John Miller Chernoff Godba v Afriki1 V tem poglavju si bomo ogledali nekaj osnovnih značilnosti afriške godbe. Opirali se bomo na delo nekaj preučevalcev, ki so uspeli strniti svoje bogate izkušnje v kratkih povzetkih. Pri ponazoritvah mi bo služilo boljše poznavanje bobnanja pri Dagombih in Evejcih, čeprav bi zlahka izbral tudi za bralce dostopnejše primere iz raznovrstnih zbirk posnetkov in raziskovalskih virov.2 Afriške glasbe ne moremo ločiti od njenega družbenega konteksta. To je sociološko izhodišče pri obravnavi raznolikosti kultur in glasbenih situacij. Pojem ritma je osnova, da na glasbeni ravni prepoznamo splošne značilnosti afriških glasbenih tradicij, ki se med seboj razlikujejo po glasbilih, tonalni organizaciji in vokalnih slogih. Čeprav ritmični sistemi, ki jih uporabljajo afriška ljudstva, niso enaki (so si pa pogosto presenetljivo podobni), so vsi kompleksni. Večja kompleksnost zahodno afriških ritmičnih sistemov bo naše temeljno analitično orodje. Senghor pravi, da je ritem osnova za vse afriške umetnosti. A. M. Jones piše: "Ritem je za Afričana to, kar je harmonija za Evropejce. Za Afričana je kompleksno prepletanje ritmičnih vzorcev največje estetsko zadovoljstvo."3 Preden pojasnimo, kakšen je kompleksen afriški ritem, si oglejmo organizacijska načela naše lastne glasbe. V splošnem je zahodna glasba osnovana na harmonskih možnostih tonov. Glasba se giblje z akordi in melodijami v izdelanem sistemu intonacij natančnih intervalov. Ritem je predvsem časovno trajanje, ki opredeljuje vsak naslednji korak. Sočasno zvenenje tonov proizvaja harmonijo, njihovo sosledje proizvaja melodijo. Največ štejeta harmonija in melodija. Našo glasbo si lahko vizualno predstavljamo, če jo zapišemo v standardnem sistemu simbolov glasbene notacije. Navpično razmeščene note na notnem črtovju predstavljajo višino tona, različne vrste not označujejo trajanje. Drugi simboli lahko nakazujejo naglas, naraščajočo ali pojemajočo jakost, inštrumentalne tehnike ali tempo, relativno hitrost glasbe. Takt označuje meter, osnovno časovno mero, ki jo ločujemo s taktnicami na notnem črtovju. Po priljubljenem glasbenem slovarju so v "3/4 metru (ali 3/4 taktu) osnovne dobe predstavljene kot četrtinke (v imenovalcu) in v vsakem taktu so tri (v števcu). Poudarjena je prva doba."4 Za metrično natančnost se včasih zanašamo na metronom, mehansko ali električno pripravo, s katero lahko naravnamo časovni interval med dvema osnovnima dobama. Zahodno glasbo tako zapisujemo kot Beethovnovo klavirsko sonatino:5 1 Besedilo je prevod osrednjega dela drugega poglavja iz klasičnega dela sodobne etnomuzikologije Afrike, African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms, University of Chicago Press, Chicago & London, 1981. 2 O evejski glasbi so napisali številne razprave, zato upam, da se moj oris uvršča v neko kontinuiteto in da se bralec ne bo soočil s povsem novimi pojmi. Tisti, ki poznajo etnomuzikološko literaturo o glasbi Evejcev, bodo lažje presojali o najpomembnejših vprašanjih. Obenem sem poskušal v knjigo uvrstiti čim več gradiva o izjemno bogati glasbeni dediščini Dagombov. Moje praktične izkušnje niso omejene na evejsko in dagombsko kulturo. Zaradi dostopnosti raznovrstnih pisnih in posnetih virov bi lahko vsakič postregel z drugačnimi primeri, lahko bi navajal značilne plesne ritme iz drugih kultur ali pa različne oblike ritmov, kot sta rumba ali highlife. Za izhodišče bi torej lahko izbral katerikoli ritem in ga uporabil v razpravi. Bralcem predlagam, naj to storijo s svojimi najljubšimi slogi. Kljub vsemu menim, da lahko takšno posploševanje povzroči zmedo in celo zavaja. Čeprav se sklicujem na primere iz različnih kultur in glasbenih zvrsti, menim, da je boljša poglobljena predstavitev dveh kulturnih slogov. Godba in kultura Evejcev in Dagombov sta različni, a med seboj sta tudi primerljivi. Že sama možnost razpravljanja o obeh godbah je pomembna. V prvem poglavju sem trdil, da s primerjavo med podobnima glasbenima slogoma in načini participacije, ki jih posredujeta, lahko spoznamo nekaj splošnih značilnosti afriških družb. Oporne točke v besedilu, ne pa tudi v opombah, ki so namenjene bralcem pri poslušanju afriške glasbe, so v kurzivi. Besede v narekovajih uporabljam v ironičnem ali omejenem pomenu. Prizadeval sem si, da bi bila splošna razprava čim bolj pregledna. Temu je podrejena tudi terminologija. Pomen večine ključnih pojmov se bo razkrival sproti. Besede z več pomeni, kakršna je beat, sem dal v narekovaj, da bi opredelil njihov pomen v afriški glasbi (beat lahko pomeni udarec, udarjanje po bobnu, je naš pojem za meter ali tempo skladbe, kot afriški pojem označuje posebna razmerja med križnimi ritmi v skladbi). Podobno je z besedo slog (style). V naši rabi opisuje tradicijo ali način izvedbe (performance) v afriški določeno ritmično variacijo ali frazo. Sklenil sem, da bo osrednji lik v knjigi Ibrahim Abdulai. K temu je pripomoglo njegovo zaupno in živahno poučevanje. Ne dvomim, da bi večina bralcev rada spoznala takšno osebnost in občutila afriški glasbeni kontekst, ki ga ponazarja afriški glasbeni mojster kot protiutež moji vlogi v opisih in anekdotičnih prikazih v knjigi. Upam, da moji pogledi na komentarje Ibrahima Abdulaija ne bodo preveč kulturno omejeni. K navedenim razlogom za takšno obravnavo moram dodati, da Ibrahima cenim kot uglednega učitelja, kajti njegov status je primerljiv z vlogami zahodnih univerzitetnih profesorjev. Je mojster glasbenih slogov številnih podsaharskih kultur. Obvlada plese ljudstev Basari, Mosi, Kotokoli, Hausa, Gondža, Gurunsi, Mamprusi, Konkomba, Joruba in