исчезает. Конечно замена одного сравнительного оборота на другой не меняет каким-то радикальным образом интерпретационные возможности читателей, однако в этом случае было бы лучше использовать дословный перевод «Obraz ima bel kot kost». Безумие, которое настигает героя, проявляется в его галлюцинациях, в ч ере д о вании в ид е ний и яв и, в з нам е ниях, к отор ы е на чинают играть роль зловещих предвестий в конце второго действия. Простившись с Главнокомандующим, Хлудов остается один в гостинице и произносит: «Пусто и очень хорошо». Затем автор пишет в ремарке, Булгаков (1990: 246): /…/ показывается анфилада тёмных и брошенных комнат с люстрами в тёмных кисейных мешках. Крашевец (2016: 200): Pod naslednjim kandelabrom je druga vreča, naprej se pa že ne vidi. Это аналогия между мешками и «звериным следом», оставленным Хлу- довым, которая сохраняется в переводе. В конце драмы осознание своей трагической вины приводит Хлудова к самоубийству. Это сознательное решение Хлудова означает конец му- чительного раздвоения его души и отказ жить в «бедламе нелюдей.» 24 Заключение В чём заключается смысл анализа, который основывается на интерпре- тации интертекстуальных компонентов в переводе? Прежде всего, рас- ширяются возможности интерпретации произведения. Каждая цитата, аллюзия и реминисценция углубляют первоначальный смысл текста. Главное препятствие при переносе подобных элементов состоит в том, что переводчик должен для начала сам их распознать и только потом найти наиболее подходящую стратегию для перевода, чтобы донести их смысл до читателей. Словенский перевод драмы «Бег» безусловно выполнен на высоком художественном уровне. Борут Крашевец сохранил все атрибуированные и неатрибуированные аллюзии и цитаты в первых двух действиях пьесы и некоторые изменения, внесённые в перевод, не меняют основного смысла. Несомненно, создавая свои художественные произведения, в том числе пьесу «Бег», на основе переосмысленных евангельских ассоциаций, Бул- гаков ориентировался на определенный читательский слой, способный 24 В ранней редакции 1926 года Хлудов принимает решение уехать на родину, в Россию на верную смерть. В редакции 1937 года Хлудов пускает себе в голову пулю. — 195 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» понять и оценить его замысел. Для понимания интертекстуальных отсы- лок у Булгакова необходимо наличие определённого знания об основных сюжетах и символах Нового Завета и, в частности, «Откровения от Иоан- на»/Апокалипсиса. Интерпретация ключевых ролей и мотивов в так назы - ваемом Евангелии от Булгакова, таких как ученик, предатель, верховный покровитель, творец, искупитель, казнь-распятия, Второе пришествие, конец света, зверь, красная звезда, невозможно без понимания того, из какого первоисточника они взяты. Понятно, что словенский перевод рас- считан на другую читательскую публику. Русским читателям, особенно современником Булгакова, большинство евангельских сюжетов должно было быть понятно, ведь русская культура была веками неразрывно свя- зана с глубоким осмыслением основ христианской религии и библейских канонов. Религиозное воспитание занимало важное место во всех слоях русского общества. Несмотря на то, что ситуация радикально изменилась после Октябрьской революции, положивший начало искоренения всех традициональных основ русского общества, в том числе и религиозных, определенный читательский слой современников Булгакова несомненно мог понять и оценить его замыслы. Оценить насколько современные словенские читатели знакомы с рус- ской истории и библейскими текстами является практически невозможной задачей для переводчика, который всегда стремится в первую очередь осознать и передать всю целостность оригинала. Нельзя забывать и о том, что художественный перевод — это вид творчества, а не энциклопедия и не может быть оснащён слишком большим количеством сносок и ком- ментариев. Основным критерием для оценки перевода в данном анализе является точность передачи интертекстуальных элементов, связанных с образом генерала Хлудова, в первых двух действиях пьесы и с этой задачей словенский переводчик справился блестяще. