UDK 821.163.6.09-32:929 Cankar I.
Aleksandar Flaker
Zagreb
CANKAROVI (BEČK1) PROSTORNI KONTRASTI
Ruski je semiotičar Lotman ustvrdio kako je »zbivanje u tekstu - premještanje lika (personaia) preko granica semantičkog polja« (Lotman 1970: 282), a kako su granice semantičkoga polja odredene često prostornim granicama, i fabula se često gradi na prostornom premještanju likova. Posebno to vrijedi za fabule realističke proze u kojima se premještanje likova u prostoru vezuje za sustav socijalno-psi-holoških motivacija, pa i prostor redovno nosi ovakva ili onakva socijalna obilježja, pri čemu se »semantička polja« ograničenih prostora nerijetko kontrastiraju, pa i na taj način sudjeluju kako u fabuli tako i u karakterizaciji likova. Navodimo ovdje paradigmatski primjer:
Balzakov roman La Père Goriot opisima gradskih prostora kao arhitektonskih ansambla (a to če postati značajkom realističke proze!) ne obiluje. Unutar prvog po-glavlja imamo ipak vedutu KUCE VAUQUER - tog utočišta temeljnih likova romana:
Smještena je na kraju ulice Neuve-Sainte-Geneviève, na mjestu gdje se spušta prema ulici Arbalète tako naglo i strmo da se konji tuda rijetko kad penju ili silaze. Ta okolnost čini još glušom tišinu koja vlada u tim ulicama natisnutim medu Val-de-Graceom i Pantheonom, dvama spomenicima koji mijenjaju atmosferske prilike okoliša, ubacuju u danju svjetlost žute tonove i sve zamračuju oštrim sjenama svojih kupola. Tu su pločnici suhi, tu u jarcima nema ni blata ni vode, a duž zidova raste trava. Tu se i najbezbrižniji čovjek rastuži kao svi prolaznici, tandrk kola tu postaje dogadaj; kuce su tmurne, zidine podsječaju na tamnice. (Balzac 1996: 4)
Odatle če Rastignac krenuti s osvajanjem drugog Praiza: počam od ulice Saint-Lazare s kučama »pretjerane raskoši, štukatura, stubišnih odmorišta od mramorna mozaika« (108), a roman če završiti panoramom Pariza s grobljanske uzvisine i Rastignacovim pogledom na »prostor medu trgom Vendôme i kupolom Invalida, tamo gdje je živio onaj otmjeni svijet u koji se želio probiti« (218).
Balzakovi su kontrastni prostori topografski obilježeni, prepoznatljivi, a njegovo oblikovanje prostora uzima u obzir sva čula, pa se ikonična kromatika vezuje za auditivni dojam, a naglašeni su i (neugodni) mirisi, pa če upravo »neopisivi vonj« zagrebačka romanistkinja smatrati bitnim za opis pansiona Vauquer (I. Šafranek u: Balzac: XVII). Citirani odlomak zaokružen je pak poredbom »tmurnih kuča« s »tamnicom«.
Poredbu cijelog jednog predgrada s kaznionom nači čemo kasnije u Cankara. Tako počinje Cankarova novela:
V te kraje ne posije nikoli nebeško sonce. Nad strehami se vije dim iz tovarn, in če greš po ulici, ti padajo saje na obraz. Hiše so visoke in dolgočasne; ljudje, ki ti prihajajo tod naproti, so slabo oblečeni, njih lica so udrta in oči gledajo nezadovoljno. To pusto predmestje se razteza daleč na okoli; pojdi proti izhodu ali zahodu, nikjer ni konca. Poznal sem človeka, ki je imel že sivo brado in sključen
hrbet, a še v svojem življenju ni prišel do kraja one nedogledne dolge ceste, ki vodi v svetlejši svet. To predmestje je velikanska kaznilnica; nobenega svobodnega človeka ni tukaj. (Cankar 1967-76: 9, 149)
Dakako, metafora »kaznione« u odnosu na zatvoreni, skučeni prostor nije samo balzakovska, pa smo njegovu realističku paradigmu naveli ne samo da bismo na-glasili srodnost, nego i razlike. Naime, ekspozicija Cankarove novele Mirni, koja je prvi puta objavljena u zagrebačkom glasilu hrvatske (ali i slovenske!) moderne (»Život« 2, 1900, 1),' značajna je po tome što predstavlja polazište na pri-povjedačevu putu kroz gradske prostore - putu koji upravo na prijelazu iz jednog »semantičnog polja« u drugo vodi u katastrofu: put djevojke iz predgrada u umjetničku »raskoš» gradskoga središta inverzivan je, naime, Rastignacovu pohodu u drugi Pariz. Cankar stoga vodi novelu, mijenjajuči prostore, ali s time što je početni prostor do te mjere obilježen, da nam njegov »opis« na kraju nije ni potrebam samo presjecanje prostora postalo je kobnim! Pri tome valja odmah upozoriti: početni fragment u Cankara ne poznaje ni boja, ni zvukova ni vonja, nema ni arhitekture; pozornost je posvečena anonimnim ljudima, komentaru subjekta pri-povijedanja u kojemu se odjednom otimlje primjedba kako i iz ovog skučenoga u sivilii prostora ipak vodi »nedogledno« duga cesta »v svetlejši svet«.