drugih. To znanje je le en vidik njegovega poklica. Pogosto zabava člane teh kulturnih skupin z njihovo glasbo in jih seznanja z njeno družbeno funkcijo. Med potovanji obširno raziskuje, opazuje in proučuje druge glasbene sloge. Številne komade je celo posnel na kupljeni kasetnik, s katerim si pomaga pri poglabljanju in uživanju v pridobljenem znanju. Podobno velja za Gideona. Tisti, ki so se srečali z afriškimi glasbeniki, bodo prepoznali njihovo popolno < predanost umetnosti, odprto kritično razmišljanje in pripravljenost na učenje novih glasbenih slogov. Imel sem srečo, da med pisanjem o povezavah med afriško glasbo in kulturo bralcem lahko predstavim portret osebe, ki svoje življenje združuje z umetnostjo. Id 3 Jones, African Rhythm, 1954, str. 26 | . CD 4 Willi Apel in Ralph T. Daniel, The Harvard Brief Dictionary of Music, 1961, str. 1 76. 6 5 = 5 Ludwig van Beethoven, Klavirska sonatina v G-duru. If 234 Oba dela sta v istem metru in dober glasbenik takoj odigra skladbo s primerno hitrostjo. (Svoj metronom nastavi na 60.) Ce ne bi imel klavirja, bi si melodijo zamislil na pravi višini tona. Ritem "delimo". Ko z nogo pritrkavamo ali ploskamo v taktu, glasbo delimo na zlahka razumljive časovne enote in nakazujemo, kdaj bo sledila naslednja nota ali akord. Zahodni ritem označuje takt v enakomernem tempu s periodičnim ponavljanjem poudarjene dobe, največkrat z naglašeno dobo na vsake dve, tri ali štiri dobe. Ritem med seboj povezuje različne note. Pravimo, da ima skladba določen ritem. Med štetjem dob bomo najprej opazili, da večina glasbil sočasno igra po notah. V notnem nizu, ki tvori frazo ali melodijo, se vse začne, ko štejemo "ena". Zaradi enotnega štetja zahodnih glasbenikov od začetka skladbe lahko dirigent s taktirko usklajuje igro več kot sto mož in žena v orkestru.6 Ritmu sledimo. V dobršni meri ga določa melodija ali celo je melodijski vidik. Naš odnos do ritma je očiten v večini popularnih in ljudskih godb, toda nič manj v fugi, v kateri lahko melodija steče na različnih mestih. Pomembno je, da ga enakomerno štejemo in poudarjamo. Za prestavljanje "normalnih" naglasov, ki proizvajajo neenakomeren ali neurejen ritem, smo iznašli posebno besedo "sinkopiranje". To je očitno tudi pri skladateljih zahodne klasične tradicije, ki so uporabljali kompleksne ritme, denimo pri Beethovnu in Brahmsu ali pri skladateljih dvajsetega stoletja, na katere so vplivali afriški glasbeni idiomi, denimo pri Stravinskem.7 V primerjavi s harmonijo in melodijo je ritem v zahodni glasbi manj izrazit in zapleten. Lep se nam zdi zvočni tok niza akordov ali tonov. V afriški glasbi je ta senzibilnost skorajda povsem obrnjena. Afriške melodije so dovolj čiste, čeprav je za naše uho afriško dojemanje tonalnih razmerij včasih nenavadno. Toda pomembnejše je, da se v afriški glasbi vedno odvijata vsaj dva ritma. Mislimo, da so njeni ritmi zapleteni, ker preprosto ne vemo, kaj je "ritem" skladbe. Zdi se, da ni poenotenega ali poudarjenega ritma (main beat). V zadregi smo, če ni izrazite- 6 Jones, Studies in Afričan Music, 1959, Vol. 1, str. 193. Se velja znana opazka Williama Steinberga, da "veliki dirigenti ne plešejo". 7 Hal Neely, nekdanji predsednik King Records, ene najpomembnejših afroameriških založb v zadnjih dvajsetih letih, mi je povedal, da je Stravinski na novinarjevo vprašanje o najljubših skladateljih odgovoril: "Trije B-ji." B-ji Stravinskega so bili Bach, Beethoven in Brown - James Brown. Po Neelyju naj bi Stravinski trdil, da bi morali Browna ceniti kot enega največjih skladateljev vseh časov, saj piše pravo ameriško glasbo in predstavlja ameriško dediščino. 235 ga osnovnega metra, saj ne razumemo, kako glasbeniki sploh igrajo skupaj. Se huje, sprašujemo se, kako lahko kdo sploh igra. Najraje se površno izmažemo in udarjanje opisujemo kot "fanatično"8 ali pa se sklicujemo na "ritmičen genij" afriških ljudstev. Takšni komentarji ničesar ne pojasnjujejo in kajpak niso točni. Opisujejo, kaj od afriške glasbe pričakujemo in kaj naj bi nam razkrila. Navajeni smo poslušati s taktom urejen niz tonov. Od glasbenika, ki "ne drti takta" ali "greši pri naglasih", ne pričakujemo nobenih odmikov. Ob godbi afriškega bobnarskega ansambla so tudi najboljši zahodni glasbeniki v zadregi. Preden se posvetimo razlikam v ritmični senzibilnosti, bom zaradi nazornosti opisal glasbila Evejcev in Dagombov. Na evejske sodaste bobne z rdečimi, modrimi in zelenimi ali zelenimi in belimi progami igrajo z ravnimi palicami.9 Opna iz močne kože male grmičarske antilope je prišita okrog oboda in je z zankami napeta na prirezane zatiče, ki so zabiti v izvrtane bočne luknje. Evejski boben lahko uglasite višje, če zatiče bolj zabijete, ali nižje, če ob udarcih z dlanjo po opni popustijo. Zaradi boljšega odmeva Evejci bobne obrnejo na glavo in vanje za nekaj minut nalijejo vodo, da navlažijo opno. Pustijo, da se les "napije" in zapre razpoke. Ob različnih vrstah plesa igrajo na različne bobne. Evejski bobnar običajno sedi za bobnom. Toda največji med bobni, atsimevu, je visok do metra in pol. Zato je pod kotom oprt na stojalo in bobnar ob njem stoji. Atsimevu in sogo, drug velik okrogel boben, ki sedi na tleh, sta "vodilna bobna". Njuni ritemski vzorci izstopajo po barvi, glasu in kompleksnosti. Na vodilne bobne običajno igrajo z obema rokama ali z eno roko in palico. Med temi sta vitek višje uglašeni kagan in malo večji nižje uglašeni kidi. Omenimo še dva manjša globoko doneča bobna, totogi in kroboto. Na bobnih Evejci izvajajo nekaj vrst udarcev. Po opni lahko udarijo prosto, da palica odskoči. Udarec je odmeven in močno poudarjen. Druge note igrajo s pritiskom palice ob opno. Zven je za nekaj intervalov višji in zadušen. Ob bobnih igrajo še na zvarjeni dvojni zvonec gankogui in na ropotuljo ašatse, z bisernato mrežo pokrit ka-labaš z ostrim, visokim zvenom. Oba vzdržujeta stalen ritem. Za Evejce so njihovi bobni družina. Zvonec je srčni utrip, ki skrbi za red. Kagan je mlajši brat. Kidi je mati. Sogo je starejši brat. Ce igrajo na kroboto in totogi, sta brata dvojčka. Vodilni boben atsimevu je oče, ki je tradicionalno glavni. Dagombi največ igrajo na boben, ki ga v zahodni Afriki imenujejo "dondon". Je stiskalni boben v obliki peščene ure z dvema opnama. Opni sta izsušeni kot pergament. Prisiti sta na 8 Žalostno, toda resnično, v Apel in Daniel, 1961, str. 320. 