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Sveto pismo Stare in Nove Zaveze. Slovenski standardni prevod. Ljubljana: Svetopisemska družba Slovenije, 2005. Леонид Андреев, 1990: Собрание сочинений в 6 томах. Т.2. Москва: Художествен- ная литература. Михаил Булгаков, 1990: Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. Москва: Худо- жественная литература. Михаил Булгаков, 2016: Štiri drame. Prevedli Lijana Dejak, Urša Zabukovec in Borut Kraševec. Ljubljana: Lud Šerpa. Жива Бен-Борат, 1976: ‘The poetics of literary allusion.’ PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory in Literature 1, 105–28. Борис Гаспаров, 1994: Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы 20. века. Москва: Наука — 196 — Slavia Centralis 2/2024 Natalia Kaloh Vid Наталья Калох Вид, 2014: ‘Язык Апокалипсиса в драме М. А. Булгакова «Бег»: ал- люзия как стилистический инструмент.’ Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология 3. 85–92. Юлия Кристева, 2004: Избранные труды: Разрушение поэтики. Москва: РОС- СПЭН. Наталья Кривуля, 2022: Аллюзия как элемент интертекстуальности в анимацион- ных фильмах Театр. Живопись. Кино. Музыка 3. 144–167. Ритва Леппихальме, 1997: Culture Bumps: An Empirical Approach to the Translation of Allusions. Cleve don, Multilingual Matters Ltd. Аза Папина, 2002: Текст: его единицы и глобальные категории: Учебник для сту- дентов-журналистов и филологов. Москва: Едиториал УРСС. Мирон Петровски, 2001: Мастер и город. Киевские контексты М. Булгакова. Киев: Дух i Лiтера. Александр Смелянский, 1986: Михаил Булгаков в Художественном театре. Мо- сква: Искусство. Александр Смелянский, 1989: Драмы и театр М. Булгакова. Булгаков М. А. Собра- ние сочинений в 5. томах. Т.3. Москва. Наталья Фатеева, 2000: Контрапункт интертекстуальности, интертекста в мире текстов. Москва: Агар. Вера Химич, 2003: В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Уральский Уни- верситет. Мария Чудакова, 1988: Жизнеописание Михаила Булгакова. Москва: Книга. Марко Юван, 2000: Intertekstualnost. Ljubljana: DZS. PODOBA GENERALA HLUDOVA V SLOVENSKEM PREVODU DRAME M. A. BULGAKOV A BEG V drami Beg Bulgakov nadaljuje s tematiko državljanske vojne, ki jo še zmeraj predsta - vlja kot apokaliptično katastrofo. Pojavijo se aluzije na Staro zavezo in izhod k obljub - ljeni deželi. Drama Beg, ki v času Bulgakovovega življenja nikoli ni bila uprizorjena na gledaliških odrih, predstavlja umetniško zaokrožitev tematike državljanske vojne, že predstavljene v Zapiskih mladega zdravnika, Morfiju in Beli gardi. Bulgakov nadaljuje z vzpostavljanjem podobe zgodovinske apokalipse, ki predpostavlja uničevanje vseh osnov prejšnjega življenja, in jo v Begu pripelje do vrhunca, do najbolj kritične točke. Osred - njo vlogo v zgodovinskem apokaliptičnem kaosu igra belogardistični general Hludov, ki pooseblja izmaličenje človeške podobe. Rušenje vseh kategorij zasebnosti, zavest o naraščanju kaotičnosti, o izgubljanju upanja in vere pogojujejo Bulgakovovo misel, da človekovo ravnanje (kakor sugerira apokalipsa) ne bo sojeno z vidika trenutne zgodo - vinske situacije, ki je človek ne more kontrolirati, temveč na osnovi večnih moralnih principov. V Begu, ki ga odlikuje notranja dramatičnost kot odsev čustvene in moralne razdvojenosti v doživljanju literarnih oseb, se Bulgakov maksimalno osredotoči na pro - blematiko osebne odgovornosti vsakega individuuma za lastna dejanja. Še posebej izpo - stavi tematiko nravstvenega izbora in potrditev človeškega v človeku, celo pred podobo — 197 — Образ генерала Хлудова в словенском переводе пьесы М. А. Булгакова «Бег» nastopajočega kaosa. Ob tem vzpostavi številne vzporednice z biblijsko apokaliptično prerokbo ter Knjigo izhoda iz Stare zaveze. S pomočjo posrednih in neposrednih aluzij ter označenih in neoznačenih navedkov oblikuje besedilno podobo »prekletega genera - la«, ki je obenem rabelj in žrtev, apokaliptična zver in mučenik, nravstveno in duševno bolan človek, ki ga je zmlelo neusmiljeno kolo zgodovine. Zanima nas, na kakšen način se je slovenski prevajalec Borut Kraševec lotil ambivalentne podobe generala Hludova v prevodu prvih dveh dejanj drame, če je uspešno prepoznal sklicevanja na Razodetja in druga biblijska besedila, katere prevajalske strategije je uporabil za prenos ključnih intertekstualnih figur in če mu je uspelo ubesediti enega najkompleksnejših in najbolj tragičnih junakov v Bulgakovovem literarnem opusu.