Taj se »svetlejši svet« uskoro pojavio. Znamo: pripovjedač izvodi djevojčicu u operu. Sam je izlazak več doživljaj istog, ali u bili drugog prostora:
Zunaj je bil zrak poln toplega južnega vetra; sredi enakomernih, pustih ulic, med sivimi hišami, v prahu, ki seje dvigal ter padal na oči in na ustnice, je dihalo vendar nekaj mehkega in veselega - lahek dih od juga, od zelenih planjav in šumečih gozdov. Mračilo se je in zahodna polovica neba se je že svetila v sanjavi svetlobi; beli oblaki so hiteli od izhoda proti zahodu. (151)
Prostor je još uvijek isti, »jednolik«, »prazan« i »siv«, ali je njegovo »se-mantičko polje« več drugačije: označena je kakvoča, kromatska i čujna, drugog prostora - prostora prirode što ga u grad donosi vjetar. Postupak znamo: u hrvat-skoj književnosti imamo ga u vedutama Vojnovičeve »bečke idile« (Rose Mary, 1884) u kojima se naglašeno urbani prostori vezuju s izvangradskim proljetnim pri-rodnim prostorima, s tom razlikom što se reprezentativni gradski prostori ne vred-nuju negativno (usp. Flaker 1995: 81-84). Ono što u citiranom Cankarovu odlomku osobito pada u oči karakterizacija je nebeskog prostora: sintagma »svetila v sanjavi svetlobi« eufonično je organizirana, ikoničnosti se atribuira ljudska kakvoča, pri čemu dobiva izrazito simboličnu vrijednost nadprostora, a »svetlejši svet« iz prvog fragmenta povlači svoju nadstvarnosnu realizaciju.
Medutim, odmah iza toga slijedi ulazak u središte grada, a čitatelju se nudi izravni kontrast početnom prostoru sivog predgrada:
1 U časopisima hrvatske moderne Cankarje, na slovenskom jeziku, objavio slijedeče tekstove: Ti si sam kriv! Načrt za novelo, Mladost (1898), 5, 209-213; Odložene suknje, Život I (1900), 1, 20-21; Ob zori, Život III (1901) 1, 20-21; Mirni, Život II (1900) 1,5-8.
Kolikor bližje sva prihajala notranjemu mestu, tem živejše je bilo po ulicah, in ljudje, ki sva jih srečevala, so bili elegantnejše oblečeni. Pred velikimi, bogatimi izložbami so gorele električne svetilke /.../
Cesta seje razširila: vsenavzkriž so hiteli elegantni vozovi; zvonili so zvončki cestne železnice, vmes so žvižgale piščalke kondukterjev. Na obeh straneh ceste so gorele plinove svetilke, istotake svetilke kakor v premestju; ali ta luč je bila popolnoma drugačna, svetla in vesela; zasijala je v obraz in obraz seje nasmehnil... (151)
Ponovo je pripovjedača privuklo svjetlo, ali je ono sada umjetno, električno ili plinsko: nije nadstvarnosno, premda znade izvabiti - smiješak. Velegradska vreva nije označena toliko krctanjcm, koliko suglasničkim zvučnim onomatopejskim nizom (zv-zv-čk-ž-l-z-žv-žg-šč) koji kao da prethodi avangardnoj poetici, ali u biti svojom kakofonijom oponira eufoničnoj organizaciji nadprostora u odlomku kre-tanja iz predgrada.
