9 ZUZ – LII – 2016 Za Tomaža Brejca, povodom sedamdesete godišnjice Bila su to davna, neponovljiva i nezaboravna vremena – negde s kraja šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka – kada su se tada mladi umetnici, istoričari umetnosti i kritičari iste generacije sa celog tadašnjeg jugoslovenskog kulturnog prostora, međusobno upoznavali, povremeno družili i sarađivali kada god su im se za to ukazivale prilike. I upravo iz tog i takvog vremena pamtim prvi susret sa Tomažom Brejcom koji se desio povodom performansa nekolicine čla- nova i prijatelja grupe OHO Pasija na Festivalu novih pozorišnih tendencija Bitef u organizaciji Galerije 212 u Beogradu 1968, da bi ubrzo potom usledili naredni, u području zajedničke nam struke istorije moderne umetnosti i srodnih sklonosti prema tada aktuelnim savremenim umetničkim zbivanjima, a čega se sve ukupno danas sećam sa neodvojivim osećanjem zadovoljstva i nostalgije. Brejc je tokom svoje višedecenijske profesionalne aktivnosti izgradio obimni i vrlo ugledni istorijsko-umetnički i kritičarski opus o kojemu je više nego odgovor- no i zahtevno izneti i sažeto izdvojiti temeljne stručne pretpostavke i pratiti nje- gove osnovne idejne nîti-vodilje. Kao istoričara umetnosti, Brejca su zaokupljale i u njegovom radu su se pro- žimale dve bitne vokacije. Jedno je izgradnja metodološkog aparata nauke istori- je moderne umetnosti zasnovanih na temeljima savremenih teorijskih saznanja, između ostalih u tekstovima Revizije v sodobni umetnostni zgodovini i Umetnost in teorija ob koncu osemdesetih let i primenjenih na primerima međunarodno re- levantne umetnosti kao što su monografija o Pikasovoj slici Guernica, Eseji o sli- karstvu, politiki in vojni, Nemški miti i Eseji o novem nemškem slikarstvu. Druga je pak njegova stalna i prevashodna zaokupljenost središnjim problemima i fe- nomenima domaće slovenačke likovne umetnosti 20. veka, od impresionizma do savremenih pojava, sažeta u programskom tekstu Status slikarstva v slovenski ci- vilizacijski izkušnji, kao i u brojnim drugim koji tretiraju teme i pojave u raspo- nu od ranog posleratnog modernizma preko postmodernizma do „modernizma posle postmodernizma“. Brejcovo spisateljsko remek-delo jeste knjiga Temni modernizem. Slike, teori- je, interpretacije iz 1991. u kojoj razmatra teorijske postulate umetničke formacije globalnog modernizma (u poglavlju Modernizem: oris kriterijev) uključujući i slo- venački (Slovenska epizoda v evropskem modernizmu). Kako pak sagledava pro- 10 blematiku posleratnog slovenačkog slikarskog modernizma Brejc je demonstrirao u poglavljima ove knjige posvećenim primerima Gabrijela Stupice, Marija Prege- lja, Marka Šuštaršiča, Jožeta Tisnikara i poznog Janeza Bernika, odreda u znaku egzistencijalne „drame subjekta“ modernog slikara kao usamljenog i izdvojenog, ali ujedno i uprkos tome neprikosnovenog i nadmoćnog umetnikovog individual- nog životnog poziva. Kao mladi kritičar i generacijski savremenik grupe OHO, Brejc je u više na- vrata ažurno podržao njene rane nastupe (u tekstu Selitev družbe OHO u Tribuni 1968), pisao je o letnjim projektima Poletni projekti, o izložbi Pradjedje u Zagrebu i Atelier ’69 u Ljubljani, obe 1969, da bi povodom retrospektive OHO-a u ŠKUC-u 1978. objavio kapitalnu studiju OHO kot umetnostni pojav. Brejc je tvorac poj- ma Transcendentalni konceptualizam kojim je obeležio završni period aktivnosti OHO-a 1970–71. godine. Ovim tekstom, pisanim sa pozicije neposrednog svedo- ka od početka do kraja postojanja grupe, izvršio je njenu prvu detaljnu istorizaciju kojom je OHO precizno postavljen u odgovarajući internacionalni kontekst kao i u kontekst savremene slovenačke umetnosti u kojoj je OHO označen kao koncep- cijski prelom sa tradicijom modernizma i ujedno kao otklon ka novoj formaciji po- sleratne neoavangarde. Tomaž Brejc (foto: Arne Brejc) 11 ZUZ – LII – 2016 Ali kao svedok i učesnik u prvim nastupima OHO-a, Brejc je morao ubrzo da se suoči sa naglim prekidom rada grupe i razlazom njenih članova do čega dolazi 1971. godine. U takvoj situaciji zapitao se šta i ko u tadašnjoj slovenačkoj umetno- sti ostaje, ako ne direktni ono barem indirektni nastavljač OHO-ovskog prevrata? Zaključio je da to jeste fenomen novog postkonceptualnog slikarstva, tim pre što je predvodnik tog slikarstva bio donedavni član OHO-a Andraž Šalamun. Kada je u katalog Petog beogradskog trijenala jugoslovenske likovne umetnosti1977. pisao tekst Primarno, elementarno, procesualno: alternativni modeli aktuelne slikarske prakse, Brejc je ovaj tekst započeo sledećom tvrdnjom: „Za avangardno slikarstvo poslednjih nekoliko godina karakteristično je da ono nije postalo oaza nekritičkog reprodukovanja mimetičke tradicije, već je pokušalo, sredstvima koja su za slikar- stvo od konstitutivnog značenja, kako u materijalnom tako i u teorijskom smislu, da raščlani osnove i uslove nastanka slike“. Po njemu, dakle, iza operacije koja se u prvi mah čini prevashodno formalističkom nalazi se, zapravo, jedna sasvim od- ređena ideološka premisa. Naime, slikar primarnog slikarstva svoju operaciju sli- kanja vrši tako da njom izbegava nastanak „viška vrednosti slikarevog rada koji ka- pitalizuje vladajuća ideologija“. U katalogu izložbe Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974–1980. u Osijeku 1982. Brejc objavljuje tekst posvećen Andražu Šalamunu, Tugu Šušniku i Savu Valentinčiču, za čije slikarstvo tvrdi kako ono: „ostaje postavka kritičke svijesti koja se kao osamostaljeno formalno iskustvo svrstava u mapu slovenskog slikarskog modernizma, a time i u povijesno kretanje slovenske umjetnosti u XX stoljeću“. Nakon što je izbliza pratio nastanak i prestanak OHO-a kao sjajnog ali i krat- kotrajnog bleska autentične domaće neoavangardne pojave i pošto je podržao pri- marno slikarstvo kao poslednju etapu modernizma, Brejc se početkom osamdese- tih godina prošlog veka još jednom suočio – ovoga puta sa epohalnom i globalnom – promenom kulturne i umetničke paradigme. Bio je to izazov prelaska paradi- gmi modernizam-postmodernizam kao koliko teorijski toliko i kritičarski izazov na koji je morao da iznese svoj načelni odgovor. Uradio je to u tekstovima Teorija modernizma, praksa postmodernizma na teorijskom i Iz modernizma v postmoder- nizem. Slovensko slikarstvo v začetku osemdesetih let na planu ažurnog reagovanja na zbivanja na tadašnjoj savremenoj domaćoj umetničkoj sceni. U oba teksta Brejc je izvanrednom obaveštenošću u prvom i kritičkim instinktom u drugom izneo obavezujuće uvide i interpretacije tada prelomnih kulturnih i umetničkih procesa uporedo na globalnom i lokalnom nivou. Ali Brejc nipošto nije postao apologetom trenutno aktuelne tendencije postmo- dernističke „nove slike“. Štaviše, uvidevši njenu stagnaciju, čak i krizu naglo ubr- 12 zane slikarske produkcije, predložiće još jednu promenu problemskih kretanja na slovenačkoj umetničkoj sceni odmaklih osamdesetih pod devizom „modernizam posle postmodernizma“ (sa znakom ? na kraju ove formule), argumentujući svoju tezu slikarskim praksama Sergeja Kapusa, Bojana Goreneca, Žarka Vrezeca i nove faze Tuga Šušnika. Valja pomenuti kako je ova Brejcova hipoteza poslužila kao je- dan od terminoloških pomagala u teorijskoj polemici što se ranih devedesetih po- vela na srpskoj umetničkoj sceni (videti zbornik Hijatusi modernizma i postmo- dernizma, Novi Sad 2001). Po formiranju i stručnim oblastima delovanja (pisanju, obavljanju nastavnič- kih i predavačkih uloga), dakle po svojoj osnovnoj vokaciji, Brejc je istoričar ume- tnosti i umetnički kritičar. Istoriju (moderne) umetnosti shvatio je kao savremeno primenjivanu prosvetiteljsku i humanističku disciplinu, u kritici pak u više navra- ta uzastopno podržao je izrazito inovativne pojave na umetničkoj sceni sopstve- ne sredine. Znao je da istorija umetnosti kao nauka i umetnička kritika kao njena primena mogu da se valjano obavljaju jedino ukoliko su zasnovane i neprestano obnavljane na ažurnim i vrhunskim svetskim teorijskim saznanjima. Obavešten o interdisciplinarnim teorijskim uvidima o potrebi povezivanja klasične i recentne umetnosti, to je demonstrirao – između ostalog – u sjajnom eseju Prostor in luč, dotik in telo: notice o Carravagiu v umetnosti osemdesetih let. Umetničko delo i umetničke procese razumevao je polazeći od preciznog čitanja formalnog jezika posredstvom kojega je sjedinjenjem postulata formalizma i ikonologije tumačio simbolička značenja umetničkog dela uključenog u konkretne društvene i kulturne kontekste. Čak i najsloženije stručne probleme znao je da predoči jasno i privlačno, zbog šireg interesovanja za teme kojima se bavio učestalo je bio prevođen na srpski i hrvatski. Ljudski omiljen od sviju koji su ga pobliže poznavali, vrlo je uvažavan u ostalim jugoslovenskim umetničkim sredinama. U svojoj, znatno je doprineo uz- dizanju istorije moderne umetnosti i umetničke kritike na granicu visoko respek- tovanih kulturnih delatnosti. ješa denegri