9 Podroben opis in slike evejskih bobnov lahko najdemo v Jones, Studies in African Music, ali v S. Kobla Ladzekpo in Hewit Pantaleoni, 1970, "Takada Drumming", African Music 4, no. 4, str. 6-31. 10 Dagombski način igranja na dondon, ki ga imenujejo lunga ni univerzalen. Pri Jorubih boben visi ob kolku in bobnarji s prosto roko bobnajo po opni ali pa zategujejo njegove strune. Glej slike v Anthony King, Yoruba Sacred Music from Ekiti, Ibadan, Nigeria: Ibadan University Press, 1961. Asanti bobna ne obešajo prek rame, marveč ga oklenejo z roko in na strune pritiskajo s komolcem in laktjo. Glej slike v J. H. Kwabena Nketia, Drumming in Akan Communities of Ghana London: University of Ghana and Thomas Nelson and Sons, 1963, še posebej sliki 6 in 23. Lepe fotografije dondonov in gongonov različnih kultur so v Francis Bebey, < African Music: A People's Art, prevod Josephine Bennet, New York: Lawrence Hill, 1975. Dobro narejeni dagombski dondoni so iz trdnega lesa. Ko sem bil v Tamale, so ljudje prihajali od daleč, celo iz obalnega mesta Ada, in jih kupovali pri Ibrahimu Abdulaiju. Kot polje-delec in bobnar je dodatno zaslužil z dodelavo grobo obdelanih bobnov, ki so mu jih pošiljali iz vasi. ^ 11 Natančna notacija, ki bi upoštevala premikajoče se taktove načine, kar počne Jones, bi glasbo bolj zapletla, kot je v resnici. Glej Jones, str. 57, glej tudi Gerhard Kubik, 1962, "The Phenomenon of Inherent Rhythms in East and Central African Instrumental ^ Music", African Music 3, no. 1, str. 33-42. Moje notacije so shematske in kot take zgolj pojasnjujejo besedilo. 1 C obroč iz upognjenega trsja in povezani z usnjenimi vrvicami. Dagomba boben položi pod laket in ga podloži z ruto ali kosom obleke, ki je obešena čez rame. Boben objame z roko in s palcem zajame nekaj vrvic. Ko zapestje zasuka navzven, s podlaktjo stisne vrvice in s tem uravnava višino not, ki jih izvablja.10 Dagombi igrajo tudi na velik tom tom. Cez zgornji del obeh krožnih open je napeta struna iz kože. Opni sta prek bobna napeti z vrvnimi zankami, ki so zvezane s čvrstimi vrvmi iz kravjega usnja. Pred uporabo okrog njih zadrgnejo usnjene jermene, da je opna čim bolj napeta. Boben "gongon", kot ga imenujejo, je obešen čez ramo in bobnar se med igranjem lahko sprehaja ali pleše. Njegova roka počiva na njem, tako da z dlanjo sega čez rob bobna. Prsti se rahlo dotikajo opne. Na gongon in dondon tolčejo s posebno ukrivljeno palico z zvončasto bučko na koncu. Bobnar drži palico v dlani in po bobnu udarja iz zapestja. Udarce duši z rahlim obratom palice, tako da se rob bučke "ustavi" ob stiku z opno. Igralec gongo-na lahko z dlanjo ali s palico udarja po zgornjem robu opne in izvablja višji brneči zven ali pa s prsti pritiska opno in spreminja kvaliteto glavnih udarcev. Dagombski bobni "se bojijo" vode. Ce se koža opne zmoči, se uniči. Bobne pred igro pogosto ogrejejo na soncu. Preden pregledamo nekaj ritmov, ki jih igrajo na teh bobnih, naj vnovič opozorim, da so notacije del širše razprave o afriški glasbi in družbenem življenju. Upam, da bodo pojasnile nekatere glasbene vidike. So le grobe skice glasbene strukture. Lahko bi oblikoval notacijski sistem, ki bi natančneje predstavil zvoke afriškega glasbenega performansa, vendar pri pojasnjevanju razlik med zahodno in afriško glasbo raje izrabljam omejitve zahodnega notnega zapisa. Ceprav bodo zapisi za marsikoga bodisi preveč poenostavljeni bodisi pretežki, skušam bralca z vmesno potjo spodbuditi k podrobnejšemu ogledu, ki bo osnova za širšo razpravo.11 V tem poglavju ne gre za predstavitev posebnosti evejskega in dagombskega bobnanja, temveč za oris splošnih potez afriške glasbe. Začeli bomo z osrednjim vprašanjem: kakšna je glasba, ki temelji na mnogoterih ritmih? Kako se Afričani znajdejo pri muziciranju, kaj pri njem cenijo? Najprej bomo pozornost namenili plesu adzogbo iz Republike Benin, ki so ga ob različnih priložnostih izvajale številne skupine v Akri. Je ples ljudstva Fon, katerega kultura in glasba sta podobni evejski. Bobnanja me je poučeval znameniti evejski bobnar in velik poznavalec glasbe več afriških kultur, Freeman Donkor. Ceprav plesa v Beninu nisem videl, pa to, kar sem slišal in se naučil v Akri, lepo ponazarja polimeter ali mnogoteri meter, sočasno rabo različnih metrov. Muzikologi afriško glasbo pogosto označujejo kot polimetrično. V nasprotju z zahodno glasbo je ne moremo zapisati, ne da bi različnim glasbilom v ansamblu pripisali različne metre. Pogled na notni zapis razkriva, da glasbeniki ne vstopajo s štetjem poudarjene dobe, marveč vstopajo v razmerju do drugih glasbil. Ogledali si bomo zgolj igro zvonca, kagana in kidi, in se ne bomo posvetili zapleteni igri vodilnega bobna, možnostim variacij in improvizacije. V 237 uvodnem delu kadodo plesa adzogbo zvonec vseskozi igra preprost ritem. Ravno tako kidi, ki tri udarce odigra prosto, tako