Slijedi doživljaj opere i čitatelj je spreman da poslije doživljaja umjetnosti stupi na novo semantičko polje - koje je zapravo i naslovljeno kao »polje življenja«. Prostor je sada otvorcn, zaista »nedogledan«, ali on ne pripada više opservaciji pri-povjedačevoj. Riječ je o imaginarnom, nadstvarnom prostoru koji je pripisan maloljetnoj djevojčici, ali je predočen u trečem licu: pripovjedač kao da se pois-tovječuje s djevojčinom vizijom:
Kakor prej in kakor na večne čase je pisano cvetje vsenaokoli, neskončno nebo se širi od obzorja do obzorja... in to vse je njeno po milosti božji. Ona razprostira roke in trosi bogatstvo po vsej zemlji. V beli obleki in z deviško spletenimi lasmi hodi čez polja in travnike, skozi vasi in mesta. Pred njo žalost, za njo sreča. Kamor pogleda, tja zašije sonce, kamor stopi, vzklije roža... Njen grad stoji ob morju. Morje je tako veliko, da se ne vidi kraja nikjer - kamor se ozreš, samo srebrno morje. V gradu na stopnicah in na koridorjih rastejo čudovite rože z bujnimi, rdečimi cvetovi; po tleh so razstile preproge, mehke kakor zelen mah. (154)
1 sada može uslijediti katastrofa: izvršen je pomak u vremenu, zbivanje je preni-jcto na »drugo jutro«, a pripovjedač je ponovo svjedok zbivanja. Krug se zatvorio i vratio se gradski okoliš s početka novele. Ali je sada videnje pripisano djevojčici suženo, veduta je prozorska (sjetimo se prozorske mletačke vedute prije In-sarovljeve smrti u romanu Nakakune Ivana Turgenjeva!). Nema više »nedogledne dolge ceste« jer nema više ni izlaza koji je bio ipak iluzoran. Odlomak se gradi sada na izrazitom kontrastu s vizijom koju je nadahnula (kazališna) umjetnost, zapravo motivski označena - bio je to Gounodov Fausl! Završni prostorni fragment govori o posvemašnoj bezizlaznosti iz predgradskog prostora. Ona se u kratkom epilogu razrješava - smrču - »mesec dni pozneje«. Smrču djevojčice novela se samo poen-tira, pa tako potvrduje zakone književne vrste i odmiče ovaj tekst od Cankarovih nefabularnih »crtica«. Prostorni je ipak fragment pravi završetak novele:
Od tedaj je bil njen pogled čisto drugačen; stopila je časih k oknu, in videl sem, kako so seji razširile in zasolzile oči... Nebo je bilo tukaj sivo in nizko, zamazane in zakajene od dima iz tovarn, hiše so bile temne in dolgočasne, ulice puste, in ljudje, ki so hodili tod, so imeli sestradane obraze in zakrpane obleke. Rož ni bilo nikjer in
nikjer svetlobe; kadar je sijalo sonce, je samevalo samo na najvišjih strehah par
plašnih žarkov (155).
Djevojčica je zapravo vidjela ono o čemu nas je pripovjedač emocionalno angažirano izvjestio na samom početku novele. Ona je tek sada spoznala kontrast tri ju prostora: vlastitog, prigradskog; »elegantnog« (atribut se ponavljao!) gradsk-oga središta, a naposljetku i vlastite iluzorne vizije. Njezin je pogled sada bio »čisto drugačen«, a u tom je pogledu zanijekana i iluzija. Pa ipak... izvješčuje čitatelja o »pogledu« djevojčice pripovjedač. A Cankar je uvijek sklon pogledu uvis, pa ni-malo slučajno za čas napušta trenutak njezina pogleda i generalizira: kada bi sjalo sunce, ipak je najviše krovove znalo osvijetliti svojim zrakama!