da se palica odbije od opne, tri pa zadušeno s pritiskom palice ob opno. (Odebeljene note v zapisu ponazarjajo proste udarce.) Kagan se v improvizaciji oddaljuje od osnovnega ritma, ki se pogovarja s kidi ali se mu približuje. Vstavljanje taktnic ali zaznamkov taktovih načinov bi bilo očitno povsem arbitrarno. Ce bi postavljali taktnice na začetke različnih fraz, bi zmedeno iskali naglašeno dobo. (Označil sem jo z X.) S kombiniranjem posamičnih preprostih ritmov se njihova razmerja precej zapletejo. Inštrumenti vstopajo samostojno. Zvonec svoje obrazce odigra trikrat (lahko bi jih zapisali v 4/4 taktu), medtem ko kidi svoje štirikrat (lahko bi jih zapisali v 6/8 taktu). V delu kadodo plesa adzogbo se kidi vedno odziva na zelo zamotane obrazce vodilnega bobna atsimevu, ki prav tako vstopa samostojno in različno dolgo frazira. Drug lep primer je ples Dagombov tem. Je med najpomembnejšimi plesi, saj ga Dagombi igrajo ob ustoličenju ali pogrebu vrhovnega poglavarja. Ibrahim Abdulai mi je šele po štirih letih razgrnil njegov pomen in me med obrednimi obveznostmi, med njimi je bilo tudi žrtvovanje jagenjčka, na dolgo in široko poučeval o moralnosti in primernem življenju. Pri žemu vodilni dondon in poljubno število spremljevalnih dondonov igrajo dva neodvisna ritma, ki se natančno prepletata ter ustvarjata napeto in mikavno kombinacijo. Tudi tu posamičnih ritmov ne moremo igrati s štetjem v enem samem metru. Ritma nikdar ne sovpadeta. Vodilni dondon vzbuja občutek 3/4 takta, medtem ko spremljevalni igrajo "na štiri". 238 Nasprotujoče si ritemske obrazce in naglase v tovrstni godbi imenujemo križni ritmi (cross-rhythms). Raznolike ritme vzpostavljajo zapletena in spremenljiva razmerja, podobno kot v zahodni glasbi toni gradijo harmonijo. Zdi se, da v polimetrični glasbi različni ritmi tekmujejo za našo pozornost. Komaj enega razberemo, nam že začne uhajati in zaslišimo drugega. V plesih, kot sta adzogbo in tem, ne moremo določiti stalnega pulziranja. Prevladuje občutek, da je zahodno umevanje poudarjene dobe ali utripa zašlo. Zahodnjak, ki ni sposoben slediti ritmičnim zapletom in vztraja pri svojih poslušalskih navadah, se bo izgubil. S. D. Cudjoe je takole strnil svoje prve vtise o afriški godbi: "Evejski bobnarski mojstri tako spretno izkoriščajo nenehne oblikovne spremembe, da si lahko zamislimo premično taktnico, ki v trenutkih navdiha krči ali širi taktov način."12 Pravzaprav drži nasprotno. Ce skušamo godbo urediti z zahodnim pojmovanjem takta in taktovih načinov, postane mnogo bolj zapletena, kakor je v resnici. Adzogbo in žem ponazarjata polimeter: posamični ritmi so preprosti, način njihovega kombiniranja pa Zahodnjaka zmede. Ne glede na naše predstave so ritmi v večini afriških godb dvodelni ali tridelni (denimo 4/4 ali 12/8) in ne 7/4 ali 5/4, kot si mnogi umišljajo.13 Ob godbi v 7/4 taktu bi težko zaplesali. Afričani, ki znajo igrati in plesati adzogbo in žem, se zmedi ognejo tako, da se vsak osredotoči na igranje svojega inštrumentalnega dela. Bobnar na kidi v adzogbu ne poskuša šteti štiriindvajset dob, kolikor bi jih potreboval v ciklusu, da se ujame z zvoncem. Raje šteje tri ali šest udarcev. Ce se šele začenjate učiti bobnanja, vam svetujejo, da se povsem osredotočite na svojo igro, saj bi se zaradi pozornega poslušanja drugih zmedli in izgubili. Raba "nestanovitnih",14 neodvisnih vstopov v križno-ritemska glasbena razmerja kaže na značilnost afriške godbe, ki jo je Robert F. Thompson poimenoval "razločeno igranje" (apart-playing),15 ločenost delov. Vsak glasbenik prispeva svoj del v celotno polimetrično zgradbo in dva nikdar ne igrata enako, razen če ne igrata na istovrstna bobna. Ce bi bobnarji igrali unisono, potem očitno ne bi bilo polimetra. Polimeter in razločeno igranje sta komplementarna pojma. Z njima opisujemo glasbo, ki je ritmično kompleksna. Kot je poudaril A. M. Jones, oba pojma kažeta, da je vodilni princip v afriški godbi trk in nasprotje ritmov.16 Kljub vsemu godbe ne bi mogel nihče igrati, če ne bi bil prisoten vsaj nekakšen urejevalni ritem (beat), in upravičeno se lahko vprašamo, kaj se z njim dogaja, ali bolje, kje je naglašena doba (main beat). Odgovor je v popolnem nasprotju z našo glasbo: najmanj jo slišimo tam, kjer bi jo hoteli označiti. Recite Zahodnjaku, naj zatleska s prsti ob kateremkoli afriškem komadu, in poudaril bo prvo in morda tretjo dobo, kar je tendenca v naši glasbi. Toda v jazzovskem klubu ljudje potleskavajo in bobnar krcne svojo činelo na drugi in četrti dobi. Kaže, da glasbeniki nočejo igrati not na prvi dobi. Ce prosite Zahodnjaka ali Afričana, naj v skladbi v 3/4 ali 4/4 taktu vneseta drug ritem, se odzoveta različno: _ < 12 S. D. Cudjoe, "The Techniques of Ewe Drumming and the Social Importance of Music in Africa", 1953, Phylon 1 4, str. 286. 13 Herskovits, Dahomey, 2, str. 317 f 14 Jones, "African Rhythm", str. 41. § o 15 R. F. Thompson, "An Aesthetic of the Cool: West African Dance", African Forum 2, no. 2 (jesen 1966), str. 93-94. fc 16 Jones, "African Rhythm" str. 27. | o Westerner -4— mm African 4 y —H~ 7 i ^ p Westerner 3 r „ ? 5 * 7 1 African —3-*y- -J— « V večini afriških glasbenih idiomov naglasajo note na mestu, ki ga imenujemo "off-beat". Neke noči sem sel v Bavkuju mimo hiše, kjer so otroci poskušali plesati na glasbo s prenosnega fonografa. Najmlajša med njimi je z nerodnima ročicama komajda znala ploskati, toda ploskala je na drugi in četrti dobi. Razmerje med "naglašeno dobo" (main beat) in "premeščenim naglasom" (off-beat) bomo pojasnili z notnim zapisom osnovnega bobnanja pri spektakularnem evejskem plesu agbekor, ki ga največ igrajo ob jugovzhodni ganski obali, predvsem v mestih Anjako, Afiadenjigba, Aflao in Kedzi. Agbekor igrajo v počasnih in hitrih različicah. Klubi, ki so jih ustanovili z namenom, da ga ohranjajo pri življenju, med izvajanjem prehajajo iz ene različice v drugo. Ce opustimo igrani del vodilnega bobna in zadušene udarce, dobimo poenostavljeno podobo počasne oblike agbekorja, ki jo lahko zapišemo v 12/8 taktu. Štirje udarci v obrazcu ropotulje so ritmična osnova za pevce in gledalce, ki ploskajo. Igranje vodilnega bobna in osnovni koraki plesalcev ravno tako sledijo temu enakomernemu ritmu. Toda če pogledamo zapis, opazimo, da nobeden izmed bobnov prosto ne udarja na prvi in tretji dobi ropotulje in da le zadnji 17 Od leta 1928, ko je E. M. Hornbostel objavil prvi obširnejši članek o afriški glasbi, se preučevalci nenehno spopadajo s problemom off-beata. Hornbostel logično sklepa, da je udarjanje najpomembnejši dejavnik pri bobnanju. Tolkalski gib razdeli na dve fazi: napetost in popuščanje, dvig in spust. "Samo druga faza je akustično poudarjena (stressed), toda prva neslišna vsebuje motoričen naglas (accent), ki je napenjanje mišic. V tem je osnovna razlika med evropskim in afriškim dojemanjem ritma. Mi izhajamo iz poslušanja, oni iz gibanja. Mi dve fazi razdelimo s taktnico in razvijamo metrično enotnost, takt, z akustično poudarjeno časovno enoto, dobo. Pri njih začetek giba, arsis /arza/ (Hornbostel misli na nenaglasene oz. na lahke dobe ritmične mere, nasprotno od teze ali naglasene dobe), sovpada z začetkom figure. Nenaglasenih dob (up-beats) ne poznajo. ("African Negro Music", Africa 1, 1928, str. 53.) V tem odlomku in v teoriji premeščanja naglasov (off-beat accents) je Hornbostel sprožil vrsto vprašanj, ki so se pozneje v različnih preoblekah pojavljala v afriški muzikologiji. Vemo, da so nekatere njegove ideje osnovane in poglobljene, druge pa že kar čudaške. Pravzaprav trdi, da Afričani z gibanjem vzdržujejo "glavni ritem z enakomerno naglasenimi dobami" (main beat). Kot bomo videli, je zadel. Toda kar zadeva bobnanje, je Hornbostel, če je kdaj bobnal, verjetno udarjal z desetkilskimi kladivi, in ne z lesenimi palčkami. Bobne uvrščamo med membranofone, saj zvok prihaja z membrane, ki je napeta prek odprtine bobna in ob udarcu zaniha. Očitno Hornbostel nikdar ni videl trampolina Bobnar namreč udarec pogosto zaduši ali zaustavi s pritiskom palice ob opno, da ne odskoči. Pri taksnem udarcu krčevito stisne roko in zapestje, nikakor ju ne sprošča. Probleme v zvezi z notacijo, načini izvedbe in percepcije so za Hornbostelom obdelovali mnogi preučevalci. Več razlogov je za trditev, da je imel v zvezi z ritmom kot gibanjem prav in da je precej zmeden v obravnavi bobnanja. Čeprav zagovarjam pomen doživljanja glasbe v njenem kontekstu, nočem znižati pomena njegovega dela, ki je verjetno nastajalo ob poslušanju posnetkov. Nekdo je lahko dobesedno sredi godbe, pa je ne bo tako pretanjeno mislil kot Hornbostel v omenjenem članku. Lahko pa se iz tega česa naučimo. Zelo težko spoznamo, kako ljudje proizvedejo zvoke svoje godbe. Prizadevanja pri razlagi njihovih drž pri izvedbi mora dopolnjevati temeljita abstraktna refleksija, da se mangi ne spremenijo v papaje. (Glej John Blacking, 1995, "Some Notes on a Theory of Rhythm Advanced by Erich von Hornbostel", African Music 1, no. 2, str. 1 2-20.) Taksen je sadež abstraktne misli, ki izhaja iz domnevno opisnih pojmov, kot so gor in dol, napetost in sprostitev, dvig in spust. Iz izkušnje vem, da bobnanje bolje opisujejo besede, sorodne obračanju (turning). Drugi bobnarji bi razpravo dodobra zapletli z opisi, kako pri udarjanju z rokami krožijo s komolci ali kako £ mahajo s prsti, ko igrajo s palicami. Navsezadnje prevladuje vtis, da sta Hornbostel in Waterman največ črpala iz psiholoških razprav o ritmu, ki jih je zaznamoval spor med motoričnimi behavioristi in gestaltiki. Glej npr. R. H. Stetson, 1905, "A Motor Theory of Rhythm =§ and Discrete Association" (2 dela), Psychological Review 1 2, tudi Charles S. Myers, 1905, "A Study of Rhythm in Primitive Music", British Journal of Psychology 1. 18 Waterman, "African Influence", str. 211. o 19 Prav tam, str. 211-212. | 240 v nizu udarcev kidi sovpada z drugo in četrto dobo ropotulje. Ritem, ki naj bi bil vodilni ritem-ski pulz glasbe, ni poudarjen. Lahko ugotovimo, da se glasbeniki "igrajo z ritmom" ali da igrajo na "off-beat", toda šele sposobnost razbiranja osnovnega pulza omogoča, da glasbo lahko cenimo.17 Afriško glasbo začenjamo "razumeti" šele takrat, ko v naših mislih ali v telesih vzdržujemo ritem, ki je dodan slišanim. Poslušalec se med mnogoterimi ritmi znajde podobno kot glasbenik z razločeno igro. Posluša drug ritem, ki se prilega ritmom ansambla. Richard Waterman je pred petindvajsetimi leti v prelomnem članku o afriški glasbi uvedel pojem "metronomski občutek" (metronomic sense). Z njim je opisal za igro in poslušanje takšne ritmične glasbe nujno glasbeno senzibilnost, ki se ni razvila v evropski glasbi. "Poslušalčev (metronomski) občutek je zbujena navada pri dojemanju vsake glasbe, ki je strukturirana vzdolž enakomerno razvrščenih dob (beats). Poslušalec se odkrito ali bolj zadržano giba z utripanjem ritmičnega obrazca, četudi dobe niso dejansko izražene v melodijskih in perkusivnih tonih. To preprosto pomeni, da je afriška glasba, z nekaj izjemami, glasba za ples, čeprav je ta 'ples' lahko povsem mentalen."18 Afričan zatrjuje, da razume določeno skladbo, če pozna z njo povezan ples. Potemtakem so plesalčeve noge, okrog katerih so pogosto ovešene ropotulje, del glasbe: če