Motiv katastrofičnoga prekoračenja zadanoga prostora nije ni u Cankara nov. U ruskoj ga književnosti poznajemo iz alegorijske novele Vsevoloda Garšina Attalea princeps u kojoj palma, presadena iz drugog prostora u zatvoreni prostor staklenika čezne za otvorenim prostorom slobode, probija staklo i - doživljuje smrt! Dakako, Cankarova inačica motiva tragičnoga izlaska iz zadanoga prostora naglašeno je so-cijalno obilježena. Predgrade je okuženo industrijom, a prostori o kojima je riječ redovno se karakteriziraju i ljudskim spodobama koje nisu samo štafažnoga značenja; štoviše unutar vedute »notranjega mesta« pojava starca u zimskom kaputu »z ovratnikom od kožuhovine« i s otromboljenom donjom usnom (»bila je debela in slinasta«, 151) remeti opči ugodaj »elegancije« i gotovo karikaturalno podvlači drugačiji klasni značaj velegradskog »notranjega mesta«. Uostalom, upravo nas sin-tagma »unutarnjega grada« vodi prema relevantnom za novelu pitanju identifikacije grada o kojemu je riječ. Naime, znamo da je riječ o Beču, ali momenata identifikacije u tekstu jedva ima. Dioba grada na siromašno predgrade i bogato središte za to je vrijeme još vrijedila; opere imaju i drugi gradovi, pa je upravo pojam »unutar-njeg grada« jedini koji upučuje na Beč kao mjesto zbivanja: taj grad s Ringom koji odvaja vanjske Bezirke od »unutarnjega grada« (Innenstadt), modeliran, doduše, na priliku Hausmannova Pariza, jedan je od rijetkih europskih velegradova tako podvojene kružne izgradnje. Drugih značajki grada na Dunavu u tom tekstu nema, a malo ih ima i u ostalim »bečkim« proznim tekstovima Cankarovim. Svjedoče o tome i njemački prijevodi »bečke proze« Cankarove (Cankar 1994) u kojima se grad Beč jedva spominje, a i suvremena istraživateljica njegovih djela upravo s obzirom na nazočnost Beča u njima, mora ustvrditi kako često samo autorova biografija upučuje na to da je u tekstovima riječ o Beču, što vrijedi posebno za rane kratke prozne tekstove u kojima se »ime grada gotovo nikada ne spominje« (Claricini 1996: 409). Pa ipak, jedan od tih kratkih tekstova nosi čak i naslov Dunaj poleti, a objavljen je iste godine kad i Mirni. Tekst ovaj puta počinje turpistični opis »pijanoga filistra« s neposrednim zaključkom:
To je danes Dunaj.
Zatim pak slijede dvije vedute i to u naglašeno kontrastnom slijedu. Prva je ju-tarnja i posve odgovara prikazu predgrada u Mimi, druga je pak večernja, naoko »vesela« s tisučama osvjetljenih prozora i tisučama vrata koja se otvaraju i iz njih izlaze ljudi
v parfimiranih toaletah, v pisanih telovnikih, pisanih kravatah, pisanih bluzah.
Ovaj dojmljivi prizor nije, doduše, lokaliziran, ali je jasno da nije više riječ o tmurnom predgradu, a šarenilu prizora autorski pripovjedač ipak ne ostaje dužan: popracuje uličnu večernju vedulu komentarom o »pohotnosti in pregrešnosti« prikaza (Cankar 9, 267). Slijedi Cankarova refleksija koja taj tekst odvaja od njegove novelistike toga doba: Mirni jest punokrvna novela, dok Dunaj poleti to nije! Mirni se vezuje za visoku umjetnost u operi, Dunaj poleti za trivijalnu erotiku predstave koja izaziva požudu u »velikanski živali« dviju stotina gledatelja! Spominje se čak i naslov komada i ime glumišta nižeg ranga (»Benetke« - Venedig). Na području smo nefikcionalnog teksta.