plesalec z ropotuljami pogreši, to slišimo. V afriški godbi za ritem skrbita tudi poslušalec in plesalec: poslušalec mora dejavno osmiš-ljati glasbo. Sama glasba ni središče dogajanja, tako kot je na koncertu. Zato afriške godbe ne moremo preučevati zunaj njenega konteksta kot "glasbo": afriški orkester ni popoln, če na drugi strani ni sodelujočih. Celoten bobnarski ansambel je spremljava, godba, ob kateri najdeš ritem. V svojem članku Waterman govori o "subjektivnem ritmu" (subjective beat): "Afriški glasbenik izpopolnjuje svoje ritme, ko njegovi poslušalci priskrbijo osnovne ritme. V evropski tradiciji se povsem posvečajo njihovemu konkretnemu izrazu, tako da je ritmična dovršenost največkrat omejena na ukras."19 Glasbeniki med igranjem svoj dodani ritem vzdržujejo z urejenim telesnim gibanjem, ki ni podoben sunkovitim kretnjam rapsodičnih violinistov. Tisti, ki trdijo, da bobnarji med igranjem plešejo, imajo prav: z gibi bobnar drži ritem, da je njegovo bobnanje s premeščanjem < naglasov (off-beats) bolj natančno. Bistveno je, da igra le del tega, kar sliši. Fantski bobnarski J mojster Abraham Adzenjah, član plesnega ansambla ganske in wesleyanske univerze ter poz- g Ji navalec številnih plemenskih slogov, pravi, da med svojimi improvizacijami vedno posluša ali ^ si zamišlja "skriti ritem". V mnogih ansamblih je običajno eno glasbilo določeno za vzdrževan- | o je enakomernega ritma. Vsi glasbeniki so odvisni od poslušanja regularnega ritma. Ce prosite bobnarja na kaganu, naj vam razloži, kaj počne med agbekorjem, med dvema udarcema tleskne z jezikom, vodilni bobnar pa med igranjem zapletenih fraz odtleska ritemski obrazec zvonca. Ploskanje, ki tako pogosto spremlja afriško godbo, je udejanjeni "metronomski občutek". Jones trdi, da ploskanje ni "ritmičen razrez časa v evropskem pomenu, marveč je podtalno oskrbovanje svobodnih ritmov pesmi z metrično osnovo."20 Glasbeniki torej držijo stalen ritem le, če zaznavajo ritemska razmerja, in ne, če sledijo poudarjenim dobam. Kot sem že omenil, pri učenju bobnanja skrbiš le za svoj ritem, drugače se izgubiš. Ampak še vedno slišiš druge. Sele ko bobnanje postaja samozavestnejše in, kot pravijo nekateri Afričani, "boben sam tolče",21 zaslisite celotno glasbo. Ceprav so ritmi razločeni, je glasba enotna, ker se njeni ločeni deli spletajo s križanjem ritmov.22 Glasba vznikne le s prepletanjem ritmov in edini način, da jo pravilno zaslišimo, poiščemo njen ritmični pulz (beat), razvijemo in vadimo "metronomski občutek", je, da sočasno poslušamo vsaj dva ritma. Za vajo poskusite poslušati čimveč sočasnih, a jasno ločenih ritmov, in presodite, koliko ritmov sploh slišite, če ste posebej pozorni le na enega samega. Nekateri učitelji afriške glasbe učence odvračajo od potrkavanja z nogo, ker skušajo poiskati vodilni pulz, ki ukinja dejansko ritmično napetost in nasprotja v glasbi. Afriški poučevalci bobnanja se bojijo, da bodo učenci v glasbi ritem izpeljevali iz lastnih ritmičnih poudarkov namesto iz ritma, ki je nezveneče pulziranje. Hewitt Pantaleoni in Moses Serwadda, ki sta oblikovala sistem notnega zapisa za afriško bobnanje, trdita: "Afričan se celote nauči sočasno z deli. Zato ni nikdar odvisen od zahteve po ritmični natančnosti. Ne 'iztiri' ga, če zasliši napačno poudarjanje, marveč napaka pri drugem delu ansambla, ki se pripeti ob pravem času. Zahodnjak s pritrkavanjem noge ob tla dobi stalne poudarke, na katere bo obesil svoj del. Afričan z udarci noge oponaša gibe plesalcev ali kateregakoli dela skupine, ki ga hoče dodati k svojemu delu."23 Ameriški tolkalec Russell Hartenberger mi je opisal večer v nekem baru v Bavkuju na severu Gane. Ob glasbi je z nogo udarjal ob tla. Prisotni so se hahljali in kazali pod njegove podplate. Končno se mu je nekdo približal: "O, plesati hočeš. Lepo." Nezadostnost zahodnih naprezanj z notacijo in nebogljenost v participaciji odražata osnovno težavo: lahko izberemo katerikoli ritem, a še vedno ne moremo presoditi, ali je pravi. Gibka in dinamična razmerja med različnimi ritmi tenkočutnejšemu ušesu pomagajo pri razlikovanju enega ritma od drugega in resnično en ritem opredeljuje drugega. Samostojna bobnarska igra vzbuja vtis, da ritem nerodno vandra v brezsmiselnih naglasih. Sele drugi ritem osmišlja prvega. Vzemimo za zgled pogost ritem v Afriki, ki smo ga spoznali kot i obrazec zvonca v agbekorju. Ce ga "prekrižamo" na različne načine, ki sem jih spoznal v < I številnih plesih, lahko povsem spremenimo njegov značaj, načine našega poslušanja in "o ^ morebitni ples. Različna stičišča, ki jih drugi ritmi delijo s prvim, spodbujajo različne naglase J in nove možnosti kombinacij. Slow Agbekor (supporting drums) 1 ^ i 1 h ->■— - -I- ft • • * t 9 i / * Rattle and handclaps —1-1--1-t-l- -a-*-1-^-t,-Lfc- Kagan i —=,—b—U—,—b—U-^,—b— ^^-P— o t i ' i i 1 » i > i i Kidi -a--*-r>-^-=7-=5-P-P- s —-?—i-1-4-3--J-4-1 —?- Totogi r+2—=?- ft 5 ' - Kroboto -—k-- -k-K— —i- -8—?-4 t a—- —i-1-i -->-J— # * Sele z vzpostavitvijo mnogoterih križnih ritmov, ki podlagajo skorajda vse afriške godbe, postane trdna osnova gibljiva. S prestavljanjem naglasov in poudarkov drugih obrazcev se stabilni ritmični obrazci razlomijo in na videz na novo razvrščajo. Podobna procesna razmerja lahko opazimo pri igri bobnov v agbekorju in v drugih skladbah, ki so osnovane na mnogoterih ritmih. Kompozicijo glasbenega komada določa osnovna organizacija ritmov, kar Afričani imenujejo beat. Koherenca nasprotujočih ritmov izvira iz napetosti, ki godbi podeljuje dinamično moč. Učinek krepijo naglasi pevca ali vodilnega bobnarja, ki še bolj zapletajo in poudarjajo različne ritme. Ko enkrat godbo pravilno igraš, svojega dela brez ansambla skorajda ne moreš odigrati. Razporeditev udarcev je povsem odvisna od drugih ritmov. Ko sem zaradi utrjevanja spomina skušal posneti čimveč slogovnih različic igre vodilnega dondona v plesih Dagombov, je prišlo do zanimivega pripetljaja. Odigral jih je Ibrahim 20 Jones, "African Rhythm", str. 32. Glavni razlog za nezadostnost notacije pri predstavljanju afriške glasbe je, da se afriški glasbeniki v igri nanašajo na dodane ritme, na katere dejansko bobnajo. Notacija ne zaznamuje nezvenecih ali vsebovanih dob. 21 Cudjoe, "The Techniques of Ewe Drumming", str. 288. Glej Amos Tutuola, The Palm-Wine Drinkard and His Dead Palm-Wine Tapster in the Dead's Town (New York: Grove Press, 1953), str. 84-85: "In ko 'Boben' zacne tolci sam, vstanejo vsi, ki so bili stoletja mrtvi, da bi bili price bobnecemu 'Bobnu' ... Ko so trije tovariši (Boben, Pesem in Ples) odšli, so se prebivalci novega mesta vrnili na svoje domove. Od takrat jih nihce ni vec ugledal, vcasih se po svetu o njih širi glas in dandanes nihce ne zmore tega, kar so storili." =§ 22 ^ 22 Mnogi glasbeniki iz različnih afriških kultur govorijo o ritmih, ki se "spletajo" in "razpletajo". Tudi Freeman Donkor je pri opisovanju ritmov rad uporabljal metaforo "tkanja". Pogoste zahodne metafore o ritmicnem "tkanju" ali "teksturi" so presenetljivo primerne. Velja tudi E nasprotno, z dolocenimi vrstami glasbenih opisov lažje obcudujemo repetitivne motive, barve tkanin in odtise na afriških oblacilih. 23 "A Possible Notation for African Dance Drumming", African Music 4, no. 2 (1968), str. 52. J 243 Abdulai, vodja bobnarjev takai v mestu Tamale. Takai je pravzaprav skupina različnih plesov, med katerimi samo prvi velja za pravi takai. Ibrahimu sem predlagal, naj igra brez spremljevalnega dondona. Ta v plesih običajno igra stalen vzorec, ki se križa z delom vodilnega bobna. Primer prikazuje dva dela dondonov v takai. Ibrahimovi glavni poudarki so razporejeni na off-beat ritma spremljevalnih dondonov.24 etc. ) -1- t A— i 4 i * >-f -i -/-J —i -/ / J 1 \ -t -a -- / -J ^-J i-J ^-d i 1 i 1 l 1 --- ---\— V--J -/-¿--J -^-ah-r- ^--i d- d' i. i i -i—r t C c Ibrahim je tožil, da ne "sliši" svojih variacij, če igra brez spremljevalnega dondona. Zgolj s protiritmom, ki bi Zahodnjake vrgel iz ritma, je lahko držal svojega, razločno slišal bobnanje in bil ustvarjalen. Verjetno je prvič sam bobnal takai. Jones pripominja, da se evejski bobnarski mojster brez drugih bobnov stežka spomni svojih različic,25 kar sem izkusil na lastni koži med kasnejšim učenjem evejskega bobnanja. Freeman Donkor me je podučil, naj med igranjem različic zaradi boljše usklajenosti poslušam kroboto, zvonec ali kakšno drugo glasbilo. Ibrahimovo zagato zgovorno dopolnjuje nasprotni primer. Moja sestrična se je v glasbeni šoli učila igranja klavirja in je celo resno razmišljala o profesionalni glasbeni karieri. Med pogovorom o afriški glasbi sem jo poprosil, naj po mizi udarja enakomeren ritem. Zlahka ga je držala, dokler nisem med njene dobe (beats) nanizal nekaj premeščenih naglasov (offbeats). Njeno ritmiziranje je postalo neredno, udarce je pospeševala in upočasnjevala. Za nameček me je neupravičeno obtožila namernega sinkopiranja. Odvrnil sem, da bi tako ali tako morala držati svoj ritem. Težave s preprosto nalogo, sploh če upoštevamo njeno glasih beno specializacijo, pričajo o skorajda nasprotnem odnosu do ritma na Zahodu in v Afriki. I Na začetku mojega učenja sem bil primoran ritme šteti počasi, dokler jih nisem razbral iD f in jih začel igrati. Pozneje sem ritem, če sem ga slišal v celoti, brez premisleka poskusil 6 odbobnati takoj. Po povratku v Združene države sem nekaj ljudi učil igrati na bobne Je S Dagombov. S štetjem dob nisem znal pokazati, kako en boben vstopi v igro drugega bobna. 244 Edini način je bilo kratkotrajno poslušanje in takojšen vstop. Ibrahim me je dobro podučil. Sprva me je usmerjal v igranje naučenih delov, v katere so vstopali drugi bobni. Ko sem ga neučakano skušal prepričati, da bi rad vstopil v godbo, mi je rekel, naj bom potrpežljiv. V tem obdobju učenja bi se zmedel. Pozneje naj bi težave izginile. Imel je prav. Toda pri poučevanju Zahodnjakov sem dojel, da se naši načini poslušanja razlikujejo. Ker niso ujeli ritma, sem se moral znova priučiti štetja in ritem razčleniti, da so ga lahko šteli. Ko sem se tako mučil, sem spoznal, da generativni principi glasbe, iz katerih izvira njeno izvajanje in spoštovanje, niti niso tako zapleteni. Toda celo na osnovni ravni Zahodnjak lažje razmišlja o njeni senzibilnosti, kakor pa jo izvaja. K napredku študenta ni prispevala njegova prejšnja glasbena izkušnja, marveč pridobljena sposobnost, da se je med igro osredotočil na drugi ritem. Iz težave se je izvil na osnovni ravni s preprostimi ritmi ali pa se ni. Študenti so, podobno kot moja sestrična, dobro igrali en ritem in se izgubili, ko sem dodal drugega. Razlike v senzibilnostih se odražajo v različnem dojemanju ritma - z njim "gremo" ali se nanj "odzivamo". Križni ritmi so dinamično koherentni. Ibrahim je menil, da je njegovo osamljeno bobnanje brez drugega ritma nesmiselno. Brez spremljevalnega bobna ni mogel razviti domišljenih stilističnih različic. Manjkal je pogovor. Odzivnost v afriških glasbenih aranžmajih prispeva k polnejšemu izrazu. Iz naše razprave o mnogoterem metru in razločenem igranju, ploskanju in "metronomskem občutku" bi lahko sklepali, da je osnovni ritem skladbe bodisi najhitrejši pulz, ki sovpada z vsemi dobami, bodisi najpočasnejši pulz, ki poenoti vse obrazce.26 Določeni ritmi