Ako je pak riječ o noveli Mirni, orijentacija na fikciju očita je od početka: pripovjedač jamačno nije autorski pripovjedač, on je zapravo sukrivac djevojčine pre-rane smrti s prozora zgrade u sumornom predgradu, a fikcionalnost potvrduje i »uživljavanje« u dječju maštu do te mjere neuvjerljivosti daje umjetnikovo autor-stvo ovdje nedvojbeno!
Nismo, medutim, slučajno započeli razgovor o Mirni citatom iz Balzaka. Inten-cije Cankarove jesu, naime, još uvijek realističke, njima su u biti podredeni ljudski likovi, gdjekad groteskni, ali izrazito socijano motivirani, njima je podredena i temeljna opozicija: predgrade (radničko, industrijsko!) - središte grada (svijet bogatih), ali ne zaboravimo - Cankarov velegrad nije Beč, čak ni u toj mjeri u kojoj če postati hrvatskom bečkom daku Milutinu Cihlaru-Nehajevu u pripovijesti značajna naslova - Veliki grad, napisanoj samo godinu dana poslije objave Cankarove Mirni
—	tekstu koji več anticipira ekspresionističko modeliranje velegrada, ali sadrži i ci-jeli niz vrlo konkretnih bečkih realija. Cankarov tekst posvečen je prostorima velikog grada uopče i več po tome nadilazi realističku matricu novele, kako ju je shvačao Zadravec (1970: 203). Upravo zato što zapostavlja konkretnu bečku realnost, može se okrenuti spram nadprostora nebesa, ali i onoga prema kojemu »hrepeni« dječja uobrazilja očarana umjetnošcu. Pa i to što je uzvišena umjetnost ujedno i kobna (Mimi ne gine uslijed socijalnih suprotnosti gradskog prostora nego uslijed suprotnosti stvarnog i nadstvarnog prostora što ga stvara umjetnost!) - pripada, dakako, modemom shvačanju umjetnosti. Tako i ovaj Cankarov tekst možda upravo nezahtjevnošču kako intencije tako i izvedbe, na najbolji način, ne toliko iskazima koliko cjelokupnom strukturom, posebno prostornog oblikovanja i kon-trastiranja, potvrduje Zadravčevo svrstavanje Cankarova djela u kontekst europ-skog simbolizma (usp. Zadravec 1983: 15-19).
Literatura
Balzac, H. de, 1996: Čiča Goriot. Prev. I. Čaberica, predgovor I. Šafranek. Zagreb: Sysprint.
Cankar, I., 1967-76: Zbrano delo. Ur. A. Ocvirk. Ljubljana: DZS.
—	1994: Vor dem Ziel, literarische Skizzen aus Wien. Prev. E. Köstler. Celovec: Drava.
—	1995: Pavličeks Krone. Prev. E. Köstler, Celovec: Drava.
Claricini, M. V„ 1996: Cankars Wien - ein Aussschnitt der Stadt. Wien als Magnet ? Ur. G. Marinelli-König, N. Pavlova. Wien: ÖAdW, 393-436.
FLAKER, A., 1995: Riječ, .slika, grad. Zagreb: HAZU. (Tekst o Beču u hrvatskoj književnosti
na njemačkom jeziku u Wien als Magnet). Lotman, Ju. M., 1970: Struktura hudoiestvennoga teksta. Moskva: »Iskusstvo«. Zadravec, F., 1970: Nova romantika in mejni obliki realizma. Zgodovina slovenskega
slovstva. Maribor: Obzorja. — 1983: Nekatere posebnosti slovenskega simbolizma. Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi l. Ljubljana: Filozofska fakulteta.
Povzetek
Cankarjeva novela Mimi je grajena na prostorskih nasprotjih velemesta, označenih v nizu vedut, in predstavljajo različna »pomenska polja«. Njihova prekoračitev vodi protagonistko novele v smrt, pri čemer je pomemben imaginarni nadprostor, sugeriran z umetniškim doživetjem opere; niti najmanj slučajno pa se uvajajo motivi Fausta. Čeprav je grajena na modelu realistične novele in socialnega kontrastiranja, avtorjevo neomenjanje velemestnih prostorov (Dunaj) in drugh toponimov, pa tudi strukturiranje posameznih prostorov z izpostavljenim pogledom v višino, proti nadprostoru, sugerira uvrščanje novele v kontekst simbolizma.