so resda lahko osnova, toda v afriških godbah prevladuje repeticija, ki se razvija iz prevladujočega pogovora z natančno opredeljeno alter-nacijo: zibanje nazaj in naprej, od sola do zbora ali od sola do zanosnega inštrumentalnega odgovora. Med etnomuzikologi znan klic in odgovor (call-and-response) je poglavitna značilnost afriških glasbenih idiomov. Zlahka ga razumemo, saj ga dobro poznamo iz afroameriške godbe. Ko James Brown zakliče "Get up!", Bobby Byrd odgovarja "Get on up!"; ko Kool kliče "Get down", odgovorijo pihala Ganga. V afriški glasbi je korus ali odgovor ritmična fraza, ki se nenehno ponavlja; ritmi vodilnega pevca ali glasbenika se spreminjajo ob enoličnem ponavljanju odgovora. Ritmična kompleksnost je pravzaprav afriška alternativa harmonski kompleksnosti, ponavljanje odzivnih ritmov je afriška alternativa razvoju melodijske linije. Jones piše, da so za Afričana "naši široki zamahi melodije robati in neumetniški ... Ceni umetniško vrednost dobrega repetitivnega obrazca."21 Preden odgovorimo na vprašanje, kako ljudje v repeticiji poiščejo lepoto, moramo bolje pojasniti pogovorni način ritmov. Ker nimamo opravka z besedili pesmi, bom postregel z nekaj primeri bobnanja pri različnih plesih. V nekaterih evejskih komadih lahko vodilni 24 Del obrazca spremljevalnega dondona si lahko zamislimo kot četrtinko, ki ji sledita sestnajstinka in podaljšana osminka in vnovič četrtinka. Razlika je drobna. Občutenje ritemskega utripa tako vznikne iz občutene igre gongona in vodilnega dondona, ki lahko igrata tridobno ali stiridobno, vseskozi spreminjata udarjanje, si vzajemno sledita ali ostajata razločena. Drugi gongon ju preči v 4/4 ^ metru. Spremljevalni dondoni lahko pri udarjanju variirajo obrazce višine tona in intervalov. =8 o 25 Studies in African Music, 1, str. 85. ü o 26 Jones domneva, da izjemno hiter utrip poenoti vse ritme, kar ne drži povsem. Vprašanje je akademsko in v tem kontekstu celo Ji uporabno. Odraža, kako si Zahodnjaki zamišljajo vstop v godbo. Toda ni nobene potrebe po razčlembi ritemskih razmerij glasbe na večje enote od fraz. Kot bomo videli, je godba lahko počasna in hitra, toda to je predvsem odvisno od organizacije ritmičnih fraz. Ü C 27 A. M. Jones, "African Music", African Affairs 48 (1949), str. 293. I bobnar razkaže svojo spretnost z različnimi improvizacijskimi figurami, ki jih imenujejo "valjenje" (rolling). Bobna z dvema palicama namesto s palico in roko. V jevejskem kultnem plesu sohu se figure bobnarja na sogu prekrivajo z odgovorom kidi. V naslednjem zapisu bodite pozorni na konce figur soga na pavzi tik pred dvojno sestnajstinko kidi. Značilno je, da sogo izvajanje figur končuje povsod, le na pravem mestu ne. Lahko je usklajen z vsemi glasbili, toda očitno je zgrešil ritemski naglas (beat). Ko je vzpostavljeno odzivno razmerje med ritmom in protiritmom, vodja svoje fraze podaljšuje prek enega ali več odgovorov, dokler konec fraze ne sovpade z ritemskim poudarkom. Godba postane še posebej zapletena, ko se solistov ritem prekriva z odgovorom. Medtem ko je odzivni ritem stabilen, solist svobodno razmešča svoje različice v fraziranju in v vstopih. Odločilno je, da pravočasno začenja. V zahodni glasbi vodilni pevec in inštrumentalist začenjata na naglašeni dobi. V afriški godbi glasbenik igro uskladi z zadnjim udarcem (beat), ki ga odigra, in ne s prvim.28 Naglašena doba torej sovpada z vstopom zbora in ne s solistovim vstopom. V nasprotju z našo glasbo je doba naglašena ob sklepu dinamične fraze, ne na njenem začetku. Moč in zagon afriške godbe delno izvirata iz načina igranja, v katerem afriški glasbeniki napredujejo proti naglašeni dobi (beat). Četudi je Watermanov pojem "subjektivnega občutka" do neke mere uporaben, se afriški glasbenik ne giblje s pulziranjem, marveč igro dinamično potiska k naglasu. Zaradi vtisa silovitosti so nekateri začeli govoriti, da Afričani na svoja glasbila, bobne, pisčali, kitare, celo na gosli in orglice, igrajo s "perkusivno atako", da ostajajo "pred" naglasom ("on top") in da so ritmični moment prenesli v najbolj sladke melodije. V zgradbi klica in odgovora solistove ritmične variacije dobijo drugačen značaj ob zanosnih izjavah, ki jih ponavlja zbor. Čeprav se pri iskanju ključa do godbe radi posvečamo ritmom vodilnega glasbenika, je zbor pomembnejši. Marius Schneider je kritiziral tendenco pri zapisovanju afriške glasbe, ki je sestavljene metre in spremenljive taktove načine pripisala kompleksne- _ mu bobnanju vodilnega bobnarja: < « "Tudi če 'strogo organizirano' strukturo 5+5+2+5+5+1 (evejskega ritma) v igri bobna <8 atsimevu pripišemu posamični formi, njena dinamika izhaja iz ritma celote v 12/8 taktu. | Vzorci v igri bobnov atsimevu in sogo so krajši ali daljši od 12/8 takta glavnega obrazca. 1 Neprestano premeščajo naglase, dokler se ne vrnejo v izhodiščni obrazec."29 s Formalno strukturirana razdelitev vlog med vodjem in zborom v afriških godbah ni pravilo. Zato pa samo prepletanje križnih ritmov vsebuje pogovor. V delu kadodo plesa adzogbo kidi ne menja ritma, da bi odgovorila bobnu atsimevu (naj spomnim, da sem v notnem zapisu ravno zaključke fraz atsimevu označil z X). Zato pa se kagan zapleta v improvizacijski pogovor s svojo materjo kidi.30 Natančno zložen glasbeni komad omogoča pestro ritmično komunikacijo in dialog. Bolj razločna je, bolj v njej uživate. V plesu takai se osnovni ritmi spletajo v jasnih odzivnih razmerjih. Pogovarjata se vodilni dondon in vodilni gongon. Drugi gongon odgovarja na improvizacije prvega. Sohu 1 1 J, , J T 7 1 n, ' 4 i i Sogo ' * * S <4 t J 7 7 7 i t 'šil 1 14 t n. i> n71> # ' 4 i